Пам'ятки України by Національне газетно-журнальне видавництво

№2

Києво-Кирилівська церква  Історія та архітектура  Дзвінниця монастиря  Розписи, графіті та археологія  Живопис М. Врубеля

лютий 2013

М. Врубель. Богоматір з немовлям. 1885 р. Фрагмент іконостасу Кирилівської церкви

2013, лютий

№ 2 (184)

ЗМІСТ НОМЕРА Науково-популярний ілюстрований журнал Видається із 1969 року

архітектурна спадщина

засновник Міністерство культури України

видавець ДП «Національне газетно-журнальне видавництво»

РЕДКОЛЕГІЯ Віктор Акуленко Володимир Александрович Сергій Білокінь Леся Богослов Геннадій Боряк Ігор Гирич Андрій Ґречило Іван Дзюба Антоніна Жихорська Леонід Залізняк Віра Карпенко Сергій Кот Ярослава Павличко Леонід Прибєга Анатолій Ситник Павло Сохань Олександр Федорук Публікуючи проблемні матеріали, редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає лише авторський погляд. Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів «Пам’яток України» – тільки з письмового дозволу редакції.

едевр українського Ш бароко – дзвіниця Ірина Марголіна, Василь Ульяновський

знахідки 18

видавнича рада Олеся Білаш, Віктор Пасак, Максим Бударін, Віктор Вечерський, Олена Воронько, Ольга Дарибогова, Оксана Іонова, Євгенія Крутоголов, Іван Мечков, Лариса Нікіфоренко, Лариса Петасюк, Олена Чередниченко, Людмила Чумакова, Михайло Швед, Оксана Гайдук, Людмила Гнатюк, Ольга Голинська, Наталя Потушняк, Надія Соколенко

ирилівська церква: К історія заснування та початки функціонування Ірина Марголіна

рхітектурна загадка А Кирилівської церкви Ірина Марголіна

графіті 26

ерші служителі Кирилівської П церкви диякон Федір та священик Мартин В’ячеслав Корнієнко

археологія 32

ирилівська церква у світлі останніх К археологічних досліджень Ірина Марголіна, Владислав Піоро

монументальний живопис 36 Композиція М. Врубеля «Зішестя Святого Духа на апостолів» Ірина Марголіна

ирилівська фреска К «Богородиця у молінні перед Хрестом» Володимир Александрович

омпозиція «Перший Вселенський собор» К у Софії Київській Надія Нікітенко

архітектурна спадщина

Ірина Марголіна

Кирилівська церква: історія заснування та початки функціонування

а мальовничому київському Дорогожицькому пагорбі стоїть білостінний, увінчаний смарагдовими грушоподібними банями Кирилівський храм. Це одна з найдавніших збережених в Києві церков, створена в давньоруські часи і одягнена в ХVІІ– ХVІІІ століттях в барочні шати. Історики традиційно вважають найбільш ранньою літописною згадкою Кирилівської обителі 1171 рік. Інформацію про це містить Київський літопис ХІІ століття за Іпатіївським літописним ізводом XV століття. «Сняшася братя Вишгороде, и пришедше сташа на Дорогожичи под святом Курило»1. Саме ця літописна згадка, на думку численних дослідників, вважається першою чіткою «назвою» і згадкою Кирилівського монастиря2 . Наведений сюжет означає, що в 1171 році монастир вже існував... Однак той же самий літопис

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

архітектурна спадщина

під 1169 роком (насправді дата зсунута і має бути 1167 р.), повідомляючи про похід на Київ – по смерті великого київського князя Ростислава Мстиславича – Мстислава Ізяславича, згадує Всеволодів монастир: «Ярополк же с берендичами настигоша Владимира на Желяни оу Доброгобужа, и не даша берендичи стрилятися с ними, бяху берендичи льстяче (тобто хитрували. – Авт.). И тако ехаша берендичи по ни до Всеволожа монастыря»3. Описане в літописі переслідування князя Володимира Мстиславича стосувалося місцевості Дорогожичі, де був розташований Всеволодів або Кирилівський монастир4. Назва «Желянь» – це літописна місцевість, яка обіймала велику територію від сучасного с. Жуляни до теперішньої Куренівки. На цьому терені ні до, ні після 1169/1167 року не існувало ніяких інших монастирів, крім Кирилівського. Якщо ж звернутися до визначення монастиря як «Всеволож», то відразу ж напрошується думка, що засновником монастиря повинен був бути князь Всеволод – представник чернігівської династії Ольговичів5. На підставі наведеного можемо сміливо констатувати, що в 1167/1169 роках Кирилівська обитель вже існувала і була добре відома не тільки киянам, а й представникам різних князівських гілок, які воювали за Київ і використовували зручне географічне і стратегічне положення Дорогожичів. В історії дослідження київської Кирилівської церквифортеці – родинної усипальниці князів Ольговичів, заснованої у ХІІ столітті, однією з дискусійних проблем залишається проблема визначення імені її фундатора й відповідно дати заснування і побудови. Київський літопис вказує на двох різних його засновників. При цьому з пітьми століть виступає образ чоловіка і жінки, і навіть двох жінок. Першим, якщо робити ви-

сновок на підставі численних публікацій про Кирилівський храм, з’являється образ жінки. Під 1179 роком літопис повідомляє про сумну подію: «Того же лета преставися княгиня Всеволожая, приємши на сия чернечскоую схимоу. И положена бысть в Киев, оу святого Кюрила, юже бе сама создала» 6 . З цього запису виходить, що покійна княгиня, дружина князя Всеволода, заснувала церкву святого Кирила, де по смерті і була похована. У тому ж літописі, кількома рядками вище говориться: «В то же лета приведет Святослав за Всеволода за среднего сына жену из ляхов Казимерну, во Филипово говенья»7. Ця інформація ніби накладалася на померлу в тому ж році дружину Всеволода. І саме ця обставина заплутала дослідників, які не змогли розібратися з двома Всеволодами і двома їхніми дружинами, які до того ж носили одне ім’я – Марія. Одразу зазначимо, що Марія Мстиславівна була дружиною чернігівського, а згодом київського князя Всеволода (Кирила) Ольговича, а Марія Казимирівна, дочка польського короля Казимира ІІ Справедливого, була дружиною онука Всеволода Ольговича – Всеволода (Данила) Святославича Чермного (Рудого). Хронологічно першою була версія щодо Марії Казимирівни. Її однозначно затвердив автор неймовір-

Кирилівська церква. Сучасний вигляд.

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

архітектурна спадщина

Ірина Марголіна, Василь Ульяновський

Вид на Кирилівську дзвіницю. Світлина кінця ХІХ ст.

Шедевр українського бароко – дзвіниця

План Кирилівської дзвіниці. Архітектор Іван Григорович-Барський. 60-ті роки ХVІІІ ст.

