Журнал "Пам'ятки України" by Національне газетно-журнальне видавництво

УКРАЇНСЬКЕ САКРА ЛЬНЕ МИСТЕЦТВО

поза Україною

1-2

СІЧЕНЬ–ЧЕРВЕНЬ 2011

Львівський майстер. Богородиця. Середина XVII ст.

2010, січень-черВЕНЬ

№1-2 (165-166)

Науково-популярний ілюстрований журнал

ЗМІСТ НОМЕРА Слово

Від головного редактора

мистецькі цінності

4 Монументальне мистецтво Перемиської єпархії княжих часів Віктор Мельник

12 Українсько-візантійське настінне малярство Віслицької колегіати Володимир Жишкович

22 Найстарші ікони з церкви Успіння Богородиці у Вовчому в Перемишлі. Ольга Горда-Цибко

30 Українські ікони XVI століття з Нерукотворним образом та сценами історії Його явлення Ромуальд Біскупський

46 Царські врата XVI–XVIII століть з іконостасів церков Східної Словаччини Владислав Ґрешлик

52 Новознайдена ікона Богородиці з церкви Різдва Богородиці в Корчмині чи його околиці. Ірина Слюсаренко

крізь віки

56 Сліди Юрія Шимоновича-старшого поза Україною. Володимир Александрович

шукаючи істину

мартиролог

80 Знищено і забуто: Музей грекокатолицької духовної семінарії у Перемишлі Ярослава Павличко

контекст

74 Про походження кількох ікон колишнього церковно-археологічного музею у Холмі Павло Сиґовський

90 Адам Сталони Добжанський Ян Павлицький

Науково-популярний ілюстрований журнал Видається із 1969 року засновник

Міністерство культури України видавець

ДП «Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури України»

РЕДКОЛЕГІЯ

Віктор Акуленко Володимир Александрович Олеся Білаш Сергій Білокінь Геннадій Боряк Ігор Гирич Андрій Ґречило Іван Дзюба Антоніна Жихорська Леонід Залізняк Віра Карпенко Сергій Кот Надія Нікітенко Ярослава Павличко Леонід Прибєга Михайло Сікорський Дмитро Степовик Петро Тронько Олександр Федорук

Публікуючи проблемні матеріали, редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає лише авторський погляд. Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів «Пам’яток України» — тільки з письмового дозволу редакції.

Ігор ГИРИЧ Старший науковий співробітник Інституту української археографії та джерелознавства ім. М.С. Грушевського НАНУ

Після двох років перерви «Пам’ятки України» поновлюють свій вихід. З наступного 2012 року це вже буде не квартальник, а що місячний журнал. Плануємо продовжувати традиції, започатковані його попередніми головними редакторами Анатолієм Сєриковим, Віктором Вечерським і Олександром Рибалком. Намагатимемося поєднувати науковість видання з популярністю викладу, минуле пам’яток подавати під кутом зору сучасних проблем їх збережен ня. Поняття «пам’ятка» розглядатимемо не у вузькому сенсі, лише як об’єкт матеріальної культури – пам’ятка археології, архітектури чи давнього образотворчого мистецтва, а передусім розумітимемо під цим терміном духовні скарби: пам’ятки писемності, архівні над бання минулого, діяльність видатних особистостей нашої історії, історичну пам’ять народу. Будемо відгукуватися на всі актуальні проблеми пам’яткоохо ронної діяльності, реагуватимемо на виклики теперішнього швид коплинного часу, готуватимемо тематичні випуски «Пам’яток». У найближчому часі сподіваємося надрукувати числа, присвячені питанню нового датування Софійського храму в Києві, Чигирин ського історико-культурного заповідника, постаті Олександра Ко ниського, якому виповнюється цьогоріч 175 років від дня наро дження, скарбам Музею історії Києва, який досі так і не має свого приміщення. Хочемо присвятити окремі числа проблемам історич ного назовництва, топоніміці вулиць і площ наших міст. Запрошуємо до співробітництва з журналом усіх фахівців з іс торії культури, мистецтвознавців, реставраторів, краєзнавців та любителів українського минулого. Сподіваємося на підтримку на шого періодичного видання читачами-передплатниками. Це число журналу присвячене пам’яті Ромуальда Біскупського (1935–2008) – відомого польського історика давнього українсько го мистецтва, довголітнього опікуна найбільшої і найціннішої у Польщі колекції українських ікон, яка зберігається в Історичному музеї у Сяноку. Ідею підготувати такий спецвипуск «Пам’яток» висловив бага торічний член редколегії журналу, його провідний автор, доктор історичних наук Володимир Александрович. Основа для форму вання числа вже була – стаття Р. Біскуп ського про ікони Нерукотворного обра зу з його історією, яку ще за життя автор передав для публікації в Україні, де ніко ли не видавався (її у перекладі з поль ської мови оприлюднюємо вперше). Пропозицію пана Александровича радо підтримала редакція і науковці як в Україні, так і за її межами. Охочих долучитися до цієї важливої справи не забракло. На жаль, через обмежений обсяг журналу не вдалося вмістити всі підготовані до друку матеріали. Тож ма ємо надію продовжити тему в наступ них випусках. Ромуальд Біскупський

Cвятий Йоан Златоуст. Мініатюра Архиєрейського Служебника перемиського єпископа Антонія

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

віктор МЕльНик

МОНУМЕНТАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО

ПЕРЕМИСЬКОЇ ЄПАРХІЇ КНЯЖИХ ЧАСІВ

Жидачівська чудотворна ікона Богородиці («Воплочення»)

айновіші студії над мистецькою культурою західноукраїнських земель усе яскравіше виявляють цілком своєрідну роль Перемишля у мистецькому житті регіону періоду Середньовіччя. Її окреслює насамперед та винятково вигідна обставина, що – поза лише поодинокими винятками – майже вся спадщина тогочасного українського малярства збереглася в храмах саме Перемиської єпархії, належить до доробку майстрів власне перемиської школи, репрезентує місцевий варіант національної мистецької традиції. Одним із найважливіших здобутків актуального етапу досліджень мистецької культури українських земель є відкриття перемиської школи українського середньовічного малярства не лише через назагал краще знану досі пізньосередньовічну спадщину середовища – обширний доробок митців другої половини XV–XVI століть. Усе виразніше зарисовується й набагато скромніше відображена автентичними об’єктами попередня епоха – княжа доба. Причому, попри очевидне неминуче обмеження фонду доступних уже нині пам’яток, подібно як і для пізнього Середньовіччя, тогочасні напрацювання репрезентують широкий спектр автентичної спадщини – зразки не лише ікон, але й книжкової мініатюри та монументального малярства, що належать, природно, до знаної вже зараз лишень за поодинокими виявами розбудованої палітри тогочасної малярської продукції та найважливіших тенденцій її розвитку. Монументальний напрям відігравав винятково важливу роль у релігійній малярській традиції східнохристиянського ареалу й це його значення із прийняттям християнства об’єктивно не могла не «успадкувати» сакральна мистецька культура українських земель. Унікальним для України свідченням такого перенесення на ранній стадії відповідного процесу залишається одинокий для усього тогочасного світу ансамбль мозаїк і фресок київського Софійського собору.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

Архангел Михаїл з «Моління» церкви в Даляві

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Правда, водночас внаслідок неподільного домінування на українському ґрунті практично незнаного мистецькій культурі класичного візантійського світу дерев’яного церковного будiвництва вітчизняна традиція на основі спільної загальної східнохристиянської норми опрацювала й інші варіанти оздоблення інтер’єру храму, втім також, очевидно, – лише з іконами1. Доказом цього є згадка Житія першого віднайденого в джерелах українського маляра – святого Алімпія Печерського про дві намісні ікони, одна з яких була зображенням Богородиці, та «п’ять великих ікон Деісуса» (Моління), які печерський майстер виконав для дерев’яної церкви на Подолі у Києві2. Перемишль належить до тих регіонів розвитку української мистецької культури княжої доби, де монументальний напрям малярства відігравав істотну роль у загальному образі релігійної традиції. Правда, майже цілковита втрата мурованого церковного будівництва княжої доби на місцевому ґрунті3 призвела до того, що від тогочасного монументального малярства Перемишля і Перемиської єпархії до нас дійшли лише скромні автентичні залишки, засвідчені археологічно, та дальші відображення традиції – насамперед у спадщині іконопису як княжих часів, так і пізньосередньовічної доби 4. Тому дослідження найдавнішого періоду його поширення на теренах єпархії вдається провадити не традиційно прaктикованими звичними методами історії мистецтва, а насамперед шляхом синтезу розрізнених відомостей археологічних, історичних та іконографічних джерел. Таке поєднання здатне забезпечити опрацювання ширшого уявлення про безслідно втрачені монументальні ансамблі як частину самостійного історичного явища, що ним є перемиська школа українського релігійного малярства княжої та найближчої після неї доби5. На перемиському ґрунті такий метод уже приніс очевидний позитивний результат в архітектурі: при реконструкції ротонд – не зафіксованого посвячення в ансамблі перемиського замку та святого Миколи – біля підніжжя замкової гори 6 . Для історії перемиського монументального малярства набутий при цьому досвід може бути важливий ще й тим, що археологічні дослідження довели присутність такого малярства в ротонді святого Миколи. Не менш важливою за цими методами видається й запропонована іконографічна реконструкція на підставі пізніших реплік втраченої храмової ікони зазначеної ротонди. За візантійськими взірцями на місцевому, як переконує проведений аналіз, 8

ґрунті одного з ранніх прикладів української іконографії з історією (житійними циклами)7. Висловлено навіть здогад, що зображення ротонд на тлі сцен «Поставлення святого Миколи на митрополію» та «Покладення святого Миколи в гріб у Барі» відповідних ікон святого Миколи здатне нав’язувати до історичних форм перемиської Миколаївської ротонди8. Першим мурованим храмом Перемишля, стіни якого мали поліхромію, стала церква Різдва Івана Хрестителя, що її, як припускають, у проміжку часу від 1119 до 1124 року побудував князь Володар Ростиславич. Під 1126 роком храм як уже існуючий віднотовано у зв’язку з похованням у ньому померлого 19 березня князя-засновника9. Із утворенням Перемиської єпархії перед початком 1220-х років княжа замкова церква стала собором, залишаючись ним до 1412 року, коли король Владислав II Ягайло відібрав його від православних і передав католикам10. Собор розібрали 1460 року, а його кам’яні блоки використали при спорудженні кафедрального костелу. Фундаменти знищеної святині посеред замкового подвір’я виявили археологічні дослідження Анджея Жакі 1959–1964 років11. Перемиська церква Різдва Івана Хрестителя є першим на місцевому ґрунті взірцем мурованого церковного будівництва, який поєднує планово-просторову структуру храму східнохристиянської традиції й західноєвропейську романську будівельну техніку викладення стін з кам’яних блоків із одночасним застосуванням білокам’яного різьблення так само західної іконографічної редакції. При археологічних дослідженнях віднайдено також блоки зі слідами фарби – червоної, синьої та жовтої12 . Докладніше їх не вивчали: у публікації польського археолога вони описані винятково за кольорами, тому поки про це малярство неможливо сказати нічого певнішого. Проте саму його присутність вони стверджують беззаперечно. Цe дозволяє власне звідсіля виводити традицію монументального малярства на теренах Перемиської єпархії. Археологічно віднайдені залишки, видавалося, ніби не пропонували налeжного матеріалу для ширшого дослідження монументального малярства Перемишля на самих початках його історії. Проте новіші відкриття найстаршої малярської спадщини єпархії все-таки підказали можливість вірогідної ідентифікації одного з елементів іконографічного укладу ансамблю. Проблема зарисувалася після того, коли Василь Пуцко переконливо ідентифікував як пам’ятку перемиського родоводу мініатюри збереженого в Новгороді західноукраїнського походження так званого «Служебника Варлаама Хотинського» (Москва, Державний історичний музей)13. Виявилося, що рукопис постав на замовлення першого перемиського православного єпископа – Антонія (1220–1225), перед тим і опісля – архиєпископа Новгорода14. Вміщені в ньому мініатюри зі святителями, зображеними за іконографією Літургії святих отців, назагал не характерні для ілюстрування відповідних рукописів православної традиції15 й мають одиноку аналогію (віддалену й достатньо загальну) в мініатюрі грецького кодексу XV століття (Патмос, монастир святого Йоана Богослова)16 . На українському матеріалі зазначений висновок підтверджує переписаний 1632 року і пов’язаний з іменем митрополита Петра Могили Архиєрейський Служебник Івана Боярського (замовник готувався зайняти престол перемиських владик – книгу справлено саме на цю оказію) зi звичними в такому випадку фронтальними постатями свя-

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

тителів (Київ, Національна бібліотека України ім. В.І. Вернадського)17. Цей загальноприйнятий варіант іконографії продовжили й гравюри українських друкованих служебників, перелік яких відкрив стрятинський 1604 року18 . Ілюстрації перемиського Архиєрейського Служебника однозначно відкликаються до знаної у спадщині українського релігійного малярства композиції «Літургія святих Отців» вівтаря київської Кирилівської церкви19. Оскільки такий уклад, як уже зазначено, для відповідних ілюстрованих рукописів не характерний, походження кодексу підказує здогад про імовірність зв’язку мініатюр із конкретним місцевим прообразом 20 – оздобленням вівтарної частини перемиського собору. Таку можливість зазначив Володимир Александрович21. Зрештою, сама вона відповідає звичній практиці східнохристиянської традиції, оскільки уже в VI столітті візантійські автори мініатюр брали за взірці настінні мальовання церков22. Варто також підкреслити присутність ікон XII століття з такими постатями святителів у вівтарі синайської базиліки23 – вони пропонують ще один винятково яскравий приклад взаємозв’язку монументального і станкового малярства. Зображення святителів на мініатюрах перемиського Архиєрейського Служебника – Василія Великого та Йоана Златоуста (ілюстрація зі святим Григорієм Богословом не збереглася) вміщені перед текстом служб, які уклав кожен із них, – за знаною від античності традицією, згідно з якою текстові передував портрет автора24. Святителі з розгорнутими сувоями в руках звернуті вбік згідно з іконографією «Літургії святих отців»25. Зазначений перший приклад декорування святилища в такому варіанті на українському ґрунті – київська Кирилівська церква середини ХІІ століття – поруч зі святителями, зверненими до центру, посередині має також дві фронтальні постаті з розгорнутими сувоями. Очевидно, це свідчення своєрідного перехідного варіанта укладу, оскільки ранішою була версія з фронтальними постатями, знана за мозаїкою київського Софійського собору26 . Такої ж схеми фреска з фронтальними святителями знаходилася й у вівтарі розмальованого, за повідомленням Никонівського літопису, 1160 року27 Успенського собору Володимира на Волині: фрагмент композиції відкрито наприкінці XIX століття на північному боці апсиди28 . Мініатюри перемиського Архиєрейського Служебника однозначно відкликаються до іншої лінії еволюції. З огляду на винятковість серед доступного нині доробку східнохристиянської релігійної іконографії, перемиські ілюстрації можуть бути прямим відображенням аналогічного елементу оздоблення вівтаря місцевого собору. Принаймні така ймовірність цілком узгоджується зі звичною мистецькою практикою відповідного культурного кола. Водночас вона, природно, виявляється одним із елементів ширшої традиції, на яку вказує неухильно наростаюча у дослідженнях останнього часу кількість конкретних прикладів відтворення поодиноких формул поширених схем монументального малярства у новіших щодо зазначених мальовань середньовічних іконах перемиської школи. Інших конкретних слідів фресок перемиського собору ідентифікувати не вдалося. Поширена іконографічна норма, підтверджена для української практики XII століття згаданим ансамблем київської Кирилівської церкви, а на західноукраїнському ґрунті – зазначеними зафіксованими фресками вівтаря володимирського Успенського собору та набага-

то скромнішими фрагментами малярства Успенського собору в Галичі (Крилоський краєзнавчий музей)29, підказує, що, згідно з обов’язковою на той час нормою, в інтер’єрі повинні були зайняти істотне місце також однофігурні зображення святих. Нічого певного не можна сказати про оздоблeння іншого найдавнішого перемиського храму, де так само зафіксована присутність монументального малярства, – ротонди святого Миколая30. Віднайдені тут сліди також незначні, а наявних насамперед техніко-технологічних можливостей їхнього вивчення досі теж не використано. Походження самої споруди із середини XII століття дає переконливий аргумент на користь вірогідної ширшої хронології раннього перемиського монументального малярства, змальовуючи його помітним явищем місцевої культури на тогочасному етапі історії міста, сприйнятим досі тільки у винятково скромних поодиноких виявах. Засвідчені нечисленними скупими слідами, ранні перемиські ансамблі монументального малярства, природно, – лише один бік традиції. Як уже зазначалося, доказів існування малярства в ротонді палацового комплексу не виявлено. За нинішнього стану її залишків не випадає дискутувати, чи його відсутність – наслідок актуального збереження споруди, чи його справді ніколи не було. Проте новіші відкриття дозволяють твердити, що далеко не завжди навіть важливіші західноукраїнські храми княжої доби мали монументальне малярське оздоблення. Раніше встановлений приклад мурованого храму без нього на теренах ГалицькоВолинського князівства пропонує собор святого Йоана Богослова в Луцькому замку, побудований, вірогідно, у 70-х роках ХІІ століття (після 1175 р.)31. Не менш очевидна відсутність монументального малярства у збудованих у 40-х роках XIII століття (перед 1253 р.)32 знаних холмських храмах князя Данила Романовича. В описі княжої патрональної церкви святого Йоана Златоуста зазначено у вівтарі склепіння, прикрашене золотими зірками на голубому тлі33. Таке оздоблення засвідчує лише відсутність монументального малярства34. Цього факту не можна не поєднати з браком монументального малярства у знаних монастирських церквах у Спасі та Лаврові на Львівщині, які перед кінцем XIII століття спорудив князь Лев Данилович: фрески в них з’явилися щойно в 40-х роках XVI століття35. За відсутністю в інтер’єрах цих пізніх храмів княжої фундації ансамблів монументального малярства криється як ширша традиція, знана від луцького со9 Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

бору, так і збагачення за часів князя Льва Даниловича істотного ранішого холмського досвіду. Так у мистецькій практиці західноукраїнських земель послідовно виявляється окрема самостійна лінія розвитку, відображена в об’єктах різних культурноісторичних регіонів XII–XIII століття. Ще одне мало використане дотепер наголошення цього своєрідного явища релігійної мистецької культури княжої доби тісно поєднане з іншою прикметою місцевої традиції, яку визначило неподільне домінування на теренах єпархії дерев’яного церковного будівництва. Внаслідок взаємодії обох цих факторів у середньовічній мистецькій спадщині Перемиської єпархії виразно проступає група ікон, які наслідують поодинокі елементи ансамблю монументального малярства храмів – їхні очевидні станкові репліки. Найважливішою такою позицією виявилася пізня – тільки середини XVI століття – чудотворна ікона Богородиці «Воплочення» (Жидачів, церква Воскресіння Христового)36 . Новіші дослідження переконують, що вона відтворює оригінал монументального ранньопалеологівського зразка, який, правдоподібно, постав на замовлення князя Льва Даниловича для монастирської церкви в Cпасі37. Збережений пізньою жидачівською реплікою приклад не унікальний – набагато краще знана раніша оригінальна ікона зі Спаської церкви в Ярославлі (Москва, Державна Третьяковська галерея)38. Проте він має очевидну перевагу над збереженою в Росії пам’яткою, визначену численними новішими наслідуваннями такого зразка на перемиському ґрунті39. Серед них виділяються поширені від середини XVI століття на території єпархії круглі репліки, які засвідчують сталу традицію такого образу у вівтарях храмів 40. У одинокому випадку з першої половини XVI століття збереглася навіть ікона з фронтальними зображеннями святителів із дияконами зразка згаданої мозаїчної композиції київського Софійського собору – з церкви Покрову Богородиці в Поляні (Національний музей у Львові, далі – НМЛ)41. Щоправда, вона може відкликатися не лише до напрацювань княжої доби, але й сучасної практики монументального малярства. Таку можливість доводить виконаний так само в першій половині XVI століття цикл зі святителями та дияконом за схемою «Літургії святих отців» у вівтарі Онуфріївської монастирської церкви в Посаді Риботицькій поблизу Перемишля42. До них слід додати й рідкісні для української спадщини приклади перенесення на 10

царські врата постатей святителів. Одинокий зразок їхнього фронтального зображення зберегли врата з церкви святого Миколая у Жджанній поблизу Дрогобича (НМЛ)43. Крім своєрідного «переведення» в ікони поодиноких елементів ансамблів монументального малярства, на його відсутність в інтер’єрах храмів вказують і певні особливості розвитку на перемиському ґрунті складу ікон передвівтарної огорожі. Уже Житіє святого Алімпія Печерського пропонує, як зазначалося, уклад: «Деісус», тобто «Моління» із п’яти ікон, та два намісні образи. Це свідчення фіксує такий ансамбль уже кінця XI століття. Нічого дивного в цьому немає, оскільки на той час такий варіант віддавна побутував у візантійському світі. Однак пристосований для потреб найчастіше дерев’яного храму без комплексу монументального малярства, українська пропозиція набула очевидної своєрідності, позаяк немає жодного прикладу неподільно домінуючих у візантійських молитовних рядах поясних та погрудних зображень, розрахованиx на те, аби якомога менше заступати оздоблення вівтаря44. Натомість в Україні, починаючи від найдавніших доступних нині, присутні винятково цілофігурні «Моління» та поодинокі ікони з них. Цю особливість національної іконографії відображають насамперед найдавніші з-поміж знаних – частково збережені ікони архангелів Михаїла та Гавриїла з церкви святої великомучениці Параскеви в Даляві (НМЛ). Вони вражають монументальністю й виконані в манері, що вже упродовж другої чверті ХIV століття на візантійському ґрунті неухильно виходила з мистецької практики. Дошки сягали близько 1,5 м, що надовго значно перевищило звичні розміри аналогічних відомих пам’яток. Яскраво виражені особливості підходу до трактування постатей доводять належність ікон до іконографії монументального ранньопалеологівського зразка45, що дозволяє відносити їх навіть до перших десятиліть XIV століття46. У дещо скромнішому варіанті традицію продовжив «Святий Георгій» однієї із церков Тур’ї (НМЛ)47, який належить до щонайменше дев’ятифігурного чину. Названі ікони відбивають один із напрямів релігійної мистецької культури Перемиської єпархії XIV століття та підтверджують своєрідне місце монументального відгалуження в еволюції тогочасної обумовленої творчості, відповідають засвідченим й іншими пам’ятками особливостям його розвитку. Вони слугують істотним доповненням до загальної картини такого малярства перемиського кола, поповнюючи підтверджені автентичними пам’ятками аспекти історії цього так мало нині знаного явища поодинокими штрихами ширшого контексту західноукраїнського малярства княжої доби та якнайтіснішого взаємозв’язку його станкової і монументальної версій. Проведений аналіз скромних відомостей щодо історії монументального малярства Перемиської єпархії княжих часів переконує: попри поширення на місцевому ґрунті спільної для усього східнохристиянського світу норми – малювання інтер’єрів храмів, українська мистецька практика запропонувала й оригінальні версії такого оздоблення. Нормою стали також святині без фресок, які, природно, скерували більшу увагу до ансамблів ікон. Саме це й визначило самобутній уклад в інтер’єрах, який не лише став однією зі складових історії самого монументального малярства. Водночас він приніс й окрему традицію комплексу ікон, що далеко відійшла від свого історичного візантійського першовзірця, ставши одним із самобутніх прикметних здобутків національної мистецької культури.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

Архангел Гавриїл з «Моління» церкви в Даляві

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

ПРиМІТки Пізня українська спадщина пропонує також знане нині винятково за прикладами з периферійних регіонів релігійної мистецької культури якнайтісніше взаємопереплетене поєднання у цілісному ансамблі монументального і станкового малярства. Це своєрідне явище релігійної мистецької культури українських земель, наділене очевидним ретроспективним значенням для невідображених автентичними пам’ятками раніших етапів еволюції відповідної традиції, зауважив і до наукового обігу впровадив: Giemza J. Malowidła ścienne jako element wystroju drewnianych cerkwi // Sztuka cerkiewna w diecezji przemyskiej. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej 25–26 marca 1995 roku / Pod red. Jarosława Giemzy, Andrzeja Stepana. – Łańcut, 1999. – S. 89–150; Tenże. Kształtowanie się malarskiego wystroju drewnianej cerkwi w XVI– XVII wieku na przykładzie zabytków Radruża // Rzeszowska Teka Konserwatorska. – Rzeszów, 1999. – T. 1. – S. 63–94. Відсутність давнішої дерев’яної церковної архітектури унеможливлює докладне вивчення зазначеної проблеми на матеріалі ранішого часу. Oгляд наявних відомостей про малювання українських дерев’яних храмів періоду Середньовіччя див.: Міляєва Л.С. До питання про генезис стінопису в культовому дерев’яному зодчестві слов’ян // Українське мистецтво у міжнародних зв’язках. Дожовтневий період. – К., 1983. – С. 60–66. Абрамович Д. Києво-Печерський патерик (Вступ, текст, примітки). – К., 1931. – C. 175. Докладніше див.: Александрович В. Святий Алімпій Печерський – перший віднотований джерелами український маляр // Велика Успенська церква Києво-Печерської лаври. Слід у віках. Матеріали міжнародної наукової конференції 1–2 жовтня 2001 р. – К., 2002. – C. 13. Із його спадщини до нас дійшла лише розбудована згодом ротонда Святої Трійці у Нижанковичах: Диба Ю. Українські храми-ротонди X – першої половини XIV століть. – Львів, 2005. – C. 83, 102–103. Цій проблемі присвячена підготована до друку окрема стаття: Мельник В. Спадщина іконопису перемиського кола як джерело до історії монументального малярства княжої доби: взаємозв’язки монументального та станкового малярства українського Середньовіччя (друкується). Новіший короткий огляд проблематики перемиського середньовічного малярства див.: Александрович В. Українське малярство в Перемишлі ХІІІ – початку XVII ст.: головні проблеми історії // Перемишль і Перемиська земля протягом віків: Збірник наукових праць і матеріалів Міжнародної наукової конференції, організованої Науковим товариством імені Т. Шевченка в Польщі (Перемишль, 24–25 червня 1994 р.) / Під ред. С. Заброварного. – Перемишль; Львів, 1996. – C. 38–52. У ширшому контексті історії українського малярства відповідного часу про нього див.: Він же. Образотворче і декоративноужиткове мистецтво // Історія української культури: У 5 т. – К., 2001. – T. 2: Українська культура XIII – першої половини XVII століття. – C. 278–282, 283–292, 427–428, 429–437, 661–662. Диба Ю. Фундації богородичних ротонд у Кракові та Перемишлі у контексті центральноєвропейських міждержавних зв’язків середини XI ст. // Записки Наукового товариства імені

Шевченка. – Львів, 2005. – Т. 249: Праці комісії архітектури та містобудування. – C. 35–105; Він же. Архітектура ротонди Св. Миколая в Перемишлі // Дрогобицький краєзнавчий збірник. – Дрогобич, 2002. – Вип. 6. – С. 66–79. Підсумок досліджень обох споруд на широкому тлі відповідного напряму українського церковного будівництва княжої доби підбито: Він же. Українські храми-ротонди… – С. 75–78, 97–100. 7 Александрович В. Найдавніша перемишльська житійна ікона святого Миколая та її репліки XV–XVI століть // Ковчег: Науковий збірник із церковної історії. – Львів, 2001. – Ч. 3. – C. 156–181. 8 Там само. – С. 164, 166. Висновок здатна підтримати чимала візантійська іконографія святого, яка не знає зображень ротондоподібних об’єктів. Див.: Ševčenko N. P. The Life of Saint Nicholas in Byzantine Art. – Turin, 1983. 9 Długosz J. Roczniki czyli kroniki sławnego królewstwa polskiego. – Warszawa, 1969. – Księga trzecia i czwarta. – S. 370. 10 Єдиним джерелом, яке у стислому викладі згадує про це, є хроніка Яна Длуґоша: Długosz J. Roczniki... – Warszawa, 1992. – Księga jedenasta. – S. 270. 11 Żaki A. Cerkiew ks. Wołodarza w Przemyślu w świetle źródeł pisanych i archeologicznych // Sprawozdania z posiedzeń Komisji naukowych Oddziału PAN w Krakowie. –1968. – Nr 1. – S. 47–50. 12 Tenże. Archeologia Małopolski wczesnośredniowiecznej. – Wrocław etc, 1974. – S. 53XX. 13 Про нього див.: Запаско Я. П. Пам’ятки книжкового мистецтва. Українська рукописна книга. – Львів, 1995. – № 27. Версії про перемиське походження рукопису автор не знав. 14 Пуцко В. Давньоруські писемність і книга у візантійсько-слов’янському світі // Європейське відродження та українська література XIV– XVIII ст. – К., 1993. – C. 45; Він же. Служебник перемиського архиєпископа Антонія з ХІІІ ст. // Перемиські дзвони. – 1992. – Ч. 10–12. – C. 13–15. 15 Коротко про іконографію мініатюр Служебників див.: Смирнова Э.С. Лицевые рукописи Великого Новгорода. XV век. – Москва, 1994. – С. 271–274. 16 Репродукована: Смирнова Э. С. Лицевые рукописи… – С. 246. 17 Запаско Я. П. Пам’ятки… – № 114. Львівське походження рукопису обґрунтовано: Александрович В., Мицько І. Архієрейський Служебник і Требник Івана Боярського. Нова інтерпретація унікального рукописного кодексу 1632 р. // Пам’ятки України. – 1993. – Ч. 1–6. – C. 78–84; Вони ж. Архиерейский Служебник и Требник Ивана Боярского. Уникальный рукописный кодекс 1632 г. // Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник 1993. – Москва, 1994. – C. 138–147. 18 Служебник. – Стрятин, 1604. – Арк. 68 (другого рахунку), 355 (другого рахунку), 459 (другого рахунку). Репродуковані: Украинские книги кирилловской печати XVI–XVIII вв. Каталог изданий, хранящихся в Государственной библиотеке СССР имени В. И. Ленина. – Москва, 1976. – Вып. 1: 1574 г. – 1 половина XVII в. / Cоставители Т.М. Каменева, А.А. Гусева. – Ил. 357–359. 19 Мамолат Є. С. Монументальний живопис // Історія українського мистецтва: У 6 т. – К., 1966. – Т. 1: Мистецтво найдавніших часів та епохи Київської Русі. – Іл. 250 (фрагмент); Марголіна І., Ульяновський В. Київська обитель святого Кирила. – К., 2005. – C. 100, 101. 20 Принагідно варто відкликатися й до іншого гаданого місцевого прообразу у новішій спадщині перемиської школи українського релігійного малярства – не знане візантійській традиції характерне зображення ротонди на тлі сцен «Поставлення святого Миколи на митрополичий престол» та «Покладення святого Миколи у церкві в Барі» групи ікон перемиської школи XV–XVI ст., які відтворюють спільний зразок у вірогідному храмовому образі перемиської ротонди святого Миколи XIII ст. можуть наслідувати конкретні форми цього храму: Александрович В. Найдавніша перемишльська житійна... – С. 164, 166. 21 Александрович В. Мистецтво Галицько-Волинської держави. – Львів, 1999. – C. 13. 22 Лихачева В. Д. Искусство Византии IV–XV веков. – Ленинград, 1986. – C. 35–36. 23 Конкретний приклад пропонує Святий Йоан Златоуст: Sinai Byzantium Russia. Orthodox Art from the Sixth to the Twentient Century / Editors Yuri Piatnitsky, Oriana Boddeley, Earleen Brunner, Maria Mundell Mango. – Milano, 2000. – No S56. 24 Найдокладніший аналіз мініатюр див.: Попова О. С. Миниатюры Хутынского Служебника раннего XIII в. // Древнерусское искусство.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Русь. Византия. Балканы. XIII век. – Санкт-Петербург, 1997. – C. 274–289. Перемиське походження рукопису для авторки видається цілком правдоподібним. Там само. – C. 74. Хоча водночас вона не схильна на ньому наполягати. Коротко про мініатюри у контексті розвитку перемиської школи українського релігійного малярства див.: Александрович В. Мистецтво… – C. 45–46 . 25 Александрович В. Мистецтво... – C. 45. 26 София Киевская. Государственный архитектурно-исторический заповедник / Aвтор статьи и составитель Г. Н. Логвин. – К., 1971. – Ил. 69–88. 27 Летописный сборник, именуемый Патриаршей или Никоновской летописью // Полное собрание русских летописей. – Санкт–Петербург, 1862. – Т. 9. – C. 229. До контексту історії українського мистецтва цей переказ впроваджено: Александрович В. Мистецтво... – С. 15. 28 Фото див.: Александрович В. Мистецтво… – C. 31. 29 Мельник В. Нововіднайдені фраґменти фресок Успенського собору в Галичі // Пам’ятки сакрального мистецтва Волині. Науковий збірник. – Луцьк, 2001. – Вип. 8: Матеріали VIII міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 13–14 грудня 2001 року. – C. 104–105. 30 Ю. Диба. Архітектура ротонди Св. Миколая... – C. 66–79. Підсумок досліджень обох перемиських ротонд на широкому тлі відповідного напряму українського церковного будівництва княжої доби див.: Він же. Українські храми-ротонди... – С. 77–78. 31 Малевская М. В. Церковь Иоанна Богослова в Луцке – вновь открытый памятник архитектуры ХІІ века // Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. – Санкт-Петербург, 1997. – C. 20. При дослідженні його залишків виявилося, що фрески тут з’явилися щойно в XIV ст. Там само. – C. 29–30. 32 Проблему датування раннього холмського церковного будівництва з’ясовано: Александрович В. Мистецтво Холма доби князя Данила Романовича // Княжа доба. – 2007. – Вип. 1. – C. 141–142. 33 «вѣ[єр]рхъ оукрашенъ звѣздами златыми на лазоурѣ»: Ипатьевская летопись // Полное собрание русских летописей. – Москва, 1962. – Т. 2. – Cтб. 843 (Л. 281). Як своєрідний літературний курйоз випадає відзначити намагання новішого коментатора бачити тут… вказівку на зовнішнє оздоблення бані: «Але, можливо, говориться не про розпис, а про зовнішній декор купола»? Див.: Пуцко В. Літописне оповідання про місто Холм // Український історичний журнал. – 1997. – № 1. – C. 117. 34 Александрович В. Мистецтво… – C. 13; Він же. Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво. – C. 277; Він же. Мистецтво Холма... – C. 143. Таке рішення має дерев’яне перекриття базиліки Преображення Господнього монастиря святої Катерини на Синаї, зустрічаються зорі на склепіннях у мозаїках Монреаля, на тлі фрески «Розп’яття» церкви Богородиці в Студениці: Ђуриђ B. J. Византиjске фреске у Jугославиjи. – Београд, 1974. – Сл. XVII. 35 Подане в останньому випадку зі слів археолога Михайла Рожка твердження про залишки малярства XIII ст. у найдавнішій частині монастирської церкви святого Онуфрія у Лаврові (Александрович В.С. Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво. – C. 278) виявилося непорозумінням – дослідник мав на увазі знані фрески середини XVI ст., безпідставно віднесені до набагато ранішого часу. 36 Свєнціцький І. Галицько-руське церковне малярство ХV–ХVI ст. Матеріали і замітки // Записки Наукового товариства імені Т. Шевченка. – Львів, 1914. – Т. 121. – Іл. 2. 37 Александрович В. Чудотворна ікона Богородиці («Воплочення») з Жидачева // Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавство. – Львів, 2005. – Вип. 5. – С. 120. 38 Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. – Москва, 1995. – Т. 1: Древнерусское искусство X – начала XV века. – № 15. 39 Александрович В. Чудотворна ікона… – С. 118–120. 40 Там само. – C. 120. 41 До літератури впроваджена: Свєнціцький-Святицький I. Ікони Галицької України XV–XVI віків. – Львів, 1929. – Табл. 99, №. 157. Пор.: Гелитович М. Ансамбль ікон церкви Покрову Богородиці в Поляні поблизу Добромиля та пам’ятки його кола // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. Dzieła – twórcy – ośrodki – techniki. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej 10–11 maja 2003 roku. – Łańcut, 2003. – C. 101, іл. 5. В ілюстрації відтворено лише три фігури, підписані як «Святці», що, правдоподібно, є скороченням підпису «Святі отці» під репродукцією І. Свєнціцького.

42 Про них див.: Różycka Bryzek A. Program ikonograficzny malowideł cerkwi w Posadzie Rybotyckiej // Studia z historii sztuki Lechowi Kalinowskiemu dedykowane. – Warszawa, 1986. – S. 349–365. 43 Репродуковані: Jarema W. Pierwotne ikonostasy w drewnianych cerkwiach na Podkarpaciu // Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku. – 1972. – T. 16. – Il. 23. Відповідна традиція мала ширші вияви в українській мистецькій практиці. У церкві Богородиці в селі Ялава на Берестейщині вціліли врата зі святими Йоаном Златоустом та Василієм Великим (його зображення на правій стулці втрачене) зразка Літургії святих отців (Мінськ, Національний художній музей Білорусі): Живапіс Беларусі XV–XVIII стагоддзяў / Aўтар і складальнік Н.Ф. Высоцкая. – Мінск, 1984. – № 10. Знищена стулка такого зразка зі святим Йоаном Златоустом та архангелом Гариїлом із «Благовіщення» збереглася також у церкві святого Миколая в Лудині поблизу Володимира на Волині: Александрович В. Царські врата 1601 року церкви святого Миколи в Лудині поблизу Володимира та володимирський малярський осередок на зламі XVI–XVII століть // Волинська ікона: дослідження та реставрація. – Луцьк, 2009. – Матеріали XVI міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 4–5 листопада 2009 року. – С. 38–47. 44 Одинокий такий приклад в мистецтві старокиївської традиції зберегла фреска другої половини XII ст. у церкві Спасо-Євфросиніївського монастиря в Полоцьку: Полацкі Спаса-Ефрасіннеўскі манастыр / Aўтар тэксту А. А. Ярашэвіч. – Мінск, 2006. – С. 32. 45 Питання про його українську версію постало з віднайденням Дорогобузької ікони Богородиці Одигітрії. Докладніше про неї див.: Александрович В. Дорогобузька ікона Богородиці Одигітрії і малярська культура княжої України другої половини XIII – початку XIV століття // Він же. Українське малярство XIII–XV ст. (Студії з історії українського мистецтва. – T. 1). – Львів, 1995. – C. 7–76. Короткі огляди відповідного напряму українського малярства див.: Він же. Мистецтво… – C. 18–31; Він же. Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво. – C. 286– 288; Tenże. Przemyski ośrodek malarstwa tradycji bizantyńskiej w końcu XIV i pierwszej połowie XV wieku // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. – Łańcut, 2004. – Cz. II: Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej Łańcut-Kotań, 17–18 kwietnia 2004 roku. – S. 275–278. 46 Докладніше про них див.: Александрович В. Ікони першої половини XIV століття «Архангел Михаїл» та «Архангел Гавриїл» з церкви святої Параскеви у Даляві // Записки Наукового товариства імені Шевченка. – Львів, 1998. – T. 236: Праці секції мистецтвознавства. – C. 41–75. 47 Докладніше про нього див.: Александрович В. Тур’ївська ікона святого великомученика Георгія з «Моління» // Київська Церква. – 2001. – Ч. 2–3 (13–14). – C. 212–221.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

володимир ЖишкОвич

УКРАЇНСЬКО-ВІЗАНТІЙСЬКЕ НАСТІННЕ МАЛЯРСТВО

ВІСЛИЦЬКОЇ КОЛЕГІАТИ: ІКОНОГРАФІЧНІ ТА СТИЛЬОВІ ОСОБЛИВОСТІ

історії українського сакрального малярства, як зрештою і світового, чи не найповажніше місце займають фрескові та мозаїчні ансамблі Стародавнього Києва княжих часів. У подальшому й, зокрема, в період XIV – XV століть українські малярі-монументалісти не переставали дивувати світ своїми неперевершеними творіннями. Щоправда, час та соціально-політичні перипетії суттєво позначились на збереженості більшості стінописних полотен того часу, позначених традиціями візантійського малярства. Літописні джерела засвідчують стінописи у давніх храмах Чернігова, Львова, Луцька, Хотина, Холма, ВолодимираВолинського, Перемишля, Галича та інших міст. І лише поодинокі храми України фрагментарно доносять художню неповторність тогочасного настінного малярства. Серед мальовань ХІІІ–XIV століть особливе місце займають стінописи Горянської ротонди, серед творів XV століття фрагментарно збережені фрески Воскресенської церкви в Лужанах. Для з’ясування ґенези українського монументального малярства того часу значущими є стінописні ансамблі польських храмів, над створенням яких трудились українські живописці (Віслицька колегіата, каплиця Святої Трійці у Люблінському замку, кафедральний костел у Сандомирі). За короля Владислава ІІ Ягайла (1386–1434 рр.) кваліфіковані українські митці, вправно володіючи пластичними засобами візантійської образотворчості, знайшли плідний ґрунт для вияву свого таланту1. 14

Друга половина XIV – початок XV століття стали переломними у певному відході від усталених візантійських стильових варіацій, саме у той період українське станкове, надто монументальне малярство частково вивільнилося од візантійського впливу і шукало власну пластичну мову. Серед фрескових ансамблів, створених українськими митцями в Польщі, найдавнішими зі збережених у часі виконання (орієнтовно створені протягом 1397–1400 рр.) є мальóвання вівтарної частини костелу колегіатського Різдва Марії у Віслиці2 . Віслицькі фрески чи не найпоказовіше висвітлюють особливості початкової фази формування нової малярської традиції, позначеної синкретичними рисами західноєвропейського та східнохристиянського мистецтва. Це помітно як у художньо-пластичному виразі, так і у створенні нових іконографічних схем. Позбавлена державності Україна, як і зрештою балканські країни, не в силі була відгородитися від впливу нових напрямків у західноєвропейському мистецтві. Елементи готицизму поволі, проте впевнено, пристосовувались до старих українсько-візантійських, частково романізованих, пластичних форм, у результаті даючи своєрідну та органічну цілість. Пристосування романо-готичних компонентів до українсько-візантійської традиції стінописного мистецтва, за припущенням Григорія Логвина, могло розпочатись ще у часи храмового будівництва князя Данила Романовича1. Більшість мальóвань на теренах Польщі виконані українськими майстрами в храмах готичної архітектури, відмінної від хрестовокупольної конструкції східнохристиянської церкви, що диктувало нову схему розміщення сюжетів порівняно із системою плафонних зображень. Об’єднані спільністю стильового і тематичного спрямування, стінописні композиції, серед яких домінують оповідально розгорнуті цикли, вкомпоновувались поміж нервюр у два-три яруси й займали верхню частину стін. Тематика здебільшого обмежувалась богородичним та пасійним циклами. Назагал іконографія композицій мала візантійський характер, одначе, очевидним є, що розміщення сюжетів відбувалося за програмою, утвердженою католицьким духовенством за

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ Розп’яття. Віслицька колегіата. 1397–1400 рр.

згодою короля. Техніка виконання була традиційною по сирому тиньку «а фреско», проте на етапах завершення майстри використовували ретуш темперою. У Віслицькій колегіаті фрески розташовані на стінах поміж вікон і нервюр монументального презбітерію (18 х 8 х 16 м). До висоти п’ят нервюрних склепінь, що починаються на рівні 10,5 м, розміщувалися у три яруси поодинокі постаті та сюжетні композиції, серед яких провідними були цикли, присвячені Богородиці та Христу. Висота стінописних полотен: перший ярус – 3 м, другий – 2,5 м, третій – 2,3 м, четвертий – 2,4 м, п’ятий і шостий з поодинокими постатями – 1,7 м. Завершували фрески орнаментальні композиції, вписані у сегменти заввишки 1,3 м. Простінки між вікнами шириною 2,45 м, розписані ніші – 1,75 м 4. У колориті фресок переважає сіро-блакитне тло та теплі цегляно-червоні кольори, подекуди у поєднанні із локальними вкрапленнями зелених і білих барв одягу. В орнаментах панують соковиті червоні, сині, зелені та вохристі кольори. Рівень виконання стінописів не однорідний, що свідчить про різний хист малярів, котрі працювали під керівництвом головного майстра, очільника малярської артілі.

З огляду на прояви кількох манер у виконанні фресок, дослідники по-різному визначають кількісний склад артілі, одні вбачають руки шести-семи майстрів із помічниками5, інші – відмічають виразних чотири манери6. Позатим, стилістичні особливості живопису, моделювання форми та архітектурний стафаж, схиляють дослідників до думки, що виконавці належали до мистецького осередку Галичини, одним із майстрів міг бути маляр Гайль, постать якого пов’язують із Перемишлем7. Інформацію про Гайля, водночас священика8, дізнаємося із грамоти Владислава ІІ Ягайла, виданої в Городку 1426 р. як королівський привілей майстру на парафію церкви Різдва Христового у Перемишлі за малярські роботи у Сандомирській, Краківській та Серадзькій землях 9. Попри суттєві втрати малярського шару значної частини фресок, дослідникам 15 Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Благовіщення. Віслицька колегіата. 1397–1400 рр.

