Пам'ятки України by Національне газетно-журнальне видавництво

Львівське малярство  ікони  іконостаси  гравюри  живопис ар а  архітектура

№8

СЕРПЕНЬ 2013

Львів віддавна сприймається як один з найважливіших культурних осередків України з чималою мистецькою спадщиною. Проте його багатющі скарби вивчені доволі скромно, відповідна робота і досі ведеться надто повільно. Однак зрушення в опрацюванні національного культурного доробку впродовж двох останніх десятиліть сприяли виробленню й нового ставлення до винятково багатоликого мистецтва Львова різних епох та його майстрів. Свій внесок у поглиблення цієї тенденції покликане зробити й це число журналу, присвячене окремим яскравим об’єктам мистецької культури історичної західноукраїнської столиці. Число виходить у дні, коли минає століття від дня народження Віри Іларіонівни Свєнціцької (28.08.1913–21.05.1991) – знаного в Україні та за її межами львівського історика українського мистецтва та музейника, довголітнього охоронця фонду давнього українського мистецтва в його найбільшій збірці – Національному музеї у Львові імені Андрея Шептицького. Автори і видавці присвячують цей випуск журналу її пам’яті.

Преображення. З церкви у Вільшаниці На обкладинці: М. Мороховський Петрахнович. Святий Іоан Богослов зі сценами житія. З церкви в Кагуєві. НМЛ

2013, СЕРПЕНЬ

№ 8 (192)

ЗМІСТ НОМЕРА Науково-популярний ілюстрований журнал Видається із 1969 року ЗАСНОВНИК

ІКОНА 2

Найдавніші львівські ікони кінця XIV–XV ст. Володимир АЛЕКСАНДРОВИЧ

Ікона «Страсті Христові» 1673 р. з Кам’янкиБузької на Львівщині авторства Матея Домарацького Роксолана КОСІВ

Дві ікони Миколи Мороховського Петрахновича в Миколаївській церкві Львова Андрій ЛІНИНСЬКИЙ

Міністерство культури України

ВИДАВЕЦЬ ДП «Національне газетно-журнальне видавництво»

ВИДАВНИЧА РАДА Олеся Білаш, Віктор Пасак, Максим Бударін, Віктор Вечерський, Олена Воронько, Оксана Іонова, Євгенія Крутоголов, Іван Мечков, Лариса Нікіфоренко, Лариса Петасюк, Світлана Фоменко, Людмила Чумакова, Михайло Швед, Оксана Гайдук, Людмила Гнатюк, Ольга Голинська, Надія Соколенко

ІКОНОСТАСИ 22

Реконструкція іконостаса Успенської церкви у Львові Ігор БОКАЛО, Юрій ДИБА

ГРАВЮРА 30

«Люблінський слід» львівського гравера та друкаря Івана Филиповича Юрій МЕРДУХ

Невідомі шляхи до «Гори, по якій ходив Бог» Варненський ктитор і львівські джерела іконографії срібного проскинетарію синайської каплиці Неопалимої купини Свєтозара РИЦЕВА

РЕДКОЛЕГІЯ Віктор Акуленко Володимир Александрович Сергій Білокінь Леся Богослов Геннадій Боряк Ігор Гирич Андрій Ґречило Іван Дзюба Антоніна Жихорська Леонід Залізняк Віра Карпенко Сергій Кот Ярослава Павличко Леонід Прибєга Анатолій Ситник Олександр Федорук Публікуючи проблемні матеріали, редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає лише авторський погляд. Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів «Пам’яток України» – тільки з письмового дозволу редакції.

ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО 46

Елементи візантійського та європейського стилю львівського малярства першої половини XVII століття Мар’яна ПЕЛЕХ

Нові імена старих фламандських картин у Львові Світлана СТЕЦЬ

«Високий стиль» Карела Боубліка в забудові Львова кінця ХІХ – початку ХХ століття Христина СОРОКОЛІТ

ІКОНА Володимир АЛЕКСАНДРОВИЧ

НАЙДАВНІШІ ЛЬВІВСЬКІ ІКОНИ кінця XIV–XV ст.

Святий Миколай з історією. З церкви у Вільшаниці

овіші дослідження переконують, що звичне для останніх століть місце найактивнішого мистецького осередку західноукраїнських земель Львів посів щойно від зламу XVI–XVII ст. Позиції мистецької столиці історичного перемишльсько-львівського регіону він утвердив на тлі становлення місцевого варіанта нового українського релігійного малярства XVII ст. Втім цей визначальний перелом еволюції національної мистецької культури в малярстві як на українському ґрунті загалом, так і на львівському зокрема, не дивлячись на його виняткове значення в еволюції мистецької традиції Нової доби, дотепер ще зовсім маловивчений. Попередній період історії львівського малярства як окреме самостійне явище досі ще не зайняв належного йому місця навіть у свідомості нечисленних фахівців1. Актуальний стан сприйняття мистецької спадщини культурної столиці західноукраїнських земель чи не найпоказовіше відображає надто вже скромна присутність доробку її майстрів в експозиції Національного музею у Львові2, який зберігає найбільшу в Україні колекцію давнього релігійного малярства, втім, закономірно, і львівської школи. У не надто вже багатій літературі з історії українського мистецтва досі з належною чіткістю не усвідомлено навіть того, від якого часу власне до нас дійшли найдавніші ікони львівської школи і як виглядає найстарший засвідчений автентичними пам’ятками період її еволюції. Опрацьований комплекс писемних відомостей до історії професійного середовища майстрів українського малярства показав, що в джерелах воно зафіксоване щойно від самого кінця XV століття3. Дещо більше відомостей про них є тільки від початку XVI століття й відповідні матеріали відображають уже, власне, середовище 4. Щодо цього львівська ситуація виглядає немало відмінною від, наприклад, сусіднього Перемишля, де середовище українських малярів фіксу-

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

ІКОНА

ється упродовж усього століття з виразним зростанням чисельності митців в останній його третині5. Вивчення найдавніших автентичних ікон львівського походження переконує, що поодинокі найстаріші з них так само належать щойно до другої половини XV століття. Проте ці нечисленні пам’ятки з найближчих околиць міста випереджують три інших, ще давніших ікони, які дають підстави відносити перші вцілілі оригінальні вияви малярської традиції на місцевому ґрунті ще до кінця XIV – початку XV століття. На одній з виставок Національного музею у Львові (тоді ще Львівського музею українського мистецтва) 1980-х років випала нагода вперше побачити «Преображення» кінця XIV століття з церкви святого Георгія у Вільшанці на Яворівщині. Невелика ікона (92х59 см) відзначена винятковою для того часу монументальністю. Постаті апостолів «втоплені» до підніжжя цеглястої гори з розлогою плоскою вершиною в біло-голубих висвітленнях поодиноких невеликих кристалічних скель. Над ними в обрамленні постатей пророків Іллі та Мойсея перед скалою з відхиленими врізнобіч боковими вершинами на тлі вузького холодного сіяння з гострими променями «зависла» біла постать преображенного, уже в його позаземній природі, Христа. Разом з апостолами сприймаючи Христа «на воздусі», глядач стає свідком чуда, у його неземному вимірі так просто й виразно не переданого, здається, ніколи більше в іконографії. Далека від класичного ідеалу краси, ця скромна ікона володіє величезною притягальною силою. Перебуваючи під її враженням, я якось при нагоді сказав про це Вірі Іларіонівні Свєнціцькій. Вона немов розцвіла (через багато років при цьому спогаді незмінно з’являється враження, що такою я її бачив тільки тоді) і сказала: «А це була перша ікона, яку я в 36-му році привезла до музею!». Значно пізніші дослідження вказали на своєрідне місце все ще й надалі одинокого та унікального вільшанецького «Преображення» як пам’ятки, що випереджує певну групу ікон зламу XIV–XV століть, збережених крім вільшанецької церкви ще також у церкві святої Параскеви Тирновської у Радружі (нині на території Польщі)6 . Є підстави співвідносити їх з тогочасною перемишльською школю українського монументального малярства та єдиним зафіксованим у джерелах її представником – священиком Гайлем7. Крім «Преображення» у вільшанецькій церкві збереглася ще одна ікона зі згаданої групи – «Святий Миколай з історією»8 . Традиційні для іконографії такого зразка житійні сцени тут розташовані двома рядами тільки обабіч центральної постаті. Тобто реалізовано скорочений варіант іконографії, оскільки звично додаткові зображення обрамляли постать святого ще також від долу 9. Таке скорочення кількості сюжетів історичного циклу належить до прикметних особливостей національної мистецької традиції, загалом не характерних для професійної практики східнохристиянського світу. На українському ґрунті навіть опрацьовано своєрідний варіант з постаттю святого та лише двома історичними сценами на поземі10. Темний лик святителя з характерними висвітленнями розбіленим основним кольором співзвучний з одним із напрямів візантійського малярства другої половини XIV століття11. Водночас сама постать, як і сцени історичного циклу, мають очевидну аналогію в монументальній іконі з півфігурою мірлікійського архиєпископа та історичними сценами з трьох сторін з церкви святої Параскеви Тирновської у Радружі. Вони, безперечно, вийшли з однієї майстерні й відображають різні версії того ж авторського почерку. Обидві ікони є підстави зіставляти з фресками колегіати (тепер катедра) у Сандомирі й гіпотетично співвідносити з особою згаданого перемишльського маляра-священика Гайля12 . Проте незалежно від цього (проблему, є надія, дасть змогу з’ясувати розпочата в останні роки реставрація сандомирських