ьогодні, коли в Україні активно відновлюються зруйновані культові пам’ятки, постало питання і про відновлення дзвіниці колишнього Кирилівського монастиря. У свою чергу, це спонукало звернутися до історії її спорудження та перебудови. Дзвіниця київського Кирилівського монастиря вважається одним з найкращих творінь відомого українського архітектора І. Григоровича-Барського, прикладом архітектурного новаторства. Оригінальність цього архітектурного типу для Києва полягала в комбінуванні надбрамної церкви з дзвіницею. Побудована у ХVІІІ столітті, споруда органічно вписалася в монастирський архітектурний ансамбль і стала його домінантою. Григорович-Барський також вніс певні зміни у зовнішній архітектурний вигляд монастиря. Крім дзвіниці за його проектом були побудовані в’їзні ворота з фланкуючими вежами і кам’яний мур. Численні дослідники, звертаючись до творчості Григоровича-Барського, вказували на те, що кирилівська дзвіниця була першим творінням архітектора, побудованим у 1760 році. Про це зокрема зазначено у відомій епітафії, складеній самим архітектором: «Первую церковь сделал в Кирилловском монастыре, со звоницею и ворота с погребами...»1 Серйозно захворівши, Григорович-Барський склав проект власної епітафії з хронологічними показниками своїх творінь. До речі, в епітафії присутня дата смерті – травень 1785 року, але смерть відступила, і автору судилося прожити до 10 вересня 1791 року, про що є свідчення в метричній книзі за цей рік: «Преставился Иван ГригоровичБарский, прежде смерти исповеди и святых тайн удостоен... Погребен священником Йосифом Сементовским соборное почину христіанску ... лет 78»2 . Був похований він в Успенському соборі на Подолі (церква Успіння Пирогощі). Григорович-Барський народився в сім’ї «крамаря» і старости Успенського міського собору Григорія Барського в 1713 році, а в 1787 році Київський магістрат, на прохання архітектора, на підставі ряду документів, визнав його шляхетне походження. До отримання дворянства він називав

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

Шиферна дошка з дзвіниці. Експонується в музеї «Кирилівська церква» Кирилівська дзвіниця та монастирська брама. Світлина кінця ХІХ ст.

себе міщанином – кам’яних справ майстром. Справді, на шиферній дошці, яка зберігається в південній ніші нартекса Кирилівської церкви, є напис про те, що побудований храм в ім’я Благовіщення Пресвятої Богородиці «іждевеніем игумена Троїцького Кирилловского Феофана Желтовського... 1760 года делал мастер... мещанін... Иван Григорьевич». Згодом він, як і його знаменитий брат, отримує подвійне прізвище – Григорович-Барський. Ймовірно, саме цю кам’яну дошку, з вищенаведеним написом, згадують дослідники, вказуючи на те, що перебувала вона у другому ярусі Кирилівської дзвіниці при вході в церкву Пресвятої Богородиці3. Спираючись на зазначену в написі дату, побудову дзвіниці визначають 1760 роком. До того ж автор статті «Кирилівська обитель» Л. Зімін зазначає: «Колокольня каменная, трехъярусная, 1748 году построена» 4. Помилково вказуючи цю дату, дослідник, напевно, спирається на відомий факт, про те, що ремонтно-реставраційні роботи у Кирилівському монастирі під керівництвом І. ГригоровичаБарського велися в 1748–1749 роках. Посилаючись на архівні документи київської Духовної консисторії, дослідник М. Дехтярьов відзначає, що будівельні роботи за проектом і під керівництвом Григоровича-Барського здійснювали не до 1760 року, а пізніше, в 70-х роках 5. На нашу думку, дата «1760 рік», швидше за все, відноситься не стільки до побудови самої дзвіниці, скільки до пристрою на другому її поверсі церкви на честь Благовіщення Пресвятої Богородиці. Архівні документи свідчать про те, що 18 травня 1778 року Кирилівський архимандрит Кирило попросив митрополита Гавриїла освятити церкву при дзвіниці і дати для неї антимінс. Урочисте освячення Благовіщенської церкви і самої дзвіниці відбулося 20 травня 1778 року6 . Мабуть, цю дату й слід вважати завершенням будівництва її і остаточного впорядкування. Про первісний вигляд Кирилівської дзвіниці дає уявлення малюнок, вміщений в «Обозрении Киева в отношении его древностей»7. А про будівельний матеріал повідомляють архівні джерела: дзвіницю споруджено з цегли, виготовленої на заводі автора проекту Григоровича-Барського. У 1770 році в період ігуменства в Кирилівському монастирі отця Амфілохія Благовіщенську церкву увінчано куполом. Цікаво зазначити, що «при церкві» вдалося виявити (ймовірно, священику Кирилівської церкви Петру Орловському) малюнок дзвіниці з написом «С Божиею помощию по сему рисунку купол под смотрением отца наместника Нафанаила строением производил 1769 года сентября 27 Игумен Амфилохий» 8 . Ці відомості доповнюють історію споруди знаменитого барокового шедевра. Екстер’єр пам’ятника, його найцікавіші барочні прикраси детально описані в статті відомого дослідника архітектури М. Холостенка: «За співвідношенням основних мас і їх пропорцій дзвіниця має типовий для бароко низький перший цокольний поверх, від якого йдуть стрункі маси вежі і бічних шестигранних частин. Шестигранність бічних

частин і зрізаність кутів верхньої частини вежі надає масам вежі певної м’якості та омиваності повітрям і сонцем. Стрункість і видовженість всіх частин підкреслюється стрункими і дуже витягнутими пілястрами другого поверху, які переходять у верхньому поверсі в пучки колон. Силует її чудово гармоніює з колоритом навколишнього пейзажу, з високими деревами і стрункими тополями. Поєднання тонкого і майстерного профілювання карнизів з елементами, що походять від українського бароко першої половини ХVІІІ ст. (наприклад, досить грубі лиштви вікон), а також уплив сучасної російської барокової архітектурної школи Растреллі, створюють архітектурне обличчя споруди. З елементів, поширених в українському бароко і потім широко застосовуваних у масовій міській і сільській архітектурі, Григорович-Барський використав ніші-фільонки в базах пілястрів, колон, а також на огорожі. Риси зв’язку з народною архітектурою виявились в огорожі і, особливо, у цікавих воротах, композиційно цілком правильно зроблених у більших і рельєфних формах, ніж сама вежа. Саме розташування церквидзвіниці в огорожі, не у фронті стіни, а з певним відступом з примиканням до неї

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

Кирилівська церква. Світлина 1984 р.

