Журнал "Українська культура", №3 by Національне газетно-журнальне видавництво

№ 3, 2011 www.uaculture.info ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНЕ ВИДАВНИЦТВО МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС 95220

Джамала: \ Аби люди відмовились від фальші, повинна відбутись якась революція

“

Ігор Голубицький | Демон культурної глобалізації — це міф

Параджанов та японські привиди

”

У незаперечному досягненні українського кіно, «Тінях забутих предків», є коротка специфічна сцена, здатна спантеличити не лише шукачів відповідностей в історіях Коцюбинського й Параджанова, але і тих, хто потрапив у кігті всенезгасаючої моди на японські фільми жахів — джей–хоррори

УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА

Українська культура # 3, 2011 03040, м. Київ, вул. Васильківська, 1 +38 (044) 498-23-61 pr.uaculture@gmail.com Наклад: 1000 Фото: PR-служба Джамали

Страх з’являється тоді, коли ми боїмося довідатися щось про себе. Це чудово розумів Михайло Коцюбинський, пишучи повість «Тіні забутих предків». А відбувалося це — рівно 100 років тому. Не буває випадкових збігів. Тому, коли ми зрозуміли, що ключове дослідження цього числа присвячене впливу кінострічки «Тіні...» Сергія Параджанова на японські фільми жахів, які досі надихаються кадром із Марічкою у вікні, — зникли усі сумніви: українське поетичне кіно, як і наша література, досі має неймовірну силу впливу. Перш за все — у подоланні страху. І недаремно цей фільм посідає гідне місце серед 10 найкращих картин усіх часів та народів, за визначенням ЮНЕСКО. Судячи з усього того, на що ми натрапили у процесі підготовки журналу, українці знаються на страхіттях чи не краще за представників інших національностей. Тому вашій увазі — оповідання Івана Гавришкевича, маловідомого галицького священика, який тематично випередив Стокера з його «Дракулою» та багатьох інших класиків. Чи можна боятися власного страху? І чи варто? Про те, що бути собою і вірити у себе — єдина правильна стратегія, говорить фотопроект «Азіз», який представляв Україну у Киргизії (с. 56). Про те, що варто досліджувати власне коріння та історію своєї землі — кобзар Тарас Силенко (с. 52). Про те, що варто прислухатися до голосів, які кличуть тебе до нових звершень — поезія Андрія Голяка (с. 54). Нам нема чого боятися, стверджують герої цього числа. На думку Екхарда Шнайдера, Генерального директора PinchukArtCentre, котрий вже не один рік мешкає в Києві, Україна «має зростаючий потенціал молодих талантів» (с. 6). Потрібно грати за власними правилами і не зраджувати себе — стверджує Джамала, українська співачка, яка змінила наше уявлення про сучасну поп-музику (с. 26). Потрібно робити так, як вважаєш за потрібне, а не розмірковувати над тим, як можна було б — каже один з наших провідних архітекторів Віктор Зотов (с. 42). Варто залишатися собою за будь-яких обставин. Про те, як українці змінюють світ і завдяки чому стають кращими у своїх професіях, розповідає канадієць українського походження Ігор Голубицький (с. 12). Чим ми можемо пишатися сьогодні і як критика допомагає нам рухатися далі — читайте у рубриках «Тенденції» та «Рецензії». Також у номері: що дивитися на 41-й «Молодості», чим відзначились українці на фестивалях у Туреччині, яке мистецтво проростає на вулицях і куди в Україні варто помандрувати, аби відкрити для себе нові несподівані культурологічні ландшафти. Усі матеріали дивним чином сплітаються у навдивовижу натхненний малюнок, який і може слугувати портретом сучасної української культури: вишуканої, непередбачуваної, стародавньої, красивої і світлої. Це не боялися стверджувати своєю творчістю і Коцюбинський, і Гавришкевич, і Параджанов. Марія Хрущак, головний редактор

Засновник: Міністерство культури і туризму України Видавець: ДП «Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і туризму України» Директор: Олеся Білаш Видавнича рада: Олеся Білаш (голова), Вікторія Ліснича, Олена Чередниченко, Олена Воронько, Лариса Лебедівна, Ольга Дарибогова, Лідія Карпенко, Михайло Швед, Ольга Голинська, Орест Когут, Алла Підлужна, Наталя Потушняк Головний редактор журналу: Марія Хрущак Над номером працювали: Денис Бортніков, Юлія Вустілка Ольга Татьяненко (Льоля Гольдштейн), Лія Гугучія, Віра Карпенко Оксана Женжера Автори: Дарія Бадьйор, Дільабр Борисовець, Олек Веремко-Бережний, Оксана Грішина, Оксана Казьміна, Олексій Карпович, Олеся Найдюк, Тарас Полатайко, Микола Скиба, Ірина Танцюра, Аглая Топорова, Назар Шешуряк, Екхард Шнайдер Розповсюдження, редакційна передплата: Ірина Сидоренко (044) 498-23-64 Журнал виходить з червня 1921 року Підписано до друку: 13 жовтня 2011 року Редакція залишає за собою право на редагування отриманих матеріалів без узгодження з автором. Думки авторів публікацій можуть не відповідати позиції редакції. Матеріали, опубліковані в журналі «Українська культура», є інтелектуальною власністю редакції та не можуть бути використані у будь-якій формі без письмового дозволу видавця.

При використанні публікацій посилання обов'язкове. © «Українська культура» Друк: ТОВ «Мега-Поліграф» Медіа-підтримка: Iнтернет-видання telekritika.ua, dusia.telekritika.ua, korrespondent.net, kievreport.com, журнал «Публічні люди», портал «Культура»

УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА

ЗМІСТ ПОДІЯ

Кінофестивалі осені

Премія PinchukArtCentre для молодих українських художників

ДУМКА

Канадійський куратор Ігор Голубицький про особливості професії

ТЕОРІЯ

Мистецтво після 2000-го року за Акіле Боніто Олівою

КІНО

«Тіні забутих предків»: вплив на японські джей-хоррори

МУЗИКА

Джамала про трагізм кримськотатарського співу та музику, від якої хочеться жити

ТЕНДЕНЦІЇ

Літературні антології та музичні фестивалі

АНОНС

Прем’єра «Травіати» Верді за мотивами «Дами з камеліями» Дюма-сина

РЕЦЕНЗІЇ

«Записки українського самашедшого» Ліни Костенко

Вірші Мілоша в перекладах Жадана і Прохаська

Борис Косарев: від малярства до теа-кіно-фото

ЛІТЕРАТУРА

«Страхи» галицького священика Івана Гавришкевича

МІЖНАРОДНІ ПОДІЇ

Сім творів сучасного українського мистецтва, які цієї осені опиняться в західних колекціях

ІСТОРІЯ

Українські митці про Віктора Петровича Гонтаря

ТЕАТР

Перший Київський міжнародний театральний фестиваль «Дім Химер»

АРХІТЕКТУРА

Віктор Зотов: «Коли боїшся бути схожим на когось — обов’язково будеш»

ВУЛИЧНЕ МИСТЕЦТВО

«Урбаністичні ігри» та міжнародний проект I, Culturе на вулицях міста

ЗІЗНАННЯ

Тарас Силенко: «Кобзарство живе в молодих руках»

МУЗЕЙ

Сучасний музей як взірцева національна парадигма

ФОТОГРАФІЯ

Перший український проект у Киргизії

ФОТОРЕПОРТАЖ

Туреччина. П’ятий фестиваль культур

Виставка Цая Гоцяна в донецькій «Ізоляції»

«20 років присутності» в Інституті проблем сучасного мистецтва

МАНДРИ

Кінбурнська коса

ПОЕЗІЯ

«Обряд розрізання яблука» Андрія Голяка

ЕТНО

20-й симпозіум кам’яної скульптури «Подільський оберіг»

УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА

Подія

Послідовність та різноманіття

Текст: Екхард Шнайдер

ПОСЛІДОВНІСТЬ ТА РІЗНОМАНІТТЯ ГЕНЕРАЛЬНИЙ ДИРЕКТОР PINCHUKARTCENTRE ЕКХАРД ШНАЙДЕР — ПРО ВИСТАВКУ НОМІНАНТІВ НА ДРУГУ ПРЕМІЮ ДЛЯ МОЛОДИХ УКРАЇНСЬК ИХ ХУДОЖНИКІВ ТА НОВІ ЕКСПОЗИЦІЇ ЦЕНТРУ