№ 8 (192) / серпень 2013

Христос Халкітіс. З церкви у Старичах

ІКОНА Роксолана КОСІВ

ІКОНА «СТРАСТІ ХРИСТОВІ» 1673 р. з Кам’янки-Бузької на Львівщині авторства Матея Домарацького

агоме значення у дослідженні давнього українського сакрального мистецтва мають атрибутовані твори, що дають змогу виявити діяльність окремих майстрів та з’ясувати особливості художнього виконання пам’яток, що домінували у визначеному періоді. У спадщині українського іконопису XVII століття, коли майстри частіше практикували залишати свої імена, підписних творів збереглося не так багато, тому кожна така пам’ятка має цінність для встановлення атрибуцій та проведення аналогій з іншими взірцями малярства. До творів, що мають написане ім’я майстра, дату та ім’я фундатора, належить ікона «Страсті Христові», що походить з однієї із церков у Кам’янці-Бузькій на Львівщині. Ікона зберігається в Національному музеї у Львові імені Андрея Шептицького (далі – НМЛ)1, куди була привезена з експедиції 1913 року директором музею І. Свенціцьким разом із групою інших сакральних творів. Пам’ятка не була об’єктом вивчення і до недавнього часу не впроваджена до наукового обігу2 . У картотеку НМЛ ікона була внесена без імені майстра*. Згідно з написом на іконі вона була намальована 1673 року малярем Матеєм Домарацьким, а фундаторкою пам’ятки була Анна Григорієва Черниїха: «АХОГ: W Л: Сей wбразъ созданъ [єсть] [т]щанїє м раби бжїя Анни Григорїєви Чернэихи ради спс˜нїя Матей Домарацкии ма[...]». Ікона намальована на полотні мішаною технікою темперного та олійного живопису, полотно оправлене на підрамник. Загальний колорит ікони стриманий, темний. Домінують сірі та коричневі відтінки, на яких контрастно виділяється світла карнація тіла Христового та ликів святих. Переважає тональне моделювання, у сценах бачимо просторову та лі-

нійну перспективу, що надає зображенню ілюзійної реальності. Композиція ікони включає сім сцен, які розміщені по вертикалі. Вгорі на всю ширину полотнища намальоване Розп’яття Господнє на трираменному хресті з похиленою нижньою поперечкою, внизу череп Адама. Відзначимо, що ноги Спаса прибиті двома цвяхами. Вгорі закріплений напис ІНЦІ. Зліва під хрестом Богородиця, дві жінки-мироносиці обабіч, навпроти них – св. Іван Богослов та сотник Лонгин зі списом. Воїн намальований в обладунках тодішнього західноєвропейського взірця у шоломі з плюмажем та щитом з декоративним оздобленням. Окрім того, виділяються індивідуальні портретні риси сотника. Таке зображення Лонгина трапляється у творчості тогочасних митців, зокрема у страстях з іконостаса церкви Різдва Христового в Жовкві місцевого майстра Івана Рутковича3. Такий образ воїна може мати схожість із Яном ІІІ Собеським, з яким маляр М. Домарацький, автор «Страстей» з Кам’янкиБузької, очевидно, був знайомим, про що згадаємо далі. На краях сцени «Розп’яття» намальовані хрести з прив’язаними розбійниками. Зліва в нижньому куті епізод з воїнами, що у кості розіграли хітон Спаса. Навпроти них у правому куті – печера, у якій намальований св. ап. Петро, що кається свого відречення Христа (зображення у цій частині понищене). Сцена «Розп’яття з пристоячими» закомпонована на тлі панорами міста з невеликими будівлями. Низька лінія горизонту та клуби темно-сірих хмар із темними Сонцем та Місяцем угорі навколо хреста Господнього підсилюють драматизм події. У загальному темному колориті контрастно виділяється світла, майже біла, постать Спаса у терновому вінку. Тіло Христове має легкий S-подібний вигин, що характерний для дав-

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

ІКОНА

ніших взірців, струнких пропорцій, тонально модельоване у тінях. Пов’язка на стегнах зав’язана збоку на вузол, край розвівається ніби на вітру. Такий взірець Розп’яття з трьома пристоячими зліва та двома справа і розбійниками, що прив’язані до хрестів, був популярний в українському іконописі XVII століття. Зокрема, бачимо його на іконі Cтрастей першої половини – середини XVII століття з Лип’я4, іконі 1647 року з Хишевичів5, іконі 1659 року з Кожухівців 6, іконі середини XVII століття зі Сколе7, іконі 1688 року з Бартного 8 та ін. Утім сцена на творі М. Домарацького виділяється тональним моделюванням та темним колоритом, що притаманно тогочасним західноєвропейським взірцям. Ця композиція, як і інші на цьому творі, обрамлена темною смугою, яка відділяє зображення одне від одного. Сцена «Розп’яття» виділяється масштабом, вона більшого розміру, ніж інші сюжети ікони. Під нею уміщено два зображення: «Се Чоловік» (Пилат вивів Спаса після бичування на суд юдеїв) та «Дорога на Голготу». Зазначимо, що майстер не підписував сюжети, що також притаманно західноєвропейським взірцям. У зображенні «Се Чоловік» дія відбувається у двох ярусах. У верхньому на терасі зі східцями намальований Христос у багряниці зі зв’язаними руками, біля Нього Пилат та воїн, у нижньому ярусі на передньому плані спиною до глядача представлені юдеї у чорному вбранні та капелюхах. Серед нам відомих страсних сцен ідентичного вирішення іконографії ми не віднайшли. Подібно намальована сцена на іконі Страстей 1658 року з Ясениці Замкової та в розписі кінця 1650-х років нави церкви Св. Юрія в Дрогобичі, однак там також бачимо заґратоване вікно темниці з Варавою, що часто виступає в цьому епізоді. Наступна за хронологією євангельських подій композиція «Дорога на Голготу» характерна для тогочасних взірців. Христос у центрі композиції падає на одне коліно під вагою великого однораменного хреста, який Йому допомагає нести Симон з Киринеї, підтримуючи за поперечину. Христос звернений вліво до воїна, який на Нього замахується однією рукою, у другій тримає ланцюг, яким зв’язаний Спаситель. Позаду воїн з драбиною, ліворуч – Богородиця. Процесія виходить з аркоподібного отвору врат Єрусалима. Схожі взірці цієї композиції бачимо в низці тогочасних творів, зокрема в іконі страсного ярусу іконостаса П’ятницької церкви у Львові. Загалом такі варіанти, як і попередня сцена, інспіровані західноєвропейською гравюрою9. Варто відзначити, що тут відсутній епізод з Веронікою, що з’являється в українській іконографії Страстей орієнтовно від 1630-х років і пізніше стає доволі популярним. Верхня половина полотнища ікони під цими двома сценами зішита з нижньою, що свідчить, що ікона зазнала втручань, імовірно, вона обрізана. Мальоване обрамлення верхніх і нижніх композицій втрачене. Відповідно вважаємо, що первісно ікона мала інший вигляд і, напевно, більшу кількість сцен. Під двома описаними зображеннями знаходяться сюжети суду над Христом, які за хронологією євангельських подій мали б бути після Молитви у Гетсиманському саду, що

№ 8 (192) / серпень 2013

Матей Домарацький. Страсті Христові. 1673 р. Кам’янка-Бузька. Полотно, темпера, олія. НМЛ