вдалося визначити іконографію та порядок розміщення більшості стінописних композицій10. Зокрема, на північній стіні зліва направо є сцени: на верхньому ярусі «Благовіщення», «Різдво Христове», «Хрещення Христа»; нижче – «Воскресіння Лазаря»11, «В’їзд у Єрусалим», «Тайна вечеря» та «Розп’яття». У апсиді на нижньому ярусі – «Бичування», «Наруга», «Христос перед Каїафою», «Христос перед Пилатом». На південній стіні від сходу вгорі – «Введення у храм», «Успіння Богородиці», «Різдво Богородиці»; нижче перша зі сходу – сцена «Зняття з хреста». Інші стінописні євангельські сцени втрачені12 . Є підстави вважати: вгорі у склепінні було також зображення Христа Вседержителя в оточенні сил небесних, про що свідчили залишки напису «Ісус Христос, Син наш», а також фрагменти постатей ангелів, які спостерігали майстри на час відбудови колегіати на початку ХХ століття13. Поодинокі фігури представляли пророків, апостолів, святителів, дияконів, монахів, мучеників та інших святих, серед яких інтерес становлять постаті Костянтина й Олени, давньоукраїнських святих Бориса і Гліба. У медальйонах містились півфігури предків Христових14. Іконографія і манера написання окремих віслицьких композицій схиляли дослідників шукати паралелі з-посеред мальóвань середохрестя Софії Київської15, а також серед Галицько-Волинських мініатюр ХІІІ століття, зокрема, «Бесідах Григорія Богослова» (Російська національна бібліотека, Санкт-Петербурґ)16. Проте найближчі аналогії віднайденим фрескам 16

дослідники схильні бачити серед творів галицького іконопису17. Властиво художньо-пластичні та іконографічні паралелі поміж фресками віслицької колегіати та галицьким іконописом XIV–XV століть заслуговують на особливу увагу в контексті ґенези українського середньовічного малярства. Витонченою манерою писання, гармонійністю кольорових поєднань, продуманістю композиції вирізняється сцена «Благовіщення», розміщена на верхньому ярусі північної стіни. Незважаючи на втрати (бракує лику архангела Гавриїла), композиція справляє цілісне враження. Умовно картинна площина по вертикалі ритмами та кольоровими плямами архітектурного стафажу ділиться на дві рівні частини. У лівій домінує вохристе тло великих площин стафажу та гіматія архангела, у правій панує сіро-синя барва, яка поступово вплітається (очевидно, зважаючи на втрати малярського шару, не без допомоги реставраторів) у подрібнені форми архітектурних мас та хітону Богородиці, трактованого цілісною плямою. Окрім вохри та сіро-синьої барви, у композиції виразно звучать темно-вишнева (мафорій Богородиці, хітон Гавриїла) та коричнево-червона (велюм, крила) барви. Коричнево-червону лінію майстер активно використовує у правій частині композиції у прорисовці елементів архітектурного стафажу, особливо у детальній контурній проробці конструктивних форм вохристого трону Богородиці. Властиво ритми цих численних коротких ліній прорисовок надають композиції, назагал статичній, певної напруги, одухотвореного неспокою. Зображена сцена «Благовіщення» не має прямих іконографічних паралелей у тогочасному сакральному малярстві. Непросто встановити й співзвучні художньо-пластичні риси у моделюванні постатей, оскільки лик архангела втрачений, а в Богородиці його трактовано узагальнено й доволі умовно. Не менш узагальнено, локальними кольоровими плямами, прописано багатофігурну сцену «Різдво Христове», що розгортається далі за «Благовіщенням». У цілому в манері майстра виразно звучать аматорські нотки, окремі постаті пропорційно незбалансовані, пластично не змодельовані.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Проте це не применшує мистецької вартості композиції, яка, на відміну від написання окремих постатей, захоплює цілістю, організованістю розміщення ритмічно збалансованих кольорових мас. Композиційно картинна площина поділена на три горизонтальних яруси, кожному з яких відповідає своє кольорове навантаження. Вгорі домінує сіросиній колір небес; середній ярус, основу якого становить скеляста гора з печерою посередині, акцентовано переливами вохристо-золотистої барви; нижній ярус приваблює червоною вохрою. Сюжетно-композиційний центр зображення практично збігається з геометричним, символіка печери співзвучна з ідеєю плодовитості та животворної сили землі, це місце народження18 . На тлі сіро-синього забарвлення печери, праворуч головою, на білому ложі лежить Богородиця зі сповитим Дитям у яслах. Над Дитям видніються голови вола та осла. У цілому стінописна композиція відтворює найповніший, сформований на час ХІ століття, варіант теми Різдва Христового з максимальною кількістю традиційно зображуваних персонажів. Зліва до Богородиці підходять троє волхвів, вгорі над ними три ангели, які оповіщають про чудо, що сталося. Праворуч – задивлений у небо пастух, котрому благовістить ангел. Внизу зліва сидить зажурений Йосип, навпроти нього – одягнений у біле пастух із палицею. Внизу праворуч дві жінки – старша повитуха і молода дівчина Соломія – купають Немовля. За іконографічним розкриттям теми та добором персонажів найближчі аналогії з-посеред українських творів знаходимо в одному із трьох зображених варіантів Різдва Христового у Київському Псалтирі (1397 р.)19 та клеймі «Різдво Христове» на галицькій іконі початку XV століття майстра

з Ванівки «Знайдення та воздвиження Чесного Хреста» (Національний музей у Львові), що походить із церкви в селі Здвижень біля Ліська (тепер Польща)20. Нижче під сценою «Різдво Христове» фрагментарно збереглася сцена «Тайна вечеря». Суттєвих втрат малярського шару разом із тиньком у лівих кутках композиції зазнала постать Христа (пошкоджена верхня частина голови та ноги до колін). Незважаючи на це, вона добре прочитується. Іконографія, маючи деякі особливості, на загал відповідає утвердженій у візантійському мистецтві схемі, де сцена ритуальної пасхальної вечері представлялась в інтер’єрі, коли за столом поряд із Христом сидять дванадцять апостолів. На віслицькій фресці, на тлі стилізованих обрисів будівель, об’єднаних темночервоним велюмом, апостоли двома групами сидять за прямокутним столом. Христос та Іуда возсідають з торців стола напроти один одного. Фрескове полотно характеризує добре продумана побудова мізансцен. Особливо вправно мовою жестів та кольорових плям на протиставленні художник вирішує безслівний діалог між Ісусом та Іудою. Впевнений, виразно акцентований жест дещо піднятої вго-

Тайна вечеря. Віслицька колегіата. 1397–1400 рр.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

ру правиці Христа не лише освячує дискос та чашу з вином, а й немов вказує на спокушеного сатаною зрадника. А жест схиленого над столом Іуди, що тягнеться до чаші, в’ялий і невпевнений. На протиставленні побудовані й кольори шат двох персонажів: у Христа біло-голубий гіматій і пурпуровий хітон, благословляюча правиця підсилена тріумфуючим пурпуром рукава; в Іуди гіматій пурпуровий, а широкий звисаючий рукав хітону білий. Ритмічності, певної динаміки, з уявними п’ятьма горизонтальними рядами (вгорі горизонталь велюму; далі – ряд апостолів; посередині – Христос, стіл, Іуда; тоді – ряд півпостатей сидячих апостолів; низом – горизонталь широкої лави), додають композиції схилена до Христа постать молодого Івана Богослова та спрямовані до Учителя жести і лики апостолів. Сюжетно-композиційний центр зміщений до благословляючої правиці Спасителя і, зокрема, акцентований навколо дискоса, на золотистій поверхні якого зображено семиконечний православний хрест, зі скісним нижнім раменом, і монограми: вгорі – ІС ХС, нижче – NIKA. Зображення такого хреста у презбітерії католицького костелу не лише підтверджує участь

українських малярів в оздобленні храму, а й засвідчує певне прихильне ставлення замовників до релігійних уподобань виконавців фресок. Прямі аналоги композиційної побудови віслицької «Тайної вечері» з відомими тогочасними українськими та візантійськими сакральними творами наразі невідомі. У найдавнішій у нашому мистецтві фресковій композиції ХІІІ–XIV століть Горянської ротонди на Закарпатті – навіяний проторенесансною течією проіталійський варіант. Зокрема, апостоли зображені за столом фронтально в ряд із Христом у центрі, перед яким напівприліг молодий Іван21. Посередині столу, з прихиленим на праве рамено Іваном, Христос зображений на фресці каплиці Св. Трійці в Любліні22. Дещо наближений варіант провізантійської схеми трактування «Тайної вечері» – у клеймі унікальної української ікони початку XV століття «Страсті Христові» (Національний музей у Львові) із села Здвижень23. Тут Ісус теж сидить ліворуч, проте стіл овальний, а Іуда, який тягнеться до великої миски з рибою, зміщений до геометричного центру композиції. Із певними втратами збереглася сцена «В’їзд у Єрусалим» (бракує значної частини малярського шару разом із тиньком у лівому нижньому кутку стінопису), розміщена на північній стіні із «Благовіщенням». Тема в’їзду Господнього у Єрусалим була широко представлена в давньоукраїнському храмовому мистецтві, проте жодна із цих композицій не заціліла. Найдавніший варіант маємо серед мініатюр Київського Псалтиря 1397 року24. Досить лаконічний, за кількістю осіб зведений до мінімуму. Близьким у часі до віслицької фрески є «В’їзд у Єрусалим», відтворений майстром із Ванівки на клей-

В’їзд у Єрусалим. Віслицька колегіата. 1397–1400 рр.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

мі ікони «Знайдення та воздвиження Чесного Хреста» із села Здвижень25, проте за стилістикою, схемою компонування та кількісним добором обидві композиції суттєво різняться між собою. Подібне спостерігаємо також між фресками віслицькою та замкової каплиці Святої Трійці в Любліні, виконаної українськими малярами 1418 року під керівництвом майстра Андрія26. Будучи обізнаним з іконографією «В’їзду у Єрусалим», майстер віслицького стінопису представив свій варіант компонування відомого сюжету, наслідком чого є певний добір персонажів та їх розміщення. Одноплановій композиції, відчутно позбавленій просторовості, притаманне дещо аплікативне, узагальнене трактування постатей та стафажу. На північній стіні презбітерію костелу у Віслиці важливе місце, особливо в контексті католицького сакрального мистецтва, займала композиція «Розп’яття». На сьогодні від неї зберігся лише фрагмент із поясним зображенням розіп’ятого Христа. Уявити повний варіант композиції наразі важко, напевно, були Богородиця та Іван Богослов, проте в іконописі того часу в циклах страстей відтворювалася розгорнута сцена із розбійниками, солдатами та пристоячими. Саме такий розширений варіант бачимо на фресці замкової каплиці Св. Трійці в Любліні27, а також на значно давнішій фресці – трансепта Софії Київської 28 . Збережені обриси завершення німба під лівицею Христа можуть свідчити, що він найімовірніше належав пристоячому Іванові Богослову або ж одному з ангелів, яких інколи зображали під раменами хреста, скажімо, на візантійській іконі епохи Палеологів «Розп’яття з євангельськими подіями» з монастиря Св. Катерини на Синаї 29.

Характер постави фрагменту півпостаті Ісуса в цілому вкладається у поширену в тогочасному мистецтві S-подібну схему вигину аскетичного тіла Спасителя. Характерним є й уклад схиленої на праве плече голови та розміщення двох пасом волосся на лівому рамені. Подібно трактовано постать Христа на мініатюрах Київського Псалтиря 1397 року: перша із варіантом Розп’яття, де показано момент напоєння розіп’ятого Ісуса оцтом (один із зображених посіпак тримає посудину з оцтом, інший простягає до уст Сина Божого намочену губку)30; друга із трифігурним варіантом цього сюжету (розіп’ятий Христос і пристоячі Марія та Іван Богослов)31. Серед іконописних українських творів аналоги знаходимо у вирішенні постаті Христа на іконі XV століття «Розп’яття» (Історичний музей у Сяноку) із с. Рихвальд (тепер Овчари) біля Горлиць на Лемківщині32, іконі XV століття «Розп’яття» із с. Воля Кривецька (Регіональний музей Перемиської землі, м. Перемишль, Польща)33, середнику ікони XV століття «Страсті Христові» з с. Трушевичі (Національний музей у Львові)34, клеймі ікони початку XV століття пензля майстра з Ванівки «Знай-

Успіння Богородиці. Віслицька колегіата. 1397–1400 рр.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

дення та воздвиження Чесного Хреста» (Національний музей у Львові)35. Аналогічно постать розіп’ятого Христа трактовано також у композиції «Розп’яття», намальованій на середохресті виносного хреста першої половини XV століття із села Городиська біля Добромиля (Музей народної архітектури та побуту у Львові)36. Найближчою аналогією до збереженої горішньої частини постаті розіп’ятого Христа на віслицькій фресці є багатофігурна сцена «Розп’яття», намальована майстром із Ванівки, ікони початку XV століття «Страсті Христові» зі Здвижня37. Близькими є характер трактування схиленої голови, обриси розміщення рук, пластика грудної клітки, особливо вигин та рисунок мигдалеподібного вирішення напруженого живота напівмертвого Ісуса. На обох зображеннях, відтворених за візантійськими канонічними правилами, помітно проступають готичні риси, що відчутно зближують ці твори з тогочасною західноєвропейською культурою. Пасійний цикл продовжується в апсиді колегіати, що належить, напевно, одному майстру, у манері якого теж помітні готичні риси. Зокрема, ним створені сцени «Бичування», «Наруга», «Христос перед Каїафою» та «Христос перед Пилатом». Кращою за рівнем написання дослідники вважають сцену «Успіння», виконавцем якої міг бути головний майстер артілі Гайль. Композиції властивий лаконічний і виразний колорит. Рисунок сміливий і впевнений. Майстер любить своєрідні ви-

довжені овали облич із великими носами й очима. Лики промодельовані широким пензлем темно-коричневими мазками в тінях та енергійними пробілами у висвітлених місцях. Основний тон – густий зеленавий санкир, зеленкуватий відтінок властивий і напівтонам. Очі, ніс, брови майстер окреслює коричнево-червоною або червоно-чорною лініями. Саме в манері написання «Успіння» Григорій Логвин помітив виразний зв’язок із фресковим мистецтвом Києва ХІІ століття. Найближчі стилістичні аналогії шукав серед творів галицького іконопису, зокрема, вказував на твори – «Різдво Богородиці», «Зішестя до аду», «Стрітення» із Жогатина, ікони «Моління» зі Стариськ, «Спас» із Явори та Милика (усі в колекції Національного музею у Львові)38 . Безпосередньо для лику Христа з «Успіння»39 дослідник віднайшов давніші аналогії з-посеред галицько-волинських мініатюр, зокрема, в «Бесідах Григорія Богослова», а також у «Хроніці Амартола», написаній і оздобленій (до 152 аркуша) у Києві між 1285–1294 роками 40. Іконографія «Успіння» відповідає усталеній у візантійському мистецтві схемі. У центрі композиції горизонтально встановлене ложе, на якому ліворуч лежить Богородиця. Ложе вкрите білим покривалом, орнаментованим інтенсивною червоно-коричневою барвою. Голова Богородиці спочиває на такій же подушці. Ложе оточують дві групи апостолів. Другою центральною постаттю композиції є Ісус Христос, який тримає на лівій руці сповите немовля – уособлення душі Богородиці. У багатьох відомих взірцях іконографії «Успіння» постать Христа помітно вирізнялася не лише ореолом мандорли, а й дещо зміщувалася догори, знаходячись щонайменше на голову вище від інших персонажів. У віслицькій композиції постать не виділяється з-поміж інших персонажів, лише синява мандорли частково виокремлює Ісуса. Характерно, що елементи архітектурного стафажу своїми скромними масами теж практично вплетені в загальну групу персонажів.

Різдво Богородиці. Віслицька колегіата. 1397–1400 рр.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Особливістю варіанта віслицького «Успіння» є також те, що перед ложем Богородиці відсутня сцена із єврейським жерцем Афонієм та ангелом, яка з часом стане неодмінним атрибутом такої ікони. З апокрифічного оповідання відомо, що Афоній під час похорону намагався перевернути ложе з тілом Богородиці. Архангел Михаїл, який з’явився з небес, мечем відрубав долоні жерця, що миттєво приросли до ложа. Зрозумівши причину чуда, Афоній попросив пощади у Богородиці, і долоні знову приросли до його рук. Вважається, що вперше цей мотив застосували у XIV столітті у церкві Св. Теодора у Містрі41. Зокрема, він ще відсутній на близькій у часі до віслицької фрески галицькій іконі XIV століття «Успіння Пресвятої Богородиці» з Жукотина біля Турки (Історичний музей у Сяноку, Польща)42 і такій же сцені, намальованій Феофаном Греком на зворотному боці ікони Донської Богоматері (1392 р., Третьяковська галерея, Москва) 43. Прямих аналогів віслицького «Успіння» немає, а це свідчить про особливості творчих уподобань та пошуків майстра, його вміння переосмислювати іконографію й водночас не порушувати усталених тогочасних канонічних приписів. За стильовими особливостями до сцени «Успіння» дещо близькою за написанням є фреска «Різдво Богородиці». У двох композиціях практично повторюється характер орнаментування покривала інтенсивною червонокоричневою барвою. Проте більшою мірою, особливо за характером графічного трактування стафажу та конструктивною проробкою ложа св. Анни, сцена «Різдво Богородиці» відповідає манері майстра «Благовіщення». Обидві вражають лаконічністю вислову, цілісністю, добрим компонуванням, у якому важливу акцентуючу роль відіграє умовна архітектура, що вдало підкреслює досконале прочитання мізансцен. У «Різдві Богородиці» зміст добре узгоджується із колоритом: білий і золотавий кольори поряд із червоним визначають святковість події. Урочистого на-

Зняття з хреста. Віслицька колегіата. 1397–1400 рр.

строю композиції додають також ритмічні силуети двох веж, об’єднаних червоним велюмом, які своїми чіткими формами фланкують всю сцену, а також силуети чотирьох струнких жіночих постатей біля породіллі, і, звичайно, ритми графіки – геометрично трактованої дахівки й розкішного покривала на ліжку. Майстрові композиції, як влучно зазначив Г. Логвин, «властива енергійна мужня манера. Постаті в розписах виразні та кремезні, “виліплені” простими малярськими засобами» 44. Сцена в основному відповідає усталеним взірцям, проте прямих аналогій немає. Найдавніший взірець «Різдва Богородиці» в українському малярстві відтворений на фресці ХІІ століття у вів тарній частині Якима й Анни Софії Київської45. Рідкісним на віслицькій фресці є зображення постаті святого Якима, який ніжно простягає правицю до голови Анни. Здебільшого він споглядав звіддалік момент Різдва Богородиці. Скажімо, на такій іконі початку XV століття з Ванівки (Національний музей у Львові) Яким утаємничено спостерігає з вікна горішнього поверху будівлі, розміщеної у правій частині композиції46 . Серед збережених сцен віслицької колегіати неможливо не згадати стінописну композицію «Зняття з хреста». У ній майстер досягає трагічного настрою вмілим розподілом постатей та контрастом кольорів – великих площин густого червоного (хрест, плащі-мафорії трьох жіночих постатей) та світлих білого, жовтого, золотавого (одяг, оголене тіло Христа). Творчій манері властиві стильові риси готичного малярства, особливо це помітно у доборі кольорових зіставлень, а також на обрисах тендітних, видовжених постатей персонажів. Вражає пластика вигину тендітного тіла Христа, виснаженого тортурами. Майстер уміло розставляє психологічні акценти в композиції. Складається враження, що він неухильно дотримується схеми візантійського іконописного підручника. Зокрема, цей сюжет розписаний у розділі «Гори»: «І хрест є у землю вкопаний, і Йосиф [з Ариматеї] стоїть зверху на драбині і тримає Христа за поперек охоплюючи, і опускає Його до низу, і Святійший Никодим стоїть знизу, приймає Його у свої руки і цілує Його в обличчя, і позаду Богоматір, і мироносиці, і Марія Магдалина тримає Його ліву руку і цілує її; і за Йосифом стоїть Іван Богослов і цілує Його праву руку. І Никодим бере, трохи нахилившись, за допомогою кліщів один цвях із Його стіп, а поряд стоїть кошик. 21 Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

І під хрестом череп Адама» 47. Схема майже повністю витримана, за винятком одного моменту – замість Никодима стоїть Богородиця, саме вона цілує свого сина. В українському тогочасному мистецтві ближчих аналогій до створеної у Віслиці композиції не знаходимо. Лише суттєво відмінною за стильовими рисами є сцена «Зняття з хреста» на візантійській іконі кінця ХІІІ століття (збірка А. Стоклє в Брюсселі)48 . Створені протягом 1397–1400 років українськими художниками унікальні стінописи Віслицької колегіати відображають особливості початкової фази формування на теренах Східної Європи нової малярської традиції, що увібрала в себе синкретичні риси готизуючого західноєвропейського та східнохристиянського українсько-візантійського мистецтва. На ґрунті цих стінописів спостерігаємо не лише часткову трансформацію усталених іконографічних схем, а й певний відхід од усталених візантійських стильових варіацій. Саме у той період західноукраїнське станкове іконописне й особливо монументальне малярство частково вивільнилося од такого впливу і шукало власну пластичну мову, прояви якої спостерігатимемо також у фресках каплиці Святої Трійці в Люблінському замку, кафедрального костелу у Сандомирі.

ПРиМІТки 1 Грушевська М. Причинки до історії руської штуки в давній Польщі // Записки Наукового товариства імені Шевченка. – Львів, 1903. – Т. LI. – Кн. 1. – С. 1–9; Różycka-Bryzek A. Bizantyńsko-słowiańskie malowidła w gotyckich kościołach Polski pierwszych Jagiellonów // Dzieje Lubelszczyzny / pod red. Chrzanowski T. – Т. VI. – Сz. III. // http://www.tnn.pl/rozdzial. php?idt=73&idt_r=1031&f_2t_rozdzialy_trescPage=1 (20.11.2008). 2 Віслицькі стінописи свого часу досліджували: Różycka-Bryzek A. Bizantyńsko-ruski malowidła ścienne w kolegiacie wiślickiej // Folia Historiae Atrium. – Kraków, 1965. – T. 2. – S. 47–82; Логвин Г.Н. Монументальний живопис XIV – першої половини XVII століття // Історія українського мистецтва. Мистецтво XIV – першої половини XVII століття. – 1967. – Т. 2. – С. 173–176; Логвин Г.Н. Українсько-польські мистецькі зв’язки XIV – XV ст. // Українське мистецтво у міжнародних зв’язках. – К., 1983. – С. 23–25; Grotowski P. Dwie niznane sceny w prezbiterium kolegiaty wiślickiej // Ars graeca. Ars latina. Studia dedykowane Profesor Annie Różyckiej Bryzek. – Kraków, 2001. – S. 145– 154; Różycka-Bryzek A. Malarstwo ścienne bizantyńsko-ruskie // Malarstwo gotyckie w Polsce. Synzeza / Pod redakcją A. S. Labudy i K. Sekomskiej / Dzieje sztuki polskiej. – Warszawa, 2004. – T. 2. – Cz. 3. – S. 155–184; Gronek A. O wątku ewangeliczym w bizantyńsko-ruskich malowidłach w wiślickiej kolegiacie // Artifex doctus. – Kraków, 2007. – T. I. – S. 179–188. Побіжно віслицькі фрески розглядали: Овсійчук В.А. Українське мистецтво XIV – першої половини XVII століття. – К., 1985. – С. 41–42; Александрович В.С. Українське малярство XIII–XV ст. / Студії з історії українського мистецтва. – Львів, 1995. – Т. 1. – С. 154–185; Александрович В. С. Образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво // Історія української культури. Українська культура XIII – першої половини XVII століть. – К., 2001. – Т. 2.– С. 280. 3 Логвин Г. Н. Українсько-польські мистецькі зв’язки XIV–XV ст. – С. 25. 4 Розміри подано за публікацією Григорія Логвина, який провів обміри фресок, досліджуючи їх протягом 1964–1969 рр. Див.: Логвин Г.Н. Українсько-польські мистецькі зв’язки XIV–XV ст. – С. 23. 5 Логвин Г.Н. Українсько-польські мистецькі зв’язки XIV–XV ст. – С. 24. 6 Różycka-Bryzek A. Malarstwo ścienne bizantyńsko-ruskie. – S. 173. 7 Логвин Г. Н. Українсько-польські мистецькі зв’язки XIV–XV ст. – С. 23; Александрович В.С. Образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво. – С. 276, 280. 8 Детальну ґрунтовну розвідку про Гайля та його місце в історії українського малярства кінця XIV – початку XV ст. зробив в одному із розділів

Різдво Христове. Віслицька колегіата. 1397–1400 рр.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

(«Священик Гайль – маляр короля Владислава ІІ Ягайла і перемиське малярство XIV – XV століття») своєї книги Володимир Александрович. Див.: Александрович В. Українське малярство XIІІ–XV ст. / Студії з історії українського мистецтва. – Львів, 1995. – Т. 1. – С. 77 – 194. 9 Грушевська М. Причинки до історії руської штуки в давній Польщі // Записки Наукового товариства імені Шевченка. – Львів, 1903. – Т. LI. – Кн. 1. – С. 5–6; Жолтовський П. Словник-довідник художників, що працювали на Україні в XІV–XVIII ст. // Матеріали з етнографії та мистецтвознавства. – К., 1963. – Вип. 7/8. – С. 199; Логвин Г. Н. Монументальний живопис XIV – першої половини XVII століття. – С. 176; Жолтовський П. М. Словник художників, що працювали на Україні в XIV – XVIII ст. // Жолтовський П. М. Художнє життя на Україні в XVІ–XVIII ст. – К., 1983. – С. 123. Див. також: Там само. – С. 55. Детальніший огляд літератури із згадкою про документ див.: Александрович В. Українське малярство XIІІ–XV ст. – С. 77–102. У цій праці автор подає публікацію трьох найдавніших копій документа (див. с. 186–194). 10 Różycka-Bryzek A. Bizantyńsko-ruski malowidła ścienne w kolegiacie wiślickiej. – S. 47–82; Логвин Г. Н. Українсько-польські мистецькі зв’язки XIV–XV ст. – С. 23–25; Różycka-Bryzek A. Malarstwo ścienne bizantyńskoruskie. – S. 172–174. 11 Сцени «Хрещення Христа» та «Воскресіння Лазаря» були відкриті у 1999 р. під час реставраційних робіт, проведених під керівництвом професора В. Залевського. Детальніше див.: Grotowski P. Dwie niznane sceny w prezbiterium kolegiaty wiślickiej. – S. 145 – 154. Автор висловлює щиру вдячність професору Владиславу Залевському за надану можливість ознайомитися з архівними матеріалами реставраційних робіт, проведених у Віслицькій колегіаті 1999 року. 12 Григорій Логвин припускав, що далі за сценою «Зняття з хреста» ймовірно були зображені сцени «Покладення до гробу» та «Воскресіння». Див.: Логвин Г. Н. Українсько-польські мистецькі зв’язки XIV–XV ст. – С. 23. На сьогодні питання порядку розміщення та з’ясування ймовірних сюжетів, що могли б бути на місці втрачених сегментів стінопису, ще дискутується. Однією з останніх до цієї проблематики звернулася польська дослідниця Агнежка Гронек. Детальніше див.: Gronek A. O wątku ewangeliczym w bizantyńsko-ruskich malowidłach w wiślickiej kolegiacie // Artifex doctus. – Kraków, 2007. – T. I.– S. 179–188. – Il. 1–3. 13 Różycka-Bryzek A. Malarstwo ścienne bizantyńsko-ruskie. – S. 172. 14 Іbіd. – S. 172 – 173. 15 Логвин Г. Н. Українсько-польські мистецькі зв’язки XIV – XV ст. – С. 23; Różycka-Bryzek A. Malarstwo ścienne bizantyńsko-ruskie. – S. 173. 16 Логвин Г. Н. Монументальний живопис XIV – першої половини XVII століття. – С. 175; Він же. Українсько-польські мистецькі зв’язки XIV–XV ст. – С. 24; Różycka-Bryzek A. Malarstwo ścienne bizantyńsko-ruskie – S. 174. 17 Логвин Г.Н. Українсько-польські мистецькі зв’язки XIV–XV ст. – С. 24; Różycka-Bryzek A. Malarstwo ścienne bizantyńsko-ruskie. – S. 174; Александрович В. Українське малярство XIІІ–XV ст. – С. 156; Александрович В.С. Образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво. – С. 280. 18 Крвавич Д. Різдво Христове // Овсійчук В., Крвавич Д. Оповідь про ікону. – Львів, 2000. – С. 190. 19 Вздорнов Г. Исследование о Киевской Псалтыри. – Москва, 1978. – Ил. 3 об. 20 Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис Західної України XII–XV ст. – Львів, 2005. – С. 205 – 207. – Іл. 242. 21 Логвин Г.Н. Монументальний живопис XIV – першої половини XVII століття. – С. 160. – Іл. 106. 22 Логвин Г.Н. Монументальний живопис XIV – першої половини XVII століття. – Іл. 115; Różycka-Bryzek А. Freski bizantyńsko-ruskie fundacji Jagiełły w kaplicy zamku lubielskiego. – Lublin, 2000. – S. 71 – 73. – Il. 56. 23 Логвин Г., Міляєва Л., Свєнціцька В. Український середньовічний живопис. – К., 1976. – Табл. XLI; Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис Західної України XII – XV ст. – С. 208, 209. – Іл. 244, 245. 24 Вздорнов Г. Исследование о Киевской Псалтыри. – Ил. на с. 9. 25 Логвин Г., Міляєва Л., Свєнціцька В. Український середньовічний живопис. – Табл. XL; Свєнціцька В. І., Сидор О. Ф. Спадщина віків: Українське малярство XIV – XVIII століть у музейних колекціях Львова. – Львів, 1990. – Іл. 15; Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис Західної України XII – XV ст. – Іл. 242. 26 Różycka-Bryzek A. Bizantyńsko-ruski malowidła ścienne w kaplicy zamku Lubelskiego. – Warszawa, 1983. – Il. 70; Różycka-Bryzek А. Freski bizantyńsko-ruskie fundacji Jagiełły w kaplicy zamku lubielskiego. – Lublin, 2000. – S. 68, 69. – Il. 50.

27 Różycka-Bryzek А. Freski bizantyńsko-ruskie fundacji Jagiełły w kaplicy zamku lubielskiego. – S. 88. – Il. 69. 28 Софія Київська. Альбом / Авт.-упорядник Г.Н. Логвин. – К., 1971. – Іл. 109. 29 Sotiriou G. et M. Icônes du mont Sinaj. – T. premier. – Athenes, 1956. – Nr. 205. 30 Вздорнов Г. Исследование о Киевской Псалтыри. – Ил. на с. 92 «б»; Крвавич Д. Розп’яття // Овсійчук В., Крвавич Д. Оповідь про ікону. – С. 340, 342. – Іл. на с. 342. 31 Вздорнов Г. Исследование о Киевской Псалтыри. – Ил. на с. 101. 32 Крвавич Д. Розп’яття // Овсійчук В., Крвавич Д. Оповідь про ікону. – Іл. на с. 343; Ikony / Najpiękniejsze ikony w zbiorach polskich/. – Olszanica: Wydawnictwo BOSZ s.c., 2001. – Il. na s. 78; Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис Західної України XII–XV ст. – Іл. 226, 475. 33 Ikony w muzeach województwa rzeszowskiego / Muzeum okręgowe w Rzeszowie. Katalog. – Rzeszów, 1968. – № 1. – Il. І; Kiwała B., Burzyńska J. Ikony ze zbiorów Muzeum Okręgowego w Przemyślu. – Kraków, 1981. – № 2. – Il. II; Kłosińska J. Icônes de Pologne. – Varsovie, 1987. – Tabl. 31; 34 Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис Західної України XII – XV ст. – Іл. 267. 35 Свєнціцька В.І., Сидор О.Ф. Спадщина віків: Українське малярство XIV–XVIII століть... – Іл. 15; Овсійчук В.А. Українське малярство X – XVIII століть. Проблеми кольору. – Львів, 1996. – Іл. на с. 183; Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис Західної України XII–XV ст. – Іл. 242. 36 Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис Західної України XII – XV ст. – Іл. 273, 274. 37 Логвин Г., Міляєва Л., Свєнціцька В. Український середньовічний живопис. – Табл. XLI; Овсійчук В.А. Українське малярство X–XVIII століть. – Іл. на с. 198; Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис Західної України XII–XV ст. – Іл. 244, 268. 38 Логвин Г. Н. Українсько-польські мистецькі зв’язки XIV – XV ст. – С. 24. 39 Він же. Монументальний живопис XIV – першої половини XVII століття. – Іл. 119. 40 Він же. Українсько-польські мистецькі зв’язки XIV – XV ст. – С. 24. 41 Крвавич Д. Успіння Богородиці // Овсійчук В., Крвавич Д. Оповідь про ікону. – С. 249. 42 Biskupski R. Ikony w zbiorach polskich. – Warszawa, 1991. – Il. 6 – 7. 43 Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи ХІ – начала ХVІІІ вв. Государственная Третьяковская галерея. Опыт историко-художественной классификации. – Москва, 1963.– Т. 1.– № 216. – Ил. 175. 44 Логвин Г. Н. Монументальний живопис XIV – першої половини XVII століття. – С. 173. 45 Софія Київська. – Іл. 156. 46 Свєнціцька В. І. Живопис XIV–XVI століть // Історія українського мистецтва. Мистецтво XIV – першої половини XVII століття. – 1967. – Т. 2. – Іл. 155; Овсійчук В.А. Українське мистецтво XIV – першої половини XVII століття. – К., 1985. – Іл. на с. 61. 47 Цитовано за: Крвавич Д. Зняття з хреста // Овсійчук В., Крвавич Д. Оповідь про ікону. – С. 349. 48 Лазарев В. Н. История византийской живописи. – Москва, 1948. – Т. 1. – Табл. XLII.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

Спас на троні. Друга пол. XV ст.

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Ольга гОРДА-циБкО

НАЙСТАРШІ ІКОНИ

З ЦЕРКВИ УСПІННЯ БОГОРОДИЦІ У ВОВЧОМУ В ПЕРЕМИШЛІ

е донедавна тема середньовічного малярства на території Західної України була малодослідженою і відзначалась окремими публікаціями, здебільшого вступного та побіжного характеру, без докладніших відомостей та спроб глибшого осмислення самого явища. Лише найновіші дослідження вказали, зокрема, на існування вже у XIV–XV століттях малярської традиції на території Перемишля та історичної зони поширення її впливу1. Цей висновок можна застосувати навіть до пам’яток малярства XIII століття2. Місто виявилося важливим осередком із найактивнішим на західноукраїнських землях за часів Середньовіччя українським мистецьким середовищем. Перші згадки про діяльність українських малярів у Перемишлі зафіксовано лише з досить пізнього етапу функціонування осередку, проте ще з кінця XІV – першої третини XV століття3 вони стосуються особи віднотованого документальними свідченнями 1420–1430-х років священика Гайля – виконавця численних замовлень польського короля Владислава II Ягайла, тривалий час зайнятого на королівських роботах і додатково винагородженого за них парафією Різдва Христового на Засянні у Перемишлі4. Найдавнішою ж малярською пам’яткою, однозначно пов’язаною походженням із Перемишлем, є мініатюри знаного в російській традиції під назвою Хутинського Служебника (Москва, Державний історичний музей)5 Архиєрейського Служебника першого перемиського єпископа Антонія (1219/1220–1225)6 . Ікони на перемиському ґрунті збереглися, починаючи від XIII століття7, хоча ранніх прикладів нині, природно, обмаль. У самому місті навіть зі значно новіших часів заціліли лише одиниці. Виняткову їхню групу творить своєрідний спадoк передміської церкви Успіння Богородиці у Вовчому, куди, очевидно, потрапили поодинокі об’єкти віддавна неіснуючих міських храмів. Найранішими поміж них виявилися цілофігурний «Спас»8 та «Спас на троні»9 (Національний музей у Львові ім. Андрея Шептицького, далі – НМЛ). Їх віднайдено при організації виставки Ставропігійського інституту у Львові 1888–1889 років10 й показано в її експозиції.

Археологічно-бібліографічнa виставка Ставропігійського інституту відкрилася 28 вересня (10 жовтня) 1888 року і стала першою великою презентацією на ті часи фактично ще зовсім невідомого західноукраїнського іконопису. Для огляду вперше запропоновано немалу кількість пам’яток, зібраних із багатьох храмів цього регіону, втім ряд зразків різного часу зі спадщини давнього важливого осередку українського малярства в Перемишлі, збережених на терені самого міста – в церкві Успіння Богородиці у Вовчому. Після закриття виставки більшість її експонатів залишилося в новоутвореному Музеї Ставропігійського інституту, каталог якого упорядкував знаний історик і багатолітній старійшина братства Ісидор Шараневич, видавши його 1890 року11. У березні 1940 року в результаті радянської «реорганізації» музейного життя Львова Музей Ставропігійського інституту ліквідовано, а його колекцію розподілено між архівами й музейними інституціями міста. Збірка ікон, що на той час налічувала 214 предметів12, стала надбанням Львівського музею українського мистецтва (тепер НМЛ). Доля ікон, після закриття виставки повернутих власникам, а також інших, випозичених з перемиської церкви у Вовчому, нині невідома. Згодом інформація про обидві згадані найдавніші збережені в самому місті ікони Спаса була подана в каталозі музею, який 1908 року упорядкував багатолітній директор НМЛ Іларіон Свєнціцький. Автор відніс «Спаса» до XVI століття, а «Спаса на троні» – до XV–XVI століть13. У книзі надходжень музею вони датовані так, як і в друкованому каталозі музейної колек25 Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

ції Ставропігійського інституту, що його уклав І. Свєнціцький. Хоча від 1960-х років історики мистецтва поступово все активніше зверталися до спадщини українського середньовічного малярства14, ікони перемиської церкви, попри їх, видавалося б, виняткове значення для відтворення історії місцевого мистецького середовища, надовго випали з поля зору фахівців. Перше коротке дослідження перемиської ікони цілофігурного «Спаса» з’явилося друком 1986 року15. Згодом, 1990, побачила світ перша кольорова репродукція з невеликим супровідним текстом, поданим у передмові до альбому16 . 1992 року про неї надрукована в Перемишлі так само невелика стаття Володимира Александро-

вича, який наголосив на її важливому значенні не лише для іконографії цієї теми, а й спадщини перемиської школи українського релігійного малярства загалом17. Тоді ж дослідник коротко пригадав її і в контексті еволюції української іконографії18 . Перемиський цілофігурний «Спас» є важливим доказом функціонування українського малярського середовища в Перемишлі також у контексті історії місцевого малярського осередку наприкінці XIV та в першій половині XV століття19. За публікацією у львівському альбомі 1990 року ікону зазначила також Ромуальда Ґжондзєля20. Проте вона фактично проігнорувала українську літературу про малярську спадщину перемиського осередку. Наголошуючи на «znikomej iłości występujących tu (в Перемишлі. – О. Г.-Ц.) ikon jaszcze na początku XVI w.», рішуче розквиталася з проблемою місцевого українського мистецького середовища21. Навіть місцеві малярі, втім також священики, для польської авторки «nie wiadomo czy trudnili się malowaniem ikon»22 .

Різдво Христове. Початок XVI ст.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

тий і перебував під потемнілим захисним шаром. Реставрація відкрила окремі своєрідні його особливості, як, наприклад, незнане досі в спадщині українського релігійного малярства унікальне трактування рослинності. Завершення повного комплексу необхідних робіт надасть змогу не лише належно оцінити всю своєрідність найстаршої збереженої в Перемишлі ікони, але й докладніше окреслити її місце серед доробку майстрів місцевого малярського осередку31. Зокрема, виявилося, що немає ніяких підстав для віднесення «Спаса» ще до XIV століття. До «Спаса» з церкви на Вовчому найближчі пізніші образи з церкви святих Кузьми і Дем’яна в Милику на Лемківщині32, церкви Покрову Богородиці в Трушевичах 33 та ікона з околиць Перемишля, яку подарував музею знаний маляр Теофіл Копистинський34 (усі – НМЛ). Однак за виконанням вони мають істотні відмінності. Інші ікони Спаса, що датуються вже XV–XVI століттям, різняться й іконографією. Обабіч постаті Христа додано зображення Богородиці та Івана Предтечі. Такий варіант, знаний в Україні від виконаної близько 1418 року35 ікони з церкви В’їзд у Єрусалим. Початок XVI ст. Різдва Богородиці в підльвівських СтариЯк приклад іконографії цілофігурного Спаса перемиську чах (НМЛ)36, може виступати також як скоікону описав патріарх Димитрій (Ярема), датувавши XIV сто- рочена версія іконографії «Моління»37. літтям й особливо відзначивши монументальність зобраЗазначена група ікон, до якої входить ження у поєднанні з високопрофесійним виконанням23. найстарший знаний нині образ перемисьІкона належить до непоширеної версії зображення Христа кої церкви, репрезентує популярний на на повен зріст, притаманної насамперед українському мис- землях Західної України протягом XIV–XVI тецтву24. Мало знаний образ Спаса з церкви Успіння на Вов- століть варіант складу намісних рядів вичому – один із перших зразків цього варіанта іконографії в сокого іконостасу. Зображення Христа українському мистецтві. Всього їх на території Західної Укра- на повний зріст були головним елеменїни нині відомо тринадцять25, однак подібних не виявлено26. том намісного ряду поруч iз парною храОстаннім часом привернуто увагу до джерельного свідчен- мовою іконою38 . Для такої версії харакня, згідно з яким, вірогідно, саме такої версії фрескове зо- терне використання лише двох намісних браження Спаса знахoдилося на північно-східному опорному ікон, що зафіксовано на території України стовпі склепіння собору святого Йоана Богослова в Луцьку в (щоправда, в іншому складі – без образу ансамблі із вмурованою й розмальованою у другій половині Спаса, а з Богородицею) ще з-перед кінця XIV століття невисокою передвівтарною огорожею27. ХІ століття39. Від XVI століття з розвитком Поки це єдиний віднотований приклад такої іконографії багатоярусного іконостасу зображення в українському монументальному малярстві, хоча загаль- Спаса в ріст поступово втратили значенновідомий родовід самої теми відповідних візантійських ня й остаточно вийшли з мистецької пракзразків. тики після початку XVII століття. Останнім Найдавнішим в українському мистецтві прикладом зо- віднайденим досі їх прикладом є ікона забраження Спаса на повен зріст є образ із церкви святих значеного часу з церкви святого Дмитрія Кузьми і Дем’яна в с. Військовому поблизу Сянока, що за в Тиневичах (Музей-замок у Ланьцуті)40. новішими дослідженнями походить ще з XIV століття (ІсНе менш своєрідне місце у спадщині петоричний музей у Сяноку, далі – ІМС)28 . ремиського малярства посідає й «Спас на Датування ікони з перемиської церкви на Вовчому теж троні» з церкви Успіння Богородиці у Вовдосить неоднозначні. Згідно з Володимиром Яремою, вона чому. Він так само є однією із недооцінених мала б належати до XIV століття і бути найдавнішим мо- і несправедливо забутих пам’яток. У новінументальним зразком цілофігурного Спаса29. На думку шій літературі його побіжно відзначив щоВ. Свєнціцької, її створено в першій половині XV століття30. йно В. Ярема41. Перша і єдина публікація Цю версію підтверджують і новіші дослідження ікони. Мож- ікони на підставі давньої фотографії теж наливості для докладнішого її вивчення очевидно гальмував лежить йому, проте не дає докладнішого стан: перемиський цілофігурний «Спас» досі не був розкри- уявлення про саму пам’ятку, оскільки лик 27 Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Христа заклеєний, а під шаром забруднень та потемнілої захисної плівки малярства фактично не видно зовсім42. На час появи останньої публікації ікона уже була розкрита, проте це ніяк не вплинуло на її долю. Очевидно, цьому завадили численні дрібні втрати на всій поверхні, які істотно спотворюють зображення. В. Ярема датував її XV століттям. Тепер проведено повторні консерваційні заходи, що дало змогу краще вивчити й дослідити пам’ятку. Втрати не завадили віднести її до найкращих і найраніших зразків зображення Христа на троні в доробку майстрів українського релігійного малярства. Такий варіант нині нотований у мистецькій практиці від другої половини XV століття43. Одним з найраніших його зразків на території Перемищини, України загалом, є так само маловідома подвійна ікона «Христос на троні та свята великомучениця Параскева з житієм» на одній дошці з церкви святої великомучениці Параскеви в Даляві (НМЛ)44. До того ж часу можна віднести і наступні ікони Христа на троні з церкви святої Параскеви Тирновської в Устиянові Горішній зі збірки Музею богословської академії у Львові (НМЛ)45 та розглядану з церкви у Вовчому. Обидві вони подібні за іконографією, однак перемиська ікона відрізняється значно вищим загальним фаховим рівнем, їй властиве докладніше виконання декоративних елементів. Можна припустити, що образ церкви в Устияновій є молодшою скромнішою реплікою. Окрім двох ангелів обабіч голови Христа, перемиська версія має ще дві симетрично зображених фігури ангелів біля трону. У вищезгаданому прикладі з церкви в Далявi ангели взагалі відсутні. Обидві найстарші ікони перемиської церкви, безперечно, належать до найважливіших позицій у спадщині місцевої школи українського релігійного малярства перед початком XVI століття й повинні зайняти належне їм історичне місце. Наступні пам’ятки перемиської церкви, показані на львівській виставці 1888–1889 років і збережені в колекції Національного музею, належать уже до XVI століття. Серед них найважливішими об’єктами є дві ікони празникового ряду з експонованих семи (доля інших залишається невідомою) – «Різдво Богородиці», «Введення», «Різдво Христове», «В’їзд у Єрусалим», «Воскресіння», «Преображення» та «Успіння Богородиці». Усі вони фігурують у каталозі виставки та звіті про неї, у фотоальбомі, у якому відтворено незнане нині «Введення»46 та «В’їзд у Єрусалим»47. Каталог Музею Ставропігійського інституту 1890 року з них подає лише «Різдво Богороди28

ці», «Різдво Христове» та «В’їзд у Єрусалим»48. Каталог 1908 року згадує вже тільки дві останні49. Куди поділося віднотоване у попередньому каталозі 1890 року «Різдво Богородиці» – встановити не вдалося. 1940 року обидві ікони переданo до НМЛ. Записи в інвентарній книзі музею датують «Різдво Христове»50 та «В’їзд у Єрусалим»51 XV–XVI століть. Після зазначених каталогів ікони циклу великих празників вперше згадано друком 1996 року в контексті огляду мистецької спадщини Перемишля другої половини – кінця XV століття. При цьому висловлено думку, що вони належать до чи не найраніших зразків циклу великих празників, відомих в українському мистецтві, наголошено на важливому місці їхнього автора в мистецькому житті Перемишля52 2000 року. В. Александрович опублікував чимале дослідження із визначенням автора, середовища, культурно-історичного контексту та часу створення відповідної групи пам’яток 53. При цьому встановлено належність празників авторові намісних ікон із церкви Різдва Богородиці у Веремені – «Різдва Богородиці»54 та «Богородиці Одигітрії з пророками» (ІМС)55. Обидві вони були мальовані безпосередньо для храму, а не перенесені до нього, оскільки сюжет однієї відповідає посвяченню церкви. У польській літературі варіанти датування ікон були доволі різними, але незмінно пізнішими – від другої половини XVI до початку наступного століття56. Однак за новими дослідженнями іконопису перемиського осередку та на підставі знаної дати заснування села й можливої появи церкви у Веремені обидві ікони не можуть належати до такого пізнього часу. Врешті, очевидний занепад малярської культури Перемишля уже від середини XVI століття57 та її розвиток у другій половині століття у зовсім іншому напрямі зі свого боку так само спростовують можливість пізнього датування. Стилістично oбидві веременські ікони, як і тієї самої руки перемиські празники, могли виникнути лише у перших десятиліттях XVI століття. Це, зокрема, підтвердили й відкриті при дослідженні перемиських празників три парних ікони найстаршого в історії українського релігійного малярства апостольського «Моління» з Успенської церкви у Торках поблизу Перемишля (НМЛ)58 та численні наслідування окремих мотивів репертуару анонімного митця у творчості чималої кількості майстрів Перемишля та їхніх послідовників із провінційних осередків середини – другої половини століття59. На такому тлі празники перемиського храму – не лише один з перших прикладів такого циклу60. Водночас вони виявляються важливою позицією еволюції перемиської школи українського релігійного малярства XVI століття загалом, хоча стиль і вказує на безперечне зарубіжне походження майстра61. Чотири найстарших ікони з церкви Успіння Богородиці у Вовчому презентують таке мистецтво на терені Перемишля на важливому відрізку еволюції місцевої малярської культури від початку XV до початку XVI століття. Вони належать різним майстрам і відображають відмінні етапи розвитку традиції, засвідчують досить широку амплітуду іконографічних і стилістичних шукань. Їх об’єднує незмінно високий фаховий рівень виконання – усі вони репрезентують малярську культуру українського Перемишля кожна на найвищому для свого часу рівні. Чотири найстарші ікони, збережені в одній із перемиських передміських церков, як і місті загалом, попри неминучу випадковість скромного залишку традиції, вимовно засвідчують те найважливіше, чим вони забезпечили собі почесне місце в історії.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

Спас. Друга пол. XV ст.