знахідки

Кирилівська церква. Первісний вигляд. ХІІ ст. Макет реконструкції М. Холостенка

Ірина Марголіна

Архітектурна загадка

Кирилівської церкви

агальновідомо, що київська Кирилівська церква була побудована у ХІІ столітті як сакральна споруда нового типу – церква- фортеця. Зведена київським князем Всеволодом Ольговичем (1139–1146), церква виконувала функцію соборного храму і фамільної усипальниці князів Ольговичів. Дослідження унікальних архітектурних особливостей храму, які не мають прямих аналогів у жодній з давньоруських сакральних пам’яток, дають можливість визначити оригінальні функціональні пристосування цієї споруди. У курсовій роботі семінариста А. Советова , присвяченій Кирилівській церкві , читаємо:

«От одного ученого исследователя древних достопримечательностей города Киева мы получили информацию, о том, что с чердака Кирилловской церкви в стену центральной апсиды открывается ход, который ведет в углубление, где было найдено захоронение и деревянный крест, хранящийся в музее при императорской Киевской духовной Академии»1. На жаль, сьогодні ми не маємо ніяких документів, що підтверджують це повідомлення. Архітектори, які вивчали Кирилівську церкву, не згадують цей загадковий хід. Але, якщо він існував насправді, то це ще раз підкреслює оборонне значення споруди, оскільки за необхідності через цей хід можна було зникнути з будівлі. Однак його наявність залишається припущенням і, на жаль, немає жодних доказів. До нашого часу збереглося ще одне унікальне приміщення: у товщі південної стіни дияконника (ризниці) існує вельми цікавий незвичайний хід. Він починається від дверей, які знаходяться по центру південної стіни апсиди, що веде на сходи, влаштовані у товщі стіни, а потім через вихід у південному пілоні (висота 4 м 90 см) – на невеликий майданчик-«балкон». Довжина сходів трохи більше 4 м, ширина ходу 65 см. Вихід зі сходів має вигляд невели-

кого майданчика завширшки 59 см, завдовжки 65 см, висота арочного виходу 187 см. Навпаки, в стіні південного стовпа тріумфальної арки чітко простежується гніздо з залишками дерев’яних брусів, з яких був виконаний неіснуючий нині поміст. Довжина цього помосту-«балкона» становила 2 м 47 см. Вихід на балкон оформлений пишним парадним орнаментом, досить великий фрагмент якого зберігся з ХІІ століття. Усередині сходового ходу на південній стіні, прямо навпроти дверного отвору знаходиться короткий датований напис, що складається з трьох невеликих рядків. Цей напис розшифрований дослідником С. Висоцьким: «Федорець, мая 30-го 1605», поруч помітні залишки ще одного фрагментарно збереженого графіті «Фило», тобто писав «Филон». Особливості графіки вказують на скоропис ХVІІ століття2 . Ще одне графіті з датою 17 травня і погано збереженим підписом виявлене на південній стіні на початку ходу. Наявність перелічених написів вказує на те, що хід, влаштований ще у ХІІ столітті, функціонував у ХVІІ і ХVІІІ століттях. Прямих аналогів цьому архітектурному явищу з-поміж давньоруських сакральних пам’яток немає, тому дуже важливо з’ясувати призначення «балкона». Ця архітектурна конструкція дивувала численних дослідників Кирилівської церкви. Але ніхто переконливо не визначив її справж-

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

графіті

В’ячеслав Корнієнко

ПЕРШІ СЛУЖИТЕЛІ КИРИЛІВСЬКОЇ ЦЕРКВИ диякон Федір та священик Мартин

а стінах Кирилівської церкви збереглась значна кількість епіграфічних пам’яток ХІІ– XVIІI століть, з-поміж яких виділяються три молитовні написи у її південній апсиді (дияконнику), у цих текстах згадуються представники кліру. Вперше цей зв’язок встановив публікатор названих графіті Сергій Висоцький1, написи виконані в тій частині храму, куди доступу миряни не мали, а в одному з них автор Федір поіменований дияконом. Такі висновки вченого підтримали й інші дослідники Кирилівської церкви Ірина Марголіна та Василь Ульяновський2. Проведені мною сучасні дослідження епіграфічних пам’яток архітектурних споруд середньовічного Києва3, в тому числі Кирилівської церкви 4, дали змогу не тільки підтвердити висновки попередників, а й отримати нові цікаві відомості щодо перших служителів цього храму. Молитва диякона Федора. Проведене мною повторне вивчення оригіналу графіті-молитви Федора (іл. 1) в цілому підтвердило пропоноване Сергієм Висоцьким прочитання, адже, незважаючи на декілька вибоїв, збереженість напису добра і майже всі його складові збереглись:

Світлина та прорисовка В. Корнієнка

1. Напис диякона Федора

[г ͠] помоз рабоу своѥмоу еодоров амнъ дѧков. Господи, поможи рабу своєму Федорові, амінь. Дякові. Напис виконаний упевненою рукою, літери мають сталі розміри, що констатує досвідченість диякона Федора як писця. Останнє слово в молитовному зверненні – дѧкови – має характер уточнюючої приписки, адже поставлено воно після завершального аминъ. Вочевидь саме тому відстань між останньою літерою слова аминъ і першою літерою слова дѧков вдвічі більша порівняно з рештою тексту. Втім, загальний вигляд літер, манера їх виконання та форма прорізів дають змогу встановити, що слово дѧков також було виконано Федором. А ось ким воно було пошкоджено, сказати важко. Те, що це зроблено навмисно, є безсумнівним, адже літери д, ѧ, к та в чиясь рука намагалась ретельно вискоблити, рухаючись зверху вниз справа наліво. Це міг зробити сам Федір або інша особа5, вважаючи з якихось причин недоцільність у молитовному зверненні вказівки на приналежність її автора до кліру. Сергій Висоцький припускав, що Федір та автор інших двох графіті Мартин були сучасниками, тож час появи їхніх молитовних звернень визначав серединою ХІІ століття. Це підтверджує форма написання літери в у слові дѧкови, що має направлену кутом уперед нижню петлю, адже така її форма зустрічається в південноруських епіграфічних пам’ятках не пізніше середини ХІІ століття. Утім, в усіх трьох випадках вживання літери в Федір пише її по-різному: у слові своѥмоу її верхня петля скісна до щогли, а нижня петля наближена до верхньої, у слові еодорови обидві петлі примикають до щогли в її середній частині. Однак ці характеристики абсолютно не суперечать датуванню графіті серединою ХІІ століття, як і форми написання інших їх складових. У будь-якому разі диякон Федір та Мартин були

