Журнал «Український театр»

4–5 ‘11 Журнал, який читають не тільки в антракті

Станіславський: Культ? Міф? Чи реальність?

Самотній самурай на дорозі квітів

Нетрадиційна «Чайка»

Квіти для автора

Пам’ятник Гнату Юрі в ролі солдата Швейка у сквері біля Національного театру імені Івана Франка

4–5 ‘11 Журнал, який читають не тільки в антракті

Рік заснування — 1917 НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники: МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ НАЦІОНАЛЬНА СПІЛКА ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ Видавець: ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНЕ ВИДАВНИЦТВО МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ Директор Олеся БІЛАШ Головний редактор Алла ПІДЛУЖНА Відповідальний секретар Надія СОКОЛЕНКО Художній редактор Іван ЛУБЯНКО Видавнича рада: Олеся Білаш (голова), Вікторія Ліснича, Олена Чередниченко, Олена Воронько, Лариса Лебедівна, Ольга Дарибогова, Лідія Карпенко, Михайло Швед, Ольга Голинська, Алла Підлужна, Наталя Потушняк, Орест Когут, Марія Хрущак Адреса редакції: вул. Васильківська, 1, Київ, 03040 тел./факс: (044) 498-23-65 E-mail: teatr.ua@gmail.com http://uaculture.info Реклама та розповсюдження: (044) 498-23-64 Видання зареєстроване Державним комітетом по пресі 25.08.1994 Серія КВ, свідоцтво № 953 Виходить що два місяці Публікуючи проблемні матеріали, редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає лише авторський погляд Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів журналу тільки з письмового дозволу видавця Copyright © 2011. Усі права застережено: УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР Друкарня: ТОВ «Мега-Поліграф» вул. Марка Вовчка 12/14, Київ, 04073 Наклад 400 Ціна договірна

Передплатний індекс 74501

НОВІ КООРДИНАТИ теми

В

иявилось, що країна під назвою «TERRA РЕ­ ЖИ­ СУ­РА» про­сто-та­ки без­ межна і досліджувати про­ цеси, що відбуваються тут, можна роками, десятиліття­ ми, століттями… У попередньому числі жур­ налу наші автори тільки-но прочинили, образно кажу­ чи, двері в ту химерну будів­ лю — «Театральна вистава», фундаментом якої є режису­ ра. Завмерли на порозі… А там — стільки кімнат! Знач­ но більше, аніж чеховських «26 кімнат…», що у виста­ ві Київського театру дра­ ми і комедії на Лівому березі Дніп­ ра. Одне слово, в сво­ їх теоретизуваннях є де роз­ гулятися. Тому й було ви­ рішено продовжити тему режисури і в цьому номері. Зрозуміло, що таким чином не вичерпаємо її, не обійде­ мо весь «дім», та принаймні, хоча б заглянемо в декілька кімнат. Побачимо рушницю, про яку згадували в першій дії і яка чекає на свій постріл, відчуємо важкість «п’яти пу­ дів кохання», помилуємося

красою вишневого саду і за­ сумуємо, почувши тужливий звук струни, що обірвала­ ся… І про «небо в діамантах» помріємо і заспокоємо себе тим, «що все буде доб­ре»… Безсмертний Чехов! Його творчість — театральна Мек­ ка на всі часи! Всі сценічні процеси є сенс розглядати крізь призму ре­ жисури. Тому, залишаю­ чись в «темі», продовжимо заглиб­ люватись і в актор­ ське мистецтво, і в пошуки сценографів, історичні роз­ відки, книжкові дослідження про театр і людей, які відда­ ють йому свою душу. Алла ПІДЛУЖНА

зміс т Дійові особи

18

Авансцена

04

Світлана ФІЦАЙЛО

НЕТРАДИЦІЙНА «ЧАЙКА»

22

Агнеса ВИНОГРАДОВА

08

ПРО ДВОХ…

10

КВІТИ ДЛЯ АВТОРА

«І зНОВу Я НАЛЕжу НЕ СОБІ...» ДО І ПІСЛЯ ДОН жуАНА Надія СОКОЛЕНКО

Ярослава КРАВЧЕНКО

Юлія П'ЯТЕЦЬКА

14

Є САМЕ жИТТЯ!