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

ПРиМІТки Александрович В. Священик Гайль – маляр короля Владислава II Ягайла – і перемишльське малярство XIV–XV століть // Він же. Українське малярство XIII–XV ст. (Студії з історії українського мистецтва. – Львів, 1995. – Т. 1 – С. 77–194; Він же. Західноукраїнські малярі XVI століття. Шляхи розвитку професійного середовища (Студії з історії українського мистецтва.). – Львів, 2000. – Т. 3. – С. 41–83; Tenże. Przemyski ośrodek malarstwa tradycji bizantyńskiej w końcu XIV i pierwszej połowie XV wieku // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. – Łańcut, 2004. – Cz. II: Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej ŁańcutKotań, 17–18 kwietnia 2004 roku. – S. 261–291. У контексті широкого процесу еволюції середньовічного українського малярства XIII–XVI ст. місце перемиської школи коротко розглянуто: Він же. Образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво // Історія української культури: У п’яти т. – К., 2001. – Т. 2: Українська культура XIII – першої половини XVII століття. – С. 280–281, 284–292; Він же. Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво // Там само. – С. 427–437. Давніші публікації назагал мало виходили поза XV ст.: Свєнціцька В. І. Живопис XIV–XVI століть // Історія українського мистецтва: У 6 т. – К., 1967. – Т. 2: Мистецтво XIV – першої половини XVII століття. – С. 214–263. Цей бар’єр порушила щойно Віра Свєнціцька у пізніших статтях: Вона ж. Українське станкове малярство XIV–XVI ст. і традиції візантійського мистецтва // Українське мистецтво у міжнародних зв’язках. Дожовтневий період. – К., 1983. – С. 14–22; Вона ж. Мастер иконы «Архангел Михаил с деяниями» второй половины XIV в. из села Сторона на Бойковщине // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1988. – Москва, 1989. – С. 192–209; Вона ж. Українське малярство XIV–XVI століть // Свєнціцька В. І., Сидор О.Ф. Спадщина віків. Українське малярство XIV–XVIII століть у музейних колекціях Львова. – Львів, 1990. – С. 7–19; Петрушак П. И., Свенцицкая В. И. Икона «Сретение со сценами из жизни Марии» конца XIV – начала XV в. из с. Станыля // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1990. – Москва, 1992. – С. 211–224. Короткий огляд засвідчених найдавнішими доступними нині пам’ятками початків місцевої школи, які сягають перших десятиліть XIII ст., див.: Александрович В. Пам’ятки малярства Перемиської єпархії найдавнішого періоду // Церковний календар 2007. Видання Перемисько-Новосанчівської єпархії. – [Сянок, 2006]. – С. 96–107. Згідно з даними опрацьованих документів, в останній чверті XV – першій третині XVI ст. Перемишль виступає єдиним краще відображеним у джерелах центром розвитку національного мистецтва: Александрович В. Західноукраїнські малярі… – С. 46. Цю своєрідну в історії українського мистецтва позицію осередку зі свого боку так само на унікальному рівні підтримує тeж виняткова для України малярська спадщина місцевого осередку. Найповніший досі її огляд див.: Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис Західної України XII–XV cт. – Львів, 2005. Александрович В. Священик Гайль… – C. 77–192; Tenże. Przemyski ośrodek… – S. 264–274. Попри походження двох віднайдених досі документів до біографії майстра із заключного періоду його життєвого та творчого шляху, засвідчені в них окремі обставини професійної активності митця дають підстави для висновку, що він працював над ко-

ролівськими замовленнями уже у складі артілі Владики, яка в 1393–1394 роках оздоблювала фресками монастирський костел на Лисій горі поблизу Кракова та спальню королівської резиденції на Вавелі у Кракові: Там само. – С. 269–270. У контексті подальшої історії професійного середовища українських малярів Перемишля слід підкреслити, що за відсутності відомостей про давніших українських майстрів Перемишля Гайль якби започатковує винятково яскраво зарисовану на місцевому ґрунті в умовах піднесення місцевої школи наприкінці XV – у перших десятиліттях XVI ст. унікальну на загальноукраїнському тлі прикметну її особливість, визначену належністю переважної більшості тогочасних перемиських малярів до світського духовенства. У контексті особи Гайля увагу до цього привернуто: Він же. Західноукраїнські малярі… – С. 44–45. 5 Про нього див.: Запаско Я. П. Пам’ятки книжкового мистецтва. Українська рукописна книга. – Львів, 1995. – № 27. Перемиське походження книги встановив: Пуцко В. Давньоруські писемність і книга у візантійськослов’янському світі // Європейське відродження та українська література XIV–XVIII ст. – К., 1993. – С. 45. 6 Мініатюри найдокладніше опрацювала: Попова О.С. Миниатюры Хутынского Служебника раннего XIII в. // Древнерусское искусство. Русь. Византия. Балканы. XIII век. – Санкт-Петербург, 1997. – C. 274–289. Перемиського походження рукопису авторка фактично не визнала. В українській літературі мініатюри коротко розглянув: Александрович В. Мистецтво ГалицькоВолинської держави. – Львів, 1999. – C. 44–46. Пор.: Він же. Пам’ятки малярства… – С. 96–98. 7 Стислий огляд найстарших ікон Перемишля у кількох оригіналах та пізніших репліках втрачених зразків див.: Александрович В. Пам’ятки малярства… 8 НМЛ. – № 33622, І – 973. 9 НМЛ. – № 33615, І – 966. 10 Про неї та показані на ній найдавніші ікони з території Перемиської єпархії див.: Горда О. Ікони XV–XVI століть з церков Перемиської єпархії на території нинішньої Польщі, показані на Археологічно-бібліографічній виставці Ставропігійського інституту у Львові 1888–1889 років // Warszawskie zeszyty ukrainoznawcze. – 2008. – T. 25–26: Spotkania polsko-ukraińskie. Studia Ucrainica Emigracija ukraińska: historia, kultura, postacie, instytucje, związki z Polakami / Pod red. Stefana Kozaka przy współpracy Walentyny Sobol i Bazylego Nazaruka. – S. 349–358. 11 Шараневич І. Каталог археологическо-артистических предметов, церковно-славянских рукописей и старопечатных книг кирилловского письма, находящихся в музее Ставропигийского института на дни 1/13 марта 1890. – Львов, 1890. 12 Книга надходжень НМЛ. – 1947–1948 рр. 13 Свєнціцький І. Опись Mузєя Ставропигійскаго Інститута во Львовѣ. – Львoв, 1908. – № 77, 78. – С. 181. 14 Цей процес започаткували статті Миколи Батога та Віри Свєнціцької: Батіг М. І. Галицький станковий живопис XIV–ХVIII ст.ст. у збірці Державного музею українського мистецтва у Львові // Матеріали з етнографії та мистецтвознавства. – К., 1961. – Вип. 6. – С. 144–167; Свєнціцька В. І. Опись Музея...– C. 208–274. У тогочасній українській літературі варто відзначити також короткі загальні огляди історії українського мистецтва, які, зі свого боку, так само сприяли утвердженню спадщини іконопису як невід’ємної складової частини національного культурного надбання: Кожин Н.А. Украинское искусство XIV – нач. ХХ вв. Очерки I. – Львов, 1958; Логвин Г.Н. Украинское искусство Х–ХVIII вв. – Москва, 1963; Миляєва Л., Логвин Г. Українське мистецтво XIV – першої половини ХVII ст. – К., 1963. 15 Ярема В., прот. Ікона Спасителя з Перемишля // Церковний календар. Видання Перемисько-Новосанчівської єпархії. – Сянок, 1986. – С. 118–124. 16 Свєнціцька В. І. Українське малярство... – С. 13. – Iл. 21. 17 Александрович В. Намісний образ Спаса з Успенської церкви у Вовчому в Перемишлі // Перемиські дзвони. – 1992. – № 7–8. – С. 27–29. 18 Він же. Двоярусний іконостас з намісною іконою Спаса Пантократора в ріст в давньому українському малярстві // Матэрыялы Міжнароднай навуковай канферэнцыі «Царква і культура народаў Вялікага Княства Літоўскага і Беларусі ХIII – пач. ХХ стст.» (Гродна, 28 верасня – 1 кастрычніка 1992 г.). – Гродна, 1992. – Кн. 4 (Частка 3).– С. 517. 19 Tenże. Przemyski ośrodek… – S. 273, 289. 20 Grządziela R. Proweniencja i dzieje malarstwa ikonowego po północnej stronie Karpat w XV i na pocz. XVI wieku // Łemkowie w historii i kulturze Karpat / Pod red. Jerzego Czajkowskiego. – Sanok, 1994. – Cz. 2. – S. 248. 21 Ibid. – S. 249.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

22 Ibid. Passim. З приводу так званого своєрідного «проникнення» у контекст епохи див.: Александрович В. «Ikona karpacka»: фігура звеличення – фігура замовчування // Український гуманітарний огляд. – 1999. – Вип. 2. – С. 151– 152. 23 Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис... – С. 59–60. 24 До цієї теми української іконографії увагу привернула: Свєнціцька В.І. Українське станкове малярство... – C. 17–18. 25 Найдокладніший огляд див.: Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис… – С. 59–70. 26 Александрович В. С. Образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво. – C. 283. 27 Він же. Волинська середньовічна іконографія намісного образу Спаса // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Науковий збірник. – Луцьк, 2008. – Вип. 15: Матеріали XV міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 25–26 вересня 2008 року. – С. 21; Він же. Візантійський імпорт та візантизуюча течія волинського малярства княжої доби // Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Науковий збірник. – Луцьк, 2009. – Вип. 16: Матеріали XVI міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 4–5 листопада 2009 р. 28 Датування запропоновано: Александрович В. Мистецтво… – C. 29. Пор.: Він же. Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво. – С. 288. У польській літературі датують щойно другою половиною XV ст. Найновіший приклад: Janocha M., x. Ikony w Polsce od Średniowiecza do współczesności. – Warszawa, 2008. – Nr 63. – S. 64. Найдокладніше про нього див.: Biskupski R. Chrystus Pantokrator z Wujskiego. Ikona XV wieku. – Sanok, 1998. 29 Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис… – С. 58–60; Ярема В. Ікона Спасителя з Перемишля // Церковний календар. Видання ПеремиськоНовосанчівської єпархії. – Сянок, 1986. – С. 118–124. 30 Свєнціцька В. І. Українське малярство... – С. 13. – Іл. 21. 31 Див.: Горда-Цибко О. Христос Пантократор із села Вовче (Перемишль) кінець XIV– початок XV ст. – Львів, 2009. 32 НМЛ. – № 36478, І-2146. Про ікону див.: Гординський С. Українська ікона 12–18 сторіччя. – Філадельфія, 1973. – С. 13; Логвин Г., Міляєва Л., Свєнціцька В. Український середньовічний живопис. – К., 1976. – Іл. XXXV; Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис… – С. 63–65. – Іл. 48. 33 НМЛ. – № 15818, І-1606. Про ікону див.: Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис… – С. 63. – Iл. 46. 34 НМЛ. – № 2416, І-12. Про ікону див.: Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис… – С. 60. – Iл. 44. 35 Датування засноване на стилістичній спорідненості із завершеними 1418 р. фресками каплиці Святої Трійці в Люблінському замку: Александрович В. Ікона Спаса Пантократора з церкви Різдва Богородиці у Старичах // Історія релігій в Україні. Тези повідомлень Міжнародного V круглого столу (Львів, 3–5 травня 1995 року). – К.; Львів, 1995. – Т. 1. – С. 31–33; Він же. Фрески каплиці Святої Трійці Люблінського замку. Нові аспекти малярської культури українсько-польського суміжжя // Пам’ятки України. – 1995. – № 3. – С. 170–171; Він же. Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво. – С. 281; Tenże. Przemyski ośrodek... – S. 280–281. 36 Логвин Г., Міляєва Л., Свєнціцька В. Український середньовічний живопис. – Іл. LXXVII. 37 Про цю іконографію в українському релігійному малярстві на прикладі пізніших, здебільшого волинського походження намісних півфігурних «Cпасів» див.: Александрович В. Волинська середньовічна іконографія… – C. 18–31. Про тогочасну українську іконографію Спаса див.: Жишкович В. Образ Христа Пантократора в українській іконі XV – першої половини XVI ст. // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Науковий збірник. – Луцьк, 2005. – Вип. 12: Матеріали XII міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 27–28 жовтня 2005 року. – С. 18–22; Він же. Образ Христа та особливості його відображення в українському малярстві XIV–XV століть // Записки Наукового товариства імені Шевченка. – Львів, 2004. – Т. 248: Праці Комісії образотворчого та ужиткового мистецтва. – C. 7–36. 38 Александрович В. Двох’ярусний іконостас з намісною іконою Спаса Пантократора в ріст в давньому українському малярстві // Матэрыялы Міжнароднай навуковай канферэнцыі «Царква і культура народаў Вялікага Княства Літоўскага і Беларусі ХIII – пач. ХХ ст. ст.» (Гродна, 28 верасня – 1 кастрычніка 1992 г.). – Гродна, 1992. – Кн. 4 (Частка 3). – C. 516–521. 39 Вперше ця версія відзначена в Житії святого Алімпія Печерського у складі Києво-Печерського патерика: Абрамович Д. Києво-Печерський патерик (Вступ, текст, примітки). – К., 1931. – C. 175. Докладніше див.: Александрович В. Святий Алімпій Печерський – перший віднотований джерелами

український маляр // Велика Успенська церква Києво-Печерської лаври. Слід у віках: Матеріали міжнародної наукової конференції 1–2 жовтня 2001 р. – К., 2002. – С. 13–14. 40 Giemza J. Ikony XVI i XVII wieku w zbiorach Muzeum – Zamku w Łańcucie // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. Dzieła – twórcy – ośrodki – techniki. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej 10–11 maja 2003 roku. – Łańcut, 2003. – S. 31. – Il. 25– 27. 41 Ярема В., прот. Ікона Спасителя… – С. 123. 42 Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис… – С. 88. – Іл. 76. 43 Там само. – С. 88. – Іл. 76. 44 Там само. – С. 86. – Iл. 73. 45 Там само. – С. 81–85. – Іл. 71. 46 Шараневич І. Каталог… – С. V. – Ч. 53; Він же. Отчетъ... – С. 68. – Табл. 39. – № 3. 47 Він же. Каталог… – С. V. – Ч. 43; Він же. Отчетъ… – С. 68. – Табл. 39, № 4. 48 Він же. Каталог… – С. 3–4. – Ч. 6, 17, 18. 49 Свєнціцький І. Опись... – С. 179, 187. 50 НМЛ. – № 33647, І – 999. 51 НМЛ. – № 33648, І – 1000. 52 Александрович В. Українське малярство в Перемишлі ХIII – початку ХVII ст.: головні проблеми історії // Перемишль і Перемиська земля протягом віків. Збірник наукових праць і матеріалів Міжнародної наукової конференції, організованої Науковим товариством імені Т. Шевченка в Польщі 24–25 червня 1994 року у Перемишлі. – Перемишль; Львів, 1996. – С. 44. 53 Він же. Майстер циклу великих празників… – C. 76–96. 54 Гординський С. Українська ікона… – Іл. 19; Ikony. Najpiekniejsze ikony w zbiorach polskich. – Olszanica, 2001. – S. 62. 55 Ikony… – S. 51. 56 Огляд відповідних пропозицій наведено: Александрович В. Майстер циклу великих празників… – C. 84. 57 На матеріалі історії місцевого середовища українських малярів цей процес показано: Александрович В. Західноукраїнські малярі… – С. 70–75. 58 Александрович В. Майстер циклу великих празників… – С. 54–55. НМЛ. – № 22277, І-1670; 22633, І-1674; 222632, І-1675. До наукового обігу впроваджені: Свєнціцький-Святицький І. Ікони… – Табл. 116, № 191–192. Кольорові репродукції див.: Giemza J. O sztuce sakralnej Przemyskiej eparchii. Słowem i obrazem. – Łańcut, 2006. – С. 123. – Iл. 83–85; Міляєва Л., за участю М. Гелитович. Українська ікона XI–XVIII століть. – [К., 2007]. – С. 175. – Іл. 114, 115. 59 Нaйвaжливіші вияви цього досить широкого явища, вартого окремого дослідження, зазначено: Александрович В. Майстер циклу великих празників… – C. 90. 60 Про празникові ряди в українському малярстві XVI ст. див.: Гелитович М. Празникові ікони українських іконостасів XVI століття // Перемишль і Перемиська земля протягом віків. Збірник наукових праць та матеріалів Міжнародної наукової конференції, Перемишль, 14–15 листопада 1998 р. – Перемишль; Львів, 2001. – Т. 2: Видатні діячі Перемищини. – C. 84–100. 61 Александрович В. Майстер циклу великих празників… – C. 91.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

Ромуальд БІСкуПСькиЙ

Іл. 1. Нерукотворний образ. Жогатин. Перша чверть XVI ст.

УКРАЇНСЬКІ ІКОНИ XVI СТОЛІТТЯ

З НЕРУКОТВОРНИМ ОБРАЗОМ ТА СЦЕНАМИ ІСТОРІЇ ЙОГО ЯВЛЕННЯ

Іл. 2. Нерукотворний образ. Жогатин. Цар Авгар висилає Ананію до Єрусалима

о нашого часу дійшло три українських ікони XVI століття з Нерукотворним образом та сценами, що ілюструють явлення нерукотворного відбитку лику Христа*. Найстарші з першої чверті століття походять з церкви святого Дмитрія у Жогатині (Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького, надалі – НМЛ)1 (іл. 1) та церкви святих Кузьми і Дем’яна у Луков-Венеції (Братислава, Національна галерея)2 (іл. 6), а третій – з другої половини століття – з церкви святого Миколи в Долині (НМЛ)3 (іл. 11). Четверта втрачена ікона з церкви Різдва Богородиці в Королеві Руській нині відома лише за рисунком Юзефа Мегофера 1889 р.4 (іл. 16). Нерукотворний образ з церкви у Жогатині (іл. 1). Голову Христа оточує німб, обведений контуром, виконаним кіновар’ю. Мальована на оливковому підкладі вохристa карнація лику на щоках і чолі оживлена розбіленою кіновар’ю. Коричневе волосся з роз’ясненими пасмами опадає двома симетричними локонами. У німб вписаний хрест, а на його раменах вміщено літери , що означають «Той, який є» або «Я, котрий є». Обабіч німба на тлі оздобленої червоними і чорними смугами білої у бганках тканини кіновар’ю виконано монограму Христа Нерукотворний образ підтримують півпостаті архангелів Михаїла (підписаний: ) в зеленому хітоні й червоному гіматії та Гавриїла (підписаний: у червоному хітоні й зеленому гіматії. Під зображенням кіновар’ю виконано титульний напис: В іконі з церкви в Жогатині маляр вмістив шість епізодів апокрифічного оповідання про одужання царя Авгара V Уками, проте, оскільки низ дошки обрізано, від двох сцен

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

від долу вціліли лише верхні частини будівель під дахами у тлі та супровідні написи. 1. Цар Авгар висилає Ананію до Єрусалима: (іл. 2). Цар Авгар у короні на голові сидить на троні, одягнений у світло-зелені шати і запнутий на правому плечі червоний плащ. Перед королем стоїть Ананія у зеленому хітоні та червоному плащі. За завершеним півциркулем запліччям трону видно чоловіка у зеленому вбранні й червоному завої на голові. На тлі – зелені й голубі будівлі, прикриті кіноварними дахами. 2. Ананія у Єрусалимі зустрічається з Христом: (іл. 3). Зображений праворуч Христос у фіолетовому хітоні й блакитному гіматії, з білим сувоєм у лівій руці, благословляє Ананію, що стоїть перед ним. На тлі – світло-оранжеві, зелені і вохристі будівлі, укриті червоними й зеленими дахами. 3. Ананія хоче намалювати портрет Христа: (іл. 4). Христос зображений фронтально з лівого боку композиції, правою рукою благословляє, а в лівій тримає згорнутий сувій. Праворуч стоїть звернутий до Нього Ананія, обіруч тримаючи Нерукотворний образ. У сцені зображено натовп. На першому плані п’ять постатей у зелених, червоних, червоно-коричневих та світлих охристих одежах, присутність решти зазначено вершечками голів. На тлі за Христом – оранжева будівля під червоним дахом з оранжевим тамбуром і зеленою банею. Праворуч будівля зі світлими червоно-коричневими стінами під зеленим двосхилим дахом й вохристою банею. 4. Христос передає Ананії відбиток лику Христа

Іл. 3. Нерукотворний образ. Жогатин. Ананія зустрічає Христа в Єрусалимі Іл. 4. Нерукотворний образ. Жогатин. Ананія хоче намалювати портрет Христа

Внаслідок обрізання дошки зацілів лише напис, голови п’яти постатей та верхні частини двох будівель з червоними й зеленими дахами. 5. Ананія зцілює чоловіка зі скаліченою ногою . Зацілів тільки фрагмент голови одинокої постаті праворуч та верхи будівель у тлі. 6. Ананія приносить Нерукотворний образ цареві Авгарові: (іл. 5). Цар Авгар у короні на голові в зеленій одежі лежить під червоним накриттям. З-за ложа виглядає голова, можливо, – рицаря-охоронця. Перед ложем праворуч стоїть Ананія, тримаючи обіруч Нерукотворний образ, за Ананією – нелітній чоловік у червоних шатах й зеленому плащі. На тлі – вишнево-коричневі та зелені будівлі, укриті зеленими й червоними дахами. Нерукотворний образ з церкви у луков-венеції (іл. 6). Лик Христа на іконі з церкви у Луков-Венеції має світлоохристу карнацію, делікатно оживлену розбіленою кіновар’ю. Голову Христа оточує зовні обведений кіновар’ю німб зі вписаним хрестом, на раменах якого кіновар’ю накреслені тепер частково стерті літери . Площину німбу поміж раменами оздоблюють гравіювання, насічки й гравійовані в ґрунті орнаментальні мотиви. Білу тканину Нерукотворного образу, промодельовану світлою зеленню, прикрашають чорні та кіноварні смуги. Її підтримують зображені в півпостаті архангели: ліворуч у червоному хітоні, а праворуч у світло-блакитному. Обабіч Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Іл. 5. Нерукотворний образ. Жогатин. Ананія приносить Нерукотворний образ цареві Авгарові Іл. 6. Нерукотворний образ. ЛуковВенеція. Перша чверть XVI ст.

німба кіновар’ю виведено монограму Під тканиною кіновар’ю виконаний майже зовсім затертий титульний напис, від якого збереглися лише початкові літери [...]. Обабіч Нерукотворного образу вміщено чотири сцени історичного циклу, що розпочинаються згори праворуч. 1. Цар Авгар відсилає Ананію до Єрусалима (іл. 7). Праворуч сидить на троні цар Авгар у короні, світлоблакитних шатах і світлому охристому плащі. Перед королем стоїть Ананія у блакитній, розбіленій у світлих партіях одежі й перекинутому через праве рамено червоному плащі. За Ананією – сивобородий чоловік у світлому охристому одязі, за троном – постать воїна у блакитній зброї. На тлі – світлоблакиті і світло-оранжеві будівлі під червоними дахами. 2. Ананія малює портрет Христа: (іл. 8). Праворуч Христос у світло-вохристому хітоні й блакитному гіматії. Ананія, дивлячись на лик Христа, малює Його портрет. За Ананією – чоловік в охристих хітоні та гіматії. Над постаттю Христа – голови чотирьох чоловіків. На тлі ліворуч – фасад світло-блакитної будівлі з вузьким прорізом дверей і двома прорізами вікон, укритої червоним двосхилим дахом. Праворуч – будівля зі стінами оранжевого й світлого охристого кольорів під червоним дахом. 3. Христос відсилає Ананію до царя Авгара: (іл. 9). Праворуч Христос у світло-охристому хітоні й блакитному гіматії благословляє Ананію, який стоїть перед Ним. За Христом – чоловік у зеленому хітоні й коричневому гіматії, а за Ананією – інший у світло-вохристому хітоні й так само коричневому гіматії. На тлі світло-блакитні, оранжеві й охристі будівлі під червоними дахами. 4. Ананія приносить Нерукотворний образ цареві Авгарові: (іл. 10). Ліворуч на троні цар Авгар у світло-блакитних шатах й світло-вохристому плащі простягає руки, аби взяти від

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Ананії Нерукотворний образ. За Ананією стоїть чоловік в охристих шатах. На тлі світло-блакитні та світло-оранжеві будівлі, укриті червоними дахами, через які перекинуто охристий велюм. Нерукотворний образ з церкви в Долині (іл. 11). Охриста карнація лику Христа з делікатним рожевим забарвленням щік оживлена покладеними білилами штрихами під нижніми повіками, над бровами, з правого боку носа й на бороді. Рисунок носа і брів обведений чорною лінією. Симетрично спадаючі локони волосся й борода коричневі. Голову обрамляє виконаний у випуклому рельєфі німб, обведений червоним контуром. На раменах вписаного у німб хреста виписано літери Над німбом зберігся лише фрагмент монограми Христа Із-за білої тканини, оздобленої мальованими червоною і чорною фарбами розетками, видно голови та плечі архангелів, над ними мало читабельні написи ліворуч – і праворуч – На тканині під головою Христа чорною фарбою виконано титул: . Історичний цикл розпочинає сцена, вміщена згори ліворуч. 1. Ананія малює портрет Христа: (іл. 12). Христос зображений у червоному розбіленому хітоні й зеленому, розбіленому на висвітленнях гіматії, звернену до Ананії голову оточує покритий аркушевим сріблом обведений червоним контуром німб. На ньому чорною фарбою написані літери над німбом також чорною фарбою виконано монограму Праворуч Ананія у червоних шатах з розбіленнями у висвітленнях, сидячи, малює портрет Христа. За Ананією стоїть юнак у жовтому одязі з червоним коміром. Сцена відтворена на тлі будівлі у відтінках розбіленої кіноварі, прикритої черепицею, опрацьованою зеленою і білою фарбами, праворуч – завершена гострими червоними дахами охриста будівля, відтінена зеленим і жовтим кольорами. 2. Христос передає Нерукотворний образ Ананії (іл. 13). Ліворуч Христос передає Нерукотворний образ Ананії, за яким схилився юнак з витягнутими до Христа руками. На тлі червоні, жовті, охристі й сірі будівлі, укриті червоними й зеленими дахами. 3. Зцілення кульгавого перед воротами Едеси: (іл. 14) На тлі отвору воріт фронтально зображений юнак, над його головою Ананія і його супутник підносять Нерукотворний образ. Праворуч зображений, мабуть, також кульгавий з покрученими ногами у шапці на голові. Обидвоє вбрані в короткі шати, що сягають колін, мальовані розбіленою жовтою фарбою й оздоблені мальованим чорною фарбою орнаментом. На тлі світло-вохристі та кольору розбіленої кіноварі будівлі, укриті дахами, мальованими червоною й зеленою фарбами. 4. Ананія приносить Нерукотворний образ цареві Авгарові (напис втрачено) (іл. 15). Цар Авгар звернутий праворуч, лежить, спертий на подушках, у ліжку з високим узголов’ям, прикритий червоним накриттям та білим полотном з червоними й чорними смугами. Його голова увінчана короною, бганки зеленого вбрання опрацьовані білою й жовтою фарбою. Ананія зі

Іл. 7. Нерукотворний образ. ЛуковВенеція. Цар Авгар відсилає Ананію до Єрусалима Іл. 8. Нерукотворний образ. ЛуковВенеція. Ананія малює портрет Христа

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Іл. 9. Нерукотворний образ. ЛуковВенеція. Христос відсилає Ананію до царя Авгара Іл. 10. Нерукотворний образ. ЛуковВенеція. Ананія приносить Нерукотворний образ цареві Авгарові Іл. 11. Нерукотворний образ. Долина. Друга половина XVI ст.

своїм юним супутником знаходяться за ліжком, тримаючи Нерукотворний образ. Праворуч перед ліжком стоїть придворний у короткому до колін вбранні світло-жовтого кольору, червоних штанях, шапці з коричневим обрамленням і черевиках на високих підборах. У тлі – оранжеві й жовті будівлі, укриті червоними й зеленими дахами. Рисунок юзефа Мегофера з втраченого Нерукотворного образу церкви в королеві Руській (іл. 16). Оточена німбом голова Христа зображена на тканині, на раменах вписаного в німб Христа – літери Образ підтримують двоє симетрично зображених ангелів із жезлами в руках. Під рисунком Нерукотворного образу Ю. Мегофер вмістив слово «napis». Під Нерукотворним образом горизонтально розташовані справа наліво три сцени – ілюстрація апокрифічної розповіді про видужання царя Авгара. Правдоподібно, над сценами знаходилися написи: 1) Цар Авгар доручає Ананії намалювати портрет Христа; 2) Христос передає Ананії Нерукотворний образ; 3) Христос доручає Ананії передати Нерукотворний образ цареві Авгарові. При рисункові маляр написав у транскрипції: «Christos podajet obraz swój Ananii/ Car poweły Ananiu ispisaty obraz Christa/ Obraz naszehgo Isusa Christa/ i woweły nerukotworennyj hospoda boha i Spasa daty Ananiu obraz swój Augariu caru». Нижче: «Królowa ruska 16/8 / obraz na drzewie umieszczony nad/ drzwiami do zakrystji/ Cerkiew». Ця нотатка свідчить, що на той час ікона уже знаходилася поза іконостасом. Сцени історії на цих трьох іконах з церков у Жогатині, Луков-Венеції, Долині й втраченій з церкви у Королеві Руській подають виникнення відбитку лику Христа на тканині й зцілення царя Авгара бар Ману V Уками, володаря Осроени зі столицею в Урші6 від 4 року перед Христом до 7 року після Христа й від 13 до 49 або 50 року7. Вважається, що перша версія оповідання про зцілення через Авгара V, написана сирійською мовою, постала на рубежі II–III століть в Едесі за панування Авгара бар Ману IX (179–216)8 . Правдоподібно, наступна редакція тексту укладена після перенесення мощів апостола Фоми з Індії до Едеси у 232 році9. Новопосталий культ апостола відбився на пізнішій редакції тексту, у якому саме апостол Фома вислав з місією до Едеси святого Тадея (Аддая) – одного з сімдесяти апостолів10. На цю апокрифічну редакцію відгукнувся Евсевій Кесарійський і в першому розділі закінченої перед 313 роком «Церковної історії» вперше навів листування між царем Авгаром V та Христом11. Цар мав написати: «Я чув про Тебе й про Твої зцілення, що без ліків і без трав Твоїми руками діються. Як ідуть звістки, сліпим зір повертаєш, кульгавим вільний рух і прокажених очищаєш. І духів нечистих і демонів виганяєш і довго перебуваючих у хворобі виліковуєш і померлих воскрешаєш… Тому пишу до Тебе й благаю Тебе, прибудь до мене й вибав мене зі страждання»12. У відповідь на лист Авгара Христос мусив ствердити, що не може прибути, оскільки «Має тут усе сповнитись, для чого мене послано й аби по сповненні всього назад вступив до Того, хто мене послав. Коли відійду, тоді вишлю до Тебе одного з моїх учнів аби вибавив Тебе з болісті»13. Євсевій Кесарійський у «Церковній історії» не згадує про зображення Христа в Нерукотворному образі. Так само прочанка Егерія у розповіді про перебування в Едесі не залишила згадки про Нерукотворний образ, оскільки його не бачила. Прагнучи помолитися при гробі апостола Фоми, вона

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

ху посланці на десять днів затрималися в Єрусалимі, а Ханнан записував усе, що бачив і робив Христос. Після повернення вони склали звіт про подорож цареві, оповідаючи, що в Єрусалимі бачили Христа і Його чини, а Ханнан відчитав зроблені записи. Чуючи це, Авгар сказав: «Такими силами не володіють люди, а тільки Бог, тому що ніхто не може воскрешати померлих, а тільки Бог»20. Цар Авгар хотів сам відбути до Єрусалима, але не міг цього зробити, оскільки шлях пролягав через території, якими заволоділи римляни. Тому він вислав Ханнана з листом до Христа. Ханнан зустрів Христа в домі Гамаліеля, де передав Йому листа Авгара, а Христос усно переказав відповідь Ханнанові. Цей останній при зустрічі намалював портрет Христа. Портрет, який приніс Ханнан, цар помістив в одній з кімнат свого палацу. Після Вознесіння Христа апостол Фома вислав святого Тадея аби вилікував Авгара й навернув мешканців Уршу і Осроени. Скорочена редакція Повчання Аддая, що її переклав грецькою мовою Євсевій Кесарійський, спричинилася до поширення апокрифічних текстів листів царя Авгара до Христа і Христа до Авгара. На початку VI століття листи були вписані до так званого Декрету папи Геласія. Копії листів, надто листа Христа, вірні носили як обереги, з чим боролася, зокрема, церковна ієрархія й на Русі21. 37 Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

перебувала в Едесі 19–24 квітня 384 року. Прочанка лише написала про листи «від Авгара до Господа й від Господа до Авгара», що їй читав єпископ Едеси при брамі, через які мав увійти післанець Ананія14. Єпископ подарував обидва листи Егерії, котра, пишучи, «й на батьківщині [я] мала їх копії», засвідчила, що вони знані були в Галії або в Галіції ще перед тим, як Руфін з Аквілеї 403 року переклав латинською мовою «Церковну історію» Євсевія Кесарійського15. З опису перебування Егерії в Едесі довідуємося: лист мав оберігати Едесу. Єпископ розповів прибулій, що коли перське військо обложило місто, цар Авгар V «приніс лист до воріт [й] почав молитися з усім військом. Тоді сказав: Господи Христе, Ти обіцяв, що жоден ворог не вступить до цього міста, а тепер ото перси напали на нас»16. Ця розповідь про опіку Христа над Едесою нав’язує до останньої фрази листа Христа до Авгара: «І місто Твоє нехай буде благословенне і ворог зову не заволодіє ним навіки»17. Такою фразою закінчений апокрифічний лист Христа до Авгара в спорядженій близько 400 року або на початку V століття розширеній редакції Повчання Аддая (апостола Тадея)18 . Переказ 384 року засвідчує, що в місцевій традиції ще перед укладенням тексту згаданої редакції Повчання Аддая була утверджена версія про особливу опіку Христа над містом. Я.Н. Мещерська слушно вважала, що це пізно впроваджене доповнення до тексту листа Христа слід пов’язувати з вірою мешканців Едеси в особливу опіку Христа щодо міста, яке впродовж 363–415 років втішалося спокоєм19. У перекладі сирійського тексту Повчання Аддая, який видала Я.Н. Мещерська, для нас важливі ті моменти, що поєднуються з темою опрацювання ікон Нерукотворного образу. У ньому читаємо, що цар Авгар V вислав посланців до Елентерополіса (нині Бет Гурін), серед яких був наближений до царя бібліотекар і маляр Ханнан. На зворотному шля-

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Іл. 12. Ананія малює портрет Христа Іл. 13. Христос передає Нерукотворний образ Ананії

Я.Н. Мещерська опублікувала кілька різних редакцій листів царя Авгара і Христа до Авгара з IV–VII століть22 . Першу згадку про образ, відкритий під час облоги Едеси перськими військами на чолі з царем Хосроєм, подав Еваргій Схоластик 23. Для нас важливі тексти з викладом історії реліквії, перекладені церковнослов’янською мовою, оскільки вони могли бути відомі малярам або авторам іконографічних програм розглядуваних ікон. Іван Порфір’єв опублікував ряд таких творів з рукописів XVI– XVII століть, пов’язаних із зазначеною темою24 . Відповідні тексти з бібліотеки Соловецького монастиря відмінні за структурою й подають відомості про події, що мали місце після відкриття Нерукотворного образу в 544 році. Найобширнішим є той, що його виклав імператор Костянтин Багрянородний, – Повѣсть о нерукотворенномъ образѣ императора Константина Багрянороднаго25. Найстаршим збереженим є, правдоподібно, опрацьований у Києві текст з XIII століття26 . Я.Н. Мещерська вважає: автор київської редакції поєднав одну з грецьких версій оповідання з болгарським текстом Розповіді про Хресне Дерево пресвітера Єремії з Х століття27. Цей київський варіант XIII століття містить лист царя Авгара (титулованого князем) до Христа, та усну, переказану Ананії (церковнослов’янські списки подають саме таке ім’я), відповідь Христа. Вислухавши звіт Ананії, цар вислав до Єрусалима маляра Луку, аби той намалював портрет Ісуса. Лука не міг виконати завдання, а Христос, знаючи про це, закликав його, кажучи подати собі полотно, яке приніс маляр. Христос омив обличчя і обтер його тканиною, на якій виявився Його лик. Христос подав відбиток на тканині апостолові Тадеєві аби той з Лукою відбув до царя Авгара. Обоє, йдучи до Уршу, а далі Едеси, перед настанням ночі, побоюючись увійти до Гієраполіса, затрималися перед містом й сховали Нерукотворний образ між глиняними плитами. Над тим місцем з’явився стовп вогню, який зауважила міська варта. Повідомлені мешканці прибігли туди і знайшли відбите на плиті зображення Христа. Вони взяли зображення і внесли його до міста. Перед брамою зібралися сліпі, криві, шалені й прокажені, які, торкнувшись зображення, зцілилися. Апостол Тадей і Лука відійшли, пустившись у дальшу дорогу. Коли вони наближалися до Едеси, то зустріли кривого, котрий закричав: «Змилуйся наді мною», і тоді апостол Тадей доторкнувся до нього, і він, зцілившись, побіг до міста. Цар, повідомлений про чудо, наказав покликати кривого. Той розповів про своє зцілення, а Авгар, думаючи, що це прибув сам Христос, вислав придворних Йому назустріч. Апостол Тадей і Лука увійшли до кімнати, у якій уже шість років лежав хворий правитель. У той момент, коли Авгар побачив Нерукотворний образ, він одразу ж встав здоровий з ложа. Апостол Тадей охрестив царя, його родину й усіх мешканців Едеси, а цар наказав вмістити Нерукотворний образ над міськими ворітьми. Далі описана історія Нерукотворного образу після смерті Авгара V, де розповідається про те, як один з його наступників хотів знищити Нерукотворний образ, а над брамою мав намір поставити поганського божка. Коли єпископ Едеси довідався про те, він заховав Нерукотворний образ, обмурувавши його цеглою, але перед тим запалив перед ним свічку. Дальша розповідь повідомляє про відкриття Нерукотворного образу під час облоги Едеси перськими військами 544 року та його перенесення 15 серпня 944 року з Едеси до Константинополя28 . На згадку про цю подію 16 серпня вста-

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

новлено свято Перенесення Нерукотворного образу до Константинополя. Малґожата Сковронек і Горгій Мінчев опублікували збережений у Бібліотеці Національного музею в Празі рукопис (№ 100) з текстом про Нерукотворний образ29. Він важливий для нашої теми, оскільки автори на підставі наявних полонізмів вважають, що його, правдоподібно, переписано на території Польського королівства30. Празький рукопис на початку містить молитву, а під нею лист Авгара до Христа, апокрифічний лист Христа до Авгара з сімома печатками, Повість про виникнення і перенесення Нерукотворного образу з Єрусалима до Едеси та про зцілення царя Авгара31. Видається, що цей лист, поза молитвою на вступі, найближчий до тексту: «Посланїе Авгара цара къ Господу нашему Ісусу Христу», що його опублікував І. Порфір’єв32 . У рукописі бібліотеки Соловецького монастиря текст завершує лист Авгара до Христа та, подібно як у київському рукописі XIII століття, Авгар висилає до Єрусалима маляра Луку. У празькому рукописі маляр окреслений «скоропис ѣц, скоропосланны», а супутник апостола Тадея в дорозі до Едеси має ім’я Онанія, як і в київському рукописі XIII століття та іконі з церкви в Жогатині33. У обох рукописах є подібна розповідь про те, як Христос прикладав тканину до обличчя, не обмиваючи його водою, відбите на тканині зображення вручив апостолові Тадеєві. У цих випадках так само є епізод про зцілення кривого перед Едесою. Мініатюри, які відтворюють цю сцену, доводять, що переклад виконано з грецького тексту. Прихильники шанування ікон у VIII столітті згадували Нерукотворний образ як один з аргументів на захист присутності ікон у духовному житті Церкви. Великим войовником з іконоборцями був святий Йоан Дамаскін, який написав три Слова на захист ікон34, а також згадав про Нерукотворний образ у короткому тексті про ікони35. Папа святий Григорій II у першому листі до зачинателя іконоборства імператора Льва III Ісавра (717–741) з часу близько 726 року писав про пересланий цареві Авгарові образ Христа. Лист було відчитано в перший день засідань VII Вселенського собору в Нікеї 787 року36 . Під час цього собору кілька разів згадано образ Христа, не рукою людською мальований. Диякон Кузьма показав отцям собору книгу про чини мучеників та ікону Нерукотворного образу37. Чернець-бібліотекар перечитав фрагмент четвертої книги Церковної історії Еваргія Схоластика про врятування завдяки Нерукотворному образові Едеси від перського війська38 , а читець Софійського собору в Константинополі Лев розказав, що, перебуваючи в Едесі, бачив Нерукотворний образ39. Також святий Теодор Студит виступав в обороні ікон, висилаючи листи до пап Льва III і Пасхаліса 40. Останнє свідчення про Нерукотворний образ перед його загибеллю 1204 року завдячуємо Добрині Ядрейковичу, після прийняття чернечих обітниць – Антонієві (від 1211 року архиєпископові новгородському, а в 1220–1225 роках перемиському єпископові), який, відбуваючи в 1200 році прощу до Константинополя, бачив у Золотих залах імператорського палацу «убрусъ, на немъ же образъ Христовъ, і керемид ѣ двѣ » – Нерукотворний образ і дві Кераміди (відбитки лику Христа на глиняних плитах)41. Найстарші зразки Нерукотворного образу доступні у датованих кінцем VI чи першою половиною VII століття фресках апсиди церкви в Громі у Грузії42 та енкаустичній іконі VII–VIII століть у соборі в Тбілісі43.