Ц Я Н А Ц І Я МАЄ ЗРОСТАЮЧИЙ П ОТЕН Ц І А Л МОЛОДИХ ТАЛАНТІВ

Напрочуд вдалий рік для PinchukArtCentre: перше повне програмне моделювання ідеї майбутнього музею, потім, у вересні, святкування 5-ї річниці заснування. Рік пройшов з особливою увагою до постійної колекції, «Циркуляція 1», що, сукупно з РАС-UA, відкрила можливість постійного представлення нових творів провідних українських митців Василя Цаголова, Арсена Савадова і яку до кінця року продовжать проекти Олександра Ройтбурда та Іллі Чічкана. На початку цього року відбулись персональні виставки Даміана Ортеги та Кендіс Брайтц, що мали на меті представити їхні нові твори, показати пульсацію мистецьких ідей та важливість ризиків. Ми щойно закінчили вражаючу виставку Олафура Еліассона, що своїм мистецьким баченням привабила аудиторію, якої ми до цього не мали. Ідея Еліассона про те, що не тільки глядач дивиться на роботу, але і робота також спостерігає за глядачем, стала реальністю — майже 200 000 відвідувачів — це тільки одна сторона ідеї. Дивлячись на усміхнені обличчя наших юних відвідувачів, ми зрозуміли, наскільки важливо для нас мати справу з вишуканими творами сучасного мистецтва. І тепер це направду найважливіший момент нашої програми та місії: вдруге представити Премію PinchukArtCentre. Я радий та пишаюся результатами процесу, що почався три року тому з першої демократичної процедури подачі заявок для нового покоління митців з України. Все це було зроблено саме для нового покоління — виставка номінантів, переможець Артем Во-

локітін, який отримав шанс взяти участь у виставці FutureGenerationArtPrize в Києві у 2010 і не так давно представив роботи на Венеційській бієнале. У поєднанні національної ідентичності та міжнародного контексту ми вбачаємо особливу силу нашої концепції. Я вірю у послідовність та різноманіття і тому радію за 20 митцівномінантів, яких ми тепер представляємо після процедури відбору з-поміж більш, ніж 1100 заявок з усіх регіонів України. Майже половина номінантів брали участь у першій виставці, і друга половина новачків — разом це чудове поєднання, яке показує, що ми рухаємося у правильному напрямку, підтверджуючи, перш за все, що досвідчені митці мають художню можливість знову запропонувати «послідовність», а по-друге, що ця нація має зростаючий потенціал молодих талантів. Ця виставка — важливий крок на довгому шляху залучення РАС до розвитку майбутнього покоління відвідувачів та мистецького середовища, які зростають в Україні. Я запрошую вас на виставку, де будуть представлені і роботи Сінтії Марселле, переможниці Future Generation Art Prize. Її виставка у нас — це важливе свідчення того, як ми співпрацюємо з нашими митцями, довіряючи їхнім ідеям, поділяючи ризики та підтримуючи їхній митецький розвиток. Я впевнений, що міжнародне топ-журі, яке прибуде до Києва 9 грудня на церемонію нагородження, матиме серйозні та цікаві дискусії у процесі вирішення — хто стане переможцем Премії РАС.

Текст: Екхард Шнайдер

УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА

ДОВІДКА Премія PinchukArtCentre — перша приватна загальнонаціональна премія в галузі сучасного мистецтва, метою якої є відкриття, підтримка і розвиток нового покоління молодих українських художників. Це важливий внесок у відкриття молодих митців у динамічному розвитку України. Заснована у 2009 році Фондом Віктора Пінчука, премія присуджується молодим митцям віком до 35 років. Ключовими моментами є: - національний вимір - концентрування на молодому поколінні митців - відкрита демократична процедура подачі заявок - високий рівень мистецького оцінювання - внесок міжнародних митців - авторитетне журі та відбірковий комітет Цього року незалежний відбірковий комітет вибрав 20 митців-номінантів, які тепер представляють свої роботи в PinchukArtCentre: Андрiй Галашин Данiiл Галкiн Гамлет Зінківський Добриня Іванов Микита Кадан Жанна Кадирова Тарас Каменной Аліна Клейтман Володимир Кузнєцов Лада Наконечна Сергій Петлюк

Сергій Радкевич Микола Рідний Степан Рябченко Іван Світличний Олеся Хоменко Микита Шаленний Маша Шубіна Наташа Шульте група Салманов-Корнієнко

Виставка номінантів працюватиме в PinchukArtCentre з 28 жовтня до 8 січня 2012

УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА

Подія

Гід по 41-й «Молодості»

Текст: Дарія Бадьйор

Гід по 41-й «Молодості»

МИНУЛОГО РОКУ «МОЛОДІСТЬ» ПЕРЕЖИЛА КРИЗУ — ФЕСТИВАЛЬ СВЯТКУВАВ СОРОКОВУ РІЧНИЦЮ. НЕ БУДЕМО ГАДАТИ, ЧИ ЦЕ БУЛА КРИЗА СЕРЕДНЬОГО ВІКУ, ЧИ СКЛАДНОЩІ ВСЕ ЩЕ ПУБЕРТАТНОГО ПЕРІОДУ, ЗАЗНАЧИМО ЛИШЕ ТЕ, ЩО МИНУЛОРІЧНИЙ КІНОФОРУМ МАЄ СТАТИ ПЕВНОЮ ВІХОЮ У ЙОГО РОЗВИТКУ

По-перше, у «Молодості» з’явився конкурент із серйозними претензіями на звання першої кіноподії в Україні. Не дивлячись на те, що програмний відділ Одеського міжнародного кінофестивалю робить ставки на фестивальні хіти, а конкурсну програму формує за вельми туманним принципом «артмейнстрім» (докладніше про це — в № 1-2 «УК»), на підняття його статусу в очах колег-кінопрофесіоналів витрачається багато зусиль.

Т Е , Щ О В З А ГА Л І Б НЕМОЖЛИВО БУЛО ІЙ П О Б А Ч И Т И В Л ІТ Н Ь О Д Е С І, П Р И В О З Я Т В О С ІН Н ІЙ К И ЇВ

«Молодості» зовсім не можна спочивати на лаврах і користуватися здобутками, напрацьованими за 40 років. З огляду на нахабного південного конкурента, київський кінофестиваль має сформувати чітку лінію відбору стрічок та формування основних позаконкурсних програм, не чекаючи, доки це за нього зроблять журналісти. По-друге, минулорічний фестиваль зовсім не був по-святковому розкішним, як мало бути, скоріше навпаки: склалося враження, що фільми до конкурсу спеціально підібрали для того, щоб віддати гран-прі українському учаснику — ігровому дебюту «Щастя моє» Сергія Лозниці. На щастя, стрічка виявилась дуже контроверсійною і її не соромно було обговорювати в холах фестивального центру, в кінотеатрі «Київ». Провальні церемонії відкриття та закриття фестивалю, непередбачувані зміни в програмі, відсутність яскравих кіноподій (стрічку Лозниці показали в передостанній день фестивалю), надмірна кількість фільмів — все це склалось у досить невдалу комбінацію для «Молодості».

Тому тепер, у 41-й раз, перед організаторами стоїть нелегке завдання відновити статус-кво фестивалю, який ледь не було втрачено. Судячи з частково представленої програми, роботи з його відновлення поки що тривають успішно: цьогоріч у програмі «Молодості» на глядачів чекають цікаві дебюти в конкурсі та «смачний» для кіноманів дайджест стрічок, зібраних з інших фестивалів (тут, до речі, й проглядається відмінність між принципами відбору на ОМКФ та «Молодість»: те, що взагалі неможливо було б побачити в літній Одесі, привозять в осінній Київ). Окрім того, судячи з цьогорічного логотипу, зробленого

на зразок QR-кодів, «Молодість» не хоче бути осторонь сучасних тенденцій. Насамперед, цього року вперше було дозволено подавати до конкурсу фільми, зняті на цифрову камеру. А ще фестиваль хоче повністю використати інструменти «веб 2.0», готуючись, вочевидь, до подання інформації найшвидшим чином — через Інтернет та соціальні мережі. Отже, що дивитись у кінотеатрах «Київ», «Жовтень», «Кінопанорама» та «Київська Русь» з 22 до 30 жовтня?

КОНКУРСНА ПРОГРАМА Як завжди, за основні фестивальні нагороди стрічки будуть боротися в трьох категоріях: студентський та дебютний (переважно це перші фільми, зняті після випуску з кіношколи) короткі метри та повнометражні дебютні фільми. Також на «Молодості» існують альтернативні конкурси: «Панорама українського кіно» та «Сонячний зайчик», який збирає фільми на квір-тематику (аналогічний конкурс існує на Берлінському кінофестивалі). Щоправда, останнього конкурсу цього року не буде. Також цього року немає жодного українського фільму в повнометражному конкурсі. Організатори пояснюють це браком дійсно визначних кіноробіт, відзнятих в Україні протягом останнього року. Але українське кіно буде в короткометражних конкурсах: «Поза грою» Наталії Пятигіної та «Крос» Марини Вроди беруть участь у змаганні дебютних короткометражок, «Фактор Фелліні» Мирослави Хорошун — у конкурсі студентських фільмів. Не дивлячись на те що учасники повнометражного конкурсу «Молодості» дебютанти, майже всі стрічки мають непогану фестивальну історію. Невелике зауваження: на момент написання цього тексту було відомо лише 7 учасників. Судячи з представлених стрічок, магістральною темою основного конкурсу цьогоріч стане пошук людиною свого минулого та можливих шляхів для розвитку в майбутньому. «ВУЛКАН», РЕЖИСЕР РУНАР РУНАРСОН, ДАНІЯ Стрічка брала участь в основному конкурсі на фестивалі в Карлових Варах та буде брати — на Лондонському кінофестивалі в жовтні. В основі сюжету — 67-річний чоловік, який