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

графіті 2. Перший напис Мартина Сем’юновича з Кирилівської церкви

Світлини та прорисовки В. Корнієнка

3. Другий напис Мартина Сем’юновича з Кирилівської церкви

сучасниками. Такі наші висновки підтверджуються вивченням особливостей виконання молитовних написів Мартина Сем’юновича в Кирилівській церкві та Софійському соборі. Молитви Мартина Сем’юновича6 . Написи Мартина в Кирилівській церкві знаходяться на тому ж південному боці апсиди, безпосередньо над молитовним зверненням Федора. Обидва досліджувались Сергієм Висоцьким, ним же опубліковані7. Проведене мною повторне вивчення різночитань не виявило. Перше графіті Мартина (іл. 2) виконане безпосередньо над записом Федора, поверхня стіни в місці його розташування пошкоджена кількома вибоями, що знищили три знаки, два на початку рядка та один посередині: [г͠ ] помлu рабѧ своѥго мартн[а] Сем’юновчѧ. Господи, помилуй раба свого Мартина Сем’юновича. Трохи вище знаходиться інший запис Мартина (іл. 3), текст якого пошкоджений кількома вибоями, знищені початок та закінчення рядка, а також один знак посередині. Тим не менш, текст повністю можна реконструювати: [г ͠] [по]моз рабu своѥмu март[]ов семъюнов[чu]. Господи, поможи рабу своєму Мартинові Сем’юновичу. На підставі аналізу палеографічних ознак Сергій Висоцький відносив час виконання обох графіті до середини ХІІ століття, відзначаючи певну архаїчність у написанні літер. Проведене мною дослідження особливостей виконання літер в обох згаданих графіті8 дозволило встановити, що середина ХІІ століття є верхньою можливою хронологічною межею виконання записів, на що, насамперед, вказують форми в з нижньою петлею, спрямованою кутом уперед, і нахилена вправо з із переломом. Тобто хронологічними рамками появи графіті варто вважати 40–50-ті роки ХІІ століття. Прикметною рисою обох записів Мартина Сем’юновича слід назвати їх розтягування в один довгий рядок. Така особливість вказує на те, що він під час виконання написів орієнтувався на молитовне звернення диякона Федора. Адже записи Мартина тільки у Кирилівській церкві демонструють таку незвичність розташування, в інших п’яти випадках він розміщує текст компактно в кілька рядків. Ці графіті ви-

явлені нами під час планомірних епіграфічних досліджень у Софійському соборі, три з них виконані на фресці з образом св. Пантелеймона у центральній наві храму, по одному – на фресці з образом св. Іполита Римського та невідомого святого у вівтарній частині приділа свв. Іоакима та Анни. Прикметно, що один з цих записів (іл. 4), обведений квадратною рамкою, був раніше опублікований Сергієм Висоцьким9, однак не був співвіднесений з виявленими дослідником написами у Кирилівській церкві. Причиною тому вочевидь стало те, що публікатор відчитав лише перші два рядки ст ͠  пѧнтелѣмоне | помилю раба своѥго, а третій, пошкоджений іншим написом, лишився нереконструйованим. Виправити ситуацію намагався Анатолій Турилов10, який спробував відновити літери третього рядка та вніс невелику корективу в прочитання слова пѧнтелѣмоне, пропонуючи читати його як пѧнтелѣѥмоне. Якщо останню поправку можемо повністю прийняти, позаяк літера ѥ на фресці простежується дуже чітко, то не може бути визнане коректним прочитання дослідником третього рядка як імені автора м(х)(л) ‘Михайло’ з помилками та у називному відмінку замість знахідного, адже весь попередній текст написаний без таких безглуздих помилок. Відтак мусимо визнати цю спробу вкрай невдалою, що знову засвідчує необхідність вивчення саме оригіналу графіті, а не вдавання до розлогих міркувань над фотографією. Збереженість напису досить добра, незважаючи на пошкодження нижнього рядка, ім’я впевнено віднов-

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

Археологія

Ірина Марголіна, Владислав Піоро

КИРИЛІВСЬКА ЦЕРКВА

у світлі останніх археологічних досліджень

е до 1941 року було помічено деформацію Кирилівської церкви, що пов’язали з обрушенням склепінь кирилівських печер і підземного ходу із північно-східного боку узгір’я, на якому споруджено пам’ятку. Від поверхні землі підземний хід знаходився на глибині 2,20 м, а від підошви фундаменту храму – 1 м. У 1949–1954 роках виявлені порожнини (глибина 8–10 м, ширина ходів 60–80 см, висота 180–200 см) було забудовано та проведено укріплення фундаментів храму, проте деформації у стінах споруди мають місце і сьогодні. Водночас було проведено шурфування та виявлено численні поховання, а також залишки фундаментів давніх прибудов, що примикали до зовнішніх північної та південної вівтарних стін. У 1965–1966 роках у споруді було здійснено пониження підлоги до первісного рівня ХІІ століття. Різниця між рівнем ґрунту навколо споруди та рівнем давньої підлоги склала 50–60 см., що посилило проникнення вологи в нижній периметр стін з відповідними наслідками. Кілька років тому було зафіксовано перевищення припустимої норми вологи в інтер’єрі Кирилівської церкви. Наслідком цього стали відшарування фарби та поява численних кракелюрів на живописі та тиньку, грибка, плісняви, здебільшого в нижніх регістрах по всьому периметру храму. На думку фахівців, однією з найперших причин такого стану стала відсутність необхідної гідроізоляції навколо пам’ятки. Така ситуація потребувала термінового проведення реставраційноремонтних робіт з влаштування навколо споруди гідроізоляційних систем. Проте відсутність коштів не давала змоги вирішити це питання. 32

У 2005 році за меценатської допомоги фірми «ОсноваСолсіф», яка не тільки надала кошти, але й розробила проект, під наглядом фахівців Національного заповідника «Софія Київська» розпочалися роботи з влаштування гідроізоляції. Науковцям заповідника було добре відомо, що з північного та південного фасадів, ближче до вівтаря, Кирилівська церква мала прибудови (розміри кладок у відкритих шурфах становили 185×152 см). У 50–60-х роках минулого сторіччя архітектор Микола Холостенко методом зондажу та шурфування дослідив залишки фундаменту і зробив реконструкцію цих прибудов1. Реставраційно-ремонтні гідроізоляційні роботи дали можливість археологам Національного заповідника «Софія Київська» в серпні–вересні 2005 року повністю відкрити та дослідити фундаменти північної прибудови, що дало змогу зробити нові наукові висновки, які корег ують і доповнюють реконструкцію М. Холостенка. Виявилося, що вона не відповідала отриманим даним. Така невідповідність пояснюється, найімовірніше, тим, що під час досліджень Холостенка фундаменти відкрили не повністю, а лише окремими зондажами. Детальне археологічне вивчення північної прибудови давньоруського часу, що зі значними реконструкціями функціонувала до нового часу, дало наступні результати. На відміну від південної прибудови, дослідження якої було проведено в середині – другій половині ХХ століття, аналогічна споруда на північ від Кирилівської церкви до робіт 2005 року повністю не відкривалась і реконструювалась дослідниками лише в загальних рисах. У результаті робіт, що виконувались за підтримки Інституту археології НАН України силами співробітників Національного заповідника «Софія Київська» та найманих фахівців, відкрито залишки стін і фундаментів ХІІ і ХVІІ століття. Загальна площа розкопу становила понад 90 м2 (16х6 м). Зняття культурного шару здійснювалось на глибину до 1 м від рівня сучасної денної поверхні до рівня підошви фундаментів. На різних ділянках розкопу зафіксовано декілька горизонтів. Перший шар товщиною 0,4–0,5 м складався з будівельного сміття ХХ століття. Нижче, у північно-східній частині розкопу, зафіксовано потужний (до 0,3 м) шар, що практично повністю складався із давньоруської цем’янки та фрагментів будівельної кера-

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

Археологія

Кирилівська церква ХІІ ст. Північний бік. Розкоп та його план

міки ХІІ століття. Підстилали його чистий, без культурних решток чорний гумус та сірий чорнозем, в якому траплялись знахідки різного часу: фрагменти плінфи ХІІ століття, цегли ХVІІ століття, монета кінця ХVІІ – початку ХVІІІ століття тощо. Стратиграфія шарів у західній та частково центральній частинах розкопу загалом відповідала східній, проте була суттєво порушена перекопами ХХ століття. За попередніми даними, на об’єкті можна виділити два основні будівельні періоди – ХІІ та ХVІІ століття. Не виключено, що певні ремонтні роботи мали місце вже у давньоруський період.