У монастирі святої Катерини Александрійської на Синаї збереглося найстарше зображення, пов’язане з текстом про зцілення царя Авгара, – на крилах триптиху, виконаного, правдоподібно, невдовзі після перенесення Нерукотворного образу до Константинополя 44. Крила поділені на клейма. Ліворуч зображено на троні апостола Тадея, а нижче – фронтальні постаті святих Павла Фівейського й Антонія. Праворуч – на троні цар Авгар, а біля нього постать Ананії, що приносить Нерукотворний образ. Під цією сценою намальовані святі Василій Великий та Єфрем Сирійський. Текст про виникнення Нерукотворного образу й зцілення царя Авгара ілюстровано в грузинських рукописах, наприклад, наприкінці Алавердського Євангелія, яке у 1050–1054 роках переклав грузинською мовою Євфимій Мтахміделі у Лаврі Каліпос на Чорній горі в Антіохії (Тбілісі, Інститут рукописів Грузинської Академії Наук, далі – ІР ГАН, № 484)45. Доданий до рукопису Євангелія текст про Нерукотворний образ, що його переписав Йоан Дрвалі, ілюструють п’ять мініатюр: 1) Цар Авгар висилає слугу з листом до Христа; 2) Христос пише лист до Авгара; 3) Зображення Нерукотворного образу; 4) Вміщення Нерукотворного образу над ворітьми Едеси; 5) Хрещення царя Авгара. У грузинському Гелатському Євангелії XII століття (ІР ГАН, № 90) текст про виникнення Нерукотворного образу з грецької мови переклав Георгій Іл. 14. Нерукотворний образ. Долина. Зцілення кривого перед брамою Едеси

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Мтахміделі в монастирі Івірон на Афоні. Його також вшито наприкінці Євангелія й ілюстровано дев’ятьма мініатюрами: 1) Цар Авгар передає посланцеві лист до Христа; 2) Посланець передає лист Христу; 3) Христос вручає посланцеві лист до Авгара; 4) Посланець стоїть перед ложем Авгара; 5) Посланець і маляр стоять перед ворітьми Єрусалима; 6) Христос умиває обличчя і бере полотно; 7) Апостол Тадей і посланець лежать перед Ієраполісом, на тлі мініатюри видно стовп вогню і натовп перед міською брамою; 8) Зцілення кульгавого перед Едесою; 9) Апостол Тадей хрестить царя Авгара46 . В Історичному музеї у Москві знаходиться грецький рукопис Менологію 1063 року (інв. № 9/382) з давньої збірки Синодальної бібліотеки з текстом про зцілення царя Авгара, ілюстрованим чотирма мініатюрами: 1) Цар Авгар на ложі; 2) Христос пише листа до царя Авгара; 3) Христос подає Нерукотворний образ посланцеві; 4) Цар Авгар на ложі приймає Нерукотворний образ 47. У датованому XI/XII століттями грецькому Менологію (Париж, Національна бібліотека Франції, Cod. Graec. 1528) текст про зцілення царя Авгара ілюструють шість сцен у двох мініатюрах (fol. 181v, 182)48 . Відомий також список Менологію Симеона Метафраста XI з Кападокії з мініатюрами зі сценами виникнення Нерукотворного образу й зцілення царя Авгара (Александрія, Бібліотека патріархату)49. Мініатюри, що ілюструють текст про зцілення царя Авгара, збереглися також у грецьких рукописах XIV століття (Оксфорд, Бодлеянська бібліотека, № th. gr. F. 1)50. У Посланнях другої половини XIV століття (Нью-Йорк, Бібліотека Пірпонта Моргана, № 499) текст ілюструють тринадцять мініатюр: 1) Цар Авгар передає посланцеві лист до Христа; 2) Зображення апостола Тадея; 3) Христос одержує лист від посланця; 4) Христос пише лист до царя Авгара; 5) Христос з посланцем і, правдоподібно, апостолом Тадеєм; 6) Посланець передає лист Христа цареві Авгарові; 7) Цар Авгар висилає маляра до Єрусалима; 8) Маляр відтворює портрет Христа; 9) Стовп вогню перед Ієраполісом; 10) Керамікон та зображення маляра, що йде до Едеси; 11) Зцілений кульгавий строїть перед царем Авгаром; 13) Перед царем Авгаром стоїть маляр, тримаючи Нерукотворний образ51. Варто також згадати мініатюру датованого кінцем XIV – початком XV століття чи близько 1500 року грузинськогрецького кодексу Російської Національної бібліотеки в Санкт-Петербурзі, що 40

зображує царя Авгара як оранта з Нерукотворним образом на грудях 52 . Поза візантійськими та грузинськими в рукописах XI–XIV століть, збереглося небагато виконаних в інших техніках зображень на тему виникнення Нерукотворного образу і зцілення царя Авгара. З XIII століття походять рельєфні шати ікони Volto Santo, яку Леонардо Монтальдо привіз із Константинополя й подарував до церкви Santi Bartolomei degli Armeni в Генуї53. На шатах навколо зображення Нерукотворного образу вміщено дев’ять сцен: 1) Цар Авгар висилає Ананію з листом до Христа; 2) Ананія намагається намалювати портрет Христа; 3) Христос умиває обличчя; 4) Христос подає Нерукотворний образ Ананії; 5) Ананія приносить Нерукотворний образ цареві Авгарові; 6) Цар Авгар скидає ідолів; 7) Єпископ Едеси вміщує Нерукотворний образ над ворітьми міста; 8) Єпископ Едеси Юлій віднаходить захований Нерукотворний образ; 9) Єпископ Юлій показує Нерукотворний образ під час облоги Едеси; 10) Перенесення Нерукотворного образу з Едеси до Константинополя. У виконаних між 1356–1360 роками фресках церкви Богородиці в Матеїчі є три сцени з історії Нерукотворного образу: 1) Правдоподібно, зображення маляра перед Христом і апостолами; 2) Христос вручає Нерукотворний образ маляреві; 3) Цар Авгар приймає Нерукотворний образ54. Наступним прикладом, пов’язаним з історією Нерукотворного образу, є датована кінцем XVII століття московська ікона із зображенням Христа, що читає лист, який Йому вручив Ананія55. Цікава також датована кінцем XVII–XVIII століття грецька ікона з приватної каплиці королеви Єлизавети II в Букінгемському палаці, яка тепер знаходиться у Хемптон Корті56 . Її автор повторив уклад сцен згаданих візантійських шат XIII століття з генуезького Volto Santo57. Ікони цього зразка у російському малярстві датовані першою половиною XVIII–XIX століттями. Даніель Спанке опублікував одну з них (Реклінхаузен, Музей ікон)58 . Він також згадав три російських приклади, датовані першою й другою половиною XVIII століття, та один другої половини XIX століття59. Нерукотворний образ зі сценами його явлення й зцілення царя Авгара тут виступає у двох варіантах. У першому Нерукотворному образові поклоняються і Його підтримують зображені до половини найчастіше архангели Михаїл та Гавриїл, а в іншому двоє архангелів відтворені на повний зріст. В українських іконах обидва варіанти зустрічаються однаково часто, з тим, що серед збережених із XV століття переважає перший, а з XVI століття є більше прикладів другого. Серед українських ікон відомі також три без постатей архангелів. Найстаршою є датована першою половиною XV століття з церкви святої Параскеви Тирновської у Радружі (іл. 17), до кінця століття належить ікона з церкви святого Дмитрія у Богуші, а до середини – третьої чверті XVI століття – з церкви Преображення Господнього в Зарудцях (усі – НМЛ)60. Найстарше зображення Нерукотворного образу, якому поклоняються архангели, відтворені у півпостаті, збереглося у фресці замкової каплиці в Любліні61. Композиції з Нерукотворним образом, якому поклоняються зображені в півпостаті архангели, в українських іконах XV–XVI століть зустрічаються у декількох варіантах, наприклад, в іконах другої половини XV століття з церкви Покрову Богородиці в Овчарах (давніше Рихвалд)62, церкви Різдва Богородиці у Кросцєнку (давніше Коростно)63, ви-

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

Іл. 15. Нерукотворний образ. Долина. Ананія приносить Нерукотворний образ цареві Авгарові

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

везеній німцями не зафіксованого походження іконі зі збірок Музею Товаристава «Лемківшина» в Сяноку, іконі з церкви святої Параскеви Тирновської у Голучкові (іл. 18)64, іконах останньої чверті століття з церкви Різдва Богородиці у Венґлювці (давніше Ванівка)65, не зафіксованого походження (Національний музей у Кракові, далі – НМК)66, з церкви святого Йоана Предтечі в Угерцях (Перемишль, Національний музей Перемиської землі, № інв. 1415)67, іконі не зафіксованого походження (НМК, № MNK–XVIII–452)68 . Подібна редакція Нерукотворного образу зустрічається також в українських іконах XVI століття, наприклад, не зафіксованого походження (НМК)69 чи в датованих другою половиною століття іконах з церкви в Лопушанці Хоминій70 або церкви святого Георгія у Скваряві71. Найстаршу збережену російську (псковську) ікону Нерукотворного образу першої половини XV століття, що йому поклоняються архангели Михаїл і Гавриїл, півпостаті яких видно з-за тканини, опублікував Герольд Вздорнов (Смоленськ, Об’єднаний історико-архітектурний і ху42

дожній музей-заповідник)72. На думку автора, вона посідає проміжне місце між прикладами Нерукотворного образу XI–XIV і XVI–XVII століть73. Ми не знаємо, чи псковська ікона була оригінальною пам’яткою, чи скопійована зі старшого взірця цього іконографічного зразка. Також немає змоги визначити, у якому мистецькому середовищі опрацьовано цей варіант. При актуальному стані досліджень так само неможливо встановити, з якого мистецького осередку походив взірець, що його використали місцеві малярі. Судячи зі збережених українських ікон, цей варіант Нерукотворного образу виступає уже в другій половині XV століття. У той час з’являються зображені на повний зріст архангели. Виходячи зі знаних з оригіналу й публікованих ікон, вважаю, що цей варіант зображення слід визнати самобутнім для українського малярства вирішенням композиції. Уже в другій половині століття він, правдоподібно, користувався популярністю, оскільки побутувало декілька взірців, що різнилися поставою архангелів та опрацюванням їхнього вбрання. За тим самим зразком виконано ікони останньої чверті століття з церков святої великомучениці Параскеви в Крампній74 (іл. 19), Преображення Господнього в Ковиничах (Львівська національна галерея мистецтв, Музей-заповідник «Олеський замок»)75, архангела Михаїла в Ясениці Замковій76 та Берегах Долішніх77. Вони свідчать, що малярі на той час мали у своєму розпорядженні два незначно відмінних взірці. Використовуючи один з них, вони опрацювали лик Христа з короткою, розчесаною посереди-

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

ні, роздвоєною на кінці, півкругло окресленою бородою, як в іконах з церков у Крампній і Берегів Долішніх. Натомість інший зразок послужив малярам, що працювали для церков у Ковиничах і Ясениці Замковій. У обох з них роздвоєна на кінці загострена борода легко зачесана праворуч. Подібно в іконах з церков у Ковиничах і Берегах Долішніх опрацьовано спадаюче двома локонами волосся. В іконах з церков у Крампній та Ясениці Замковій воно спадає чотирма локонами. Автори ікон з церков у Ковиничах і Крампній буквально повторили пози та рисунок шат архангелів Михаїла і Гавриїла, натомість дещо відмінно опрацьовано їхні постаті в іконах з церков у Ясениці Замковій і Берегах Долішніх. В українському малярстві цей варіант зображення часто зустрічається і в XVI столітті. Тоді малярі мали кілька відмінних композицій Нерукотворного образу, про що свідчать, наприклад, дві ікони з церков святої Параскеви Тирновської в Устиянові Горішній з першої (НМЛ, № 36571) та другої половини століття78 , ікона першої чверті століття з церкви святого Сави Освященного в Рудавці79, ікона першої половини століття з церкви архангела Михаїла в Уліцкому Кривому 80, знана лише з рисунка Ю. Мегофера ікона з церкви у Королеві Руській81 або ікона з церкви Різдва Богородиці в Ліскуватому 82 . Якщо Ю. Мегофер, описуючи образ з церкви в Королеві Руській, правильно відтворив лик Христа, то можна гіпотетично прийняти, що автором виконаної у 50–60-х роках XVI століття до іконостасу церкви в Королеві Руській версії міг бути автор ікони з церкви у Лісковатому. З останньої чверті XV і першої чверті XVI століття збереглися оригінальні композиції, у яких зображені на повний зріст архангели Михаїл і Гавриїл, що поклоняються Нерукотворному образові, тримаючи в руках сфери з монограмою (Христос) і жезли, з церков святих Кузьми і Дем’яна у Скелівці (давніше Фельштин; НМЛ, № 38427), не зафіксованого походження (НМЛ)83 та церков Різдва Богородиці в Терлі 84 (НМЛ) й Великому (НМПЗ)85 (іл. 20). Повторений у цих чотирьох прикладах уклад композиції дозволяє судити, що малярі користувалися тим самим взірцем. Різнорідність прикладів Нерукотворного образу, якому поклоняються зображені у півпостаті й на повний зріст архангели, свідчить, що майстри XV–XVI століть мали у своїх майстернях кілька відмінних у деталях варіантів укладу. Композиції Нерукотворного образу та сцен історії його виникнення і зцілення царя Авгара також різнорідні. В іконах з церков у Жогатині та Луков-Венеції і Долини (іл. 1, 6, 11) подані в півфігурах архангели Михаїл та Гавриїл підтримують Нерукотворний образ, а сцени знаходяться обабіч, з тим, що лише в іконі з церкви в Жогатині маляр умістив шість сюжетів. Ікона з церкви в Королеві Руській репрезентує відмінний варіант, оскільки в ній адоруючі ангели зображені на повний зріст, а під Нерукотворним образом горизонтально вміщено три сцени. Композицію ікони можна інтерпретувати двояко: як оригінальний задум її автора, або ж як запозичення з уже існуючого зразка. Але у кожному разі слід підкреслити унікальність вирішення, застосованого в Нерукотворному образі з церкви у Королеві Руській. Композиції поодиноких сцен у розглянутих іконах так само відмінні, але один мотив повторюється у зображенні Авгара, який відсилає Ананію до Єрусалима. В іконах з церков у Жогатині, Луков-Венеції та втраченій з церкви у

Іл. 16. Ю. Мегофер. Нерукотворний образ XVI ст. Рисунок. Королева Руська Іл. 17. Нерукотворний образ. Перша половина XV ст. Радруж Іл. 18. Нерукотворний образ. Друга половина XV ст. Голучків Іл. 19. Нерукотворний образ. Остання чверть XV ст. Крампна Іл. 20. Нерукотворний образ. Початок XVI ст. Велике

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Королеві Руській Авгар сидить на троні з півкругло замкнутим запліччям, за ним – постать рицаря. Опрацювання цього сюжету відмінне у кожному випадку, але видається, що можна закласти їх взорування на той самий зразок. В іконі з церкви в Жогатині є поодинока сцена з Христом, що благословляє зустрінутого в Єрусалимі Ананію. Можливо, вона навертає до слів: «И приспѣвшоу емоу въ Іерусалимъ и стрѣти Ісуса во врат ѣхъ града во ѡбразѣ человека» 86 . В укладі сцен із зображенням Ананії, що малює Христа, не вдається дошукатися першовзору, який могли використати малярі. В образі з церкви в Жогатині Ананія тримає обіруч розпростертий портрет, в іконі з церкви у Луков-Венеції, дивлячись на лик Христа, пензлем, який тримає у правій руці, дотикається полотна, а в іконі з церкви в Долині, сидячи, малює на білій тканині, оздобленій мальованими чорною фарбою розетками. В останньому випадку та іконі з церкви в Королеві Руській зображений Христос, що передає Ананії Нерукотворний образ. У обох композиціях сцени вирішено різно. В іконі з церкви в Долині Христос, сидячи на троні, подає Нерукотворний образ Ананії, а в іконі з церкви в Королеві Руській стоячи благословляє Ананію, що тримає образ. Цей сюжет був також в іконі з церкви у Жогатині. Так само відмінно відтворена сцена з Христом, який доручає Ананії передати образ Авгарові в іконах з церков у Королеві Руській і Луков-Венеції. У першій з них Ананія стоїть, тримаючи образ, а в другій Христос благословляє Ананію, що відходить. Цикл закінчується зображенням прибулого до Єрусалима Ананії. Композиція цієї сцени у трьох іконах неоднакова. В іконах з церков у Жогатині та Долині Авгар спочиває на ложі, а в іконі з церкви у ЛуковВенеції сидить на троні. Невідомо, чи цей варіант Нерукотворного образу був популярним в українському малярстві; виходячи зі збережених ікон, не можна також сказати, чи були опрацьовані зразки поодиноких сцен. Розглянуті уклади, поза згаданою сценою з царем Авгаром, який висилає Ананію до Єрусалима, настільки відмінні, що можна припустити: засновані на текстах композиції могли створити самі малярі. Це стосується, зокрема, автора ікони з церкви у Долині, який не дуже вдало намалював сцени, що супроводжують Нерукотворний образ. Зображення Нерукотворного образу, якому поклоняються дві симетрично 44

вміщені постаті архангелів, у малярстві інших мистецьких осередків нечисленні. У відособленому зображенні в заставці датованого 1262 роком новгородського Прологу Нерукотворному образові поклоняються двоє зображених на повний зріст херувимів і двоє архангелів 87. У російських іконах архангели на повний зріст зустрічаються щойно від останньої чверті XVI століття. До найстарших прикладів належать ікона кінця століття 88, першої чверті наступного століття (Москва, Державна Третьяковська галерея)89, виконана перед 1597 роком шита пелена (Державний Володимиро-Суздальський історико-художній і архітектурний музей-заповідник)90. Дві постаті архангелів, що підтримують Нерукотворний образ, знані також з критської ікони XVII століття91. Російські ікони Нерукотворного образу, починаючи від найдавніших, мають форму стоячого прямокутника, натомість, на що звернув увагу Ромуальд Ґжондзєль, збережені українські ікони від XV до щонайменше кінця XVII століття мають форму лежачого прямокутника. Вона свідчить про те, що в передвівтарних огорожах уже XV століття чи іконостасах ікони Нерукотворного образу вміщувалися над царськими вратами92 й мали таке саме значення, як і Нерукотворний образ серед фресок апсид грузинських храмів93. Розташування Нерукотворного образу в цьому місці наділене теологічною вимовою, оскільки через охоронну функцію, що уособлює Воплочення, він поєднується з таємницею перевтілення у євхаристичній жертві, яка відновлюється на престолі. Цю ідею вповні відтворює унікальна в українському мистецтві не зафіксованого походження волинська ікона 1621 року з Нерукотворним образом і Причащенням апостолів (Харківський художній музей)94. У пізніших українських іконостасах цю єдність зі здійснюваним на престолі перетворенням в євхаристичній жертві виконувала встановлена над царськими вратами «Тайна вечеря». Найстарша знана ікона на цю тему останньої чверті XVI століття походить з церкви у Долині95. Її присутність над царськими вратами посеред празників характерна для українських іконостасів XVII–XVIII століть. Лише інколи, наприклад, в іконі другої половини XVII століття з церкви святої Параскеви Тирновської в Радружі (Замок-музей у Ланьцуті, № MZŁ–1095) над царськими вратами було два сюжети – Нерукотворний образ і Тайна вечеря чи Покладення до гробу, яке нагадувало хрестну жертву. Поза наведеними зображеннями на крилах триптиху середини Х століття у монастирі святої Катерини Александрійської на Синаї, грецькими та грузинськими мініатюрами XI–XIV століть, виконаними між 1356–1360 роками фресками церкви в Матеїчі і сценами на шатах XIII століття ікони Volto Santo у церкві в Генуї, нечисленні приклади ікон Нерукотворного образу зі сценами його історії та апокрифічної розповіді про зцілення царя Авгара пізні, як, наприклад, репліка кінця XVII чи XVIII століть циклу на шатах XIII століття генуезької ікони або грецька ікона кінця XVII чи XVIII століть з каплиці королеви Єлизавети II в Букінгемському палаці (Хемптон Корті) та російські ікони другої половини XVIII і XIX століття. На тлі цих пізніх прикладів зазначеного іконографічного зразка ікони XVI століть з церков у Жогатині, Луков-Венеції, Долині та Королеві Руській можна визнати пам’ятками оригінальними не лише для українського малярства.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

ПРиМІТки * Прагну сердечно подякувати за доброзичливу допомогу у збиранні пу-

блікацій, недоступних у бібліотеках Сянока, паням і панам: мґр. Моніка Браніцка, др. Марія Гелитович, др. Аґнєшка Ґронек, др. Ева ГаустейнБарч, проф. др. Джон Пол Хімка, кс. др. габ. Міхал Яноха, др. Ігор Кочетков, др. Пйотр Лопаткевіч, др. Тадеуш Лопаткевіч, проф. др. габ. Адам Мйодоньскі, проф. др. габ. Александр Наумов, † проф. др. габ. Анна Ружицка-Бризек, др. Ян Страдомскі та др. габ. Владислав Ґрешлик, а також др. Олег Сидор за ласкаве надання фотографій ікон. 1 Сидор О. Іконографія Ісуса Христа в давньому українському мистецтві // Київська Церква. – 2000. – № 5(11). – С. 87. – Іл. 1–13; Biskupski R. O dwu zaginionych szesnastowiecznych ikonach Mandylionu i Narodzenia Matki Boskiej z cerkwi w Królowej Ruskiej // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. – Łańcut, 2004. – Cz. II: Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej Łańcut – Kotań 17–18 kwietnia 2004 roku. – S. 234. – Il. 6. 2 Myslivec J. Vychodoslovenské ikony // Umĕni. – 1969. – Č. 5. – S. 415. – Il. 1; Tkáč Š. Ikony zo 16–19 storočia na severovýchodnom Slovensku. – Bratislava, 1980. – S. 31–32. – Poz. 1; Tenże. Ikony słowackie od XVI do XIX wieku. – Warszawa, 1984. – S. 27. – Poz. 1; Keletí M. Ikony 16–18 stoleti na Slovensku. – Praha, 1984. – Poz. 1. – Il. II; Biskupski R. Reflexie nad ukrajinskou ikonomal`bou // Krest`anský chrám byzantského obradu včera a dnes. Medzinárodná vedecká konferencia. – Prešov, 1998. – S. 171. – Il. 8; Keletíová M. Zbierka ikon v Slovenskej národnej galérii // Pamiatky a Múzea. – 1999. – Č. 3. – S. 53; Biskupski R. Próba charakterystyki swoistych cech ukraińskiego malarstwa ikonowego od XV do pierwszej połowy XVIII wieku // Polska-Ukraina: 1000 lat sąsiedztwa. – Przemyśl, 2000. – T. 5. – S. 159. – Il. 1; Tenże. O dwu zaginionych szesnastowiecznych ikonach… – Il. 7. 3 Свєнціцький І. Ікони Галицької України XV–XVI віків. – Львів, 1929. – Табл. 37, № 55; Biskupski R. O dwu zaginionych szesnastowiecznych ikonach... – S. 246. – Il. 8. 4 Рисунок знаходиться в альбомі ескізів Ю. Мегофера (Краків, Музей Ягеллонського університету. Інв. nr 15624, nr dz. 2755/II). Опубліковано: R. Biskupski. O dwu zaginionych szesnastowiecznych ikonach… – S. 234. – Il. 1. За дорученням професора Станіслава Томковича Юзеф Мегофер і Станіслав Виспянський 16 серпня 1889 р. інвентаризували облаштування церкви Різдва Богориці в Королеві Руській. Виконані кирилицею тексти написів, правдоподібно, відчитав і продиктував малярам о. Іван Чирнянський, який був парохом в Королеві Руській: Шематизм всего кліра руско-католического Епархии соединених Перемишской, Самборской и Саноцкой на рік Божий 1889. – Перемишль, 1889. – С. 139. С. Виспянський згадав прізвище пароха І. Чирнянського в листі до Ю. Мегофера: Rydlowa M. Dodatek krytyczny // Listy Stanisława Wyspiańskiego do Józefa Mehoﬀera, Henryka Opieńskiego i Tadeusza Stryjeńskiego. – Kraków, 1994. – T. I. – Cz. 2. – S. 34. ** Тут і далі підкреслено літери, в оригіналі винесені над рядок. з’являється у київському тексті XIII ст. У сирійських 5 Ім’я текстах Повчання апостола Аддая посланець царя Авгара має ім’я Ханнан, а в церковнослов’янських рукописних текстах його називають Ананією, як і в трьох інших розгляданих іконах. Таку форму імені подав Євсевій Кесарійський (у перекладі – Ананія) у грецькому перекладі Повчання Аддая: Euzebiusz z Cezarei. Historija Kościelna // Pisma Ojców Kościoła. – Poznań, 1924. – T. III. – I, 13, 6. 6 Apokryfy Nowego Testamentu. – Lublin, 1980. – T. 1. / Pod red. ks. M. Starowieyskiego. – S. 156; Мещерская Е. Н. Легенда об Авгаре – раннесирийский литературный памятник (Исторические корни в эволюции апокрифической легенды). – Москва, 1984. – С. 204, прим. 3. 7 У 216 р. Осроена втратила незалежність і стала римською провінцією, а назву столиці замінено на Едеса. Тепер це місто Урфа. 8 Starowieyski M., ks. Apokryficzna korespondencja króla Abgara z Chrystusem // Studia Theologica Varsaviensia. – 1977. – T. 15. – Nr 2. – S. 178; Мещерская Е.Н. Апокрифические деяния апостолов. Новозаветные апокрифы в сирийской литературе. – Москва, 1997. – S. 35. 9 Starowieyski M., ks. Оp. cit. – S. 179; Є. Мещерська вважає, що можна припустити, що мощі апостола Фоми до Едеси 232 р. подарував ім-

ператор Александр Север після переможного походу проти Персії: Мещерская Е.Н. Апокрифические деяния... – С. 34. 10 Мещерская Е.Н. Апокрифические деяния... – С. 35. 11 Euzebiusz z Cezarei. Оp. cit. 13, 6–8. 12 Ibid. Passim. 13 Ibid. 13, 10; Є. Н. Мещерська опублікувала кілька різних редакцій листів царя Авгара і Христа до Авгара: Мещерская Е. Н. Легенда... – C. 217–226. Списки листів Христа, які носили вірні, мали охоронну функцію: Порфирьев И. Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событях, по рукописям Соловецкой библиотеки. – Санкт-Петербург, 1890. – С. 63–64. Відомі три копії тексту листа Христа з IV–VII століть, що були амулетами: Мещерская Е. Н. Апокрифические деяния... – С. 65. Захисну функцію листа Христа до Авгара розглянули: Skowronek M., Minczew G. Cykl o królu Abgarze w bizantyjskosłowiańskiej tradycji rękopiśmiennej. Wybrane problemy teologiczne // Krakowsko-Wileńskie Studia Slawistyczne. – T. 3. – Kraków, 2001. – S. 320– 326. Лист Христа до Авгара перенесено з Едеси до Константинополя в 1032 р. як військовий трофей з походу Георгія Маніака проти арабів: История Византии. – Москва, 1967. – Т. 2. – С. 268; Psellos M. Kronika czyli historia jednego stulecia Bizancjum (976–1077) // Biblioteka Przekładów z Literatury Antycznej. – Wrocław, 1985. – T. 26. – S. 107. Він зберігався у дорогоцінному релікварії й загинув під час двірцевого перевороту 1195 р., жертвою якого був осліплений імператор Ісаак II Ангел; під час заворушень дійшло до розграбування імператорського палацу: История Византии. – С. 337; Мещерская Е. Н. Легенда... – С. 85, прим. 10. 14 Egeria. Do Ziemi Świętej // Najstarsze opisy pielgrzymek do Ziemi Świętej (IV–VIII w.). – Kraków, 1996. – S. 174. 15 Ibid. – S. 175. 16 Ibid. – S. 172. 17 Мещерская Е. Н. Апокрифические деяния... – С. 79. 18 Там само. – С. 31; Starowieyski M., ks. Оp. cit. – S. 184; Cameron A. The History of the Image of Edessa: Telling of a Story // Harvard Ukrainian Studies. – 1983. – Vol. VII: Okeanos. – S. 81; Altaner B., Stuiber A. Patrologia. Życie, pisma i nauka Ojców Kościoła. – Warszawa, 1990. – S. 219. 19 Мещерская Е. Н. Апокрифические деяния... – С. 64. 20 Там само. – С. 78. 21 Там само. – С. 65, 69. 22 Вона ж. Легенда…– С. 217–226. 23 Ewagriusz Scholastyk. Historia Kościoła. – Warszawa, 1990. – S. 197–199. Вважається, що Мойсей з Хорен у написаній 471 р. “Історії Вірменії” першим лаконічно згадав зображення Христа, яке посланець приніс з Єрусалима до Едеси: Катанский A. Сказанія о Нерукотворенномъ образѣ Cпасителя: восточныя и западныя // Христианское чтение. – 1874. – Декабрь. – С. 485, 488; Starowieyski M. ks. Оp. cit. – S. 184. Бертольд Аль-

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

танер і Альфред Штуібер вважають, що Мойсей з Хорен написав «Історію Вірменії» щойно близько 820 р.: Altaner B., Stuiber A. Оp., cit. – S. 471. 24 Порфирьев И. Я. Цит. праця. – С. 239–253. 25 Там само. – С. 263–270. Заголовок вказує на авторство імператора Костянтина Багрянородного, але, правдоподібно, текст є твором Симеона Метафраста. Текст було включено до десятого тому його Менологію: Лихачева В. Д. Отношение к образцам грузинских миниатюристов XIV столетия (на примере рукописи ГПБ) // Византия и Русь. – Москва, 1989. – С. 289); Мещерская Е.Н. Апокрифические деяния… – С. 67. 26 Мещерская Е. Н. Легенда... – С. 227–230; Вона ж. Апокрифические деяния… – С. 145–150. 27 Вона ж. Апокрифические деяния… – С. 67–69. І. Я. Порфирьєв вважав, що текст про Хресне Дерево пресвітера Єремії написано в богомільському середовищі: Порфирьев И. Я. Цит. праця. – С. 72. 28 Мещерская Е.Н. Легенда... – С. 227–230; Вона ж. Апокрифические деяния… – С. 145–150. Цей текст з невеликими змінами скопійовано в рукописі XVI ст., який опублікував: Порфирьев И.Я. Цит. праця. – С. 239–244. 29 Skowronek M., Minczew G. Оp. cit. – S. 305–336. 30 Ibid. – S. 324 31 Ibid. – S. 327–330. 32 Порфирьев И. Я. Цит. праця. – С. 250–252. 33 Skowronek M., Minczew G. Оp. cit. – S. 29–330; Мещерская Е. Н. Легенда... – С. 227. 34 Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконописания. – Санкт-Петербург, 2001. – С. 29–173. 35 Tenże. Wykład wiary prawdziwej. – Warszawa, 1969. – S. 233–234. 36 Дѣяніѧ Вселенских Соборовъ, изданныя въ Русскомъ переводѣ при Казанской Духовной Академіи. – Казань, 1891. – С. 17; Дѣяніѧ Вселенскихъ Соборов. – Санктъ-Петербургъ, 1996. – Т. 4. – С. 17; Bober A. Światła ekumeny. Antologia patrystyczna. – Kraków, 1965. – S. 322 37 Дѣяніѧ… – Т. 4. – С. 505. 38 Там само. – С. 506. 39 Там само. – С. 507. 40 Мещерская Е. Н. Легенда... – С. 69. 41 Книга Паломник. Сказание мест святых во Цареграде Антония архиепископа Новгородского в 1200 году / Под. ред. Х. М. Лопарева // Православный Палестинский Сборник. – СанктПетербург, 1899. – Т. 17. – Вып. 3. Один Керамікон до Константинополя перенесено в 574 р. за імператора Юстина з Камуліани (Cameron A. Оp. cit. – S. 84), інший перенесено в 965 або 968 р. за імператора Никифора Фоки (Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. – Москва, 1989. – С. 31, прим. 2; Tenże. Teologia ikony. – Poznań, 1993 – S. 24, przyp. 2. У Грузії побутував заснований на Житії святого Антонія Маркопського переказ, що він привіз до Грузії у VI ст. Керамікон, забраний з одного храму несторіанської Едеси: Амиранашвили Ш. Бека Опизари. – Тбилиси, 1956. – С. 18. 42 Амиранашвили Ш. История грузинского искусства. – Москва, 1950. – С. 125–126; Лазарев В.Н. История византийской живописи. – Москва, 1986. – С. 50, прим. 208. Від XI ст. зображення Нерукотворного образу й Керамікону часто

виступають у монументальних мальованнях храмів. Включені до іконографічних програм, вони пригадували про Воплочення Христа, Його людське страждання і смерть задля нашого спасіння. Серед найстарших зображень слід пригадати, наприклад, фреску бл. 1044 р. в соборі Святої Софії в Охриді (Wessel K. Das Mandylion // Reallexikon zur Byzantinische Kunst. – Stuttgart, 1966. – Bd. – 1. – Kol. 1029) чи серед виконаних близько 1070 р. фресок церкви святого Йоана в Сакалі кілісе в Горемі (Restle M. Die byzantinische Wandmalerei in Kleinasien. – Recklinghausen, 1967. – Bd. 2. – Abb. 24). В іконографічній програмі купольних церков Нерукотворний образ звичайно вміщували в основі барабану зі східної сторони, як, наприклад, у датованих на 1140-ві роки, або 1157–1158 рр. фресках соборної церкви Преображення Господнього Мірозького монастиря у Пскові, де від сходу вміщено Нерукотворний образ, а від заходу Керамікон: Соболева М.Н. Стенопись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. – Москва, 1968. – С. 18; Этингоф О.Е. К вопросу о датировке росписей Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове // Древнерусское искусство. Русь и страны византийского мира. XII век. – Санкт-Петербург, 2002. – С. 418. Подібно вони розташовані й у фресках 1199 р. у церкві Спаса на Нередиці: Грабар А. Н. Нерукотворенный Спас лаонскаго собора. – Прага, 1930. – С. 23. – Табл. III, 1–2. 43 Амиранашвили Ш. Бека... – С. 21–23; Микеладзе К.Т. Отражение легенды о Нерукотворном образе Спаса в грузинском искусстве // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. – Москва, 1996. – С. 90–94. Окрім цієї найстаршої енкаустичної ікони, датованої VII–VIII століттями, збереглася датована другою половиною XII ст. ікона Нерукотворного образу (Москва, Державна Третьяковська галерея: Государственная Третьяковская Галерея. Каталог собрания. – Москва, 1995. – Т. I: Древнерусcкое искусство X – начала XV века. –С. 50–54. – № 8) та датована другою половиною XII – початком XIII ст. згадана ікона в соборі в Лаон. Андре Ґрабар (цит. праця. – С. 19) і С. Радойчич (Старо српско сликарство. – Београд, 1966. – С. 78) вважали його сербською пам’яткою, натомість Асен Чілінгіров (Christliche Kunst in Bulgarien. V der Spätantike bis zum Ausgang des Mittelalters. – Berlin, 1977. – S. 69. – Іl. 99), датуючи близько 1230 р., відносив його до тирновської школи. 44 Sotiriou G. & M. Icones du Mont Sinai. – Athénes, 1956. – T. 1. –Іl. 34–36; Onasch K., Schnieper A. Ikonen. Faszination und Wirklichkeit. – Freiburg, 1995. – S. 124; Popova O., Smirnova E., Cortesi P., Ikony. – Warszawa, 1998. – S. 40; Onasch K., Schnieper A. Ikony. Fakty i legendy. – Warszawa, 2002. – S. 124. Курт Вайцман вважав, що в образі царя Авгара спортретовано імператора Костянтина Багрянородного: Wessel K. Das Mandylion. – Kol. 1029. 45 Амиранашвили Ш. История... – С. 203–204; Він же. Грузинская миниатюра. – Москва, 1966. – С. 20–21. – Іл. 24–25. 46 Покровский Н. Миниатюры Евангелия Гелатского монастыря XII века. – Санкт-Петербург, 1887. – С. 52–57. Подібно до Алавердського Євангелія, текст про походження Нерукотворного образу знаходиться також наприкінці так званого Джурдського Євангелія 936 р. (Тбілісі, Музей історії Грузії, № 1665). Його переклав з грецького оригіналу згаданий Є. Мтахміделі в 1050–1054 роках: Амиранашвили Ш. Бека... – С. 15–16). 47 Мысливец І. Сказание о переписке Христа с Авгаром на русской иконе XVII века // Seminarium Kondakovianum. – Praha,1932. – T. 5. – S. 188. 48 Walter Ch. Pictures as Language How the Byzantines Exploited Them. – London, 2000. – S. 343–344. – Il. 5–6. 49 Ibid. – P. 341. 50 Ibid. – P. 342. – Il. 4. 51 Ibid. – P. 345. 52 Евсеева Л. М. Греко-грузинская рукопись из собрания Гос. публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина // Древнерусское искусство. Рукописная книга. – Москва, 1983. – Сб. 3. – С. 342–367; Лихачева В.Д. Отношение к образцам грузинских миниатюристов XIV столетия (на примере рукописи ГПБ) // Византия и Русь. – Москва, 1989. – С. 289. 53 Мещерская Е.Н. Апокрифические деяния… – С. 442. 54 Петковић В. Авгарова легенда у фрескама Мадеича // Прилози за књижевност, језик, историју и фолкрор. – Београд 1932. – Књ. XII. – С. 11–19; Радоjчић С. Op. cit. – С. 150; Walter Ch. Оp. cit. – S. 335. – Il. 1–3. 55 Мысливец І. Сказание… – С. 185–189. – Табл. XVI.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

56 Wilson I., Schwortz B. The Turin Shroud. The Ilustrated Evidence. – Toronto, 2000. – P. 105. 57 Ibid. – P. 104. 58 Spanke D. Das Mandylion. Ikonographie, Legenden und Bildtheorie der Nichtvon-Menschenhand-gemachten Christusbilder (Monographein des Ikonen-Museums Recklinghausen). – Recklinghausen, 2000. – Il. 5. 59 Ibid. – S. 20. – Przyp. 77. 60 Сидор О. Іконографія Ісуса Христа… – С. 86; М. Гелитович, Ікони “Спас Нерукотворний” кінця XV – поч. XVII ст. у колекції Національного музею у Львові зі збірки Музею Львівської духовної семінарії – Богословської академії (матеріали до зведеного каталогу іконопису НМЛ) // Українська Греко-Католицька Церква і релігійне мистецтво (історичний досвід та проблеми сучасності). – Львів; Рудно, 2003. – Вип. 2. – С. 66–67. – № 2; Biskupski R. O dwu zaginionych ikonach... – Il. 2, 17; Гелитович М. Ікони... – C. 68– 69. – № 5. 61 Różycka-Bryzek A. Bizantyjsko-ruskie malowidła w kaplicy zamku lubelskiego. – Warszawa, 1983. – S. 93–94. – Il. 121. 62 Biskupski R. Ikony w zbiorach polskich. – Warszawa, 1991. – Il. 5. 63 Ярема В. Дивний світ ікон. – Львів, 1994. – Іл. 14. 64 Коковський Ф. Музей Лемківщина в Сяноці // Наша Батьківщина. – 1937. – Ч. 6. – С. 144; Hordynsky S. The Ukrainian Icon of the XII th to XVIII th Centuries. – Philadelphia, 1973. – Il. 151; Zając E. Zarys dziejów Muzum Historycznego w Sanoku (1934–1974) // Rocznik Sanocki. – Kraków, 1979. – T. 4. – S. 275; Bikupski R. O dwu zaginionych ikonach... – S. 245. – Il. 3. 65 Свєнціцький І. Ікони... – Табл. 94, № 145. 66 Kłosińska J. Ikony (Muzeum Narodowe w Krakowie. Katalogi zbiorów. – T. 1). – Kraków, 1973. – S. 78–79. В іконах з церкви у Ванівці та збірок краківського музею Нерукотворному образові поклоняються архангели Уриїл і Рафаїл, Яніна Клосінська слушно вважала, що обидві вони могли бути виконані за тим самим зразком. 67 Kiwała B., Burzyńska J. Ikony ze zbiorów Muzeum Okręgowego w Przemyślu. – Kraków, 1981. – Poz. 5. Церква святого Йоана Хрестителя збудована у 1710 р.: Archiwum Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku, t. 13, sygn. 93. Раніше існувала церква Собору Богородиці, віднотована у вкладному записі 1684 р. на Служебнику друкарні Львівського ставропігійського братства 1666 р.: Biblioteka Muzeum Historycznego w Sanoku, Nr inw. 9490. 68 Gumińska B. Ikony ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie. Wystawa 15 lipca – 15 września 1994. – Kraków, 1994. 69 Kłosińska J. Ikony... – Poz. 22. 70 Гелитович М. Ікони... – № 6. 71 Там само. – № 7. 72 Вздорнов Г. И. Икона Нерукотворного образа Спаса – памятник псковской живописи XV века // Советская археология. – 1973. – № 3. – С. 121– 224. – Илл. 1. 73 Там само. – С. 217. 74 Czajkowski J., Grządziela R., Szczepkowski A. Ikona karpacka. – Sanok, 1998. – S.159. – Poz. 11. – Il. 11; Dąb-Kalinowska B. Ikony. Najpiękniejsze ikony w zbiorach polskich. – Olszanica, 2001. – S. 18. 75 Олеський замок. Путівник. – Львів, 1981 (ілюстрації не нумеровані). 76 Свєнціцький І. Ікони… – Табл. 139, №. 232. 77 Гелитович М. Ікони…– С. 66. – № 1. 78 Там само. – С. 68. – № 4. З церкви в Устиянові Горішній походить датована серединою XVI ст. ікона Нерукотворного образу, приписана маляреві Олексієві (НМЛ): Сидор О. Ікони майстрів Олексія і Димитрія в колекції Національного музею у Львові // Літопис Національного Музею у Львові. – Львів, 2000. – № 1(6). – С. 114–116. – № 5. 79 Kiwała B., Burzyńska J. Ikony… – Poz. 7. 80 Grešlik V. Nieko‘lko poznámok k ikonám XVI storočia na Východnom Slovensku // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej 10–11 maja 2003 roku. – Łańcut, 2003. – S. 147. 81 Biskupski R. O dwu zaginionych ikonach... – Il. 1. 82 Гелитович М. Маловідомі пам’ятки українського іконопису XV–XVI століття (з колекції Національного музею у Львові) // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. – Łańcut, 2004. – Cz. 2: Materiały z międzynarodowej konferencji

naukowej Łańcut-Kotań 17–18 kwietnia 2004 roku. – С. 85. – № 22. 83 Там само. – С. 67–68. – № 4. 84 Свєнціцька В. І. Живопис XIV–XVI століть // Історія українського мистецтва: У 6 т. – К., 1967. – Т. 2: Мистецтво XIV – першої половини XVII століття. – С. 223. – Іл. 150; Свєнціцька В., Сидор О. Спадщина віків. Українське малярство XIV–XVIII століть у музейних колекціях Львова. – Львів, 1990. – Іл. 26; Grządziela R. Proweniencja i dzieje malarstwa ikonowego po północnej stronie Karpat w XV i na pocz. XVI w. // Łemkowie w historii i kulturze Karpat. – Sanok 1994. – Cz. 2. – Il. 21. 85 Kiwała B., Burzyńska J. Ikony… – Poz. 4. – Il. IV. 86 Порфирьев И. Я. Цит. праця. – С. 250. 87 Віктор Лазарєв вважав, що автор заставки Прологу 1262 р. заінспірувався зображенням поклоніння Хресту на звороті знаної ікони Нерукотворного образу XII ст.: Лазарев В.Н. Ранние новгородские иконы // Він же. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. – Москва, 1970. – С. 104, 106. Пор.: Вздорнов Г.И. Лубковский Пролог и другие памятники письменности и живописи Великого Новгорода // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. – Москва, 1972. – С. 263. 88 Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. – Москва, 1963. – Т. 2. – № 589. 89 Там само. – С. 792. 90 Трифомова Н. Н. Русское прикладное искусство XIII – начала XX в. из собрания Государственного Объединенного Владимиро-Суздальского музея-заповедника. – Москва, 1982. – № 43. 91 Mc Kenzie A. D. Greek and Russian Icons and other liturgical objects in the collection of Mr. Charles Bolles Rogers. – Wisconsin (Milwaukee), 1965. 92 Grządziela R. Proweniencja... – S. 217. 93 Герстель Ш. Чудотворный Мандилион. Образ Спаса Нерукотворного в византийских иконографических программах // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. – Москва, 1996. – С. 79–82. 94 Жолтовський П. М. Український живопис XVII– XVIII ст. – К., 1978. – С. 21; Луць В., Откович З. Волинські ікони з Львівської картинної галереї (ЛКГ) та Харківського художнього музею (ХХМ) // Волинська ікона. Питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Тези та матеріали II Міжнародної наукової конференція. Луцьк, 29 листопада – 1 грудня 1995 року. – Луцьк, 1995. – С. 33–34. – № 13; Пуцко В. Волинські рецепції візантійської іконографічної схеми // Волинська ікона. Питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Доповіді та матеріали IV наукової конференції, м. Луцьк, 17–18 грудня 1997 року. – Луцьк, 1997. – С. 42. 95 Свєнціцький І. Цит. праця. – Табл. 37, №. 54.