ІКОНА Андрій ЛІНИНСЬКИЙ

ДВІ ІКОНИ МИКОЛИ МОРОХОВСЬКОГО ПЕТРАХНОВИЧА в Миколаївській церкві Львова

айважливішою пам’яткою львівської школи малярства XVII століття є іконостас Успенської церкви1, який у 1616–1630 роках виконав з помічниками знаний львівський майстер Федір Сенькович (†1631)2 й за контрактом від 24 червня 1637 року доповнив горішніми ярусами спадкоємець його майстерні Микола Мороховський Петрахнович (†після 1666) (основна частина в церкві Св. Кузьми і Дем’яна в селі Грибовичі поблизу Львова)3. Найновіші дослідження дають підстави характеризувати М. Мороховського Петрахновича як центральну постать історії львівської школи українського малярства XVII століття 4. Проте про нього самого відомо дуже мало і його творча спадщина ще й досі не ідентифікована й не зібрана. А головна робота митця – іконостас Успенської церкви – значною мірою перемальований і фактично малодоступний. Показово, що єдиною віднесеною до доробку майстра іконою з-поза нього поки є храмовий «Святий Іоан Богослов зі сценами житія» з церкви в Кагуєві (Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького, далі – НМЛ)5. При цьому досі не було спроб пошуку спадщини майстра в найбагатшій колекції західноукраїнського малярства в НМЛ, який, зокрема, зберігає немало не впроваджених до наукового обігу ікон з церков у найближчих околицях міста. Не шукали їх, як виявилося, і в самих львівських храмах. До цього висновку спричинило вивчення двох ікон у найстарішій львівській церкві Св. Миколая – «Богородиці» та «Святого Федора Тірона». Остання з них – храмовий образ, перенесений з ліквідованої на початку XIX століття церкви святого Федора Тірона (на її місці нині однойменна площа серед забудови на північний схід від Миколаївської церкви). Обидві ікони неодноразово, ще від середини XIX століття, привертали увагу, проте насамперед у коротких описах Миколаївської церкви та її пам’яток. У новішій літературі їх репродуковано й без докладнішої аргументації приписано Ф. Сеньковичу6. Однак стилістично обидві вони ніяк не можуть належати руці померлого 1631 року митця.

Вони репрезентують однозначно пізніший етап еволюції львівської школи релігійного малярства XVII століття. Новіші дослідження переконують у належності їх до молодшого доробку тієї ж майстерні, у якій виконано Успенський іконостас. Вони створені не за часів Ф. Сеньковича, а, очевидно, уже в той період, коли з його смертю керівництво майстернею перейшло до М. Мороховського Петрахновича. Ф. Сенькович, якого документи фіксують у Львові від 1602 року7, у своїй творчості об’єктивно виходив з практики початкового етапу становлення мистецької традиції XVII століття на львівському ґрунті, який розвивався ще від 1590-х років8. Натомість стилістичні особливості малярства «Богородиці» та «Святого Федора Тірона» виразно співвідносяться зі значно ранішим етапом львівського релігійного малярства, центральною позицією якого є завершені на початку 1638 року9 верхні яруси згаданого Успенського іконостаса. Обидві ікони відзначають широкі монументальні постаті, характерне узагальнене, позбавлене деталізації моделювання ликів з прикметним підкресленням носа тінню і вузьким суцільним висвітленням від перенісся до кінчика. Аналогічним є мигдалеподібний вузький розріз очей з темними зіницями на білому тлі та моделювання лику навколо очей. В обох іконах подібно відтворені кисті рук з тонкими пальцями й близькою формою зігнутої руки (Емануїл, права рука з мечем святого Федора). До найхарактерніших особливостей ікон належить також трактування складок мафорію Богородиці та плаща святого Федора з чималими площинами червоного кольору з узагальнено переданими складками – модельованими насамперед відтінками червоного кольору в Богородиці та схематичніше, з використанням чорного кольору в тінях та лесування зафарбованим основним кольором білилом на висвітленнях – у святого Федора. Стилістика ікон самого Ф. Сеньковича в Успенському іконостасі, наскільки вдається зрозуміти за нині здебільшого перемальованими поодинокими архаїзуючими композиціями ансамблю, цілком відмінна, з виразною композиційною

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

Богородиця з Емануїлом. З іконостаса церкви Св. Миколая у Львові

ІКОНОСТАСИ Ігор БОКАЛО, Юрій ДИБА

Реконструкція іконостаса

УСПЕНСЬКОЇ ЦЕРКВИ У ЛЬВОВІ

ід початку ХVІІ до середини ХVІІІ століття у Львові сформувалася стала структура іконостаса1, характерна, за окремими винятками, тільки для львівського мистецького середовища2 . Це вказує на розроблення й утвердження принципової структури такого ансамблю на місцевому ґрунті й зусиллями насамперед місцевих майстрів3. Найновіші дослідження дають підстави вважати вихідною моделлю для львівського середовища втрачений іконостас собору Святого Юра, створений при його перебудові у першій половині 1590-х років заходами тогочасного львівського єпископа Гедеона (Балабана)4. Першим повністю збереженим прикладом відповідного зразка є іконостас церкви святої Параскеви другої половини 1610-х років5. На львівському ґрунті цю традицію продовжив і утвердив іконостас братської Успенської церкви 1616–1638 років 6. Дальший її розвиток відображає втрачений іконостас церкви Святого Миколая в Замості7, створений у тій же львівській майстерні, що й львівський Успенський, уже, очевидно, після його завершення. Існуючий храм Успіння Пресвятої Богородиці споруджений упродовж 1591–1630 років за проектом знаного львівського архітектора італійського походження Павла Римлянина8. Унікальність храму полягає не лише у тому, що він є першим збереженим у Львові, збудованим у ренесансному стилі. Додаткового значення йому надає оригінальна передвівтарна огорожа (в автентичній термінології епохи Деісус, що в українській версії передається поняттям Моління, а в новішій церковній та історико-мистецькій традиції від XIX століття трактується як іконостас9), виконана (з перервами) у 1616–1638 роках. Вона пропонує унікальний приклад новаторських пропозицій устрою самого іконостаса та канонічно сформованих образів ікон10. Цей ансамбль був невід’ємним елементом храму й гармонічно вписувався у його інтер’єр, формуючи разом з ним єдиний довершений мистецький комплекс. Не випадково джерела зберегли переказ про триразове запрошення вже після завершення самого храму архітекторів «ведлє ради пана Федора маляра для уважено візерунку образового»11. Як слушно прокоментував ситуацію Володимир Александрович, йшлося про розгляд за порадою виконавця самого іконостаса існуючого проекту комплексу ікон передвівтарної огорожі12 («візерунку образового») та узгодження його з реаліями завершеного на той час храму13. Оскільки майстрів запрошували тричі, очевидно, до давнішого проекту довелося вносити чимало істотних змін. Експонування чи пристосування іконостаса в іншому храмі без втрат та деформацій є фактично неможливим, що й засвідчує сучасний стан його частини, проданої у 1767 р. до дерев’яної

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

ІКОНОСТАСИ

Іконостаси львівської школи малярства ХVІІ ст.: а () – іконостас церкви Св. Параскеви П’ятниці у Львові. 1610-ті рр.; б () – втрачений іконостас з церкви Миколая в Замості. 1631 р. З літографії

тоді сільської парафіяльної церкви Св. Кузьми і Дем’яна у Грибовичах поблизу Львова14. Здекомплектований ансамбль без рідкісного у львівському мистецтві страсного циклу (він є ще тільки у львівській П’ятницькій церкві) не найкраще виглядає і в новішому величному мурованому храмі. Найповніше історію виникнення Успенського іконостаса опрацював В. Александрович15. Він встановив, що роботи над ансамблем розпочалися вже навесні 1616 року. Ікони малював визначний львівський майстер Федір Сенькович (?–1631), з яким братство листувалося з цього приводу на початку вересня 1616 року16 . Джерела переконують, що по тривалій перерві, роботи над самим ансамблем відновилися після згаданого експертного розгляду у вересні 1628 року й, очевидно, пов’язаного з ним переопрацювання проекту. До весни 1630 року Ф. Сенькович виконав долішні яруси іконостаса, а саме – цокольний рівень17, намісний та ряд великих празників. Роботу над горішніми ярусами – додатковим рядом, апостольським рядом з Молінням, страстями та пророками і вінчаючим Розп’яттям з пристоячими розпочато лише за контрактом від 24 червня 1637 року18 . Роботи над успенським комплексом ікон продовжив спадкоємець майстерні померлого на той час19 Ф. Сеньковича Микола Мороховський Петрахнович (? – після 1666), який остаточно завершив ансамбль у лютому 1638 року20 (контракт передбачав термін до Різдва, 25 грудня попереднього року). Дату «1638» рік він поставив на лицевому боці центрального образу Спаса в молитовному ряді21. Більша частина іконостаса львівської Успенської церкви збереглася у згаданій церкві Св. Кузьми і Дем’яна в с. Грибовичі Жовківського р-ну Львівської обл. Страсний цикл та три великих ікони з празниками залишилася в Успенській церкві. Закуплені колись із грибовицької церкви для музею Наукового товариства імені Шевченка у Львові ікони святителів з одвірків царських врат зберігаються у Національно-