За Давньої Русі довжина споруди становила близько 15 м, ширина – 4,5–4,7 м. Вхід до прибудови знаходився з північної сторони, навпроти північного входу до Кирилівської церкви. Внутрішній простір був поділений на дві частини – західну (притвор), з якої можна було потрапити до головної церкви, та центральну. У східній частині споруди від давньоруського часу залишилось лише два незначні фрагменти фундаментів, що в плані мають розміри 0,56 х 0,45 м та 0,67 х 0,4 м. Решта була зруйнована ще у давнину та під час ліквідації провалля в середині ХХ століття. Проте, аналізуючи розташування в плані цих двох фрагментів, можна припустити, що східну частину прибудови увінчувала невелика апсида, діаметром близько 1 м. Разом з тим східна стіна південної прибудови Кирилівської церкви була прямою, що було засвідчено археологічними дослідженнями другої половини ХХ століття та підтверджено розкопками 2005 року.

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

монументальний живопис

Ірина Марголіна

Композиція Михайла Врубеля

«Зішестя Святого Духа на апостолів»

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

монументальний живопис

Майже п’ять років життя й творчості Михайла Врубеля (1884–1889) пов’язані з Києвом. До Києва художника запросив А.В. Прахов для виконання ікон в іконостасі та монументальних розписів старовинної Кирилівської церкви

М. Врубель. Автопортрет. 1885 р. Папір. Олівець М. Врубель. Зішестя Святого Духа на апостолів. 1884 р. Олійний живопис. Склепіння хорів

Адріан Вікторович Прахов (1846– 1916) – професор теорії і історії мистецтва Петербурзького університету, знавець російської старовини, історик мистецтва, археолог. Ім’я професора навіки пов’язане з історією Києва. Прахов керував реставраційними роботами в київському Софійському соборі, відкрив у Кирилівській церкві фрески ХІІ століття; там під його керівництвом Михайло Врубель виконав свої перші монументальні розписи. Прахов був чудовим українознавцем, автором наукових праць про творчу спадщину Т.Г. Шевченка. Проводив наукові дослідження мозаїк у Софійському соборі, старовинного живопису в Михайлівському Золотоверхому монастирі, нарешті широкомасштабні роботи у Володимирському соборі, а також на Волині і в чернігівському Єлецькому монастирі тощо. Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

монументальний живопис

Анчисхатська церква VІ-ХVІ ст. Тбілісі, Грузія

еребуваючи в Києві, оглядаючи його пам’ятки, вдивляючись у фрески Кирилівської церкви, мозаїки Софійського собору, спілкуючись із інтелектуальним оточенням Адріана Прахова, з київськими художниками, М. Врубель, за його словами, знайшов перші «дорожки к самому себе». У Києві художник-початківець поринає в нову для нього стихію монументального церковного живопису. Тут почався його самостійний творчий шлях. У роки перебування в Києві, які сам Врубель вважав найкращим періодом свого життя, сформувався його творчий метод, який став органічною частиною російського модерну. У Києві Врубель зустрів своє перше кохання, тут пізнав злети визнання і гіркоту нерозуміння, тут пережив трагедію втрати єдиної дитини. Підписавши контракт на розписування Кирилівської церкви в Києві, художник підкорив себе жорсткій трудовій дисципліні. Щодня о шостій ранку він починав малювати. В Кирилівській церкві, на хорах, не раз заставала його коротка літня ніч. Там же він, стомлений, часто засинав на голих дошках, поклавши в головах квіти. Згодом під час однієї з вечірок Врубель запевняв, що композиція, яку він виконав на другому поверсі Кирилівської церкви – «Зішестя Святого Духа на апостолів», наснилася йому після двотижневого вивчення мозаїк і фресок Софійського собору. Київські дами були в захваті від екстравагантного художника. Коли Врубель з’явився у Києві, йому було 28 років. «Врубель» (польською – «Горобець») найменше хотів походити на сіреньку пташку. Мабуть, тому носив дивну одежу, ним самим вигадану. Це було вбрання венеціанця – короткі оксамитові штани із застібками на колінах і така ж коротка курточка. Голову прикрашав пишний берет. На ногах – білі панчохи і штиблети. Кияни озиралися на дивака-художника на вулиці. Такі наряди вони бачили лише в театрі. Аби уявити це вбрання, досить уважно роздивитися акварель «Гамлет і Офелія», де в образі Гамлета Врубель зобразив самого себе в подібному костюмі. Київський губернатор, наслухавшись про оригінальність натури і творчості 38

Врубеля, поїхав до Кирилівської церкви, аби побачити його роботи. Композиція «Зішестя Святого Духа на апостолів» вразила його новизною трактування сюжету і величезною майстерністю. Сановному відвідувачеві здалося, що грандіозна композиція, немов дорогий килим, прикрашає склепіння хорів. Микола Мурашко згадує: «Михайло Олександрович дуже всіх приваблював і вселив пошану до себе всій невеличкій артілі, що працювала під його найближчим контролем, на диво умів завжди захищати її інтереси, не зачіпаючи моїх інтересів як господаря. Як справді інтелігентна людина, шануючи себе, він шанував навіть найменшого члена нашої артілі»1. Розповідали, що Врубель не злякався погроз якогось поважного генерала і виставив його з Кирилівської церкви, коли той виказав неповагу до одного з помічників художника. За словами Мурашка, Врубель доручав своїм помічникам лише посильну роботу, «раз у раз відривався від своєї праці, щоб одному зауважити, а іншому і власноручно поправити», тобто працював як диригент величезного художнього оркестру. На склепінні центральної частини хорів Кирилівської церкви М. Врубель усього за три місяці й без підготовчих ескізів створив величезну композицію, що стала легендарною. «Зішестя Святого Духа на апостолів» – «П’ятидесятниця», або «Трійця». Назву П’ятидесятниці свято дістало тому, що зішестя Святого Духа на апостолів відбулося у старозавітне свято П’ятидесятниці, встановлене в пам’ять про дарування єврейському народові Закону на горі Синай; воно святкувалося в 50-й день після Великодня і припадало на закінчення жнив і збирання плодів, перші з яких приносилися в жертву в храмі. Саме в цей день, у 50-й день по Воскресінні Ісуса Христа, коли всі учні були зібрані в одній світлиці, враз «ніби буря раптова зірвалася, і переповнила весь той дім, де сиділи вони. І з’явилися їм язики поділені, немов би огненні, та й на кожному з них по одному осів» (Діяння святих апостолів. 2:2–3). Апостоли сповнилися Духа Святого. Професіоналів і просто аматорів образотворчого мистецтва, які спостерігали за роботою художника, вражало те, що він писав багатофігурну, дуже складну у психологічному

