Пам'ятки України by Національне газетно-журнальне видавництво

№3

БЕРЕЗЕНЬ 2013

Софійський монастир і майдан

 Зображення Мазепи на стінописі  Живопис ХІХ ст.  Будинок П. Альошина  Консисторія  Обеліск УНР

Софійська площа в 1934 р. та на початку ХХІ ст.

На обкладинці: Софійська площа. Сучасний вигляд. Світлина Юрія Шкоди

2013, БЕРЕЗЕНЬ

№ 3 (185)

ЗМІСТ НОМЕРА Науково-популярний ілюстрований журнал Видається із 1969 року

ГРАФІТІ 2

ЗАСНОВНИК Міністерство культури України

ВИДАВЕЦЬ ДП «Національне газетно-журнальне видавництво»

ВИДАВНИЧА РАДА Олеся Білаш, Віктор Пасак, Максим Бударін, Віктор Вечерський, Олена Воронько, Ольга Дарибогова, Оксана Іонова, Євгенія Крутоголов, Іван Мечков, Лариса Нікіфоренко, Лариса Петасюк, Олена Чередниченко, Людмила Чумакова, Михайло Швед, Оксана Гайдук, Людмила Гнатюк, Ольга Голинська, Наталя Потушняк, Надія Соколенко

РЕДКОЛЕГІЯ Віктор Акуленко Володимир Александрович Сергій Білокінь Леся Богослов Геннадій Боряк Ігор Гирич Андрій Ґречило Іван Дзюба Антоніна Жихорська Леонід Залізняк Віра Карпенко Сергій Кот Ярослава Павличко Леонід Прибєга Анатолій Ситник Павло Сохань Олександр Федорук Публікуючи проблемні матеріали, редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає лише авторський погляд. Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів «Пам’яток України» – тільки з письмового дозволу редакції.

ЗНАХІДКИ 8

Сходові вежі Софії як джерело до гендерної історії Дмитро ГОРДІЄНКО

МОНУМЕНТАЛЬНИЙ ЖИВОПИС 10

Ідентифікація світських постатей композиції «Перший Вселенський собор» Ольга КОВАЛЕВСЬКА

Художники КиєвоПечерської лаври середини ХІХ століття в оновленні живопису Софії Марина БАРДІК

ГРАВЮРА 24

Ідея Софії, благодаті, чеснот і патронату святих у гравюрі-тезі на честь Івана Мазепи Наталія СІНКЕВИЧ

АРХІТЕКТУРНА СПАДЩИНА 28

Київська духовна консисторія Марія КАДОМСЬКА 38

Будинок Альошина на Софійському майдані Олена МОКРОУСОВА

МОНУМЕНТИ 58

Пам’ятник відновлення Української Народної Республіки (1918 р.) Олександр КУЧЕРУК

НЕКРОПОЛЬ 64

Визначення за графіті образів святих на хорах В’ячеслав КОРНІЄНКО

Поховання архиєпископа Нестора Шараївського Олександр БОНЬ

ГРАФІТІ

В’ячеслав КОРНІЄНКО

Визначення за графіті образів святих на хорах

ей допис є по суті продовженням опублікованої в одному з номерів «Пам’яток України» статті Н. Нікітенко та В. Корнієнка1, в якій було розглянуто необхідність залучення для дослідження монументального розпису Софійського собору такого джерела, як написи-графіті, в яких згадуються імена зображених на фресках святих, що дозволяє уникнути розлогого вступу. Завдяки такому підходу ми атрибутували дванадцять однофігурних фрескових образів у південно-західній частині першого поверху храму. В цій роботі ми зосередимо увагу на тих написах-графіті, які уможливили визначення низки образів святих на хорах Святої Софії. Північні хори. Проведені автором сучасні епіграфічні дослідження2 дозволили виявити на північних хорах Софійського собору велику кількість графіті, проте з них лише три містять імена зображених на фресках святих. Перший напис виконаний на фресці в західній частині північних хорів на лопат-

ці стіни. Поверхня фрескового тиньку практично стерта, зображення постаті святого ледь-ледь простежується, що абсолютно унеможливлює атрибуцію за іконографічними ознаками. За облаченням персонажа можемо лише встановити, що на фресці виконаний образ святителя, який лівою рукою притискає до грудей Євангеліє. Поверхня стіни в місці розташування напису сильно затерта, однак в цілому його текст повністю підлягає прочитанню: а⃝ дометос. На підставі палеографічних ознак, таких як а з видовженою спинкою, д з трикутними ніжками, широкої м з плечима та прямими щоглами, а також т з видовженою перекладиною, вірогідний час появи графіті визначається в межах ХІ–ХІІ ст. Відтак, зважаючи на інформацію напису, на фресці зображений святий Дометій. Отже, враховуючи ці дані та ті деталі фрески, які простежуються, можемо ідентифікувати зображеного тут святого як перського монаха, преподобного мученика Дометія. Святий Дометій, який мешкав у влаштованій ним печері поблизу м. Кір (грец. Агріполь) у південно-західній Сирії, постраждав за Христа разом із двома учнями у 363 р., за правління Юліана Відступника. За наказом імператора святих закладено камінням у печері. Пам’ять цього святого, що припадає на 7 серпня (а також на 4 жовтня), присутня в багатьох давньоруських місяцесловах 3, тож св. Дометій був добре відомий на Русі.

Схема другого поверху Софійського собору з позначенням місць розташування визначених образів святих: 1 – св. Дометій Персіянин; 2 – св. Уар; 3 – св. Христина; 4 – св. пророк Єзекія; 5 – св. Лавр; 6 – св. Флор; 7 – св. апостол Фома; 8 – св. апостол Пуд; 9 – св. Василь Анкірський; 10 – св. Акепсима; 11 – св. Аполлоній

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

ГРАФІТІ

Графіті з записом імені святого Дометія

Святий Уар

Інший напис виявлений так само в західній частині північних хорів, на одній з граней північно-східного хрещатого стовпа. Його виконано на фресці з образом сивоволосого мученика, який у правій руці тримає хрест, а ліва молитовно відкрита долонею до глядача. Незважаючи на значні пошкодження тиньку в місці розташування графіті, його доволі великі складові простежуються добре, на поверхні у вигляді блокової монограми виконаний напис: Оуар(ъ). На підставі сукупності палеографічних ознак, таких як форма написання а з пласким верхом, о з прямою правою частиною замість дуги, дзеркальної у, р з округлою петлею, найвірогідніше визначити час появи графіті в межах кінця ХІІІ – першої чверті XIV століття. Відтак можемо ідентифікувати зображеного тут святого як мученика Уара – римського солдата-християнина, який воював у Єгипті за правління Максиміана. Дізнавшись, що сім самітників перебували у в’язниці, Уар після смерті одного з них зголосився розділили долю шести подвижників, відкрито сповідуючи християнство; після тортур був страчений у 307 році. Тіло св. Уара було кинуте на поїд звірям, проте його забрала вдова Клеопатра і зберігала у своєму будинку до 312 р., після чого перевезла до Палестини та поховала у печерному склепі біля поселення Едре (неподалік Генісаретського озера). У давньоруських місяцесловах зазначається пам’ять цього святого, що припадає на 19 жовтня та 31 березня (за Студійським уставом)4. Наступне, третє, графіті було виявлене ще С. Висоцьким у тій самій західній частині північних хорів, на фресці з образом святої мучениці на одній з граней північно-західного підкупольного хрещатого стовпа; дослідник доволі обережно припустив можливість розгляду цього напису як підпису до фрески5. Здійснені сучасні дослідження напису в цілому підтвердили правильність прочитання графіті, за винятком останньої літери, яку С. Висоцький вважав за у, помилково поєднавши спинку а цього графіті з дугою літери іншого напису. Виправлення цієї помилки дозволило без ускладнень прочитати текст як ім’я святої в називному (а не знахідному, як виходило у С. Висоцького) відмінку: Хрстна. Отже, на фресці, відповідно до даних графіті та іконографії 6, зображена свята мучениця Христина, донька правителя Тіри Урвана. Батько готував їй долю жриці, тому ізолював від світу, прагнучи вберегти її чистоту. Однак дівчина віддала себе служінню Христу, за що була страчена. Ці події сталися у ІІІ столітті. Її образ фігурує і в нижнім Петропавлівськім приділі, де входить до пантеону святих жон, в якому чітко простежується прославлення княгині Анни, дружини князя-хрестителя Русі Володимира Великого7. Отже, житіє св. Христини було добре відоме на Русі, день її пам’яті, що відзначається 24 липня, присутній в руських місяцесловах 8 . Таким чином, завдяки виявленню трьох написів-графіті стало можливим ідентифікувати три образи святих на північних хорах Софійського собору. Південні хори. Дослідження епіграфічних пам’яток цього архітектурного об’єму Святої Софії дозволило встано-