Переклад з польської Володимира АЛЕКСАНДРОВИЧА

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

владислав ҐРЕшлик

ЦАРСЬКІ ВРАТА XVI-XVIII СТОЛІТЬ З ІКОНОСТАСІВ ЦЕРКОВ СХІДНОЇ СЛОВАЧЧИНИ*

Дух Святий з ангелами. Арка царських врат церкви св. архангела Михаїла. Середина XVIII ст. Ладомирова Царські врата у церкві св. Луки. XVII ст. (?). Трочани

ослідженню іконостаса та окремих його складових частин присвячено вже чимало публікацій. Більшість авторів займається російським варіантом високого іконостаса1, пам’ятками Білорусі 2, Болгарії 3, Угорщини 4 тощо. Українському варіанту іконостаса, як цілісній системі образів та його компонентам, були присвячені спеціальні монографії та розвідки С. Таранушенка 5, Я. Константиновича 6 , М. Драґана7, о. В. Яреми 8 , Ж. Сантер 9, О. Сидора10, В. Александровича11, Г. Скоп-Друзюк та Л. Скопа12 , о. М. Янохи13, М. Приймича14 , В. Островського15. Декотрі автори, наприклад, М. Гелитович, окремо розглядали царські врата16 . У загальному контексті українського іконопису мають своє місце й пам’ятки з теренів нинішньої Східної Словаччини. Їхнє вивчення почалося відносно недавно і невеликими силами. За останніх сорок років з’явилася низка публікацій, що поступово наблизили найцінніші з них до широкого загалу17. Найбільшу заслугу в цьому мають піонери справи А. Фріцький та Ш. Ткач. Цим двом дослідникам належать також перші згадки про загальну структуру іконостасів греко-католицьких церков Східної Словаччини18 . Світ побачила обширна розвідка о. Ґ. Тимковича19 про іконостаси Словаччини, головним чином XVIII століття. Окремі ґрунтовні аналізи частин українського іконостаса містять і їхні детальні характеристики. Торкається це передусім царських врат, які стали чи не головним об’єктом наукових пошуків Михайла Драґана. На жаль, він та інші згадані нами автори, крім певних констатацій, не звернули уваги на зображення, що знаходяться на арці над самими царськими

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Іконостас церкви св. архангела Михаїла. Кінець XVII – середина XVIII ст. Ладомирова

вратами та одвірками. Принаймні нам не вдалося досі виявити такі публікації. Ситуація не є чимось неочікуваним. Адже при чільному огляді іконостаса їх майже не видно, та й збереглося таких пам’яток не так вже багато. Виходячи зі сказаного, увагу спрямовуємо не лише на царські врата у Східній Словаччині та суміжних регіонах – Польщі, Угорщини та України, але й на те оточення, в якому вони функціонують, на значення цілого комплексу центральної частини іконостаса, що розвивався протягом XVI–XVIII століть. Самі царські врата церков Східної Словаччини складаються з таких самих частин, як і решта українських пам’яток. Найдавніші з них знайдені в с. Луків-Венеція (друга половина XVI ст.). Це два фрагменти колишніх царських врат, згодом з них вирізаних. Довгий час в експозиціях Словацької національної галереї у Братиславі були чомусь презентовані як самостійні камерні ікони, без жодного натяку на їхнє первісне призначення. На них зображені св. євагелісти Марко та Матвій. До складу зображень входила, крім євангелістів, і сцена Благовіщення, наявна на суцільних дошках стулок врат кінця XVI – початку XVII століття (наприклад, із с. Крайнє Чорне, Кружлів, Луків-Венеція – 1627 р.). У них завершення то у формі гострокутного трикутника (Крайнє Чорне), як на деяких зображеннях Ковчега Завіту, то у формі т. зв. хребта віслюка (Кружлів, Луків-Венеція – 1627 р.). З першим асоціюються й чотири серафими між окремими парами зображень врат (Улич Кривий, перша половина XVII ст.). Подібні серафими – охоронці простору за іконостасом – є й на приділах іконостаса дерев’яної церкви в с. Ладомирова. З середини XVII століття царські врата стають ажурними, з багатими пластично різьбленими рослинними орнамен-

тами (наприклад, із с. Курів, 1652 р., автором яких був Яків Кам’янобрідський). У другій половині XVII століття з’являються і царські врата з мотивом Дерева Єссея (Микулашова, Новоселиця), де використані зображення Благовіщення або Богородиці Одигитрії (Кожухівці). Із ХІХ століття коло зображень на царських вратах звужується до чотирьох євангелістів (Вишній Орлик, Фіяш, Біловежа) чи навіть одного Благовіщення (Бардіїв). Окремо серед сакральних пам’яток Східної Словаччини стоять царські врата з с. Трочани, де, за традицією, зведена найдавніша дерев’яна церква регіону (початок XVI ст.). У них використана виключно рослинна орнаментика. Причиною такого рішення суцільної площини могло бути сильне протестантське оточення в XVII столітті. Аналогічне орнаментальне оздоблення Райських врат бачимо на іконі Страшного суду другої половини XVII століття (Новоселиця). На одвірках найчастіше трапляються зображення св. Василія Великого та Йоана Золотоустого. Але є поруч зі св. Василієм і св. Григорій Богослов (Козяни), архієрей Мельхіседек (Кореївці) та архідиякон Стефан (Мироля). Майже недослідженою частиною іконостасів не лише з теренів Східної Словач49 Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

чини є зображення, що розміщені в зеніті арки над царськими вратами. Нам вдалося виявити вісім їхніх варіантів із декількома підваріантами. 1. До найдавніших належить зображений у колі Христос у позі Оранта, з розведеними й піднятими руками (середина XVII ст., Матисова). 2. Другою половиною XVII століття можна датувати зображення Христа Архієрея Великого, який благословляє обома руками (Владича). З боків стоять ангели зі сферами, що містять текст ΣΤЪ ΣΤЪ. Тут передане старозавітне пророцтво: «Ти священик навіки за чином Мельхиседековим» (Пс 110:4). Христос у вбранні архієрея, з митрою на голові. 3. Із того ж часу походить зображення Христа Космократора (Лк 24:50–51), який благословляє обома руками (Мироля). Його супроводжують два ангели зі сферами, на яких виведена монограма Христа ΙΣ ΧΣ. На модифікації цього мотиву замість ангелів поміщено голівки путті (Шеметківці, початок XVIIІ ст.). 4. Наприкінці XVII – початку XVIIІ століття були поширені зображення Христа Еммануїла за пророцтвом Ісаї (7:14). Такі образи збереглися в дерев’яних церквах сіл Улич Кривий та Руська Бистра, де їх супроводжують два серафими на тлі зоряного неба, що знов-таки поєднується з Ковчегом Завіту. На спрощеному варіанті бачимо лише Христоса Еммануїла зі сферою у лівій руці і написом ССС.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Аналогічне зображення було і у с. Устіянова (Muzeum Budownictwa Ludowego, Sanok, nr inw. 3377/B). 5. У XVIIІ столітті набуло поширення інше зображення Христа. Це і самотній Саваоф, що розвів руки вниз (Новоселиця, Бодружал) або вгору, де півфігура доповнена голівками путті з колоссям та гронами винограду як символом Євхаристії, чи голубом і серцем Ісуса, що разом дають св. Трійцю Новозавітню, та двома голівками путті (Хотинець, Польща). 6. Старозавітня св. Трійця розміщена над царськими вратами іконостаса із с. Збій на Снинщині (1776 р.). Ангел по центру та другий по його лівій руці благословляють, третій ангел показує на двох попередніх. 7. Улюбленим мотивом було й зображення Духа Святого у вигляді голуба. Він або самотній (Крайнє Чорне, Руський ПоЦарські врата церкви св. архангела Михаїла. Початок XVIII ст. Улич Кривий Іконостас церкви св. архангела Михаїла. Друга половина XVII – середина XVIII ст. Шеметківці Христос Еммануїл. Арка північних дияконських врат (секундарно використані царські врата другої половини XVII ст.). Церква св. архангела Михаїла. Ладомирова Саваоф. Арка царських врат церкви св. Івана Хрестителя. Остання чверть XVIII ст. Кальна Розтока Старозавітна св. Трійця. Арка царських врат церкви св. Миколая. 1776 р. Збій

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ Боговоплочення. Арка царських врат з невідомої місцевості в Польщі (нині в Національному музеї Перемишля) Царські врата церкви св. Василія Великого. Остання чверть XVIII ст. Крайнє Чорне Боговоплочення. Арка царських врат церкви Стрітення Господнього. Кінець XVII ст. Козяни

тік, Іновець), або із зображенням сонця і місяця (Гінківці, Кореївці). Найзмістовніший варіант знаходиться у греко-католицькій церкві св. архангела Михаїла с. Ладомирова, де голуба, оточеного схематичними хмарками, супроводжують два ангели з хрестиками в руках. Зображення Духа Святого збереглися і в церквах Угорщини (наприклад, с. Нірпарасня). 8. Центральна христологічна ідея відображена у композиціях Боговоплочення. Наприкінці XVII століття був створений такий образ у с. Козяни, де Христос правою рукою благословляє, а в лівій тримає сувій. З боків – півфігури архангелів Михаїла та Гавриїла зі сферами, що містять написи ССС. Інший варіант Боговоплочення зберігся в церкві с. Доброслава (1705 р.). Христос праву руку притиснув до тіла, у лівій тримає згорнутий сувій. В архангелів довгі сувої з кількарядковими текстами. Теми Боговоплочення та Євхаристії найтісніше пов’язані з пам’яткою невідомого нам місцепоходження із колекції Національного музею в Перемишлі. Тут Богородиця з Христом, який благословляє обома руками, та архангели зі сферами і монограмою Христа ΙΣ ΧΣ й білими хрестиками в руках поміщені в подвійні кола, між якими знаходяться грона винограду та гранати з відповідним символічним значенням. Наведені приклади елементів, що складають з царськими вратами одне ціле, належить ще докладніше вивчити й поєднати з аналогічними пам’ятками України та інших країн, культура яких базується на візантійських традиціях 20, щоб і в них виявити біблійну основу.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

ПРиМІТки * Текст є складовою частиною грантового проекту VEGA 1/2249/05. Основна частина його була зачитана у рамках виступу на Міжнародному культурологічному симпозіумі «Українська ікона. Іконотворчий досвід діаспори». Київ, 23–26 жовтня 2007 р., організованого Міністерством культури і туризму України. Усі репродуковані пам’ятки походять з греко-католицьких церков. 1 Флоренский П.А. Иконостас. – Москва, 1994; Успенский Л. Вопрос иконостаса // Вестник русского западноевропейского патриаршего экзархата. – 1963. – № 44, октябрь — декабрь. – С. 223–255; Лидов А.М. Иконостас: итоги и перспективы исследования // Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика. Редактор-составитель А.М. Лидов. – Москва, 2000. – С. 11–32 та ін. 2 Духан И.Н. О программе и составе иконостасов Белоруссии ХVII–XVIII веков // Советское славяноведение. – 1988. – № 2. – C. 70–84. 3 Коева М. Българският православен иконостас. – Електронний ресурс: http//www.pravoslavieto.com/hramove/bg_ikonostas/index.htm (13.01.2007). 4 Nagy M. Ortodox ikonosztázionok Magyarországon. – Debrecen, 1994. 5 Таранушенко С. Український іконостас // Записки Наукового товариства імені Т. Шевченка. Праці Секції мистецтвознавства. – Львів, 1994. – Т. СССХХVІІ. – С. 141–170. 6 Konstantynowicz J. B. Ikonostasy wieku XVII na zachodnioukraińskim terytorium etnograficznym w granicach dawnej Rzeczypospolitej Polskiej. – Lwów, 1929 (maszynopis pracy doktorskiej, Muzeum Zamku w Łańcucie) – T. 1; Ejusd. Ikonostasis. Studien und Forschungen. – Lemberg, 1939. – T. 1. 7 Драґан М. Українська декоративна різьба XV – XVIII ст. – К., 1970. 8 Jarema W. Pierwotne ikonostasy w drewnianych cerkwiach na Podkarpaciu // Materialy Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku. – Sanok, 1972. – S. 22–32; Він же. Походження і розвиток нашого православного іконостасу // Православний вісник. – 1959. – № 10. – С. 11–12; № 11. – С. 309–316; № 12. – С. 360–363; Він же. Традиції і нововведення у побудові іконостасів ХVII–XVIII століть у західних областях України // Православний вісник. – 1961. – № 5–6. – C. 177–190. 9 Szanter Z. Rola wzorow zachodnich w ukształtowaniu ikonostasu w XVII wieku na południowo-wschodnim obszarze Rzeczypospolitej // Teka konserwatorska. Polska południowo-wschodnia. – Rzeszow, 1985. – S. 93– 135; Ejusd. Powstanie nowożytnej formy ikonostasu w cerkwiach ruskich na południowo-wschodnich terenach Rzeczpospolitej w XVII wieku // Do piękna nadprzyrodzonego. Sesja naukowa na temat sztuki sakralnej od X do XX wieku na terenie dawnych diecezji chełmskich Kościoła rzymskokatolickiego, pravoslavnego, greckokatolickiego. – Chełm, 2003. – T. I: Referaty. – S. 127–153. 10 Сидор О. Еволюція українського бароккового іконостасу // Мистецькі студії. – 1991. – Ч. 1. – С. 28–34. 11 Александрович В. Двох’ярусний іконостас з намісною іконою Спаса Пантократора в ріст в давньому українському малярстві // Матэрыялы міжнароднай навуковай канференцыі «Царква і культура народау Вяликага Княства Літоускага і Беларусі ХIII – пач. ХХ ст. ст.». (Гродна, 28 верасня – 1 кастрычніка) 1992 г. – Гродна, 1992. Кн. 4. – Ч. 3.– С. 516–521. Він же. Іконостас П’ятницької церкви у Львові // Львів: Історичні написи. – Львів, 1996. – С. 103–144. Він же. Ансамбль ікон передвівтарної огорожі середньовічних храмів Волині // Пам’ятки сакрального мистецтва Волині. Науковий збірник. Матеріали VII міжнародної наукової конференції з волинського іконопису, м. Луцьк, 27–28 листопада 2001 року. – Луцьк, 2000. – Вип. 7. – С. 26–34. 12 Друзюк Г. П., Скоп Л. А. История алтарной преграды в церкви Успения Богородицы в с. Новоселице на Закарпатье // Памятники культуры. Новые отрытия. Ежегодник 1989. – Москва, 1990. – С. 204–218. 13 Janocha M. Ikonostasy w cerkwiach I Rzeczypospolitej w XVII–XVIII wieku. // Przegląd Wschodni. – Warszawa, 2003. – T. VIII. – Z. 4 (32). – S. 897–921. 14 Приймич М. Особливості розвитку іконостасу на Закарпатті у ХVIII ст. // Українська греко-католицька церква і релігійне мистецтво (історичний досвід та проблеми сучасності). Науковий збірник. – Львів-Рудно, 2005. – Вип. 3. – С. 108–110. Він же. Перед лицем Твоїм. Закарпатський іконостас. – Ужгород, 2007. 15 Островський Ю. До проблеми дослідження над процесом становлення українського іконостасу // Сакральне мистецтво Бойківщини. ІІ Наукові читання пам’яті М. Драґана. Збірник статей. – Дрогобич, 1997. – С. 119–122.

16 Гелитович М. Царські врата українських іконостасів XVІ століття // Народознавчі Зошити. – 1999. – № 6. – С. 850–858; Колос О. Царські врата у колекції Національного музею у Львові (зі збірки Музею Львівської Духовної Семінарії – Богословської Академії у Львові) // Українська греко-католицька церква і релігійне миcтецтво (історичний досвід та проблеми сучасності). Науковий збірник. – Львів–Рудно, 2005. – Вип. 3. – С. 151–159. 17 Огляд основної літератури див.: В. До стану дотеперішніх досліджень іконопису Східної Словаччини // Різдво Христове 2000. Статті і матеріали. – Львів, 2001. – С. 160–171. 18 Frický A. Ikony z východneho Slovenska. – Košice, 1971; Tkáč Š. Ikony zo 16–19 storočia na severovýchodnom Slovensku. – Bratislava, 1980. 19 Timkovič G. А Ikonostas a jeho teológia. – Prešov, 2004. 20 Інформація про деякі пам’ятки Західної України стала нам приступною завдяки фотодокументації, яку проводять Оксана Бойко та Василь Слободян у Львові, за що висловлюємо їм щиру подяку.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Ірина СлюСАРЕНкО

НОВОЗНАЙДЕНА ІКОНА БОГОРОДИЦІ З ЦЕРКВИ РІЗДВА БОГОРОДИЦІ В КОРЧМИНІ ЧИ ЙОГО ОКОЛИЦІ

орчмин – одне з невеликих на теперішній час сіл, розташованих на мальовничих ландшафтах Розточчя, в східній частині Люблінського воєводства, колишнього Томашівського повіту поблизу українськопольського кордону. У краєвидах Розточчя раз по раз виринають бані церков, як скромна частина багатої давньої спадщини цього історико-культурного регіону, збережена, незважаючи на тривале планомірне винищення. Найдавнішою такою перлиною, яка нині належить Польщі, є церква в селі Корчмин. За дослідженнями Марії Каневської, заснування поселення датується 1472 роком, хоча місцеві археологічні матеріали сягають Х століття1. За давніших часів Корчмин був великим і квітучим селом із багатими традиціями і духовною культурою, що, власне, й засвідчує монументальна споруда місцевого храму. Перед Другою світовою війною тутешня спільнота налічувала понад дві тисячі парафіян. Лихоліття повоєнних років, виселення українців невпізнанно змінили село на польськоукраїнському прикордонні, тепер у ньому лише півсотні господарств. Корчминська церква є найстарішою у східній частині Люблінщини й датувалася 1658 роком. Під час реставраційних робіт у 1990-х на південній стіні нави віднайдено напис із неповною датою «157?». Прочитати його повністю не вдалося. По війні доля церкви як, зрештою, усіх покинутих храмів, була нелегкою. Споруда поступово руйнувалася, навіть була розібрана, що призвело до втрати поліхромії. Коли вже здавалося, що церква перестала існувати, завдяки великій самопожертві пароха греко-католицької парафії в Люблінi о. Стефана Батруха її було відбудовано. Зараз храм величаво стоїть на околиці села і є історичною домінантою його давньої краси та виявом української духовної культури. 54

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

Ікона після реставрації

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

У корчминській церкві збереглася знана ікона Богородиці з Христом Емануїлом, шанована як чудотворна. Під час руйнування храму її перенесли до парафіяльного костелу сусіднього села Махнівoк. На початку 1990-х передали на реставрацію до Кракова2. Тепер церква в Корчмині і чудотворна ікона – у власності грекокатолицької парафії у Любліні. Корчминська «Богородиця» прикрашає люблінську парафіяльну церкву, а в Корчмині розміщено сучасну копію, яку створили реставратори зі Львова Анатолій і Віктор Мельники3. Таємничу історію має нещодавно віднайдена друга ікона Богородиці, яка походить, можливо, також із церкви в Корчмині або ж одного з навколишніх сіл. Під час організованого 2005 року з ініціативи о. С. Батруха впорядкування тутешнього цвинтаря до нього підійшов чоловік і повідомив, що в присілку мешкає літня жінка, яка зберігає ікону і хоче віддати її до церкви. Вона побажала залишитись невідомою і передала образ о. Стефану через посередників. Стан ікони був цілком задовільним. Видно, що вона зберігалася у добрих руках, дбайливо, у сприятливих умовах, хоча складалося враження, що є перемальованою. Дерев’яна основа пам’ятки має розміри 110х78 см, товщина 1,5–1,8 см. Вона складається з двох дощок завширшки 42 і 36 см, скріплених двома односторонніми шпугами. Зі зворотного боку майже по всій довжині стикування наклеєно паклю. Клей і пакля тримаються добре. У такий самий спосіб зміцнено дві бокові планки основи, ймовірно, додані пізніше задля розширення її під більшу раму. На вужчій дошці є дві наскрізні тріщини. На звороті основи – два написи: 1. MADONNA Z DZIECIĄTKIEM; 2. NIE SPRZEDAWAĆ 1889. Написи вказують на те, що наприкінці XIX століття пам’ятка перебувала в польськомовному середовищі, до того ж, не в храмі. Одначе вони не дозволяють з’ясувати її походження. На перший погляд, складається враження, що ікону виконав народний маляр олійними фарбами. Але давні прикмети дошки з написами на звороті, а також елементи рельєфів німбів і тла в традиції мистецької практики XVII століття підтверджували, що ікона все-таки перемальована. Після виконання зондажів під новішим олійним записом виявлено старше темперне малярство. Його стан, як і левкасу, був задовільним. Левкас тонкий, близько 2 мм, на нижній частині дошки, а також на 56

тлі і деяких місцях на німбі Христа виявлено невеликі його відставання від основи. Уздовж тріщин кріплення бічних додаткових планок – дрібні викришування левкасу. По периметру виявлено потертя, очевидно, внаслідок накладання та заміни рами. Перед зняттям записів закріплено левкас і малярство на тих ділянках, де виявлено відставання від основи, а також уздовж тріщин у місцях викришування. На деяких фрагментах з-під запису проглядалися обриси кракелюру авторського малярства, подекуди глибокі тріщини левкасу. Повторні проби зняття записів виявили, що на тлі ікони під шаром бронзи нанесено ще шар олійного ґрунту. Подібне спостерегли на деяких ділянках малярства нижньої частини композиції та під декоративними елементами одягу. Зняття перемалювань проводилося поступово і невеликими частинами. Запис усувався за допомогою різних сумішей і розчинників компресним методом. Застосовувалися компреси з підібраною концентрацією розчинників, довибирання проводилось механічно – скальпелем. Експозиція компресів також була різною, залежно від товщини шару олійної фарби. Найстійкішими виявилися ділянки запису, до складу якого входили білі пігменти. На декоративних елементах мафорію Богородиці та тлі компреси накладалися поетапно з подальшим довибиранням скальпелем. Після зняття записів відкрилося високого професійного рівня давніше авторське малярство, виконане темперою, природно, повністю відмінного характеру. За стилістичними ознаками його навіть на перший погляд можна віднести до XVII століття. Нововідкритий малярський шар зберігся в цілому у задовільному стані. На всій поверхні наявні дрібні втрати та потертя, також і на лику Богoродиці. У деяких місцях, як зазначалося, є невеликі втрати левкасу. Найбільші пошкодження авторської малярської поверхні виявилися на краях глибшого кракелюру. Під час зняття записів встановлено, що ікона вже реставрувалася за давніших часів, про що свідчать невеликі доповнення новим ґрунтом. Можливо, їх зробив виконавець перемалювання, готуючи основу під новий малярський шар. Тло ікони золочене. Воно має значні потертя до червоного поліменту, дрібні втрати якого проглядаються місцями. Після зняття запису проведено вибіркове повторне укріплення шару фарби, доповнення ґрунту на місцях його втрат. Реконструкція малярства виконана акварельними фарбами, тло – з нейтрального тону поліменту. Малярний шар покрито захисною лаковою плівкою. До ікони дороблено раму, яка повторює її форму разом із доданими бічними планками. Ікона встановлена як запрестольний образ вівтаря, вміщеного у святилищі грекокатолицької парафіяльної церкви в Любліні. Новорозкритий образ є характерним зразком ікони Богородиці, що набула виняткового поширення в утверджених у мистецькій практиці XVII століття намісних рядах. Здебільшого це зображення відтворювало пізню, чимало змінену редакцію однієї з головних святинь християнства – константинопольської «Одигітрії святого Луки». Її найкращою і найближчою до першовзірця реплікою є Дорогобузька ікона Богородиці Одигітрії кінця XIII століття (Рівненський обласний краєзнавчий музей)4. Походження знаної за чималим колом пам’яток XVII століття новішої версії досі не опрацьовано й не досліджено.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МИСТЕЦЬКІ ЦІННОСТІ

Ікона під перемалюванням.

Конкретне місце новорозкритого образу визначається, насамперед, тим, що це один із рідкісних прикладів намісної «Богородиці», збереженої в тутешньому краї5. На терені, де від обширного колись доробку майстрів релігійного малярства, який прикрашав численні храми, нині відомі лише поодинокі зразки 6 . Відкриття пам’ятки такого високого фахового рівня – подія виняткова. Це стосується як періоду Середньовіччя7, так і все ще не систематизованого доробку майстрів XVII століття, серед якого досі найкраще знаним є «Cвятий Микола з історією» (Грубешів, костел святого Станіслава Костки)8 . Всебічне вивчення новорозкритої ікони на тлі української мистецької спадщини та малярського доробку її власного історичного середовища – справа майбутього. Проте вже зараз можна твердити, що мистецькі витвори цього важливого регіону розвитку української сакральної культури поповнилися позицією, здатною посісти одне з найважливіших місць. ПРиМІТки 1 Kaniewska M. Cerkiew w Korczminie – symbol jedności i duchowej mocy // Spotkania z zabytkami. – 2005. – Nr 5. – S. 26–29. 2 Styrna J. Ikona Matki Boskiej z Dzieciątkiem z Korczmina // Krakowskie Zeszyty Ukrainoznawcze. – 1993. – T. 1–2. – S. 373–422. 3 Мельник І., Мельник В. Створення ікони Корчминської Богородиці для церкви в с. Корчмин (за взірцем чудотворної ікони Матері Божої Корчминської 17 ст.) // Sztuka sakralna i duchowość pogranicza polskoukraińskiego na Lubelszczyźnie (Materiały Mędzynarodowej Konferencji «Sztuka Sakralna Pogranicza», Lublin, 13–14.10.2005 r.). – Lublin, 2005. – C. 207– 210.

4 Докладніше про неї див.: Александрович В. Дорогобузька ікона Богородиці Одигітрії і малярська культура княжої України другої половини XIII – початку XIV століття // Він же. Українське малярство XIII–XV ст. (Студії з історії українського мистецтва). – Львів, 1995. – Т. 1. – С. 7–76. Репродукована з численними фрагментами: Богородиця-Одигітрія другої половини XIII століття з церкви Успіння Пресвятої Богородиці з Дорогобужа / Тексти до альбома: З. ЛильоОткович, В. Откович, Т. Откович. – Львів, 2007. – С. 7–24. 5 Cеред спадщини малярства відповідного регіону її однозначно випереджає лише частково збережена (втрачено зображення пророків) «Похвала Богородиці» («Богородиця з пророками») з Хрестовоздвиженської церкви в Грубешові (Грубешів). Про неї див.: Сиговський П. Ікона Божої Матері з Дитятком, так звана «Чесно хресна» з Грубешова на тлі історії Холмської дієцезії Східної Церкви // Пам’ятки сакрального мистецтва Волині на межі тисячоліть: питання дослідження, збереження та реставрації. Науковий збірник. Матеріали VI міжнародної наукової конференції по волинській іконі, м. Луцьк, 1–3 грудня 1999 року. – Луцьк, 1999. – С. 70–78; Tenże. Hrubieszowskie ikony Matki Boskiej «Świętokrzyskiej´i św. Mikołaja na tle dziejów malarstwa ikonowego diecezji chełmskich Kościoła wschodniego» // Do piękna nadprzyrodzonego. Sesja naukowa na temat rozwoju sztuki sakralnej od X do XX wieku na terenie dawnych diecezji chełmskich Kościoła rzymskokatolickiego, prawosławnego i greckokatolickiego. – Chełm, 2003. – T. 1: Referaty. – S. 310– 312; Tenże. Ikony chełmskiej diecezji prawosławnej (do czasów Unii Brzeskiej) na tle dziejów Kościoła Wschodniego na Lubelszczyźnie (historia, stan badań, obiekty zachowane) // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. Dzieła – twórcy – ośrodki – techniki, Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej 10–11 maja 2003 roku. – Łańcut, 2003. – S. 340, 368. – Il. 13. 6 Історично склалося так, що це, насамперед, ікони давньої збірки Холмського Богородичного братства ще російського періоду, які нині зберігаються у колекції Національного Києво-Печерського історико-культурного заповідника. Див.: Найбільшу колекцію ікон з теренів Холмської єпархії на території нинішньої Польщі має Люблінський музей, проте з неї опубліковано лише декілька пам’яток. Див., зокрема: Janocha M., ks. Kony w Polsce od Średniowiecza do współczesności. – Warszawa, 2008. – Il. 20, 30, 184. 7 Огляд середньовічних ікон із теренів історичної Холмської єпархії див.: Sygowski P. Ikony chełmskiej diecezji prawosławnej… – S. 327–335. Короткий загальний огляд еволюції малярської традиції Холмської єпархії див.: Александрович В. Малярство XIII–XVIII століть давньої Холмської єпархії східного обряду // Sztuka sakralna… – C. 87–92. 8 Sygowski P. Hrubieszowskie ikony… – S. 312–313.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

КРІЗЬ ВІКИ

володимир АлЕкСАНДРОвич

СЛІДИ ЮРІЯ ШИМОНОВИЧА СТАРШОГО ПОЗА УКРАЇНОЮ

історії українського мистецтва ще немало загублених у пам’яті нащадків митців, яким належить помітне місце в національній традиції. Ім’я одного з них – Юрія Шимоновичастаршого (1620-ті рр.–1690) – віднайдене ще в середині XIX століття, але впроваджене до наукового обігу з фантастичним тлумаченням1, згодом знов загублене2 – повернуто історії не так давно – лише два десятиліття тому3. Випадково митець «віднайшовся» напередодні 300-х роковин його смерті, яка сталася у великодню П’ятницю, 15 квітня 1690 року. Померлий на Cтрастному тижні вважався вибраним і щасливим (це залишилося у пам’яті з дитинства зі слів літніх односельців). Щодо Ю. Шимоновича-старшого через три століття така характеристика – видається, зі свого боку, виправдалася, хоча про нього й надалі знаємо все ще небагато. За твердженням пізнього джерельного повідомлення, яке не знає львівського епізоду біографії початкуючого майстра, в молодості він «udał się w róźne kraje» 4. Те, що нині відкрилося зі спадщини митця, переконує у правдивості цього новішого глухого посереднього свідчення, проте ніяких конкретних фактів біографії цього періоду встановити так і не вдалося. За молодих літ Ю. Шимонович-старший з’явився у Львові в оточенні одного з про58

відних українських митців тогочасного міста – Івана Корунки. Той мав народитися десь із початком 90-х років XVI століття (у документах фігурує як челядник від 1612 р. 5) й був ровесником нової мистецької системи у львівській школі українського релігійного малярства XVII століття6, а завершив життєвий шлях 1665 року на чолі львівського малярського цеху7. Одна з його сестер – Феодора (Феодосія) 1648 року віднотована дружиною Ю. Шимоновича-старшого8. Отже, незалежно від родоводу та походження, про які випадає хіба що здогадуватися (єдиною – і зовсім невиразною вказівкою щодо них є глухе свідчення знаного лише з копії документа 1701 року про його належність до шляхетської родини Семигиновських9), молодий маляр мусив увійти й до надалі мало відомого середовища українських майстрів Львова середини XVII століття. Окрім самого І. Корунки, до найпомітніших його постатей належав також на той час його квартирант – нотований на обійсті Корунок щонайменше з-перед 1639 до 1648 року10, пізніший наступник І. Корунки на уряді цехмайстра малярів, а водночас – найвизначніший львівський майстер XVII століття Микола Петрахнович Мороховський († після 1666)11. 14 лютого 1648 року Ю. Шимонович-старший з дружиною продали її сестрі Пелагії, одруженій із маловідомим малярем Олександром Зуграбським12, частку батьківського дому, яка з поділу спадку припaдaлa Феодосії, залишивши за собою, очевидно, лише город на Краківському передмісті13. 18 жовтня 1668 року вони уклали угоду з ковалем Іваном, який за спільною домовленістю вибудував на цьому ґрунті мазанку, про користування нею14. Окрім цих задокументовних фактів, про «обрамлений» ними двадцятилітній період біографії майстра нічого не відомо, проте до нього віднайшлися інші, позадокументальні свідчення – насамперед з професійної активності митця.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

Ю. Шимонович-старший. Богородиця. 1657 р.

КРІЗЬ ВІКИ

М. Домарацький. Зішестя до аду. 1678 р. М. Домарацький. Святий Йоан Богослов. 1679 р. (?)

Завдяки щасливому збігові обставин польська дослідниця Марта Нікель встановила, що одним із вірогідних пунктів контактів молодого митця на ранньому етапі життєвого шляху, після перших згадок у Львові, правдоподібно, мав бути Чудець15 неподалік Жешува, де у парафіяльному костелі Святої Трійці збереглася перенесена, мабуть, із давнішого місцевого костелу святого Мартина (нині цвинтарна каплиця) підтверджена авторським підписом маляра «Богородиця з Емануїлом» (Жешув, костел Різдва Богородиці)16. Чудець на той час належав до родини Ґрабіньскіх (перед тим Стшижовскіх) й історія міста та його власників не пропонує жодних вірогідних підказок щодо можливого походження образу. Так само нічого не додає до з’ясування цієї проблеми й історія костелу. Втім, образ цілком міг спочатку й не призначатися для Чудця, а потрапити до місцевого храму пізніше – на зразок того, як уже в наш час він випадково опинився у новоспорудженому парафіяльному костелі в одній із сучасних дільниць Жешува. Далі Ю. Шимонович-старший, знову ж таки за невідомих нам обставин, знайшовся в колі інтересів великого коронного гетьмана Станіслава Ревери Потоцького17 й опинився в його новозаснованому 1662 року місті Станіславі (нинішній ІваноФранківськ). Цей період біографії майстра так само задокументований скромно. 1667 року він виконав виразно взоровану на західних іконографічних зразках розбудовану композицію із портретом протектора до його посмертного панегірика, яку гравіював знаний краківський майстер Ян Александр Ґорчин18. Проте після початку 70-х років Ю. Шимонович-старший покинув місто. 13 серпня 1672 року19 він ще вписав свою родину до пом’яника міської церкви й прикрасив його винятково тонко намальованою, рідкісною для тогочасної української малярської спадщини20 мініатюрою (не підписана, атрибуція заснована на активності майстра в місті та стилістичних міркуваннях) воскреслого Христа (ЛННБ)21. 27 липня 1674 року митця знову принагідно віднотовано у Львові22, проте й цього разу він затримався тут ненадовго. Уже перед 20 серпня 1675 року маляр отримав від новообраного польського короля Яна III Cобеського привілей сервітора23, очевидно, ще раніше якось увійшовши в орбіту знаних за відомостями 60

насамперед пізнішого часу сталих мистецьких зацікавлень новообраного монарха в колі українських митців24. Надалі майстер переселився до містечка Яворова на захід від Львова, що входило до підльвівських латифундій короля, де став війтом25, й зберігав цю посаду до останніх днів життя. У пом’янику яворівської міської церкви святого Георгія26 після чималого переліку імен предків, які маляр вписав сам, відмінним почерком дописано його ім’я й на полі іншою рукою додано: «Преставшихсѧ свѣтлыѧ нєдєлѣ рок ȣ АХЧ мца април ІЄ Воитъ воров: тогожъ мсца и сама п вȣитова»27. Проте чи не найважливішим «пунктом» заслуг митця нині сприймається насамперед те, що саме його сином був відомий у польській культурі під іменем Єжи Елеутера Семигіновського28 Юрій Шимонович-молодший (друга половина 1650-х рр. – між 28 лютого 1708 – 3 березня 1711)29 – одна з найсамобутніших постатей багатого своєрідними явищами українського мистецтва кінця XVII століття. Він навчався в Римі й у січні 1682 року вийшов переможцем конкурсу з рисунка в Академії святого Луки30. 6 вересня того самого року за ухвалою Академії молодому майстрові надано диплом, що прирівнював його до академіка, з умовою, за якою, відповідно до чинного у її лавах обов’язку, новообраний мав подарувати Академії свою картину31. Після повернення на Батьківщину митець невдовзі осів у Варшаві, очоливши наставлену на широкі потреби численних резиденцій Яна III «малярню» підваршавської королівської резиденції у Вілянуві. Зі спадщини Ю. Шимоновича-старшого поки віднайдено лише одинокі позиції. Довший час єдиною певною взагалі

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

КРІЗЬ ВІКИ

була тільки згадана панегірична гравюра С. Ревери Потоцького, виконана, за свідченням вміщеного підпису, з оригіналу митця32 . Відкриття майстра наприкінці 1980-х років принесло вірогідне поповнення його професійного доробку зазначеною мініатюрою пом’яника станіславської міської церкви й, у свою чергу, стало поштовхом до впровадження до наукового обігу першої справді великої позиції зі спадщини митця – «Богородиці» костелу в Чудці. Не дивлячись на те, що завдяки обом нововіднайденим об’єктам творчого доробку майстер виявився цілком винятковою постаттю в історії українського мистецтва середини – другої половини XVII cтоліття, на це його місце у культурній традиції й надалі найпослідовніше вказують насамперед свідчення нечисленних зібраних документів. Втім, для українського мистецтва XVII століття це картина назагал звична. Розшукана творча спадщина й нині обмежується у кращому випадку трьома пам’ятками. Вони поки вивчені недостатньо й так само далеко не повністю використані наявні можливості розширення спадку усе ще загадкового маляра. Тому видається цілком назрілою потреба нового звернення до особи Ю. Шимоновича-старшого. З тим, звичайно, що в центрі уваги тепер, природно, повинні бути не документальні матеріали до біографії як закономірно було на етапі «відкриття» перед кінцем 1980-х років – їх фонд відтоді поповнити не вдалося. На перший план об’єктивно висуваються питання творчого доробку й тих, назагал, ніби знаних аспектів особистості, які, нерідко, навіть так чи інакше зафіксовані в літературі, досі фактично не привертали уваги зовсім. «Богородиця з Емануїлом» 1657 року з парафіяльного костелу Святої Трійці в чудці поблизу Жешува Чудецький образ, як відзначалося, запроваджено до наукового обігу 1992 року й надалі до нього практично не зверталися. Тільки автор цих рядків кілька разів принагідно пригадав його як своєрідну пам’ятку роботи мало знаного й загадкового українського митця33. Проте не лише з огляду на одиноку поки безсумнівну оригінальну позицію творчого доробку Ю. Шимоновича-старшого, а й через зовсім виняткове місце в спадщині українського релігійного малярства епохи практично не відомого досі в Україні образу, що заслуговує більшої уваги. Зазначене вочевидь своєрідне його становище серед національної мистецької спадщини виводиться насамперед від стилістики, яка не має практично нічого спільного з тогочасним українським релі62

гійним малярством навіть у його найпослідовніше звернених до західноєвропейського досвіду, найбільше європеїзованих львівських зразках. Досить зіставити образ із чи не найвиразніше «окциденталізованим» прикладом з-поміж дещо навіть новішого доробку тогочасних львівських українських малярів – «Зішестям до аду» (1678 р.) М. Домарацького з церкви архангела Михаїла в Комарному (Львівська національна галерея мистецтв, далі – ЛНГМ)34. Не менш показовим видається звернення до класики львівської школи малярства середини – другої половини століття – намісного образу Богородиці П’ятницької церкви35, храмового Святого Федора Тірона (Львів, церква святого Миколая)36 чи Святого Йоана Богослова того ж М. Домарацького з Михайлівської церкви в Комарному (Львів, Музей народної архітектури і побуту)37. Чудецька «Богородиця» цілком належить до латинської традиції релігійної іконографії й стилістично так само нічим не виходить поза відповідне коло. Назагал, це не повинно бути несподіванкою, оскільки саме такі джерела виразно виступають в обрамленні портрета С. Ревери Потоцького у складі його панегіричної гравюри. Не менш послідовно на них вказує й мініатюрa 1672 року. Проте краківський панегірик від ікони відділяє немало часу й вміщена на ній дата свідчить, що перед нами один із ранніх зразків творчості. Власне це й надає їй виняткового значення як одинокого поки свідчення того, що вже на початку самостійної кар’єри маляр якимось чином зумів якнайтісніше зіткнутися із західноєвропейською традицією та перейняти від неї визначальну систему найважливіших координат професійного досвіду. Тому зафіксована щойно 1783 року глуха родинна традиція, згідно з якою Ю. Шимонович-старший у молодості «udał się w różne kraje,.. dobrze się wyćwiczywszy in arte liberali»38, відповідно до її власної вимови, найвиразніше, мала б стосуватися саме початків життєвого шляху митця. Ікона, зі свого боку, підтверджує недокладний і внаслідок цього, могло видатися, – непевний переказ наведеного пізнього свідчення, згідно з яким майстер замолоду мав пройти школу безпосередньо за кордоном, або щонайменше виразно зорієнтовану на європейську традицію. Істотно випереджаючи за часом знані досі приклади його творчості, дата на чудецькій іконі неспростовно доводить (врешті, – згідно з логікою еволюції творчої особистості), що цього вишкoлу він мав набути від самих початків творчої біографії – ще в 40-х роках. Чудецький образ сприймається своєрідним підбиттям підсумків поки зовсім невідомих досі ранніх професійних успіхів як їх одинокий, хоча й пізніший з походження репрезентант. Внаслідок цього чудецька «Богородиця» повинна фіксувати вихідні позиції життєвого і творчого шляху загадкової особистості, знаної лише за поодинокими випадково збереженими фактами досить тривалого життєвого шляху. Зіставлена з виконаною 1672 року мініатюрою воскреслого Христа, «Богородиця» навіть здатна підказати вірогідність своєрідної «зворотної» реакції, заснованої на відмові від «надмірного» входження у творчі методи європейського зразка (якщо тільки таке враження не виводиться від цілком вірогідного в даному випадку конкретного вказаного взірця). Втім, щось, назагал, подібне вдається спостерегти й серед доробку львівської школи українського релігійного малярства перших десятиліть XVII століття39. Тому за цим явищем також може приховуватися ширша тенденція еволюції середовища, з яким молодий майстер безпосередньо зіткнувся на самих початках самостійного творчого шляху і впливу якого, природно, не міг не зазнати.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

КРІЗЬ ВІКИ

Ю. Шимоновичстарший. Мініатюра фронтиспису Пом’яника міської церкви в Станіславі. 1672 р. Підпис на чудецькій іконі Богородиці, що засвідчує авторство Ю. Шимоновичастаршого

Авторство Ю. Шимоновича-старшого щодо чудецької «Богородиці» доводить вміщений внизу біля лівого краю на нейтральному охристому тлі підпис. При першій публікації його відтворено в такій версії: «Georgny (?) Symeonovic… 1651» 40. Прочитання очевидно недокладне: насправді прізвище та ім’я читаються так: «Georgius Symeonovic». У застосованій версії привертає увагу відповідність виведенoму з оригінальних документальних свідчень первісному вaріантові прізвища патронімічного походження 41. Як уже відзначено, саме так – Симеоновичем – митця названо й у старшому на дев’ять років (докладніше про цю часову різницю йтиметься далі) найдавнішому знаному досі документальному записі до його біографії серед матеріалів львівського міського архіву. Зрештою, власне цю версію прізвища на початках кар’єри уживав і його син 42 . Не буде зайвим підкреслити також, що ім’я у підписі подане в латинській версії, що зі свого боку, як побачимо, теж здатне набути певного ширшого сенсу. Вказана у першій публікації дата створення образу так само має бути переглянута. Таку необхідність диктує очевидна виразна відміність накреслення обох знаків на початку і наприкінці цифрового позначення, інтерпретованих при впровадженні образу до наукового обігу як цифра 1. У першому випадку це легко нахилена справа згори налі-

во донизу підкреслено тонка вертикальна лінія з невеликим гострим виступом у верхній частині ліворуч, що назагал відповідає звичному для XVII століття накресленню зазначеної цифри. Натомість друга «одиниця» цілком відмінна. Її основним елементом є значно ширша пряма вертикальна лінія, верхню половину якої нині перекриває «реставраційне» втручання. Від завершення знаку вловлюється лише відведений праворуч крайній верхній елемент, загострений назовні, праворуч. Іншою особливістю накреслення є короткий горизонтальний штрих при лівій стороні цифри посередині безпосередньо під лінією, над якою розпочинається нижній край плями поновлення, що перекрило верхню частину. Описана сукупність прикмет нічим не нагадує одиниці й може відповідати лише цифрі 7. Саме вона і є останнім позначенням, вжитим у образі дати. Тому слід вважати, що чудецька «Богородиця» Ю. Шимоновича-старшого насправді виконана не 1651, під яким впро63 Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

КРІЗЬ ВІКИ

ваджена до наукового обігу й побутувала досі в літературі, а щойно через шість років після цього. Зображення намальоване на мідній блясі, досить мало поширеній як основа у практиці тогочасного українського релігійного малярства43, й відзначається чималими, рідкісними для так давнього часу вимірами 125х96. Вони здатні підказати здогад про якесь особливе замовлення. Безперечно, розміри визначили також певні своєрідні прикмети укладу, які міг задати й гаданий оригінал, продиктованi, однак, найперше особливостями методу самого майстра. Винятково широка в основі постать Богородиці характеризується високим, практично поколінним зрізом, який промовисто наголошує монументальність зображення. Її конкретне вираження здатне вказати на досить своєрідне коло джерел, проте ця проблема потребує ширшого, а тому, природно, – окремого вивчення, неможливого без ретельного дослідження мало опрацьованого досі обширного комплексу пам’яток зі спадщини тогочасного польського релігійного малярства. Індивідуальною своєрідністю обох фігур є виразно вкорочені пропорції у ділянці грудної клітки. Так само применшеними видаються й руки, найперше Богородиці. Обличчя лагідні, погідні, особливо у Христа. Над Богородицею два ангели обіруч підтримують чималу розбудовану корону з високим завершенням на зразок структури корони Зигмунта III Вази44. Композиція самого образу здатна вказати на продовження іконографічної традиції краківського малярського осередку. У цьому, зокрема, переконує віддалена аналогія загального зарису постатей «Богородиці з Емануїлом» другої половини XVII століття краківського монастиря норбертанок45. Очевидно, за цим явищем стоїть певний шанований образ, найправдоподібніше, – ще пізньосередньовічного походження. Окрім відзначених найзагальніших особливостей укладу, наступною сталою його прикметою сприймається своєрідний широкий лик Богородиці з подвійним підборіддям. Іншим прикладом відмінного, правда, іконографічного зразка, проте з однозначно близьким ликом може слугувати образ Годишувської Богородиці (Годишув, парафіяльний костел)46. Його підляське походження доводить винятково широке побутування цієї версії у релігійній мистецькій практиці тогочасної Польщі. Показово, що відкликання до того ж кола взірців виявляються й серед українських ікон – з-поміж не позбавлених, правда, очевидних запозичень із мистецьких напрацювань латинського 64

культурного кола. Раннім прикладом може бути лик Богородиці чудотворної ікони Богородиці Пацлавської (Перемишль, греко-католицький собор Різдва Йоана Предтечі)47, яка є яскравим свідченням виразно зарисованого в малярській спадщині відповідного регіону XVII століття проникнення елементів іконографії латинського родоводу до іконопису української мистецької окраїни48. Вартим уваги є також вміщення постатей на тлі закритого хмарами розсвітленого за головою Богородиці золотистоохристого неба. Це сяяння водночас виконує роль своєрідного німба навколо голови Богородиці, оскільки звичні для ранішого часу німби тут відсутні. Ліворуч із глибини до голови Богородиці підлітає ангел, який руками підтримує велику корону на Її голові. Інший ангел підлітає ніби справа (немов у площині). Цю відмінність конкретних позицій підкреслює положення їхніх крил, мовби дублюючи ракурси обох фігур. Прикметною особливістю малярської структури образу є виразно «архаїзуюче» для його заавансовано реалістичних форм використання золота. Воно вжите не тільки для корон та держави, де його застосування назагал сприймається логічно виправданим, але й облямування туніки та мафорію Богородиці, обшиття хітону Христа біля шиї. Поверх золота фарбою на обшитті одягу нанесено орнамент й дорогоцінне каміння, а також перли корони і держави. Так само коричневу й білу фарби вжито для пластичного моделювання пишного золотого листя над обручем корони Богородиці. Ця ефектна в презентації техніка є відверто архаїзуючою в основі через звернення до золота, хоча саме його трактування наділене виразним малярським підходом, відповідним практиці XVII століття. Образ відзначений також дoсить своєрідним зіставленням кольорів. На теплому золотисто-охристому тлі монохромним сприймається вбрання ангелів; близький колір гіматію Христа однозначно тепліший. У такому сусідстві виділяється приглушений малахітово-зелений притаманного малахітовій зелені холодного відтінку мафорій Богородиці, поєднаний із рожевими тунікою Богородиці та хітоном Христа. Рожеве у глибших тінях здатне наближатися до яскравого червоного, але найінтенсивніше розбілене рожеве у найосвітленіших частинах виявляється пізнім поновленням, не усунутим при реставраційних заходах. Поєднання самих кольорів та застосованих їх відтінків не наголошує на якомусь особливому колористичному зіставленні. Втім, воно може виводитися й від використаного зразка чи бажання замовника. Натомість розроблення рожевого з моделюванням найкраще засвідчене монументальними бганками туніки Богородиці, разом із золотисто-охристими хмарами здатне вказати на очевидні елементи досить своєрідного колористичного смаку й дару. Назагал чудецький образ відкриває своєрідний епізод українського релігійного малярства на прикладі творчості одного з цікавих, судячи зі знаних фактів його біографії, представників традиції. Походження й засвідчені документами ранні контакти на львівському ґрунті закономірно підказували б у ньому найперше продовжувача досвіду львівської школи з-перед середини століття. За родоводом та контактами у львівському середовищі майстер навряд чи міг не виходити з них на початковому етапі професійної кар’єри. Проте чудецька «Богородиця» переконливо показує, що надалі він вдавався й до інших та цілком відмінних взірців, які, судячи з тогочасної спадщини львівського маляр-

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

Львівський майстер. Святий Федір Тірон. Друга половина XVII ст.