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

монументальний живопис

Гелатський монастир. Собор Успіння Богородиці Гелатський монастир. Собор Успіння Богородиці. Композиція «Зішестя Святого Духа на апостолів»

відношенні композицію без підготовчих картонів, без ескізів – відразу на стіні фарбами, без переробок і виправлень, так упевнено, немов вона вже була отут у закінченому вигляді з давньоруських часів, і було потрібно лишень акуратно зафіксувати її пензлем. Майстер своїм внутрішнім поглядом бачив усю величезну картину цілком до найменших дрібниць ще до того, як приступив до втілення задуму – працювалося йому легко, натхненно, як співалося. Твір займає все склепіння другого поверху храму. Чи існував аналогічний сюжет на цьому місці в давнину – невідомо, але, найімовірніше, вибір теми не був випадковим. У ХVІІ столітті Кирилівську церкву переосвятили на честь Святої Трійці, а композиції з відповідною темою в соборі не було. Імовірно, це стало однією з причин, через яку А. Прахов запропонував М. Врубелю виконати саме цей сюжет на вільному від фрескового живопису просторі склепіння хор. Не випадково обране й місце розташування сюжету. Західна частина храму, яка приділялася функціонально під поховання, символічно відповідала тематиці смерті й Воскресіння. Зішестя Святого Духа на апостолів відбулося на 50-й день після Воскресіння Христа й символізувало сходження благодаті на учнів Спасителя, воскресіння його вчення. Відомо, що бічний вівтар Святого Духа в ХVІІ столітті розміщувався у північній частині нартекса (у візантійській і християнській архітектурі – крите передосіння при передній стіні храму), у місці, де були поховані батьки і сестри

знаменитого святителя Димитрія Ростовського, ігумена Кирилівського монастиря упродовж п’яти місяців 1697 року. Таким чином, Врубель мав усі підстави створити на західному склепінні хорів композицію «Зішестя Святого Духа». У літературі зверталася увага на її художню цінність, але не менш цікава її семантика – як у сприйнятті монументального ансамблю храму, так і в розумінні творчого генія Врубеля. Дослідники, що вивчають історію створення композиції «Зішестя Святого Духа на апостолів», звертаються до двох джерел: спогадів сина Адріана Прахова Миколи і книги С. Яремича, яка присвячена життю і творчості М. Врубеля. Микола Прахов у спогадах про Врубеля пише: «Тема “Сошествия святого духа на двенадцать апостолов” была указана Врубелю моим отцом. Среди собранных им фотографий кавказских древностей имеется снимок с чеканного складня византийской работы, из Тигран-Анчисхатской церкви. В правой нижней стороне изображено “Сошествие св. духа”. Место

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

монументальний живопис

Володимир АЛЕКСАНДРОВИЧ

Кирилівська фреска

«БОГОРОДИЦЯ У МОЛІННІ ПЕРЕД ХРИСТОМ»

рийняття християнства від Візантії означало для України зокрема перенесення на власний ґрунт візантійських мистецьких надбань післяіконоборчої доби. Одним з найяскравіших виявів цього процесу стало започаткування українським християнством іконографічної традиції. Спершу поодинокі її приклади, закономірно, засвоювалися повністю чи частково шляхом послідовного копіювання і відтворення конкретних візантійських зразків. Цьому зокрема сприяла поява в Україні від кінця Х століття візантійських майстрів, про що дізнаємося з історії старокиївської архітектури та монументального малярства Десятинної церкви у Києві1 та Успенської соборної церкви Києво-Печерського монастиря2 . І лише згодом, як нова традиція усе глибше закорінювалася на українських землях, зусиллями учнів приїжджих митців, виникали самостійніші за характером звернення до першоджерела – тепер уже насамперед носія тільки певної ідеї, зразкової норми. Так, поступово віддаляючись від вимови залучених моделей, розбудовувалося нове самостійне українське відгалуження релігійної мистецької культури східнохристиянського кола, розробляючи і розвиваючи комплекс власних оригінальних особливостей3. Використання візантійського досвіду як на початках національної мистецької традиції християнського родоводу, так і на пізніших етапах її розвитку4 виступало головним елементом мистецького синтезу в Україні. Так тривало доти, поки із занепадом візантійського світу первісну головну зовнішню складову мистецького синтезу в українському культурному процесі не почала витісняти новіша європейська, 46

заснована на цілком відмінних принципах, розроблених за часів західноєвропейського Відродження. Внаслідок активної присутності упродовж багатьох століть постійно діючої візантійської складової національна мистецька спадщина закономірно виступає водночас важливим елементом візантійського й усього східнохристиянського досвіду. Однак за актуального стану вивчення ця «відкрита назовні» важлива її сторона поки все ще залишається поза увагою. Візантійський контекст української мистецької традиції у його конкретних виявах, так і в процесі історичної еволюції і далі очікує свого систематичного повноцінного всебічного відкриття та дослідження. На які знахідки при цьому можна сподіватися, вказує хоча б віднайдення не зауважених раніше виразних елементів іконографії XI століття в поодиноких пам’ятках українського малярства XIII–XIV століть5. Не менш показовим виявилося зауваження у медальйонах «Триморфону» на арці конхи апсиди київського Софійського собору повторення однієї з рідкісних особливостей ще ранньохристиянської практики. Тут погруддя Христа, Богородиці та Йоана Предтечі в медальйонах так само позбавлені німбів, як у знаних іконах VI століття апостола Петра (Синай, монастир святої Катерини Александрійської) і Йоана Предтечі (Київ, Національний музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків, далі – КНММ), що не має інших аналогів у релігійній мистецькій спадщині6 . Серед найяскравіших найновіших прикладів варто вказати й розкриття серед ансамблю фресок сере дини XII століття у Спаській церкві Спасо-Євфросинієвого монастиря у Полоцьку зображення унікального раннього скромного візантійського дерев’яного темплону, єдиний оригінальний зразок якого в розбудованій версії зберегла копія виготовленого у Константинополі в 1071 році для бенедиктинського монастиря у Монте Кассіно в Італії (Рошіоло, церква Богородиці)7. У Полоцьку на тлі аналогічної значно скромнішої конструкції вміщено сцену похорону 8 . Важливим свідченням старокиївського звернення до давньої візантійської традиції виявилися медальйони з Христом та Богородицею, розташовані на західній стороні стовпів хорів у нартексі київської Кирилівської церкви9. Погруддя Христа та Богородиці, цілком очевидно, не належать до вміщеного на стінах притвору «Страшного суду» (перший медальйон знаходиться там, куди вогненною рі-

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

Богородиця Заступниця у молінні перед Христом

монументальний живопис

Надія Нікітенко

Композиція

«ПЕРШИЙ ВСЕЛЕНСЬКИЙ СОБОР» у Софії Київській Перший Вселенський собор. Софія Київська, західна стіна центральної нави