вити наявність великої кількості графіті, в тому числі й одинадцяти підписів до фресок. Перше графіті з ім’ям фрескового образу було виявлене під час досліджень С. Висоцького в західній частині південних хорів. Напис виконаний на одній з граней південно-східного хрещатого стовпа, на фресці з образом пророка9. Збереженість графіті доволі добра, текст чітко читається: Ѥзека. Публікатор датував напис ХІ століттям, однак за формою написання нахиленої ліворуч з із переломом, ІС-подібної розімкненої к та а з високою перемичкою імовірніше було б датувати напис XIV століттям. Окрім того, на фресці автором виявлено ще два написи, з ім’ям зображеного тут святого. Обидва раніше публікувалися10. Перший зберігся досить добре, він легко читається: Ѥзека. Загалом текст аналогічний попередньому за палеографічними ознаками, тож вірогідну його появу слід також віднести до XIV століття. Інший напис – зека – так само добре зберігся і на підставі сукупності палеографічних ознак може датуватися в межах ХІ–XV століть.

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

ЗНАХІДКИ

Дмитро ГОРДІЄНКО

Сходові вежі Софії як джерело до гендерної історії

еоціненним джерелом з історії Русі є собор св. Софії в Києві, який був збудований візантійськими майстрами на замовлення великокнязівського подружжя – Володимира Святого і цариці Анни. На кінець Х століття – час хрещення Русі – візантійська архітектура мала багатовікову історію свого розвитку і саме в часи Македонської династії виробила свої довершені конструктивні та ідейні форми, ідеальним втіленням яких і була Софія Київська. Візантійська релігійна доктрина була універсалістською і монолітною, з якої не можна було вилучити жодної канонізованої деталі, щоб не зруйнувалась уся система, і неофіти, як зазначає Д. Оболенський, засвоювали християнську доктрину цілісно1. Та попри це, візантійська архітектурнообразна система була розрахована на творчу еволюцію, що добре простежується в Софії Київській, вже в процесі будівництва якої відбулася певна зміна ідейного задуму, що відобразилось, наприклад, у створенні усипальниці Ярослава Мудрого, а також у заблокуванні окремого входу у північну вежу2. Як відомо, у Візантії і Русі існував звичай окремого розташування в храмі під час богослужб чоловіків та жінок. Князь і його сім’я стояли на хорах, що також поділялись на чоловічу і жіночу частини. Центральна – західна – частина призначалася для князя, праворуч від нього розміщувалися сини, а ліворуч – княгиня з дочками. Ідеями візантійського церемоніалу зумовлені і дві окремі вежі для підйому на хори: північні – на жіночу частину; південні – на чоловічу. Вежі були ізольовані від центральної частини собору і мали входи ззовні: північні – з заходу; південні – з півдня3. Цей прийом організації сходів на другий ярус собору не повторено в жодній іншій відомій пам’ятці архітектури Русі. Ця зміна проекту архітектури собору, як зазначає Н. Нікітенко, ймовірно, була спри8

чинена зміною замовника храму, оскільки те, «що було передбачено першим із них, уже не влаштовувало другого» і було пов’язано з будівництвом собору Володимиром і завершенням його Ярославом Мудрим4. Враховуючи, що була закрита саме північна «жіноча» вежа, можна припустити, що ця зміна була пов’язана з іншим розумінням місця й ролі жінки в храмі, адже це змушувало жіночу половину княжого дому підніматись на хори через «чоловічу» південну вежу. На час побудови Софії Київської візантійські храми мали досить довгий шлях своєї еволюції – від базилікальної до хрестовобаневої конструкції. З перенесенням священнодійства у центр храму посилилась увага до купола. За Василієм Великим, купол – це центр Всесвіту, а храм, зведений самим Богом для людини, є символом світу і проявом Божественного задуму5. У візантійських храмах з’явився новий конструктивний елемент – хори. За традицією римських імператорських палаців усі парадні приміщення розташовувались на другому поверсі. Головним залам часто передували або були просто суміжними з ними на одному рівні відкриті тераси, огороджені решітками (іліаки)6. Виникла ця концепція, імовірно, саме в імператорському оточенні. З візантійською церковно-політичною доктриною перегукується смислове навантаження архітектурного вирішення західної частини хор Софії Київської. Як зазначає Н. Нікітенко, потрійні арки над і під центром розташованого в головному нефі княжого групового портрета із зображенням царственого подружжя Володимира і Анни нагадують «ніші прославлення» візантійського церемоніалу, в яких царствені особи зупинялись на тлі арок і ніш7. Під портретом – в ієрархічно нижчому просторі – в прямокутних компартиментах бічних нефів стояли піддані князя-рівноапостола, що підкреслювало хрещення народу, якого князь веде до спасіння8. Звісно, що в храмі, як у «ковчезі спасіння», кожний вірянин мав своє місце, і воно відповідало його місцю в суспільстві. Попри те що жінкам порівняно з чоловіками в Софії, як і в інших храмах, загалом відведено другорядні місця, місце жінки у візантійському суспільстві, особливо в імператорській родині, було досить високим. Можна навести приклади Теодори, Теофано чи імператриці Ірини. В імператорському палаці вони мали свій простір – гінекей, безпосередньо з якого організовувався вихід до палацових храмів. Подібне архітектурне рішення могло бути і в Десятинній церкві9. В імператорських храмах, які стояли осторонь палацу, споруджувались окремі сходи (вежі) для імператора та імператриці. Проте жінка, навіть імператриця, сама не могла з’являтись у публічних місцях

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

ЗНАХІДКИ

Західний фасад

– вона мала бути в супроводі. В інтимному просторі гінекею чи молитовному просторі храму її охороняв почет «безпечних» євнухів. На Русі такий почет міг супроводжувати лише візантійських царівен, першою з яких була Анна Порфирородна. Тому для неї було важливим дотримання церемоніалу не лише в символічному аспекті архітектурної форми, а й із суто практичною метою. Однак звичай перебування княгині поруч із князем на хорах був сприйнятий на Русі цілісно. Проте, як і у Візантії, заміжня жінка не мала права з’являтися без супроводу в публічних місцях. А тому за відсутністю інституту євнухів, вона була при чоловікові – князеві, або ж, імовірно, при його дружинниках. Підтвердженням цього є графіті хор Софії Київської. В подальшому конструктивне вирішення єдиної сходової вежі в руській архітектурі могло бути різним – північним і південним. Головне – вона була одна – «чоловіча», жінки – при чоловіках. Політична самостійність княгині на Русі була зведена до мінімуму. Приклади княгині Ольги, Олисави10, матері Данила Галицького, чи «Полоцький матріархат» є, радше, винятками. Та й вони були випадками регентства, а не цілком самостійним правлінням. Натомість візантійська імператриця – зі своїм власним двором – мала і політичний вплив. Окрім самостійного правління, наприклад Ірини, вони були суб’єктами престолонаслідування, наприклад, небога Анни імператриця Зоя. Щодо Анни Порфирородної, то, попри те що літописець наполегливо викреслював її ім’я з історії, джерела донесли відлуння її значного вкладу у храмобудівництво на Русі11; про її високий статус відверто писав Титмар Мерзебурзький12, а безпосередньо про участь княгині в політичному житті говорить церковний Устав князя Володимира13. Відтак лише Анна – вихована в традиціях візантійського церемоніалу, коронована перед шлюбом царицею – могла вести певну самостійну політичну діяльність. Після неї, попри високий статус жінки на Русі14, княгині не мали тієї самостійності. Вони виступали або як дружини князів, або як регентки при малолітніх синах. Тому в конструктивній зміні на Русі архітектурного образу державного храму – в залишенні лише однієї сходової вежі для входу на княжі хори, а в Софії Київській – закриття вже за Ярослава «зайвої» північної вежі, можна вбачати не лише руську рецепцію архітектури візантійського храму, а, радше, відображення різного соціального статусу можновладної жінки (княгині й цариці) в руському і візантійському соціумі.