Тема номера TERRA РЕЖИСУРА

Маргарита БАЛЬМІНА

26

СТАНІСЛАВСЬКИЙ: КуЛЬТ? МІФ? ЧИ РЕАЛЬНІСТЬ? Валерій ПАЦУНОВ

30

СМЕРТЬ ІЛЮзІЙ Ярослава КРАВЧЕНКО

34

САМОТНІЙ САМуРАЙ НА ДОРОзІ КВІТІВ Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА

38

ТЕАТРАЛЬНА МАНДРІВКА у ДИТИНСТВО… Олена ВАРВАРИЧ

42

СПРАВжНІ ПОЧуТТЯ – ПРЕРОГАТИВА ЧЕРВОНОЇ КНИГИ Юлія П’ЯТЕЦЬКА

стор.

46

4

ОСІНЬ ПАТРІАРХА Віктор СОБІЯНСЬКИЙ

ексклюзив «Чайка» Антона Чехова

Історія

48

у Миколаївському академічному театрі драми та музичної комедії

Михайло ЗАХАРЕВИЧ

Сценографія

в режисурі Сергія Павлюка

4

український театр

МРІЇ ПРО ГАМЛЕТА І ЛЕНІНА…

50

ВІДЛуННЯ СПОДІВАНЬ, АЛЕ НЕВТРАЧЕНІ НАДІЇ Наталія ВЛАДИМИРОВА

4–5´11

Книжкова полиця

55

Про театр пишуть

стор.

стор.

10

стор.

38

стор.

30

стор.

34

26

авансцена Текст: Агнеса Виноградова Фото: Сергій Тимчук

НЕТРАДИЦІЙНА «ЧАЙКА»

Наприкінці 1895 року Антон Павлович Чехов повідомив про «Чайку» видавцю Олексію Суворіну: «...Написав п’єсу. Комедія... багато розмов про літературу, мало дії, п’ять пудів кохання». В остаточному варіанті п’єси «п’ять пудів кохання» не вийшло. У виставі «Чайка» Миколаївського академічного театру драми та музичної комедії (керівник проекту — народний артист України Микола Берсон, режисер — Сергій Павлюк, художник — Алла Локтіонова) кохання, як такого, теж небагато. Та й те, що є, нерозділене, трагічне. Двадцятип’ятилітній син актриси Ірини Аркадіної, Костянтин Треплєв, до безтями любить Ніну Зарічну, дочку сусідського поміщика. А вона любить письменника Бориса Тригоріна, коханця Аркадіної. Трикутник... Стосунки інших персонажів вистави коханням, у піднесеному, чистому сенсі цього поняття, не назвеш. Суцільні компроміси. Персонажі горнуться одне до одного, але іскри любові не викрешуються. Одне слово, «все, як у житті»

6

український театр

4–5´11

«Люди, леви, орли та куріпки…» Ніна Зарічна — Тетяна Марштупа

творчу енергію, нове світло, нові думки, асоціації, припущення. Важливо збе­ регти дух класики. «Букви», як на мене, можуть бути різними. Чимало авторів художніх творів, у тому числі й сценічних, використовують літе­ ратурний прийом «зазирання» в мину­ ле своїх персонажів. А от погляд у май­ бутнє персонажів зустрічається рідше. Незвична трансформація. Вона, гадаю, багато в чому й визначила категорич­ не твердження деяких теат­ралів щодо миколаївської «Чайки»: «Це — не Че­ хов». Власне, режисер Сергій Павлюк і не ставив своїм завданням предста­ вити глядачам хрестоматійну «Чайку». Жанр свого твору він визначив своє­ рідно, але точно — «Театральні розду­ ми за А. П. Чеховим». Підкреслю, теат­ ральні роздуми. А це особливий жанр, що визначає оригінальну сценічну сти­ лістику. Режисер дивиться на своїх пер­ сонажів і розповідає про них глядаче­ ві крізь призму часу, через десятиліття. Ніби продовжує на наших очах розвиток характерних рис, достоїн­ств і недоліків персонажів. Домислює, якими вони мо­ гли б стати.

