Український театр №6 by Національне газетно-журнальне видавництво

ВОЛ

6/2013

КОВ А ДАН ИЛЬ РАВ ЧУК ИЦЬ К ВОР ИЙ ОЖ БИ Opr Т yńs ki

№

театр

S V м з и р у т у ф 100 рокзіівнад «Перемцоем» Сон бас Лесь Кур ає». х у б и в а с «Кулі ьний космос Театрал слера і К а к і р е Фред

Олег Вергеліс та Павло Руднєв. Контексти пострадянського театрального простору

Юозас Будрайтіс у виставі Оскараса Коршуноваса «Остання стрічка Креппа» Семюеля Беккета «Жар-птиця» і «Весна священна» Ігоря Стравінського в Одеській опері «Кравець з Інвернессу» Метью Зайця приїхав в Україну з Шотландії

Шановні читачі журналу «Український театр»!

Триває передплата на 2014 рік. Пропонуємо ознайомитися із заохоченнями видавництва для наших друзів-передплатників. Для участі у розіграші призів і подарунків надішліть до 31 січня 2014 року копію передплатного абонемента з чітким відбитком касового апарата: – поштою на адресу видавництва – факсом на номер (044) 498-23-64 – електронною поштою на адресу nvu.kultura.sale@gmail.com Фізичні особи, які передплатили видання на 6 місяців: – отримають безкоштовно спецвипуск (поза передплатою) журналу «Пам’ятки України»; – візьмуть участь у розіграші 50 примірників Календаря на 2014 рік. Фізичні особи, які передплатили два і більше часописів від видавництва на 6 місяців: – отримають безкоштовно спецвипуск (поза передплатою) журналу «Пам’ятки України»; – матимуть можливість розмістити привітання на сторінках газет «Культура і життя» або «Кримська світлиця» з ювілеєм, сімейним чи професійним святом; – візьмуть участь у розіграші 50 примірників Календаря на 2014 рік. Фізичні особи, які передплатили видання на рік: – отримають безкоштовно спецвипуск (поза передплатою) журналу «Пам’ятки України»; – отримають безкоштовно редакційну передплату на один з часописів видавництва на ІІ півріччя 2014 року; – візьмуть участь у розіграші 50 примірників Календарів на 2014 рік. Фізичні особи, які передплатили два і більше часописів видавництва на рік: – отримають безкоштовно спецвипуск (поза переплатою) журналу «Пам’ятки України»; – матимуть можливість розмістити привітання на сторінках газет «Культура і життя» або «Кримська світлиця» з ювілеєм, сімейним чи професійним святом; – безкоштовно отримають редакційну передплату двох часописів видавництва на ІІ півріччя 2014 року; – візьмуть участь у розіграші 50 примірників Календаря на 2014 рік.

СЕРЕД УСІХ УЧАСНИКІВ РОЗІГРАШУ ДОДАТКОВО БУДЕ РОЗІГРАНО ТРИ ЦІННИХ ПРИЗИ! Юридичні особи, які передплатили три і більше видань на 6 місяців: – отримають безкоштовно спецвипуски (поза переплатою) журналу «Пам’ятки України» та «Українська культура» за 2014 рік; – матимуть можливість розмістити на сторінках газети привітання або розповідь про свою організацію в рубриці «Наші передплатники»; – безкоштовно отримають редакційну передплату одного з часописів видавництва на ІІ півріччя 2014 року. Юридичні особи, які передплатили три і більше видань на рік: – отримають безкоштовно спецвипуски (поза переплатою) журналів «Пам’ятки України» та «Українська культура» за 2014 рік; – матимуть можливість розмістити на сторінках газети привітання або розповідь про свою організацію в рубриці «Наші передплатники»; – безкоштовно отримають редакційну передплату двох часописів видавництва на ІІ півріччя 2014 року. Вартість передплати журналу «Український театр» на І півріччя – 68,85 грн, на рік – 136,50 грн.

Вже сьогодні журнал можна придбати: – У мережі книгарень «Є» (а це – Київ, Харків, Львів, Івано-Франківськ, Вінниця, Тернопіль, Володимир-Волинський) http://book-ye.com.ua А також: Київ – Музичний кіоск при Національній музичній академії України імені Петра Чайковського (вул. Архітектора Городецького, 1-3/11); – Книгарня «Наукова думка» (вул. Грушевського, 4); – Книгарня при Києво-Могилянській академії (вул. Григорія Сковороди, 2);

– Книгарня «Смолоскип» (вул. Межигірська, 21); – Книгарня «Сяйво» (вул. Червоноармійська, 6); Львів – Книгарня Наукового товариства імені Тараса Шевченка (проспект Шевченка, 8); Одеса – «Книгарня-кав’ярня» (вул. Катерининська, 77); Ви завжди можете придбати «Український театр» безпосередньо у видавництві за адресою: м. Київ, вул. Васильківська, 1, (Тел.: (044) 498-23-64).

6/2013

№

Рік заснування — 1917 НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ СПІЛКА ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ Видавець ДП «НАЦІОНАЛЬНЕ ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНЕ ВИДАВНИЦТВО» 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38 (044) 498-23-65. Портал «Культура»: http://uaculture.соm Генеральний директор – Олеся БІЛАШ Головний редактор Надія СОКОЛЕНКО Заступник головного редактора Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ Художній редактор Григорій ОСІПОВ Більд-редактор Оксана ЖЕНЖЕРА Видавнича рада Олеся Білаш (голова), Віктор Пасак, Максим Бударін, Віктор Вечерський, Олена Воронько, Оксана Іонова, Євгенія Крутоголов, Іван Мечков, Лариса Нікіфоренко, Лариса Петасюк, Світлана Фоменко, Людмила Чумакова, Михайло Швед, Оксана Гайдук, Людмила Гнатюк, Ольга Голинська, Надія Соколенко Адреса редакції 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38 (044) 498-23-67. E-mail: teatr.ua@gmail.com Розповсюдження, передплата, реклама: +38 (044) 498-23-64, +38 (050) 310-56-63 Реєстрація Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 953 від 25.08.1994 Виходить що два місяці ______________________ Публікуючи проблемні матеріали, редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає лише авторський погляд Усі права застережено © УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР, 2013 Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів журналу тільки з письмового дозволу видавця Друкарня ТОВ «Видавничо-поліграфічна компанія ”Експрес-Поліграф”» 04080, Київ, вул. Фрунзе, 47б, корп. 2. Тел.: +38 (044) 417-25-93. Наклад 700 Ціна договірна На обкладинці Бенедикт Ґєрославський – Славомір Ґжимковський у виставі «Лід» за романом Яцека Дукая люблінського театру «Provisorium», режисер – Януш Оприньський. Фото Мацея Рукаша

Передплатний індекс у Каталозі видань України 74501

Журнал, який читають не тільки в антракті

театр Поміж минулим і прийдешнім

то років тому, саме у грудні, театралів Санкт-Петербурга, принаймні певну їх частину, збурила перша у світі футуристична опера «Перемога над Сонцем» (О. Кручених, М. Матюшина, К. Малевича), змінила (хоча нам у ХХІ столітті здається – вже вкотре) уявлення, розбурхала фантазії про можливості театру, про те, яким він може і має бути. Відзначаючи цей ювілей сьогодні, принагідно згадуючи і зіставляючи інші більш ніж сміливі, іноді поза межами реального, театральні ідеї, дозволяємо і собі поринути у світ мрій про Театр Майбутнього. Але театр – майбутній, як і взагалі все прийдешнє, твориться тут і тепер, як смілива й оригінальна відповідь викликам сьогодення, як через незадоволеність нуртуюча в середині потреба змін. Тож, навіть зосередившись на театрі футуристичному, як на темі номера, звертаючись до науковців з Білорусі (Тетяна Котович), Німеччини–України (Аделіна Єфіменко), Канади (Олег Ільницький) задля з’ясування футуристичного бачення театрального майбуття, і цього разу автори номера не відмовили собі у можливості озирнутися назад та навсібіч. Наприклад, ми й досі приголом шені фестивалем «Драма.UA» і з радістю ділимося із тими, хто не встиг там побувати, враженнями учасників другої Школи театральних критиків, міркуваннями Олега Вергеліса та Павла Руднєва про стан пострадянського театру в Україні та Росії, знайомством із новою гранню таланту Лідії Данильчук в інтерв’ю із Сашком Брамою. У «Дійових особах» цього разу нашими героями стали керівники Донецької і Одеської муздрам Наталя Волкова та Ігор Равицький, драматург і співорганізатор фестивалю «Тиждень актуальної п’єси» Наталя Ворожбит, режисер і засновник люб лінського театру «Provisorium», директор міжнародного фестивалю «Конфронтації театральні» та заступник директора з мистецьких

питань люблінського Центру культури Януш Оприньський. Уривком з прації Анни Бужинської «Класики та підбурювачі» ми продовжуємо і далі знайомити з новітньою історією польського театру в рамках проекту «idea.teatr», започаткованого в минулому номері. А наш капітан театральної критики Віталій Жежера ділиться із читачами новим рецептом борщу, придуманого спеціально для Олександра Клековкіна. Про палітру і географію нашої «Авансцени» годі й казати, тим паче тут, у передньому «Слові» відкривати таємницю назв. Лише натякну: вистава з Коломиї, показана у Прилуках; балети, поставлені в Одесі одеситом, але в Одесі їх не побачити; зарубіжна вистава, яку нещодавно зіграли у Києві, до постановки якої режисер і виконавець ішли аж двадцять років; дніпропетровська моновистава лауреата Шевченківської премії і... вистава, поставлена в Шотландії, герой якої має проблеми із національною і територіальною ідентичністю... Шановні читачі, зичимо цікавих вражень і такої ж насолоди в ознайомленні з нашим журналом, яку отримуємо ми, його створюючи. Редакція журналу «Український театр» вітає усіх з Новим роком і Різдвом Христовим! Хай здійсняться усі Ваші і наші найзаповітніші мрії! До зустрічі в наступному 2014 році – передплачуйте наш журнал і лишайтеся з нами усі 6 наступних випусків! Надія Соколенко, головний редактор

зміс т авансцена

4 ПОВЕРНЕННЯ ДО СЕБЕ:

театр VS футуризм // тема номера

32 РЕВОЛЮЦІЯ ІДЕЙ

ПОГЛЯД ІЗ МАЙБУТНЬОГО

Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ

Інга ДОЛГАНОВА

6 «ТИ ЛЮБИШ УСЕ ЛЕГКЕ, ШВИДКОПЛИННЕ...»

33 ФУТУРИСТИЧНА ОПЕРА «ПЕРЕМОГА

НАД СОНЦЕМ» ТА «СУПРЕМАТИЧНИЙ БАЛЕТ»

Світлана НЕЧИПОРЕНКО

8 ПОДАРУНОК ВІД САНТА КЛАУСА

Тетяна КОТОВИЧ

36 КУРБАС І ФУТУРИЗМ

Олена ЯСТРЕМСЬКА

Олег ІЛЬНИЦЬКИЙ

10 КРАЩЕ ПІЗНІШЕ, НІЖ НІКОЛИ

40 «КУЛІСА ВИБУХАЄ». ТЕАТРАЛЬНИЙ КОСМОС

Марія ГУДИМА

ФРЕДЕРІКА КІСЛЕРА

Аделіна ЄФІМЕНКО

12 А ВОНА ТАКИ ЗБЕРЕГЛА

44 ТЕАТР МАЙБУТНЬОГО, ЯКИМ ВИ ЙОГО БАЧИТЕ?

ТУ КРАВЕЦЬКУ МАШИНКУ Катерина ТИМУРА

Відповідають: Богдан ПОЛІЩУК, Володимир ГОРИСЛАВЕЦЬ, Анна СТЕПАНОВА, Катерина СТЕПАНКОВА, Павло АР’Є, Олена РОМАН, Олег ВЕРГЕЛІС, Микола ГОМАНЮК, Сергій ПРОСКУРНЯ, Євген ТИЩУК, Олена КОВАЛЬСЬКА

форум

14 ПОСТРАДЯНСЬКИЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ ПРОСТІР

persona grata

Олег ВЕРГЕЛІС, Павло РУДНЄВ

дійові особи

46 ПРОЕКТ БОРЩУ ДЛЯ КЛЕКОВКІНА Віталій ЖЕЖЕРА

18 НАТАЛЯ ВОЛКОВА: «СЬОГОДНІ ДОРЕЧНІШЕ ГОВОРИТИ ПРО ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОДЮСЕРА» Надія СОКОЛЕНКО

idea.teatr

48 ТЕАТР ПОЛЬЩІ НА ПОРОЗІ XXI СТОРІЧЧЯ: КЛАСИКИ ТА ПІДБУРЮВАЧІ Анна Р. БУЖИНСЬКА

22 ЛІДІЯ ДАНИЛЬЧУК: «ВЕЛИКЕ ЩАСТЯ,

КОЛИ ТЕБЕ РОЗУМІЮТЬ З ПІВСЛОВА»

Сашко БРАМА

24 ІГОР РАВИЦЬКИЙ: БУТИ ПОТРІБНИМ

фестиваль

52 «ДРАМА.UA»: ЩОДЕННИКИ

ГЛЯДАЧЕВІ

Любов ФЕДЧЕНКО

Дмитро КИРИЧЕНКО, Євгенія ОЛІЙНИК, Яна ОНИШКЕВИЧ, Олексій ПАЛЯНИЧКА, Христина ХОМЕНКО

28 ЗА КУЛІСАМИ «ТИЖНЯ...» Яр ЛЕВЧУК

30 ЯНУШ ОПРИНЬСЬКИЙ: «У ТЕАТРІ МЕНЕ ЦІКАВЛЯТЬ ВЕЛИКІ НАРАЦІЇ»

«Велике щастя, коли тебе розуміють з півслова». Лідія Данильчук Розмова Сашка Брами із акторкою Творчої майстерні «Театр у кошику», заслуженою артисткою України (2008), лауреатом театральної премії імені Івана Котляревського та львівської обласної премії імені Бориса Романицького

ексклюзив

Надія СОКОЛЕНКО

стор.