№ 8 (192) / серпень 2013

му музеї у Львові імені Андрея Шептицького22 . До музею Українського Католицького Університету святого Климента Папи у Римі потрапило «Різдво Богородиці» – перша ікона циклу великих празників23. Хоча сам іконостас дійшов до нас здекомплектованим та зі значними втратами (найбільше їх припадає на елементи різьбленого обрамлення поодиноких ікон і завершення), вцілілі частини ансамблю дають змогу за результатами докладного вивчення поодиноких його складників запропонувати досить переконливу метричну реконструкцію первісного стану цієї виняткової пам’ятки мистецької культури не тільки Львова, а й західноукраїнських земель першої половини XVII століття. Реконструкція первісного образу іконостаса Успенської церкви здійснена за таким алгоритмом. На першому етапі роботи виконано метричний аналіз пам’ятки, а саме – поперечного перерізу храму з виглядом на вівтарну арку. Під час композиційного аналізу побудови її прорізу визначено, що в його пропорціонуванні використано метод «здвоєних квадратів»24, який звичайно застосовувався у ренесансному будівництві й за допомогою якого відрізки ділилися у «золотому перетині». Визначено, що основною величиною, за якою можна побудувати переріз храму, є його ширина, підпорядкована будівельній мірі. Алгоритм побудови перетину храму вкладався у 28 послідовних кроків, під час

ГРАВЮРА Юрій МЕРДУХ

«Люблінський слід» львівського гравера та друкаря

ІВАНА ФИЛИПОВИЧА

І. Филипович. Ікона Богородиці Шкаплерної в костелі кармелітів босих в Любліні

озглядаючи поодинокі постаті визначних діячів української культури XVIII століття, не можна оминути львівського гравера та книговидавця Івана Филиповича1 (†24 березня 1766 р.). Він – чи не єдиний митець зазначеного періоду, якому вдавалося упродовж тривалого часу успішно поєднувати граверський фах з друкарською справою, свідченням чого є чималий доробок усе ще недостатньо систематизованих гравюр та книг. Багато дослідників відзначали, що плідність та високий рівень майстерності були притаманні обом напрямам його діяльності. Звичайно, не випадало б розважати, котрому з двох основних занять майстер віддавав перевагу. Досі здебільшого привертав увагу найперше ілюстративний доробок, завдяки якому І. Филипович i посів стале місце в науковій літературі. Однак граверській спадщині нічим не поступається заповзяття майстра, виявлене в царині друкарства. Досі так і не з’ясовано де, коли і за яких обставин розпочалася творча кар’єра львівського митця. Оскільки увесь знаний нині його життєвий шлях пов’язаний зі Львовом, природно вбачати її початки саме тут. Водночас найраніші ідентифіковані дотепер гравюри мають авторський підпис, згідно з яким їх виконано в Люблінi. Едвард Хвалєвік – автор опублікованого ще 1951 року чи не найповнішого й досі дослідження про творчість І. Филиповича – вважав, що його видавнича діяльність розпочалася у Львові 1741 року, тоді як із Любліном пов’язана датована тим же роком найстаріша гравюра майстра2. Уперше інформацію про люблінський слід у творчості І. Филиповича, ніяк на ній не наголошуючи, 1858 р. надав Константин Тишкевіч. У своєму каталозі він описав дві гравюри – «Prawdziwy Wizerunek Laskawego Obrazu Nays: MARYI Pan. Skapl: u WW. OO. Karm: Bosych w Lublinie. – [підписана] Ioan. Filipowicz sc: Lubli» та «S. Theresia: E coelo accersivit, quod imataretur materris. S. Ambros. - [підписана] I. Filipo: sc: Lublin:», відбитки яких виконано з оригінальних дощок митця3. Згодом її дещо доповнив Юзеф Іґнаци Крашевський, вказавши у списку 40 гравюр І. Филиповича на двадцять третьому місці наступне зображення – «Une St. Virge avec S. Alexandre Ev. et S. Rose de Lima. Grav., pet?. folio, avec cette dedicace: “Wielm. P. Roży Gurowskiey Stolnikowey Drohickiey etc. ofiaruje X. J. Osowiecki 1742», підписане «J. Filipowicz sc. Lublini» 4. Натомість Едвард Раставєцький першим засвідчив, що І. Филипович «Przebywał także w Lubline, gdzie niektóre ryciny wykonał»5, не подаючи ніяких докладніших відомостей про «люблінський епізод» біографії майстра. На підтвердження наведено опис двох гравюр,

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

ГРАВЮРА

Титульна сторінка видання І. Филиповича Maxymy

вже згаданих у літературі, - «Prawdziwy wizerunek łaskawego obrazu Nayś. Maryi Panny u OO. Karm. bos. w Lublinie», підписана: «Joan. Filipowicz sc. Lubli», та «Matka Boska ze S. Aleksandrem Biskupem i S. Różą de Lima. – Przypisanie: Wielm. P. Róży Gurowskiéy Stolnikowéy Drohickiéy <…> ofiaruje X. J. Osowiecki 1742.», підписана «J. Filipowicz sc. Lublini» 6 . Пізніше Вацлав Новаковскі вказав невідому доти гравюру «Prawdziwy wizerunek Łaskawego obrazu N. P. MARYI w kruczganku u WW. OO. Domini. w Lubli. J. F. s.»7 та вже знану «Prawdziwy Wizerunek Laskawego Obrazu Nays: MARYI Pan. Skapl: u WW. OO. Karm: Bosych w Lublinie. – [підписана] Joan. Filipowicz sc: Lubli» 8 . Після цього тривалий час у висвітленні діяльності І. Филиповича обмежувалися лише згадкою про Люблін на підставі гравюри 1742 року як єдиним свідченням початку його творчої кар’єри9. З цього переліку варто виокремити маловідому розвідку про І. Филиповича українського дослідника Михайла Голубця10. Її можна вважати першою окремою науковою працею, присвяченою біографії львівського митця. Лише з появою 1951 року найповнішого ще й на сьогодні дослідження Едварда Хвалєвіка про творчість львівського майстра з’явилися нові дані щодо люблінського епізоду його біографії11. Так, зокрема, польському досліднику вдалося з’ясувати, що найранішим графічним твором І. Филиповича є гравюра «o dość jeszcze prymitywnym, – за його словами, – rysunku»12 з книги домініканського ченця Яцека Маєвського, яка побачила світ 1741 року у люблінській єзуїтській друкарні, що, втім, зазначив ще Кароль Естрайхер13. При цьому варто підкреслити, що цей стародрук насправді не датований, однак його фронтиспис та кінцівку використано у ще двох тогорічних люблінських виданнях14. Відтак можна з упевненістю датувати початок діяльності українського гравера для Любліна 1741 роком. Загалом на підставі авторських підписів Е. Хвалєвіку вдалося ідентифікувати вісім ранніх гравюр І. Филиповича, на половині яких місцем виконання вказано Люблін. З них попередники польського автора не знали лише зображення Холмської Богородиці з підписом «Ioannes Filipowicz Sculp. Lublini»15. Решту «люблінських» позицій, переліку яких Е. Хвалєвік не навів, напевно, визначено за авторськими підписами. Проте, на відміну від уже згаданої ілюстрації з релікварієм Святого Хреста в костелі монастиря домініканців для книги Я. Маєвського «Dzień krzyżowy...» (1741), без сумніву, не всі

№ 8 (192) / серпень 2013

І. Филипович. Свята Тереза

ГРАВЮРА Свєтозара РИЦЕВА

НЕВІДОМІ ШЛЯХИ ДО «ГОРИ, ПО ЯКІЙ ХОДИВ БОГ» Варненський ктитор і львівські джерела іконографії срібного проскинетарію синайської каплиці Неопалимої купини

Олтарна частина каплиці Неопалимої купини, монастир Святої Катерини, Синай

е дослідження залучає до наукового обігу унікальний твір прочанського мистецтва, дотепер не опублікований і не проаналізований, – позолочену срібну ризу (розмірами 127х87 см) мармурової плити під престолом каплиці Неопалимої купини у синайському монастирі Святої Катерини Александрійської. У своїй цілості сама шата, укладена з сорока композицій та окремих зображень, пропонує синтезований погляд на святині Синаю, чим нагадує мальовані на полотні єрусалим-

ські проскинетарії, які у ХVІІІ–ХІХ століттях користувалися повсюдною популярністю1. У центральній частині ризи, виконаної технікою карбування, зображена свята Катерина (патрон монастиря) з шістьма сценами житія, а нижче вміщена розгорнута Священна мапа Синайського півострова. Праворуч відображена тема шанування Святої гори та її реліквій у поєднанні з христологічними сюжетами, розвинута у декількох панно першого вертикального регістру із зображеннями Неопалимої купини (патрон каплиці), пророків Мойсея