ПРИМІТКИ 1 За: Литаврин Г.Г. Идея верховной государственной власти в Византии и Древней Руси домонгольского периода // Славянские культуры и Балканы. – София, 1978. – С. 51. 2 Див.: Логвин Г.Н. К истории сооружения Софийского собора в Киеве // Памятники культуры: новые открытия. – Ежегодник: 1977. – Москва: Наука, 1977. – С. 176. 3 Никитенко Н.Н. Русь и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской. Историческая проблематика. – К.: Изд. дом. «Слово», 2004. – С. 105. 4 Там же. – С. 326. 5 Комеч А.И. Архитектура // Культура Византии. IV – первая половина VII в. – Москва: Наука, 1984. – С. 586. 6 Там же. – С. 585. 7 Никитенко Н.Н. Зазнач. праця. – С. 61. 8 Там же. – С. 279. 9 Гордієнко Д. До проблеми облаштування сходів на хори Десятинної церкви в Києві // Середньовічні старожитності Центрально-Східної Європи: Тези доповідей V Міжнародної студентської наукової археологічної конференції (Чернігів, 14–16 квітня 2006 р.). – Чернігів: Сіверянська думка, 2006. – С. 28–29. 10 Див.: Нікітенко Н.М., Корнієнко В.В. Графіті «групи Олисави» на північних хорах Софії Київської // Пам’ятки України. – 2007. – Чис. 1. – С. 19–29; Никитенко Н.Н., Корниенко В.В. Древнейшие граффити Софии Киевской и время ее создания. – К.,2012. – С. 160–188. 11 Розен В.Р. Император Василий Болгаробойца: Извлечения из летописи Яхьи Антиохийского. – Санкт-Петурбург, 1883. – С. 24. 12 Рапов О.М., Ткаченко Н.Г. Русские известия Титмара Мерзебургского // Вестник МГУ. Сер. 8: История. – Москва, 1980. – № 3. – С. 62–64. 13 Устав святого великого князя Владимира о церковных судах и о десятинах. – Петроград, 1915. – С. 5. 14 Див.: Пушкарева Н.Л. Женщины Древней Руси. – Москва: Мысль, 1989. – 286 с. Пушкарева Н.Л. Зарубежная историография о социальном положении женщины в Древней Руси // Вопросы истории. – 1988. – № 4. – С. 140–150.

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

МОНУМЕНТАЛЬНИЙ ЖИВОПИС

Ольга КОВАЛЕВСЬКА

Ідентифікація світських постатей композиції «Перший Вселенський собор»*

еред унікальних пам’яток історії, архітектури та мистецтва України комплекс споруд Національного історико-культурного заповідника «Софія Київська» займає виняткове місце. Результати сучасних досліджень софійських графіті1, храмового стінопису2, елементів інтер’єру3 та рукописних пам’яток4 переконливо доводять, що старовинний храм – це вмістилище безлічі інформації, яка дає змогу дослідникам дедалі глибше занурюватися в минувшину пам’ятки. Найбільшими за обсягом та змістовим наповненням у Софійському соборі залишаються мозаїки і фрески давньоруського часу, а також стінопис кінця XVII – початку XVIII століття. Однак, якщо з прочитанням і розумінням зображень ХІ–ХІІІ століть зрозуміло, то історія створення, зміст та ідеологічне навантаження стінопису XVII–XVIII століть, ідентифікація зображених (особливо світських осіб) залишаються для сучасних дослідників terra incognita. Прикладами існування в Україні у XVII–XVIII століттях певної традиції зображення на іконах світських осіб можуть слугувати відомі образи «Воздвиження Чесного хреста» – з родиною Яна ІІІ Собеського (кінець XVII ст.)5, три «Покрови Богоматері» – із Семеном Івановичем Сулимою, Павлом Леонтійовичем Полуботком та Богданом Михайловичем Хмельницьким (усі – перша половина XVIII ст.)6, деякі інші. * Ця стаття є продовженням розмови, розпочатої Н. Нікітенко у попередньому числі («ПУ», 2013, № 2).

Наявність світських осіб у храмовому стінописі чи у вигляді окремих портретів теж не була дивиною, адже портретне зображення вважалося компонентом розпису українського храму7. У церквах, як правило, зображували сцени з історії християнської церкви, євангельські сюжети, а також постаті сучасників, частіше політичних і державних діячів, фундаторів храмів. Таке поєднання в одній композиції постатей святих і історичних осіб свідчило про світську основу того ідеологічного навантаження, котре мало нести зображення. Саме тому інколи портретні риси сучасників, на наше переконання, з волі можновладних замовників розпису (а на думку Ф. Уманцева (не безспірну) – з легкої руки іконописців чи художників) безпосередньо втілювалися в образах святих. Такої трансформації найчастіше набували ті канонічні образи, що розміщувалися на задньому плані8. Прикладів наявності зображень світських осіб у храмах XVII–XVIII століть чимало. Серед них – найбільш значущі культові споруди, у тому числі Успенський собор Києво-Печерської лаври, де існувала відома портретна галерея давньоруських князів, українських гетьманів і московських царів, а також Софійський собор, де в Апостольському приділі зображення конкретних осіб були втілені в образах відповідних святих, зокрема св. Володимира та св. Ольги9, у Георгіївському приділі10 та на стінах центральної нави. Саме стінопис за сюжетом Першого (Нікейського 325 р.) Вселенського собору, який розташований над західною вхідною аркою центральної нави навпроти вівтаря Софії, і став предметом нашого зацікавлення (див. іл.1). Це зображення виконане олійними фарбами на поштукатуреній основі, як традиційно вважають, протягом першої чверті XVIII століття. Інформацію щодо історії виникнення та реставрації цієї композиції, її концептуального вирішення та ідентифікацію зображених тут духовних осіб подає у своєму дослідженні Н. Нікітенко, яка переконливо обґрунтовує власний висновок про втілення у зображених тут десяти соборних отцях портретних рис десяти московських патріархів XVII століття й датує появу цього сюжету початком XVIII століття11.

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

МОНУМЕНТАЛЬНИЙ ЖИВОПИС

Наше ж дослідницьке завдання обмежимо спробою ідентифікувати світські постаті цього стінопису, а також звуженням хронологічних меж його постання. Оскільки, як показала Н. Нікітенко, композиція втілює провідні ідеї доби І. Мазепи, портрети сучасників якого – патріархів Іоакима й Адріана – виведено у цій сцені, можна вважати, що й зображені тут на задньому плані світські особи, які позначені виразними національними рисами, можуть ідентифікуватися з ключовими постатями тогочасної України. Ураховуючи внесок І. Мазепи у відновлення та оздоблення головного собору Києва, цілком логічним буде припустити, що у храмі мало існувати зображення такого знатного і щедрого мецената. Як свідчать результати досліджень Н. Нікітенко, із постаттю І. Мазепи у соборі дійсно багато що пов’язане. Насамперед це вівтарі в північній і південній галереях, присвячені Іоаннові Предтечі та дванадцяти апостолам. В останньому, зокрема, знаходилися зображення св. Володимира й св. Ольги, які дослідниця пов’язує саме з постатями І. Мазепи (як гідного продовжувача справи хрестителя Русі) та Марії Магдалини Мазепиної – матері гетьмана12 . За часів І. Мазепи продовжувалося утвердження ідеологеми «Київ – другий Єрусалим і новий Сіон». Активно культивувалася ідея спадковості між княжими та козацькими часами, а Київ сприймався як духовний центр усієї соборної України, яку гетьман прагнув об’єднати під своєю булавою. Саме тому портретне зображення І. Мазепи знайшло своє місце й у композиції Вселенського собору. З облич другого та третього планів привертають увагу ті, що перебувають ліворуч від постаті Константина (праворуч із перспективи глядача), власне, одразу за ієрархами. Вони мають досить виразні портретні характеристики. У цій групі нашу увагу привертають декілька облич. Перше міститься між першим (у другому ряду) та другим (у першому ряду) ієрархами. Це людина літнього віку з довгим сивим волоссям. Друге обличчя розміщене ліворуч від щойно згаданого. Це чоловік середнього віку з темним волоссям і вусами. Третє видно лише частково, адже решта закрита червоною митрою духовної особи. Четверте обличчя зображене відразу за патріархом у блакитній митрі та Євангелієм у лівій руці, в образі якого, за визначенням Н. Нікітенко, утілено останнього московського предстоятеля Адріана. Зображена світська постать має коротке темне волосся, вуса і повернута на три чверті праворуч таким чином, що можна розгледіти його ліве вухо (див. іл. 1). Ліворуч від цього чоловіка можна побачити обличчя молодої людини з коротким рудим волоссям. За лівим плечем ієрарха у блакитній митрі стоїть чоловік в одязі диякона, тримаючи правицю на грудях (Н. Нікітенко визначає його як святителя Афанасія Александрійського). Беручи до уваги політичний статус України-Гетьманщини на початку XVIII століття, наші знання про те, хто на той час був гетьманом, хто перебував на київському полковому уряді, а також хто з представників козацької старшини надавав найбільшу матеріальну підтримку та сприяння у відбудові як усього монастирського комплексу, так і його головного храму, можемо припустити, хто саме міг бути зображений на досліджуваній нами композиції. Отже, згідно з правилами політичної субординації та традиціями українського церковного живопису кінця XVII – XVIII століття, для якого характерним було зображення за постатями Царя й Цариці Небесних земних помазаників Божих, гетьманів,