авансцена Текст: Інга Долганова Фото: Дмитро Матвєєв

Повернення до себе:

погляд із майбутнього Того дня декорації вулиць, де гаряче дихання пульсуючих мас іноді захлиналося спазмом абсурдистського холодку, налаштовували на зовсім іншу виставу. Але й на цьому бурхливому тлі не загубилася подія, за масштабами зовсім не камерна. Першого грудня за підтримки Посольства Литви в Україні продюсерська компанія ArtHоuse та ГО «Театральна платформа»у кнайпі «Купідон» влаштували зустріч з «молодим генієм» литовської режисури Оскарасом Коршуновасом та актором Юозасом Будрайтісом (його ім’я опинилося в самому зеніті після незабутнього фільму «Ніхто не хотів помирати» – відразу й назавжди). А ввечері це знайомство продовжилося моновиставою «Остання стрічка Креппа» за п’єсою Семюеля Беккета

«Остання стрічка Креппа» С. Беккета Театр Оскараса Коршуноваса / Вільнюський міський театр Режисер – Оскарас Коршуновас Прем’єра – 30.05.2013 У Києві показано 01.12.2013 у ЦСМ «М17»

український театр

№6/2013

ерез вузький отвір проникаєш разом зі змійкою глядачів у напівпорожній простір галереї Центру сучасного мистецтва М17, де у дальній частині зали хаотично скупчилися розвернуті в різні боки стільці. Шукаючи, куди б присісти, лише краєм ока помічаєш, що один з них уже зайнятий. І лише вгніздившись десь понад стінкою та озирнувшись навколо, розумієш: це зовсім не один з глядачів, котрий заздалегідь пригрів собі містечко в центрі. Важко впізнати елегантного, стриманого й іронічного інтелектуа ла Юозаса Будрайтіса, з яким спілкувалися за кілька годин до того, в цьому дивакуватому розпатланому й розхристаному чоловікові, котрий, майже склавшись навпіл, зарився обличчям у долоні. Та й не варто впізнавати. Адже, за спільною думкою актора й режисера, «для того, щоб зіграти Креппа, треба стати Креппом». Це перетворення, вочевидь, вже відбулося. Він сидів тут у мовчазному оточенні порожніх стільців. Утім, порожні й мовчазні вони були тільки для непрошених гостей, що гнучкою стрічкою втягувалися до зали. Для нього ж там влаштувалися, вільно й невимушено, привиди його минулого, потривожені небажаним вторгненням сторонніх. Вільних стільців залишалося все менше, глядачі обережно обминали того, хто сидів у центрі. І не дуже настирливо, просто самим фактом своєї зростаючої присутності, вичавлювали його зі свого середовища. А він тихенько, собі під ніс, то підспівував щось, то по-вовчому підвивав. Аж раптом рвонув прямо зі стільцем у куток, де знаходився завалений книгами, бобінами та коробками стіл, навколо якого зміїлися десятки метрів скрученої магнітофонної плівки, такого собі послання від нікого в нікуди. Софіт цієї імпровізованої сцени – настільна лампа – з безжалісністю знаряддя допиту демонструвала всю безглуздість існування цієї недбало одягненої істоти зі скуйовдженим волоссям і трохи безумним виразом обличчя. Здається, людського в ній залишилося небагато. Крихти розуму тільки загострюють біль, адже куди простіше не заглиблюватися. Слова сприймати лише на рівні вібрації: «Кату-у-ушка!», жити простими радощами, з жадібністю блаженного поїдаючи банани. Щоправда,

По ш т о вий ін д ек с

74501 Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу

«Український театр» № 6 за 2013 рік

Передплатити науково-популярний журнал «Український театр» можна у будь-якому поштовому відділенні України Вартість передплати на рік — 136,50 грн. (за 6 номерів) Вартість передплати на півроку — 68,85 грн. (за 3 номери) З питань придбання чи передплати окремих номерів минулих років чи 2014 року звертайтеся до ДП «Національне газетно-журнальне видавництво» за тел. +38-044-498-23-64, +38-050-310-56-63, адреса відділу розповсюдження: nvu.kultura.sale@gmail.com Електронну версію видання можна придбати на сайті http://presspoint.ua

авансцена Текст: Світлана Нечипоренко Фото надані театром

«Ти любиш усе легке, швидкоплинне...»

Моновистава-діалог Михайла Мельника про Любов і Самотність Лауреат Шевченківської премії, режисер Дніпропетровського театру одного актора «Крик» Михайло Мельник узяв до сценічної постановки «Лист незнайомки» Стефана Цвейга, твір надзвичайно хвилюючий за силою емоцій, сповнений бурхливих почуттів і фатальних пристрастей, що утверджують велику Любов і водночас поглинають Життя

«Непізнані» за мотивами «Листа незнайомої» Стефана Цвейга Театр одного актора «Крик» Автор вистави і виконавець – Михайло Мельник

український театр

№6/2013

«Н

епізнані» − сучасна авторська інтерпретація теми твору австрійського прозаїка. Головним героєм у виставі М. Мельника є не «відомий белетрист Р.», а вже немолодий самотній художник, який, на перший погляд, є самодостатнім і цілком задоволеним своїм респектабельним життям. Як і у С. Цвейга, персонажі М. Мельника безіменні, що підсилює узагальненість, типовість характерів і поведінки чоловіка й жінки у винятковій, гранично загостреній ситуації. Спектакль має своєрідну «облямівку»: починається філософською сентенцією «нічого не варте життя мужчини, якщо він не пізнав справжнього кохання жінки», що звучить з уст друга митця й переносить у минуле, у час, коли той «ще живий», та закінчується повідомленням епізодичного персонажа про смерть головного героя біля скульптури своєї жінки-мрії. Цвейгова історія стала певною зачіпкою, поштовхом для створення оригінальної вистави Михайлом Мельником, який хотів вивести образ посправжньому закоханого, але нерішучого мужчини. Актор тонко розкриває спорідненість душ героїв, їхню фатальну потребу одне одного. У режисерському філософському трактуванні це спектакль про чоловічий і жіночий пошук (щастя, Любові, взаємності). Важливу роль у розгортанні дії відіграє композиційно-стилістичний прийом контрасту: почуттів і поглядів на життя й кохання, голосів − чоловічого і жіночого (до речі, у майстерному виконанні того ж

По ш т о вий ін д ек с

74501 Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу

«Український театр» № 6 за 2013 рік

авансцена Текст: Олена Ястремська Фото: Оксана Рижук

Мар’яна Іванович – актриса з чистим, ніби відлуння карпатських гір чи спів жайворонка навесні, голосом, з великими променистими очима – зачарувала мене з першого свого виходу на сцену Ніжинського українського драматичного театру імені Михайла Коцюбинського у ролі Доріс

Історія одного кохання «Коханці» за Б. Слейдом «На той рік у ці самі дні» Коломийський академічний обласний український драматичний театр імені Івана Озаркевича Режисер – Сергій Кузик Прем’єра – 26.01.2013

український театр

Подарунок від СантА Клауса В истава «Коханці» за п’єсою американського драматурга Бернарда Слейда «На той рік у ці самі дні» поставлена Сергієм Кузиком (він – автор режисерського, сценографічного та музичного рішень) у Коломийському академічному обласному українському драматичному театрі імені Івана Озаркевича. У Ніжині була показана в рамках ІХ Міжнародного театрального фестивалю жіночої творчості імені Марії Заньковецької. Не маючи спеціальної акторської освіти, Мар’яна Іванович опанувала свою роль на «відмінно» – тримаючи глядацьку увагу в складній психологічній виставі, яка тривала майже дві години. Саме вона була беззаперечним лідером акторського дуету Доріс – Джордж (Василь Швець). Ця сентиментальна трагікомедія життєвих положень, ролей, зміни облич у виставі була святом зворушливих, ліричних та інтимних ситуацій, в яких протягом 25 років опинялися герої цієї історії.

№6/2013

Любляча молода дружина Доріс на очах глядача у виставі перетворюється на дбайливу мати своїх дітей. Чоловік, батько трьох дітей Джордж робить собі добру кар’єру. А от доля в особі Санта Клауса (в ролі Санти Роман Мардарій), ніби жартуючи, дозволяє їм зовсім випадково зустрітися у невеличкому готелі провінційного американського містечка... І ця зустріч триватиме 25 років... на очах схвильованого, сповненого співчуття глядача. Бездоганна випадковість долі, яка у виставі перетворюється на торжество кохання. Чарівна жіночність Доріс, яка залишається цнотливою навіть у подружній зраді, переконлива чистотою своїх відчуттів і щирими пориваннями зробити всіх навкруги щасливими... У готелі Доріс і Джорджа зводить воєдино шалене кохання, але на сцені незримо присутні й зраджувані половинки, про своїх чоловіка і дружину вони постійно говорять. Пікантність ситуації підсилюється тим, що торжество кохання, яке

По ш т о вий ін д ек с

74501 Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу

«Український театр» № 6 за 2013 рік

авансцена Текст: Марія Гудима Фото: Олег Владимирський

КРАЩЕ ПІЗНІШЕ, НІЖ НІКОЛИ Балети І. Стравінського в Одесі

Другий Міжнародний фестиваль мистецтв в Одеській опері, який пройшов у червні 2013 року, розпочався прем’єрою одноактних балетів на музику Ігоря Стравінського «Жар-птиця» та «Весна священна». Прекрасне і вагоме художнє висловлювання відтоді лишається найцікавішим досягненням балетної трупи ОНАТОБ за багато років (у грудні балетна трупа театру відзначила 90-річний ювілей, однак невідомо з яких причин до святкової програми ці балети не потрапили) Балети «Жар-птиця» та «Весна священна» І. Стравінського Одеський національний академічний театр опери і балету Балетмейстер-постановник – Георгій Ковтун Прем’єра – 2.06.2013

український театр

№6/2013

акого успіху, звичайно, не можливо було б досягти без хореографапостановника, заслуженого діяча мистецтв Російської Федерації, народного артиста Татарстану Георгія Ковтуна. Цей талановитий балетмейстер, до речі, в минулому одесит, давно заслуговував на честь бути ангажованим саме цією сценою. Якось екс-директор ОНАТОБ Сергій Проскурня вже хотів призначити його на посаду головного балетмейстера, проте за 80 днів (своєрідний рекорд!) свого керування театром навіть не встиг як слід обговорити це питання. Раніше Г. Ковтун ставив у Одеській опері – балет «Франческа да Ріміні» на музуку П. Чайковського, що невиправдано швидко зник з репертуару. А от нині – розкішна хореографія двох знакових балетів І. Стравінського, з даниною поваги до шедеврів Михайла Фокіна, Вацлава Ніжинського та Бориса Ейфмана виразно позначена, тим не менш, власним почерком постановника. Балетмейстер слідкує за кожним порухом композиторської думки, однак не надто зважає на авторів лібрето, переформатовуючи певні події на свій розсуд. Прикро, що театр не спромігся супроводити показ балетів програмкою з лібрето, адже це певним чином допомогло б глядачеві, не вельми обізна-

По ш т о вий ін д ек с

74501 Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу

«Український театр» № 6 за 2013 рік

авансцена Текст: Катерина Тимура Фото: Тім Мороззо

Цього жовтня шотландська театральна компанія Dogstar за підтримки Scottish Arts Council показала українським глядачам моновиставу «Кравець з Інвернесу». Перший показ відбувся у рамках фестивалю монодрам «Марія» на Камерній сцені Національного театру імені Івана Франка у Києві. Однак виставу змогли побачити також у Решетилівці та Полтаві, Кривому Розі, Львові та Підгайцях. Метью Заяць написав цю історію, натхнений життям батька, який народився в Галичині та за примхою долі став кравцем у шотландському місті Інвернес. Вистава була поставлена відомим режисером Беном Гаррісоном з живим музичним супроводом двох шотландських скрипалів – Джонні Гарді та Ґевіна Марвіка

«К

А вона таки зберегла ту кравецьку машинку «Кравець з Інвернесу (The Tailor of Inverness)» М. Зайця Театральна компанія «Dogstar Theatre» Режисер – Бен Гаррісон Прем’єра – 2008 р.

український театр

№6/2013

равець з Інвернесу» – часточка справжнього, непідробного життя, яке проживає актор Метью Заяць (він також автор тексту), перевтілюючись у свого батька – Маттеуша. Лінійність подій драматург ламає, переплітаючи з ретроспективними кадрами то ніжно меланхолійних (оповідки про дівчат), то доволі комедійних (розповідь про велетенську капустину), то жаских (воєнних) спогадів. Та про це згодом... Сценограф Алі Макларен створила на сцені подобу кравецької майстерні – ліворуч розміщений величезний стіл, посередині – в глибині сцени – вішак на коліщатах, на якому розвішані піджаки, праворуч, на авансцені – манекен. Проте найбільше враження справляє задник (що служить також і екраном для відеопроекції), створений зі спресованого, «примарного» одягу, вибіленого, немов збляклі сторінки життя. На тлі тієї холодної білизни виділяється крихітна блакитна сукенка з білим комірцем, двома бантиками та паском, проте поки її призначення невідоме. До певного часу вона лише одне з багатьох убрань, пошитих вправним кравцем – Маттеушем. Жанр п’єси Метью Заяць визначив як «п’єса для актора та скрипаля», саме тому в глибині сцени, ліворуч на стільці сидить скрипаль, який і додає театральної умовності, ненав’язливо підсилюючи атмосферу тієї чи іншої сцени. Освітлення сцени контрастне – від холодного блакитного, що навіює небезпеку та безвихідь, до теплого, наче домашнього, що створює атмо сферу спокою та затишку.