Пропоную подивитися виставу

Дозвольте заперечити

У

глядній залі зосереджена тиша іно­ ді порушується щирими оплеска­ ми, а після вистави чую здивовані запитання деяких глядачів: «Навіщо пе­ рекладати Чехова українською?», «Чи ж треба переробляти класика на свій лад?» Але якщо п’єси Чехова було пере­ кладено болгарською, чеською, німець­ кою та іншими мовами, то чому україн­ ський переклад викликає подив? Що ж стосується ставлення до класики, тут відповідь однозначна: воно повинне бути шанобливим. Класика — не холод­ на, вкрита мохом, скеля, а невичерпна, багатогранна скарбниця, що кожною гранню своєю випромінює натхненну

Зі сцени вже звучить мелодія, що ятрить душу: «Вечірний дзвін, вечірній дзвін… Багато дум наводить він…» Мов­ чазні чоловіки підмітають, треба дума­ ти, територію передбачуваного «місця проживання» сценічних персонажів. Ні­ якої звичної, традиційної для чеховської п’єси конкретики. Голі, громіздкі, двоя­ русні металеві конструкції. Переконли­ ва метафора нашого бездушного заліз­ ного століття. Територія. Конфлікт поза часом, географічним простором, наці­ ональною приналежністю. Може відбу­ тися (і відбувається) скрізь. Це й місця для глядачів домашнього теат­ ру в по­ міщицькій садибі, і місце, де розгорта­ ються події. Внизу уявне озеро. Яких зу­ силь вартувало театрові заповнити його справжньою водою, можна лише здога­ дуватися. До речі, і злива у виставі теж справжня. І човен, у якому точаться роз­ мови й усамітнюються по черзі, «за до­ помогою парасоля», персонажі, — теж справжні. І вода в «озері», і човен мені ви­ даються символами швидкоплинності життя, яке потрібно прожити так, згаду­ ючи класика радянської літератури, «щоб не було нестерпно боляче...» Човен — маленький уламок нашого величезного «ноєва ковчега», чи то пак, соціуму. Які ж стосунки людей у ньому? Чи дотриму­ ються його мешканці Божих заповідей? Хоча б про любов до ближнього? Інакше й розгойдати човна недовго. А тоді...

Аркадіна, якою її змальовує Ната­ ля Єгорова, — досвідчена лицедійка на сцені і в житті. Любить тільки себе й оплески глядачів. Хижачка із хваткою тигриці та манерами кішечки. Єгорова дає зрозуміти, що її героїня більш за все боїться втратити зовнішню привабли­ вість і молодого коханця. Все, що хоч якось може порушити цей баланс, ви­ кликає в її героїні злостиве неприйнят­ тя. Ці страхи й визначають ставлення Ірини Миколаївни до юної Зарічної, яка продемонструвала талант у домашній виставі Костянтина Треплєва. Відчув­ ши в Ніні суперницю, Аркадіна Єгорової свистить, наче бешкетник з гальорки, грубо вимагаючи припинити дійство. Називає перший, несміливий самостій­ ний витвір сина «декадентським марен­ ням». Виконавиця демонструє воісти­ ну диявольську байдужість своєї героїні до долі сина. А монолог Чайки-Заріч­ ної про єдину світову душу, її унікальну всесвітню пам’ять, призначення «вінця Природи» — Людини зберегти й пере­ дати наступним поколінням дух Творця, перемогти в завзятій, жорстокій бо­ ротьбі з дияволом, у якого безліч облич, й зовсім залишає її байдужою. Аркадіна Єгорової глуха душевно, вона не почує пострілу сина. Не відчує миті, коли він піде з життя. Костянтин Треплєв у трактуванні Пав­ ла Чирви — людина нервова, хвороб­ ливо-вразлива (все бачить і розуміє серцем). Натура цілісна, талановита, нездатна на життєві компроміси. Його кохання до Зарічної в буквальному сен­ сі — «до могили». Чирва не грає, а про­ живає духовно й душевно насичене життя персонажа. Пластичний, чуйний, темпераментний актор «живописує» щиросердні страждання свого героя надзвичайно експресивно. Його мов­ чання красномовне, в діалогах вирізня­ ються чисті, глибокі почуття. Розумієш, Треплєв Чирви ніколи не змириться з вульгарністю нав­ колишнього життя, лицемірством матінки-актриси. Са­ мотній, він по-справжньому страждає в тісному світі дядькового маєтку, без професії, без мідяка в кишені, без ма­ теринського тепла, ба навіть без надії на світло в кінці свого життєвого туне­ лю. Любов та розуміння йому необхід­ ні, як ковток чистого повітря астмати­ ку в момент жорстокого нападу. Та, на жаль... Словами Треплєва Чехов говорить про своє розуміння театру: «Потрібні нові форми... А якщо їх немає, то краще й нічого не треба...» Для свого часу Ан­ тон Павлович був реформатором у те­ атральному мистецтві. Вивів на сцену