1. Зображення І. Мазепи в композиції «Перший Вселенський собор». Софія Київська, західна стіна центральної нави. Деталь

2. Л. Тарасевич. Портрет В. Голіцина. Кінець XVII ст. Папір, мідьорит. Національна бібліотека у Варшаві. Деталь

полковників, представників простого козацтва та поспільства, центральне місце у групі світських осіб, які перебувають ліворуч від імператора Константина, мало б належати комусь із московських вельмож. Дозволимо собі припустити, що таким міг бути Дмитро Михайлович Голіцин (1665–1737). Достовірних портретів Д. Голіцина виявити не вдалося. Водночас слід зазначити, що представлене в досліджуваній композиції зображення київського генерал-губернатора є дуже схожим на портрет іншого Голіцина – князя Василя Васильовича (1643–1714 рр.; див. іл. 2). Навмисно зобразити В. Голіцина (який, до речі, неабияк посприяв І. Мазепі при обранні гетьманом) не могли, адже після палацового перевороту 1689 р. Петро І заслав його на Архангельщину, де той і помер. Це означає, що тут намагалися зобразити саме Д. Голіцина, але не маючи перед собою належного «взірця», мо-

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

МОНУМЕНТАЛЬНИЙ ЖИВОПИС

Марина БАРДІК

ХУДОЖНИКИ

Києво-Печерської лаври середини XIX століття

В ОНОВЛЕННІ ЖИВОПИСУ СОФІЇ

1. Іринарх. З’явлення Христа жонам– мироносицям. Північна стіна трансепта. Поновлення фрески XI ст. Липень 1850 – вересень 1851 р. Олія

офійський собор у Києві відомий перш за все давньоруськими мозаїками і фресками. Між тим, у ньому зберігся комплекс розписів, пов’язаних з оновленням Софії Київської у 1843–1853 роках. На жаль, понад сто років їх вважали невдалим доповненням до фресок. З усвідомленням художньої цінності цих розписів у декорації собору постає ряд актуальних для історії мистецтва питань: як була створена програма розписів, безпосередньо не пов’язаних із оновленням давніх фресок; що обумовило сюжетний ряд нових композицій; у який час і які майстри виконали розписи. Софійські розписи середини ХІХ століття, на нашу думку, можна умовно поділити на дві групи.

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

МОНУМЕНТАЛЬНИЙ ЖИВОПИС

До першої віднесемо живопис, спрямований на оновлення первісних розписів. Дотримуючись тогочасної термінології, назвемо його живописом поновлення. На сьогодні він зберігся фрагментарно. Під час реставрацій його видалили у тих місцях, де він закривав первісні композиції. До другої групи віднесемо наново написані композиції, не пов’язані із поновленням. Після реставрації 1950–1960-х років частину з них вкрили нейтральним тоном і закрили для огляду. Оновлення живопису Софії отримало умовну назву «солнцевська реставрація». Федір Солнцев, академік Петербурзької Академії мистецтв, був членом Комітету, заснованого у червні 1844 року для здійснення керівництва робіт з оновлення. Комітет можна вважати прообразом реставраційної ради, оскільки окрім представників влади і духовенства до його складу увійшли фахівці, що займалися архітектурними, живописними, інженерними роботами. Комітет вирішив здійснювати «…возобновление всех открытых фресок, стараясь всеми мерами, сколько возможно, сохранить священные изображения в том виде,

2. Іринарх. Увірування апостола Хоми. Південна стіна трансепта. Поновлення фрески XI ст. Липень 1850 – вересень 1851 р. Олія 3. Іринарх. Відіслання учнів на проповідь. Південна стіна трансепта. Поновлення фрески XI ст. Липень 1850 – вересень 1851 р. Олія.

в каком они открываются, и заправлять только в тех местах, которые затертые бывшею сверху штукатуркою или краскою»1. Пієтет до давнього живопису спростовує обвинувачення у «варварській реставрації», що згодом з легкістю закидалися критиками, які забували про історичні реалії – реставрації як науки на той час ще не існувало. Розробка концепції живописної програми, сюжетних ліній, композиційного ряду належить Ф. Солнцеву. Його вирізняла широта поглядів і уважне ставлення до мистецтва інших епох. Солнцев вирішив зберегти не тільки фрески, а й розписи ХVIIІ століття як частину історії Софійського собору. Бароковий живопис пропонувалося оновити, а в тих місцях, де живопису не було, написати композиції «в подражание древним оставшимся изображениям»2 . Що Солнцев розумів під терміном «наслідування», яке стало ідейною основою концепції живописного оновлення? На наш погляд, воно поєднало два ключові моменти. По-перше, збереження системи декорації в аналогічних компартиментах. А по-друге, відповідність нових композицій тематичній лінії того або іншого компартимента. Проект оновлення живопису XVIII століття і доповнення живописної декорації собору новими композиціями був затверджений у січні 1850 р.; розписи вирішили робити олією3. Оновлення фресок розпочали у 1848 році, але відштовхуватися від цього року у датуванні розписів було б помилкою. Перша спроба поновити фрески виявилася невдалою: петербурзький іконописець Макар Пєшехонов розпочав роботи у червні 1848 року, а навесні наступного року його темперний живопис вкрився пліснявою і почорнів, уціліли лише 5 фігур. Пєшехонов припустився фатальної помилки – покрив зображення вареною олією і пошкодив фрески. У публікаціях другої половини ХІХ – початку ХХ століття Пєшехонов не згадується як майстер, що розписував собор 4. Тому ми вважаємо переконливою думку головного художника-реставратора Національного заповідника «Софія Київська» А. Остапчука, що темперний живопис Пєшехонова не зберігся: згадані 5 фігур було наново написані олією тоді ж, у середині ХІХ століття, відповідно до затвердженої концепції. Отже, живопис поновлення фрескових композицій, що зберігся, можна датувати не раніше як липнем 1850 року, коли Комітет довірив цю роботу отцю Іринарху5. До

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

ГРАВЮРА

Наталія СІНКЕВИЧ

Ідея Софії, благодаті, чеснот і патронату святих у гравюрі-тезі на честь Івана Мазепи

остать Івана (Іларіона) Мигури († після 1712 р.) посідає визначне місце в історії української культури. Багатогранна творчість цього інтелектуала, художника та гравера до сьогодні залишається недостатньо дослідженою. Ця розвідка присвячена аналізу добре знаної гравюри-тези на честь гетьмана Івана Мазепи. Незважаючи на те що ця гравюра є неодмінною ілюстрацією практично всіх досліджень з історії української культури доби Мазепи, її символічне відчитання й інтерпретація продовжують залишатися відкритими для наукових гіпотез та дискусій. В історіографії прийнято датувати цю пам’ятку 1706 роком, і тільки окремі дослідники1 при уважному вивченні тексту змогли побачити справжню дату її виникнення: 12 жовтня 1705 року. Можемо припустити, що теза була подарована Мазепі під час відвідання ним кафедрального собору св. Софії у Києві, архидияконом якого з 1704 року був Мигура, і образ якого як Премудрості Божої присутній у цілій низці елементів гравюри. Теза складається з чотирьох композиційних рядів і латиномовного тексту, який ми спробували відчитати, перекласти і зінтерпретувати разом із іншими зображеннями гравюри. Сьогодні ми пропонуємо один із варіантів перекладу: «Перша серед церков тріумфуюча Свята Софія. Той, що служить цезарю на ім’я Мазепа, яке сім разів удостоєне орденом покровителів. Цей сувій спеціально присвячений і подарований знатному і непереможному гетьману прилученого і відновленого тронного запорозького війська обох частин Дніпра, найвеличнішому кавалеру ордену апостола Андрія і Білого Орла, щедрому будівничому церков, благочестивому учаснику ордену Іоана Хрестителя, меценату і патрону від нашого Софійного дому. Київ. 12 жовтня. 24