По ш т о вий ін д ек с

74501 Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу

«Український театр» № 6 за 2013 рік

форум Текст підготувала: Анастасія Гайшенець Фото: Адріана Стахів

ПостРадянський ТЕАТРАЛЬНИЙ ПРОСТІР Український та російський контексти

Під час цьогорічного фестивалю «Драма.UA» у Львові відбулася низка інформаційних лекцій-тандемів за участі провідних театральних експертів країн, що в минулому належали до соціалістичного табору. Критики, аналітики та журналісти розповіли про особливості розвитку на новому історичному етапі театральних систем Румунії та Угорщини, Чехії та Польщі, Росії та України. Пропонуємо до вашої уваги 22-річний огляд-звіт незалежного театру останніх двох з наведеного переліку країн

український театр

№6/2013

Олег Вергеліс. Український контекст а роки незалежності у вітчизняному театрі можна визначити два умовні «вектори» руху. Перший – це сцена українського ментального підґрунтя. Такий собі масштабний «спрут», який захопив більшу частину нашої провінції. Саме це підґрунтя колись закладали наші майстри. Видатні представники театру корифеїв та їхні послідовники. Форма, естетика, ба навіть етика такого театру виявилися несподівано живучими, але не завжди живими. Іноді зберігають і оберігають сценічну форму (як колись, ще за часів Саксаганського чи Юри), але живих характерів, колоритних образів, національної оригінальності – часто дарма шукати. Оскільки перемагає фальшування, мавпування, підміна. На жаль, саме така форма «театру підґрунтя» з кожним роком втрачає справжніх майстрів, здатних гідно відтворювати найкращі традиції. Тобто митців, які б не перетворювали високу українську класику на рутину чи посміховисько. Ще один умовний «вектор» руху нашого театру можна також образно назвати «простіром поліфонічної авторської надбудови». Це ситуація, за якої українські митці, представники нових поколінь, все-таки виходять за традиційну територію «підґрунтя» і намагаються будувати на мистецькій «цілині» свої оригінальні сценічні архітектурні споруди. На щастя, багатьом вдається. Хоча і перешкод для ефективності такого руху достатньо.

Але така «наївність», як художній феномен, народжується тоді, коли є її носії. Видатні українські актори... І тому важливо, що в Україні за цей час, на щастя, лишився «акторський театр». Ба навіть можна вбачати ознаки «бренда» нашого театру у найкращих виявах акторських звершень. Не секрет, що український театр раніше сприймали саме як акторський, навіть попри самодостатні і цікаві режисерські пошуки. І 22 роки незалежності прикметні не лише беззастережним царюванням Богдана Ступки в нашій сценічній галузі... Є також інші постаті – представники різних поколінь, які стверджують цінність і собівартість «акторського театру» в Україні. Серед таких – Наталя Сумська, Анатолій Хостікоєв, Богдан Бенюк, Петро Панчук, Наталя Доля, Віталій Лінецький, Віталій Салій, Катерина Кистень, Вікторія Булітко, Тамара Плашенко, Ігор Рубашкін... І це лишень ті, хто буквально в цю секунду спав мені на думку.

Некомунікабельність українського театрального соціуму – це те, з чого проростають комплекси, репертуарні негаразди, художня безвідповідальність Свого часу в мене виникла дещо провокативна «концепція» семи гріхів українського театру періоду наших новітніх часів. І в тій чудовій сімці саме ті «гріхи», які часто стають на заваді нашим талановитим театральним будівничим. Серед таких гріхів зокрема: 1) корупція, 2) самоконсервація, 3) художня безвідповідальність театральних керівників, 4) бульваризація репертуару, 5) бездарність (як комфортна форма існування), 6) комплекси неповноцінності, 7) фарисейство. Кожна з цих дефініцій могла б мати детальну транскрипцію. Але виділю серед позначених проблем одну з найважливіших. На мій погляд, це некомунікабельність українського театрального соціуму. Те, з чого проростають комплекси, репертуарні негаразди, художня безвідповідальність. Творча роз’єднаність та іноді демонстративна гра в байдужість у наш час нічого доброго не дає. Не маємо титульного фестивалю. Поодинокими є приклади обміну цінними творчими кадрами поміж театрами. Часто забуваємо про чесність та відвертість, аналізуючи сценічний процес. На шагреневу шкіру перетворюється простір для маневру театральної критики та журналістики: такого простору майже не лишилось. Хоча навіть за таких гріхів та хвороб український театр живе. Й іноді виглядає досить бадьоро. Часто показує навіть приклади конкурентоспроможності, самобутності, оригінальності. Як це трапилося декілька років тому, коли Національний театр імені Івана Франка гастролював у Санкт-Петербурзі і відомий російський критик Марина Дмитревська із захопленням говорила про «високу наївність» сучасного українського театру. журнал, який читають не тільки в антракті

По ш т о вий ін д ек с

74501 Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу

«Український театр» № 6 за 2013 рік

По ш т о вий ін д ек с

74501 Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу

«Український театр» № 6 за 2013 рік

дійові особи Текст: Надія Соколенко Фото: В’ячеслав Пащук

Наталя Волкова: «Сьогодні доречніше говорити про театрального продюсера» Торік, коли не стало Марка Матвійовича Бровуна – багатолітнього незмінного керівника Донецького національного академічного українського музично-драматичного театру, здавалося, що скінчилася певна театральна епоха. Без сумніву, в Донецьку йому вдалося створити особливу театральну імперію, і її доля, її майбутнє, її перспективи – ось що, певною мірою, хвилювало передусім. Театр очолила донька Марка Матвійовича Наталя Волкова – нині генеральний директор–художній керівник театру, заслужений діяч мистецтв України. Читайте далі про сьогодення Донецької муздрами у розмові з новою очільницею

український театр

№6/2013

кщо можна так сказати, ви «підхопили» керівництво театром після смерті Марка Матвійовича Бровуна. Донецька національна укрмуздрама була цілком і повністю його дітищем, його життям. Не лише примушувати активно рухатися валовик такого величезного організму, як національна інстиутція, обласний театр, а й просто тримати його на плаву потребує багатьох зусиль, життєвої енергії, часу. Напевно, не просто було братися за таку роботу? Мабуть, з того часу, як я очолила художнє керівництво, це питання чую найчастіше. Звичайно, і раніше було не легко, і зараз. Брати на себе відповідальність за будь-яке підприємство, а отже, і за долі людей, які на ньому працюють, взагалі не просто. А бути наступником такої легендарної особистості, як Марко Матвійович – це величезна відповідальність. Я це чітко усвідомлюю, але сприймаю не як тягар, а як один зі стимулів рухатися далі. Ще один стимул – це довіра і підтримка колективу: в перші місяці багато хто підходив просто для того, щоб сказати: «Я з вами». Це дорого коштує. Крім того, я з дитинства в цьому театрі, і, хоч би як пафосно це прозвучало, але це правда – мене навчили його любити і поважати людей, які в ньому працюють і творять мистецтво. Ця любов до театру була однією з визначальних рис в роботі мого батька – без неї багато чого просто б не відбулося. І її я вважаю своїм, мабуть, найголовнішим спадком: якщо любиш свою справу, не думаєш про складності, про те, скільки часу й енергії вона потребує. Задоволення від вдалої реалізації якогось проекту, від хорошої вистави, від повних залів повністю компенсує витрачені на це сили, емоції, а дуже часто і нерви. Розумію, що багато в чому ви намагаєтеся зберегти і продовжити справу батька, утім, театр – жива мінлива субстанція, яка залежить від часу, обставин, суспільних змін. То ж ви маєте і власне уявлення про те, якою має бути Донецька муздрама, про концепцію її розвитку і майбуття. Хотілося б дізнатися більше саме про це. Марко Матвійович неодноразово наголошував на тому, що Донецька муздрама – це театр, де завжди дослухаються до глядачів. Як на мене, в цьому закладена і вимога завжди бути сучасним. Архаїчний театр не потрібний ані нашим глядачам, ані колективу, ані особисто мені – це просто не цікаво. Змінюється світ – змінюються люди – змінюється театр. Хоча у нашому випадку можна говорити й про інший логічний ланцюжок: роками впроваджувані зміни в театрі сприяли, своєю чергою, формуванню глядацьких уподобань. Сьогодні наш глядач готовий як до серйознішої, інтелектуальної, так і до експериментальної драматургії, до творів, що ставлять непрості запитання, чи то класика, чи сучасна п’єса. І ми з радістю

включаємо їх до репертуару – актори і режисери із задоволенням працюють з таким матеріалом. Ідеться не лише про Малу сцену, яка, власне, і створювалася як майданчик для експериментів, але й про основну: «Тьотя Мотя прієхала...» за «Миною Мазайлом» Миколи Куліша у режисурі Ігоря Матіїва хай і не одразу, але знайшла свого глядача. Донецька публіка в більшості готова до серйозних розмов на серйозні теми, як і готова посміятися над собою. Саме над собою, а не над сусідом, колегою тощо. А ми готові цю можливість надавати, готові й далі вести за собою. Є ще один принциповий для нас момент – це робота з молоддю. Це особливий глядацький сегмент з особливими вподобаннями і власним поглядом на життя, мистецтво і театр зокрема. Зараз ми намагаємося формувати репертуар із врахуванням цієї вікової категорії – вони наші майбутні постійні глядачі. Для когось ми відкриваємо

повий момент? Наскільки легко формувати вам команду? Знаходити однодумців? Цю команду починав створювати ще Марко Матвійович. Ситуації «після мене хоч трава не рости» у нас просто не могло бути – йому важливо було, хто і як працюватиме далі. Він часто казав і мені особисто, і багатьом своїм учням: «Ви молоді – вам краще видно!», часто прислухався, іноді навіть давав можливість помилитися, набити ґулі, а потім пояснював, у чому була помилка. З молодими йому було цікаво, мабуть, тому, що сам не хотів зупинятися і старіти духом. Тож багато кого з тієї молоді, що зараз працює в театрі, привів саме він. А частина команди змінилася, коли я стала генеральним директором: це логічно, коли новий керівник добирає собі в команду людей, яких вважає хорошими спеціалістами і з якими комфортно працювати. Це стосувалося більше адміністративної та еко-

Максим Жданович в «Одружені» М. Гоголя

театр, комусь доводимо, що живе мистецтво може бути набагато цікавішим, принаймні емоційно насиченішим, ніж ті кінотвори, якими їх наполегливо «годують». У нас почала працювати програма «Молодь для молоді», в рамках якої здійснюється не тільки показ вистав, а й проводяться обговорення, зустрічі з молодими акторами, екскурсії по театру. А якщо коротко – ми завжди пишалися тим, що наш театр є живим, то ж і надалі будемо робити все, щоб саме живим, сучасним і молодим він і залишався. Перше, що кидається у вічі – в Донецькому театрі працює молода команда. І мені йдеться не лише про шановного керівника театру, а й про режисерів та інших творчих працівників. Як так сталося? Чи це принци-

номічної частини. Але, з іншого боку, в нас зав жди була традиція поваги до старшого покоління. Наш завідувач трупи Михайло Іванович Бондаренко – одноліток театру, йому 87, але людину з таким світлим розумом не часто зустрінеш і серед тих, хто на 20-30 років молодший. Тож було б неправильно відмовитися від досвіду і життєвої мудрості старшого покоління. Щодо того, чи важко формувати команду – це завжди і для всіх справа нелегка. Хто скаже, що це не так, буде просто нещирим. А формувати теат ральну команду – вдвічі важче. Тут замало бути просто хорошим спеціалістом, треба бути ще й театральною людиною. Інколи приходить спеціа ліст з непоганими знаннями, досвідом і хорошим рекомендаціями, а в театрі просто губиться, бо не розуміє специфіки. Це стосується передусім пра-

журнал, який читають не тільки в антракті

дійові особи Текст: Сашко Брама Фото з архіву Л. Данильчук

Лідія Данильчук: «Велике щастя, коли тебе розуміють з півслова»

«Білі мотилі, плетені ланцюги» за В. Стефаником

ього року ви взяли участь у читках фестивалю «Драма.UA» у Львові. Які ваші враження від фестивалю загалом? Що особливого вимагає «нова драма» від актора? Коли читаєш п’єсу очима, вона має одне значення, а коли її читають актори – вже інше звучання, яке, звісно, залежить від їхньої майстерності. Тим паче, що колег по читкам – Тетяну Каспрук, Олега Стефана, Андрія Козака – знаю вже давно, і ми не один раз підлогу мили в театрі, не один пуд солі з’їли. Я мало розуміюся на сучасній драматургії. Завжди звертаюся до тандему Курбаса–Куліша, феномену творчості Лесі Українки, Івана Франка – це тексти, в яких не можна і слова викинути. А в нових п’єсах спокійно можна – дається взнаки інтернет, кліпова свідомість. Істина десь є, але не проговорюється прямо, а випливає з багатослівності тексту. Основна думка засмічується. Важливі речі, заради яких усе й було написано, виявляються геть далеко від головного сюжету, тобто в кінці раз – і все перевернулося. Однак треба якимось чином опановувати сучасну драматургію. Думаю, що особистості актора і режисера можуть собою дотягнути її до потрібного звучання. Тому важливо, щоб актори і режисери читали, слухали ці тексти і їх ставили. На фестивалі я також подивилася дві польські вистави – «Про добро» театру з Вальбжиху та «Моллі Б.» за «Уліссом» Джеймса Джойса театру «Ad Spectatores». Мені в обидвох сподобалася манера існування акторів. Незалежна, ненав’язлива, побудована на нюансах. Їхня гра сповнена відчуття гідності, що мені дуже заімпонувало, особливо у «Моллі Б.». Я не впевнена, чи оволодіють наші молоді актори такою манерою. Одразу відчувається Європа: тут є гідність особистості, яка не знає рабського існування. Вони працюють потужно, але цього не афішують. Мені ще подобається, що вони не женуться за успіхом, а він сам їх потім наздоганяє. Нещодавно був зворушений новиною, що ви – заслужена артистка України – грали виставу у сільській школі.