журнал, який читають не тільки в антракті

7

авансцена «драму без героя», саме життя. Пер­ сонажі чеховських п’єс ведуть буден­ ні розмови нібито «ні про що», їдять, п’ють, ходять. За зовнішнім спокоєм приховано напружене внутрішнє життя, криваві душевні рани. За первісним задумом «Чайки» Треп­ лєв видавався Чехову центральним образом. У процесі написання п’єси письменницький акцент зміщується на образ Ніни Зарічної. Сергій Павлюк в український «Чайці» разом із виконав­ цем ролі Треплєва Чирвою наголошу­ ють на доцільності первісного бачен­ ня Чехова щодо цього персонажа. А також утверджують власне розумін­ ня головного конфлікту п’єси. Роблять це темпераментно, з фантазією, пере­ конливо.

Комедія із трагедією обнялася

Не менш цікаві й інші дійові особи ви­ стави. Соріна у виконанні Євгена Уша­ кова можна охарактеризувати трьома словами — «людина, яка хотіла...» Від­ ставний чиновник хотів стати літерато­ ром і не став ним. Хотів жити в місті, а живе на селі, немов відбуває покаран­ ня. Хотів одружитися і не одружився. П’є херес, попихкує сигарами й любить спати. Як мовиться, «нам судилися до­ брі пориви…» Сорін Ушакова — леда­ щий, аморфний, незлобивий, не здатен бути хазяїном власного маєтку. Напро­ тивагу, управитель Ілля Шамраєв — Ан­ дрій Дерик навіть зовнішністю дає зро­ зуміти, хто в домі, тобто, маєтку, хазяїн. Говорить мало, але гучно, немов віддає команди військовим. А як вміє вислови­ тися жестом! Роль невелика. Та це не завадило артистові створити на сцені колоритний образ. Шамраєв Дерика — сила! У ролі Дорна — Володимир Карпенчук. Як говорить про себе Дорн, у минулому він був неперевершеним. І в свої 55 «чу­ довий лікар-акушер» старанно підтри­ мує фізичну форму — доморощений фі­ лософ, знавець жінок і гарного життя. Актор злегка іронізує над своїм персо­ нажем. Жартівливо ставиться і до його «лікарського обов’язку», і до нервових пацієнтів. Рекомендуючи їм переважно вале­ріан­ку, розуміє: хвороби його під­ опічних пігулками не вилікуєш. З таєм­ ною багаторічною пасією місцевого ес­ кулапа і водночас дружиною Шамраєва глядачів знайомить Людмила Барано­ ва. Поліна Андріївна Баранової — сама сумирність: говорить тихо, рухаєть­ ся безшумно. Благовидна провінційна квочка Поліна Андріївна, однак, здатна на вчинок. Готова навіть піти на розрив з осоружним грубіяном чоловіком в ім’я