Текст: Дарія Бадьйор

намагається змінити своє життя, усвідомивши, наскільки жалюгідним є його існування (він втратив роботу, хобі та повагу членів родини), та виверження ісландського вулкану Ейяф’ятлайокютль, яке паралізувало європейські авіаперевезення в травні минулого року, та дало можливість щось змінити головному герою стрічки. «БИДЛО», РЕЖИСЕР МІХАЕЛЬ Р. РОСКАМ, БЕЛЬГІЯ Брав участь у цьогорічному Берлінале, в конкурсі «Плюшевий Ведмедик». Сюжет стрічки розгортається навколо ферми, власник якої стає причетним до підозрілих маніпуляцій. Утім, Роскам йде далі, конструюючи конфлікт навколо головного героя на кшталт шекспірівського «Гамлета». За його словами, його фільм — це «гротескна трагедія про долю та про те, як наші життя іноді повністю залежать від подій, які ми навіть не в змозі контролювати. Це фільм про людей, доведених до межі». «ПОДИХ», РЕЖИСЕР КАРЛ МАРКОВІЦ, АВСТРІЯ Режисерський дебют австрійського актора Карла Марковіца, відомого за головною роллю у стрічці «Фальшивомонетники». Призер Каннського «Двотижневика режисерів», нагорода за найкращу європейську стрічку. «Подих» — історія про 19-річного Романа Коґлера, хлопця, який все життя провів у відчужених закладах — від сиротинця до в’язниці за ненавмисне вбивство. Врешті-решт він знаходить роботу в місцевому морзі, де й починається його шлях до пошуку самого себе. «АКАЦІЇ», РЕЖИСЕР ПАБЛО ДЖОРДЖЕЛЛІ, АРГЕНТИНА—ІСПАНІЯ «Золота камера» за найкращий дебют на Каннському кінофестивалі. Роуд-муві про водія вантажівки, який підвозить молоду жінку з дитиною. Попереду півтори тисячі кілометрів та багато цікавих відкриттів про самого себе. За словами режисера стрічки, «Акації» — дуже важливий для нього фільм «про власний біль, пов’язаний із утратою близької людини, та про спроможність людини реконструювати саму себе». «ДІМ», РЕЖИСЕР ЗУЗАНА ЛІОВА, ЧЕХІЯ—СЛОВАЧЧИНА Фільм-учасник програми «Форум» Берлінського кінофестивалю. Дім, який винесено в назву стрічки, в маленькому словацькому селищі будує Імріх, деспотичний батько головної героїні Єви, з-під жорсткого нагляду якого вона мріє втекти. Потайки вона прогулює заняття в школі, щоб заробити гроші й зібрати кошти на подорож до Великобританії, де Єва хоче влаштуватись на роботу за програмою au-pair. На противагу своєму батькові, який будує власне життя цеглина за цеглиною, головна героїня мріє про щасливе майбутнє, яке, за її наївним задумом, має казковим чином розпочатись відразу після її приїзду до Західної Європи.

УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА

Подія

Гід по 41-й «Молодості»

«ПІДНЕСЕННЯ», РЕЖИСЕР ЛІЗА ЛАНҐСЕТ, ШВЕЦІЯ Головна героїня цього фільму — двадцятирічна Катаріна — знаходить сенс життя в класичній музиці. Одного разу почувши «Реквієм» Моцарта на YouTube, вона не хоче поривати зі світом музики і влаштовується на роботу в концертну залу Гьотенбурга, де зустрічає диригента Адама, який продовжує знайомити її з музикою та літературою. Фільм поставлений за однойменною п’єсою, яка з успіхом йшла на театральній сцені в Данії у 2004 році. «КІМНАТА САМОГУБЦІВ», РЕЖИСЕР ЯН КОМАСА, ПОЛЬЩА Учасник «Панорами», спеціальної секції Берлінського кінофестивалю. Цю стрічку називають маніфестом молодого польського кіно. Це історія про підлітка, який одного разу занурився у віртуальну реальність, запропоновану Інтернетом, і досяг найтемніших її закутків — Кімнати самогубців, віртуальної спільноти людей, які постійно живуть у готовності накласти на себе руки, що і є предметом постійних обговорень. У головного героя, Домініка, немає суїцидальних схильностей, проте він вступає в цю групу, оскільки симпатизує дівчині, через яку він взагалі потрапив у Мережу. За словами режисера, він надихався романом Вірджинії Вульф «Кімната Якоба», йому також хотілося поглянути на стан сучасної людини, яку роздирають протиріччя: з одного боку, їй хочеться маніфестувати власну індивідуальність, з іншого — сховати те, що її дратує, оскільки цього вимагає суспільство.

медя» Берлінського кінофестивалю. Основою сюжету є відома історія про Ніцше, який побачив, як у Турині наїзник бив свого коня. Філософ підійшов і обійняв тварину, що зупинило наїзника, а згодом збожеволів. Утім, про Ніцше після цього прологу в стрічці не буде ані слова — всі нечисленні події фільму сконцентровані навколо бідного фермера, який працює візником кінної упряжки. Не дивлячись на те що «Туринський кінь» триває близько двох з половиною годин, від нього неможливо відірватись — довгі плани, мінімалістична візуальна складова, скупі діалоги в сумі складають те, що прийнято називати «магією кіно». 3. «ПОЗА САТАНОЮ» БРУНО ДЮМОНА (ФРАНКОМОВНЕ КІНО) Як і інші фільми цього режисера, заграє з релігійною тематикою. Це, як і «Туринський кінь», — мінімалістичне та статичне кіно, в якому піднімається питання природи зла та релігійності.

ФІЛЬМОМ ВІДКРИТТЯ ФЕ СТИВАЛЮ СТАНЕ НОВА РОБОТА ЄЖИ ГОФФМАНА, «ВАРШАВСЬКА БИТВА. 1920» ЗНЯТА В 3D- ФОРМАТІ

Позаконкурсна програма зазвичай представляє собою зріз національних європейських кінематографій (французьке, німецьке, скандинавське кіно тощо), фестиваль фестивалів (найцікавіші фігуранти програм іноземних кінофестивалів), ретроспективи та тематичні програми, на кшталт програми документального кіно, або програми «Синергія», яка поєднує в собі кіно, відеоарт та суміжні види мистецтва.

5 ФІЛЬМІВ ПОЗАКОНКУРСНОЇ ПРОГРАМИ, ЯКІ ОБОВ’ЯЗКОВО ТРЕБА ПЕРЕГЛЯНУТИ: 1. «БАЙДУЖІСТЬ» ОЛЕГА ФЛЯНГОЛЬЦА (НОВЕ РОСІЙСЬКЕ КІНО) Фільм отримав гран-прі «Кінотавру» в 2011 році, Флянгольц знімав його протягом 21 року. Через це дивним здається сприйняття часу в цій роботі: на початку 90-х він почав зніматись як оммаж 60-м рокам, утім це не заважає йому бути сприйнятим зараз — на 11 році ХХІ століття. Критики пишуть про «Байдужість» як про стрічку, яка мала змогу стати витриманою, як добре вино. Що й казати, цей фільм ідеально підходить для атмосфери цьогорічної «Молодості». 2. «ТУРИНСЬКИЙ КІНЬ» БЕЛА ТАРРА (ФЕСТИВАЛЬ ФЕСТИВАЛІВ) Остання робота видатного угорського режисера, його прощання з кінематографом, яке отримало «Срібного вед-

Текст: Дарія Бадьйор

4. «ЗВІР» КРІСТОФФЕРА БОЕ (СКАНДИНАВСЬКА ПАНОРАМА) Бое — представник молодого кінематографа Данії, так званої «АнтиДогми», школи, яка протистоїть відомій «Догмі-95», сформульованій Ларсом фон Трієром. Самого Крістоффера Бое часто називають «новим Трієром», через що старий Трієр його не любить. Проте це не заважає молодому режисерові знімати дійсно цікаві роботи. «Чудовисько» — одна з останніх його стрічок, історія про темний бік кохання та пристрасті.

5. «АРІРАНГ» КІМ КІ ДУКА (СПЕЦІАЛЬНІ ПОДІЇ) Цей фільм пройняв навіть тих, хто не є шанувальником творчості відомого корейського режисера. «Аріранг» — документальна (з додаванням псевдодокументалістики) сповідь стомленого художника про себе, свою творчість, невдалі проекти, погані стосунки з учнями тощо. Фільмом відкриття фестивалю стане нова робота Єжи Гоффмана «Варшавська битва. 1920», знята в 3D-форматі. Серед інших кінопрограм на «Молодості» планується проведення так званих «довгих ночей короткого метра» з Німеччини та Франції, програм польського документального кіно та польської школи анімації, а також ретроспектив Сандрін Боннер та In Memoriam, присвячених Людмилі Гурченко та французькому режисерові Клоду Шабролю. Окрім цього, заплановані майстерня талантів (серія лекцій та відкритих зустрічей молодих кінематографістів та знаних режисерів, акторів та професіоналів кіно), Міжнародний ринок ко-продукції «Molodist Boat Meeting» та міжнародний тренінг EEFA-2011, організований Східноєвропейським кіноальянсом. 41-й Київський міжнародний кінофестиваль «Молодість» відбуватиметься з 22 до 30 жовтня 2011 року в кінотеатрах «Київ», «Жовтень», «Кінопанорама» та «Київська Русь».