український театр

№6/2013

На цьогорічному фестивалі «Драма.UA» Лідія Данильчук – акторка «Театру у кошику», заслужена артистка України (2008), лауреатка театральної премії імені Івана Котляревського та львівської обласної премії імені Бориса Романицького – брала участь одразу у двох сценічних читаннях – п’єсах «Брахланд» Дмитра Гавриша і «Баба Пріся» Павла Ар’є. І те, як вона прочитала роль баби Прісі, багато в чому визначило й успіх загалом цієї читки і того, як зала сприйняла текст. У чому секрет майстерності актриси, однієї із співзасновниць творчої майстерні «Театр у кошику»? Як відбувалося становлення і яке сьогодення незалежних митців в Україні? Читайте про це у розмові Лідії Данильчук із Сашком Брамою Можна, звичайно, лишитися вдома, футбол подивитися чи якусь книжку почитати, але для актора це означає бездіяльність. Який сенс у тому, щоб назбиране протягом життя лишалось у скрині? А тут мене запросили в рідну школу в селі Сваричів Івано-Франківської області. Зіграла я там «Сон» Тараса Шевченка. Прийняли її дуже добре – з радістю й захопленням... І було приємно, що є вчителі, які мене пам’ятають. Сьогодні, на вашу думку, присутній діалог театру із глядачем? Чи не бракує певної безпосередньої комунікації? Знаєте, в 90-ті було багато студійних театрів, де практикувалося обговорення після вистав. Ми ж не завжди отримуємо підготовленого глядача, а можливість почути відповіді на запитання, що виникли протягом перегляду, дозволяє відкрити людям більше для себе. Я тоді брала участь у проекті «Українська робітня», очолюваному Юрком Яценком. І там після кожної вистави актори спілкувалися з публікою. Іноді обговорення виходило цікавішим за саму виставу. Тепер студійний театр скінчився... Театри знайшли свої ніші, пішла каса. Конвеєр запущено. В таких умовах майже нереально встановлювати діалог з публікою. Можна зробити такий експеримент, але навряд чи він буде цікавий самим акторам. Яким чином «Театр у кошику» вибудовував модель комунікації зі своїм глядачем і як вона функціонує зараз? Коли ми працювали в театрі «І люди, і ляльки» над нашою першою виставою – «Білі мотилі, плетені ланцюги» за листами Василя Стефаника, Львовом почали ходити чутки, що Ліда і театрознавець Ірина Волицька щось десь там роблять і нікого подивитися не пускають. Це була велика інтрига – створювалося щось нове, втаємничене. І коли ми показали свою роботу в театрі «Вос кресіння», це була подія. На всіх десятьох виставах були аншлаги. Це відкривало нам великі перспективи. Наступного року ми поставили «Украдене щастя» Івана Франка. Пішов розголос. У нас почала з’являтися власна публіка. Це були освічені, культурні люди –

По ш т о вий ін д ек с

74501 Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу

«Український театр» № 6 за 2013 рік

дійові особи Текст: Любов Федченко Фото: Борис Бухман

ІГОР РАВИЦЬКИЙ:

БУТИ ПОТРІБНИМ ГЛЯДАЧЕВІ Багато театральних новин останнім часом пов’язано з Одеським академічним українським музично-драматичним театром імені Василя Василька. Навесні київський режисер Дмитро Богомазов отримав Національну премію України імені Тараса Шевченка за три вистави, зокрема «Гамлет» В. Шекспіра, поставлений на одеській сцені. 16 жовтня виповнилося 110 років будівлі на вулиці Пастера, в якій одеська українська драма працює з 1930 року. Наразі васильківці готуються до іншого значного ювілею: восени 2014 року вони відкриють 90-й сезон. А відкриття сезону-89 збіглося зі ще однією важливою подією: у вересні виповнилося 25 років відтоді, як театр очолює Ігор Равицький, народний артист України. Далі пропонуємо увазі читачів розмову з художнім керівником одного з найцікавіших регіональних колективів країни

верть століття – вагомий період. За цей час у житті країни, світу відбулося багато чого. Змінилися епохи, Україна стала незалежною державою. Давайте порівняємо два роки в житті театру: 1988-й, коли ви, Ігоре Миколайовичу, приїхали до Одеси, та 2013 рік... У 1988 році театр був традиційний. Можливо, більш зрозумілий глядачеві, але без якихось особливих відкриттів. Хоча в той період у колективі була дуже міцна трупа. Я застав прекрасного актора народного артиста України Юлія Івановича Божека та інших видатних митців – народних артистів України Олександра Луценка, Генріха Осташевського, Миколу Сльозку, Василя Яковця... Нині в театрі доволі міцне середнє покоління акторів та молодь. Але нам дуже бракує наших «старих». Фантазую: якби сьогодні на сцену вийшли корифеї і нинішні провідні митці одеської української сцени, це був би один з найвизначніших теат рів у світі. На мій погляд, Одеський театр імені Василя Василька 2013 року – сучасніший, інтелектуальніший, різноманітніший як за репертуаром, так і за режисерським трактуванням вистав, за акторським ансамблем. Він – більш європейський. І тому, вважаю, більш потрібний глядачеві. Як театр, кот рий є не лише місцем для розваги. Від театру завжди очікують відкриттів... За чверть століття в Одесі які з ваших режисерських робіт стали для вас одкровенням? Які з вистав виявилися сповненими більш глибокого сенсу, ніж було в п’єсі?

український театр

№6/2013

Мені здається, що дві вистави, які я поставив в Одеському українському театрі, можуть бути відповіддю на це запитання. По-перше, вистава за п’єсою Миколи Коляди «Мурлін Мурло», яку було поставлено в 1991 році. То була жорстка, шокуюча вистава, котра зверталася до людей: «Люди, зупиніться! Так не можна жити». Вона мала значно глибший смисл, аніж було в автора. Друга вистава – комедія «Два янголи» за п’єсою Віктора Шендеровича «2 Янголи, 4 Людини». Переглянувши виставу, автор зізнався, що вистава за його п’єсою-комедією зовсім несподівано набула глибоко драматичного, навіть трагічного, філософського смислу. Якоюсь мірою це стосується і вистави «Сімейні сцени» за п’єсою Ганни Яблонської, яку ми поставили на експериментальному сценічному майданчику – «Глядач на сцені». Приміром, у фіналі з’явився новий смисловий акцент: атмосфера заспокоєності, яка була в автора у фіналі п’єси, у нас змінилася кричущими нотами: стрибок героїв з даху можна розуміти по-різному... Взагалі хочеться, щоб кожна з вистав, які ставиш сам або твої колеги, не була прохідною, щоб не просто ілюструвала життя. У діючому репертуарі Одеського українського театру – 26 вистав. Постановки різних жанрів і різних режисерів. Ви запрошували відомих в Україні та СНД митців – Дмитра Богомазова, Юрія Одинокого, Владислава Троїцького, КЛІМа, Андрія Бакірова. Наприкінці минулого сезону запросили на постановку хореографа з Москви Тетяну Борисову. Чи задоволені ви наслідками цієї спів праці?

Сцена з вистави «Місто мого дитинства» за п’єсою Г. Голубенка, Л. Сущенка, В. Хаіта «Старые дома». Режисер Ігор Равицький

Я дуже задоволений тим, що режисери, яких ви назвали, ставили у нашому театрі вистави... Вважаю, що ці митці зробили величезний внесок у навчання новій методиці роботи над п’єсою наших артистів. У результаті такої співтворчості наша трупа стає спроможною реалізувати найскладніші режисерські завдання. Приміром, остання прем’єра – музично-пластична вистава «Про кохання... без слів». Тетяна Борисова поставила з молодими акторами незвичну, як для драматичного театру, виставу, в якій актори без жодного слова, мовою пластики і жесту, мовою свого емоційного відчуття, розповідають про життя великої країни – від 20-х до 80-х років минулого століття. Дехто вважає, що ця вистава є чистою комуністичною пропагандою, хтось сприймає її як добрий спогад про минулі часи, а хтось як попередження: як ми жили, якою була країна, як ми зараз живемо. Одеський український театр має репутацію колектива-новатора. Яку виставу, яке своє режисерське рішення ви назвали б найсміливішим? Якщо говорити про весь репертуар театру, то найсміливішим експериментом я назвав би вистави Дмитра Богомазова «Щастя поруч» за п’єсою І. Франка «Украдене щастя» і «Гамлет» за В. Шекспіром. Це – несподіваний, авторський погляд і на драматургію, і на театр узагалі. Цікава вистава режисера Владислава Троїцького «Український Декамерон» за текстом КЛІМа. КЛІМ – неймовірна своєрідна мистецька особистість. Він поставив на нашій сцені виставу за Шекспіром – «12 ніч, зіграна акторами далекої від Англії країни, що й не знали ніколи слів Шекспіра...». Ось така довга назва. Протягом чотирьох місяців актори були присутні на

майстер-класі КЛІМа. Можливо, не все ми зрозуміли у творчому спілкуванні з митцем, не були ще готові до того, але багато чому навчилися. А яку з вистав режисера Равицького ви назвали б найсміливішою? За 25 років в Одеському українському театрі я поставив як режисер 23 вистави. Ставив Шекспіра, Брехта, сучасні п’єси – як українські, так і зарубіжні. Найсміливіша вистава? Можливо, «Два янголи». Можливо, «Сімейні сцени». Але я люблю і ціную всі свої вистави. Чи є у ваших планах запросити когось з молодих українських режисерів? Звичайно, я слідкую за всіма театральними новинками, за тим, що відбувається в театрах України, головним чином, за допомогою інтернету. Нещодавно був у Києві, дивився вистави молодих київських режисерів, когось відзначив для себе. Але, на жаль, фінансова скрута як у країні, так і в театрі не дозволяє запрошувати тих митців, які були б цікавими і корисними для трупи. Із зарубіжними режисерами ще складніше. Приміром, велися перемовини з Рімасом Тумінасом. Він сам був дуже завантажений, порадив талановитого молодого режисера з Литви. Але на заваді стали фінанси, кордони... А взагалі вдається йти хоч на якийсь контакт з митцями з інших країн? Нас знають поза межами України, щоправда, завдячуючи передусім особистим контактам. Ми брали участь у міжнародних театральних фестивалях, але то були поодинокі випадки. Коли самі буваємо на фестивалях, покажемо виставу – і вертаємося додому, а хочеться подивитися вистави інших, чогось повчитися – ми ж варимося у власному соку.

журнал, який читають не тільки в антракті

дійові особи Текст: Яр Левчук Фото з архіву Н. Ворожбіт

За кулісами «Тижня...» Відлунав IV Міжнародний фестиваль «Тиждень актуальної п’єси». Ті, хто на нього не потрапив, пишуть нові драми, учасники аналізують глядацькі відгуки й дописують п’єси, організатори діляться враженнями і фотографіями в соціальних мережах. Мені вдалося поспілкуватися з куратором «Тижня...» Наталею Ворожбит. Розмова вийшла не тільки про захід, а й про її п’єсу «Квітка Будяк», і про те, чи може літератор жити на відсотки від поставлених п’єс, театральну критику тощо...

аталю, розкажіть про «Тиждень актуаль ної п’єси». Мене, до прикладу, зацікавило, чому на рекламці зображена дитина на стільчику для годування? Що це може символізувати? Мабуть, художник мав на увазі, що сучасна українська драма дуже й дуже молода, вона тільки починає робити свої перші кроки. Коли побачила цю афішу, спало на думку, що ця дитина має бути дорослішою, щонайменше підлітком. Мене здивувало, що на «Тижні...» так мало україномовних п’єс... На цьому «Тижні...»? Це питання, насправді, до авторів. Організатори на це не впливають. Ми не хочемо обмежувати драматургів і казати – пишіть тільки українською, хоча, звісно, це було б правильніше, краще, я тільки «за». Чомусь саме на цьому фестивалі п’єс українською справді менше. Найперше журі конкурсу оцінювало якість, цікавість матеріалу, а потім вже дивилося на мову. Тобто багато україномовних драм не підходили? Ми відсіяли багато п’єс як українською, так і російською мовами. Приблизно 30-40 відсотків – це твори українською, а решта російською. Були п’єси, написані суржиком. А за якими критеріями ви відбираєте тексти на фестиваль? На нас, можливо, ображаються професійні драматурги, бо ми не беремо на фестиваль їхні тексти (багато таких надсилають), але ми розуміємо, що ці люди для себе вже відбулися, вони навряд чи будуть вчитись і мінятися. У пріоритеті – «складні підлітки» – так я назвала б наших

український театр

авторів, які пишуть неоднозначні, недосконалі п’єси, котрі ще не вміють моделювати твори. Молоді літератори хочуть заявити про свою особистість. Для них дійсно важливі обговорення читок, а їхні амбіції виходять за межі традиційного театру. А ще – початківців цікавлять чужі тексти, сам процес, а не тільки особисте ego. Наш фестиваль – це не коронація слова або автора, а формування процесу, ми хочемо відкривати невідомих і початкуючих, стимулювати їхній розвиток, створювати нову театральну спільноту. Розкажіть, будь ласка, про проект «лЕ29дЕ31нЕ30ц»? Це питання до режисера Андрія Мая. Я нічого не можу розповісти, крім того, що це дуже цікавий експеримент, наочний приклад того, як треба виходити за рамки театру. Як пройшла Лабораторія у Черкасах, читки? Лабораторія (партнерський проект «Драматург–Актор–Режисер», який відбувся в рамках фестивалю. – Авт.) пройшла класно. Боялася, що буде нелегко і, можливо, не дуже цікаво. №6/2013

Я, наприклад, не встигла прочитати всі тексти. Відбулося шість читок за один день. Враховуючи тригодинну дорогу туди, і стільки ж назад до Києва, переживала, що це буде важкувато, але виявилося навпаки. Проект «Драматург–Актор–Режисер» – найцікавіша частина цього фестивалю. Там якраз зійшлися актори, драматурги і режисери. Вони показали другий етап роботи над конкретними текстами, в державному театрі та з професійними акторами. Ми вийшли за межі фесту і прийшли до реального театру. Яка з читок вам найбільше сподобалася? Можливо, найсильніша п’єса? Дуже цікавий автор Сашко Брама зі Львова, зовсім молодий, але я чую його голос, також Маріам Агамян. У Черкасах мені дуже сподобалася читка Левицького в постановці Тамари Трунової. Темою для твору послужила особиста історія однієї актриси про її маму, яка пошлюбилася без кохання. Взагалі в рамках цієї лабораторії було використано багато таких інтимних історій. У тому і справа, що люди підключилися й акторам було цікаво працювати, бо це про них писали

По ш т о вий ін д ек с

74501 Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу

«Український театр» № 6 за 2013 рік

дійові особи Текст: Надія Соколенко Фото: Мацей Рукаш

Януш Оприньський: «У театрі мене цікавлять великі нарації» Це знайомство могло відбутися і раніше – у рамках польської програми київського фестивалю «Дім химер»-2011 було показано його попередню виставу «Брати Карамазови» за Ф. Достоєвським. Або ж навіть у вересні цього року, якби «Лід» Я. Дукая все ж таки б доїхав до «ГОГОЛЬFESTу», але, чула, у Києві немає театрального приміщення, в якому технічно було б можливо показати цю виставу. У межах участі міста в конкурсі за звання Європейської столиці культури з 2009 року (переміг Вроцлав) адміністрація і громада Любліна зробили ставку саме на розвиток культури й освіти, підтримку театрів і різних мистецьких ініціатив. Чесно кажучи, завидки брали, коли блукала коридорами і залами Центру культури – колишньої монастирської будівлі (за часів Російської імперії тут навіть функціонувала православна церква) з грубезними, наново вибіленими стінами, де лишили поодинокі, знайдені під час реставрації, фрески, з дизайнерськими меблями, кав’ярнею під скляним дахом у внутрішньому дворику, театральною залою з величезним амфітеатром (саме це приміщення слугувало раніше костелом у монастирі) і передбаченими можливостями для трансформацій.