КРІЗЬ ВІКИ

Я. А. Ґорчин за рисунком Ю. Шимоновичастаршого. Панегірична гравюра на честь С. Ревери Потоцького. 1667 р.

ства, він навряд чи міг віднайти лише на місцевому ґрунті. Чудецька знахідка переконує: невдовзі саме вони мали остаточно переважити в його манері. Втім, у цьому він не одинокий. Щось надто подібне, як зазначалося, виступає й у творчій практиці виразно провінційного, у зіставленні з Ю. Шимоновичем-старшим, згаданого сучасникa із Судової Вишні С. Дзенґаловича. Найраніша знана нині його згадана робота – вівтар святої Aнни (1658 р.) на своєму рівні вказує на таке ж освоєння традиції релігійного малярства латинського кола. Серед джерельних свідчень, здатних відкликатися до близької за характером ситуації, варто пригадати відоме навчання перед кінцем 1630-х років у перемиського майстра Себастьяна Влоховича українського маляра Олександра Госцовського49. Виразні іконографічні відсилання до досвіду європейського культурного кола пропонують також не віднотовані досі в літературі зображення дияконів на одвірках дияконських дверей з церкви Смолинського монастиря (Смолин, Преображенська церква)50. Проте для Ю. Шимоновичастаршого ця залежність прибирає окремої вимови у контексті відзначених вірогідних іконографічних пов’язань чудецького образу у краківському середовищі. Така ймовірність органічно співвідноситься з відомостями про контакти маляра у краківському осередку, які, хоча й встановлені досить давно через гравюру 1667 року, ніколи досі не привертали пильнішої уваги. Невіднайдений графічний портрет Цілком виняткова для історії українського мистецтва другої половини XVII століття особистість Ю. Шимоновичастаршого має ще один своєрідний вимір: від нього, як відзначено ще у XIX столітті, що, однак, досі не тільки не викликало належного зацікавлення, а залишається зовсім не зауваженим, зафіксовано автентичний, з епохи, портрет самого митця. Для української мистецької культури XVII cтоліття це явище безпрецедентне. Правда, проблему портрета українського маляра XVII століття не випадало б трактувати новою. Час від часу вона постає в літературі у вузькому, не позбавленому «приватного» виміру висвітленні – без спроб ширшого погляду на саме можливе явище та старань вмістити його в контексті еволюції української мистецької культури. Красномовним прикладом такого погляду є твердження Павла Жолтовського 66

ніби не зафіксованого походження епітафія Григорія Чорного 1691 року (Національний музей у Львові ім. [митрополита] Андрея Шептицького, далі – НМЛ) включає автопортрет маляра «Вікентія» Липецького51. Проте ближчий розгляд переконує, що насправді цей «автопортрет» – суцільне непорозуміння. Вміщений в іконі персонаж, прийнятий за самого митця, ніяк не може бути малярем, а, згідно з незмінною нормою вотивного образу, – лише сином зображеного разом із дружиною біля Розп’яття Г. Чорного52. Саме тому, до речі, його постать і знаходиться позаду батька. Як переконують українські приклади, іконографія не завжди нав’язувала до утвердженої у західноєвропейській середньовічній практиці традиції, згідно з якою групові портрети родин укладалися за віком від середини «назовні» й внаслідок цього крайніми зовні було подружжя глави сімейства. Серед знаних нині пам’яток такого укладу дотримується лише виконана не рaніше 1660 р. не зафіксованого походження двостороння епітафія дітей Ігнатія, Феодосії, Анни та Агафії (ЛНГМ)53 й образ родини Прухніцьких 1742 р. з церкви Різдва Йоана Предтечі в Черемошні (НМЛ)54. Водночас у вотивному образі священичої родини кінця XVII ст. з церкви архангела Михаїла в Мельничому (НМЛ)55 глава родини з дружиною вміщені безпосередньо біля Розп’яття, а четверо їхніх синів – за віком назовні.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

КРІЗЬ ВІКИ

Уважніший погляд на проблему «автопортретів» українських малярів XVII ст. переконує, однак, що, як і в розглянутому випадку, вона є цілком надуманою й ні в чому не виходить із власного досвіду. При докладнішому аналізі виявляється, що сам погляд заснований найперше на поверхово засвоєному враженні від певних прикмет європейської ренесансної традиції: її представники нерідко включали себе до релігійних композицій як ніби присутніх у відтвореній сцені. Канон автопортрета – зображення, неминуче відданого за допомогою дзеркала, у такому разі незмінно передбачав появу персонажу, зосереджено скерованого до глядача. Власне ця особливість «прихованого» європейського автопортрета і спровокувала досить наполегливі, хоча завідомо безпідставні для України, пошуки гаданих зображень митців в українських іконах так званого «ренесансного» зразка зі спадщини майстрів XVII cтоліття. При цих пошуках «заздалегідь наперед відомого», звичайно, зовсім не брався до уваги конкретний історичний контекст української дійсності. Так само послідовно ігнорувався вочевидь істотно відмінний від європейської ренесансної норми загальний контекст традиції та зовсім інша, у зіставленні із західноєвропейською практикою, роль світського начала в національній релігійній мистецькій культурі відповідного часу. Внаслідок так закроєного сприйняття неминуче повинні були поставати завідомі «курйози». Так, наприклад, у храмовому «Введенні» анонімного львівського майстра середини XVII століття з церкви у підльвівському Вовкові (Музей народної архітектури і побуту у Львові) y внутрішньо глибоко зосередженому образі старшого чоловіка зі свічкою при обрамленні з лівої

сторони віднайдено «автопортрет» знаного львівського маляра першої третини XVII століття Федора Сеньковича (†1631)56. Однак проблема виявляється навіть не в тому насамперед, що автором є зовсім інакший майстер іншого покоління та значно молодшого етапу еволюції львівської школи українського релігійного малярства – вже наступної після прийнятого автора пори57. Новіші дослідження переконують, що творча індивідуальність Ф. Сеньковича склалася ще при зламі XVI– XVII століть на тлі початкового етапу формування у львівському середовищі нової системи релігійного малярства XVII століття58 . Оскільки він був сином померлого не пізніше 1602 року малознаного маляра Семена з недалекого Щирця59, його особистість та індивідуальна манера якоюсь мірою мали сформуватися поза львівським середовищем початкового періоду активності на місцевому ґрунті першого покоління майстрів XVII століття 60. Почерк митця у його безсумнівних іконах цілком очевидно видає ще немало елементів, успадкованих від попередньої епохи, або ж виразно закорінених у ній61. З цього огляду про якісь спеціально «портретні потяги» твердити так само не випадає зовсім 62. Зрештою, достовірні зразки малярської манери визнаного львівського майстра з ансамблю Успенської церкви виявляються об’єктивно досить далекими від поширених уявлень стосовно гаданої «портретності». Не менш відверто видуманою є й проблема «автопортретів» молодшого сучасника Ю. Шимоновича-старшого – знаного волинського маляра кінця XVII – першої половини XVIII століття родом із підльвівської Жовкви, єромонаха Йова Кондзелевича (бл. 1667 – між 1740–1748)63. Їх віднайдення в окремих композиціях митця, яке досить довго «кружляло» в усному обігу й не так давно врешті дочекалося «матеріалізації»64, – так само тільки суцільне непорозуміння. Зрештою, свого часу в приватній розмові з авторкою зазначеної статті (випадковим збігом обставин вона відбувалася в давній білостоцькій монастирській церкві, де прийняв постриг й більшу частину життя служив волинський маляр), я виклав аргументи, які вочевидь цілковито спростовували спробу побачити автопортрет майстра в образі молодого диякона з «Успіння Богородиці» ансамблю ікон Хрестовоздвиженської церкви Манявського скиту (НМЛ)65. Наведені тоді міркування К. де ля Хайє з рисунка Ю. Шимоновича молодшого. Портрет короля Яна III Собєського. 80–90 рр. XVII ст.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

КРІЗЬ ВІКИ

ґрунтувалися на тому, що 1705 року, коли, згідно з авторським підписом, виконана ікона, Й. Кондзелевич не був дияконом: ще в найстаршому підписі на загорівському вівтарі Богородиці 1696 року (НМЛ) він уже іменує себе єромонахом66. За свідченням самого майстра від 25 травня 1740 року, на той час він був священиком сорок сім років67, тобто приблизно від 1693 року. Про його дияконські свячення взагалі нічого не відомо. Окрім того, на 1705 рік, яким датоване манявське «Успіння», маляр мав уже майже сорок років, що так само ніяк не відповідає однозначно набагато молодшому вікові зображеного. Л. Обухович зразу було прийняла ці аргументи, проте, вірна засвоєній «дорогій ідеї», тут же рішуче їх відкинула з «непереборним» аргументом: «Ні, то Кондзелевич!». Видається, справа не потребує додаткових пояснень, оскільки вона найвиразніше належить до надалі нерідко практикованих «лінивих» авторських визначень за знаменитою під оглядом науки схемою «quod principi placuit…». У зв’язку з «автопортретами» Й. Кондзелевича відзначимо тільки присутність «спостерігаючого диякона» як достатньо поширену особливість української іконографії Успіння відповідного часу. Зокрема, можна вказати храмову ікону анонімного майстра кінця XVII чи початку XVIII століття з церкви у Міжгір’ї неподалік Скиту Манявського (Львів, збірка «Студіон»)68. Є такий персонаж зовсім юного віку і в неопублікованому «Успінні» Івана Рутковича з циклу великих празників жовківської міської церкви (НМЛ). Наведені приклади переконливо показують, що проблема автопортретів українських малярів XVII століття у тому вигляді, в якому її досі наполегливо експлуатувала літературa (а ще більше експлуатовано «в кулуарах»), від початку і до кінця видумана й не має під собою найменших підстав 69. Зовсім інакше виглядає ситуація у випадку Ю. Шимоновича-старшого, де перед нами не автопортрет, а портрет, який виконав колега з фаху. Оскільки автентичність зображення немає підстав піддавати сумніву, це, очевидно, справді одинокий знаний досі такий приклад, зафіксований в історії українського мистецтва XVII століття70. До наукового обігу цю унікальну пам’ятку в короткій згадці впровадив Едвард Раставецький. Він, правда, об’єднав відомості про батька і сина Шимоновичів під однією особою «сина», відзначивши, що «jego wizerunek z rysunku J. Ch. Proszowskiego» виконав краківський гравер Ян Александр Ґорчин71. Водночас портрет з’явився й у переліку спадщини майстра, проте поданий 68

так, що неможливо здогадатися про кого, власне, йдеться: «15. Jerzy Szymonowicz, podług rysunku J. Ch. Proszowskiego»72. У біограмі Я.А. Ґорчина для словника польських митців унікальну гравюру окремо не відзначено: згадано лише, що він «rytował portrety» й водночас вказано: «Stosunkowo dużo jego rycin powstało w oparciu o kompozycje J.C. Proszowskiego»73. Найновішу згадку про портрет, так само принагідну й посередню, подає біограма в польському словнику митців, відзначаючи серед рисунків, які виконав Я.Х. Прошовський, «portrety Jerzego Szymonowicza і Stanisława Temberskiego»74. Біограма краківського гравера в новітньому загальному словнику митців вслід за польським попередником так само обмежилася твердженням про «портрети», які гравіював Я.А. Ґорчин, теж не подавши окремою позицією унікального зображення західноукраїнського маляра75. Розшукати цю виняткову пам’ятку не лише української культури XVII століття поки не пощастило. Проте сам факт появи графічного портрета українського маляра роботи Я.А. Горчина за рисунком Я.Х. Прошовського здатний додати важливі своєрідні штрихи до біографії маловідомого майстра. Одинока ілюстрація панегірика С. Ревери Потоцького спроможна тільки посередньо вказати на можливі контакти Ю. Шимоновича-старшого у краківському середовищі, оскільки оригінал міг потрапити до виконавця і через замовника. Натомість портретний рисунок краківського маляра, який відтворив Я.А. Ґорчин, не просто однозначно вказує на ширші взаємозв’язки українського майстра на краківському ґрунті. Він неспростовно доводить, що західноукраїнський митець увійшов до середовища, не лише був у ньому прийнятий, а й навів безперечні найтісніші особисті стосунки. Адже без такого очевидного якнайприватнішого контексту годі уявити як виникнення самого портретного рисунка, так і – ще очевидніше – його відтворення у гравюрі. Вони, звичайно, могли постати лише при тому, що Ю. Шимонович-старший був приятелем обох краківських майстрів – як маляра, так, очевидно, і гравера. Тільки за такої умови достатньо винятковий також і для тодішньої польської культури об’єкт – портрет (на польському ґрунті він так само не має прецедентів) міг стати фактом історії й водночас – пам’яткою цілком своєрідного місця у ній загадкового західноукраїнського майстра. Виразну і без того «таємничість» постаті Ю. Шимоновича-старшого краківський графічний портрет, зі свого боку, здатний лише посилити. Якщо гравюра посмертного панегірика С. Ревери Потоцького тільки висувала можливість краківських контактів митця, то портрет, видається, доводить їх цілком переконливо. При тому він якнайочевидніше ставить нову, незнану дотепер проблему біографії західноукраїнського майстра, окреслену не зауваженими досі стосунками в краківському середовищі. Нерозшукана гравюра красномовно доводить органічне входження Ю. Шимоновча-старшого до краківського середовища, не просто відкриваючи практично незнаний раніше краківський аспект біографії. Водночас вона спроможна й зовсім несподівано показати саму особу малознаного майстра, який і своїми краківськими пов’язаннями теж однозначно виходить поза звичне коло дотеперішніх уявлень щодо професійного середовища західноукраїнських малярів другої половини XVII століття. Краківські зв’язки також здатні підтвердити як погляд щодо складення на західноукраїнських землях у другій половині століття групи митців, виразніше звернених до західноєвропейського культурного доробку, так і своєрідне

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

КРІЗЬ ВІКИ

Портрет короля Яна ІІІ Собєського. Копія з оригіналу Ю. Шимоновичастаршого

місце серед них самого Ю. Шимоновича-старшого. Цей досвід так само дає можливість зрозуміти певні особливості європейської кар’єри його сина та діяльності Ю. Шимоновичамолодшoго на потреби королівського двору. Водночас при цьому красномовно засвідчується, що той елемент європейського родоводу в індивідуальному почерку, який постав уже з гравюри панегірика 1667 року, закріпився приписаною йому мініатюрою станіславського пом’яника й остаточно утвердився головною домінантою творчого почерку з відкриттям чудецької «Богородиці», справді виявився визначальним у формуванні своєрідного індивідуального обличчя. Що ж до самого портрета, то для тодішньої Польщі він, все ж, не сприймається чимось зовсім винятковим. Як наслідування звичної норми західноєвропейської культури портретні зображення мали певне поширення тут, втім також і у версії автопортретів76. Очевидно, існували й портрети, проте обидва ці напрями професійної активності належать до цілком «приватного» пласту внутрішнього досвіду мистецького середовища, твореного на власну потребу й внаслідок цього нині здебільшого безслідно втраченого. На це виразно вказує відзначений у посмертному інвентарі вдови знаного краківського маляра ще кінця XVI – початку XVII століття Францішка Сьнядецького Сусанни Ґроіцкої «obraz bankietu, na którym p[an] Franciszek Śniadecki, mąż nieboszczki, z czeladzią malarską malowany»77. Однак усе це приклади зі самого середовища, які неспростовно доводять входження до нього і Ю. Шимоновича-старшого. Проте для краківського осередку, в якому постав цей не віднайдений досі портрет, український маляр усе-таки був особою зі сторони, що власне й здатне надати його аналізованому зображенню цілком своєрідної вимови.

Природно було сподіватися, що портретна гравюра виник ла десь близько до того часу, коли з-під різця Я.А. Ґорчина вийшла виконана на підставі рисунка українського маляра ілюстрація панегірику С. Ревери Потоцького. Таке припущення, зі свого боку, обґрунтовують цілий ряд репродукцій оригіналів Я.Х. Прошовського, які саме в той час виконав краківський гравер. Хоча майстер постачав взірці для Я.А. Ґорчина вже у 50-х роках, за наявними відомостями вони найактивніше співпрацювали саме в другій половині наступного десятиліття. Звідси видається логічним, що унікальний портрет українського маляра, найправдоподібніше, мав постати саме в цей період. Дальші аргументи на користь такого датування спроможні підказати й певні знані обставини пізнішого етапу життєвого шляху Ю. Шимоновича-старшого. Видається логічним допускати, що краківський епізод біографії українського маляра, який природно зарисовується за унікальною портретною гравюрою, варто відносити до того нині майже не відомого протяжного періоду, умовно кажучи, «мандрів», який передував заключному «осілому» життю, у доступних нині матеріалах вперше зазначеному власне під кінець 60-х років у Станіславі й остаточно утвердженому в останній – триваліший яворівський період біографії митця.

Портрет «талановитого, але недостатньо вивченого руського малярa» Серед нез’ясованих досі інтригуючих загадок історії західноукраїнського малярства другої половини XVII століття значиться й опублікована ще 1900 року віднайдена в архіві родини Медічі у Флоренції згадка про відісланий у червні 1675 року в подарунок великому герцогові тосканському Козімо III Медічі до Флоренції портрет новообраного польського кoроля Яна III Собєського. Королівський секретар до італійських справ Козімо Брунетті охарактеризував майстра як «талановитого, але недостатньо вивченого», відзначивши, що він був «руського» похоження78. Доля цього полотна невідома. У новішій літературі можна зустріти твердження про його ідентичніть зі знаним у літературі портретом короля, який нині зберігається у галереї Уффіці79. Однак загальновідоме флорентійське зображення, яке звично називають у відповідному зв’язку, – не оригінал, а копія, cтворена у Флоренції для галереї історичних осіб80. За генеральним каталогом Уффіці на портреті, окрім 69 Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

КРІЗЬ ВІКИ

напису на лицевому боці вгорі «Ioannes Sobieski Rex Pol: ne»81, на звороті вміщено такий текст: «Grande condottiero, fu eletto re di Polonia nel 1674. Tentò una politica filofrancese, ma poi si alleò con l'Austria nella lotta contro i Turchi che sconfisse definitivamente nel 1683»82. З графічної іконографії особливо близьким видається портрет 1684 року роботи Роберта Віте, у якому Ян III окреслений як король Польщі, «Great Duke of Lithvania Ukraina (sic!) etc»83. Натомість однозначно пізнішим є знаний великий портрет Kaрла де ля Хайє з оригіналу Ю. Шимоновича-молодшого 84. Це, зрештою, здатна підтвердити й мала його версія, виконана для друку 1692 року 85. Створений 1675 року портрет новообраного короля, як можна здогадуватися, мав посідати цілом особливе місце серед чималої кількості зображень Яна III Собєського. При дослідженні зазначеного зображення юного старшого сина королівської пари – Якуба у лавровому вінку, який, видається, є підстави приписати чинному в Польщі французькому майстрові Клодові Калло (?–1686)86, уже була можливість у короткому викладі показати наскільки цілеспрямовано розроблялася від самих початків правління іконографія нового монарха і як послідовно утверджувалися у ній «королівські» акценти87. Не випадає сумніватися, що офіційна подоба нового монарха, передана в дар представникові однієї з правлячих європейських родин, – одинокий випадково зафіксований приклад із ряду не віднотованих інших аналогічних портретів, відісланих правлячим особам Європи88. Цілком очевидно, що поряд із тим, що осідало на місці в королівських, магнатських, шляхетських та духовних резиденціях і урядових будинках, саме такі недоступні уже нині зразки відігравали роль наділеного підкресленою значимістю головного носія тієї активно утверджуваної офіційної норми, що її вдається вловити за поодинокими вцілілими ранніми портретами Яна III та членів його родини89. Тому флорентійська копія зберегла ще один виняткового значення переказ утвердження нового статусу Яна III засобами малярства. Знаний terninus ante quem виникнення цього оригіналу окреслює його цілком окремі позиції в іконографії, оскільки саме він виявляється найранішим зафіксованим досі її офіційним зразком, хоча й у пізнішому переказі90. Проте флорентійські відомості наділені особливим забарвленням ще й через постать «руського» маляра. Згадка про нього в листі королівського секретаря дає підстави здогадуватися, що це мала бути особа, 70

на той час уже добре знана в середовищі двору, чинна в його колі на самому початку королівського періоду біографії Яна III. Зі свого боку, такий висновок підтверджує й достатньо висока як для італійця оцінка цього анонімного майстра. Тому логічно можна було закладати, що він мав належати до митців, щонайменше певний час зайнятих у королівському оточенні, й звідси сподіватися на віднайдення ще якихось інших слідів його активності. Хоча відсутність навіть імені й нинішня малочисельність відомостей про королівських малярів, особливо на початках правління Яна III, виразно ускладнювала перспективу пошуків у відповідному напрямі. Певні можливості для цього зберегла хіба сама дата листа К. Брунетті – 21 червня 1675 року, яка, очевидно, випереджає знане надання королівського сервіторату для двох українських малярів. Українські митці потрапляли в поле зору короля насамперед внаслідок того, що більшість його маєтків із численними резиденціями знаходилася на Львівщині й у самому Львові та містах королівських латифундій91 – варто згадати хоча б Жовкву, де працювало немало майстрів. Перший із тих, хто задокументований у королівському оточенні, – знаний від 1663 року 92 жовківський маляр Дем’ян Роєвич93 († між 10 червня 1705 – 25 вересня 1707 р.94). Збереглося датоване 27 квітня 1669 року його поквитування з одержаних на особисте розпорядження Яна Собєського, на той час ще коронного гетьмана, 90 золотих за золото для відновлення французької карети, реставрацію дверей до карети та oновлення старої карети95. Д. Роєвич – не єдиний український майстер, який 1669 року працював для Я. Собєського. 15 грудня того року каса жовківського замку виплатила 80 золотих «маляреві Павлові до Львова»96. Далі 4 травня 1670 року у Яворові виплачено 5 золотих «богомазові Іванові»97. На жаль, наведені записи містять лише імена й не дають підстав для ідентифікації перелічених перших джерельно зафіксованих майстрів майбутнього короля. Проте ці найраніші приступні нині матеріали до мистецького життя в оточенні Я. Собєського вказують, що на його потреби певні представники українського професійного середовища, природно, працювали ще перед обранням на престол і саме їхніми послугами він користувався у своїх західноукраїнських резиденціях. Однак відісланий до Флоренції портрет мусив постати під пензлем не одного з місцевих українських малярів, чинних у розлогих західноукраїнських маєтностях короля98, а майстра, якимось чином тісніше пов’язаного з двором. Виявлені документи вказують, що у початковий період правління Ян III надав привілей сервітора двом українським митцям – Ю. Шимоновичу-старшому й – за його зразком – М. Домарацькому. Проте останній з них не лише зовсім не зафіксований у королівському оточенні, а й у середині 1678 року перенісся до рідного провінційного Комарного неподалік Львова99. Тому він навряд чи мав нагоду активніше закріпитися у середовищі королівського двору. Натомість Ю. Шимонович-старший надалі постійно віднотовується ніби при боці короля у Яворові, де, як зазначалося, став війтом, що засвідчує тісні стосунки із протектором. Зібрані матеріали стосовно краківського портрета митця та правдоподібний контекст виникнення чудецької «Богородиці», як і сама вона, у поєднанні з гравюрою панегірика С. Ревери Потоцького та приписаною майстрові мініатюрою станіславського пом’яника, дають підстави побачати у Шимоновичеві-старшому постать, здатну посісти помітні позиції у мистецькій культурі свого часу. Із цих міркувань

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

КРІЗЬ ВІКИ

випадало б насамперед бачити в ньому найвірогіднішого автора портрета короля, відісланого 1675 року до Флоренції. Принаймні жоден інший український майстер, зафіксований на той час у сфері притягання двору, не здатний так виразно претендувати на вжите у листі Ф. Талдуччі окреслення «талановитої» – в очах італійця – особистості. Оскільки сам портрет дійшов до нас лише в копії, єдина надійніша перспектива його вивчення відкривається через порівняння зі знаною іконографією Яна III. Серед запроваджених досі до наукового обігу таких позицій у зіставленні з флорентійською реплікою найближчим видається портрет, у якому Яніна Рущицувна схильна була вбачати оригінал, що, на її думку, мав потрапити до Мюнхена з Терезою Кунегундою (Мюнхен, Баварська державна збірка картин)100. Однак таке припущення засноване лише на загальновідомих обставинах біографії єдиної королівської доньки, яка 1694 року вийшла заміж за баварського електора Макса Емануеля. Натомість пропозиція дивним чином зовсім не враховує можливості, що портрет короля, природно, міг потрапити до Мюнхена й значно раніше. Відзначене нав’язування стосунків із європейськими дворами через портрети на початках правління, підтверджене джерельним переказом з середовища флорентійських Медічі, видається цілком вірогідною нагодою. У слушності такого припущення переконує очевидне часове співвіднесення із флорентійською реплікою при виразному бракові безпосередніх аналогій серед пізніх портретів короля. За приклад може послужити хоча б датована 1691 роком «Родина Яна III Собєського біля його овального портрета» роботи чинного тоді в Італії французького майстра Aнрі Ґаскара (Краків, Державна колекція мистецтва на Вавелі)101. Звичайно, мюнхенський портрет потребує ретельного дослідження й, зокрема, – докладного зіставлення з копією, зацілілою у Флоренції. Проте немає сумніву, що він належить до ранньої іконографії Яна III, тому пропозиція бачити в ньому оригінал, що нібито мав потрапити до Мюнхена лише наприкінці життя моделі, не видається вмотивованою. Він, безперечно, так само здатний стати важливим автентичним матеріалом до того періоду, рідкісним переказом якого виявляється флорентійська копія з оригіналу «руського маляра». Наведені міркування дають переконливі підстави пропонувати й підтримувати припущення, що в останньому слід бачити саме Ю. Шимоновича-старшого. Проведені студії над різними аспектими професійної діяльності Ю. Шимоновича-старшого, аналіз скромних відомостей про особисті контакти у краківському середовищі та докладніше опрацювання останньої віднайденої й одинокої безсумнівної оригінальної позиції його доробку – образу Богородиці 1657 року разом із опублікованими вже раніше скупими джерельними відомостями до біографії показують майстра як досить своєрідну постать українського мистецького середовиша другої половини XVII століття. Початок творчого шляху через одруження з однією із сестер І. Корунки засвідчує контакти в колі митців, творчість яких визначала передній край розвитку української мистецької культури Львова середини XVII століття. Проте пізні факти біографії та всі три відомі нині позиції творчого доробку на чолі з «Богородицею» вказують на виразну перевагу інших джерел та орієнтирів його методу. Скромна ідентифікована спадщина так само мало нагадує творчі пошуки того середовища, до якого він увійшов у Львові, наприклад, індивідуальну манеру М. Мороховського Петрахновича102 чи, тим більше, – давніший незмінно «взірцевий» у дотеперішньому сприйнятті

для місцевої традиції доробок Ф. Сеньковича103. Ідентифіковані досі твори підтверджують уже вироблене уявлення про Ю. Шимоновича-старшого – майстра, що продовжив лінію активнішого звернення деяких представників західноукраїнського професійного середовища до досвіду сучасної мистецької культури західноєвропейського зразка104. Для свого часу його приклад не поодинокий – поряд із ним варто поставити не лише вже згаданого М. Домарацького, а й, очевидно, практично невідомого в Україні осілого в Познані маляра із Самбора Андрія Радиловського105. Ю. Шимонович-старший, все ж, виявляється постаттю цілком своєрідною. Як окремі факти біографії, так і декілька розшуканих досі прикладів творчого доробку переконують, що його метод засновувався насамперед на стилевих особливостях професійної мистецької культури єврoпейського взірця у варіанті, поширеному в тогочасній Польщі. Де і яким чином він засвоїв ці прикмети так докладно вже на середину 1650-х років – залишається невідомим. Проте не підлягає сумніву, що саме цей бік обдарування не лише поперeдив своєрідну одиноку й виняткову в історії українського мистецтва постать його сина – Ю. Шимоновича-молодшого. Водночас Ю. Шимонович-старший виступає також предтечею професійного напряму західноукраїнського малярства XVIII століття, позначеного виразною перевагою орієнтації на зразки європейського культурного родоводу. Ця окремішня позиція майстра в еволюції малярства львівського кола другої половини XVII століття здатна також підказати, що виразніше зорієнтований на європейський досвід напрям, очевидно, посідав у ньому помітніші, ніж це назагал уявлялося досі, позиції. Зрештою, згадана ріпнівська ікона Похвали Богородиці львівського маляра Федора106 підказує, що така тенденція досить чітко окреслилася уже при перших кроках становлення нового львівського малярства XVII століття ще перед його початком. Тому творчість Ю. Шимоновича-старшого, попервах здатна сприйматися нібито дещо незвичною при побіжному погляді на неї, на загальному тлі еволюції малярства львівського кола органічно вкладається до головного русла розвитку українського культурного життя. Вона виступає його органічним продовженням у мало поки зауваженій підкреслено європеїзованій течії, яка ще очікує не лише дослідження, а й навіть самого відкриття. Немає, однак, сумніву, що в історичній перспективі саме вона випереджає найвиразніше зазначену особливість 71 Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

КРІЗЬ ВІКИ

наступного тривалого періоду розвитку українського релігійного малярства й у ширшому плані – усієї мистецької культури західноукраїнських земель, визначену поглибленням їх послідовної «європеїзації». ПРиМІТки 1 Майстра відкрив знаний західноукраїнський історик вірменського походження, домініканець Садок Баронч. При цьому він, однак, переплутав розшукані відомості й бeзпідставно подав його вірменином: Barącz S. Żywoty sławnych ormian w Polsce. – Lwów, 1856. – S. 411. 2 Історію відкриття, «загублення» і нового віднайдення першого впровадженого до наукового обігу документа про майстра викладено: Aleksandrowycz W. S. Nowe materiały do biografii i twórczości Jerzego Szymonowicza starszego oraz Jerzego Eleutera Szymonowicza Siemiginowskiego // Folia Historiae Artium. – Kraków, 1991. – T. 27. – S. 118; Він же. Отец и сын Шимоновичи в истории западноукраинской живописи второй половины ХVII в. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1991. – Москва, 1997. – С. 210. 3 Александрович В. Майстер Юрій Шимоновичстарший // Образотворче мистецтво. – 1990. – № 1. – С. 17–18; Tenże. Nowe materiały... – S. 111–124; Він же. Отец и сын Шимоновичи… – C. 204–230. Пор.: Він же. Архітектура, образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво // Історія української культури: У п’яти т. – К., 2003. – Т. 3: Українська культура другої половини XVII–XVIII століть. – C. 883. Найновіший стислий виклад біографії майстра див.: Він же. Шимонович Юрій старший (р. н. невід. – 15.4.1690) // Історія України: А–Я. Енциклопедичний довідник / Упорядн. та наук. ред. І. Підкова, Р. Шуст, І. Гирич. Вид. 3-тє доопр. і доповн. – К., 2008. – С. 1462. 4 Karpowicz M. Jerzy Eleuter Siemiginowski malarz polskiego baroku. – Wrocław etc., 1974. – S. 183. 5 Rużycki E. Korunka (Koronka, Korunko) Jan // Słownik artystów polskich i obcych w Polsce pracujących (malarze, rzeźbiarze, graficy) (надалі – Słownik). – Wrocław еtc., 1986. – T. 4: Kl–La. – S. 120. 6 Про тогочасних львівських митців найдокладніше див.: Александрович В. Покоління творців львівської школи українського малярства XVII століття // Соціум. Альманах соціальної історії. – К., 2008. – Вип. 8. – С. 163–183. Становлення нового стилю львівського малярства від 1590-х рр. залишається недослідженим. Короткі вступні міркування про цей процес викладено: Він же. Іконостас П’ятницької церкви у Львові // Львів: історичні нариси. – Львів, 1996. – С. 121–125; Він же. Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво // Історія української культури: У п’яти т. – К., 2001. – Т. 2: Українська культура XIV – першої половини XVII століть. – С. 664–668. Див. також: Він же. Федір Сенькович. Життєвий і творчий шлях львівського маляра першої третини ХVII ст. // Львів: місто – суспільство – культура. – Т. 3: Збірник наукових праць / За редакцією Мар’яна Мудрого (Вісник Львівського університету. Серія історична. Спеціальний випуск). – Львів, 1999. – С. 81–101. 7 Łoziński W. [Komunikat] o lwowskich malarzach XVII wieku // Sprawozdania Komisyi do Badania Historii Sztuki w Polse (надалі – SKHS). – Kraków, 1896. – T. 5. – Szp. XLVIII–XLIX.

8 Александрович В. Майстер... – С. 17; Tenże. Nowe materiały… – C. 112; Він же. Отец и сын… – C. 206. 9 Karpowicz M. Jerzy Eleuter Siemiginowski… – S. 183. 10 Александрович В. Майстер... – С. 17; Tenże. Nowe materiały… – C. 114; Він же. Отец и сын… – C. 207. 11 Зведення скромних матеріалів про митця, «особистий архів» якого нині налічує лише сімнадцять документів, див.: Александрович В. Петрахнович Мороховський Микола // Історія України... – С. 855–856. Його особливе місце в історії мистецької культури Львова й усього західноукраїнського регіону визначає насамперед завершення за контрактом від 24 червня 1637 р. (новішу публікацію див.: Він же. Львівські контракти на малярські роботи кінця XVI–XVII століття // Україна модерна. – Львів, 2000. – № 4–5. – С. 366–367) центральної пам’ятки львівського й західноукраїнського релігійного малярства XVII ст. – ансамблю ікон Успенської церкви. Найдокладніше опрацювання цього унікального комплексу, присвячене, правда, насамперед іконографічним новаціям, див.: Він же. Іконографічні особливості складу ансамблю ікон передвівтарної огорожі Успенської церкви у Львові 1616–1638 років // Збереження та порятунок сакральних пам’яток Галичини: Матеріали міжнародної наукової конференції на базі збірки сакрального мистецтва «Студіон». Львів, 4–5 травня 2006 року / Упорядники О. Войтюк, о. С. Дмитрух. – Львів, 2006. – С. 9–16. Див. також: Він же. Моління-Деісус (іконостас) Успенської церкви у Львові // Зубрицький Д. Хроніка Ставропігійського братства. – Львів, 2010. – С. 355–388. Пор. також: Ejusd. Cykl pasyjny Mikołaja Morochowskiego Petrachnowicza z ikonostasu cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej we Lwowie. Źródła inspiracji oraz osobliwości ich wykorzystania // Przegląd Wschodni. – 2001. – T. 7, zesz. 3(27). – S. 791–816. 12 Ałeksandrowycz W. S. Nowe materiały… – C. 113; Він же. Отец и сын… – C. 206. 13 Він же. Майстер... – С. 17; Tenże. Nowe materiały… – C. 114; Він же. Отец и сын… – C. 208. 14 Він же. Майстер... – С. 17; Tenże. Nowe materiały… – C. 114; Він же. Отец и сын… – C. 208. 15 Короткі відомості про місто (нині село) та його пам’ятки див.: Katalog zabytków sztuki w Polsce. Województwo Rzeszowskie / Pod red. E. Śnieżyńskiej-Stołotowej i F. Stołota. Ropczyce, Strzyżów i okolice / Opracowanie autorskie E. Śnieżyńska-Stołotowa i F. Stołot (Katalog zabytków sztuki w Polsce. Seria nowa. – T. 3, zesz. 1). – Warszawa, 1978. – S. 13–21. 16 Nikiel M. Nieznany obraz Matki Bożej z Dzieciątkiem pędzla Jerzego Szymonowicza // Wizerunki maryjne archidiecezja przemyska diecezja rzeszowska. – Rzeszów, 1992. – Zesz. 1. – S. 25–27. 17 Про нього див.: Przyboś A. Potocki Stanisław zwany Rewerą (ok. 1589–1667) // Polski słownik biograficzny. – Wrocław etc., 1984–1985. – T. 28. – S. 140–151. 18 Александрович В. Майстер... – С. 18; Tenże. Nowe materiały… – S. 118; Він же. Отец и сын… – C. 206. 19 Львівська національна наукова бібліотека України імені Василя Стефаника (далі – ЛННБ). – Відділ рукописів. – Ф. Антона Петрушевича. – Оп. 1. – Спр. 118. – С. 6. 20 З українських аналогів нині можна вказати мініатюри «Преображення» та «Святий Микола» на дипломі короля Михайла I Вишневецького для Крехівського монастиря поблизу Львова від 6 жовтня 1669 р. (Центральний державний історичний архів України, м. Львів, далі – ЦДІАЛ): Каталог пергаментних документів Центрального державного історичного архіву УРСР у Львові 1233–1799. – К., 1972. – С. 463. – № 929. 21 Александрович В. Майстер... – С. 18; Tenże. Nowe materiały… – C. 118; Він же. Отец и сын… – C. 209. 22 Він же. Майстер... – С. 18; Tenże. Nowe materiały… – C. 118; Він же. Отец и сын… – C. 210. 23 Відповідних офіційних документів досі не виявлено. Найдокладніше цю ситyацію проаналізовано: Aleksandrowicz W. S. Nowe materiały… – C. 118, 120; Він же. Отец и сын… – C. 210. Як виявилося, джерелом відповідної відомості стала згадка про надання зазначеного дня привілею королівського сервітора чинному тоді у Львові маляреві з недалекого Комарного Матвієві Домарацькому на зразок ранішого диплому для Ю. Шимоновича-старшого. Див. також: Він же. Матвій Домарацький, маляр львівський і комарненський // Пам’ятки України: історія та культура. – 2005. – Ч. 1. – С. 46. Оскільки відповідаючи 27 липня 1674 р. у львівському війтівському уряді на позов малознаного маляра польського походження Стефана Ястрембського (про нього див.: Жолтовський П. М. Художнє життя на Україні у XVI–XVIII ст. – К., 1983. – С. 145, 178; Słownik... – Wrocław etc., 1975. – T. 2: D-G. – S. 270–271) про порушення привілеїв львівських малярів, Ю. Шимонович-старший не відкликався до свого непідпорядку-

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

КРІЗЬ ВІКИ

вання міській юрисдикції, яке визначав такий документ, надання, правдоподібно, зайшло між 27 липня та 20 серпня 1675 р. 24 Як можна здогадуватися, надання сервіторату стало одним із виявів не зауваженої досі ширшої акції на мистецькому полі, що мала місце на початках правління Яна III й спрямовувалася на організацію відповідного мистецького забезпечення двору новообраного монарха. Проблема постала у контексті королівської іконографії Яна III на одному з найраніших ідентифікованих досі її прикладів: Ałeksandrowych W. Portret królewicza Jakuba Sobieskiego w wieńcu laurowym (niedocenione świadectwo początków malarskiej ikonografii królewskiej Jana III Sobieskiego) // Studia wilanowskie. – Warszawa, 2003. – T. 14. – S. 5–15. 25 Уперше на цьому становищі він зафіксований 2 травня 1680 р.: Александрович В. Майстер... – С. 18; Ejusd. Nowe materiały… – C. 120; Він же. Отец и сын… – C. 211. 26 Давній храм не зберігся: його замінено новим ще 1744 р. Нині на його місці стоїть мурована споруда 1902 р. Див.: Слободян В. Церкви України. Перемиська єпархія. – Львів, 1998. – С. 745. 27 Александрович В. Майстер... – С. 18; Ejusd. Nowe materiały... – S. 116; Він же. Отец и сын... – С. 212. 28 Припущення про таку їх родинну спорідненість висловив: Gębarowicz M. Młodość i pierwsze prace Jerzego Eleutera Szymonowicza Siemiginowskiego // Księga pamiątkowa ku czci Oswalda Balzera. – Lwów, 1925. – T. 1. – S. 397. Докази на користь їхнього взаємoзв’язку наведено: Александрович В. Майстер... – С. 17. Пор.: Ejusd. Nowe materiały… – S. 122; Він же. Отец и сын… – C. 205. Найдокладніше про Ю. Шимоновичамолодшого як представника польської культурної традиції див.: Karpowicz M. Jerzy Eleuter Siemiginowski… В Україні про нього найдокладніше писав Володимир Овсійчук, проте численні цілковито безпідставні поверхові «атрибуції», позбавлені навіть натяків на наукове доведення, заздалегідь вмістили опубліковане есе насамперед поміж здобутків історіографії: Овсійчук В.А. Юрій Шимонович (близько 1660– 1711) // Він же. Майстри українського барокко. Жовківський художній осередок. – К., 1991. – С. 31–95. Безпідставним домислом є вже саме віднесення майстра до жовківського середовища, у візії В. Овсійчука, до того ж, цілковито позбавленого історично притаманних йому конкретних ознак західноукраїнського малярського осередку, вирослого на львівському досвіді першої половини – середини XVII ст.: Александрович В. Початки жовківського мистецького осередку // Збірник матеріалів українськопольського практичного семінару «Історична, мистецька та архітектурна спадщина Жовкви: проблеми охорони, реставрації та використання» в рамках проекту «Вирішення соціально-економічних проблем Жовкви з використанням її культурної спадщини» за участю Фонду Євразія та Міжнародного Фонду «Відродження» при підтримці Агентства США з Міжнародного Розвитку, Жовква, 23–24 квітня 1998 р. – Жовква; Львів, 1998. – С. 103–105; Він же. Жовківський осередок майстрів українського малярства та різьблення: початки традиції // Жовква крізь століття. – Жовква, 2010. – Вип. 1: Матеріали наукової конференції, присвяченої 15-й річниці утворення ДІАЗу в Жовкві 22–24 квітня 2010 року. – С. 375–385. Стислий огляд історії середовища, позбавленої безпідставних домислів, див.: Він же. Жовківський мистецький осередок // Історія України... – С. 398. 29 Історії українського мистецтва ім’я митця повернуто: Александрович В. Майстер... – С. 17–18. Пор.: Ejusd. Nowe materiały… – S. 122–124; Він же. Отец и сын… – C. 213–219; Він же. Архітектура... – С. 883. Він же. Шимонович Юрій молодший (Семигіновський Юрій Елеутер; р. н. невід. – між 28.2.1708–13.3.1711). – С. 1461–1462. 30 Karpowicz M. Jerzy Eleuter Siemiginowski… – S. 17–20. 31 Ibid. – S. 20. 32 Castelli D. Lachrymae parentales. Сracoviae, 1667 (Estrajcher K. Bibliografia polska. – Kraków, 1896. – T. 14. – S. 80). Примірники книги зберігаються у Кракові (Національний музей, сиґн. paneg. 229; Музей Чарторийських, сиґн. 44209 III; Ягеллонська бібліотека, сиґн 21263 III) та Вроцлаві (Бібліотека Національного закладу імені Оссолінських, сиґн. XVII 16826 IV; XVII 16827). Фрагмент гравюри з портретом знаходиться у Палаці мистецтв Львівської національної наукової бібліотеки України ім. Василя Стефаника: Александрович В., Костюк С. Горчин Ян Александр. За оригіналом Юрія Шимоновича-старшого. Портрет великого коронного гетьмана Станіслава Ревери Потоцького (фрагмент). 1667 // Український портрет XVI–XVIII століть / Автори-укладачі Галина Бєлікова, Лариса Членова. – К., 2005. – С. 298 (передрук: К., 2006). До літератури гравюру у короткій згадці впровадив: Gębarowicz M. Młodość… – S. 399. Репродукції див. також: Chrościcki J. Pompa funebris. Z dziejów kultury staropolskiej. – Warszawa, 1974; Александрович В. Майстер...