Костянтин Треплєв — Павло Чирва

8

український театр

4–5´11

майбутнього щастя. Вона обережно, ніжно схиляє Дорна до думки вийти «з підпілля», почати спільне щасливе жит­ тя, однак її зворушливі благання зали­ шають байдужим броньоване лікарське серце. У дочки Шамраєвих жіноча доля теж не складається. Кохає Маша (Ксенія Бобух) Треплєва, а він на неї — «нуль уваги». Бідна дівчина завжди в чорному, наче в жалобі. Поліна Андріївна тихень­ ко підказує Костянтину звернути увагу на Машеньку: «Вона гарненька...» Той не чує турботливих настанов. Машень­ ка-Бобух, постійно з кислим виразом обличчя, тим часом і до чарочки прикла­ дається, і з Тригоріним цілується. Додо­ му до малої донечки їхати не хоче, і від чоловіка, вчителя Медведенка, відмаху­ ється, наче від докучливої мухи. І все це якось ліниво, з не­охотою, приречено. Вчитель Медведенко Олександра Маг­леванного на початку вистави — пе­ чальний, сумно співає під гітару. Але коли Маша погоджується, нарешті, ста­ ти його дружиною, літає сценою, як на крилах, заливається солов’єм. Та го­ ворить все тільки про одне: заробіток у нього 23 рублі, а ротів — четверо. Нічо­ го сказати, комедія із трагедією обня­ лася. Ніна Зарічна Тетяни Марштупи — юна, граційна, щира, чиста, талановита, ро­ мантична. Чайка, яку підстрелили —

художній образ Зарічної, символ че­ ховської п’єси. Образ пізньої Ніни, яка випробувала на собі удари безжальної долі: зраду Тригоріна, жорстокість бать­ ків, смерть дитини, бідність — у виста­ ві, як на мене, дещо зібганий. Хочеться вірити, що вистраждане кредо Заріч­ ної — «головне не слава, не блиск, […] а вміння терпіти. Умій нести свій хрест і віруй», надихне артистку в подальшій роботі над образом своєї героїні. Для Тригоріна (Олександр Щесняк) Ніна, драма її життя — лише «сюжет для невеликого оповідання». Борис бачить­ ся режисерові й виконавцю в основно­ му крізь призму часу. А тому герой вий­ шов дещо відмінним від чеховського успішного белетриста, майстра літера­ турної деталі, який вміє одним лаконіч­ ним штрихом передати повну художню картину. Красивий, елегантний, розум­ ний. І... надзвичайно безвольний. Дра­ ма слабкої особистості Тригоріна особ­ ливо виразна в дивертисментному танго. Мовою пластики говориться про демонічну, жагучу агресивність Аркаді­ ної та повну нездатність до опору Три­ горіна (балетмейстер Олена Хижняк). Він ліниво підкоряється інстинктові, по черзі похітливо розстібаючи змійки на сукнях своїх шанувальниць: Ніни, Маші, Аркадіної. Вишуканий «інженер люд­ ських душ» і безжальний браконьєр в одній особі. Все, як у житті.

Важлива складова вистави — му­ зичне оформлення: народні пісні, що вражають сповідальною тональністю, щемливі російські романси (музичне оформлення Сергія Павлюка). Відо­ мо, що коли «Чайку» ставили в Алек­ сандринському театрі, Антон Павло­ вич по­бою­вав­ся, що актори гратимуть за шаб­лоном. На щастя, в Миколаїв­ ському театрі такого не сталося. По­ становник спробував «зазирнути» не тільки в можливе «майбутнє» персона­ жів, але й у лабіринти письменницької фантазії, осягнути таємниці творчос­ ті. В похмурому просторі сцени немов спливають мальовничі картини. На чо­ мусь подібному до санчат понурі му­ жики тягнуть своїх панів... Ці ж мов­ чазні трударі з косами... В червоній, як спалах полум’я, сорочці бігає сценою безсловесний слуга Яків (Віталій Мар­ китан). Мужики вишиковуються на авансце­ ні... Човен «несе» розпластаного Треп­ лєва у невідомість... Живі, образні картини породжують різні думки, асо­ ціації. Про що ж вистава? Гадаю, про те, як байдужість, бездумне, агресив­ не вторгнення в життя іншої людини вбивають любов, долю, покликання, талант, саме життя. Після вистави ми­ нув час, а я все чую мелодію душі, зму­ ченої від самотності: «Не йди, побудь зі мною…»