Януш Оприньський (1954 р. н.) – співзасновник і режисер театру «Provisorium», директор Міжнародного фестивалю «Конфронтації театральні» і програмний директор люблінського Центру культури

оє знайомство із паном Янушем, одним із гуру сучасного польського театру, відбулося першого зимового дня в кілька місяців перед тим відкритому після капітального ремонту люблінському Центрі культури саме перед переглядом його нової вистави «Лід» за романом Яцека Дукая.

український театр

№6/2013

Театр «Provisorium» існує вже багато років, проте він в Україні все ж не дуже добре знаний... Театр, в якому працюю, походить з руху студентських театрів 1970–1980-х років у Польщі. Їх була величезна кількість, однак до нашого часу лишилися передусім «Театр восьмого дня» (Познань) і «Provisorium». Ці театри були політично ангажовані, оскаржували комуністичну дійсність, були близькими до опозиційного руху, мали тісний зв’язок із самвидавом. Зараз театр «Provisorium» існує скоріше як проектна організація, без сталого колективу. Якщо від початку театр «Provisorium» був по суті реакцією на комуністичні реалії, то які теми актуальні для театру зараз? Те, чим ми займалися 30 років тому, можна певною мірою порівнювати із тим, що зараз в польському театрі роблять Моніка Стжемпка та Павел Демірський. Сьогодні «Provisorium» є швидше моїм авторським театром. Наприк лад, митці моєї генерації довгий час мріяли про те, аби поставити на сцені твори Достоєвського, які мали для нас величезне значення. Мушу зізнатися, що мене завжди цікавила література в театрі, інсценізація величезних наративів. Приміром, зараз читаю два великих романи – «Благоволительки» Джонатана Літтела та «Життя і доля» Василя Гроссмана. У театрі завжди шукаю великих питань – про Бога, про зло. І могутніх діалогів, як колись у 19 столітті в російських кабаках, де дискутували про Бога. В чомусь я, певно, дуже анахронічний, але вважаю, що в театрі повинні ставитися подібні запитання і відбуватися подібні дискусії. Пізніше ці розмови перенеслися до радянських кухонь... Так. Звичайно, театр у Польщі дуже різноманітний. Одні намагаються говорити про речі сьогочасні, гостроактуальні. Є група режисерів, які вийшли з «шинелі» Кристіана Люпи. Є величезна група жінок-режисерів. Часто їм ідеться про питання ґендера. Є ті, хто намагається творити театр постдраматич-

По ш т о вий ін д ек с

74501 Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу

«Український театр» № 6 за 2013 рік

тема номера//театр VS футуризм

Революція ідей М

айбутнє твориться вже сьогодні. Яким буде мистецтво театру зав трашнього дня і чи буде воно взагалі – нам зараз уявити досить складно. Робити впевнені прогнози – справа невдячна. Проте сто років тому мистецька діяльність, пов’язана не лише з прогнозуванням та візуалізацією майбутнього, але з дієвою зміною сьогодення, була програмним завданням цілого художнього напряму, що називався відповідно – футуризм. Характерними його рисами був пафос виклику усталеним нормам, не лише в мистецтві, а й у житті загалом; руйнація старого світу задля звільнення шляху новим ідеям. Знайшов футуризм своє відображення і в театральному мистецтві. Саме сто років тому на початку грудня 1913 року в Петербурзі у приміщенні театру «Луна-Парк» відбулася знакова для цього естетичного руху подія – прем’єра футуристичної опери «Перемога над Сонцем», автором просторового і сценографічного рішення якої був наш співвітчизник Казимир Малевич. Цей факт спонукає згадати ексцентрику, сміливість, скаженість, масштабність та революційність буремних ідей того часу. Поставити собі запитання: чи треба нищити старе задля того, аби звільнити дорогу новому (в чому були переконані футуристи), чи можливі шляхи компромісу та співіснування революційних звершень та еволюційних процесів? Попри заповзятість та натхнення футуристів, які доклали щонайбільше зусиль до справи нищення класичного мистецтва – їм цього не вдалося. Тим не менш, мармур традиційних уявлень про прекрасне було порушено назавжди – все мистецтво ХХ сторіччя може бути тому доказом. Проте за часів прем’єри «Перемоги над Сонцем» багато хто вважав її авторів божевільними – суспільство розділилося на палких прихильників та запеклих антагоністів нових естетичних форм. Але оскільки провокація була невід’ємною складовою концепції футуризму, то й агресивне несприйняття публіки було позитивним результатом для митців. Головне – аби не лишилося байдужих. Футуристична опера Михайла Матюшина та Олексія Кручених, пролог до якої написав Велимир Хлєбников, а художнє оформлення та костюми розробив Казимир Малевич, стала маніфестом мистецької алогічності, що мала прокласти дорогу новим духовним змістам. За день до прем’єри автори опери у своєму інтерв’ю наголошували: «Світ практичною та науковою думкою упорядкований і розмежований між окремими речами і предметами. Існують у свідомості людей і певні, встановлені людською думкою, зв’язки між ними. Футуристи хочуть звільнитися від цих зв’язків, мислимих у ній. Світ вони хочуть перетворити на хаос, встановлені цінності рознести на шматки і з цих шматків творити нові цінності». Опера розповідає про те, як група «будетлян» вирушила завойовувати Сонце. У лібрето інтенсивно залучено зарозумілу мову (при цьому воно було цілком зрозумілим), музика була дисонансна, а оформлення – карикатурним, гіпертрофуючим характеристики персонажів. Чому будетляни вирішили воювати з Сонцем? Матюшин пояснював це так: «Опера має глибокий внутрішній зміст, знущаючись над старим романтизмом і багатослів’ям, вся “Перемога над Сонцем” є перемогою над старим звичним уявленням про сонце як про красу». Вдруге постановку було реалізовано в 1920 році у Вітебську, і до 1980-х опера не поновлювалася. У наші часи здійснено декілька вистав-реконструкцій, але, на жаль, зараз вони вже не мають тієї революційної енергії як 100 років тому. Анастасія Гайшенець

український театр

№6/2013

Футуризм – (від італ. futurismo та лат. futurum – майбутнє). Авангардний напрям у літературі й мистецтві, що розвинувся на початку XX століття здебільшого в Італії та Росії й обстоював граничний формалізм, пропагував культ індивідуалізму, відкидав загальноприйняті мовні та поетично-мистецькі норми. Творцем його вважають італійського письменника Філіппо Томазо Марінетті, який 1909 року опублікував у французькій газеті «Ле Фіґаро» «Маніфест футуризму». Головне завдання нового напряму Марінетті вбачав у нищенні панівних у ХІХ столітті мистецьких форм, особливо реалізму і класики, та в безконтрольному індивідуалізмі, який у малярстві виявився фантастичними формами й кольорами, а в літературі, особливо в поезії, т. зв. «зарозумілою мовою» – творенням нових звуків-слів, часто без жодного смислу. Характерною прикметою була тематика урбанізму й індустріалізації, що, протиставлена усталеним естетичним смакам, часто з метою «епатувати буржуа», провокувати його всілякими вигадками й деформаціями. Для футуризму характерні відмова від традиційної граматики, право поета на свою орфографію, словотворчість, швидкість, ритм. Свої картини вони присвячували потягові, автомобілю, літакам. Футуристи захоплювалися технічним прогресом. Проголошується пафос руйнування і вибуху. Оспівуються війни і революції, як омолоджувальна сила світу, що постарів. Динаміка руху повинна прийти на зміну статиці скульптур, картин і порт ретів. Фотоапарат і кінокамера замінять недосконалість живопису і очей. Зарозуміла мова – один з версифікаційних засобів російських кубофутуристів, який полягав у розчленуванні поетичного мовлення на фонемні складники з наступним їх довільним сполученням під впливом певної ритміки.

До сторіччя прем’єри футуристичної опери «Перемога над Сонцем» Текст: Тетяна Котович, доктор мистецтвознавства, професор кафедри загальної історії і світової культури Вітебського державного університету імені П. Машерова У статті використані ескізи сценографії та костюмів К. Малевича до опери «Перемога над Сонцем»

Футуристична опера «Перемога над сонцем» та «Cупрематичний балет» Зі зміною просторово-часових уявлень змінилася у першій третині ХХ століття художня форма. Паралельно розпочалося її теоретичне осмислення (в образотворчому мистецтві – у Василя Кандинського, Казимира Малевича, у театральному – у Костянтина Станіславського, Всеволода Мейєрхольда, Олександра Таїрова та Миколи Євреїнова) і експериментування з нею на практиці.

а сцені художня форма була не лише виявлена і представлена глядачам як така в «Балаганчикові» Всеволода Мейєрхольда за п’єсою Олександра Блока («Мейєрхольд розкрив перед глядачем весь простір сцени вшир, углиб і висоту, нічим її НЕ декоруючи: він тільки дещо замаскував її каркас, затягнувши куліси і задню стіну сценічного майданчика темно-синіми полотнами. І на такій порожній, розкритій сцені Мейєрхольд поставив мініатюрний, майже іграшковий театрик зі своїм порталом і завісою [...]. Це була сцена на сцені. [...]*), а й розкладена на складові, розщеплена на «атоми» у «Перемозі над Сонцем» Велимира Хлєбникова, Олексія Кручених, Михайла Матюшина і Казимира Малевича («[...] встановлювалася сувора система об’ємів, що зводила до мінімуму елементи випадковості [...]. Самі ці фігури розшматовувалися лезами прожекторів, по черзі позбавлялися рук, ніг і голів, бо для Малевича вони були лише геометричними тілами, які підлягають не лише розкладанню на складові частини, а й досконалому розчиненню в мальовничому просторі»**).

* Алперс Б. Искания новой сцены. – М., 1985. – С. 59. ** Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. – М., 1990. – С. 145–146. «Перемога над Сонцем» є credo російського авангарду. Однак, коли ця вистава йшла грудневим петербурзьким вечором 1913 року в Луна-Парку, стояла остання мирна зима, і зовсім мало часу залишалося до початку, як потім писала Ганна Ахматова, справжнього 20 століття. Ніхто не знав, що футуристична опера дійсно напророчить нові технології, які буквально за рік будуть випробувані газовими атаками на європейському військовому театрі Першої світової, а ще за кілька десятиліть вибухнуть лейкоцитами у крові немовлят. У тодішній глядачевій залі зібралися люди, які прийшли слухати класичну оперу, і були шоковані тим, що відбувається на сцені, оскільки побачили систему

об’ємів і людські фігури, позбавлені рук, ніг та інших частин тіла променями прожекторів, і які начебто зникали, розчинялися у живописному просторі. Тоді Казимир Малевич уперше запропонував увазі глядачів свій Чорний квадрат на завісі, що його розривали будетлянські богатирі. Лібрето Олексія Кручених було вибудувано зарозумілою мовою, а музика Михайла Матюшина була хроматичною і дисонансною. На сцені створювався первісний хаос. Далеко ще було до осмислення теорії хаосу, до теорій, викладених Г. Хакеном, І. Пригожиним, до розробок С. Курдюмова і Є. Князевої та статей І. Євіна. На початку 20 століття хаос сприймався ще тільки як порожня і жаска безодня. К. Малевич з товаришами, мабуть, першим запропонував сценічне втілення животворящого хаосу, зони, яка руйнує і породжує будь-які системи, об’єкти і живі істоти. Якась усесвітня безодня постала перед глядачами. А також як образ переходу класичного мистецтва у некласичне. Два роки по тому, у грудні 1915-го, К. Малевич, створюючи Чорний квадрат, усвідомлює це, заявляючи про спалахи блискавок, гуркоти громів і неможливість протягом кількох днів прийти до тями, а потім і про те, що цей твір забиває цвяхи у труну традиційного живопису, і традиційний живопис у Чорному квадраті журнал, який читають не тільки в антракті

театр VS фу т уризм Текст: Олег Ільницький, професор Альбертського університету (Канада)

Курбас і футуризм

ували і винятки. Наприклад, Юрій Бобошко писав у 1988 році: «Вражає унікальна обізнаність Леся Курбаса з розмаїтими течіями європейського образотворчого мистецтва від французьких імпресіо ністів, фовістів, кубістів до італійських футуристів та творчості литовця Чюрльоніса». З цих обмежених прикладів я роблю гіпотетичний висновок, що футуризм стосовно Курбаса або применшується, або залишається на рівні принагідних фактів, які не створюють цілісного образу. Тож, спробую виправити подібні тенденції, нагадавши, що Курбас, Семенко і футуризм не другорядні словосполучення і що існує досить багато необробленого матеріалу на цю тему, який свідчить про те, що авангардизм Курбаса часто живився футуризмом взагалі і спілкуванням із Семенком зокрема. Відомо, що стосунки Курбаса і Семенка були не найкращі наприкінці двадцятих років, коли їхні шляхи розійшлися через відмінність поглядів на мистецтво і драматургію Миколи Куліша. Цей факт зареєстрований Семенком у цікавому вірші з 1928 року, який друкувався в журналі Нова ґенерація (№9, с. 137–142). Дозволю собі зацитувати уривок з цього досить довгого твору:

Мені, аматорові у справах театру Леся Курбаса, книга «Модернізм у Києві: Тріумфальне експериментування» (Modernism in Kyiv: Jubilant Experimentation) під редакцією Ірини Макарик та Вірлани Ткач, видана 2010 року Торонтонським університетом, відкрила очі і надихнула на написання цих міркувань. Водночас я, як автор першої історії українського футуризму1, не міг не помітити, що тут не було жодної статті, присвяченої темі «Курбас і футуризм», хоч окремі згадки можна трактувати як натяки на те, що така проблематика існує. Загалом, читачеві може видатися, що історію театру Курбаса слід радше пов’язувати з такими рухами, як експресіонізм, символізм, конструктивізм і навіть кубізм, та з такими славними і відомими іменами, як Петрицький, Меллер, Креґ, Рейнхардт, Мейєрхольд, але не обов’язково з футуризмом і Михайлем Семенком

український театр

№6/2013

«Одвертий лист до тов. Л. Курбаса» Говорять всі і знають всі, що ми з Вами – давні особисті друзі. Кинемо старі краватки й коридорні плітки й поговоримо про нашу теперішню в наших відносинах смугу. Почнемо з того, що не всім відомо: що ми перестали буть друзями. ... В нашому провінціяльному болоті де не завжди помічають велике ті, що на здорове тупоумство хворі – скажіть, чому Ви не могли відноситися до нас щиро, а були вихованим і замкнутим у собі актором? Це тому мене цікавить, що працювали ми поруч не одну пару важких літ і що в нашій боротьбі ми Вас завжди своїм вважали, дивлючись на ваш трудолюбивий піт. ... Я наговорив «прикростей» і «нетактовностей», зворушений образою. Але я не хочу, щоб в нашу культуру дмухнуло боягузною заразою!