та Аарона перед Скинією завіту, святого Іоана Предтечі та «Ліствиці божественного сходження» святого Іоана – ігумена Синайського монастиря (592–596). Другий (крайній) вертикальний регістр праворуч з євангелістами Іоаном Богословом і Марком та Благовіщення співвідноситься із тематичною програмою лівої частини проскинетарію з Розп’яттям як Життєдайною лозою, Вознесінням, святим Іоаном Ліствичником та Преображенням у першому вертикальному регістрі й євангелістами Матвієм і Лукою та Стрітенням – у другому. Передню частину проскинетарію обрамляє вузький фриз з окремими карбованими зображеннями шістьох святих літургістів, Богоявлення, Христа у славі, Воскресіння Лазаря, Неопалимої купини, В’їзду до Єрусалима, Христа з хрестом за плечима та Євангелієм у руці (ілюстрація до тексту – Марко 8: 34-35), Подячної жертви, Оплакування Христа, Новозавітної Трійці, святого Єфрема Сиріна та архангелів Михаїла і Гавриїла. Задуманий як своєрідна захисна риза місця, яке переказ пов’язує з однією з найбільш шанованих старозавітних реліквій – Неопалимою купиною, цей синайський проскинетарій складено з п’ятнадцяти окремих срібних пластин, зв’язаних петельками. Свого часу таке рухоме кріплення давало змогу легко монтувати та розмонтовувати шати мармурової плити. З часом частина петельок була пошкоджена або зовсім загублена, а деякі, з найбільше потоншених при пластичному обробленні срібла фрагментів трьох вузьких аркушів передньої частини відірвалися. У ХІХ сто-

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

ГРАВЮРА

Позолочений срібний проскинетарій каплиці Неопалимої купини, монастир Святої Катерини, Синай

літті при спробі зберегти проскинетарій монахи прикували його до нині існуючої дерев’яної основи, але, ймовірно, не змогли доладно зістикувати частину панно, що пояснює легке зміщення усього срібного проскинетарію догори та праворуч щодо гнізд чотирьох колонок, які підтримують стільницю престолу. У центральному, майже квадратному панно долішньої частини оправи, де зображена Священна мапа Синайського півострова, знаходиться незвичний предмет з двох зістикованих срібних дисків, також прикрашених карбованими рельєфами та частково позолочених. Згідно з ктиторським написом, який розшифрував архимандрит Порфирій Успенський і опублікував у щоденниках своєї другої подорожі на Синай 1850 року, срібну оправу подарували в 1696 році хаджі Ілля та хаджі Василій (хаджі Василій з Діарбекіру та хаджі Ілля Афанасій). «+ΤΟ ΑΓΙΟΝ ΜΟΝΟΣΤΗΡΙΟΝ ΜΕΓΑΝ ΙΟΥΣΤΙΝΙΑΝΟΝΕΝ ΕΤΕΙ ΧΡΙΣΤΟΥ 529. – ΑΦΙΕΡΟΘΝ ΩΑΡΑ ΤΟΘ ΧΑΤΖΙ ΗΛΙΑ ΒΑΣΙΛΙ – 529 ΗΣΟΑΓΙΟΝ ΚΕ ΘΕΟΟΒΑΔΙΣΟΝ ΟΡΟΣ ΤΟΥ ΣΙΝΑ – 1696. +ΤΟΥ ΧΑΤΖΙ ΒΑΣΙΛΙ. – ΑΩΟ ΔΙΑΡΜΒΕΚΙΡΙ ΜΕΣΟΠΟΩΤΑΜΙΑΣ ΤΘΥ ΧΑΤΖΙ ΗΛΙΑ ΑΤΑΝΑΣΙΣ». «+ Святий монастир великого Юстиніана в літо Господнє 529. Приношення Хаджі Іллі Василія – 529 Свята та Богошеественна гора Синайська – 1696. + Хаджі Василій з Діарбекіру Месопотамського, Хаджі Ілля Афанасій»2. Той же напис (без імен ктиторів), як і іконографія великого диска, на якому зображено традиційний «Loca Sankta» образ

№ 8 (192) / серпень 2013

Срібні диски – дари хаджі Іллі та хаджі Василя, 1696 р.

Синаю, що включає монастир, гору, пророка Мойсея, Неопалиму купину та святу Катерину, ідентичні з зображенням на печатці монастиря того ж 1696 року3. Враховуючи той факт, що цей рік пов’язаний з відновленням архиєпископського статуту Синаю 4, переконана, що не тільки замовлення печатки, а й її зображення у призначеному для каплиці Неопалимої купини дарі, ініціював тодішній синайський архиєпископ Йоаникій ІІ Ласкаріс (1671–1702). Навряд чи є випадковістю те, що в тому ж вирішенні Неопалима купина присутня й у центрі карбування на фризі обрамлення передньої частини проскинетарію. Специфічне призначення комплекту з двох дисків та пізніше – на 3-4 роки – датування прототипів, використаних при складанні програми проскинетарію, свідчать, що диски, які його доповнюють, є давнішими. Їхні функції пояснюють раніші подорожні нотатки прочан, які дають уявлення про перехідні етапи формування ієротопосу. Важливим для цієї пам’ятки є опис родоського митрополита Паїсія Агіапостоліта (1577–1592), чий духовний досвід тісно пов’язаний із Синайською обителлю5. Він розповів про висічений посередині мармурової плити круглий отвір, через який було видно корінці Чесної Купини. Якщо наведене джерело пояснює присутність великого диска як накриття священної реліквії, то про функцію малого дають інформацію ще давніші нотатки двох прочан – Ніколо ді Погібонсі (1346–1350)6 та Ноя Біанчі (1465–1470)7. Згадана в них срібна чаша з благовонною олією Купини, розташована в отворі плити, дає змогу припустити, що

Печатка Синайського монастиря, 1696 р.

малий диск, схожий на маленьку тарілку, мав власне таке призначення. Після того, як мармурову плиту цілком обклали сріблом, комплект з двох дисків, очевидно, зберіг свою позицію поверх панно, що покривало отвір у мармурі, та був пристосований для того, аби відкриватися, удоступнюючи реліквію. Так, вказуючи її докладне місце, раніший комплект з двох дисків природно був включений до пізнішого за часом проскинетарію. У своїх щоденниках архимандрит Порфирій подав також доволі докладний опис програми великої ризи, але він, найправдоподібніше, не зауважив напис у її горішній частині, і тому відніс оправу до дарів хаджі Іллі та хаджі Василя з 1696 року 8 . Цей, такого ж зразка, ктиторський

ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО Мар’яна ПЕЛЕХ

ЕЛЕМЕНТИ ВІЗАНТІЙСЬКОГО ТА ЄВРОПЕЙСЬКОГО СТИЛЮ львівського малярства першої половини XVII століття

Ф. Сенькович. Вознесіння Христа

Галичині на початку XVII століття центром сформованого культурного середовища був Львів, сакральне мистецтво якого розвивалося у процесі динамічного впровадження нових тем з іконографії європейського походження. Пошуки львівських майстрів ілюструє іконостас Успенської церкви 1631–1638 років (від 1767 p., за винятком залишених на місці ікон страстей та трьох празників, у церкві Святих Кузьми і Дем’яна в с. Грибовичі неподалік Львова, основна частина ікон та різьблене обрамлення знаходиться під записом). Новаторський пошук львівських майстрів вів до інших малярських осередків західноукраїнських земель. Розгалужені торговельні шляхи та культурні зв’язки Львівщини сприяли розвитку сакрального мистецтва у зацікавленні новими темами з біблійної історії та у розширенні іконографічної програми іконостасів. Тому поширення друкованих книг та окремих графічних взірців із Європи не викликають подиву. До проблематики латинської графіки як взірця для іконописного малярства вдавалися українські та польські дослідники, серед них: Віра Свєнціцька1, Володимир Александрович2, Вальдемар Делюґа3, Аґнєшка Ґронек4. Вони звертали увагу на іконографічні наслідування творів латинської графіки, виданих упродовж XVI століття як взірця для українського іконописного малярства. Зокрема, В. Александрович виявив у нідерландських гравюрах братів Віріксів графічні взірці ікон страсного ярусу, які Микола Петрахнович Мороховський створив у 1637 році для Успенської церкви у Львові та показав індивідуальні творчі методи використання взірців5. За дослідженням В. Александровича, львівський автор використовував лише основу