Переконлива метафора бездушного залізного століття

журнал, який читають не тільки в антракті

9

авансцена Текст: Ярослава Кравченко Фото: Лідія Пасічняк

Джері — Сергій Бобров

Вона, наче коротка зупинка потяга, під час якої можна встигнути лише викурити цигарку. Він — випадковий пасажир, який не встиг вчасно повернутися до вагона. Навколо — велике ненаситне місто, що п’є кров самотніх і спорожнює гаманці багатих…

10

український театр

С

ПРО ДВОХ…

тара і досить відома історія про ко­ хання у мегаполісі американсько­ го письменника Вільяма Гібсона «Двоє на гойдалці» з’явилась в репер­ туарі Черкаського обласного музич­ но-драматичного театру імені Тараса Шевченка. П’єса про самотність у вели­ кому місті здобула популярність одра­ зу, щой­но була написана в середині ми­ нулого століття, лишається вона такою й досьогодні. Зрештою, Гібсон, який передбачав, що мегаполіс, як і Юпі­ тер, — нещадний до своїх дітей, у наш час знайшов би всі докази своєї теорії. Попри цю актуальність і злободенність, п’єса досить важка для втілення на сце­ ні і з позиції режисерських завдань, і тим паче — акторського виконання. 60 сторінок стосунків між чоловіком і жін­ кою, з’ясування відносин, переїзди, сварки, кохання, комплекси, будні, свя­ та, уроки танцю і телефонні розмови. І все це — на двох акторів. І все це — для одного молодого режисера. Од­ нак наша творча молодь легких шляхів не шукає, і за дві з гаком години історію глядачам таки розповіли… Але про що?

4–5´11

Для постановника Ігоря Матієва — з останнього режисерського «врожаю» Едуарда Митницького — ця вистава стала черговою роботою у професій­ них театрах. Дебют режисера — виста­ ва «Доньки-матері» за п’єсою Олексан­ дра Марданя в Київському обласному академічному музично-драматичному театрі імені Панаса Саксаганського у Бі­ лій Церкві. Це був перший млинець, що своєю якістю лише підтвердив народ­ не прислів’я. Виявилися недоліки в ро­ боті з простором і словом, однак остан­ нє цілком передбачуване, зважаючи на, власне, драматургічний матеріал. Вод­ ночас, у цій постановці можна відзначи­ ти ретельну роботу з акторами, що вже позитивно характеризує режисера. Наступною постановкою стала «Лісо­ ва пісня» Лесі Українки в Іва­но-Фран­ків­ сь­кому му­зич­но-дра­ма­тич­но­му теат­рі імені Івана Франка. Це був вже прин­ ципово новий рівень режисерсько­ го завдання і спроби віднайти відповіді. «Лісова пісня», зазвичай фантасмаго­ рично-містична, у трактовці режисера модернізувалась, була вирішена в жанрі,

Гітель — Оксана Блащук

в якому поєдналися ознаки поетичного театру, драми і фарсу. Над цією виста­ вою, подіб­но як і над «Доньками–мате­ рями», режисер працював у тандемі з молодими художниками. У Білій Церк­ ві — з Михайлом Гуріним, в Івано-Фран­ ківську — з Олександром Тетеріним. Для створення сценічного оформлен­ ня вистави «Двоє…» було запрошено ху­ дожника Київського центру театрального мистецтва «Дах» Дмит­ра Костюминсько­ го. Частково повторюючи прийом, вико­ ристаний у «Доч­ках–матерях», де гляда­ чі міняються місцями з акторами, а дія п’єси розгортається у глядачевій залі, в Черкасах Ігор Матіїв та Дмитро Костю­ минський знаходять на сцені місце і для публіки, і для акторів, вирішуючи все в стилі Нью-Йорка п’ятдесятилітньої дав­ нини. Саме тут вибухає пристрасть, від­ буваються зустрічі й розставання, сло­ вом все, про що прийнято говорити, як про стосунки чоловіка і жінки. Водночас це ще й реаліті-шоу, глядачі якого мо­ жуть заглянути в кожну шпаринку не тіль­ ки помешкань, а й душ героїв. Актори Оксана Блащук (Гітель) і Сер­ гій Бобров (Джері) досить впевнено пі­ діймають важкий і багатослівний дра­ матургічний матеріал. Їм вдається розфарбувати подекуди надто особис­ те, інтимне, може, в чомусь буденне і сіре життя в яскраві кольори своїх емо­ цій. Органічно існуючи на сцені, акто­ ри вимовляють кожне наступне слово «люб­лю» інакше, з новими інтонаціями, і навіть брехня виглядає переконливо. Щоправда, інколи словесні філософські брили Гібсона не даються акторам, текст і його внутрішній зміст просто проходять один повз одного. Гадаю, ця ситуація є