Подія

5 горішків для третього КМКФ

Текст: Дарія Бадьйор

УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА

ГОРІШКІВ ДЛЯ ТРЕТЬОГО КМКФ З 17 ДО 22 ВЕРЕСНЯ ВТРЕТЄ ПРОХОДИВ КИЇВСЬКИЙ МІЖНАРОДНИЙ КІНОФЕСТИВАЛЬ, ПОДІЯ З ЦІКАВОЮ ПЕРЕДІСТОРІЄЮ ТА, СПОДІВАЄМОСЬ, НЕ МЕНШ ЦІКАВИМ МАЙБУТНІМ

Два перші фестивалі були проведені під директорством Богдана Ступки, який залишив цю посаду, аби присвятити себе, посеред іншого, створенню театрального фестивалю міжнародного рівня. З часу, коли Ступка покинув КМКФ і до вересня 2011, організатори події були у підвішеному стані: узгоджували концепцію, намагались налагодити співпрацю із програмним директором з-за кордону (це їм не вдалося, на те були різні причини), та й взагалі, робили все можливе, щоб не втратити і без того нестабільну репутацію, репутацію фестивалю-новачка, для якого немає нічого неможливого. Третій КМКФ став, без сумніву, найуспішнішим із трьох проведених. Яким чином і якою ціною це стало можливим, спробуємо підсумувати в п‘яти пунктах. 1. ПОКАЗИ OPEN-AIR Цьогоріч КМКФ обрав для себе оригінальний формат — показ фільмів просто неба. Цьому передували дискусії з приводу доречності вуличних кінопоказів у Києві (порівняно з аналогічними подіями під час Одеського МКФ), а також не дуже вдала організація минулорічного КМКФ, коли половина програмних показів була зірвана: майже ніхто з глядачів та преси не знав фестивальний розклад і зали кінотеатрів були мало не порожніми. Замінити кінотеатри на Софійську площу та Золоті ворота було вдалим рішенням — цього року фестиваль відвідало в декілька разів більше людей, аніж минулого разу.

Єдине, що можна було б змінити в цій симпатичний картині — це час проведення фестивалю. Попередні рази він відбувався у травні, і надалі відкривати літній сезон переглядом фільмів просто неба було б набагато приємніше, аніж, мерзнучи, чекати на ті стрічки, які показуються о десятій вечора, наприкінці вересня. 2. ПРОГРАМА СОЦІАЛЬНОГО КІНО Звісно, з певного погляду, соціальне кіно стало каменем спотикання у суперечках за мистецьку складову кінофестивалів. Деякі надто захоплюються демонстрацією виключно стрічок на соціальну тематику, і тому відбувається політизація кінофестів. На КМКФ соціальне кіно показували поза конкурсом, що дозволило, по-перше, заручитися підтримкою ЮНЕСКО, по-друге, спробувати не допустити політизацію основного конкурсу. 3. МУЗИЧНА СКЛАДОВА КІНЕМАТОГРАФА Плануючи проведення фестивалю ще в травні, програмний відділ КМКФ розповідав про віднайдену оригінальну концепцію відбору фільмів до основного конкурсу. Нею стала музична складова у кінематографі. Відтак, було заплановано показувати не тільки мюзикли або біографічні фільми про композиторів або музикантів, а й узагалі стрічки, де музика є самостійним компонентом або ж подана в досить оригінальному ключі. 4. «ТРІУМФ» УКРАЇНСЬКОГО КІНО Прем’єра стрічки Михайла Іллєнка «Тойхтопройшовкрізьвогонь» мала

стати місцевою сенсацією, а вручення Гран-прі фестивалю, рішення про яке начебто прийняли глядачі, мало допомогти українському фільму стати подією національного масштабу. Попри негативні відгуки, продюсери та знімальна група з оптимізмом дивляться в майбутнє: планується, що взимку стрічка вийде в прокат, щоб через рік можна було змагатися за входження в список номінантів премії «Оскар» за найкращий неангломовний фільм. 5. НЕВМИРУЩА АМБІТНІСТЬ Не дивлячись на те що попередні два фестивалі були не дуже вдалими, а третій — затьмарений фіаско української прем’єри, організатори КМКФ, вочевидь, не збираються складати руки. Повільно, але впевнено вони крокуватимуть далі, щоб наступного року провести ще один фестиваль, який буде стояти кількома сходинками вище. Виправивши деякі помилки, припустившись ще кількох в інших сферах, складаючи більш ніж скромну програму, але з неабияким оптимізмом, КМКФ, швидше за все, має майбутнє.

УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА

Думка

Ігор Голубицький

Текст: Тарас Полатайко

ІГОР ГОЛУБИЦЬКИЙ КУРАТОР ЯК ДЗЕРКАЛО ЗАДНЬОГО БАЧЕННЯ ІГОР ГОЛУБИЦЬКИЙ, КАНАДЕЦЬ УКРАЇНСЬКОГО ПОХОДЖЕННЯ, ОДИН ІЗ ПРОВІДНИХ КУРАТОРІВ КРАЇНИ КЛЕНОВОГО ЛИСТА, РОЗПОВІДАЄ ХУДОЖНИКОВІ ТАРАСОВІ ПОЛАТАЙКУ ПРО ТРУДНОЩІ ПРОФЕСІЇ, ЩО ДЛЯ НЬОГО УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА І ЧОМУ ВІН СТАВ КУРАТОРОМ ПРОЕКТУ «ДУХ УКРАЇНИ: 500-ЛІТТЯ МАЛЯРСТВА»

— Ти народився у Великобританії. Розкажи, як потрапив до Канади. — Мої батьки народилися в Україні: мати у Дніпропетровську, батько в невеличкому містечку біля Львова. Обоє емігрували в Англію після Другої світової війни, там я народився. У 1959 році мій батько переїхав у Канаду, Торонто, де жили його друзі з України. Я переїхав до нього через рік. Спочатку я спілкувався з іншими емігрантами з України, але в підлітковому віці втратив зв’язок з українською культурою. Очевидно, це відбулося через домінантну місцеву культуру. Це було ще до появи поняття «культурна мозаїка», тому бути «не-англо» вважалося стигмою. Поняття «культурної мозаїки» стали використовувати після виходу книги Джона Портера «Культурна мозаїка: аналіз соціальних класів і влади в Канаді» (The Vertical Mosaic: An Analysis of Social Class and Power in Canada), яка вплинула на державну соціальну політику, особливо протягом ранніх років влади Ліберальної партії і прем’єр-міністра П’єра Трюдо. Офіційно мультикультурну політику було введено в 1971 році. — Чи мали зміни державної політики та культурного клімату вплив на тебе особисто?

— Розкажи, як ти почав цікавитися мистецтвом? — У дитинстві в Англії мистецтво в цілому в моєму житті було відсутнім, так само, як, наприклад, телебачення. Так, я бачив телевізор у інших людей удома, але тоді телебачення не було щоденним ритуалом або звичкою, адже воно було надто молодим. У селищі міського типу, де я тоді жив, був кінотеатр, який працював, так би мовити, «на останньому диханні»: був відкритий лише декілька днів на тиждень і не демонстрував голлівудських фільмів. У мене були книги. Я любив ілюстровані історичні книжки і комікси. Я навіть зробив власну ілюстровану книжку для шкільного проекту, вона досі в мене є. Але я ніколи на завершував свої ілюстрації, певно тому, що я надто амбітний: хотів, аби вони були настільки ж довершеними, як у друкованій книзі. Я малював і мріяв бути художником, хоча й не знав, що це означає насправді. Справжніх мистецьких робіт я не бачив до 12 чи 13 років, коли ми зі шкільною екскурсією відвідали Художню галерею Торонто (нині — Художня галерея Онтаріо — Прим. ред.), і я побачив скульптуру Родена, яка експонується на вулиці.

— Абсолютно. Часи правління уряду Трюдо, 1967 рік — Сторіччя Канади — це часи оптимізму й прогресу. Я тоді вступав до університету. Озираючись назад, можу сказати, що це було останнє покоління ліберальності й гуманізму. В університеті я зрозумів, що бути «етнічним» — це нормально.

Коли я був у середній школі, що розташовувалась у західному передмісті Торонто, я потоваришував із людиною, чий батько Волтер Ярвуд був художником та учасником групи Painters Eleven у 1950-х роках. Це була моя перша справжня зустріч із митцем і мистецтвом. Ця дружба також дала мені можливість «зустрітися» з американським джазом і блюзом 1930-х, 1940-х років — корінням тієї музики, переважно британської, яку я слухав по радіо в середині 1960-х.