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

монументальний живопис

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

монументальний живопис

а західній стіні центральної нави Софії Київської, над давнім входом в інтер’єр розміщена велика і досі ще ніким серйозно не досліджена олійна композиція XVIII століття «Перший Вселенський собор». Її лише побіжно згадували в контексті узагальнюючих праць про Софійський собор, хоча ця репрезентативна композиція, розташована навпроти головного вівтаря, безперечно, містить у собі головний акцент розпису XVIII століття, поставлений її замовниками на церковно-соборній темі. Вона входила до циклу «Сім Вселенських соборів», що пишним фризом оточили центральне ядро храму, перегукуючись із двома головними намісними образами розкішного іконостаса, виготовленого на замовлення митрополита Рафаїла Заборовського (1731–1747). Обидва згадані образи – «Свята Софія Премудрість Божа» і «Сім святителів» – також акцентують число «7» як символ церкви – Дому Премудрості Божої. Іконостас – невід’ємна і вочевидь найбільш потужна в ідейнодекоративному сенсі завершальна частина всього тріумфального ансамблю, що виник у першій половині XVIII століття1. Проте достеменно невідомо, коли саме почав формуватися цей ансамбль. Можна лише говорити про те, що собори виникли тут після перебудови західної частини храму наприкінці XVII – на початку XVIII століття за часів митрополита Варлаама Ясинського (1690–1707) і гетьмана Івана Мазепи (1687–1709). Від цього розлогого соборного циклу до сьогодні зберігся лише перший Вселенський собор. З огляду на заявлену тему, автор цієї розвідки ставить за мету: з’ясувати час появи та історію реставрації композиції «Перший Вселенський собор» на стіні Софії; концептуальне вирішення сюжету; наявність історичних портретів серед персонажів. Слід зазначити, що жодне з означених питань, які проливають світло не лише на історію Софії Київської, а й на історію України XVIII століття загалом, ще не було серйозно порушене і тим більше з’ясоване науковцями. Щоби зрозуміти історію появи Вселенських соборів у Софії Київській, слід згадати ті зміни, що відбулися в її інтер’єрі на зламі XVII–XVIII століть. У давнину центральне хрестовокупольне ядро собору з півночі, заходу і півдня обмежували двоярусні потрійні аркади, на які спиралися П-подібні хори; з них західна аркада не збереглася. На захід від цієї втраченої аркади знаходився архітектурний об’єм під західними хорами, перекритий коро56

бовим склепінням. Такі самі об’єми донині існують у північному Георгіївському і південному Михайлівському приділах. На схилах західного склепіння були якісь невідомі нам фрескові композиції. На зламі XVII–XVIII століть західну аркаду і коробове склепіння за нею розібрали, внаслідок чого центральна нава значно подовжилася, надавши інтер’єру базилікальних рис, а в західній частині нави з’явилися нові стіни з пласкими поверхнями, тому й виникла потреба розмістити на них нові великі багатофігурні сюжети, зокрема три перші Вселенські собори. Інші чотири намалювали на схід від них, поверх фресок центральної нави і головного трансепта: 4-й і 5-й – поверх двох протилежних північної і південної половин княжого портрета, 6-й і 7-й – поверх сцен христологічного циклу на торцевих західних стінах трансепта. Як відомо, у середині ХІХ століття давній стінопис собору розчистили від пізніших нашарувань досить примітивним способом, а потім поновили фрескові сюжети олійними фарбами з відтворенням первісної іконографії. При цьому було знищено олійний живопис XVIII століття, що закривав собою фрески ХІ століття. Інший підхід реставратори ХІХ століття застосували там, де фрески не збереглися, або де їх взагалі ніколи не було, зокрема при відновленні намальованих на нових стінах Вселенських соборів. За пропозицією керівника реставраційних робіт академіка Ф. Солнцева, «масляную живопись, находящуюся в Софийском соборе на новых западных сводах,.. где не было древних фресков, оставить, исправив оную, как исправляются древние фрески… три вселенских собора, при входе с главных западных дверей и над ними, в двух арках, соборы святых, писанные в начале прошлого века, как замечательные, исправить в настоящем виде и, кроме того, написать остальные 4-ре вселенские соборы в арке пред самыми западными дверями»2 . Річ у тім, що у центральному ядрі храму були відкриті давні фрески, тому тут собори XVIII століття залишати не стали, а перенесли їх на склепіння західної внутрішньої галереї, якщо коректніше – не перенесли, а написали знову3, на слушну думку Ф. Уманцева, «у доволі вільних копіях» 4 . Ці намальовані в середині ХІХ століття чотири Вселенські собори (4-й, 5-й, 6-й і 7-й) зберігаються на склепіннях західної галереї донині. Натомість перші три собори, залишені в середині ХІХ століття на своїх місцях і лише поновлені олією, наприкінці того ж століття під час реставраційних робіт під керівництвом А. Прахова закрили новими композиціями, намальованими відомим художником, представником школи М. Мурашка І. Селезньовим. Це сцени «Різдво Христове» (на західній стіні, поверх Першого Вселенського собору), «Стрітення» (на північній стіні, поверх Другого Вселенського собору і «Хрещення Господнє» (на південній стіні, поверх Третього Вселенського собору). Що ж до сюжету «Перший Вселенський собор» – то з архівних матеріалів випливає, що в 1937–1939 роках реставратори, керовані Є. Домбровською, розчистили цей собор з-під композиції «Різдво Христове», причому ця композиція, судячи з усього, була при цьому знищена. На жаль, про неї повністю забули, але завдяки свідченню очевидця – відомого історика Києва М. Петрова точно відомо, що в 1894 році тут зобразили «Рождество Христово с поклонением волхвов»5. Це підтверджує Я. Смирнов, який, зокрема, зазначає: «В 1894 г. уничтожили и три первых собора, заменив их новыми, якобы “византийскими по старым об-

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

монументальний живопис

Розкриття композиції «Перший Вселенський собор» Є. Домбровською. 1939 р. Світлина з архіву заповідника