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО

прорису гравюри, а композицію створював у давніх традиціях середньовічної ікони, тобто фігури або групи постатей намагався вміщувати в одній площині. Щоб досягнути площинного розташування, автор наближував дальні елементи інтер’єру чи краєвиду, нерідко майже не залишючи вільного простору6 . У складних композиціях М. Петрахнович із декількох різних гравюр використовував лише окремі постаті, на яких концентрувалася основна увага, чи груп фігур та виразні деталі побуту7. В. Свєнціцька однією з перших звернула увагу, що в апостольському ярусі іконостаса Успенської церкви присутні сцени їхніх страстей, створені на основі графічних зразків Миколи Піскатора та Герарда де Йоде8. У поземі ікони святого Іоана Предтечі вміщено «Усікновення голови Іоана Предтечі». Наразі не віднайдено конкретного іконографічного джерела, натомість сюжет поширений у західноєвропейському мистецтві. Такі мініатюри у поземі апостольського ярусу присутні і в інших ансамблях. У храмовій іконі «Іоан Богослов зі сценами історії» з церкви в Кагуєві (Національний музей у Львові ім. Андрея Шептицького, далі – НМЛ) пензля М. Мороховського Петрахновича9 чотири різночасових події житія намальовані на поземі в доволі реалістичному краєвиді з екзотичною архітектурою та в досить цілісно відтвореному просторі. Це ранній приклад застосування такого іконографічного винаходу, який набуде значного поширення згодом10, на що, зокрема, вказують храмовий «Іоан Богослов» з церкви в Суховолі (НМЛ)11, житійні сцени храмових ікон Іоана Предтечі з церков в Одреховій (Музей народного будівництва в Сяноку)12 та Волі Гнійницькій (НМЛ)13, намісної в Успенській церкві в Мор’янцях та ін. У житійних сценах святої великомучениці Параскеви й святої Параскеви Тирновської у П’ятницькій церкві у Львові, П’ятницькій церкві в Буневі, Миколаївській церкві в Дмитровичах (1674). Тема страти присутня у намісній іконі «Усікновення голови Іоана Предтечі» із села Ятвяги (Музей народної архітектури та побуту у Львові, далі –МНАЛ)14 та ін. У Юр’ївській церкві м. Дрогобича зберігається ікона «Відсічення голови великомученика Юрія». Сюжети страстей святих віднаходимо й у празникових ярусах, у Миколаївській церкві в с. Дмитровичі під іконою Іоана Предтечі з деісусного чину (не опублікована) – мученицька кончина святого, аналогічне зображення походить також з церкви в с. Баличі (НМЛ)15. Страсті апостолів, що є нововведенням до іконографії чину Моління іконостаса Успенської церкви у Львові, знайшли своє місце і в масштабному вирішенні розписів у Юр’ївській церкві в Дрогобичі16. Одинадцять сцен страти апостолів розташовані на східній стіні нави суцільними горизонтальними поясами у три ряди над іконостасом. Така ж кількість сцен катувань апостолів розташована на стіні над іконостасом у стінописі Воздвиженської церкви в Дрогобичі, що стало характерним для північноросійських іконостасів тільки з XVIII століття17. Тут використані ті ж джерела іконографії, що й у мініатюрах Успенської церкви.

№ 8 (192) / серпень 2013

Популярність тем страстей святих в іконописних пам’ятках Львівського регіону пов’язують не тільки з наслідуванням європейських графічних зразків, а й також з тогочасними історичними обставинами. У творчій манері старшого автора іконостаса Успенської церкви у Львові Федора Сеньковича (…1602–1631) переважають ще успадковані від середньовічної традиції візантійські основи творення композицій. До його стилістики відносять частини намісного ярусу, додаткового із символічними іконами та празникового рядів. Зразком його композиції може бути «Вознесіння Христа» (перемальоване). Тут у центрі між двома ангелами в білих одежах, стоїть Богородиця, її руки в жесті адорації. Ліворуч і праворуч біля неї апостоли, повернуті до центру. Ракурси фігур апостолів виражають здивування. Над ними два архангели несуть мандорлу з Христом. Іконографічний аналіз свідчить, що розташування святих побудовано на основі суворої симетрії і властиве візантійській структурі ікони, а опрацювання вбрання та ликів святих несе індивідуальне трактування під впливом новітніх течій у мистецтві. Ця давня схема збережена із незначними змінами і в інших пам’ятках: у П’ятницькій церкві у Львові (1610-ті роки), храмовій іконі з церкви у Волощині (Музей народної архітектури і побуту у Львові), у церкві Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій (1655), у П’ятницькій церкві в Крехові (1658), з Миколаївської церкви Крехівського монастиря у Преображенській церкві с. Зарудці (1659–1660) та ін. У них присутній або відсутній підніжок під стопами Богородиці, Її руки зображені в жесті адорації, або прикладені до грудей. У краєвиді пізніших пам’яток з’являються різновиди рослинних елементів, дерева та кущі. У розширених версіях празникових ярусів іконостасів у Галичині, коли крім центральної ікони «Тайна Вечеря» до традиційних дванадцятьох сюжетів додавалося ще два празники18 , серед чотирнадцятьох празникових19 сюжетів в іконостасі львівської Успенської церкви присутні рідкісні теми: «Обрізання Христа» та «Воскресіння Лазаря», створені на основі латинських взірців. Під впливом європейських гравюр виконані і інші твори Ф. Сеньковича: «Різдво Богородиці», «В’їзд до Єрусалима», «Воскресіння Лазаря» (спільно з М. Мороховським Петрахновичем 20), «Воскресіння – Зішестя в ад», «Зіслання Святого Духа», «Благовіщення» та храмове «Успіння Богородиці». А. Ґронек зауважила, що іконографія «Воскресіння Лазаря» Ф. Сеньковича перейнята з гравюри Пітера ван дер Борхта21. За нею передано характерні ракурси і жести головних персонажів, передній та дальній плани. Іконографія теми була поширена у пам’ятках ранньохристиянського мистецтва22. Раннє її впровадження пропонують іконостаси XVI століття з церкви Покрову Богородиці в Поляні (НМЛ)23, однієї з церков Старого Самбора (НМЛ), церкви собору архангела Михаїла у Старій Скваряві (Львівський музей історії релігії)24.

ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО Світлана СТЕЦЬ

НОВІ ІМЕНА СТАРИХ ФЛАМАНДСЬКИХ КАРТИН У ЛЬВОВІ

Антоніс ван Дейк. Портрет Франціскуса ван дер Ее

еред кожним істориком мистецтва в процесі роботи постають «вічні» питання, пов’язані з сумнівностями та суперечностями. Найважливіше – бажання щось уточнити. Адже на будь-якому витку спіралі розвитку науки на тлі, здавалося б, досконало відомих явищ виникають нові грані, що вимагають нового погляду і нового переосмислення. Так, у процесі приготування виставки «П.П. Рубенс – А. ван Дейк: відоме й невідоме», що відбулася навесні 2012 року у Львівській національній галереї мистецтв, виявилися нюанси, які неможливо було передбачити, обминути їх, і це зумовило кінцеву назву виставки. Для експонування відбиралися картини уславлених фламандських малярів першої чверті XVII століття Петера Паула Рубенса й Антоніса ван Дейка та представників кола цих двох найвизначніших малярів Антверпена, а докладніше – їхніх співпрацівників, учнів, послідовників і імітаторів. Твори з галерейної збірки порівнювалися з експонатами різних музеїв світу. Насамперед до розгляду прийнято галерейну картину «Портрет чоловіка» (інв. № Ж-3642), що надійшла 1958 року завдяки старанням академіка, доктора мистецтвознавства Володимира Овсійчука, тоді наукового працівника Львівської державної картинної галереї, з приватної збірки Георгія Душина в Ленінграді. Ставши окрасою музейної збірки, портрет неодноразово публікувався в путівниках1 і альбо-

мах 2 як твір П. П. Рубенса. З такою ж атрибуцією він відтворений в альбомах Володимира Овсійчука та Олени Ріпко, проте там зазначено: «як твір П.П. Рубенса атрибутований Доброклонським, хоча інші знавці висловлювали думку про можливе авторство А. ван Дейка»3. Через те що виникли сумніви в авторстві П. П. Рубенса, «Портрет чоловіка» відсутній в альбомі галерейної збірки, що вийшов з друку 1987 року4. У наступні роки, коли відділ європейського мистецтва XIV–XVIII століть перенесли до приміщення палацу Потоцьких, портрет був опублікований під авторством майстерні П.П. Рубенса5. Сучасні інформаційні технології, зокрема можливості пошуку інформації в iнтернеті, значно розширили поле досліджень у ділянці історії мистецтва, дали можливість доступу до архівних документів та фотоматеріалів музеїв світу. У німецькій фототеці (Rheinisches Bildarchiv Köln), де розміщені фотографії музейних експонатів, зроблених починаючи ще від 20-х років ХХ століття, віднайшлася фотографія з зображенням 6, ідентичним «Портретові чоловіка» зі збірки Львівської національної галереї мистецтв. Як там зазначено, її зроблено з портрета Франціскуса ван дер Ее, який намалював А. ван Дейк. Цей портрет належав до збірки Музею Вальраф-Ріхартса в Кельні і перебував до 1944 року в Кройцлінген (Тургау). Там же вказано, що 24 травня 1944 року через посередництво Гайнца Кістерса (Кельн/