У цілком іншому дусі писав Семенко 13 березня 1920 року. У той день він написав вірш під назвою «Лесь Курбас». Якщо у 1928 році домінуватиме розчарування митцем, то вісім років раніше панували захоплення і приголомшення. Вірш написаний, як зауважує Микола Лабінський, «під враженням перегляду прем’єри “Гайдамаків” Т. Г. Шевченка».

«Лесь Курбас» Привя’заний до стовпа волею Леся Курбаса Натхненним напруженням таємничих зусиль, Зойкають в вітрах божевільні сурми на нас В змаганнях зростаючої сили.

Одійдіть на-бік, зламавши пиху Ласкою людини визволеної, Гладить вітром щоку шовковий дух Дитина смілива павзи сумної.

Заломіть пальці щирим жестом І простягніть непокірливу руку, Одійдіть, одійдіть, виснажені до щенту, Зараз розітнеться підземний грюк. 13 – III. 920. Київ. [М. Семенко, Кобзар (1925), с. 542]

Три дні пізніше в газеті «Боротьба» Семенко друкує ці слова: У межах української мистецької дійсності для нас, сучасників, таким титаном, творцем, пророком-інтуїтом, революціонером-велетнем виступає Лесь Курбас. І це не важливо, що він такий скромний, це не важливо, що він такий непомітний, – це дрібниця для вбогої української мистецької сучасності, що його ніби й виділяли, і знайшли, і зверталися до нього з міщансько обережними дифірамбами. Це лише характеризує те неглибоке, гостро незграбне, хворобливо виткнуте й односторонньо розвинуте мистецьке оточення, на тлі якого височить постать Леся Курбаса (...) на тлі «музагетно»-мертвого сучасного українського мистецтва мистецтво театральне піднялось на височину світового розмаху, вартого великої доби (...) Лесь Курбас осягнув знак сучасності й тримає кермо майбутнього. І, звичайно, не випадково, що свято Тараса Шевченка виявило нам режисера Курбаса і його здобуток, – як не випадкове й те, що саме Тараса Шевченка вибрав Курбас для своєї гігантської акції, щоб виправдати убогість і дрібність сучасного мистецького осередку. Лесь Курбас (...) довів («Іван Гус», «Гайдамаки»), що сучасний театр мусить бути театром режисера (...) не зі свого бажання він гігант, – історія висунула Леся Курбаса на зламі двох світів для творчості й горіння. [Молодий театр. Генеза. Завдання. Шляхи. / ред. М. Лабінський. – Київ: «Мистец тво», 1991. – С. 90]. Отже у десятих роках і у першій половині двадцатих у Курбаса і Семенка були дуже дружні стосунки. Семенко навіть був одним із двох свідків на шлюбі Курбаса та Валентини Чистякової 6 вересня 1919 року. Другим свідком був Марко Терещенко (див.: «Молодий театр», С. 284). Того само року «“Молодий театр” готував п’єсу Семенка під назавою “Ліліт”, у якій мали взяти участь Л. Курбас, М. Терещенко і В. Чистякова» [Микола Лабінський, Молодий театр. С. 282]. У грудні 1922 року з’явилися в українській пресі перші повідомлення про те, що Михайль Семенко, Лесь Курбас і Яків Савченко готують журнал під назвою «Кермо». Він мав з’явитися у січні 1923 року, але з різних причин так і не побачив світу. Все ж

таки цікаво згадати, що журнал обіцяв висвітлювати різні галузі мистецтва, від поезії та прози до театру, музики, фільму, хореографії, теорії та перекладу. До першого номера мали увійти твори німецьких експресіоністів (Ґеорґ Кайзер [Ґаз, Die Koralle], Ернест Толлер, Карл Стернгейм) і француза Жуля Ромена. Хочу підкреслити, що перехрещування українського футуризму з німецьким експресіонізмом досить помітна тенденція майже на всіх етапах його історії (див. про це детальніше у моїй праці «Український футуризм». – Авт.). Між Березолем і Семенківським Аспанфутом (Асоціація панфутуристів) у цей час були міцні контакти, найкращим доказом чого був двотижневик «Барикади театру» (друкований орган березільців). Вийшло друком лише три номери, але в кожному з них присутність футуристів була помітною. Близький тоді до футуристів Яків Савченко енергійно захищав революційний театр Курбаса. Микола Бажан (Нік Бажан), також футурист, ставив театр Курбаса вище за театр Мейєрхольда. Футуристи і Березільці спільно виступали проти естетизму, академізму, психологізму і традиціоналізму; вони щиро мріяли перетворити консервативну українську культурну дійсність і присвячували свою діяльність «завтрашньому дню». Художники Вадим Меллер і Анатоль Петрицький, які працювали з Курбасом, теж докладали руки до видань футуристів, оформлюючи їхні книги і журнали (див. Олег Ільницький, Український футуризм). У лютому 1923 року футуристична організація Аспанфут і Березіль створили так зване «Ініціятивне бюро жовтневого блоку мистецтв». Підписалися під ним Михайль Семенко, Олекса Слісаренко, Ґео Шкурупій, Лесь Курбас, Фавст Лопатинський і Гнат Ігнатович. Ця організація різко виступала проти «буржуазних традицій», разом представляючи так зване ліве мистецтво. Щоб проілюструвати співзвучність футуризму зі світоглядом «Березоля», можна зіставити маніфести Семенка і Курбаса. У 1914 р. Семенко декларує свій кверо-футуризм такими словами: Мистецтво є стремлїннє. Тому воно завжди є процес (...) мистецтво, як вираз душі, є рух (...) мистецтво є завжди зміна (...) Мистецький же процес, яко такий, не може бути сталим по самій своїй сутї (...) відсутність тривалого в мистецтві – се постуляти кверо-футуризма (...) В мистецтві цілком не цікаве все знайдене й пережите (...) Мистецтво є процес шукання й переживання, без здійснення (...) Кверо-футуризм в мистецтві проголошує красу шукання, динамічний лет. Ціль і здійснення в мистецтві у самім шуканні. Він відмовляє можливости закінчености й перестає бути мистецтвом там, де починає ся в ньому канон, культ задоволення й преклонення. Відсутність культа – його культ. Кверо-футуризм проголошує боротьбу шукань (...) Покладати ся на інтуїцію дуже небезпечно, тим паче нам, українцям. У першому номері журналу «Барикади театру» 1923 р. так звучить короткий маніфест під назвою «Березіль»: «Березіль» – не догма (...) «Березіль» – рух (...) Він – вільна асоціа ція на динамічних гаслах (...) Він – процес (...) Він хоче завтрашнього дня, бо знає, що завтрашній день прекрасний... «Березіль» не звужує свого уявлення про культурне завтра до певних рецептів... Всякі засоби, що втратили гостроту впливу на глядача – застій і штамп, – суперечать рухові і роз’єднують з глядачем (...) «Березіль» просто не знає напевне, чи буде театр у майбутньому (...) Помилки не боїться. Він рух. А рух – принцип всесвіту. журнал, який читають не тільки в антракті

1 Oleh S. Ilnytzkyj, Ukrainian Futurism, 1914–1930. An Historical and Critical Study. Harvard Ukrainian Research Institute. Harvard Series in Ukrainian Studies. Cambridge, Massachusetts: Harvard Ukrainian Research Institute, 1997; Олег Ільницький Український футуризм, 1914–1930. Переклала з англійської Раїса Тхорук. Львів: Літопис, 2003.

театр VS фу т уризм Текст: Аделіна Єфіменко, доктор наук, професор кафедри історії, теорії мистецтв та виконавства Східноєвропейського національного університету імені Лесі Українки (Німеччина–Україна) Фото підібрані за матеріалами виставки творів Ф. Кіслера «Куліса вибухає» (Мюнхен, 2013) та виставочного Каталогу «Frederick Kiesler. Theatervisionär – Architekt – Künstler»

«Куліса вибухає». Театральний космос Фредеріка Кіслера

Мистецькі акції, присвячені 130-річному ювілею Ріхарда Ваґнера, відкривають погляд на новітні рецепції його ідеї тотального театру – Gesamtkunstwerk. Про трансформацію і актуальність вагнерівських ідей розповіла експозиція у мюнхенській сецесійній Віллі Штука під назвою «Die Kulisse explodiert» («Куліса вибухає») – виставка творчості театрального реформатора Фредеріка Кіслера – митця з України, Австрії і Америки, який розробляв проекти універсального театру майбутнього. Нещодавно знайдений і презентований там макет кіслерівського Space Theatre, розроблений у 30-ті роки ХХ століття з метою будівництва нового мультимедійного Фестшпільгаузу для американського фестивалю Woodstock Music & Art Fair був, безумовно, інспірований театральним міфом Байройта

Графічні проекти Raumbühne. Відень, 1925

український театр

№6/2013

ефлексії ваґнерівського Gesamtkunstwerk торкалися комплексної перебудови теат рального простору. Проект архітектора Ґотфріда Земпера, призначений для майбутнього Фестшпільгаузу у Байройті, ще тоді суттєво вплинув на розвиток світової театральної архітектури. На початку ж ХХ століття вагнерівську утопію «Kunstwerk der Zukunft» – мистецтва майбутнього – продовжив театральний реформатор, один із найбільш захоплюючих утопістів світу Фредерік Кіслер. Унікальний мультимистець, чи архітектор, дизайнер, художник, філософ, інженер, неперевершений театральний візіонер світового значення, на жаль, майже невідомий на своїй історичній батьківщині. Той факт, що Фредерік (хрещений Юліус) Кіслер – виходець з України, не згадується в жодному з енциклопедичних видань. Мистецькі ідеї просторового театру (Raum theater), нескінченного, універсального театру (Endless, Universal Theatre) Ф. Кіслер почав здійснювати у Відні, Парижі і Нью-Йорку. Проте до США він потрапив лише в 1926 році вже зрілим 36-річним майстром, визнаним у Європі. Варто зауважити і те, як саме Ф. Кіслер потрапив до Нью-Йорка – на пароплаві разом із дібраними експонатами робіт європейських театральних художників-авангардистів. Серед них були й ескізи, макети сценографії, фото вистав художників-березільців – Вадима Меллера та Анатоля Петрицького, які раніше експонувалися на Паризькій виставці ужиткового мистецтва і де робота Вадима Меллера здобула золоту медаль. Нью-йоркська театральна виставка, реалізована Ф. Кіслером за підтримки його американських друзів, справила неабиякий вплив на подаль-

Графічні проекти Raumbühne. Відень, 1925

Сценографія опери «Helen Retires» Дж. Антейля. Julliard School of Music, 1934. (Фото: Самуель Готшо)

ший розвиток американського театру, пожвавила поступ саме експериментальної його сцени. Фредерік Кіслер народився в єврейській родині в Чернівцях (1890), перші мистецькі враження отримав у міському театрі. Останні спонукали його до подальшого навчання в мистецькій метрополії світу – Відні. Потужній творчий імпульс молодого мистця сфокусований на заперечення традиційного театру з кулісами, штучними декораціями, кутовою сценою. Пізніше Ф. Кіслер здійснює радикальну реформу театрального простору. В результаті виникають авторські архітектурно-сценічні концепції Raumbühne та Endless Theatre. Вже початкові експерименти Ф. Кіслера з розробки нової сцени як мобільної спіралевидної споруди з ліфтом презентували театр майбутнього пластично-візуальним мікрокосмосом, спів звучним популярним у 20-ті роки ідеям «пластицизації» мистецтва. Під впливом творчості художників групи «Стиль» (П. Мондріан, П. Ауд, Г. Рітвелд), Ф. Кіслер розробив метод архітектурного пластицизму і навіть запланував побудувати у центрі Парижа, недалеко від Grand Palais, «неопластичну будівлю». Паралельно митець займався теоретичними розробками реформи, викладенням філософської платформи театрального простору, які оприлюднив у маніфесті «Railway-Theater» (Frederik J. Kiesler // Ausstellungskatalog: «Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik». Programm. Almanach. – Wien, 1924. (Nachdruck: Wien, 1975). – S. 20), запатентувавши новий театральний термін Raumbühne. Варіант першої сценічної споруди було зведено в Берліні для прем’єри драми Юджина О’Ніла «Імператор Джонс» (1924).

Фредерік Кіслер

Фредерік Кіслер і Фернан Леже на Raumbühne. Відень, 1924

Сцена нового типу – Raumbühne (за інженернотехнічну будову відповідав інженер-будівельник, друг Ф. Кіслера Бенедікт Фред Доблін) знаменувала початок перевороту в традиційній концепції теат рального просценіуму. Тут Ф. Кіслер уперше реалізував ідею авангардного театру як необмеженого просторового континууму. На відкритій вертикально-спіралевидній сцені Ф. Кіслера динамічна дія спектаклю відбувалася відразу на різних рівнях. Таким чином увага публіки була розфокусована по колу, від чого набувала об’ємності сприйняття, а також породжувала імпульс колективної участі. Важливо зауважити, що театральну сцену Ф. Кіслер трактував не як дизайнерський об’єкт, а як інтегральну складову Gesamtkunstwerk. Він винахідливо формулював визначення театру як «механічно керованого світлозвукового», «оптично-фонетичного» просторового цілого (див. детальніше: Lesák Barbara, Trabitsch Thomas (Hg.) Frederick Kiesler. Theatervisionär - Architekt – Künstler. – Wien: Brandstätter, 2013), шукав варіабельні форми «ідеального театрального простору» у графічних розробках геометричних структур подвійної спіралі, сукупності концентричних кіл, еліпсоїду, тощо. У процесі творення авторського Gesamtkunstwerk Ф. Кіслер прагнув досягти не тільки сукупності просторових, акустичних і ігрових фено-

журнал, який читають не тільки в антракті

театр VS фу т уризм

Театр майбутнього, яким ви його бачите З цим питанням ми звернулися до людей, які залученні сьогодні до творення театру та дискурсу навколо нього

Богдан Поліщук, художник, сценограф, видавець незалежного театрального журналу «Коза», Київ

Або щось інше, щось таке, що не має назви, але може бути відчутим та окресленим мистецтвом.