результатом того, що режисер не до кін­ ця визначився, про що ж вистава. Лише один зайвий крок — і жертва стає зло­ чинцем, неправильна інтонація — і жа­ лість змінюється ненавистю. Хоча для глядача, «перегодованого» часто одно­ значним і прямолінійним трактуванням, це може стати несподіваною і досить приєм­ною «розминкою» для мозку. Дві невеличкі кімнатки зі світлом у ві­ кнах вирішені конкретно-побутово, дві майже прості долі й телефонні дроти, які можуть стати єдиним порятунком від самотності. Він телефонує їй, вона — йому, він просить допомогти, вона — не відмовляє. Шалені ритми життя вирують за вікном (оголена цегляна стіна, на яку проектується відеоряд: місто зі змінами погоди і пори року, лунають звичні зву­ ки мегаполісу) та це, здається, зовсім не

хвилює героїв. Світло в чужих вікнах і всі прояви життя інших людей втрачають значення, адже зустрілися двоє… «Бенг, бенг», — прошепоче відому піс­ ню, що стане лейтмотивом вистави, Ненсі Синатра. «Бенг, бенг», — проци­ тують її творці вистави. Постріл пролу­ нав, а пройшла куля крізь серце чи пе­ чінку — інша справа. Вони довго ходитимуть один до од­ ного в гості, кохатимуться, сварити­ муться, піклуватимуться одне про од­ ного, допоки маленький механізм, що тримав разом їхні життя, не зламаєть­ ся. Саме тоді, коли танцівниця Гітель і адвокат Джері намагалися знайти рів­ новагу. А як її знай­ти, адже вони обоє вперше опиняються на цирковому дроті під шатром? Легше, звичайно, відмови­ тись від ризикованого задуму і просто піти. Саме так Джері і вчинить. «Допо­ магати — наступне слово після коха­ ти», — скаже він їй, і тихо зачинить за собою двері… А чи доведеш це жінці, яка, в свої майже тридцять, завжди була лише короткочасною зупинкою для ви­ падкових чоловіків і ось нарешті відчу­ ла, що хтось може залишитися з нею довше, аніж на ніч? Він виправдовува­ тиме себе, адже він допомагав, та Дже­ рі не зрозуміти, що слова «кохати» і «до­ помагати» не взає­мо­замінні… З одного боку — шкода Гітель, для якої Джері не став омріяним принцем на бі­ лому коні, з іншого — шкода Джері, чиї комплекси і нерішучість заважають йому бути щасливим. Якби у цієї історії була ще одна площина, то було б шкода і світ, у який ми приходимо самот­німи, і йдемо з нього такими ж. Кохання — ілю­ зія, вигадка і фарби, що інколи приєм­ но розфарбовують наше життя у кольо­ ри щастя.

«Допомагати — наступне слово після кохати…»

журнал, який читають не тільки в антракті

11

авансцена Автор: Юлія П’ятецька Фото: Ірина Сомова

Ще не довершений Чарлі Гордон – Валентин Томусяк

КВІТИ ДЛЯ АВТОРА У Київській Майстерні театрального мистецтва «Сузір’я» відбулася незвичайна прем’єра – власну п’єсу «Довершений Чарлі» поставив заслужений артист України Лев Сомов. Він зіграв ще й одну з головних ролей — доктора Алана Німюра. П’єса вийшла під псевдонімом Лев Хохлов, сам автор вважає її абсолютно самостійним художнім твором, хоча й не приховує, що літературною основою послужило оповідання американського фантаста Деніела Кіза «Квіти для Елджернона»