– С. 18; Tenże. Nowe materiały… – S. 117; Він же. Отец и сын… – C. 228. 33 Александрович В. Шимонович Юрій старший (р. н. невід. – 15.4.1690) // Довідник з історії України. – К., 1999. – Т. 3: Р-Я. – C. 626; Він же. Архітектура... – С. 883; Він же. Матвій Домарацький… – С. 53, приміт. 88; Він же. Шимонович Юрій старший... – С. 1462. 34 До наукового обігу впроваджено: Александрович В. Матвій Домарацький… – С. 53. 35 Репродукована: Овсійчук В. А. Українське мистецтво другої половини XVI – першої половини XVII ст. Гуманістичні та визвольні ідеї. – К., 1985 (дванадцята не нумерована ілюстрація після с. 152). 36 Свєнціцька В. І., Сидор О. Ф. Спадщина віків. Українське малярство XIV–XVIII століть у музейних колекціях Львова. – Львів, 1990. – Іл. 82. 37 Александрович В. Матвій Домарацький… – С. 56. 38 Karpowicz M. Jerzy Eleuter Siemiginowski… – S. 183. 39 Александрович В. Іконостас П’ятницької церкви у Львові // Львів: історичні нариси. – Львів, 1996. – С. 103–144; Він же. Образотворче і декоративноужиткове мистецтво. – С. 667–668. 40 Nikiel M. Nieznany obraz… – S. 25. 41 Александрович В. С. Отец и сын… – С. 206. 42 Там само. 43 Перелік відповідних прикладів, задокументованих у джерелах XVII ст., здебільшого львівського походження, серед яких, природно, однозначно переважають факти із середовища митців європейського культурного кола, див.: Александрович В. Образотворчі напрями в діяльності майстрів західноукраїнського малярства ХVI–ХVII століть // ЗНТШ. – Львів, 1994. – Т. 227: Праці Секції мистецтвознавства. – С. 71–72. 44 Див., наприклад, портрет із заключного періоду життя короля (Мюнхен, Баварське державне зібрання картин): Gdzie Wschód… – Nr 14. 45 Katalog zabytków sztuki w Polsce. – Warszawa, 1995. – T. IV: Miasto Kraków, cz. VII: Zwierzyniec, Nowy Świat, Półwsie Zwieryznieckie. Kościoły i klasztory / Pod red. J. Daranowskiej-Łukaszewskiej i R. HenochMarenziuk. – Fig. 111. 46 Janocha M., ks. Ikony w Polsce. Od średniowiecza do współczesności. – Warszawa, 2008. – Nr 90. 47 Репродукцію див.: Перемиські дзвони. – 1993. – № 7–9 (іл. на обкладинці). Зазначений взаємозв’язок встановив магістр Я. Ґемза (усне висловлювання), якому складаю щиру подяку за можливість скористатися результатами його неопублікованого дослідження. 48 Цей процес розвивався на тлі виразно зарисованого від останніх десятиліть XVI ст. занепаду перемиського середовиша майстрів українського малярства, продовженого і в наступному столітті: Александрович В. Західноукраїнські малярі XVI століття. Шляхи розвитку професійного середовища (Студії з історії українського мистецтва. – Т. 3). – Львів, 2000. – С. 70–74; Він же. Середовище українських малярів Перемишля у XVII столітті // Україна у Центрально-Східній Європі (з найдавніших часів до XVIII ст.). – К., 2002. – Вип. 2. – С. 231–256. 49 Про нього див.: Александрович В. Середовище українських малярів... – С. 235–240. 50 У літературі на цей частково збережений комплекс ікон побіжно вказано: Ярема В. Традиції і нововведення у побудові іконостасів XVII i XVIII століть у західних областях України // Православний вісник. – 1961. – № 5–6. – С. 180, 181. Пор.: Александрович В. Середовище... – С. 239.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

51 Жолтовський П. М. Художнє життя на Україні у XVI–ХVIII ст. – К., 1983. – C. 47, 49 (іл.). 52 Александрович В. Українське портретне малярство... – С. 53, прим. 35. Підрядкова примітка видавців, згідно з якою в авторському написі маляр названий Вінцентієм Липським (Там само, прим. *), є помилковою – насправді на іконі вміщено підпис Яцентія Липецького. Він же. Українське портретне малярство XVI–XVIII століть у контексті польського портрету // Warszawskie Zeszyty Ukrainoznawcze. – Warszawa, 2007. – T. 23–24: Spotkania polskoukraińskie. Uniwersytet Warszawski – Iwanowi France. – S. 371. 53 Український портрет… – № 6, 7 (зображення перенесене на окремі основи). 54 Там само. – № 27. 55 Там само. – № 17. 56 Шамардіна Н. Новознайдений твір Федора Cеньковича // Родовід. Наукові записки до історії культури України. – К., 1994. – Ч. 9. – С. 64. Короткі критичні нотатки з приводу запропонованого в цій та інших статтях «визначення» див.: Александрович В. Войцех Стефановський // Він же. Львівські малярі… – С. 160, прим. 143; Він же. Федір Сенькович. – С. 104. 57 На львівському ґрунті він записався насамперед як автор нових намісних ікон старішого ансамблю П’ятницької церкви, які в середині століття замінили первісні композиції другої половини 1610-х років: Александрович В. Іконостас П’ятницької церкви... – C. 104. 58 Александрович В. Федір Сенькович. – C. 110; Він же. Мистецька спадщина // Александрович В.C., Ричков П. А. Собор святого Юра у Львові. – К., 2008. – С. 146. 59 Про батька львівського майстра див.: Александрович В. Федір Сенькович… – С. 57–59; Він же. Мініатюри Євангелія 1598 року з церкви святої великомучениці Параскеви в Красові // Львівська національна наукова бібліотека України імені В. Стефаника: історія і сучасність. Доповіді та повідомлення міжнародної наукової конференції, Львів, 28–30 жовтня 2010 р. – Львів, 2010. – С. 306–309. 60 Питання про це середовище митців вперше постало при вивченні авторства ансамблю ікон львівської П’ятницької церкви, який підбиває своєрідний підсумок періоду утвердження нового малярства у львівському осередку: Александрович В. Іконостас П’ятницької церкви... – С. 128–129. Пор.: Він же. Федір Сенькович. – С. 106–108; Він же. Мистецька спадщина. – С. 149. Докладніше про це коло майстрів див.: Він же. Покоління... – С. 163– 183. 61 Найдокладніше про митця див.: Александрович В. Федір Сенькович. – С. 44–116. Про індивідуальні особливості його почерку, у певних показових особливостях виведені з досвіду XVI ст., див.: Там само. – С. 83–84. Пор.: Він же. Моління-Деісус… – С. 366, 367, 369. 62 У цьому, зокрема, переконує безпідставність усіх дотеперішніх спроб приписати майстрові певні портрети: Александрович В. Федір Сенькович. – С. 105. 63 Короткі відомості про майстра та його творчість див.: Александрович В. Кондзелевич Йов // Історія України. – С. 550–551. Текст засновано на критичному перегляді численних поверхових «атрибуцій», схильних приписувати маляреві мало не всі (стилістично очевидно якнайвиразніше різнорідні) кращі зразки релігійного малярства луцького регіону відповідного часу: Він же. Легенда Йова Кондзелевича. Вступ до

студій над творчістю майстра на Волині // Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Доповіді та повідомлення IV наукової конференції, м. Луцьк, 17–18 грудня 1997 року. – Луцьк, 1997. – С. 6–23; Він же. У колі сподвижників: Йов Кондзелевич у релігійному малярстві Волині кінця XVII – першої половини XVIII століття // Пам’ятки сакрального мистецтва Волині. Науковий збірник. – Луцьк, 2001. – Вип. 8: Матеріали VIII міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 13–14 грудня 2001 року. – С. 24–29. Свіжий приклад такого безпідставного визначення, який повністю відкидає спроби виділити автентичну спадщину митця, фактично підриваючи саму перспективу такої можливості, – нічим не пов’язане з найранішими віднайденими досі оригінальними роботами майстра 1696 р. у складі різьблених вівтарів загорівської монастирської церкви (НМЛ; Хорів, церква святого Онуфрія) найновіше «поповнення» доробку маляра в групі нововіднайдених ікон 1693 р. з найближчої околиці Луцька: Сидор О. Важлива знахідка (група ікон із церкви Успення Пресвятої Богородиці в с. Баїв) // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Науковий збірник. – Луцьк, 2008. – Вип. 15: Матеріали XV міжнародної наукової конференції, м. Луцьк, 25–26 вересня 2008 року. – С. 113–119. 64 Обухович Л. До питання автопортрета Йова Кондзелевича // Національний науково-дослідний реставраційний центр Міністерства культури України. Львівський філіал. Бюлетень № 8. – Львів, 2006. – С. 76–79. 65 Репродукції див., зокрема: Іконостас церкви Воздвиження Чесного Хреста з монастиря Скит Манявський. Альбом-каталог. – Львів, 2005. – С. 243. 66 Текст напису наведено: Возницький Б. Творчість українського художника Іова Кондзелевича // Львівська картинна галерея: виставки, знахідки, дослідження. – Львів, 1967. – С. 45, прим. 7. 67 Gębarowicz M. Szkice z historii sztuki XVII wieku. – Toruń, 1966. – S. 272, przyp. 25. 68 Репродукцію див.: Боніфатій (Івашків Б.), Радомська В. Галицька ікона зі збірки монахів-студитів монастиря Св. Йосифа Обручника, м. Львів // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. Łańcut, 2004. Cz. II: Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej Łańcut–Kotań, 17–18 kwietnia 2004 roku. – S. 181; Дмитрух С., о. Українське сакральне мистецтво з колекції «Студіон». – Львів, 2005. – Ч. 1: Врятовані від загибелі і забуття. – С. 15. Окрім «спостерігаючого диякона» праворуч, йому відповідає симетричо вміщений такий же персонаж з лівого боку композиції. 69 У спадщині українського релігійного малярства перший цілком певний приклад автопортрета пропонує щойно зображення капрала Костянтина на корогві 1803 р. з церкви Собору Богородиці в Бусовиську на Львівщині (НМЛ). Павло Жолтовський подав його як «підписаний автопортрет народного маляра Костянтина»: Жолтовський П.М. Художнє життя... – C. 47, 51 ( іл.), 140 (іл.). 70 У цьому зв’язку не можна не відзначити наступної «невдалої знахідки» – віднайденого свого часу в збірці родини портрета Ю. Шимоновичамолодшого: Karpowicz M. Autoportret Siemiginowskiego // BHS. – 1956. – Nr 1. – S. 139–144. Згодом стало, однак, зрозумілим, що це пізніше зображення, а не автентичний зразок малярства: Tenże. Jerzy Eleuter Siemiginowski… – S. 24–25. 71 Rastawiecki E. Słownik rytowników polskich. – Poznań, 1886. – S. 284. 72 Ibid. – S. 121. 73 Krzysztofowicz S. Gorczyn Jan Aleksander // Słownik. – T. 2. – S. 401. 74 Heydel M. Proszowski (Proszewski) Jan Chryzostom // Słownik. – Warszawa, 2007. – T. 8: Pо–Ri. – S. 58. 75 Bernatowicz A. Gorczyn, Jan Aleksander // Saur Allgemeines Künstlerexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker (надалі – SAK). – München; Leipzig, 2008. – Bd 58: Gomez de Fonseca–Gordon. – S. 491. 76 Wallis M. Autoportrety... – S. 46–55. 77 Kraińska E. Materiały do historii małopolskiego malarstwa renesansowego 1500–1650 // Folia Historiae Artium. – Kraków, 1965. – T. 2. – S. 110. 78 Sprawozdania Komisyi do badania historii sztuki w Polsce. – Kraków, 1900. – T. 6. – Szp. XXVI. На жаль, наведена публікація пропонує лише виклад відповідного повідомлення у польському перекладі. Пор.: Gębarowicz M. Szkice... – S. 255. Автор, цілком очевидно, некоректно наголосив: «Źródła współczesne... nie umieją nawet podać jego imienia ani nazwiska». Відсутність імені майстра у віднайденому листі, безперечно, визначило те, що італійському адресатові воно, природно, не могло нічого сказати. 79 Zahorski W. Polak we Włoszech. Wyd. 4. – Rzym, 1975. – S. 195 (автор датує його 1674 р.).

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

80 Gli Uﬃzi. Catalogo Generale. – Firenze, 1980. – P. 652. – N Ic 231 (старі номери: 413 (С. Р., р. 214, n. 671). Згідно з наведеними тут відомостями, портрет увійшов до галереї 29 жовтня 1729 р. 81 Після цього, судячи зі схеми описів інших позицій галереї, пропущено логічне: «a tergo». 82 Gli Uﬃzi. – P. 652. 83 Widacka H. Jan III Sobieski w grafice XVII i XVIII wieku. – Warszawa. 1987. – Nr 79. – Il. 66. 84 Іbid. – Nr 98. – Il. 86. Пор.: Український портрет. – № 390. 85 Widacka H. Jan III Sobieski... – Nr 103. 86 Ałeksandrowycz W. Portret królewicza... – S. 5–15. У каталозі київської виставки портрета Тетяна Сабодаш подала його з одним із традиційних для давнішої літератури визначень, яке, однак, виключає знані факти біографії запропонованого майстра: Сабодаш Т. Семигіновський (Шимонович) Юрій (?). Портрет Якуба Людвіка Собєського. Близько 1677 р. // Український портрет… – № 87. Останньо вона повторила під запитанням атрибуцію К. Калло: Вона ж. Олеський замок. – С. 178. 87 Ałeksandrowycz W. Portret królewicza... – S. 9–10. 88 Принагідно варто пригадати ще одне свідчення про контакти Яна III з Медічі. Воно походить від онука сестри короля, М. К. Радивила. 26 березня 1738 р. він віднотував у щоденнику наступний дар тодішньої власниці міста – Марії Кароліни де Бульйон, останньої з Собєських: «Dziś mi xiężny darowała siedzenie karmazynowe stalowe, które ostatniego xięcia florenckiego de domo Medicii ociec, także xiąże florenzki, królowi świętey pamięci Janowi trzeciemu, dziadowi memu, po wiktoryi wiedeńskiey przysłał y darował». Див.: Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, zesp. 354 (Archiwum Radziwillów). – Dz. VI. – Sygn. II-80a. – S. 891. Йдеться про надісланий після знаменитої перемоги над турками під Віднем 1683 р. дар Козімо III Медічі (1642–1723) – адресата «руського» флорентійського портрета Яна III. 89 Коротко про цю ранню іконографію короля див.: Ałeksandrowycz W. Portret królewicza… – S. 9. У єдиному опублікованому досі огляді малярської іконографії Яна III (Ruszczycówna J. Ikonografija Jana III Sobieskiego: wybrane zagadnienia // Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie. – Warszawa, 1982. – T. 26. – S. 209–301) авторка обмежилася показом поодиноких портретів без їх глибшого осмислення, нерідко не вдаючись до розрізнення оригіналів та копій, тому проблема еволюції офіційного образу короля практично ще навіть не наголошена. Втім, скромно вона виявлена й у каталозі його графічної іконографії: Widacka H. Jan III Sobieski… – Nr. 1–17. 90 Найстаршим оригінальним є щойно знаний портрет короля 1677 р. роботи краківського маляра Яна Тріціуса (Краків, Музей Ягеллонського університету), про нього див.: Odsiecz Wiedeńska 1683. Wystawa jubileuszowa w Zamku Królewskim na Wawelu w trzechsetlecie bitwy. Tło historyczne i materiały źródłowe. – Kraków, 1990. – T. 1. – Nr 241a. До нього варто також додати маловідомий тогорічний портрет на дипломі для ельбльонґських лікарів Кронів (Ґданьск, Державний архів): Archiwum Państwowe w Gdańsku. Przewodnik po zbiorach do 1945 roku / Opracował Czesław Biernat. – Warszawa; Łódź, 1991. – Il. 10. До контексту іконографії короля впроваджено: Ałeksandrowycz W. Portret królewicza… – S. 14. Натомість навряд чи міг постати з натури мініатюрний парний портрет короля та королеви 1677 р. роботи знаного тільки з авторського підпису на ньому чинного тоді у Венеції Себастьяно Бонічеллі (Варшава, Національний музей): Gdzie Wschód… – Nr 118. 91 До цієї не зауваженої досі в студіях над майстрами Яна III Собєського обставини увагу привернуто: Александрович В. Українські малярі польського короля Яна III Собєського // Матеріали засідань Історичної та Археографічної комісій НТШ у Львові (лютий 1992 – жовтень 1993 р.). – Львів, 1994. – С. 32–33. 92 Свєнціцька В. І. З нових архівних джерел про жовківську школу художників. Іван Руткович – маляр жовківський другої половини XVII ст. та його оточення // Науково-інформаційний бюлетень Архівного управління УРСР. – 1963. – № 6. – С. 39. 93 Про нього див.: Свєнціцька В.І. З нових архівних джерел... – С. 39, 40, 41; Вона ж. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVII ст. – К., 1966. – C. 60–61, 119, 128; Вона ж. Словник жовківських майстрів живопису та різьби // Українське мистецтвознавство. – К., 1970. – Вип. 1. – С. 142. З новішої літератури див.: Мовчан Я. Ікона Богоматері Одигітрії 1666 року жовківського маляра Дем’яна Роєвича з церкви Різдва Богородиці в селі Боброїдах // ЗНТШ. – Т. 236: Праці Комісії образотворчого та ужиткового мистецтва. – С. 368–372; Він же. Ікона «Богородиця Одигітрія» 1666 року майстра Дем’яна Роєвича з

церкви Різдва Богородиці с. Боброїди // Вісник Інституту «Укрзахідпроектреставрація». – Львів, 1998. – Ч. 10. – С. 127–135; Александрович В.С. Архітектура... – С. 880–881. 94 Наукова бібліотека Львівського національного університету ім. І. Франка., Відділ рідкісної книги ім. Ф. П. Максименка. – Рук. 605 III. – Арк. 221; 606 III. – Арк. 108зв.–109. Пор.: Там само. Рук. 607 III. – Арк. 86 зв.–87. В. Свєнціцька писала про смерть майстра 1707 р., відкликаючись до інших архівних записів, які не конкретизували дати: Свєнціцька В.І. З нових архівних джерел... – С. 43. 95 Нацыянальны гістарычны архіў Беларусі (далі – НГА Беларусі). – Ф. 694. – Оп. 2. – Спр. 282. – С. 69– 72. 96 Александрович В. Зі студій... – С. 524. 97 НГА Беларусі. – Ф. 694. – Оп. 2. – Спр. 9614. – Арк. 57. 98 Докладніше про цих майстрів йдеться у підготованому до друку дослідженні: Александрович В. Українські малярі короля Яна III Собєського. 99 Александрович В. Матвій Домарацький… – С. 47. 100 Ruszczycówna J. Ikonografija... – Il. 17. 101 Gdzie Wschód… – Nr 115. Про А. Гаскара див.: Gascar, Gascars) Henri (um 1634/1635 Paris – †18.01.1701 Rom) // SAK. – München; Leipzig, 2006. Bd. 49: Gardzic–Gáspárdy. S. 510–511. 102 До найхарактерніших її прикладів належить закінчений на самому початку 1638 р. незаслужено мало відомий образ Спаса з молитовного ряду Успенської церкви у Львові (Грибовичі, церква святих Кузьми і Дем’яна). Репродукцію див.: Александрович В. Моління-Деісус… – С. 380. 103 Найдокладніше малярство М. Мороховського Петрахновича досі розглянуто на прикладі страсного циклу Успенської церкви у Львові: Ałeksandrowycz W. Cykl pasyjny... – S. 791–816. Короткий підсумок відомостей про майстра та його творчість див.: Він же. Петрахнович Мороховський Микола // Історія України. – С. 855–856. Найповніша досі студія про Ф. Сеньковича: Він же. Федір Сенькович. – С. 44–116; Він же. МолінняДеісус… – С. 369–383. 104 У новому львівському малярстві XVII ст. ця тенденція зарисувалася уже в Ріпнівській Богородиці 1599 р. роботи львівського маляра Федора (ЛНГМ, обгоріла). Найдокладніше про неї див.: Александрович В. Федір Сенькович. – С. 81–85. 105 До української літератури його ім’я впроваджено: Ałeksandrowycz W. S. Nowe materiały… – S. 124. Скромні документальні перекази до діяльності в Познані, втім відкликання до самбірського походження та навчання у діда «Hiacynta Bereznickiego» навів: Brosig A. Materiały do historii sztuki wielkopolskiej. – Poznań, 1934. – S. 258–264. Поодинокі джерельні свідчення про Яцка Бережницького, які належать до 1670 р., див.: ЦДІАЛ. – Ф. 43 (Маґістрат міста Самбора). – Оп. 1. – Спр. 177. – С. 479. – Спр. 179. – С. 159, 165, 166, 171. 106 До наукового обігу впроваджена як твір Ф. Сеньковича: Ярема В. Автор ікон львівського св.-П’ятницького іконостасу // Православний вісник. – 1970. – № 11. – С. 346–350; Вуйцик В. Новознайдений твір Федора Сеньковича // Образотворче мистецтво. – 1972. – № 1. – С. 28–29. Аргументи проти авторства знаного львівського майстра див.: Александрович В. Федір Сенькович. – С. 81–85. Пор.: Він же. Мистецька спадщина… – С. 146–148.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

ШУКАЮЧИ ІСТИНУ

Павло СиҐОвСькиЙ

ПРО ПОХОДЖЕННЯ КІЛЬКОХ ІКОН

КОЛИШНЬОГО ЦЕРКОВНОАРХЕОЛОГІЧНОГО МУЗЕЮ У ХОЛМІ Зі збірки Національного Києво-Печерського історико-культурного заповідника

Свята великомучениця Параскева. Із церкви в Стенятині

адзвичайно істотним для цілісного уявлення про іко ну є пов’язання її з регіоном, малярським осередком, майстром, а також храмом, для якого вона намальо вана. Коли ж пам’ятка – музейний експонат, так само важливо відтворити його шлях до музею. Ми не знаємо творців біль шості ікон (насамперед, найстарших) через різний збіг істо ричних обставин. Також не завжди відомо, звідки даний об’єкт потрапив до збірки. До того ж, деякі ікони впроваджено до наукового обігу із помилково зазначеним місцем походження1. Напевно, у майбутньому внаслідок розвитку технологічних до сліджень (cкладових основи, пігментів, в’яжучого, забруднень, дерева) зможемо збагатити уявлення про навколишнє оточен ня, в якому постала та чи інша ікона. У студіях над іконами важливі також пошуки – архівні, бібліо графічні й іконографічні, здатні допомогти в різних аспектах дослідження. Вони орієнтують напрями пошуків, підтверджу ють або виключають певні припущення чи навіть провадять до істотних відкриттів. Саме таке ширше джерельне й бібліогра фічне розпізнання ряду ікон зі збірки Національного Києво Печерського історикокультурного заповідника дало змогу назвати регіон, з якого вони походять, – західні терени давніх православних єпархій – ХолмськоБелзької і Володимирсько Берестейської 2. А в кількох випадках пошуки допомогли на віть приписати такі ікони до конкретних церков. Перед Другою світовою війною ця колекція ікон київського музею належала до Міського музею в Холмі, який 1918 року пе рейняв збірку місцевого Церковноархеологічного музею, що його заклали росіяни 1882 року. Під час евакуації 1915 року вони вивезли деякі експонати – напевно документи, найцін ніше з нумізматики та інші вартісні дрібні речі. Збірка зазнала чималих втрат у 1915–1918 роках, коли Холм окупували німець кі, а згодом австрійські війська. На місці залишилася тільки її частина – переважно малярські роботи, скульптура та різь блення. Ці експонати стали основою Музею холмської землі, розташованого в гімназії імені Стефана Чарнецького.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

Спас у славі. З церкви в Матчу

ШУКАЮЧИ ІСТИНУ

Святий Юрій зі сценами історії. Із церкви в Суховолі Спас з Моління. Із церкви в Стенятині

Наприкінці Другої світової війни біль ша частина і цієї поріділої збірки зникла3. Згодом виявилося, що вона не загинула. У виданому 1984 року опрацюванні, при свяченому найцікавішим сакральним зраз кам Національного КиєвоПечерського історикокультурного заповідника, вміще но репродукції кількох вивезених із Холма ікон 4, які збереглися у музеї. Однак досі не відомо, як вони до нього потрапили і чи це всі експонати із холмського музею, чи частина. Холмський церковноархеологічний му зей росіяни заснували задля збирання ма 78

теріалів, які мали доводити присутність на цих теренах давньої традиції православ’я, оборонцями якого вони себе вважали. У такий спосіб нові господарі прагнули обґрунтувати свої зу силля, спрямовані на ліквідацію грекокатолицької церкви на залежних від них територіях 5. Сакральні витвори, що їх деякі представники духовенства надсилали зі своїх храмів, похо дили здебільшого з уніатських єпархій – ХолмськоБелзької, ВолодимирськоБерестейської та Ґродненського офіціалату Київської митрополичої єпархії (західних теренів), лише окре мішні мали давнішу православну метрику (до 1596 року). Варто наголосити, що об’єкти малярства почали надходити тільки 1890 року, через вісім років після заснування музею. Тобто за той час ряд ікон унійної традиції як відмінних у від творенні тематики (наприклад, Покров Богородиці, Поклонін ня Немовляті), належних до латинської іконографії (скажімо, Непорочне зачаття), або за наявними зображеннями святих західної Церкви (св. Антоній Падуанський, св. Ян Непомук, св. Станіслав та ін.) могли бути знищені. Такі об’єкти знані за ві зитаційними описами церков уніатської Холмської єпархії XVIII i XIX століть 6, у колекції вони виступають порівняно рідко7. У встановленні належності ікон холмської збірки до місця їхнього походження допомагають, насамперед, дві музейні «Книги надходжень», збережені у Державному архіві в Лю бліні8 . У записах віднотовано різновид експоната (картина, скульптура, гравюра, об’єкт нумізматики, книга і т. ін.), матеріал (не завжди) і розміри (рідко), чий дар, місце його походження. Наприклад, № 253 – «уніатська корогва, з одного боку Бого родиця Холмська, з другого – бл. Йосафат Кунцевич з церкви Покрову в Матчу». Або ж № 531 – «ікона двобічна, мальова на на полотні – св. Антоній Падуанський в молитві, з другого боку Богородиця вручає шкаплір св. Антонієві Падуанському – з церкви в Курманові». Інколи робиться спроба окреслити стиль малярства («уніатського пензля», «руськовізантійське малювання», «суздальського пензля») або ж дати його оцінку («простацьке уніатське малювання»). Інформація була доволі стислою, наприклад, № 383 – «шість ікон з церкви в Снятичах, філіальної церкви Бусна, – дар від о. Антонія Сальвіцького». У виняткових випадках додано більше відомостей в описі, або ж нотатку про якісь характерні риси експоната, якот: № 200 – «Шата ікони Холмської Богородиці, вишита, оздоблена пер лами, дрібними діамантами, іншим коштовним камінням, яку виконав Себастьян Ніцевич із Любліна в 1660 р., із золотими папськими коронами 1765 р.» Лаконічність інвентарних записів, а також, можливо, помил кове тлумачення сюжетів деяких зображень унеможливлюють на завершальному етапі досліджень співставляти відповідну інформацію з конкретними об’єктами, а тому поки що вдалося ідентифікувати невелику кількість позицій зпоміж понад 130 експонатів малярства, графіки, скульптури й декоративного різьблення та ремесла. Щодо малярства, то ми могли встано вити конкретне походження заледве кількох ікон, які тепер перебувають у збірці лаврського заповідника. Запропоновану надалі ідентифікацію здійснено через співставлення архівних і бібліографічних записів зі збереженими музейними світлина ми9 й репродукціями в сучасних українських каталогах виста вок10 і наукових виданнях (ікони розглядаються за порядком записів в інвентарних книгах). 31 березня 1894 року прийнято кілька експонатів, які пере дав о. Андрій Литвинець з церкви Покрову Богородиці в селі Матче над Бугом неподалік Грубешева (ікона Христа Вседер жителя, половинка царських врат, ікона «Покров Богороди ці», дві корогви). Ікона Христа віднотована у книзі записів під

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

ШУКАЮЧИ ІСТИНУ

№ 292: «Икона Господа Вседержителя русскаго письма на дос ке». Ідентифікацію можна здійснити, спираючись на відомості зі щорічних друкованих звітів Церковноархеологічного му зею при Холмському братстві Cвятої Богородиці. У звіті за «рік братський» 1893–1894 зазначено: «Въ области иконографіи въ здешнем краю на ряду съ греческимъ вліяніемъ было сильно вліяніе и чисто русское. Неопровержимымъ доказательствомъ служитъ икона Г. Вседержителя, возседающаго на престоле и окруженнаго многочитыми херувимами и шестокрилатыми серафимами, письма чисто русскаго, примыкающаго къ по шибу Строгановской школы и по всей вероятности ХVI в.»11. Наведений опис вказує на версію зображення, окреслювану як «Спас у славі»12. Жодна інша ікона Христа цієї збірки не дочекалася такого докладного опису з переліченими її деталями, як і подібного коментаря, жодна інша не відповідає наведеному описові. Ці факти свідчать про зазначену ікону як таку, що походить із церкви в Матчу. Православна парафія згадана тут уже під 1553 роком13, отже наявність у церкві такої ікони видається зрозу мілою. Цікавим є досить вдале музейне датування, яке можна звузити до середини XVI століття14. Напевно, дуже добрий ма лярський рівень майстра ікони викликав у автора опису ко ментар, що тенденційно виокремлював російську традицію на цьому терені. Автор тексту у «Звітах» братства про діяльність музею (напевно, Федір Кораллов), виконуючи конкретне зав дання російського окупанта, не побажав зауважити як іншої традиції, так і очевидної локальної специфіки й відмінності малярства. Наступна позиція, яка надається до ідентифікації, – ікона святого апостола Симона, що надійшла до музею 3 травня 1898 року з групою інших експонатів із монастиря святого Онуфрія в Яблочині (дві плащаниці, царські врата, фелон, риза з гаптованим зображенням святого Онуфрія), вписана під ін вентарним № 644. Ідентифікацію вдається запропонувати на основі запису: «Икона Ап[осто]ла Симеона старинного рус скаго письма. Лик и половина изображенія сохранились хо рошо»15. Я. Константинович у своїй непублікованій статті 1929 року про холмську збірку розглядає кілька ікон, серед них «Святого Симеона Стовпника(!)»16. Автор ідентифікував її з по милково записаним у викладі історії холмського музею Ф. Ко раллова зображенням святого Якова і Симеона 1580 року17. Насправді у збірці такої пам’ятки не було. Натомість в інвентарі віднотована ікона святого Миколи й апостола Якова, яку холм ський православний єпископ Модест датував 1580 роком18 . Через помилкову інформацію Я. Константинович вважав, що в музеї було дві ікони – одна святого Якова, інша – свято го Симеона Стовпника, з яких описав останню, датуючи її за висновком єпископа, другою половиною XVI століття. Подані розміри – 110x83 см – хибні: фактично 112х33 см. Зрештою, ко роткий опис в інвентарі однозначно вказує, що йдеться про ікону святого апостола Симона з монастиря в Яблочині над Бу гом. До третього поділу Польщі цей закладений під кінець XV століття 19 монастир перебував на території берестейського деканату уніатської (раніше – православної) Володимирсько Берестейської єпархії 20. Отже, можна ототожнити коло, у якому постала ікона, із малярським осередком у Бересті над Бугом (нині – Брест на території Білорусі). Є всі підстави пересунути датування на першу половину XVI століття21. 15 вересня 1907 року до музею надійшло кілька експонатів із церкви святого Юрія у Суховолі неподалік Замостя – мон странція, ікона на дошці «Моління», двобічна ікона на полот

Апостол Симон. Із Яблочинського монастиря

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

ШУКАЮЧИ ІСТИНУ

«Втеча до Єгипту» та «Винищення дітей у Вифлеємі». Із церкви в Стенятині

ні «Aрхaнгел Михаїл/Непорочне зачаття». Також була ікона святого Георгія (№ 1859): «Икона Георгия Победоносца, писанная на дереве съ епизодами изъ его житія 1¾ apш. x 1¼ apш. иконопись уніятской вре мени конца 18 в.». Цей короткий опис, а та кож розміри, наближені до ікони київської збірки (130х91,5), вказують на те, що вона походить із церкви в Суховолі. Додатковим аргументом для ідентифікації слугує коментар у «Звіті» про діяльність му зею за 1907–1908 роки. Його автора вража ли непрофесійність маляра у користуванні пензлем і брак обізнаності з каноном ри сунка22. Саме тому ікона дивує своєю наїв ністю, стаючи водночас надзвичайно рідкіс ним зразком народної традиції сакрального малярства уніатської Холмської єпархії на прикінцевому етапі її історії. Автор згаданого коментаря (напевно Ф. Кораллов), зазначаючи низький рівень виконання рисунка, водночас висловив припущення, що маляр перенісся думками із Суховолі до Москви, до герба якої входить зображення цього святого, просячи Бога, можливо, про захист міста від різновірців. Це виразне інтерпретаційне перебільшення виявляє упереджену вказівку на мету, якій мало служити утворення колекції. Віднесення ікони до XVIII cтоліття надто загальне. У такому випадку можна продов жити датування навіть на першу чверть XIXго. У липні 1909 року до музею передано гру пу експонатів із церкви святого Юрія у Сте нятині (парафія нотована від XVI cтоліття23) поблизу Томашова Любельського – 5 літур 80

гійних книг і п’ять ікон: «Покров Богородиці», «Воздвиження Чесного Хреста», «Спас на престолі», «Втеча до Єгипту», «Свя та Параскева». З тих ікон однозначно піддається ідентифікації «Втеча до Єгипту» (№ 2210), яку в музейному інвентарі описа но доволі докладно (наводимо лише фрагмент опису): «Бег ство въ Египетъ. Икона нарисована на доске сухими крас ками. Центръ: Богоматеръ, коpмящая грудью Богомладенца возседаетъ на осле, осла ведетъ праведный Јосиф за повод правой рукой, a въ левой палка через плечо, на конце палки ведро и одежда. Справа […] явление Јосифу Ангела […]». Подальший докладний опис і написи однозначно (попри брак розмірів) вказують на цю ікону як таку, що походить із церкви в Стенятині. І в цьому випадку можна задуматися над датуванням виконання. Архітектура досить архаїчна, але низ ка елементів, приміром, пейзаж, стайня, можуть свідчити про першу половину XVIII століття24. Доволі загальнi описи «Спаса на престолі» (№ 2209) та «Свя тої Параскеви» (№ 2211) не дають підстав для однозначного ототожнення цих ікон із конкретними пам’ятками: «Христосъ Спаситель на преcтоле, правая рука блогословляетъ (…), в ле вой евангеліе (...) Фонъ травчaтый. Восточніе традиціи (по душка, подножіе, благослoвеніе) ясны, но ноги (...) въ стыле модернъ (…) краски сухія, написана нa деке [sic!]»; свята Па раскева – «Св. Параскева Мученица. Икона нарисована на дос ке сухими красками. Мученица держит в руке (…) крест, левая исповнеднячесни разпост(…)». Безперечно, такі ікони передано з однієї церкви, вони ма ють спільне авторство. Також зазначені в інвентарі розміри близькі до ікон у Києві: «Спас» в інвентарі має 1½ аршина х 1 аршин, а збережена ікона – 114 х 83 см; «Свята Параскева» в інвентарі – 1½ х ¾ аршина, а збережена ікона – 109 х 53 см25. Обидві датовані першою половиною XVII століття, хоча другу можна було б віднести до першої чверті століття. Cеред решти можна ще спробувати пов’язати ікону з півпо статтю Спаса з описом ікони із церкви апостолів Петра і Павла в селі Кані між Любліном і Холмом. Але тут, окрім певних за гальних вказівок, бракує достатніх підстав. У записі інвентаря від 22 лютого 1894 року під № 286 віднотовано ікону Христа на золотому тлі, на якій «в часи унії» намальовано постать святого Миколи. Пам’ятка була даром о. Платона Верешка. На жаль, не зазначені основа і розміри. Золочене тло вказує на дерев’яну основу. Зпоміж знаних репродукцій зі збірки ікон лаврського музею лише півфігурний «Христос Вседержитель» XVII століття має таке тло26. Втрати малярського шару вздовж стику двох дощок основи на правому нижньому фрагменті й бордюрі схиляють до припущення, що це могло статися рані ше, створюючи передумови для нанесення на частково зни щену ікону нового зображення (пізніше в музеї усунутого)27. Добрий рівень малярства цієї ікони можна пов’язувати з на явністю у Канях монастиря зі згаданою традицією походження з XV століття28 . Колекція ікон із холмських збірок, що нині перебуває у музеї в Києві, вказує на Холмську та ВолодимирськоБерестейську єпархії, а також на їхні західні частини, котрі нині розташовані на теренах Польщі, як важливі регіони традиції іконопису29. Усвідомлення цього більшістю дослідників Польщі, України та Білорусі, здається, не є загальним. Випливає це, переважно, із того, що в історії цих країв унаслідок різних заходів на полі тичній основі спадщину східної Церкви прагнули затерти. Така діяльність була настільки результативною, що про цю культур ну традицію нині свідчать уже тільки окремі ікони в деяких церквах і музеях. Тому холмська збірка в київській колекції

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

ШУКАЮЧИ ІСТИНУ

особливо цінна тим, що містить доволі рідкісні зразки ікон із відповідних теренів. Співставлення деяких із конкретними церквами стає істотним причинком до пізнання повнішого контексту традиції малярства регіону. Сподіваємося, що студії цієї колекції будуть продовжені й стануть підставою для співпраці науковців Польщі, України та Білорусі. ПРиМІТки 1 На цю тему див.: Sygowski P. Cztery ikony z XVI w. i cerkiew p.w. św. Jerzego w Rawie Ruskiej. Przyczynek do rozważań nad problematyką ustalenia miejsca pochodzenia elementów malarskiego wyposażenia cerkwi // Українська грекокатолицька церква і релігійне мистецтво (історичний досвід та проб леми сучасності). Науковий збірник. – Львів, 2006. – Вип. 4. – C. 150–153. 2 Ще десять років тому Ірина Шульц в огляді волинських ікон Національно го КиєвоПечерського історикокультурного заповідника назвала Холм щину місцем походження ряду з них: Шульц І. Волинські ікони в зібранні Національного КиєвоПечерського заповідника. Огляд колекції // Пам’ятки сакрального мистецтва Волині на мeжі тисячоліть: питання досліджeння, збeрeжeння та рecтаврації. Науковий збірник. Μатеріали VI міжнародної наукової конференції по волинському іконопису, м. Луцьк, 13 грудня 1999 року. – Луцьк, 1999. – С. 49–50. 3 Chwalewik E. Zbiory polskie. – Warszawa; Kraków, 1926. – T. 1. – S. 44– 45; Kokosiński M. Muzeum Ziemi Chełmskiej // Księga Pamiątkowa Czarniecczyków. – Chełm, 2000. – T. 3: VII Zjazd Czarniecczyków / Pod red. M. Stopy i innych). – S. 59–76; Sygowski P. Zbiory sztuki sakralnej muzeum cerkiewnoarcheologicznego przy Prawosławnym Bractwie Bogarodzicy w Chełmie // Między Polską a Rusią / Pod red. M. Starnawskiej. – Siedlce, 2004. – S. 131–146. 4 Сокровища КиевоПечерского заповедника. – К., 1984. 5 Кораллов Ф. B. Церковноархеологический музей при Холмскомъ Пра вославном СвятоБогородицком Бpатстве. – Холм, 1911; Гаврилюк С. Icторичне пам’яткознавство Волині, Холмщини і Підляшшя. – Луцьк, 2002. 6 Sygowski P. Ikony chełmskiej diecezji prawosławnej (do czasów Unii Brzeskiej) na tle dziejów Kościoła Wschodniego na Lubelszczyźnie (historia, stan badań, obiekty zachowane) // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. Dzieła – twórcy – ośrodki – techniki. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej 10–11 maja 2003 roku. – Łańcut, 2003. – S. 327–335; Tenże. Słynąca cudami ikona św. Antoniego Padewskiego w cerkwi w Holi. Przyczynek do dziejów kultu św. Antoniego Padewskiego w Cerkwi Unickiej w Rzeczypospolitej XVIII w. // Zeszyty Muzealne Muzeum Pojezierza Łęczyńsko–Włodawskiego we Włodawie. – Włodawa, 2004. – Z. 12. – S. 119–128. 7 В інвентарі братського музею в Холмі серед 130 експонатів в галузі мис тецтва віднотовано 15 таких об’єктів – ікони, хоругви, скульптура (поза декількома експонатами з костелів та капличок – № 250, 253, 290, 296, 302, 320, 321, 531, 562, 691, 693, 707, 1861, 2054, 2055). 8 Archiwum Państwowe w Lublinie, Chełmskie Bractwo Prawosławne. – Sygn. 76, 77. 9 Ікони у холмському музеї фотографував між 1925 і 1929 р. Ярослав Богдан Константинович, збираючи матеріали для докторської праці про іконо стаси XVII ст. Негативи і світлини знаходяться в архіві Музею народного будівництва в Сяноку. Див.: Ossadnik H. Jarosław Bohdan Konstantynowicz (1893–1971) i jego dzieło na tle zbiorów archiwalnych Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku // Do piękna nadprzyrodzonego. Sesja naukowa na temat rozwoju sztuki sakralnej od X do XX wieku terenie dawnych diecezji chełmskich kościoła rzymskokatolickiego, prawosławnego, greckokatolickiego. – Chełm, 2003. – T. 1: Referaty. – S. 201–211. Світлини му зейних зал із 30х років ХХ ст. знаходяться у фотоальбомі у збірці холм ського музею. Див.: Mart К. Do piękna nadprzyrodzonego. Wystawa sztuki sakralnej XVI–XX wieku ze zbiorów muzeum chełmskiego i świątyń dawnych diecezji chełmskich. – Chem, 2003. – T. 2: Katalog. – S. 20. – Il. 1–10. 10 Барви народного мистецтва. Каталог виставки. – К., 2000. – Іл. (на обкла динці) 1, 2, 4. – № 1–4, 13; Церковні старожитності XVI–XVIII століть у зі бранні Національного КиєвоПечерського історикокультурного заповід ника. Каталог виставки. Київ, 18 травня – 15 серпня 1999. – К., 1999. – № 4 (іл. на обкладинці); Українська ікона трьох століть. Каталог виставки. – К., 2001. – Il. 3–11, 13, 14, 18, 47; Mart K. Do piękna… – Il. 13; Міляєва Л. за участю

М. Гелитович. Українська ікона XI–XVIII століть. [К., 2007]. – Іл. 160, 194, 327, 365. 11 ХолмскоВаршавскій Епархіальный Вестникъ. – 1894. – № 2. – C. 45–46. 12 Цю тему української релігійної іконографії найдоклад ніше висвітлено на матеріалах колекції Національно го музею імені [митрополита] Андрея Шептицького у Львові: Гелитович М. Українські ікони “Спас у славі”. – Львів, 2005. Пор. також: Biskupski R. Król Chwały – Spas w siłach z Nowosielec i Matka Boska Hodigitria z Doliny. Ikony z drugiej połowy XV wieku. – Sanok, 1999. – С. 4–14. 13 Gil A. Prawosławna eparchia chełmska do 1596 roku. – Lublin; Chełm, 1999. – S. 165, 231. 14 Найновішу репродукцію див.: Міляєва Л. за участю М. Гелитович. Українська ікона... – Іл. 194. 15 У розташованому поруч із монастирем селі Ябло чин функціонувала церква, також присвячена свя тому Онуфрієві, див.: Kołbuk W. Kościoły wschodnie w Rzeczypospolitej około 1772 roku. – Lublin, 1998. – S. 319. 16 Константинович Я. Б. Колишній Музей при Хoлмськiм Православнiм Святобoгородицькім Брацтві й залишки його експонатів (стаття з ве ресня 1929 р., вислана до місячника «Стара Украї на», але не надрукована. Див.: Archiwum Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku, zespół 10 (Archiwalia po Konstantynowiczu). 17 Кораллов Ф. B. Цит. праця. – С. 33. 18 № 584: “ikona św. Mikołaj i św. Jakub Apostoł, z cerkwi w Dubience, sławna – według zapisu z 1580 r., co osobiście potwierdził adnotacją biskup Modest – wikary chełmskowarszawskiej eparchii”. 19 Sosna G. Jabłeczna // Encyklopedia Katolicka. – Lublin, 1997. – T. 7. – S. 631–632. 20 Kołbuk W, Kościoły wschodnie... – C. 319, 354. 21 Репродукції див.: Степовик Д. В. Леонтій Тарасевич і українське мистецтво барокко. – К., 1986. – C. 12; Церковні старожитності… – № 5. – Іл. 3; Mart K. Do piękna… – Il. 14; Міляєва Л. за участю М. Гелитович. Українська ікона... – Іл. 160. 22 Отчетъ о состояніи и деятeльности Холмскаго православного CвятоБогородитского Братства. – Холм, 1907–1908. – Т. 29. – C. 3. 23 Gil A. Op. cit. – S. 169, 235. 24 Репродукції див.: Степовик Д. Леонтій Тарасевич… – С. 12; Церковні старожитності… – № 11. – Іл. 11; Mart K. Do piękna… – Il. 21; Міляєва Л. за участю М. Гели тович. Українська ікона... – Іл. 365 (ікона безпідставно датована першою половиною XVII ст. та віднесена до малярського осередку в Судовій Вишні). 25 Розміри ікон наводяться за: Українська ікона трьох століть… – C. 64, 65. 26 Українська ікона трьох століть. – Іл. 10; Міляєва Л. за участю М. Гелитович. Українська ікона... – Іл. 327. 27 Припущення не сприймається вмотивованим. Очевидно, має рацію К. Март, яка відносить опис до ікони нинішньої збірки холмського музею: Mart K. Do piękna… – Il. 29 (прим. ред.). 28 Gil A. Chełmska diecezja unicka 1596–1810. Dzieje i organizacja. – Lublin, 2005. – S. 197. 29 Aлександрович В. Pегіони розвитку української малярської традиції у ХVI столітті // Bіcник Львів ського університету. Серія історична. – Львів, 1998. – Вип. 33. – C. 42–49.