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО

Кройцлінген) музейний експонат продано невідомому покупцеві і місце перебування портрета на даний час невідоме. Зазначено, що до лютого1859 року портрет, намальований на полотні олійними фарбами, знаходився у приватній збірці в Кельні, звідки в 1859 році Гайнріх Шлегер (Heinrich Schlaeger) подарував його Музеєві Вальраф-Ріхартcа. Можна лише робити припущення яким чином ця картина з Німеччини опинилася в повоєнному Ленінграді. Картина не була викрадена. З певних причин навесні 1944 року з Музею Вальраф-Ріхартса було продано чимало творів знаменитих художників у приватні руки. За словами В.А. Овсійчука, який вів перемовини в Ленінграді стосовно придбання картини для львівського музею, відомо, що до колекції Г. Душина це полотно потрапило після закінчення Другої світової війни. Ідентичність зображення, майже однакові розміри картини дають право стверджувати, що до львівської галереї надійшла картина, яка колись знаходилась у збірці Музею Вальраф-Ріхартса. З архівних даних відомо, що А. ван Дейку цей портрет атрибутували незалежно один від одного у 1936 році доктор Гоепель у Лейпцигу та доктор Дурхард у Лондоні. Час створення портрета припадає на фламандський період творчості митця між 1627–1632 роками. Одним з істотних чинників для атрибуції був офорт Йоаннеса Мейсенса за А. ван Дейком7 з відомого циклу гравюр «Іконографія ван Дейка» із зображенням Ф. ван дер Ее – бургомістра Брюсселя. Цей аркуш належить до ІІІ частини «Іконографії ван Дейка». Ще один графічний відбиток XVIII століття, зазначений як «Sir Anthony van Dyck after Sir Anthony van Dyck», більше наближений до зображення у картині, де портретованого подано в овалі, зберігається у Національній портретній галереї в Лондоні. Ця гравюра також може бути підтвердженням авторства А. ван Дейка щодо портрета у Львівській національній галереї мистецтв. Так більш ніж через п’ять десятиліть відновлено авторство А. ван Дейка та ім’я портретованого. Поряд з ним в експозиції фламандського мистецтва знаходиться «Портрет жінки» (інв. № Ж-3491, дерево,

№ 8 (192) / серпень 2013

о., 45,5 х 37 см). В основному інвентарі збірки стосовно цього портрета зазначено надходження картини в 1955 році з Ермітажу 8 як роботи школи П.П. Рубенса. Проте при докладному огляді картини перед виставкою було звернено увагу на властивий їй дуже ретельний і тонкий характер малярства, який умовно можна назвати «зализаністю», інший, аніж це притаманно широкій манері самого П.П. Рубенса з енергійним веденням пензля. Через те що традиційне віднесення портрета до школи Рубенса викликало великий сумнів, картина не була відібрана для експонування на виставці. Однак вона викликала зацікавлення, що стимулювало пошук її справжнього автора. Перегляд каталогів виставок та аукційного продажу 9 творів голландських і фламандських майстрів першої половини XVII століття зміцнив переконання у подібності манери автора портрета і голландця Яна Антоніса ван Равестейна (бл. 1572–1657). Збігаються такі композиційні особливості, як характерний ракурс портретованої особи, посадження голови. Подібним є світлотіньове моделювання об’ємів обличчя, особливо у трактуванні своєрідної форми чола в численних жіночих портретах, де ділянки переходу до волосся вимальовані дуже делікатно. Ідентично виглядає і характерна рожевувата карнація обличчя. Схожість помітна ще й у дуже докладному способі подачі модного одягу та у відтворенні дорогих прикрас. Відомий дослідник «золотого віку» нідерландського мистецтва Ганс Йоахім Рауп зазначив10, що лише в елітарних сферах був помітним розвиток моди. А на 20– 30-ті роки XVII століття на піку моди були костюми і плаття чорного кольору з білими мереживними комірцями, часто у формі брижів. У цей час і з-під пензля П.П. Рубенса вийшло чимало першокласних портретів, на яких портретовані зодягнуті саме так. Це й могло бути причиною того, чому зазначений жіночий портрет відносили до його школи. Саме на відповідний період припадає також найвище піднесення творчості Яна Антоніса ван Равестейна, дуже популярного тоді голландського майстра, який спеціалізувався в парадному портреті. Він працював для правлячої родини герцогів Нассау в Гаазі. Відповідно пор-

Гравюра з іконографії А. ван Дейка

третовані моделі – це представники вищих суспільних верств. На всіх його картинах портретовані особи зображені у модних чорних костюмах, прикрашених тонким мереживом білих комірців та манжетів. Велика увага приділена докладному вимальовуванню біжутерії, різних оздоб одягу та відтворенню фактури і навіть переплетення тканин. Хоча Я. А. ван Равестейн належав до найпопулярніших портретистів свого часу, відомостей про нього небагато. Навіть достовірно не відомо, у кого він навчався. Є згадка, що в 1597 році він перебував у Дельті, тому вважається, що його вчителем міг бути не набагато старший від нього дельфтський портретист Міхел Янс ван Міревелт (1567–1641). Але впливи дельфтського майстра помітні не на ранніх роботах, а пізніх картинах Я. А. ван Равестейна. Рудольф Е. О. Еккарт вважає, що в малярстві Я. А. ван Равестейн був не таким сухим, як М.Я. ван Міревелт і вмів значно більше лестити своїм моделям11. Карел Ван Мандер, перший нідерландський історіограф місцевих малярів 1604 року, визнав його як доброго портретиста. Відомо, що в 1598 році Я.А. ван Равестейн став членом гільдії святого Луки в Гаазі і до кінця своїх днів жив і працював

ЦИВІЛЬНА АРХІТЕКТУРА Христина СОРОКОЛІТ

«ВИСОКИЙ СТИЛЬ» КАРЕЛА БОУБЛІКА в забудові Львова кінця ХІХ – початку ХХ століття

начення архітектури другої половини ХІХ століття зауважив ще Мечислав Орловіч в «Іlustrowanym przewodniku po Lwowie» 1920 року. Та, незважаючи на це, вона мусила чекати на своє відкриття кілька десятиліть. Визнали її повноцінною та рівноправною з архітектурою попередніх епох лише у 80-х роках ХХ століття. У випадку Львова – столиці Галичини – архітектура епохи історизму, сецесії та модерну не лише творить сучасний образ міста, а й свідчить про його роль та місце на карті Європи1. У 1772 році Львів опинився під австрійською владою. До міста прибула чимала кількість чиновників, військових, а також ремісники та купці. Наплив нової людності став поштовхом для просторового розвитку міста. Ухвалене в 1777 році рішення уряду про ліквідацію оборонних мурів зумовило розбудову міста з включенням у його межі передмість2 . У скромній будівничій діяльності австрійського уряду першої половини ХІХ століття переважали об’єкти мілітарного призначення. 14 жовтня 1870 року Львів отримав самоврядування, що спричинило ряд важливих і масштабних перетворень у місті. Найстаріша частина Львова – Середмістя практично повністю зберегла свій середньовічний локаційний уклад і до середини ХІХ століття виконувала роль міського центру. У другій половині ХІХ століття, після того як річка Полтва опинилася під землею, важливі для життя міста інституції поступово перенесли за межі Середмістя, на територію Краківської дільниці, що розвивалася найдинамічніше. Важливе значення у її формуванні відіграло будівництво упродовж 1876–1881 років Крайового Сейму. Прокладення у 1861 році залізниці та спорудження залізничного вокзалу стало одним з найважливіших стимулюючих чинників розбудови міста. Розвиток міських комунікацій, а саме проведення трамваю, початково кінного, а від 1894 року електричного, підніс престиж забудови віддаленіших ділянок міста, пожвавив розвиток міської периферії 3.

Одним із визначальних чинників для подальшої розбудови міста стало остаточне засклеплення Полтви та її приток, проведене в 1889–1910 роках. Використання сучасних як на той час матеріалів (бетонних каналів) уможливило прокладення над засклепленими потоками вулиць та зведення будинків. Засклеплення Полтви супроводжувалося також осушенням боліт та ліквідацією ставів, розташованих у її басейні. Ці роботи завершено вже після Першої світової війни. Близько 1900 року майже 50% усієї забудови становили багатоповерхові будинки. Цими ж роками чіткіше увиразнюється поділ міста. Більш зелені дільниці Галицька і Жовківська є менше заселеними, тоді як Краківська, Личаківська та Середмістя забудовані набагато щільніше. У 1900-х роках у західній частині Галицької дільниці виділяється новий район з віллами, що отримав назву «Новий світ» 4. Як адміністративний центр австрійської влади Львів до 1860-х років був охоплений виразними впливами архітектури Відня. Тадеуш Маньковський у своїй монографії так описував цей період: «…львівські архітектори, переважно німецького походження, не лише не були самостійні в мистецькому розумінні того що творили, але й були залежними в бюрократичному відношенні…»5. Друга половина ХІХ століття знаменувала собою зародження у Львові незалежного архітектурного осередку. Цьому сприяла утворена 1870 року Галицька автономія. Як фінансовий та адміністративний центр найбільшої провінції Австрійської імперії Львів у другій половині ХІХ століття увійшов у фазу великоміського будівництва. Розбудова міста ґрунтувалася на місцевому архітектурному середовищі. Визначну роль у його творенні відіграла відкрита 1872 року кафедра архітектури Львівської політехніки на чолі з Юліаном Захаревичем, найвидатнішим представником дозрілого історизму, автором визначних споруд міста, в тому числі будівлі самої Політехніки (1873–1877) та будинку Львівської Ощадної Каси (1888–1891). Вони своїми архітектурними формами підкреслювали тіс-