Визначений посланець першої серед церков Софії, я закликаю благодать на гетьмана Іоана. Не тільки та [благодать], що постійно перебуває на плечах благословенного хрестоносного дому, а й воздвигнута на висотах велич і слава Господня, твоя благодать, нехай буде оспівана. Достоїнства такої чистої сили помножаться колись, сьогодні ж на щастя посилаю тисячу ласк як військових, так і мирних, які на благодать Іоана одягаються. Під хмарою Софії незвичний образ Іоана перешкоджає хитатися сімома міцними стовпами, щоб в палацах відваги та мудрості після багатьох звершень царював із лаврами відважний і мудрий гетьман Іоан. І любляча є ця слава для благородно народженого. У повній славі благодать має на ім’я залізо – залізо, яке прикрасило корони, тепер же це золото, яке голосно звучить і цим звуком з твоєї благодаті ти збагатив доми Господні, а я відновив корені старожитності. Ти прийшов до Києва, лавреносний гостю, і побачив вкладені кошти твоєї скарбниці. Переможені розбійники, вороги Батьківщини дали тобі те троянське божество, якого ти побажав. Заходиш [тепер] до слави церков, славетний патроне, і бачиш ще один врожай промовистої перемоги. Ти, Гекторе, промовисто закрив роззявлену пащу лева. Невтомно соромиш ти Атласа. І мій сувій з'являється задля твоєї слави. Прийми благодать. Будь з усім благословенний. Від Найяснішого Господа мого просвітлений […] магістр Іван Мигура, архидиякон східної Київської митрополії. 1705». Цей текст якнайкращим чином розкривається у символах і написах гравюри. У верхньому композиційному ряді подано шість храмів і по центру алегоричне зображення святої Софії – семистовпна сінь, яка пізніше буде написана і на храмовій іконі іконостаса Рафаїла Заборовського2. А отже, тема Софії Премудрості Божої є в символіці гравюри однією з основоположних, і вочевидь не випадково. Щедрий патрон кафедрального храму, Іван Мазепа вбачав у символі Софії Премудрості Божої чітко артикульований державотворчий сенс, що протиставлявся імперським зазіханням Москви. Софійна дійсність мала бути втілена на землі через політичну мудрість володаря – самого гетьмана3. Зображені храми ідентифіковуються С. Павленком наступним чином: Микільський собор у Києві, Троїцька церква Києво-Печерської лаври, Успенський собор Києво-Печерської лаври, Братська Богоявленська церква, церква Всіх святих, Переяславський собор4. Натомість О. Крайня відмітила, що, виходячи з символіки і текстів гравюри (алюзія до 86-го псалма: Основаніе ихъ на горахъ святыхъ.), на ній могли бути зображені тільки київські храми, і атрибутувала один із них як

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

Вознесенську церкву Києво-Печерського жіночого монастиря5. Ми не можемо не погодитися з цією гіпотезою, адже Мигура в тексті згадував саме київські церкви, донатором яких був гетьман: «Заходиш до слави церков, славетний патроне, і бачиш ще один врожай промовистої перемоги». Над зображеннями київських храмів поміщена цитата із другої книги Параліпоменон: Да будетъ имя мое ту во вhки и будутъ очи мои и сердце мое ту во вся дни (2 Пар. 7:16). Ці слова були промовлені Господом після возведення Єрусалимського храму царем Соломоном. А отже, донації Мазепи на честь київських храмів прирівнювалися до цього знаменного вчинку старозавітнього пророка. Другий композиційний ряд утворюють зображення семи святих-патронів Івана Мазепи, які тримають в руках пальмове гілля. Ім’я Мазепи «сім разів удостоєне орденом покровителів» – так зазначає у тексті Мигура і зображає відповідно сім постатей святих. Центральною постаттю в цій композиції є особа святого Іоана Хрестителя, який подавався як основний патрон гетьмана. Можемо припустити, що Мигура сам шанував Іоана Хрестителя як свого особистого патрона навіть після прийняття монашого імені Іларіон. Імовірно, саме Мигура є автором звернення до святого наприкінці одного із богословських трактатів, що знаходиться в складі бібліотеки Києво-

Софійського монастиря: S. Ioannis Baptistae mei Liberalissimi Patroni (Святому Іоану Хрестителю, моєму найшанованішому патрону)6. Перу Мигури, вочевидь, належить ще один рукопис із Софійського зібрання, де виразно позиціонується патронат Іоана Хрестителя – Lyra variis praeceptorum chordis… conformem voci in deserto clamantis S. Ioanni Вaptistae7. М. Петров припускає, що в цих рукописах йдеться про патрона самого Івана Мазепи8, однак у приписках виразно йдеться про «мого патрона» (mei patroni), а припускати, що переписувачем рукописів був сам гетьман, ми аж ніяк не можемо. Те, що Мазепа шанував Іоана Предтечу як свого основного покровителя, є добре знаним і очевидним. Вже в 1689 році (за два роки після обрання гетьманом) один із створених завдяки коштам Мазепи приділів у Софії Київській був освячений на честь св. Іоана Хрестителя. У цьому приділі було встановлено іконостас, верхня частина якого представляла древо Ієсеєво – в такий

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

АРХІТЕКТУРНА СПАДЩИНА

Марія КАДОМСЬКА

КИЇВСЬКА ДУХОВНА КОНСИСТОРІЯ

е так багато маємо у Києві пам’яток цивільної архітектури XVIII століття, що існують до сьогодні. Втім, сучасний рівень історіографії не дає змоги простежити за наявними публікаціями первісні етапи існування однієї з таких рідкісних споруд, що формувалась протягом трьох століть, – будинку Хлібні (згодом Консисторії) на території Софійського подвір’я. У 1977 році, при підготовці історичної довідки1, що передувала розробці проекту реставрації пам’ятки, надавалась перевага опрацюванню архівних джерел, зважаючи на тогочасні інформативні можливості. В архівних колекціях Києва, Москви і Санкт-Петербурга були знайдені документальні та графічні матеріали, що досить детально відображають перебудови і реконструкції будинку консисторії XIX – початку XX століття, дають змогу загалом відновити вигляд будинку з 1830-х років і атрибутувати його різні частини, побудовані різночасно. Студія, що репрезентується, здійснена саме задля введення в науковий обіг комплексу цих документів, в першу чергу, креслень будівлі 1831, 1847 та 1899 років, що досі не публікувались. Будинок колишньої Київської духовної консисторії – це нині двоповерхова будівля, що обмежує своїми фасадами південно-західну частину Софійського подвір’я і виходить на вул. Володимирську, примикаючи з однієї сторони до суміжного житлового будинку, а з іншої – до Південної в’їзної вежі. На фасадах споруди чітко видно різночасність його об’ємів, що підтвердилося архівними, бібліографічними та натурними дослідженнями: споруда має складну будівельну історію, налічує щонайменше 8 будівельних періодів. 28