Я пам’ятаю, як ходив із батьком на дивну для мене тоді подію до Massey Hall, у 1967 чи 1968 році — це була 50-та річниця «українського уряду у вигнанні» (не знаю, чи вірно цей термін визначив). Було безліч промов, нудних, як на мене-підлітка. Для мене це виглядало як возведення пам’ятника безнадійній справі, але пізніше я почав розуміти, що це був спосіб зберегти надію на радикальні рішення та істотні політичні та культурні зміни.

Так виникло дві течії у моєму житті: музика і мистецтво. На останньому році навчання у школі я влітку працював асистентом у студії Волтера Ярвуда. На першому курсі університету я приєднався до групи, заснованої одним із синів Волтера, як бас-гітарист. Ми грали Чиказький блюз. Я ніколи не грав на бас-гітарі, але за 6 тижнів вивчив досить для того, щоб вийти на сцену. На семестр я пішов з університету, щоб навчитися грати краще.

УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА

Я здобув величезний досвід тоді, але я досі цікавився мистецтвом, хоча й знав, що шансів стати митцем у мене мало. Під час навчання в університеті я відповів на оголошення про роботу в приватній галереї The Electric Gallery — і отримав роботу. Там я займався тим, що розсилав запрошення, відповідав на листи, допомагав художникам організовувати виставки. Однією з перших таких виставок була робота з художником Робертом Воттсом (1923-1988): проект, який складався із відео й музики, зробленої на комп’ютері. Це відкрило мені очі на те, чим може бути мистецтво, і мої вуха на те, чим може бути музика. Через 2 роки після закінчення університету я почав працювати для The Electric Gallery в Німеччині. Парадоксально: саме тоді я купив диптих Йозефа Бойса, навіть не знаючи, власне, хто такий Бойс. У той час я почув британський панк-гурт The Stranglers та, коли повернувся у Торонто, створив власний гурт. Тож, я працював у The Electric Gallery 4 роки і грав у групі, а коли The Electric Gallery закрилась, мене найняли працювати в іншу галерею під назвою The Art Gallery at Harbourfront — один із перших канадських виставкових центрів на зразок німецьких kunsthalle. Я працював там десять із половиною років і був частиною команди, яка трансформувалась у The Power Plant.

обхідна база, хоча галерея тоді не була такою формалізованою організацією, як зараз. Ми працювали в реконструйованому ангарі для трейлерів — приміщенні, в якому розміщувались виставкові майданчики, громадська галерея, ремісничі студії. У 70-х роках з’явилась урядова ініціатива — відновити набережну та гавань Торонто. Ця місцевість розташовувалась поблизу центру міста, але була занедбаною. Федеральний уряд заснував The Crown Corporation, відому як Harbourfront, для розвитку та управління місцями для забудови в місті. Це був союз із Департаментом із забудови, який працював із приватною промисловістю, будував торгові й житлові площі для створення прибуткового напрямку, який зможе підтримувати культурні ініціативи, мистецтво, ремесла, театр, кіно, літературу та інше.

— Які проекти ти здійснив у Power Plant?

Спершу культурна діяльність засновувалась на громадських ініціативах, але перший директор нашої галереї Аніта Ааронс, австралійський митець та викладач, вірила в прогрес та розвиток національних та міжнародних програм як платформу для роботи. Тож Harbourfront була продовженням майстерень художників. У цей ранній період ми не обмежувались простором галереї: робили вуличні проекти, створювали перформанси в покинутих будівлях. Ці місця були тимчасовими і пов’язаними з контекстом. Їх тоді називали «природним середовищем» посеред міста. У Канаді чи Торонто не було нічого подібного. Ми працювали командою — маленька група кураторів із 3 осіб — всі робили все і мали більше мільйона відвідувачів на рік. Завдяки незвичності нашої концепції та можливостям, ми могли привертати увагу іменитих митців, хоча, звичайно, справа була не в імені: деякі автори не були знаними взагалі. Наприклад, я працював із Білом Віолою у 83-му, можливо, це була його перша виставка у Канаді. Я також привіз до нас відомого німецько-американського монологіста Брата Теодора як частину серії сольних виступів у середині 1980-х. Теодору було 80. Мені треба було поїхати до Нью-Йорка, щоб заманити його, адже він ніколи не виступав у Канаді.

— Як я вже зазначав, я працював кілька років у Art Gallery at Harbourfront — попереднику Power Plant. Це була важлива та не-

Пам’ятним проектом для мене була виставка біл-бордів, яку я робив у той час. Це було щось таке, що не могло відбутись у

Із моїм гуртом ми робили музичні записи, відео й демонстрували їх у галереях та інших мистецьких місцях Канади, Німеччини, Бразилії. Музика, так само як і мистецтво, були для мене «мовою». Ми працювали з митцями з різних країн, різних культур, вивчали їх образну мову, вони — нашу. Коли я пішов з Power Plant, мене найняли на роботу в художній музей The Art Gallery of Hamilton, який поєднав для мене два інтереси: мистецтво й історію.

УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА

Думка

Ігор Голубицький

більш структурованому галерейному середовищі, тому що це не було ані мистецтвом, ані дизайном. Мене цікавило занурення у трансформацію візуального коду в комерцію, капіталістичну культуру. Я витратив рік на те, щоб зібрати рекламні щити 6-7 метрів завдовжки в Англії, Франції, Канаді та США. Я мав діяти швидко, адже нікого не хвилювало збереження біл-бордів: їх надрукували — їх знищили, все просто. Не всі біл-борди мали рекламний характер. Наприклад, один із них був англійським анти-Тетчерівським посланням, яке виготовила Рада Великого Лондона, інший належав єпархії Римсько-Католицької церкви Торонто. Я працював із Power Plant протягом перших 18 місяців. Ми продовжували практикувати командний підхід, а не роботу над проектом одного конкретного куратора. Ми також обговорювали майбутнє організації: вона потребувала змін, мала стати більш формалізованою щодо забезпечення стабільності ресурсів. Я пішов, бо прийшов час іти. Я повинен був використати свій досвід і зробити щось інше, аби не стати «заручником звички». — Після Power Plant ти керував Art Gallery of Hamilton. Чим відрізнялась ця робота від попередньої? — Я почав працювати в Art Gallery of Hamilton роком пізніше (у перерві зробив кілька незалежних проектів, писав, викладав у Коледжі мистецтв Онтаріо). Art Gallery of Hamilton — це музей із величезною історичною та сучасною канадською і міжнародною колекцією, 3000 квадратних метрів виставкової площі та специфічна аудиторія. Для мене це був свого роду виклик, пов'язаний зі зміною рівня, масштабу.

Текст: Тарас Полатайко

Коли я пішов з Art Gallery of Hamilton, пропрацювавши там 8 з половиною років, я переїхав до Австралії, жив і працював у Сіднеї та, переважно, у Брісбені. Там я повинен був вивчити нову для мене історію мистецтва цього «регіону». Однією з перших моїх зустрічей із нею була робота англійця за народженням, австралійського художника Яна Фейрвезера (1891-1974), який не був відомим поза Австралією, але в 1962 році його назвали «найвидатнішим живим художником Австралії». Мені було цікаво знати, чому так, адже його роботи не здавались мені надто примітними. Творчість Яна Фейрвезера стала однією з основних тем для моєї роботи на отримання звання доктора філософії. Другою темою став Давид Бурлюк, тому що для мене він залишався справжньою загадкою. До речі, пізніше я дізнався, що він був у Брісбені у 1962 році. Знаєте, моя проблема полягає в тому, що я не синтезую культурну сферу. Мої переміщення з Англії до Канади, Австралії та знову до Канади (з коротким періодом в Японії) поставили мене перед цікавими питаннями про культуру, але позбавили мене відчуття реальності місця. Це ставить нове питання: чи можна існувати в «інтелектуальному місці»? Коли минулого тижня я побачив виставку, що відкрилась у Power Plant, — «Дзеркало заднього бачення: нове мистецтво Центральної та Східної Європи» — я повернувся буквально в певне місце, яке було конкретним інтелектуальним і соціальним «домом», і намагався зрозуміти ті сигнали, які подавало мені нове покоління художників, митців пострадянської епохи. — То що ти думаєш з приводу «Дзеркала заднього бачення»?

Крім того, Art Gallery of Hamilton була заснована в далекому 1914 році, а я став першим її куратором сучасних мистецтв. Необхідно було зрозуміти її структуру, історію та історію колекції.

— У виставці занадто мало того, що можна назвати «переконливим мистецтвом». Сам куратор виставки Крістофер Імон висловив «дилему» про те, що ця виставка не є спробою класифікувати чи виділити ознаки Сходу.