Пам’ятки України / iсторiя та к ульт ура

ЦИВІЛЬНА АРХІТЕКТУРА

ний зв’язок між Віднем та Львовом 6. Велике значення при розбудові міста мав також багатий середній клас, смаки львівських підприємців значною мірою вплинули на зовнішній вигляд багатоповерхової забудови міських кварталів. Забудова міста на зламі століть характеризувалася розмахом та загальноміським масштабом. У місті, яке налічувало 160 тисяч мешканців, щороку зводилося близько 200 нових будинків7. Діяли на теренах Львова також і віденські архітектори. Так, наприклад, відома архітектурна фірма Фердинанда Фельнера та Германа Гельмера побудувала у 1901 році на Галицькій площі готель «Жорж» у характерному для фірми стилі пізнього історизму. До традицій італійського quattrocento вони звернулися при проектуванні престижної будівлі філії АвстроУгорського банку при вул. Січових Стрільців, 9, зведеної 1897–1898 років. У популярному у Відні стилі помпезного бароко побудований «Avenue» – будинок 1908–1910 років на площі Міцкевича, 6/7, автором якого був ще один віденський архітектор Карл Майредер 8 . Від 80-х років ХІХ століття в архітектурі Львова все більшої популярності набував неоромантизм, архітектори починають звертатися до середньовічних стилів, орієнтальних мотивів, поступово відходячи від класичних канонів. Близько 1890 року у Львові зароджується «pittoresque» – «мальовничий стиль» пізнього історизму, що став передвісником сецесії 9. У Німеччині такий перехід від еклектики до сецесії називали «стильне мистецтво» (stilkunst)10. Проектування та будівництво ґрунтувалося на поняттях раціонального планування та виваженої асиметрії, а також застосуванні комбінованих стилізацій. Архітектори почали звертати увагу на конструкцію, візуальну та емоційну виразність форми, для підкреслення тектоніки використовували різноманітні декоративні засоби, комбінації яких прикрашали відкрите мурування. Будинки оживали, виблискуючи майоліковим оздобленням, виділялися на тлі старішої забудови вишуканою ліпниною, поліхромією, вітражами, кольоровою дахівкою та металевими деталями, що контрастували з відкритим муруванням стін. Від 1890 року фабрика Івана Левинського починає інтенсивно збільшувати обсяги виготовлення будівельної кераміки. Будівля сприймається як ви-

№ 8 (192) / серпень 2013

Тріумфальна арка. Світлина 1894 р. Встановлена перед алеєю Фоша (тепер вул. Чернівецька), розібрана у міжвоєнний час Палац промисловості. Найбільша споруда Загальної Крайової Виставки, що відбувалася на верхній терасі Стрийського парку. 1894 р.

твір мистецтва. Співпраця між архітекторами та відомими скульпторами і малярами розпочинається вже на стадії проекту, в результаті чого народжуються неповторні візитівки міста. Так, наприклад, чималу кількість споруд останнього десятиліття ХІХ століття прикрасили твори відомих скульпторів епохи: Леонарда Марконі, Петра Війтовича, Антона Попеля, Петра Гарасимовича та ін. Велике значення для розвитку архітектури цього періоду, звичайно, мало вже сформоване галицьке середовище молодих архітекторів, що вийшли зі стін Львівської політехніки, з-під крила Ю. Захаревича та І. Левинського, а також віяння зі столиці Габсбурзької монархії, що перетворилася на один із провідних мистецьких осередків Європи. З Відня до столиці Галичини проникали ідеї Отто Вагнера – одного з провідних новаторів тогочасної Європи.

2013 № 8 (192)

ПРО АВТОРІВ Науково-популярний ілюстрований журнал

ВИДАВЕЦЬ ДП «Національне газетно-журнальне видавництво» Україна 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38(044) 498 23 65 Генеральний директор Олеся БІЛАШ

Головний редактор Леся БОГОСЛОВ Відповідальний за випуск Ігор ГИРИЧ Упорядкування Володимира АЛЕКСАНДРОВИЧА Редагування, коректа Віри КАРПЕНКО Дизайн і верстка Наталії КОВАЛЬ

Володимир Александрович – завідувач відділу Середніх віків Інституту українознавств ім. І. Крип’якевича НАН України (м. Львів), доктор історичних наук Ігор Бокало – асистент кафедри Реставрації та реконструкції архітектурних комплексів Інституту архітектури Національного університету «Львівська політехніка», кандидат архітектури Юрій Диба – доцент кафедри Реставрації та реконструкції архітектурних комплексів Інституту архітектури Національного університету «Львівська політехніка», кандидат архітектури Роксолана Косів – доцент кафедри сакрального мистецтва Львівської національної академії мистецтв, старший науковий працівник відділу давньоукраїнського мистецтва Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького, кандидат мистецтвознавства Андрій Лінинський – реставратор Національного музею народного мистецтва Гуцульщини і Покуття імені Йосафата Кобринського Юрій Мердух – молодший науковий співробітник відділу наукового опрацювання творів образотворчого мистецтва Інституту досліджень бібліотечних мистецьких ресурсів Львівської національної наукової бібліотеки України ім. В. Стефаника Мар’яна Пелех – асистент кафедри «Дизайну» Національного лісотехнічного університету України Свєтозара Рицева – професор-асистент (assoc. prof.) відділу церковного мистецтва православного богословсього факультету Університету святих Кирила і Мефодія у Велико Тирново (Болгарія) Христина Сороколіт – молодший науковий співробітник інституту «Укрзахідпроектреставрація»

АДРЕСА РЕДАКЦІЇ

Світлана Стець – старший науковий співробітник Львівської національної галереї мистецтв імені Б.Г. Возницького

Україна 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38(044) 498 23 67 E-mail: pamjatky.ukr@gmail.com Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 683 від 01.06.1994

ПАМ’ЯТКИ УКРАЇНИ: історія та культура Передплатний індекс – 74401

ДРУКАРНЯ ТОВ «Видавничо-поліграфічна компанія “Експрес-Поліграф”» вул. Фрунзе, 47б, Київ, 04080. Тел. +38(044) 417 25 93 Наклад 1000 прим.

Розповсюдження, передплата, реклама Тел. +38(044) 498 23 64, +38(050) 310 56 63

uaculture.com

Передплатний індекс 74401

ВИХОДИТЬ ЩОМІСЯЦЯ ВАРТІСТЬ ПЕРЕДПЛАТИ НА 2013 РІК

1 місяць 22,49 грн

2 місяці 28,84 грн

3 місяці 66,87 грн

Передплатити та придбати окремі примірники журналу в електронній версії можна за адресою: http://presspoint.ua/. Така послуга доступна в будь-якій країні світу. Ознайомитись з журналом можна в усіх наукових бібліотеках обласних центрів України та бібліотеках райцентрів Київської області. Довідки за тел.: (044) 498-23-64; e-mail: nvu.kultura.porhun@gmail.com

ПЕРЕДПЛАТА ТРИВАЄ УПРОДОВЖ РОКУ ВАРТІСТЬ ПЕРЕДПЛАТИ НА 3 МІСЯЦІ (З ЖОВТНЯ)

П ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС ІН

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

95220 9

74401

553,85 грн

66,87 грн

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

74501

37112

74310

23,53 грн

35,40 грн

23,53 грн

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

60969

90269

42,21 грн

27,21 грн

Передплату можна оформити в будь-якому поштовому відділенні зв’язку України та через Оформлення передплати на друге півріччя 2012 року агентства. розпочнеться в квітні місяці. передплатні Передплату можна оформити в будь-якому поштовому відділенні зв’язку через передплатні У країнах далекого зарубіжжя оформити передплату наУкраїни, всі наші видання можна через сайт агентства, а також у редакції Газетно-журнального видавництва Міністерства культури України www.presa.ua, на сторінці «Передплата On-Line». У країнах далекого зарубіжжя оформити передплату видань на всі наші Передплатити та придбати окремі примірники в видання електронній версії можливо можна через сайт www.presa.ua, на сторінці «Передплата On-Line» за адресою: http://presspoint.ua/. Така послуга доступна в будь-якій країні світу. Довідки за тел.: (044) 498-23-64

Довідки за тел.: 498-23-64; e-mail: nvu.kultura.porhun@gmail.com e-mail:(044) nvu.kultura.porhun@gmail.com

ISSN 0131-2685

Пам’ятки України: історія та культура. – 2013. – № 8. – С. 1–64..

Індекс 74401