Сучасна композиція сформувалася навколо первісного ядра, зведеного у XVIII столітті. Ця найстаріша частина розміщена у північному крилі існуючого будинку і являла собою прямокутну у плані, одноповерхову чотирикамерну споруду із двома ізольованими склепінчастими підвалами. Джерельна база щодо цієї архітектурної пам’ятки у фахових виданнях украй обмежена, не встановлено достеменно навіть точний час спорудження, невідомий автор проекту. Слідом за одним із перших вітчизняних істориків і дослідників старожитностей Києва митрополитом Євгенієм (Болховітіновим)2, який обіймав київську кафедру з 1822 до 1837 року, прийнято вважати, що первісна одноповерхова будівля призначалась для монастирської хлібні (пекарні) й була вибудувана, як і розташована навпроти братня трапезна, у 1722–1730 роках, коли предстоятелем Київської митрополії був архиєпископ Київський і Галицький Варлаам (Ванатович, або Вонатович)3. До XVIII століття належить і наступний будівельний етап в історії споруди, відомості щодо нього містяться знову ж таки у праці митрополита Євгенія (тут і далі цитати подаються мовою оригіналу): «Митрополит Гавриил Кременецкий… над братскою пекарнею надстроил второй каменный ярус для Дикастерии, называвшейся до 1786 г. консисториею» 4. Митрополит Гавриїл5 управляв Київською єпархією з 22 вересня 1770 року до 9 серпня 1783 року, коли одійшов у вічність. Отож, вказану надбудову здійснили у проміжок часу, що становить аж 13 років. За Є. Болховітіновим, будинок саме консисторії, зведений за митрополита Тимофія Щербацького (тобто між 1747 та 1757 рр.), спочатку містився у дерев’яному корпусі поблизу дзвіниці, біля східної ділянки монастирського муру. Оцій загальноприйнятій у літературі думці про місцезнаходження консисторії у XVIII столітті суперечить стаття Є. Крижанівського «Киевская духовная консистория в ХVІІІ веке», уперше надрукована 1862 року. У ній автор стверджував, що стара консисторія знаходилася на місці нинішньої. Для спорудження кам’яної будівлі у 1768 році гроші позичили в Софійського монастиря, але коштів забракло, будівництво відклалося, і митрополит Арсеній Могилянський тимчасово прихистив консисторію в будинку бурси 6. Праця Євфимія Михайловича Крижанівського (1831– 1888), православного богослова, члена училищної ради

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

АРХІТЕКТУРНА СПАДЩИНА

Генеральний план Києво-Софійського собору. 1845 р. Архітектор П. Спарро Західний та південний фасади. 1831 р.

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

АРХІТЕКТУРНА СПАДЩИНА

ОЛЕНА МОКРОУСОВА

БУДИНОК АЛЬОШИНА на Софійському майдані

Портрет Федота Альошина. 1913 р. Київ. Світлина ательє «Гудшона і Губчевського». З архіву В. Альошина

есною 1914 року напроти Софії Київської почав зростати величезний будинок, який незабаром здивував киян, вже звичних до стильового розмаїття, несподіваною архітектурою – хвилястими фронтонами, дахом із заломами, оригінальними лиштвами і сандриками та витонченим білосніжним орнаментом на блакитному фоні. Садиба в самому серці Києва, де велося будівництво, мала дві адреси – вул. Володимирська, 19 або Софійська площа, 19. Вона належала значному будівельному підрядчику та домовласнику Федоту Олександровичу Альошину, який купив майно у 1908 році у статського радника Готліба Валькера1. Тоді ділянка площею 462 кв. сажнів відрізнялася малоповерховою забудовою. На лінію вулиці виходив 2-поверховий напівдерев’яний будинок лише з двома квартирами2 . Федот Альошин володів майном в різних частинах Києва, постійно щось купував, продавав і будував. Але гадаємо, що цю ділянку він розглядав не тільки як вигідне капіталовкладення – наприкінці 1900-х років ціни на нерухомість зростали. У 1902–1909 роках саме напроти своє майбутньої садиби він побудував і надбудував за проектами єпархіального архітектора Є. Єрмакова кілька житлових будинків Софійського подвір’я, що підпорядковувалося відомству Митрополичого дому (вул. Володимирська, 20, 22, Рильський провул., 3, 5, вул. Стрілецька, 7). Характерно, що під час торгів з будівництва на Стрілецькій (1909 р.), Ф. Альошин не запропонував найнижчу ціну, але роботи передали саме йому «в виду известной епархиальному начальству… его опытности в строительном деле и благонадежности»3. 1903 року тандем зодчого і підрядчика зводить будинок Єпархіальної училищної ради (сучасний корпус № 3 Софійського заповідника), а у 1914 році здійснює останню значну перебудову консисторії. З трьох запрошених будівельників тільки Ф. Альошин погодився виконати роботи за сумами кошторису4 і завершив їх швидко – менше ніж за рік. До того ж з 1903 року Альошин-старший став почесним блюстителем з господарської частини Києво-Софійського Духовного

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

АРХІТЕКТУРНА СПАДЩИНА

училища (містилося на території Софійського монастиря: спочатку в будинку митрополита, потім – в бурсі5). Ф. Альошин не просто володів садибою, а певний час – у 1912–1914 роках – мешкав у ній. Сюди він переїхав з квартири у власному прибутковому будинку на вул. О. Гончара (Маловолодимирській), 74, який продав улітку 1912 року. З початком нового будівництва Альошин знову переїздить, але зовсім недалеко – на вулицю Софійську, 236. Дивно, що родина не утворила власного гнізда, а «кочувала» з однієї квартири на іншу, ставши заручником будівельної активності Федота Олександровича. Втім, у 1910-х роках він був удівцем (дружина померла 1901 р.), а семеро дітей були вже дорослими. Цивільний інженер Павло Федотович Альошин – старший син7 – до 1918 року жив у Санкт-Петербурзі, хоча будував переважно в Києві. Перебуваючи в рідному місті, він зупинявся у помешканнях батька, отримуючи на ці адреси кореспонденцію. Цей видатний зодчий (а на той час – відносно молодий архітектор) і став автором чергового проекту для садиби Ф. Альошина на Софійській площі. Безумовно, саме розташування домоволодіння – навпроти Софійського монастиря і неподалік від Михайлівського – дало Павлу Альошину стимул проявити себе талановитим стилізатором і створити один з архітектурних шедеврів. Автору статті доводилося чути від колег-києвознавців, що П.Ф. Альошин архітектор дещо нудний і досяг усього не стільки талантом, а лише працьовитістю. Його творчість асоціюється з неокласичним напрямом архітектури початку ХХ століття, який дійсно має вигляд дещо одноманітний. У цьому стилі архітектор побудував «білокам’яне диво» – Педагогічний музей на вулиці Володимирській, 57. Але насправді вибір стилістики для Альошина завжди залежав від архітектурного оточення майбутньої будівлі. Твори різних періодів свідчать, що він не був прибічником якогось одного стилістичного напряму. Митець експериментував з багатьма архітектурними стилями – і підпадаючи під вплив швидкоплинної мистецької моди, і підлаштовуючись під смаки влади, епохи. Його ранні роботи, зокрема студент-

Загальний вигляд північного боку Софійської площі з комплексом прибуткових будинків софійського митрополичого дому. Світлина 1900-х рр

ські, вирішені в неоросійському стилі. Тут ми припускаємо вплив родини молодого Павла Альошина, смаків його батька – російського селянина з Курщини, який став значним будівельним підрядчиком. Коло замовників Федота Альошина було пов’язано з православною церквою, яка віддавала перевагу саме стилістиці «рюс». У молоді студентські роки Павло Альошин з юнацьким максималізмом заперечував модерн, але запроектований ним у 1909 році в Києві будинок на вул. О. Гончара, 74 став одним з кращих зразків цього стилю. Того ж року П. Альошин взяв участь у конкурсі на будівництво міської публічної бібліотеки на вул. Олександрівській (М. Грушевського, 1). Отримав другу премію за роботу під девізом «Восьмикопеечная марка», яку журі оцінило за простоту і разом з тим стилістичну виразність і гармонію. Обраний ним так званий англійський (вікторіанський) стиль – «наиболее простой и наиболее дающий возможность выразить его формами назначение здания…»8 – був досить своєрідним. Принаймні жодного будинку в таких формах в Києві ми не маємо. Це також свідчить про новаторство архітектора, який постійно намагався запропонувати щось нове й незвичне. Згадаймо й

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

МОНУМЕНТИ

Олександр КУЧЕРУК

ПАМ’ЯТНИК

відновлення Української Народної Республіки (1918 р.)

Г. Нарбут. Світлина. 1919 р.