Переклад з польської Володимира АЛЕКСАНДРОВИЧА

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МАРТИРОЛОГ

Ярослава ПАвличкО

ЗНИЩЕНО І ЗАБУТО: МУЗЕЙ ГРЕКОКАТОЛИЦЬКОЇ ДУХОВНОЇ СЕМІНАРІЇ У ПЕРЕМИШЛІ

монографії Михайла Драґана серед чималої кількості пам’яток, залучених до аналізу одного зі своєрідних явищ релігійної мистецької культури українських земель новішого етапу її розвитку, згадано врата 1720 року з церкви архангела Михаїла в Завадці на Турківщині, які до Другої світової війни “зберігалися в колекції музею Духовної семінарії в Перемишлі (№ 385)”1. Судячи з номера, наданого експонатові, збірка мaла бути досить значною, одначе про неї нічого не відомо. Наведений витяг зі студії знаного дослідника донедавна залишався унікальною згадкою про таку колекцію в українській літературі. Лише у філадельфійському збірнику матеріалів, присвячених Перемишлеві, віднайшлася лаконічна нотатка: «Музей, що існував при греко-католицькій Духовній Семінарії, мав невеличку, але цінну збірку ікон із XVI– XVIII вв. На жаль, цей музей із приходом большевицької влади у вересні 1939 р. був цілком знищений червоноармійцями»2. Спроби відшукати будь-які відомості про нього серед перемишлян, котрі мешкають зараз у Львові, та самому Перемишлі, не дали результату. Єдиним поки що реальним слідом втраченої перемиської колекції українського сакрального мистецтва залишається група унікальних світлин у збірці Національного музею імені [митрополита] Андрея Шептицького у Львові (далі – НМЛ), які 1920 року зробив під час навчання у семінарії о. Володимир Куновський3 і подарував їх до музейної збірки 1925 року4. Окремі з них уже використано у найновішій літературі5, а нещодавно всі вони опубліковані6. Проте доданий до репродукцій лаконічний коментар без будь-якої спроби заглиблення в історично-мистецьку проблематику збережених таким чином пам’яток7 ніяк не претендує на вичерпне використання конкретних відомостей про саму колекцію. Тому невідомий музей та його збірка, що переховувала групу вартих уваги об’єктів українського мистецтва XVI–XVIII століть, в чому переконують зацілілі світлини, заслуговують значно більшої уваги під різними оглядами. Насамперед, за відсутності інших матеріалів про сам музей світлини о. В. Куновського й надалі слугують головним джерелом відомостей про нього. Безперечно, це була одна з тих достатньо численних й усе ще – крім декількох найголовніших – фактично й надалі зовсім невідомих церковних музейних інституцій, що з’явилися на західноукраїнських землях у перших десятиліттях ХХ століття. Початок поклав Церковний музей митрополита Андрея Шептицького, який 82

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МАРТИРОЛОГ

Діяння архангела Михаїла. Фрагмент. Початок XVII ст. Успіння Богородиці. Друга чверть XVI ст.

одна з найбільш інтригуючих таємниць знищеного музею, в історії якого значно більше невідомого, ніж відомого. На увагу заслуговує, звичайно, кожна із зафіксованих пам’яток. Найбільший iз номерів, які вдалося відчитати на світлинах, – 458/146. Отже, на 1920 рік колекція налічувала близько п’ятисот експонатів. І була вона тоді найбільшою збіркою українського церковного мистецтва після Національного музею у Львові. Згадка Д. Горняткевича про «невеличку» (порівняно з чим?) колекцію ікон, як і зафіксований на світлинах її частковий склад, здатна підказати, що перше число, напевно, повинно означати порядковий номер усієї колекції, а друге, здогадно, може стосуватися власне фонду ікон. Найдавнішими серед зафіксованих є пам’ятки першої половини ХVІ століття. Із них передовсім варто виокремити найстаршу – «Успіння Богородиці» із церкви святого Дмитрія у Жогатині, на яку звернула увагу М. Гелитович. Вона зазначила, що композиція належить до циклу великих празників, з якого в колекції Національного музею нині зберігаються «Різдво Богородиці» та «Стрітення», а «Зішестя до аду» викрадене з нього 1984 року 9. Значення «Успіння» як складової празникового ряду важливе передовсім для дослідження історії формування ансамблю ікон в інтер’єрі храму у практиці українського середньовічного малярства. За збереженими пам’ятками окремий празниковий ряд увійшов до складу цього розбудованого комплексу упродовж першої половини ХVІ століття10, у жогатинській церкві зберігся один 83 Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

досить швидко переріс первісно прийняті для нього рамки, заклавши основи нинішнього Національного музею у Львові імені [митрополита] Андрея Шептицького. Наступною за значенням такою інституцією став Музей Греко-католицької духовної семінарії – Богословської академії у Львові, збірка якого згодом увійшла до Національного музею. Зусиллями о. д-ра Севастьяна стала знаною також передвоєнна колекція оо. студитів 8 . Як аналог широкої мережі музеїв у західноукраїнському регіоні існувала й відповідна система церковних інституцій, серед них, зокрема, низка монастирських, наприклад, колекції оо. Василіян у Львові та Жовкві. Сюди ж належить і практично невідома досі, цілковито забута збірка Перемиської духовної семінарії. Судячи зі збережених світлин, колекція охоплювала всі види церковних старожитностей – ікони, різьблення, тканини. Немає відомостей лише про книги, але ж неможливо уявити таке зібрання без рукописів і стародруків. На десяти окремих світлинах, в тому числі стіни однієї з кімнат музейної експозиції, зафіксовано 9 ікон ХVІ–ХVІІІ століть та різьблені царські врата 1720 року, що походять, згідно з написами на паспорті, здебільшого з теренів нинішніх Сколівського і Турківського районів Львівщини. Пам’ятки перемиської колекції істотно поповнюють фонд відомостей про іконописні майстерні того часу, продукція яких знана за численними зразками, хоча все ще опрацьована мало. Вони також слугують цінним матеріалом для вивчення тієї чи іншої тематичної групи українських ікон. Оскільки знімки зроблені 1920 року, самі експонати зібрані, напевно, перед Першою світовою війною. Принаймні у певній своїй частині збірка була доступною для постійного огляду й мусила відіграти свою роль в освоєнні спадку релігійної мистецької культури західноукраїнських земель, хоча прямих доказів цього поки що не віднайдено. Не можна не наголосити й на тому факті, що вона склалася значно раніше від аналогічної львівської, а тому не могла не стати очевидною інспірацією для її творців. Цікаво, хто на той час у Перемишлі міг заініціювати й організувати та провести відповідну роботу? Це, безперечно,

МАРТИРОЛОГ

Спас на престолі. Середина XVI ст. Моління. Кінець XVI ст.

iз чотирьох найраніших знаних досі його прикладів. Окрім того, жогатинський образ виразно залежить від спадщини анонімного перемиського «Майстра циклу великих празників з Успенської церкви у Вовчому», доробок якого справив винятковий вплив на творчість представників тамтешнього малярського середовища та їхніх пізніших послідовників із малих регіональних осередків другої половини XVI століття11. Жогатинське «Успіння» – окремішня зазнімкована ікона першої половини XVI століття зі скромної зафіксованої частини збірки. Наступні її об’єкти постали вже тільки в межах середини – другої половини цього століття. До найважливіших позицій колекції, безперечно, належав «Спас на престолі» із церкви архангела Михаїла в Завадці. На тлі чималої кількості ікон Христа на троні середини – другої половини XVI століття він вирізняється власне винятковим характером монументальних форм, а також окремими деталями на кшталт трону та надзвичайно багатого завершення бокових його стовпчиків у вигляді трьох декоративних листків. Вправний рисунок, що окреслює бганки одягу і контури дещо видовженої фігури, лаконічні чіткі форми трону, скромний, але вишуканий хітон Спаса й оздоблення сідалища – усе надає урочисто-піднесеного характеру й робить ікону однією із найпомітніших пам’яток відповідної стилістичної групи. Своєрідне місце в перемиській іконографії посідає і «Спас у славі» другої половини XVI століття з церкви святого Миколи у Комарниках на Турківщині. Лише останнім часом встановлено, що в українській церковній практиці такі ікони мали своєрідне для східнохристиянського такого канону місце в намісних рядах12, унаслідок якого набули чималого поширення у мистецькій практиці XVI століття, а подекуди перейшли й до наступного13. Комарницька версія виділяється на тлі українського доробку унікальним підкреслено видовженим форматом, що свідчить про її призначення до невеликого храму. Вона належить до спадщини майстра, з доробку якого заціліла чимала група ікон, утім, також ще один зразок тієї ж іконографії з церкви Собору Архангела Михаїла в Долині (НМЛ)14. Анонімний ми84

тець виступає одним iз пізніх провінційних послідовників перемиської школи українського малярства XVI століття15 і повинен бути віднесений, можливо, до найбільш розбудованого осередку перемиської традиції в Самборі16 . Останньою зафіксованою на окремій світлині пам’яткою XVI століття є «Моління» із Богоявленської церкви в Буковці – центральна частина молитовного ряду роботи одного з активних провінційних майстрів кінця століття, знаних за чималим доробком. Він видається послідовником автора комарницького «Спаса у славі» й так само має значну спадщину. У літературі обох майстрів нерідко ототожнюють, хоча підстав для цього немає: сумнівно, щоб почерк одного митця міг так істотно змінитися. Своєрідна особливість ікони виявляється у ретельно пророблених декоративних формах власяниці Предтечі – на подолі укладені з довгих пасом вовни дві багатих «розетки» на рукаві. Рідкісним іконографічним зразком початку XVII століття є оригінального письма сцени діянь архангела Михаїла, зіставлені на двох паралельних горизонтальних рядах. Вони виглядають як частина унікального «подвійного» циклу діянь архангела, наскільки відомо, – єдиного в історії українського мистецтва. Стилістичні особливості підказують, що центральним місцем цієї ікони є зазнімкований фрагмент повнофігурного зображення aрхангела Михаїла. Усупереч незмінній нормі, яка на українському ґрунті простежується від ікони XIV століття з церкви святого Миколи у Стороні на Дрогобиччині (НМЛ)17, тут він зображений не фронтально, а легко повернутим праворуч. До першої половини століття належить також храмового зразка «В’їзд у Єрусалим» із церкви святого Дмитрія в Копитниках. Композиція вирізняється симетричністю із цен-

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МАРТИРОЛОГ

тральною постаттю Христа на віслюку та двома групами – апостолів і жителів Єрусалима. Уклад позбавлений другорядних деталей, зокрема, за рахунок відмови од звичного для іконографії сюжету «побутових» акцентів з дітьми, які ламають віття дерев і стелять одяг на дорозі18 . Відповідно до групування фігур вирішено й тло, де вміщеній ліворуч монументально трактованій скелі протиставлені велична арка і стіни міста, за якими відкривається міська забудова з високою вежею реалістичних форм. Досить близька репліка з подібним, зокрема, розташуванням Єрусалима на схилі гори (що суперечить реаліям та іконографічній традиції, проте виразно наслідує знану особливість забудови Перемишля) циклу великих празників збереглася в церкві Успіння святого Йоана Богослова в Перкопаній поблизу Перемишля (Перемишль, Національний музей Перемиської землі)19. Хочa «В’їзд» і належить до скромнішого пласту малярської культури, він, цілком очевидно, є однією із важливих позицій усе ще надто мало відомої спадщини майстрів менших осередків перемиської традиції. Інші знані нам пам’ятки колекції належать уже до другої половини століття. Із церкви архангела Михаїла в Задільському походить також монументальний «Страшний суд» із чималою кількістю унікальних особливостей на тлі знаних досі численних зразків української іконографії 20. У церковній традиції вона посідає особливе місце, вирізняючись багатством композиційних вирішень і художньо-образних інтерпретацій. Насамперед це стосується заповнення неба численними постатями ангелів. Вони, зокрема, утворюють додатковий самостійний ряд, який розпочинають Богородиця та Предтеча. Іншою прикметою укладу є чотири ангели, котрі сурмлять над апостолами. За іконографічною тра-

дицією вони сурмили над земним колом, попереджаючи воскресіння мертвих. Так само в раю немає звичної тут Богородиці, тому праведний розбійник стоїть безпосередньо біля «Лона Аврамового». Двічі – у земному колі й під терезами – повторено, хоча й у відмінних версіях, воскресіння мертвих. Докладним трактуванням та окремими реалістичними деталями вирізняються сцени пекла. Саме вони завжди давали найбільший простір для творчої фантазії. Оголені фігури грішників, піддані карам відповідно до вчинків, чи не найвиразніші й найпромовистіші в усій іконі. З деталей привертають увагу два дерев’яних відра в руках у «чарівниці», здатні вказати на якусь місцеву, регіональну прикмету трактування її постаті, та «качмарка» з чималими глеком і кухлем у руках біля величенької діжки. Усі ці особливості роблять задільський образ одним із унікальних зразків багатої західноукраїнської іконографії Страшного суду21. Уже на початку нового століття створено чи не найсвоєрідніший об’єкт колекції – епітафію неідентифікованого шляхтича герба «?» з ініціалами СООС із церкви архангела Михаїла в селі Красне на Турківщині. Епітафії та вотивні ікони останнім часом привертають посилену увагу, чимала їх кількість експонувалася 85 Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МАРТИРОЛОГ

Спас у славі. Остання третина XVI ст. Архангел Михаїл. Фрагмент. Початок XVII ст.

на київській виставці українського портрета 2005 року22 . Її каталог подав огляд колекції пам’яток Національного музею у Львові23. Новіше дослідження наголосило на своєрідності української версії cакрального портрета, який зумів, черпаючи із європейських джерел, не лише їх надовго пережити, а й закорінитися в глибинах народної культури як її власна органічна складова24. Епітафія перемиської збірки не лише є класичним прикладом цього явища, а й пропонує, очевидно, найбільш розбудовану композицію серед знаних нині аналогічного зразка. У ній своєрідно переплітаються традиційні елементи схеми епітафій із запозиченнями з інших вирішень, притаманних широкому репертуару тогочасної релігійної мистецької культури. Цікавим виявляється вміщення серед обрамлення в кутах чотирьох євангелістів. Не менш незвичними є також ангели обабіч центрального образу, які у вітчизняній спадщині виразно нав’язують до крил напрестольних вівтариків25. Конкретний приклад зберіг вівтарик «Моління» 1680 року (малярство Івана Рутковича) із Вознесенської церкви у Волиці Деревлянській (НМЛ)26. На рівні окремих пластів традиції в епітафії виразно протиставлені дві її головні складові – розбудована іконографія малярської програми та різьблена побудова центрального обрaзу. Різьблення заслуговує oкремої пильної уваги, оскільки воно має цілком винятковий для цієї групи пам’яток характер. Під оглядом іконографії тут домінують стилізовані мотиви рослинного походження, доповнені перетвореними на орнаментальні форми гронами винограду. Своєрідний акцент робить чимале, значно більше від інших постатей, плоскорізьблене зображення херувима з розпростертими крильми. Уклад поєднує симетрію окремих частин (горизонтальні овальні картуші зверху і знизу, «втоплені» крила з ангелами й ажурне декоративне різьблення за ними, oкремі дрібніші деталі) із загальною асиметрією композиції, найвиразніше наголошеною через розбудоване завершення й однозначно скромніше вирішену основу. Попри очевидну західну іконографію, різьблення наділене комплексом рис, які вказують на місцеву традицію із «європейським» фундаментом у регіональному варіанті. Ця тенденція в мистецькій спадщині 86

відповідних теренів зарисувалася ширше, що дає можливість доводити такі уже впроваджені до наукового обігу пам’ятки, як, наприклад, царські врата з Онуфріївської монастирської церкви у Лаврові (НМЛ)27 чи обрамлення незафіксованого походження «Нерукотворного обрaзу» (Львів, Музей ГрекоКатолицької Духовної Семінарії Святого Духа)28. Епітафію вирізняє докладно опрацьована іконографічна програма, найвиразніше виведена далеко поза загальноприйняті звичні межі об’єктів такого призначення. Традиційний центральний образ доповнений додатковими сценами в малих медальйонах на обрамленні. Головним елементом його композиції є фронтальне зображення Христа на троні, конструкція якого відбігає від найбільше поширеної версії з високим запліччям і зведена до лави, обмеженої зверху двома вміщеними при краях кулями на невисоких стовпчиках. Низька лава здатна вказувати на ранній прототип, оскільки українські зображення Спаса на престолі від другої половини XV століття послідовно пропонують трон із високим запліччям29. Винятковою особливістю застосованої версії є два ангели, які «підтримують» корону на голові Христа. Цей мотив не знаний в зображенні Спасителя й зустрічається найперше на іконах Богородиці латинізованого зразка, насамперед у спадщині малярства Волині від кінця XVII століття30.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МАРТИРОЛОГ

До західної традиції належить й іконографія самих ангелів, єдиним «вбранням» яких є перекинуті через постаті короткі драперії. Це стосується і двох інших ангелів, вміщених біля країв композиції на хмарі на рівні підніжжя трону. Так само на хмарці біля Христа розміщено п’ятьох херувимів, усупереч стійкій нормі української релігійної іконографії – лише у вигляді голів, без незмінних для них крил. Два херувими розміщенні також у верхніх кутах. Уся небесна зона – це прикрашене суцільним килимом насічок срібне (?) «небо», відділене од землі кількома рядами тонких хмар. У нижній частині композиції на тлі широкої панорами міста, яка виповнює усе зображення, зліва клячить повернутий на три чверті праворуч літній підстрижений у кружок сивовусий шляхтич із молитовно складеними руками. Він у довгому темному верхньому одязі, з-під якого видно вузькі рукави світлішого жупана. Із деталей верхнього вбрання краще проглядається лише широкий комір на правому плечі. Попереду донатора на землі лежить шабля. За ним при обрамленні на тлі міської стіни вміщено літери «З С / ? C». Перед шляхтичем правіше – невелика постать його сина, розташування якої відповідає звичній традиції релігійного мистецтва латинського кола. Українські зразки цього принципу не дотримуються, у чому переконує, наприклад, знаний вотивний образ Івана Чорного з родиною 1691 року (НМЛ)31 роботи чинного у Львові та Городку маляра Яцентія Липецького32, де син замовника вміщений позаду нього. У правому куті на пагорбку в один ряд намальовано квіти на невисоких стеблах – мотив, здатний віддалено нагадати розкішні букети на посталій, мабуть, у 40-х роках XVII століття знаній епітафії жінки з хлопчиком із церкви святої Параскеви Тирновської у Радружі (Ланьцут, Музей-замок)33. Cама композиція образу назагал органічно вкладається до виведеної з ранішої спадщини головної лінії еволюції українського сакрального портрета й лише окремими елементами у зоні неба, найвимовнішим з яких є трактування ангелів обабіч Христа, очевидно, нав’язує до мистецької традиції латинського культурного кола. У розташованих навколо центрального образу додаткових елементах західні впливи виявляються ще чіткіше й послідовніше. Найвиразніше це коло зразків виявляється у зображенні Христа після бичування в оточенні двох ангелів. Дрібні його подробиці відчитати не вдалося. Зокрема, правий ангел зображений при колоні (?), але не вдається інтерпретувати менших деталей на поземі зліва від неї. Колона й інші знаряддя страстей знаходяться також в ангела на лівому крилі, у руках ангела праворуч від головного образу – спис і чаша. Таке акцентування теми страстей в усіх трьох бокових сценах, очевидно, не найкращe відповідає центральному зображенню. На його місці природно виглядало б тільки Розп’яття, що здатне вказати на один із вірогідних зразків застосованого укладу вотивного образу, у даному випадку не зовсім послідовно переосмисленого. Очевидно, слід мати на увазі розроблення реалізованої композиції на підставі різнорідних джерел, що зі свого боку підтверджує також вміщення в кутах обрамлення центрального образу євангелістів. Лики Марка та Матвія у верхніх кутах закриті новішим грубим перемалюванням, обидва медальйони в основі перекриті короткими дерев’яними планками (лівий з євангелістом Лукою – більше тінню від неї).

Стилістика малярства переконує, що епітафія належить майстрові, творча індивідуальність якого сфомувалася під чималим впливом мистецької культури латинського кола. Такі тенденції у провінційних регіонах послідовно наростали у практиці розвитку мистецької традиції упродовж XVII століття й на цьому тлі епітафія органічно вписується до широкого контексту розвитку українського релігійного малярства34. Водночас вона випереджає і певні загальні особливості такого процесу в західноукраїнському регіоні, пов’язані з посиленням латинізаційних тенденцій у релігійному житті XVIII століття. Це явище яскраво засвідчує останній зафіксований образ «Святого Йосафата», який належить до кінця століття й походить із церкви святого Юрія в селі Осердові (нині на території Польщі), що входило до Холмської і Белзької єпархій. Ікона, безперечно, написана на відтворенні графічного зраз87 Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МАРТИРОЛОГ

В’їзд у Єрусалим. Перша половина XVII ст. Страшний суд. Кінець XVII ст. Святий Йосафат. Кінець XVIII ст.

ка й на характерному прикладі показує перевагу латинізаційних тенденцій, над утвердженням яких активно працювали зверхники єпархії упродовж усього XVIII століття. Поруч з іконами значне місце в колекції займало також декоративне різьблення, на що вказує хоча б унікальний його приклад в описаній епітафії. З окремих пам’яток зазнімковано лише знані завдяки М. Драґану рідкісні царські врата 1720 року з церкви архангела Михаїла в Завадці на Турківщині. Поширена в українській церковній практиці від кінця XVII століття тема Дерева Єссея тут дістала своєрідну реалізацію у мальованих медальйонах, виконаних, очевидно, на срібному тлі. Досить плоско потрактована стилізована галузка зі скромно виявленими елементами третього виміру поєднана з виконаною у традиціях плоского рельєфу невеликою фігурою сидячого Єссея біля центрального стовпчика. М. Драґан кілька таких зразків виділив в окрему групу, віднісши до неї також зразки з церкoв Воскресіння Христового в Нанчілці Великій на Старосамбірщині та Шешеровичах неподалік Мостиськ 35. Вони навряд чи можуть бути продукцією одного майстра і відображають ширше явище у релігійній мистецькій культурі провінційного середовища, що посідало істотні позиції в мистецькому процесі на західноукраїнських землях. Низку важливих пам’яток зафіксовано також на світлині стіни в інтер’єрі музейної експозиції, де видно вже знані нам «Успіння» та «В’їзд у Єрусалим». Зображення на двох малих іконах не проглядаються зовсім. Хронологічно зібрані тут об’єкти, здається, теж сягають XVI століття. Таку можливість підказує невелика горизонтальна ікона з поясним «Воплоченням»36. Це подвійне зображення – ще одне звернення мистецької практики XVI століття до теми Воплочення, яка відіграла істотну роль у розвитку іконографічної традиції тогочасного українського сакрального малярства37. Наступні зафіксовані разом із нею зразки малярства належать уже тільки до XVII століття, причому, окрім зазначеного «В’їзду», до другої його половини. Це, насамперед, доброго письма монументальна намісна ікона Спаса в поколінному варіанті. Іншою важливою позицією є невеликий вівтарик із Розп’яттям з пристоя88

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МАРТИРОЛОГ

чими Богородицею та Предтечею у глибокій перспективній рамі з ажурною стилізованою галузкою на берегах. Характер обрамлення невеликої ікони з поясним зображенням святої дає підстави бачити в ній ще одну епітафію38 . Вівтарний образ «Благовіщення» належить уже до першої половини XVIII століття. Центральну позицію на зазнімкованій стіні обіймає iкoна Богородиці з Емануїлом, яка нагадує не так давно згруповану спадщину анонімного митця cередини XVIII століття, окресленого «Майстром ікон з околиць Сколього»39. Поряд з іконами на стіні розміщені також три хрести, проте їхня іконографія не надається для дослідження. Привертає увагу лише неширокий круг на перехресті лівого з них. На столі розкладено кілька зразків церковних тканин, серед яких краще проглядаються звисаючі фелони та єпітрахілі. Праворуч знаходиться фелон із багатої узористої східної тканини з мотивом гранату, виготовленої, мабуть, не далі першої половини XVII століття. Поверх нього ле-

жить єпітрахіль іншої узористої тканини, проте деталі її не чіткі. Фелон ліворуч з багатим орнаментом дрібних форм нагадує французькі тканини XVIII століття, а покладена поверх нього єпітрахіль – рельєфні тканини Венеції XVI–XVII століть. Пам’ятки, випадково зафіксовані на світлинах о. В. Куновського, безперечно, – лише дуже скромна частина унікальної колекції Перемиської духовної семінарії. Водночас вони доносять до нас переказ не лише про сам музей, а й низку важливих явищ релігійної мистецької культури на прикладі одного з найважливіших і найбагатших пам’ятками теренів західноукраїнського регіону. Попри значну відповідну спадщину, колекція музею зберігала чимало об’єктів, 89 Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МАРТИРОЛОГ

здатних, як переконують розглянуті приклади, істотно доповнити існуючі уявлення про певні, нерідко навіть незафіксовані, особливості мистецького процесу на місцевому ґрунті. У цьому полягає історично-мистецька вартість знищеної збірки. Водночас її не можна не вважати важливим свідченням музейного життя, його якнайширшої розбудови, того породженого глибокими внутрішніми змінами піднесення (навіть за несприятливих умов панської Польщі) усіх форм національного буття, якому судилося трагічно обірватися у вересні 1939 року. Знищеній колекції Музею Перемиської духовної семінарії випало стати однією з перших жертв «нової епохи». Збережені у фотографіях її поодинокі об’єкти переконують, що це була ще одна – досі навіть не зауважена – з безконечного ряду українських жертв минулого століття.

Епітафія. Початок XVIII ст.

ПРиМІТки 1 Драґан М. Українська декоративна різьба ХVІ– ХVІІІ ст. – К., 1970. – С. 191. 2 Горняткевич Д. Перемишль у мистецькому житті України // Перемишль – західний бастіон України / Редактор Б. Загайкевич. – Нью-Йорк; Філадельфія, 1961. – С. 309. 3 Про нього див.: Куновський З. Спогади про життя та діяльність о. Володимира Куновського. – Львів, 2006; Куновський З., Слободян В. Погляд у минуле: світлини о. Володимира Куновського. – Львів, 2008. 4 Куновський З. Спогади… – C. 28. 5 Гелитович М. Ікони останьої чверті ХVІ ст. «кола майстра ікони «Преображення» з Яблунева» («Спас у Славі» з церкви Святого Миколая у Комарниках та «Пентаморфон» з церкви Богоявлення у Буковці) // Szczelina światła. Ruskie malarstwo ikonowe. Pamięci Romualda Biskupskiego (Biblioteka Tradycji. – Nr 86). – Kraków, 2009. – S. 143 – 150. 6 Куновський З., Слободян В. Погляд у минуле… – С. 66–81. 7 Куновський З. Світлини ікон // Куновський З., Слободян В. Погляд у минуле… – С. 66–69. 8 Українське сакральне мистецтво з колекції «Студіон». – Львів, 2008. – Ч. 2: У збірці Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького / Автор-упорядник о. д-р Севастіян Дмитрух. 9 Гелитович М. «Спас Пантократор» з Жогатина. Проблеми атрибуції // Літопис Національного музею у Львові. – Львів, 2007. – № 5(10). – С. 104. Репродукцію «Успіння» див.: там само. – С. 106. Кольорову репродукцію «Стрітення» див.: Логвин Г., Міляєва Л., Свєнціцька В. Український середньовічний живопис. – К., 1976. – Табл. LXXIII; Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис Західної України XII–XV cт. – Львів, 2005. – C. 380. Репродукцію «Зішестя до аду» див.: Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис Західної України... – С. 384. 10 Гелитович М. Празникові ікони українських іконостасів XVI століття // Перемишль і Перемиська земля протягом віків. Збірник наукових праць та матеріалів Міжнародної наукової

конференції, Перемишль, 14–15 листопада 1998 р. – Перемишль; Львів, 2001. – Т. 2: Видатні діячі Перемищини. – C. 84–100; Александрович В. Майстер циклу великих празників з Успенської церкви в Перемишлі (Невідома сторінка зарубіжних зв’язків перемишльської школи українського релігійного малярства початку XVI століття) // Вісник Львівського університету. Серія історична. – Львів, 2000. – Вип. 35–36. – С. 76–98. У ширшому контексті еволюції українського релігійного малярства проблему зауважено: Він же. Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво // Історія української культури: У п’яти т. – К., 2001. – Т. 2: Українська культура XIV – першої половини XVII століть. – C. 431. 11 Про митця та його місце в історії перемиської школи українського релігійного малярства див.: Александрович В. Майстер циклу великих празників... – С. 76–98. 12 Гелитович М. «Благовіщення» 1579 р. маляра Федуска з Самбора і розвиток намісного ряду українського іконостасу у XVI столітті // Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Доповіді та матеріали IV наукової конференції, м. Луцьк, 17–18 грудня 1997 року. – Луцьк, 1997. – C. 52. 13 Докладніше уявлення про українську версію цієї іконографії дає львівська збірка: Гелитович М. Українські ікони «Спас у славі». – Львів, 2005. 14 Гелитович М. Українські ікони… – № 27. Авторка приписує тому ж майстрові також незафіксованого походження ікону давніх збірок Музею Духовної семінарії – Богословської академії у Львові (там само. – № 26), проте обидві пам’ятки мають істотні відмінності, тому питання про їхній взаємозв’язок потребує докладнішого вивчення. 15 Спробу окреслення його доробку запропоновано: Александрович В. Малярі Рожнятівщини у другій половині XVI ст. (Зі студій над найдавні-

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

МАРТИРОЛОГ

шою малярською спадщиною батьківщини Івана Вагилевича) // Шашкевичіана. – Львів; Вінніпеґ, 2000. – Вип. 3–4. – С. 76–97. 16 Про нього див.: Александрович В. Західноукраїнські малярі XVI століття. Шляхи розвитку професійного середовища (Студії з історії українського мистецтва. – Т. 3). – Львів, 2000. – C. 157–162. 17 Про неї див.: Свенцицкая В. И. Мастер иконы второй половины XIV в. «Архангел Михаил с деяниями» из села Сторона на Бойковщине // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1988. – Москва, 1989. – С. 191–209. 18 Найповнішу українську іконографію сюжету зібрав: Janocha M., ks. Ukraińskie i białoruskie ikony świąteczne w dawnej Rzeczypospolitej. Problem kanonu. – Warszawa, 2001. – Fot. 152–171. 19 Репродукцію див.: Там само. – Fot. 159. 20 За окремими винятками, ці пам’ятки зберігаються в колекції Національного музею ім. [митрополита] Андрея Шептицького у Львові. Про них див.: Сидор О. Ікона Страшного суду з Вільшаниці // Літопис Національного музею у Львові. – 2001. – № 2 (7). – С. 79–95. 21 Найдокладніше уявлення про доступний нині її репертуар дає побіжний перелік ікон львівської збірки: Сидор О. Ікона Страшного суду... – С. 90–95. 22 Див.: Український портрет XVI–XVIII століть / Автори-укладачі Галина Бєлікова, Лариса Членова. – К., 2005. – № 1–28. 23 Сидор О. «Іконопортрети» з колекції Національного музею у Львові в структурі українського церковного малярства // Український портрет… – С. 74–79. Правда, до огляду залучено далеко не всі – навіть найважливіші – об’єкти колекції. Пор.: Він же. Портрет і портретність в українській іконі // Народознавчі зошити. – 2004. – Зош. 3–4 (57–58). – С. 464–482. 24 Александрович В. Українське портретне малярство XVI–XVIII століть у контексті польського портрету // Warszawskie Zeszyty Ukrainoznawcze. – Warszawa, 2007. – T. 23–24: Spotkania polsko-ukraińskie. Uniwersytet Warszawski – Iwanowi France. – C. 369–375. 25 Про них у контексті дослідження нововіднайденого крила вівтаря зі святим Феодосієм Печерським див.: Александрович В. «Святий Феодосій Печерський» Івана Рутковича – депозит у збірці Музею сакрального мистецтва Львівської духовної семінарії Святого Духа. Унікальний фрагмент ансамблю зі спадщини жовківського мистецького осередку кінця XVII століття // Українська Греко-Католицька Церква і релігійне мистецтво (історичний досвід та проблеми сучасності). Науковий збірник. – Львів; Рудно, 2005. – Вип. 3: Матеріали III Міжнародної наукової конференції, м. Львів–Рудно, 25–26 травня 2005 р. – С. 121–136. 26 Репродукований: Александрович В. “Святий Феодосій Печерський”… – C. 123. 27 Драган М. Українська декоративна різьба… – С. 96. 28 Мельник В. Ікона «Спас нерукотворний» XVII ст. зі збірки Львівської Духовної Семінарії Святого Духа // Українська Греко-Католицька Церква і сакральне мистецтво (історичний досвід та проблеми сучасності). – Львів-Рудно, 2003. – Вип. 2: Матеріали II Міжнародної наукової конференції, присвяченої 220-літтю Львівської Духовної Семінарії, м. Львів–Рудно, 22 грудня 2003 року. – Фот. 1. 29 Короткий перегляд відповідних пам’яток див.: Патріарх Димитрій (Ярема). Іконопис Західної України... – C. 79–91. 30 Вигоднік А. Сюжет «Коронування Богородиці» на волинських іконах XVII–XVIII ст. // Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації. Науковий збірник. Матеріали V наукової конференції, м. Луцьк, 27–28 серпня 1998 року. – Луцьк, 1998. – Іл. 8–10. Зазначена група ікон, безперечно, є окремим самостійним явищем в еволюції релігійного малярства Волині, проте вона досі не опрацьована. 31 До наукового обігу впроваджена: Жолтовський П. М. Словник художників, що працювали на Україні у XIV–ХVIII ст. // Художнє життя на Україні у XVI–ХVIII ст. – К., 1983. – C. 47, 49 (іл.). 32 Про майстра й інтерпретацію його імені в написі на іконі див.: Александрович В. Українське портретне малярство XVI–XVIII століть. Наближення до історії // Український портрет... – С. 53, прим. 35; Він же. Українське портретне малярство XVI–XVIII століть у контексті... – S. 371. 33 Giemza J. Ikony XV–XVIII wieku w zbiorach Muzeum-zamku w Łańcucie // Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna. – Łańcut, 2004. – Cz. II: Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej Łańcut-Kotań, 17–18 kwietnia 2004 roku. – Il. 26.

34 Було б, однак, несправедливим зводити їх лише до провінційної традиції – фактично нововідкриті в останні десятиліття малярі Юрій Шимонович-старший (1690) та Матвій Домарацький (зафіксований упродовж 1668–1682 рр.) доводять, що відповідне явище мало донедавна не зауважену паралель у професійній культурі західноукраїнського регіону. Про них див.: Александрович В.С. Отец и сын Шимоновичи в истории западноукраинской живописи второй половины ХVII в. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1991. – Москва, 1997. – С. 204–222; Він же. Матвій Домарацький, маляр львівський і комарненський // Пам’ятки України: історія та культура. – 2005. – Ч. 1. – С. 40–65. 35 Драган М. Українська декоратина різьба… – С. 123. 36 Приклади вдається відстежити на зображеннях святих Юрія та Дмитрія молитовного ряду початку XVI ст. з церкви святого Євстахія у Стрілках (НМЛ): Гелитович М. Маловідомі пам’ятки українського іконопису XV–XVI століття (НМЛ) // – Łańcut, 2004. – Cz. II: Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej ŁańcutKotań, 17–18 kwietnia 2004 roku. – № 7, 8. Сам мотив виступає і в спадщині другої половини століття, зокрема, іконі святої Параскеви Тирновської з Преображенської церкви в Соліні (Музей народного будівництва в Сяноку): Ikona karpacka, Album wystawy «Ikona karpacka» w patku Etnograficznym w Sanoku. – Sanok, 1998. – Il. 15; Ikony. Najpiękniejsze ikony w zbiorach polskich. – Olszanica, 2001. – S. 131. 37 Увагу до цього явища без спроби ширшого узагальнення мистецької практики XVI ст. привернуто: Александрович В. Чудотворна ікона Богородиці («Воплочення») із Жидачева // Вісник Львівського університету. Серія Мистецтвознавство. – 2005. – Вип. 5. – C. 120. 38 Аналоги подають епітафії поповича Іоана Викоцького 1677 р. (Український портрет… – № 8) та згаданий вотивний образ Г. Чорного. 39 Grešlík V. Ikony 17. Storočia na Východnom Slovensku. – Prešov, 2002. – S. 65–68 (автор вміщує майстра наприкінці XVII – початку XVIII ст. Тепер відомі дві його ікони з датами – неопублікований намісний «Спас» 1745 р. (приватна збірка) та «Іоан Предтеча» 1753 р. з церкви святого Миколая в Комарниках (Київ, Міський музей «Духовна скарбниця України»). Остання ікона репродукована: Pater Noster. Каталог виставки давніх українських ікон зі збірки Ігоря Понамарчука / Автор-упорядник професор Дмитро Степовик. – К., 2003. – С. 23. Тут її підписано «Св. Іоан Златоустий, 17 ст.», хоча в доданій репродукції на рамі без найменших труднощів відчитується дата вкладного напису: 175 (остання літера відтворена нечітко). З огляду на відсутність будь-яких спільних елементів іконографії, похибку (замість Йоана Предтечі – Йоан Златоуст) випадає залишити без коментарів, тим більше, що каталог переповнений численними «інтерпретаційними курйозами».

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

КОНТЕКСТ

Ян ПАвлицькиЙ

Богородиця. Церква Успіння Пресвятої Богородиці у Грудку поблизу Білостока (Польща)

АДАМ

Фрагменти вітражів із композиції «Собор 70 апостолів» Церкви Успіння Пресвятої Богородиці у Грудку

СТАЛОНИ ДОБЖАНСЬКИЙ

ародився майбутній митець 1904 року в Мені на Чернігівщині. Картини сільського дитинства на щедрій українській землі назавжди закарбувалися у його серці і пам’яті. Після переселення до Польщі розповідає якісь фантастичні казки про українські села, які в сутінках починають вечірню розмову народними піснями. Світова війна і вибух революції змітають з поверхні землі світ тієї безтурботної молодості. Приносять новий досвід і нові потрясіння. Одне з-посеред них має космічний вимір. Добжанський стає безпосереднім свідком чудотворного відновлення мальóвань у приреченій більшовиками на знищення церкві – проявлення світла барв, яке пробивалося з-під багатьох нашарувань павутиння. Це диво, про яке глузливо писали більшовицькі газети, формує назавжди його життєву позицію і дорогу. Після шести довгих років блукання і бідності, 1923 родина Добжанських переїхала, у зв’язку з підписанням польськорадянського договору про репатріацію, до відродженої Польщі. Батько оселяється в Мєхові, де знову отримав посаду судді. Молодий митець закінчує мєховську гімназію, в якій виявив себе талановитим художником-декоратором гімнастичних зал. 1933 року він здобуває вищу освіту в Академії мистецтв у Кракові в майстерні професора Фридеріка Паутча. Отримавши диплом, приходить до старого майстра, який напучував: “Ви вже розумієте малярство, а так взагалі мистецтво – це не що інше, як логіка і приймання рішень. По-секрету можу Вам сказати, що треба справді щось любити, аби досягти успіху”. Ще під час навчання у вузі Добжанський творить свою першу сакральну роботу. Разом з Яном Чіхонєм він відновлює середньовічні поліхромії в маленькому костелі в Гаркловій, де на горищі знаходить і реставрує ціле склепіння, покрите знаменитим у Польщі “дембнянським” орнаментом XV століття. Ця та інші ранні праці в церквах визначають напрям його подальшої діяльності. Часто і тепло він згадував постаті парохів – духовних господарів, які мали дар прозірливого бачення дійсності. Як, наприклад, той, хто робив зауваження молодому митцю – “а на хорах треба намалювати Рай, але, якщо можна, дуже Вас прошу, без людей”. 92

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

Янгол. Із композиції «Йордан». Катедральний протестантський собор у Варшаві 93

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

Йоан Предтеча Христос у темниці Пророк Єремія Пророк Іоіл Катедральний католицький собор у Нисі (Силезія)

Після Другої світової війни, яка не полишила вже жодних сумнів щодо Раю ілюзій, Добжанський отримав посаду асистента професора Людвика Ґардовського на нововідкритій Катедрі мистецьких шрифтів Краківської академії мистецтв. Протягом наступних 30 років він буде її багатолітнім керівником. Однак в Академії мистецтв він пізнає не тільки види шрифтів, а й азбуку проектування форм, канонів композиції, гармоній і дисгармоній, тобто основи фундаментів мистецтва. Відтак свій пензель віддає винятково службі церкві – рівною мірою католицькій і православній. В інтер’єрах десятків святинь створює монументальні композиції – фрески і мозаїки, але матеріалом, у якому довершує остаточну зміну матерії землі на матерію неба, є вітраж. Контуром брів, обличчя, пальців, долонь та цілих постатей креслить духовний простір людини. Жилки олова надають його руці небувалої сили. Чітко вирізані, кубістичні лінії показують сповнені драматизму і пристрасті містичні вознесіння святих. Надлюдські, божисті енергії – присутні у кожному з нас. Адам Сталони Добжанський довершує у своїх вітражах одним творчим актом своєрідну єдність часу і простору. Єдність часу – оскільки одвічний канон ікони він знаходить у чітких знаках сучасної абстракції – святої геометрії XX століття. Геометрії, яка стає основою космосу. Єдність простору – оскільки розпалює світло Заходу, що тліє від сторіч у вітражах собору в Шартрі, і слухає одвічне мовчання Сходу, що дивиться з очей найпершої синайської ікони. Чує тишу, яка чекає на наш шепіт і спів. Але найважливішою є мова, якою оповідає нам своє Євангеліє. 94

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

Святі Йоаким і Анна. Протестантський катедральний собор у Варшаві. Святі Анна і Богородиця з немовлям. Католицький костел у Розвадові

У вітражах митця можна знайти лаконічність, влучність, непомильність і завжди несподівану, а тому приголомшливу правду біблійних притч. Його вітражі – це монументальний, багатий, ілюстрований Євангеліар. Слова Бога, що будили тривогу в людському серці, в образах митця не бентежать, а несуть обіцяну красу, гармонію і – радість. Радість Землі в образі Неба. Помирає 1985 року. Лишає по собі фрески, вітражі та мозаїки в понад півсотні костелів і церков по всій Польщі. Ця спадщина однієї людини має вимір пірамід, вимір готики та її небосяжних катедральних соборів. Помирає, здавалося б, уже непотрібний. Надходить нова ера. Світ, а разом із ним церква, прямують з новим «Духом часу» до так званого щасливого майбутнього. За життя цензура забороняла навіть згадувати ім’я митця. Він не захотів бути агентом ні в лоні церкви, ні в лоні костелу, за що над його творчістю зависла заслона мовчання. Без права на вистав96

ки, публікації та присутність у засобах масової інформації, навіть без права мати закордонний паспорт і знайти працю за залізною завісою... І після смерті його труд видавався даремним. Навколо земних скарбниць, оточених побожним захопленням, почали будувати нові святині; нові молитви про отримання банківських кредитів полетіли до неба; у тремтячі серця – обгорнуті щирим золотом – вступила нова надія. Але ми швидко довідалися: дзвони ніколи не перестануть бити, викликаючи неспокій. Знову знаємо, хто є самодержцем і володарем світу. Знову знаємо, що тут ми не отримаємо ні золота, ні золотої, не записаної в жодній духівниці, надії. Скількох щасливих можна нарахувати з-посеред нас – гладіаторів сірих буднів – у цьому глобальному Колізеї світу? Добжанський знав, що є тільки одне світло – те, яке носимо в собі. Гляньте на його твори і побачите, що може дати своїм братам людина, коли вона ставить важливі питання. Адам Сталони Добжанський – новий іконописець – як колись Андрій Рубльов і Феофан Грек, відповідає мовчанням на тупіт вершників Апокаліпсиса. Полишає свій час і простір, аби віднайти правдиву оселю людини, збудовану зі світла вітражів і мовчання ікон.

Пам’ятки україни / iс торiя та к ульт ура

2011

№1-2 (165–166)

ПРО АвТОРІв Александрович в., доктор історичних наук, науковий співробітник Інституту українознавства ім. І. Крип’якевича НАНУ (м. Львів) горда-цибко О., реставратор Національного музею імені [митрополита] Андрея Шептицького у Львові Ґрешлик в., кандидат мистецтвознавства, доцент Пряшівського університету (Словаччина)

Науково-популярний ілюстрований журнал

Жишкович в., кандидат мистецтвознавства, старший науковий співробітник відділу мистецтвознавства Інституту народознавства НАН України (м. Львів)

упорядкування, наукова редакція числа

Мельник в., історик мистецтва, художник (м. Львів)

Редагування, коректа

Павлицький Я., архітектор, керівник проекту реконструкції срібних Царських воріт у Польщі

Володимира АЛЕКСАНДРОВИЧА Антоніни ЖИХОРСЬКОЇ

Павличко Я., старший науковий працівник Національного музею імені [митрополита] Андрея Шептицького у Львові

АДРЕСА РЕДАкцІЇ

Слюсаренко І., художник-реставратор Сиґовський П., магістр історії мистецтв (м. Люблін)

Україна 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: (044)

У цьому числі використано світлини й прозірки авторів статей та П. Куліковського

ДРукАРНЯ ТОВ «Мега-Поліграф» 04073, Київ, вул. Марка Вовчка, 12/14

видання зареєстроване Держкомітетом по пресі україни 01.06.1994. Серія кв, свідоцтво №683

Наклад 500 прим.

ПЕРЕДПлАчуЙТЕ у 2012 ПЕРЕДПлАТНиЙ ІНД

ЕкС 60969 ПЕРЕДПлАТНиЙ ІНД

ЕкС 74310 ПЕРЕДПлАТНиЙ ІНД

ПЕРЕДПлАТНиЙ ІНД

ЕкС 95220

ПЕРЕДПлАТНиЙ ІНД

ЕкС 74501

ЕкС 37112

Іконостас церкви Стрітення Господнього в селі Козяни

ISSN 0131-2685

Пам’ятки України: історія та культура. – 2011. – Ч. 1–2. – С. 1–96

Індекс 74401