По-перше, я думаю, що у найближчому майбутньому технічні можливості в театрі нарешті відповідатимуть часу і стануть засобами для створення образу, а не самоціллю. По-друге, поверховість і оголена соціальність чи політичність стане ознакою вчорашнього дня, натомість театр стане більш епічним і відірваним від реальності. По-третє, театр перестане бути державним проектом і стане мистецтвом, успішним і конкурентоспроможним.

Анна Степанова, професор ГІТІСу, театрознавець, Москва Якщо політика не задавить вільного пошуку художників, театр майбутнього і в Україні, і в Росії розсиплеться на безліч різноманітних течій. Хочеться вірити, що художні суперечки стануть нареш ті мирними. Що форми теат ральної власності – різними. Що держава почне потужно заохочувати меценатів. Сподіваюся, що публіка відірветься від телевізорів і сама вимагатиме розумного, серйозного мистецтва, здатного допомогти людям точніше усвідомити самих себе та навколишній світ. Утопія, звичайно. Але так хочеться сподіватися на диво.

Володимир Гориславець, очільник театру-студії «Котєлок», викладач ХНУМ імені Івана Котляревського, Харків Мені здається, що наступний етап у розвитку театру буде пов’язаний зі спробою дослідження невидимих сутностей, які на даний момент керують архетипами гри. Зараз ми вже на порозі цього. Залишивши осторонь лінію естетичного театру, ми рухаємось у напрямку «театру станів». Такий театр дає змогу «підключити» або відкрити в собі умови для якихось нових видів почуттів, яких людина ще не має. Вони будуть формуватися потихеньку. Можливо, театр стане для цього у нагоді. Як свого роду інструмент виховання нової особистості, з почуттями нового типу. Так, наприклад, «совість». У людини її ніколи не було, а тут вона раптом розуміє, що це таке.

український театр

Катерина Степанкова, режисер, Київ Театр майбутнього вкорінений у театр сьогодення. А в сьогоденні ми маємо велику проб лему: величезна кількість талановитих високопрофесійних акторів, яких країна не знає в обличчя і на ім’я. Дякувати Богові, попри все, пробиваються наші потроху крізь тісні ряди російських акторів у кіно та на телебаченні. Але доки немає медійних облич – зірок, тих, кого знає, напевно, половина країни, доти важко буде виживати бюджетним театрам, а антреприза лишатиметься майже приреченою. Своїх акторів треба плекати, шанувати, підносити і пишатися ними, тоді театрові майбутнього бути. Актор – це №6/2013

По ш т о вий ін д ек с

74501 Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу

«Український театр» № 6 за 2013 рік

persona grata Текст: Віталій Жежера Фото з архіву О. Клековкіна

ПРОЕКТ БОРЩУ ДЛЯ КЛЕКОВКІНА У нього розкішна компанія театральних однолітків. Дивіться самі. На самому початку 1953 року Бог задумав Ігоря Славинського. Далі – Анатолія Хостікоєва. Потім Леся Задніпровського. Після того – Олексія Кужельного. І цього було йому замало, нате вам Ігоря Афанасьєва. А потім трохи подумав і вирішив завершити цю колекцію чимось зовсім особливим. І отак, у самому кінці того року, з’явився Сашко Клековкін *** оли його вперше побачив – не можу пригадати, а через те здається, що він завж ди був.

*** Нехай це трохи суб’єктивно, але для мене він – втілення неперервності традицій. Принаймні в нашому поколінні. В ньому легко впізнати свого – і водночас є дещо від інших, людей нетутешніх і не з цього часу. Скажімо, у нього тембр голосу, й інтонації, і навіть частково лексикон – як у мого вчителя Юрія Миколайовича Бобошка. Той, коли вимовляв, скажімо, слово «обсада» – в цьому вчувалася мова затонулого континенту, де ще послуговувалися власною термінологією. І говорилося це переконливим аристократичним баритоном, у ті часи якось не властивим українським мистецтвознавцям. Не думаю, що він це десь спеціально запозичив – таке не позичається. Отак заплющиш очі, коли слухаєш Клековкіна – і чуєш наче той самий старовинний баритон, що дивним чином передається хтозна з яких глибин. Ця ілюзія обривається, варто лише Клековкіну засміятися. Він робить це весело, але його сміх знущальний, мов у чортика з табакерки. Бобошко сміявся інакше. Мабуть, їхній генерації думалося: оскільки і тридцять сьомий рік, і війна позаду, то нічого гіршого вже не буде, і можна отак сміятися – благодушно. А Сашко сміється так, немов знає, що все найгірше для культури ще попереду, коли всі слова закінчаться. Можливо, цей пасаж, зокрема «затонулі континенти», навіяний самим способом існування

український театр

Клековкіна: він любить гуляти напівзатопленими територіями культур – без акваланга. І завжди знає, де що лежить. *** Якось ми з Сергієм Васильєвим замислили проект: прийти до Клековкіна в гості й зварити пісний борщ. Велику каструлю. В чоловічій компанії. Нам точно відомо: у Клековкіна є кухня. І там такий порядок, що можна подумати, ніби ця кухня призначена тільки для куріння сигар абощо. От би ми той порядок на деякий час порушили: принесли картоплю й буряка, навіть трохи з землею, грибів, цибулі, перцю і капусти, і всякої зелені, всього, що треба, і нефільтрованої олії на засмажку. Це дуже класний проект. Я – варив би. Клековкін – класифікував би інгредієнти й стадії процесу. А Васильєв, як він це вміє, апетитно описав би від самого початку всю акцію. Бо, як він каже – коли мистецьке явище нами не описане, вважайте, що його й не було.

№6/2013

Вже потім, коли ці скромні замітки було закінчено, подумалось, що абзац про борщ має дещо дивний вигляд. Але я точно знав від самого початку, що цей борщ буде в цьому тексті

По ш т о вий ін д ек с

74501 Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу

«Український театр» № 6 за 2013 рік

idea.teatr Текст: Анна Р. Бужинська Переклад з польської: Марія Ясінська

Театр Польщі на порозі XXI сторіччя: 1 Класики та підбурювачі

Вступ

Сцена з вистави «У нас все гаразд» Д. Масловської театру TR-Варшава. Режисер – Ґжеґож Яжина

Продовжуючи спецпроект, розпочатий під час фестивалю «ГОГОЛЬFEST-2013» циклом відкритих лекцій, «idea.teatr» починає знайомити читачів з текстами польських театральних критиків та театрознавців. Цього разу представляємо вступну частину книги Анни Р. Бужинської «Театр Польщі на порозі XXI сторіччя. Класики та підбурювачі», яка була вперше видана Інститутом Театру імені Збіґнєва Рашевського у 2008 році. Книга вийшла друком англійською мовою у Варшаві і була фактично адресована закордонному читачеві, якому неві-

український театр

домі контексти сучасної польської сцени. Попри те що з моменту виходу книги минуло майже 6 років і за цей час у Польщі заявило про себе покоління ще більш молодих режисерів, «Класики та підбурювачі» окреслюють основні константи сучасної польської сцени та знайомлять з портретами режисерів, які визначали обличчя польського театру після 1989 року. Автор статті – Анна Р. Бужинська – театро знавець та польський театральний критик, асистент кафедри театру факультету полоністики Яґеллонського університету, співредак№6/2013

тор одного з провідних польських театральних видань – театральної газети «Didaskalia», спеціалізується на сучасному театрі, а також на польській та німецькомовній драматургії від XIX сторіччя до сучасності. Географія університетських викладів, в межах яких Анна Р. Бужинська знайомила слухачів з історією та сьогоденням польського театру, охоплює території від Москви та Пекіна до Берліна та Єльського Університету (США), звідки Анна повернулася восени цього року. Марія Ясінська Zbigniew Raszewski Theatre Institute, Warszawa, 2008

Гайнер Мюллер стверджував, що текст для театру є добрим лише тоді, коли театр, що вже існує, не може і не знає як саме його поставити. Це визначення ідеально пасує до більшості важливих (і, без сумніву, всіх найвидатніших) польських драматургічних текстів – як тих, що з’явилися у XIX сторіччі, так і тих, що виникли на порозі XXI сторіччя

історії польської драми важко знайти доб ре написані реалістичні п’єси для розважального театру. Драматургічна творчість була й лишилася сферою поетів, експериментаторів та візіонерів театру. Їхні тексти для театру – символічні, неоднозначні, відкриті – порушували Аристотелівські засади та неодноразово віщували про наближення сьогоднішнього постдраматичного театру. Як правило, на момент публікації їм навішували ярлик «несценічна п’єса» – яка надавалася тільки для читання та «постановки» винятково в театрі уяви читача. Ці драми протягом довгих років мусили чекати на сміливих та талановитих постановників, яким все ж таки вдавалося віднаходити для них відповідну форму. Дехто з цих зухвальців завдяки таким спробам створював новий тип театру, режисури, акторства...

Єжи Яроцький

Специфіка польської драматургії, ідеї Великої театральної реформи, естетичні погляди і різнобічна творчість одного з провідних творців польського театру початку ХХ ст. – Станіслава Виспяньського – все це здійснило вирішальний вплив на виникнення специфічної форми польського театру XX сторіччя. Театру, який у першу чергу спирався на систему державних репертуар них сцен з постійними акторськими трупами. Театру слова, попри велику групу режисерів-художників та багатьох видатних сценографів. Видатні явища, які постали осібно від системи репертуарних театрів – наприклад театр Єжи Ґротовського чи Тадеуша Кантора – були чимось абсолютно винятковим і черпали свою силу саме з цієї винятковості. Так само й акторство, яке є важливою складовою театрального мистецтва, великою мірою залишається підпорядковане волі поста-

новників. Характер репертуару, що панував на сценах, – не лише національна класика, але також і надзвичайно популярні у Польщі твори Шекспіра – по суті виключав можливість натуралістичної роботи виконавців кінематографічного типу; у вихованців школи Лі Страсберга були проблеми з адаптацією на польських сценах. З іншого боку – Брехтівська дистанція чи принципи біомеханіки в польських театральних школах та на польських сценах так і не прижились. У Польщі переважно продовжують навчати за дещо модифікованою системою Станіславського, викладаючи акторську майстерність на основі прикладів з п’єс Антона Чехова. Реалізм? Так, але реалізм художньо перетворений, витончений, збагачений часткою самоіронії та інтелек туальної дистанції.

мецькому розумінні цього слова – як помічника режисера, який співпрацює з ним під час роботи над сценічною адаптацією тексту та репетицій) і хореографа, а під впливом захвату від німецького театру (зокрема, Франка Касторфа та Рене Полеша) змінюються й обов’язки актора, який, імпровізуючи, співтворить виставу, напрямок розвитку польського театру продовжують виз начати режисери. Через добір постійних співробітників і певні репертуарні преференції вони створюють – в рамках державного репертуарного театру – малі театральні лабораторії, де проводять художні дослідження нових методів акторства чи нової драматургії. Ситуація після 1989 року сприяла звільненню театру від політичної заангажованості. Перша половина дев’яностих років – час амбітних формалістичних пошуків чи, навпаки, зміни напрямку з артистичного на комерційно-розважальний. У нових умовах вільного ринку, змушений до конкуренції з іншими розвагами, театр міг піддатися законам цієї дійсності чи відмовитися брати в ній участь, що допровадило багатьох творців до скостеніння на позиціях «оборонців цінностей». Для

Кристіан Люпа

Від певного часу ця тенденція зазнає змін. Не лише тому, що такі режисери-майстри, як Єжи Яроцький чи Кристіан Люпа за десятиріччя педагогічної праці виховали декілька поколінь акторів, які працюють за їхнім методом та сповідують подібні погляди на театр. Передусім тому, що сучасна театральна література, як іноземна, зокрема з-під знаку «нового бруталізму» (Сара Кейн, Марк Равенгілл, Маріус фон Майєнбург), так і польська, вимагає акторства цілковито нового типу. Подібно і режисури. Тут позначився досвід відкритих кордонів – молоді польські режисери все частіше працюють у Франції, Німеччині чи Великій Британії, а в польських театрах ставлять спектаклі режисери-чужинці (серед них такі оригінальні та «виняткові», як Роберт Вілсон чи Армін Петрас). І хоча протягом останніх кількох років у польських театрах зростає значення драматурга (в ні-

режисерів це був час випробування, момент, коли розпадалися попередні ієрархії та творилися нові. З широкого кола режисерів старших генерацій – передвоєнного та воєнного – єдиними, кому вдалося утримати своє становище, були Єжи Яроцький та Анджей Вайда. Зміцнити ж їх вдалося Кристіану Люпі та нині вже покійному Єжи Ґжеґожевському. На початку дев’яностих років у свідомості глядачів та критиків почали існувати ті, хто народились у п’ятдесятих та дебютували після військового стану, тобто в середині вісімдесятих (Тадеуш Брадецький, Рудольф Зьоло, Кшиштоф Бабіцький); проте за кілька років вони відійшли на другий план театрального життя і сьогодні їх окреслюють як «втрачене покоління», яке не було в стані увійти в діалог з попередниками. В сере дині дев’яностих років в польському театрі зростає очікування на генерацію, яка здатна зруйнувати існуючу ієрархію.