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

аціональна історія до сьогодні усе ще зберігає чимало таємниць, а саме доби Української революції 1917–1921 років. У процесі державно-національного росту Україна виробляла власну систему державного устрою. Перший період будівництва Української Народної Республіки ґрунтувався на парламентаризмі – Українська Центральна Рада. Наступний період – Українська Держава гетьмана П. Скоропадського – був своєрідною екстраполяцією козаччини, наступний етап розвитку України позначився відновленням республіканського устрою – Українська Народна Республіка на чолі з Директорією. Директорія виникла як революційний орган, що очолив антигетьманське повстання в листопаді–грудні 1918 року і відновив УНР. Процес реставрації республіканського устрою завершився 19 грудня 1918 року тріумфальним в’їздом Директорії в Київ. Сучасники навіть порівнювали цю акцію з в’їздом гетьмана Б. Хмельницького 1648 року1. Кульмінацією урочистостей став військовий парад на Софійському майдані поруч з монументом Б. Хмельницькому та новоствореним за проектом Г. Нарбута пам’ятником-обеліском Українській Народній Республіці. Однак якщо про пам’ятник Б. Хмельницькому можна знайти інформацію у довідковій літературі, то про пам’ятник-обеліск Українській Народній Республіці – жодної згадки ні в науковій, ні в краєзнавчій, ні в популярній літературі. Першою свідомою українською акцією у справі увічнення національних героїв став виготовлений на кошти родини Алчевських і самовільно встановлений 1897 року на території садиби Христини Алчевської пам’ятник (погруддя) Т. Шевченка, який за царським розпорядженням був демонтований 1901 року. Наступний, вже легальний пам’ятник автору славнозвісної «Енеїди» І. Котля-

Софійський майдан. 1920-ті рр.

ревському відкрито 1903 року у Полтаві. На цю подію зібрався увесь цвіт української інтелігенції. І хоча виступати українською мовою було заборонено (крім іноземних громадян) усе ж відкриття пам’ятника стало національним святом. Для української громадськості кінця ХІХ – початку ХХ століття справою національної честі стала боротьба за встановлення пам’ятника Тарасові Шевченкові у Києві. Водночас антиукраїнські сили Російської імперії докладали максимум зусиль аби того не сталося. На підавстрійській частині України в передчассі столітнього ювілею Кобзаря в різних містах і селах було встановлено більші чи менші пам’ятники Т. Шевченкові. Одночасно Київ поступово наповнювався пам’ятниками царям (Олександру ІІ і ІІІ, Миколі І і ІІ) та російським чиновникам. Пам’ятники давньоукраїнським князям Володимиру Великому і княгині Ользі, встановлені російською владою, трактувалися в руслі пануючої великоросійської монархічної ідеології. Лише із розпадом Російської імперії та приходом до влади Тимчасового уряду в Петербурзі і його органів на місцях пролунали пропозиції щодо змін у справі монументів у Києві. Так, уже в перших числах березня нова київська міська влада ухвалила рішення про ліквідацію пам’ятника нелюбому, якщо не сказати, ненависному колишньому російському прем’єру П. Столипіну, який був установлений ледве не під дверима будинку міської думи. Факт знесення кияни сприйняли з ентузіазмом, що зафіксували тогочасні газети. Так, одна з газет писала: «Київ був не ощасливлений пам’ятником, а покараний ним»2 . Одночасно по всій підросійській Україні (та й у самій Росії) прокотилася хвиля санкціонованих, а то й стихійних знесень пам’ятників. Пригадаймо хоча б ліквідований тоді ж пам’ятник російській цариці Катерині ІІ в Одесі. Діяльність Тимчасового уряду в Києві і взагалі в Україні була короткотривалою. Здавалося, що Українська Центральна Рада з побудовою Української Народної Республіки зможе вирішити питання з пам’ятником, але до реалізації ідеї так і не дійшло. І взагалі українська влада практично не приділяла уваги питанню «українізації» історичного середовища, матеріалізації ідей у формі зримих символів. Коли ж нарешті у квітні місяці 1918 року було підготовлено законопроект про знесення символів самодержавства, то вже

не вистачило часу на його прийняття, а тим більше на реалізацію, бо республіканську форму правління замінила монархічна – Українська Держава на чолі з гетьманом П. Скоропадським, який не переймався цими питаннями. В наступний період після відновлення Української Народної Республіки на чолі з Директорією УНР головним було відстояти незалежність держави і було не пам’ятників. Чи не єдиним прикладом є забутий і невідомий київський пам’ятник відновлення Української Народної Республіки, встановлений у грудні 1918 року на Софійському майдані. Про цей пам’ятник спеціально ніхто не писав, він до сьогодні залишається недослідженим. Поштовхом чи початком дослідження стало уважніше вивчення маловідомої гравюри Г. Нарбута і ледве чи не єдиного його твору, що має виразно сатиричний характер, до того ж в основу покладено важливу державно-політичну подію – перемогу Директорії у протигетьманському повстанні кінця 1918 року та відновлення республіканського устрою України у формі Української Народної Республіки. Г. Нарбут був одним з тих українців, яких називали «мартовськими» українцями. Це ті українці, що публічно визнали себе приналежними до української нації і активно включилися в український рух після падіння імперії Романових у березні (рос. – март) 1917 року. Відомо, що Г. Нарбут у двадцятилітньому віці переїхав з України (з хутора на Слобожанщині) до Петербурга, скоро став одним з чільних представників російського мистецького об’єднання «Мир искусства», працював переважно з російською тематикою, хоча спорадично звертався до українських сюжетів. Його брат Володимир, поет, писав російською, також жив у Петербурзі та належав до російської літературної течії акмеїстів, що сповідували теорію чистого мистецтва. До Києва Г. Нарбут повернувся у березні 1917 року і одразу з Єгора став Георгієм; він поринув (як митець) у вир державного будівництва – це славнозвісні грошові знаки УНР і Української Держави, книжкова графіка тощо. Власне саме за Гетьманату

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

НЕКРОПОЛЬ

Олександр БОНЬ

ПОХОВАННЯ АРХИЄПИСКОПА НЕСТОРА ШАРАЇВСЬКОГО

Нестор Шараївський

рхиєпископ Української автокефальної православної церкви Нестор Андрійович Шараївський є характерною постаттю української історії кінця ХІХ – першої третини ХХ століття. Його життя відображає всі злети і трагедії, протиріччя цього періоду. Н. Шараївський був похований біля стін Софійського собору в Києві. Поховання біля найвідомішої пам’ятки України в останні два десятиліття неодноразово були у центрі уваги науковців. Особливу цікавість викликає публікація у «Віснику» – органі Українського товариства охорони пам’яток історії та культури (2001, №1), рубрики «Архієпископ Нестор Шараївський – загадкова постать некрополя “Софія Київська”», в якій вміщено три роботи. Перша – короткий біографічний нарис про архиєпископа Нестора Андрійовича Шараївського Ірини Преловської1. Потім – джерелознавча публікація Івана Дивного «Поховання о. Нестора Шараївського в світлі нових документальних знахідок»2. Третьою опубліковано розвідку Ірми Фантинівни Тоцької «Історичні поховання ХХ ст. на території Софії Київської (за свідченням очевидців)»3. Ці публікації не тільки уточнили факти біографії Н. Шараївського, а й розкрили основні обставини про це маловідоме поховання в межах садиби Софії Київської. Дещо раніше Ірина Преловська опублікувала як додаток у книжці Надії Нікітенко «Під покровом святої Софії» матеріали, присвячені похованням на території Софії Київської у ХХ столітті. Дослідниця подає біографічні нариси не тільки про Нестора Шараївського, а й Митрополита Київського і Галицького, Патріаршого екзарха всієї України Михаїла (Єрмакова) та Патріарха Київського і всієї Русі-України Володимира (Романюка)4. І все ж після оприлюднення цих нових документів та розвідок залишилось питання щодо того, як стало можливим поховання одного з найбільш відомих архиєреїв гнаної на той час Української автокефальної православної церкви біля Софійського собору. Спробуємо реконструювати долю поховання архиєпископа УАПЦ Нестора Шараївського. Спочатку коротко зупинимось на тих моментах біографії Н.А. Шараївського, які недостатньо висвітлені в літературі, але є значимими для української культури. Використаємо невідомі до того архівні документи. Основні віхи діяльності церковного діяча відображено в багатьох публікаціях як про