Я хотів дізнатися все про колекцію, але це не було систематичним вивченням, я просто «мандрував». В одній із моїх ранніх так званих «експедицій» я натрапив на дивні, як мені здалось, картини. Спершу я подумав, що це копії відомих митців. Обидві картини належали руці Давида Бурлюка. Я знайшов його файл, щоб дізнатись, ким був цей художник. Інформації було небагато, а його національність була вказана як росіянин, вже пізніше я дізнався, що це не так.

Американський художник, письменник та ідеолог раннього постмодерну Даглас Девіс у 1977 році написав про свою зустріч з інтелектуалами у Москві: «Захід нагадує течію річки, а Схід — це брила криги. Ти можеш плавати у річці, та не зміниш її форми. Якщо ти зрушиш хоч дюйм всередині криги, вона трісне».

Якось директор сказав мені, що я буду куратором-наглядачем виставки «Дух України: 500-ліття малярства» (Spirit of Ukraine: 500 Years of Painting), організованої Winnipeg Art Gallery, — від ікон до раннього авангарду з Національного художнього музею України. Я був спантеличений цим призначенням, але директор відповів: «Історичний куратор не відчуває себе досить експертним у цій темі… а ти — українець». Цієї миті я став «українським куратором», не знаючи нічого про історію мистецтв України. В процесі підготовки виставки я дізнався багато про історію українського мистецтва і митців. У виставковій експозиції були й картини Давида Бурлюка.

Для мене це ідеологічна відмінність. У капіталізму немає ідеології — ти пливеш за течією, якщо ти успішний — ти виграєш. Комунізм — це ідеологія, яка базується на контролі для «спільного блага», кожному відповідно до його потреб. Це обмежувальний режим. Колишній Схід — це фігурально брила льоду. На Заході авангард вижив і навіть процвітав за підтримки буржуазії, яка не мала його любити, просто приймати. Радикальне мистецтво не може загрожувати системі, за винятком суперечок, які виникають і зникають, так само як глибина річки змінюється з часом. Радикальний художник на Заході може стати успішним капіталістом без протиріч.

Досвід, отриманий під час організації та проведення виставки «Дух України: 500-ліття малярства», я переніс на інші виставки. По суті, я зрозумів, як розповідати історії та які історії треба розповідати. Після реорганізації та зміни кадрів у галереї, я став головним її куратором — і відповідав за виставки, публікації, дослідження.

З мого особистого часткового досвіду: багато змінилось у мистецтві Сходу за останні 20 років. Я був у Москві в 1988 році, у Києві — в 1999. Але мало що змінилося на Заході. Ця виставка представляє наступне десятиліття, наступне покоління.

Навіть актуальні твори мистецтва, так би мовити, «історизуються», коли потрапляють до музейної колекції. Мені доручили тоді придбання майже тисячі робіт. Озираючись назад, можу сказати, що ці роботи були не найкращим вибором. Деякі мої судження були помилковими, а також був певний тиск з боку колекціонерів та зацікавлених осіб зі сторони музею. Ще одна річ, яку я дізнався у цей час, — як вести перемови так, щоб нікого не образити, адже часто мистецькі питання суміжні з питаннями смаку, персональних уподобань.

Я не буду поспішати й використовувати оціночні судження. Протягом наступного десятиліття все знову зміниться. Думаю, що зміни стануть наслідком дорослішання місцевого критичного та економічного ринку. Демон культурної глобалізації — це міф, ми вже про це знаємо. Я більше «стурбований» новим капіталізмом, який іде з Китаю, де ідеологія комунізму ще не дала тріщини. Хто знає, до чого це приведе. — Я думаю, кураторська парасолька «Сходу» дуже розмита і свідчить, здебільшого, про північноамериканську необізнаність із тим, що в цьому регіоні відбувається насправді. Така

Текст: Тарас Полатайко

«остальгія», як ти це наиваєш, може бути корисною для дослідження різних векторів розвитку мистецтва в різних культурах після розвалу «Східного блоку». Адже те, що на відстані здавалося монолітом, завжди мало радикальні відмінності. Наприклад, польське мистецтво інтегроване у Західний мистецький процес, а от українська мистецька сцена тільки зараз намагається побудувати інституційну та іншу підтримку для сучасного мистецтва. — Я згоден і з тим, що кураторська парасолька розмита, і з тим, що в Новому світі існує недостатність знань про Схід. Кристофер Імон (куратор виставки) починає з Ялтинської конференції, але історія не така проста. Якщо заглиблюватися, то виникає дуже багато запитань, оскільки впливи Римської, Османської та Габзбурзької імперій у цьому регіоні надзвичайно заплутані. Повертаючись до метафор про брилу льоду — коли ти починаєш заглиблюватися розрізнено в окремі речі, то все починає тріщати.

Так, Україна на іншому етапі побудови інфраструктури для підтримки сучасних митців та інформування й освіти громадян. І вона не може покластися на Захід, адже він приділяє їй занадто побіжну увагу. — Думаю, що в історію варто заглиблюватися настільки, наскільки вона стосується предмета аналізу. Звичайно, можна заглибитися аж до появи вікінгів у Києві, але тоді це має бути товста книга, а не короткий есей до каталогу. Менше з тим, розкажи про свої враження від українського мистецтва у 1999 році. — Я не кажу, що потрібно писати повну історію. Скоріше про те, що треба її знати. Чи навіть про те, як її знати, як її представляти без спрощень. Мої враження з 1999 року… Це було в контексті кураторської конференції — куратори зі Східної Європи та Азії. Я, здається, був єди-

УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА

ним куратором із Нового світу, хоча в цей час жив у Австралії. Перед цим у мене не було прямого спілкування з молодим поколінням пост-незалежної України, за виключенням есею для каталогу першої виставки сучасного українського мистецтва в Канаді «На маргінесі», організованої тобою, Тарасе. Я буквально входив у «новий світ» із метою спостерігати та ставити питання — відправні точки для творення мистецтва, чому воно так виглядало? «Так» означало грубість (на відміну від «глянцю», продукованого західними арт-школами, з оглядкою на ринок) і певну тимчасовість. Під час одного з конференційних ланчів, я зайшов до майстерні художника, роботи якого я бачив у європейському художньому журналі. На жаль, не пригадую, як його було звати… Його в той час не було в Києві, і візит був організований через друзів. Це був дивний візит, що нагадував «таємницю місця злочину». Майстерня нічим не нагадувала західні майстерні. Це була малесенька

спальня маленької квартири. Тоді я зрозумів обставини: якщо в тебе були фарби з пензлями, ти міг писати; якщо була камера з плівкою — ти знімав; якщо була відеокамера — ти міг знімати відео. Така творчість «на межі» була свідченням «необхідності мистецтва» — терміна, що з'явився 65 років тому для аналізу взаємозв'язку мистецтва та суспільства. Не «суспільства в цілому», а місця, де ти перебуваєш. Я тоді написав статтю про свої враження для cіднейського журналу Art + Text, але, на жаль, не можу її зараз знайти. Пізніше я перечитав свій текст для виставки «На маргінесі» включно з твоїми коментарями, щоб з'ясувати, наскільки влучними були мої «здогадки». Йшлося про початок радикальності. Оскільки класичний авангард був придушений, стався розрив, з'явилася порожнина. Тобто йдеться не лише про потребу в мистецтві, але й про потребу радикального голосу — починати знову і знову… випробовувати сучасність. Бо як сказав американський сатирик Морт Сал у 1958 — «майбутнє попереду».

УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА

Думка

Ігор Голубицький

— Як ти вибираєш свої проекти? Я маю на увазі, як визначаєш, якого художника показувати? — Гарне питання, і в мене на нього немає відповіді. Леві-Строс писав, що міф приходить до людини без її відома. Я це розумію скоріше як досвід життя, а не як містику. Це не я обираю, це ідеї та митці обирають мене тому, що вони ставлять гарні питання про «знання життя». На практиці, невеликий відсоток ідей реалізується в проекти. Не можна ставати рабом кожної ідеї. Деякі хороші ідеї не треба втілювати у виставки взагалі. Мої професійні взаємини із митцями різні: деякі з них стали мені друзями на все життя поза професійними стосунками і потребами. Тепер між нами відбувається обмін ідеями, який базується на взаємоповазі. Мої стосунки з мертвими митцями інші: мені важче отримати відповіді на запитання, ними поставлені. — Чи буде справедливим сказати, що ти реагуєш на мистецтво, яке резонує з твоїм життєвим досвідом? — Це справедливе питання. Все взаємопов’язано. Через мистецтво я вивчаю світ і себе. Резонанс виникає тоді, коли неочікуване у мистецтві відкриває двері в життя. Так, у моє життя, але моя робота полягає в тому, щоб бути посередником між людьми, їх життям та мистецтвом. Якщо контакт із мистецтвом чи ідеями мене зворушує, а не лише тішить моє око, тоді я можу робити цю справу. Але моя робота не полягає в наверненні людей на певний