журнал, який читають не тільки в антракті

фес тиваль Текст: Дмитро Кириченко, Євгенія Олійник, Яна Онишкевич, Олексій Паляничка, Христина Хоменко Фото надані фестивалем

: » A U . а «Драм и к и н н Щоде

21–24 листопада у Львові пройшов 4-й фестиваль сучасної драматургії «Драма.UA». Це були чотири дні інтенсивного перегляду, дослуховування, лекцій, майстер-класів, різноманітних зустрічей і обговорень. І якщо майстерні для театральних кураторів і менеджерів, драматургічнорежисерських тандемів, просто режисерів проходили саме у форматі окремих зустрічей протягом фестивалів, вже Друга школа молодих театральних критиків змінила свій формат. Замість прослуховування чергових лекцій, її учасникам було запропоновано вести щоденники фестивалю, фіксувати побачене й почуте, відчуте, пропущене крізь призму власного світогляду. Саме ці щирі, безпосередні нотатки, радше, їхні фрагменти і пропонуємо увазі шановних читачів

Відкрита зустріч з директором Міжнародного форуму Берлінських театральних зустрічей Уве Гьосселем (Берлін, Німеччина) Яна Онишкевич: Для мене вартісною була думка про значення провалу в театрі. Гьоссель потрактував його як здобуття досвіду. «Найкращий театр – це дискусія про театр» – наголосив він. Дмитро Кириченко: Директор міжнародного форуму Берлінських театральних зустрічей Уве Гьоссель зумів причарувати, мабуть, усіх учасників цьогорічного фестивалю. На його майстер-класи для менеджерів і кураторів хотілося потрапити багатьом. Але, на жаль! Нам пощастило лише спрагло розпитувати щасливців, що нового й цікавого у них було під час чергової зустрічі. Німці після його реплік відкрилися абсолютно з несподіваного боку. Погодьтеся, не кожен день почуєш фразу, що «Провал – істотна частина театральної діяльності». У світлі сьогоднішніх українських реалій наші поважні директори і режисери саме провалу і бояться, намагаючись відсунути його прихід доречними і часто схожими одна на одну виставами.

український театр

№6/2013

Читання п’єси «Брахланд» Дмитра Гавриша (режисер Павло Ар’є) Яна Онишкевич: «Брахланд» – це не історія про еміграцію, не розповідь про двох українців, які шукають щастя деінде, це зовсім не те, що здається на перший погляд. Ще під час ознайомлення з персонажами та з’ясування, що деякі з них будуть «звідти», а деякі «звідси», я зрозуміла, що тут ідеться у першу чергу не про кордони держав. «Кожен текст – це баласт, який я скидаю з себе» – пояснив Дмитро Гавриш. І, певно, так завжди виходить з мистецтвом. Автор віддає себе. А реципієнтам лишається прийняти його світи, або ні. Христина Хоменко: У цій п’єсі, написаній за класичною аристотелівською структурою трикутника, протиставлюється дві точки зору, так би мовити «тут» і «там», і залежно від глядачів – Європа (де п’єса була поставлена) чи Україна (де відбувалася читка) – ці «тут» і «там» різні за суттю та дуже подібні за формою. Якщо дивитися на них з позиції «тут», то вся біда в тому, що герої без упину сваряться і з’ясовують, хто винний, а з точки зору «там» – це може бути смішно, проте «тут» це виглядає трагічно. Євгенія Олійник: Німецькомовна п’єса про мігрантів – річ закономірна. Тим паче, коли пише її українець, що свого часу перебрався до Швейцарії. «Брахланд» став першим театральним текс том Дмитра Гавриша, тож ця тема для нього є досить очікуваною. Персонажі «Брахланду» нагадують закам’янілі образи, з яких упродовж п’єси стягують покривала. Текст побудований так, що основна сюжетна лінія проста, але переплетена безліччю другорядних історій. П’єса наповнена безмовними героями, що присутні в іншому часі або в іншій країні – інакше кажучи, в іншому просторі. Це робить кордон між світами ще контрастнішим. У п’єсі можна розгледіти і натяк на типи української ментальності, і метафору на відносини України та Європи. Але насамперед це драма невизначеності та інертності, які назавжди зачиняють людину в минулому.

⇨

Тандем-дискусія «Театр і критика в Україні та Росії». Олег Вергеліс та Павло Руднєв Яна Онишкевич: У своєрідних «листах московському другу» Олег Вергеліс розповів про вектори розвитку українського театру (класична традиція – своєрідне ментальне підґрунтя і авторський інноваційний театр) та його гріхи. Важливою рисою критик назвав певну наївність нашого театру. «Ми всі в очікуванні дива – тексту, що виправдає всі сподівання». Щодо театру в Росії, то тут Павло Руднєв акцентував увагу на зміні поколінь та потребі в абсолютно інших п’єсах. Христина Хоменко: Одна чудова думка без упину майорить привидом в усіх виступах вже на другому відвіданому мною фестивалі – «Створення Легенди Театру». Старше покоління критиків визнає, що немає в Україні саме такої Легенди, однак окремі визначні постаті є. Але от у цілому з ознакою театру як бренду – не склалося (на відміну від Росії). Мені в цьому факті чується заклик до дії: якщо в нас немає сформованої легенди, її, отже, потрібно створити. Якою мірою нам пасує європейський шлях з його рішучими театральними революціями «молодих сердитих» або подобою французької весни 1968 року? За аналогією треба було б просто окупувати театр Франка і почати вимагати від влади реформ, змін на законодавчому рівні (скасування довічних контрактів акторів; затвердження квоти для постановок нової драматургії і, окремо, менше за обсягом, класики; обов’язкове створення при кожному театрі лабораторій і, знову ж, примушення театрів виконувати соціальну функцію – хоча б проводити факультативні уроки в деяких школах з метою виховання майбутньої аудиторії, а також створення національного фестивалю і багато іншого). Але хто піде на цей гучний патріотичний і такий необхідний театральний мітинг? Та нас з театру на руках не те що «беркут» винесе, а просто штатна трупа затопче. Друга модель – це фестивально-лабораторний напрямок розвитку, без серйозних революцій і потрясінь, проте з поступовими реформами. Головне в такому русі – це Особистості, як рушійна сила.

Читання п’єси «Веселкова трибуна» Павла Демірського (режисер Павло Юров) Яна Онишкевич: «Якщо тут зачинено, то чому ви пускає те котика?» Весела історія про футбольних вболівальників-гомосексуалістів, які борються за свої права, що насправді є тонкою критикою політичної ситуації, сприймається легко. Євгенія Олійник: «Веселкова трибуна» Павла Демірського – це такий собі фріковий каталог головних дійових осіб сучасного суспільства. Передусім суспільства Польщі – її Демірський любить і нещадно насміхається з цієї великої любові. Але метафори «Трибуни» пасують і іншим країнам, які «маленькими кроками маленьких людей» прямують до демократії. Павло Юров, своєю чергою, гранично наблизив читання до постановки, вигадливо візуалізувавши кожного персонажа із добірки Демірського.

Вистава «Ніч в Афганістані» театральної компанії FUTUR3 з Кельну (режисер Андре Ерлен) Дмитро Кириченко: Вистава «Ніч в Афганістані» (Кельн) стала для нас завершувальною подією першого фестивального дня. Проходила у приміщенні, не призначеному для показу вистав. (...) Коли сидиш пліч-о-пліч з іншими у відносно невеликому приміщенні, обнесеному маскувальною сіткою, прислухаючись до кожного шереху, в тобі прокидається справжній майже тваринний страх, кордони між вигаданим і реальним зникають, їх вже не існує. Коли бачиш, як на твоїх очах люди нібито живуть, або, радше, намагаються вижити. Коли вони по черзі сповідуються перед об’єктивом відеокамери, а поміж справами намагаються забутися, накачуючи себе алкоголем і співаючи все ту ж легендарну, істинно німецьку «Лілі Марлен». При цьому на розвішаних по всій території екранах час від часу виникають сцени з комп’ютерної гри. І в якийсь момент почуття реальності зникає, і ти не розумієш де правда, а де вигадка. І хто насправді зараз у більшій небезпеці – персонажі гри, актори чи самі глядачі...

Круглий стіл «Театральна критика як інструмент соціальних змін, або як театральний критик може змінити світ на краще» Яна Онишкевич: Уже сама тема круглого столу дала зрозуміти те, що світ можна змінити. Залишалося тільки питання – як? Як на мене, саме на це, найважливіше з усіх у рамках дискусії (і, мабуть, всього фестивалю) питання, відповідав Олег Вергеліс, хоча до подібних висновків доходили й інші учасники круглого столу. Критик знову наголосив на особистості у театрі. У тому, що цікавим і вартісним є той твір, що був створений людиною, яка любить те, про що пише. Що тільки у таких текстах є магія. Щодо саме театру, то його перетворення світу починається, як мені видалося, з просвітлення. З ліхтаря, який критик несе у темряві для того, щоб зробити видимими усі чудеса навколо. У порівнянні професійного діяча зі сталкером (Г. Веселовська), яке неодноразово звучало під час круглого столу, є не лише символічний контекст, а й фактичний. журнал, який читають не тільки в антракті

пам’ятні дати Сі ч е н ь – Лют и й 2 0 1 4 1 січня 100 років від дня народження Юрія ЗБАНАЦЬКОГО (1914–1994) – українського письменника, драматурга. 7 січня 125 років від дня народження Михайла РУДНИЦЬКОГО (1889–1975) – українського письменника, театрального критика, мовознавця, перекладача, мемуариста, видавця. 8 січня

135 років від дня народження Степана ВАСИЛЬЧЕНКА (1879–1932) – українського письменника, драматурга.

9 січня 90 років від дня народження Сергія ПАРАДЖАНОВА (1924–1990) – вірменського та українського кінорежисера. 19 січня 185 років тому (1829) вперше було показано на сцені трагедію Й. В. ГЕТЕ «Фауст». 22 січня 285 років від дня народження Готгольда Єфраїма ЛЕССІНГА (1729–1781) – німецького письменника, драматурга, теоретика театру. 24 січня 135 років від дня народження Станіслава ЛЮДКЕВИЧА (1879–1979) – українського композитора, диригента. 3 лютого 150 років від дня народження Володимира САМІЙЛЕНКА (1864–1925) – українського поеталірика, сатирика, драматурга і перекладача. 4 лютого 160 років від дня народження Ісидора МИДЛОВСЬКОГО (1854–1916) – українського актора.

7 лютого 150 років від дня народження Дмитра ГАЙДАМАКИ (Вертепова) (1864–1936) – українського актора, режисера, одного з учнів та соратників Марка Кропивницького. 9 лютого 145 років від дня народження Всеволода МЕЙЄРХОЛЬДА (1870–1975) – російського режисера, актора, театрального діяча. 10 лютого 95 років від дня народження Олександра ВОЛОДІНА (1919–2001) – російського драматурга, сценариста і поета. 20 лютого 285 років від дня народження Федора ВОЛКОВА (1729–1763) – засновника першого російського театру. 125 років від дня народження Левка РЕВУЦЬКОГО (1889–1977) – українського композитора, музично-громадського діяча.

ПЕРЕМОЖЦІ ВСЕУКРАЇНСЬКИХ ТА МІЖНАРОДНИХ ПРЕМІЙ НСТД УКРАЇНИ 2013 1. Премія «Наш родовід» Лідія Матвіївна Коротіна, 1922 р. н. , член УТТ–СТД з 1969 р., голова Ради ветеранів Київського міського відділення НСТДУ. 2. Премія імені Марії Заньковецької Павлина Андріївна Попач, 1949 р. н., заслужена артистка України, провідна актриса Хмельницького академічного обласного музично-драматичного театру імені Михайло Старицького, голова осередку Спілки. Рекомендована Львівським міжобласним відділенням. 3. Премія імені Мар’яна Крушельницького Віктор Олексійович Побережець, 1943 р.н., заслужений артист України, соліст Харківського академічного театру музичної комедії. Рекомендований Харківським міжобласним відділенням. 4. Премія імені Володимира Блавацького Євген Іванович Головатюк, 1938 р. н., заслужений діяч мистецтв України, головний режисер Запорізького академічного обласного українського музично-драматичного театру імені Володимира Магара. Рекомендований Дніпропет ровським міжобласним відділенням. 5. Премія імені Панаса Саксаганського В’ячеслав Олександрович Стасенко, режисер

український театр

Київського академічного обласного музично-драматичного театру імені Панаса Саксаганського. Рекомендований Київським міжобласним відділенням. 6. Премія імені Йосипа Гірняка Сергій Іванович Ющук, 1975 р. н., заслужений артист України, актор Кримського академічного російського драматичного театру імені Максима Горького. Рекомендований Кримським міжоб ласним відділенням. 7. Премія імені Миколи Садовського Надія Сергіївна Кривцун, 1960 р. н., заслужена артистка України. Рекомендована керівництвом театру імені Миколи Садовського та Київським міжобласним відділенням. 8. Премія імені Федора Нірода в галузі сценографічного мистецтва Ярослав Ярославович Данилів, головний художник Львівського академічного обласного музично-драматичного театру імені Юрія Дрогобича. Рекомендований Львівським міжобласним відділенням. 9. Премія імені Віктора Афанасьєва в галузі лялькового театру Сергій Вікторович Терновий, 1959 р. н., директор Луганського академічного обласного театру ляльок. Рекомендований Донецьким міжобласним відділенням. №6/2013

10. Премія імені Вадима Писарєва Євгенія Володимирівна Коршунова, солістка балету львівського Національного академічного театру опери та балету імені Соломії Крушельницької. Рекомендована Львівським міжобласним відділенням. 11. Премія імені Сергія Данченка Сергій Миколайович Павлюк, 1978 р. н., режисер Херсонського обласного академічного музично-драматичного театру імені Миколи Куліша. Рекомендований Одеським міжобласним відділенням. 12. Премія імені Марка Бровуна Віталій Миколайович Шкляренко, 1956 р. н., директор Запорізького академічного обласного театру юного глядача. Рекомендований Дніпропетровським міжобласним відділенням. 13. Премія в галузі театрознавства і театральної критики Василь Васильович Неволов, 1948 р. н., кандидат мистецтвознавства. Рекомендований Львівським міжобласним відділенням (подання Тернопільського обласного академічного українського драматичного театру імені Тараса Шевченка). Вітаємо лауреатів премій НСТДУ!

ISSN 0207-7159 Український театр. – 2013. – №6. – С. 1–56 Індекс 74501

Raumbühne Фредеріка Кіслера, приміщення Віденського концертного залу (Wiener Konzerthaus, 1924), сьогодні Mozartsaal