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

НЕКРОПОЛЬ

Софія Київська. Світлина 1930-х рр. З архіву І. Преловської

діяльність УАПЦ, так і про її окремих осіб. Він народився 13 жовтня 1862 року. У виданнях, здійснених у діаспорі, зазначено помилково 1865 рік. Зокрема, у праці відомого історика української церкви І. Власовського5 та інших6. Достатньо розлого про нього згадує у своїх спогадах професор кафедри священної історії Старого Заповіту, інспектор Київської духовної академії Володимир Петрович Рибинський (1867–1944)7. І хоча він, як прихильник російської церкви, негативно ставився до Української автокефальної православної церкви, все ж подає цікаві факти про найменше відомий період життя Нестора Шараївського – до постання УАПЦ. Згадуючи про студентів Київської духовної академії, коли навчався там Н. Шараївський, він говорить, що в студентські роки це була недурна, душевна і веселої вдачі людина. Відзначався великою легковажністю і наукою зовсім не займався. Професор М.І. Петров назвав його «Нестор-не-книжний». Навчався не надто старанно, хоча й мав здібності8. Після академії відразу одружився і працював законовчителем у Херсонській губернії. Потім тривалий час працював у Білій Церкві в гімназіях законовчителем. Став чорносотенцем, хоча був родом з Чигиринщини. Потім працював вчителем Закону Божого у шостій київській гімназії на Великій Дорогожицькій9. В. Рибинський зауважує важливу деталь – Н. Шараївський мав слабке здоров’я і кульгав. Після революції Нестор Шараївський кардинально змінив свої погляди – став одним із засновників українських парафій, а згодом і Української автокефальної православної церкви. На пастирських зборах у Києві 20 березня 1917 року, де діяльним учасником був і Н. Шараївський, було заявлено про підтримку Тимчасового уряду та Української Центральної Ради. Нестор Шараївський був серед тих протоієреїв, яких обрали до складу цього органу українського державотворення10. Н. Шараївський був серед священиків, які першими відслужили богослужіння українською мовою на храмове свято 9 (22) травня 1919 року у Микільському військовому соборі. Після отримання у липні 1919 року українською громадою для богослужінь Софійського собору і переходу туди Василя Липківського як настоятеля, Нестор Шараївський залишався деякий час священиком у Микільському військовому соборі, при якому діяла Печерська українська парафія11. У серпні 1919 року зі вступом військ Денікіна у Київ Нестору Шараївському та іншим українським священикам заборонили здійснювати богослужіння, а Василь Липківський перебував під церковним судом. Про це оголосив митрополит Антоній (Храповицький)12. І тільки з відходом денікінців і поверненням В. Липківського до Києва поновилась діяльність Н. Шараївського в київських українських парафіях.

Вважаємо за потрібне детальніше зупинитись на діяльності Нестора Шараївського як перекладача Святого Письма українською мовою та організатора цієї справи. Більшість публікацій про Н. Шараївського містять згадку про це. Її вирізняємо з-поміж інших, оскільки вона була тривалою і, на нашу думку, значимою для української культури і церкви. І. Преловська вказує, що Нестор Шараївський з 1919 року бере участь у діяльності Перекладової комісії при ВПЦР, певний час був її головою. Він продовжував опікуватись справами перекладу богослужбових книг як член Президії ВПЦР у чотирьох її складах у 1919–1927 роках (у 1917–1930 рр. їх було п’ять). На Соборі УАПЦ 1921 року саме Нестор Шараївський доповідав на тему «Рідна мова в церкві»13. Зараз маємо можливість реконструювати це за цікавим документом – «Докладом» протоієреїв Василя Липківського і Нестора Шараївського Софійській парафіяльній раді. Документ – автограф В. Липківського із незначними дописками рукою Н. Шараївського. Він вшитий в справу з протоколами засідань Софійської церковної ради за березень–серпень 1921 року і зберігається у фонді УАПЦ в Центральному державному архіві вищих органів влади та управління України14. За згаданими протоколами і датуємо «Доклад» квітнем– травнем 1921 рок у, оскільки сам документ не датований. На побажання Софійської парафіяльної ради протоієреї подали коротку інформацію про працю Перекладової комісії при Всеукраїнській церковній православній раді. Відразу вказали мету комісії: «ВПЦР заснувала в квітні 1919 року з метою встановлення автокефальності, живої, народної Української церкви. Тому одним з головних завдань церковної ради було як найскоріше перевести вживання на Божих службах живої української народної мови»15. Навіть відомі українські переклади Євангелія (синодальне) та Біблія, видана

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

2013

№ 3 (185) ПРО АВТОРІВ Науково-популярний ілюстрований журнал

ВИДАВЕЦЬ ДП «Національне газетно-журнальне видавництво» Україна 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38(044) 498 23 65 Генеральний директор Олеся БІЛАШ

Марина Бардік – мистецтвознавець, старший науковий співробітник Національного Києво-Печерського історико-культурного заповідника Олександр Бонь – доцент кафедри історії України Київського університету імені Бориса Грінченка, кандидат історичних наук Дмитро Гордієнко – аспірант Інституту української археографії та джерелознавства ім. М. Грушевського НАН України Марія Кадомська – головний мистецтвознавець інституту «НДІпроектреконструкція» Ольга Ковалевська – старший науковий співробітник відділу української історіографії Інституту історії України НАНУ, кандидат історичних наук

Головний редактор Леся БОГОСЛОВ Відповідальний за випуск Ігор ГИРИЧ Редагування, коректа Віри КАРПЕНКО Дизайн і верстка Наталії КОВАЛЬ

В’ячеслав Корнієнко – старший науковий співробітник Інституту української археографії та джерелознавства ім. М. Грушевського НАН України, кандидат історичних наук Олександр Кучерук – директор Музею Української Революції 1917–1921 років та Бібліотеки О. Ольжича Олена Мокроусова – історик-мистецтвознавець, головний спеціаліст Київського науково-методичного центру з охорони, реставрації та використання пам’яток історії, культури та заповідних територій Наталія Сінкевич – провідний науковий співробітник Національного Києво-Печерського історикокультурного заповідника, кандидат історичних наук

АДРЕСА РЕДАКЦІЇ Україна 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38(044) 498 23 67 E-mail: pamjatky.ukr@gmail.com Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 683 від 01.06.1994

ПАМ’ЯТКИ УКРАЇНИ: історія та культура Передплатний індекс – 74401 ВИХОДИТЬ ЩОМІСЯЦЯ

ДРУКАРНЯ ТОВ «Видавничо-поліграфічна компанія “Експрес-Поліграф”» вул. Фрунзе, 47б, Київ, 04080. Тел. +38(044) 417 25 93

ВАРТІСТЬ ПЕРЕДПЛАТИ НА 2013 РІК

6 місяців 132,09 грн

9 місяців 198,21 грн

Наклад 1000 прим.

Розповсюдження, передплата, реклама Тел. +38(044) 498 23 64, +38(050) 310 56 63

uaculture.com

Передплатний індекс 74401

Передплатити та придбати окремі примірники журналу в електронній версії можна за адресою: http://presspoint.ua/. Така послуга доступна в будь-якій країні світу. Ознайомитись з журналом можна в усіх наукових бібліотеках обласних центрів України та бібліотеках райцентрів Київської області. Довідки за тел.: (044) 498-23-64; e-mail: nvu.kultura.porhun@gmail.com

ПЕРЕДПЛАТА ТРИВАЄ УПРОДОВЖ РОКУ ВАРТІСТЬ ПЕРЕДПЛАТИ НА 9 МІСЯЦІВ (З КВІТНЯ)

П ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС ІН

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

95220 9

74401

1159,15 грн

198,21 грн

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

74501

37112

74310

89,62 грн

81,60 грн

89,62 грн

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

60969

90269

124,23 грн

79,23 грн

Передплату можна оформити в будь-якому поштовому відділенні зв’язку України та через Оформлення передплати передплатні на друге півріччя 2012 року розпочнеться в квітні місяці. агентства. Передплату можна оформити в будь-якому поштовому відділенні України, через передплатні У країнах далекого зарубіжжя оформити передплату на всі зв’язку наші видання можна через сайт агентства, а також у редакції Газетно-журнального видавництва Міністерства культури України www.presa.ua, на сторінці «Передплата On-Line». далекого зарубіжжя оформити передплату на всі наші видання ПередплатитиУтакраїнах придбати окремі примірники видань в електронній версії можливо можна через сайт www.presa.ua, на сторінці «Передплата On-Line» країні світу. за адресою: http://presspoint.ua/. Така послуга доступна в будь-якій Довідки за тел.: (044) 498-23-64

Довідки за тел.: (044) e-mail: 498-23-64; e-mail: nvu.kultura.porhun@gmail.com nvu.kultura.porhun@gmail.com

ISSN 0131-2685

Пам’ятки України: історія та культура. – 2013. – № 3. – С. 1–72.

Індекс 74401