разцам”, композициями Рождества Христова, Сретения и Крещения» 6 . Отже, у 1937–1939 роках композицію І. Селезньова на західній стіні було знищено, а на її місці відкрито, реставровано й залишено для огляду більш давню композицію «Перший Вселенський собор», вочевидь через її цінність і непоганий стан. Натомість Другий і Третій собори на бічних стінах через значно гіршу збереженість залишили під композиціями Селезньова. У середині ХХ століття, за рішенням Комісії з реставрації давніх мозаїк і фресок Софії Київської, Перший Вселенський собор знову реставрували. Його залишили відкритим. Обидві бічні композиції Селезньова «Стрітення» та «Хрещення» також були реставровані, але закриті нейтральним тоном. За словами В. Лазарєва, це нібито дозволило більш чітко виявити основні архітектурні лінії інтер’єра та приховати від сучасного глядача «потворні», на його погляд, композиції Селезньова. Щоправда, Лазарєв навіть не знав, що тут працював саме Селезньов, говорячи, що автором цих сюжетів нібито є якийсь художник Соболєв7. Цю хибну інформацію він запозичив з путівника по Києву К. Шероцького 8 . Як вважали реставратори 50-х років ХХ століття, «грубий малярний» церковний живопис Селезньова контрастує з фрескою і навіть «вбиває» її, тому його слід закрити. На жаль, таким тоді було ставлення до українського монументального живопису. Воно мало чим відрізнялося від сумнозвісного варварського ставлення в 30-ті роки до творів церковної архітектури та мистецтва як до «попівщини» і «старого мотлоху», який безжально нищили. У 1982 році проведено чергову реставрацію Першого Вселенського собору, а також відкрито, реставровано й знову закрито тонуванням сусіднє з ним «Стрітення». Зрештою, написані Селезньовим композиції «Стрітення» і «Хрещення», були відкриті на зламі 2009–2010 років (також не без різкого опору декого з відомих київських представників старої радянської мистецтвознавчої і реставраційної шкіл) з-під тонування середини ХХ століття, тож зараз їх можна бачити на північній і південній стінах західної частини центральної нави обабіч Першого Вселенського собору, розміщеного на західній стіні. Відтак постає ключове питання: коли саме у XVIII столітті почали зображати на стінах Софії Вселенські собори? Здавалося б, такі сюжети мали з’явитися тут на самому по-

чатку XVIII століття, зразу після перебудови західної частини центральної нави, себто за часів Івана Мазепи і Варлаама Ясинського. Проте цьому начебто суперечить свідчення московського священика Івана Лук’янова, який, відвідавши собор у 1701 році, записав: «Церковь Софии Премудрыя Божия зело хороша и образсовата, да в ней презорство строения; нету ничего – пусто, икон нет; а старое было стенное письмо, а митрополит не хай (нехай. – Авт.) все замазав известью»9. «Нехай» означає «недбалець», від церковнослов’янського «хаяти» – дбати. Тобто Лук’янов дорікає митрополиту за те, що той, занедбавши в Софії старий живописний устрій, не зберіг її давнього стінопису, а замазав його вапном. Тон заїжджого московського священика, який зневажливо називає київського митрополита «нехаєм», можна пояснити презирливим ставленням представника пануючої нації до українців, що було характерним для тієї доби, коли Україну було приєднано до Московії; саме в XVII столітті московіти називали українців «нехаями», тобто недбальцями, нездарами10. Саме це свідчення Івана Лук’янова і привело дослідників до висновку, що нібито за Івана Мазепи і Варлаама Ясинського стіни собору були потиньковані й побілені, а розпис Софії олійними фарбами розпочався вже за часів митрополита Йоасафа Кроковського (1708–1718). Так, відомий дослідник Софійського собору, його протоієрей П. Лебединцев зазначав: «1690–1707: В управление митрополита Варлаама Ясинского <…> забелена древняя фресковая живопись на стенах храма <…> 1708–1718: При м. Иоасафе Кроковском на побеленных стенах Софийского собора написаны вновь 5 вселенских соборов»11. З легкої руки П. Лебединцева й утвердилося переконання, нібито софійський монументальний живопис XVIII століття почав з’являтися не раніше 1708 року12 . Митрополит Євгеній Болховітінов зазначає, що перші п’ять Вселенських соборів написані в 1718 році за митрополита Йоасафа Кроковського, а останні два – в 1724 році за архиєпископа Варлаама Ванатовича, причому, за словами Євгенія,

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

2013

№ 2 (184)

Науково-популярний ілюстрований журнал

Видавець ДП «Національне газетно-журнальне видавництво» Україна 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38(044) 498 23 65 Генеральний директор Олеся Білаш

Головний редактор Леся Богослов Відповідальний за випуск Ігор ГИРИЧ Редагування, коректа Віри Карпенко Дизайн і верстка Наталії КОВАЛЬ

ПРО АВТОРІВ Володимир Александрович – завідувач відділом Середніх віків Інституту українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України (м. Львів), доктор історичних наук В’ячеслав Корнієнко – старший науковий співробітник Інституту української археографії та джерелознавства ім. М. Грушевського НАН України, кандидат історичних наук Ірина Марголіна – кандидат історичних наук, заслужений працівник культури України Надія Нікітенко – заслужений працівник культури України, доктор історичних наук Владислав Піоро – головний редактор науково-попу лярного журналу «Музейний простір» Василь Ульяновський – професор кафедри давньої та нової історії України Київського національного університету імені Тараса Шевченка, доктор історичних наук

АДРЕСА РЕДАКЦІЇ країна 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. У Тел./факс: +38(044) 498 23 67 E-mail: pamjatky.ukr@gmail.com Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 683 від 01.06.1994

Друкарня ТОВ «Видавничо-поліграфічна компанія “Експрес-Поліграф”» вул. Фрунзе, 47б, Київ, 04080. Тел. +38(044) 417 25 93 Наклад 1000 прим.

Розповсюдження, передплата, реклама Тел. +38(044) 498 23 64, +38(050) 310 56 63

uaculture.com

Передплатний індекс 74401

ПАМ’ЯТКИ УКРАЇНИ: історія та культура Передплатний індекс – 74401 ВИХОДИТЬ ЩОМІСЯЦЯ ВАРТІСТЬ ПЕРЕДПЛАТИ на 2013 рік

6 місяців 132,09 грн

12 місяців 262,98 грн

Передплатити та придбати окремі примірники журналу в електронній версії можна за адресою: http://presspoint.ua/. Така послуга доступна в будь-якій країні світу. Ознайомитись з журналом можна в усіх наукових бібліотеках обласних центрів України та бібліотеках райцентрів Київської області. Довідки за тел.: (044) 498-23-64; e-mail: nvu.kultura.porhun@gmail.com

передплата триває упродовж року Вартість передплати на рік

передплатний індекс

95220

74401

210,90 грн

262, 98 грн

передплатний індекс

74501

37112

74310

132,48 грн

114,90 грн

132,48 грн

передплатний індекс

60969

90269

164,34 грн

104,34 грн

Передплату можна оформити в будь-якому поштовому відділенні зв’язку України та через Оформлення передплати передплатні на друге півріччя 2012 року розпочнеться в квітні місяці. агентства. Передплату можна оформити в будь-якому поштовому відділенні України, через передплатні У країнах далекого зарубіжжя оформити передплату на всі зв’язку наші видання можна через сайт агентства, а також у редакції Газетно-журнального видавництва Міністерства культури України www.presa.ua, на сторінці «Передплата On-Line». далекого зарубіжжя оформити передплату на всі наші видання ПередплатитиУтакраїнах придбати окремі примірники видань в електронній версії можливо можна через сайт www.presa.ua, на сторінці «Передплата On-Line» країні світу. за адресою: http://presspoint.ua/. Така послуга доступна в будь-якій Довідки за тел.: (044) 498-23-64

Довідки за тел.: (044) e-mail: 498-23-64; e-mail: nvu.kultura.porhun@gmail.com nvu.kultura.porhun@gmail.com

ISSN 0131-2685

Пам’ятки України: історія та культура. – 2013. – № 2. – С. 1–64.

Індекс 74401