Текст: Тарас Полатайко

— Цей досвід дуже важливий, ба більше — суттєвий. Але щоб його отримати, треба бути готовим до того, щоб тебе «знесло». Так у 1977 році у Basel Kunsthalle (Швейцарія) я відвідав виставку Панамаренка, Татліна та Да Вінчі: грандіозний простір з його старовинною величчю, розуміння утопічності ідеї людського польоту (оскільки це була виставка літальних апаратів). У цей момент я зрозумів міф про Ікара, час зупинився. Під час цієї ж подорожі я вперше побачив роботу Йозефа Бойса — жир, який лежав у кутку. Роботі вже було більше десяти років, але вона все ще руйнувала час і простір навколо себе. Подібний досвід я отримав у музеї Пергамон у Східному Берліні в 1985 році, коли входив до простору, де був встановлений «Пергамський вівтар», а також коли проходив вздовж реконструкції Воріт Іштар. Я був приголомшений не тільки розмірами, але й надзвичайною винахідливістю людського розуму, який створив ці величні об’єкти. Під час цієї ж подорожі в мене майже зупинилось дихання, коли я побачив невеликий портрет руки Аньоло Бронзіно в Західному Берліні. Через кілька місяців я побачив іншу роботу Бронзіно в Сіднеї, і вона справила на мене таке ж враження. Я щасливий, бо зараз у мене є можливість «торкатися» Марселя Дюшана, його останньої при житті серії Boite-en-valise. У нашій колекції також є важлива робота Бойса. Ми маємо перше видання «Лихоліть війни» Франсіско Гойї 1863 року, яке я часто переглядаю, перегортаю сторінку за сторінкою — кожного разу воно виглядає інакше. Ці моменти можуть мати значення, тільки коли я «відкритий» до сигналів і повідомлень, які мені відправляє мистецтво. Не подумайте, що я говорю про вшанування минулого — того, що вже відомо. Моя кураторська посада дає мені доступ, який відрізняється від доступу відвідувачів, але я хочу розбити цю «четверту стіну», хоч це і нелегко. Те саме можу сказати й про сучасне мистецтво, з яким я працюю. — Чи мав ти такий досвід із чимось українським? — Не в тому самому розумінні, але мав. Першим був пізній, а може й останній автопортрет Тараса Шевченка (1860), що був представлений на виставці «Дух України». Коли я встановлював експозицію в Art Gallery of Hamilton, я розмістив цей автопортрет на великій стіні, окремо від інших робіт. Директор музею був здивований, чому я зробив саме так? Але я ріс в українській сім’ї, тому я розумів, що це не просто якийсь там портрет. Мистецтво втілює конкретні речі для тих, хто в курсі.

кураторський шлях мислення чи нав’язування ідеї про те, що «мистецтво добре для них», адже це занадто авторитарно. Я зазвичай дивуюсь позитивним відгукам, вони, як правило, неочікувані. Негативні відгуки менш корисні, адже вони є опором, закритістю. — Мені здається, я знаю точно, що ти маєш на увазі. Я знаходжу нових художників, які мене цікавлять у той самий спосіб. Тоді розумієш, що бачиш щось, що з тобою резонує, але не знаєш, що це. У мене було кілька таких моментів цього літа у Венеції. Наприклад, із роботою Маріани Кастілло Деболл. Часами це трапляється з класичними творами, які я раніше не бачив «правильно». Два роки тому у мене було інтенсивне переживання від давньогрецької кераміки в Нью-Йоркському Метрополітен Музеї. Я тоді зрозумів щось важливе про мистецтво і життя, чого раніше на знав. Надзвичайно, коли з тобою це трапляється, але для цього потрібно бути в певному стані, бути відкритим. Можеш розказати про подібне пережите?

Інший досвід був приблизно 8-9 років тому. В Торонто я відвідав одну колекціонерку. Вона успадкувала картини Давида Бурлюка від свого батька, який виготовляв рами для картин у Нью-Йорку і знав Бурлюка. Усі картини були його Американського періоду, але одна відрізнялась від інших. Я звернув на це увагу колекціонерки, яка відповіла, що це картина Московського періоду, але я не погодився з нею і перевернув картину — на звороті була наклейка NYK (японські морські лінії). Безперечно, це була робота Японського періоду, ймовірно, написана на Островах Оґасавари у 1921 році. — Ти був куратором проектів у Північній Америці, Європі, Австралії, Японії, Бразилії і Сінгапурі. Чи можеш порівняти професійне середовище сучасного мистецтва у цих країнах? — Середовище більше відрізняється в залежності від культурних перспектив, адже професійна практика «глобально стандартизована». Основна відмінність у тому, як фінансуються система громадських галерей та митці. У Канаді набагато більше урядового фінансування на місцевому, провінційному та федеральному рівнях, ніж у США. Те саме і в Японії, де урядове фінансування невелике. Музеї сучасного мистецтва є скрізь, але громадських не існувало до 1951, коли перша галерея з’явилась у місті Камакура. Зараз вона має три відділення — два у Камакурі і одне біля міста Хаями. Австралійська система найбільш схожа з Канадською — Australia Council (Австралійська Рада) засновано на основі Canada Council

Текст: Тарас Полатайко

(Канадська Рада). Причиною, можливо, є те, що обидві нації мають невелику популяцію і велику географічну площу. Відмінності полягають у бажанні громадськості та приватного сектора визнавати важливість сучасного мистецтва, але я не вірю, що воно може бути інституціалізовано. Канадська Рада заснувала в 1974 році Art Bank, щоби купувати зразки сучасного мистецтва — не для колекції, а для підтримки ринку сучасного мистецтва та для того, щоб зробити сучасне мистецтво доступним громадськості через орендну програму для урядових та громадських установ. Хороша ідея, але важка у своїй реалізації, адже багато цікавих придбаних робіт «просиділи в запасниках десятиріччями». Деякі з них були за запитом відправлені до громадських галерей, саме туди, де їм і місце. Існують і інші громадські не-галерейні програми для колекціонування робіт у Австралії, Англії, Голландії та, певно, і в інших країнах. Я не думаю, що існує відповідь на вагоме питання, де найбільш динамічно та «прогресивно»? Сценарій кожної нації має як позитивні, так і негативні аспекти. Але найкраще там, де є поєднання громадської та приватної підтримки сучасного мистецтва. Іноді окремі особи «закохуються» в сучасне мистецтво, тому всіляко підтримують його. Але в цьому випадку мінусом є те, що кілька персон стають настільки впливовими у сфері сучасного мистецтва, що починають думати, ніби вони володіють цим усім.

УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА

творів мистецтва, життя художників, кураторських, культурних та суспільних ідей. Я працюю з компанією, яка базується в Канаді та Європі, розробляючи та впроваджуючи віртуальне мережеве середовище для McMaster Museum of Art. Це дуже амбітний проект, адже він не має ніяких обмежень. Він відрізняється від звичайних веб-сайтів із висувним меню контенту. Він також відрізняється від Вікіпедії, де відсутня можливість оцінки якості матеріалу, що викладається. На нашому сайті існуватиме багаторівнева система за сферами інтересів та рівнем їх вивчення, а також можливість для відвідувача-користувача залишити повідомлення, відгук про матеріал. Це радикально відрізняється від галерейно-виставкової моделі, яка, втім, залишається корисною та базовою, але причиною того, що роботи потрапляють до експозиції є, власне, кураторська візія: він вирішив, ставити цю роботу чи ні. У цьому випадку ми починаємо з одного твору мистецтва, який «ставить» куратор, не визначаючи при цьому траєкторію руху глядача. Вона може бути лінійною, асоціативною або дотичною до самого життя. Це не замінить — і не здатне замінити — виставки і галерейну практику. Це додає ще один критичний вимір, оскільки з середини ХІХ століття в педагогічних галерейних практиках не відбулося жодних фундаментальних чи тривалих змін. Технологія відкриває таку можливість — вона змінила світосприйняття, тому що ми хочемо знати більше.

— Над чим ти зараз працюєш? Переклад та редакція — Льоля Гольдштейн — Завжди є дюжина виставок і різні дослідницькі проекти на порядку денному, але найбільш складним є зведення цього докупи:

УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА

Тенденції

Kievreport про антології

Текст: Назар Шешуряк

KIEVREPORT ПРО АНТОЛОГІЇ: МАСОВІ ЗАХОДИ АНТОЛОГІЯ УКРАЇНСЬКИХ ПОЕТІВ НУЛЬОВИХ, АНТОЛОГІЯ СНІВ УКРАЇНСЬКИХ ПИСЬМЕННИКІВ, ПИСЬМЕННИКИ ПРО ЛЮБОВ, ПИСЬМЕННИКИ ПРО ФУТБОЛ, ПИСЬМЕННИКИ ПРО ВИНО-КІНО І ТАКЕ ІНШЕ: СТАЄ ОЧЕВИДНИМ, ЩО СУЧУКРЛІТ ОСТАННІ КІЛЬКА РОКІВ ЖИВЕ ВИКЛЮЧНО АНТОЛОГІЯМИ І АЛЬМАНАХАМИ. КОНЦЕПТУАЛЬНИМИ І НЕ ДУЖЕ

Помітні українські романи виходять у кращому разі двічі на рік. Натомість «груповухи» — мінімум щосезону, і це тільки враховуючи «вищу лігу». Кількість збірників містечкових або маловідомих авторів взагалі зашкалює. Найсвіжіший на цей момент анонс антології «85 українців працюють над новоформатним експериментом колективного творення текстів». Проект виділяється надміру роздутою командою авторів, серед них — як і зірки типу Любка Дереша, так і зовсім нікому не відомі студенти з жагою до писання, але доля його навряд чи буде відрізнятись від долі решти подібних збірників. Надрукують, презентують, роздадуть примірники друзям і забудуть. Літератор Андрій Бондар відповів на моє запитання про передозування антологіями наступним чином: «Думаю, укладання й видання антологій в сучасній українській ситуації — тенденція не так літературна, як радше видавнича. Їх набагато приємніше й легше видавати. Антології сконструйовані таким чином, аби для кожного потенційного читача знайшлося кілька авторів, яких йому буде цікаво читати. До того ж кожна антологія формується так, що існують автори-паротяги, відомі широкому читачеві. Вони вже здобули в літературі певний статус, тому тягнуть за собою інших авторів-вагончиків. Розрахунок у нашій ситуації цілком прагматичний і тверезий. Ринок і справді важко наразі заповнити достатньою кількістю якісної прози чи поезії. А так у читача з’являється враження, що, купивши антологію, він одразу купує багато різних книжок. Це така маркетингова гра з емоціями».

вають чи щось формують. Все це відбувається на тлі, на жаль, досить плачевної на цей момент ситуації в літературі. Антологія — це своєрідна «щеневмерла» для книжкового ринку. Вони плодяться не від доброго життя. Причина — в загальному безриб’ї. І я гадаю, що попри всі недоліки антологій, радше добре, що вони виходять. Гірше було б, якби не виходило зовсім нічого». І навіть не можна звинуватити українських письменників і видавців у творчій імпотенції (хоч і дуже хочеться). Причини такої ситуації суто економічні: видавництва все ще не можуть оговтатись від кризи 2008-го, і навряд чи оговтаються в найближчі роки. Антологія в наших умовах значно вигідніша, ніж видання роману. Гонорарне навантаження на збірник менше, та й грант на такий проект легше отримати. «Особисто я не бачу нічого поганого в антологіях, — коментує видавець Завен Баблоян. — Вони, в разі успіху, трохи підгодовують авторів і видавництва і вносять певне пожвавлення в літературне життя. Як правило, грамотно складена антологія буде продаватися хоча й гірше, ніж роман найбільш популярного з її авторів, але точно краще, ніж роман найменш популярного. Крім того, кожному з учасників проекту легше написати оповідання чи невелику повість, ніж роман (якщо взагалі йдеться про нові твори)».

АНТОЛОГ ІЯ — ЦЕ СВОЄРІДНА «ЩЕ НЕ ВМЕ РЛА» ДЛЯ КНИЖКОВОГО РИНКУ

Антології, варто віддати їм належне, справді можуть стати своєрідним зрізом літературного процесу, а також привабити свіжих-незайманих читачів. Особисто моє швидкоплинне шкільне захоплення сучукрлітом почалося саме зі збірника «Нерви ланцюга. 25 есе про свободу». Книга цілком зійде за вдалий груповий портрет української літератури першої половини нульових — чого вартий тільки наїзд нині покійного Павла Загребельного на Оксану Забужко. «З іншого боку, — продовжує Бондар, — антології дають певну ілюзію того, що все в нас гаразд і, як казав класик, «дєнь ото дня растьот процент жиров у маслі». Насправді я далекий від думки, що ці антології на щось серйозно впли-

Звісно ж, легше. В такій ситуації навіть визнаним і відомим письменникам вигідніше писати по десять есе на рік, ніж братися за роман. Про появу на ринку свіжої крові взагалі мова не йде. Ось і виходить замкнене коло, постійні варіації салатику з Жадпрохзабуховича.

Так що шукайте в книгарнях найближчим часом такі антології: «Aльманах творчості лисих українських письменників»; «Літературний бульбулятор: українські поети про свій досвід вживання шмалі»; «Сімдесят 70-річних письменників про те, як погано жилося в СРСР»; «Стоп’ятсот віршів молодих поетес про каву та бруківку»; «Онтологія антології: десять найкращих українських антологій» ...ну і так далі.

Тенденції

Фестивальний організм

Текст: Назар Шешуряк

УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА

ФЕСТИВАЛЬНИЙ ОРГАНІЗМ НА ЗАХІДНІЙ УКРАЇНІ В ТЕПЛИЙ СЕЗОН ПРОХОДИТЬ ВЕЛИКА КІЛЬКІСТЬ МУЗИЧНИХ ФЕСТИВАЛІВ: КОЖЕН З НИХ, ОЧЕВИДНО, МАЄ АМБІЦІЇ СТАТИ ЯКЩО НЕ УКРАЇНСЬКИМ ВУДСТОКОМ, ТО ПРИНАЙМНІ УКРАЇНСЬКИМ СІГЕТОМ

Найближче до статусу Справжнього Великого Фесту підібралося «Старе Місто» у Львові, де в якості хедлайнера другий рік поспіль виступав IAMX — популярний і більш-менш актуальний європеєць. «Старе Місто» традиційно проводиться у травні. Далі в календарі йдуть «Фортмісія», «Славське-рок», «Артполе», «Захід» — і ще купа назв. Незважаючи на традиційні проблеми з грошима, всі ці фестивалі стоять на ногах і щороку приймають у себе тисячі відвідувачів. Сігета, однак, ні в кого не виходить. І, судячи з усього, ще довго не вийде.

І ХОЧА ЛІТНІ ФЕ СТИ РІЗНЯТЬСЯ КОНЦЕ ПЦІЯМИ — ЗДАВАЛОСЯ Б, ЩО МОЖЕ БУТИ СПІЛЬНОГО У «СТАРОГО МІСТА» І «АРТП ОЛЯ» — ДНК У ВСІХ ЄДИНЕ

антропологам досліджувати їхні дреди і еко-торби. Шкода тільки, що разом з відвідувачами консервуються і музиканти. Десяток фестивалів мали би давати поштовх українській рок-музиці, але натомість маємо застій і «вторяки».

Традиційно крапку у фестивальному сезоні ставив потужний важковаговик «Захід». В цьому році додалась ще «Республіка» у Кам’янці-Подільському — такий собі вересневий постскриптум. «Республіка» виділилась, по-перше, місцем проведення: красива середньовічна фортеця, оточена глибоким каньйоном. (Міська

Ні для кого не секрет, що одна з головних проблем сучасної української музики — розшарування на інтровертні субкультурки-болота. Розшарування, що особливо загострилось за останні п’ять років — гурти разом зі слухачами зариваються в ці субкультурки і нічого звідти не бачать. «Музикантам зараз набагато простіше причепитись до якоїсь течії, — жалівся мені колись Антон Слєпаков з групи «…И Друг Мой Грузовик». — Пос-трок який-небудь. Грати на пос-трокових концертах для пос-трокової аудиторії, носити однакові штани. В результаті — самодостатність і законсервованість сцени». Так от, одна з найобширніших і найцікавіших таких субкультурок — відвідувачі західноукраїнських музичних фестивалів. Всього фестів проходить більше десятка, і вони мало чим різняться один від одного. Аудиторія, відповідно, теж спільна — приблизно одні й ті самі люди кочують з феста на фест, знайомляться між собою, тусять і роз’їжджаються, щоб наступного літа знову зібратися тією ж компанією. Свого роду колоніальний самодостатній організм, відрізаний від світу. І хоча літні фести різняться концепціями — здавалося б, що може бути спільного у «Старого Міста» і «Арт-поля» — ДНК у всіх єдине. Окремо слід зауважити українські етно-фестивалі, ще одне колоніальне тіло, що кілька років тому відділилося від великої мами і розрослося десятками локальних гулянок. На етно-фестивалях грають іншу музику, і серед публіки на порядок вищий відсоток вишиванок, але загалом справи йдуть так само, спільні відвідувачі, однакові розваги, однакова музика. Невдоволене брюзжання тут, звісно ж, зайве. Немає нічого поганого в тому, що молоді люди збираються і весело ліплять горщики під акомпанемент живої музики, залишимо

адміністрація навіть побоювалась, що від гучних звуків стіни архітектурної пам’ятки розваляться і поховають під собою відвідувачів.) По-друге, музиканти зголосились відіграти безкоштовно або за символічні копійки, а гроші з квитків пішли на оплату роботи райтерів, що розмальовували сірі міські стіни. Однак сам фестиваль, куди я приїхав провести час із колишніми однокласниками, нічим особливим не виявився: ні стосовно лайн-апу, ні стосовно інших розваг. Ведучий фесту, знайомий кожному другому відвідувачу М’ячик, постійно пригадував той же «Захід» і впізнавав у натовпі знайомі обличчя. Музиканти теж відчували себе як удома — більшість із них також є частиною цього колоніального фестивального організму і навряд чи колись від нього відлипнуть. Який вже тут Сігет.