12

український театр

Н

ейрохірурги Німюр і Штраус ла­ бораторним шляхом досліджують можливості поліпшення інтелекту. Перший і досить вдалий експеримент вони проводять на мишеняті Елджер­ ноні, після чого, натхненні успіхом, ви­ рішують зайнятися людиною. Їхній вибір падає на 37-літнього (у виставі 25-літ­ нього) розумово відсталого прибираль­ ника хлібопекарні (у виставі — праців­ ника фабрики) Чарлі Гордона. Після складної й небезпечної операції IQ паці­ єнта збільшується з 68 до 200, він блис­ кавично опановує різнобічні знання, вивчає кілька мов, робить відкриття, ди­ вуючи титуловану професуру, вносить рацпропозицію на колишньому місці ро­ боти, закохується у свою вчительку. За лічені тижні Чарлі Гордон стає інтелек­ туальним суперменом, відкриваючи для себе не тільки новий, дивовижний світ нау­ки, мистецтва і творчості, але й люд­ ських взаємин. Чарлі пізнає весь чуттє­ вий спектр, досі йому невідомий, та в результаті стає нещаснішим, аніж був досі. «Цей мій новий інтелект поставив стіну між мною й усіма тими, кого я ра­ ніше знав і любив. Колись вони сміялися з мене й зневажали за моє неуцтво й ту­ пість, тепер ненавидять за кмітливість і знання. Господи, чого ж їм від мене тре­ ба?» До всього операція спричинила не­ передбачувані наслідки: стрімке зрос­ тання особистісних показників раптово змінюється настільки ж швидкоплинною регресією. Мишеня Елджернон пом­ ре раніше, і з того, як воно деградує, Чарлі здогадується, що чекає на нього в неда­ лекому майбутньому.

4–5´11

Оповідання Кіза написано у фор­ мі щоденника, в якому піддослідний протягом місяців фіксує свої відчут­ тя до операції й після. Фінальні запи­ си, схожі на перші, вражають своєю безграмотністю й хао­тичністю — Чар­ лі втрачає пам’ять, забуваючи май­ же все, чому встиг навчитися, «доки був розумним»: «Я не знаю чому зно­ ву став дурним і шо я сробів нетак. Я пам’ятаю шо я шос робив та тіки не памйатаю шо». У виставі ключові мо­ нологи, пов’язані з розумовим і ду­ шевним станом героя, винесені на ві­ деоекран, а принципова відмінність п’єси від науково-фантастичного опо­ відання, на думку Льва Сомова, поля­ гає в тому, що головною темою є не унікальний медичний експеримент, а кохання Чарлі Гордона до його вчи­ тельки Елен Кінен (у книзі Аліса). Лев Сомов вважає серйозною проб­ лемою сучасного механістичного сві­ ту відсутність справжніх почуттів. Саме про це він написав і поставив свою п’єсу, відштовхнувшись від науковофантастичного досвіду Деніела Кіза. Взагалі, не зовсім зрозуміло, навіщо для власної історії використовувати чужий дос­від. До речі, окрім оповідан­ ня «Квіти для Елджернона», американ­ ський фантаст написав також одно­ йменний роман. Якщо в оповіданні все закінчується тим, як розумний Чар­ лі раптом відчуває, що вперше в жит­ ті закоханий, то в романі автор досить докладно зупинився на драматичних стосунках Чарлі й Аліси, зробивши їхнє кохання центральною темою.

Елен Кінен — Олена Колесніченко та Чарлі — Валентин Томусяк

журнал, який читають не тільки в антракті

13

авансцена

«За успіх нашої справи…» Рональд Штраус — В’ячеслав Шеховцов, Алан Німюр — Лев Сомов

«От, розумничок!» Меріам — Катерина Кістень, Чарлі — Валентин Томусяк Сцена з вистави

14

український театр

4–5´11

Сомов-Хохлов облагородив основ­ ну романтичну лінію вагітністю героїні (Олена Колесніченко), до переліку книг, які опановує Чарлі, додав Біблію і, на­ певно, для контрасту, одружив цинічно­ го доктора Алана Німюра із сексапіль­ ною асистенткою (Катерина Кістень), одначе лише повторив озвучене амери­ канським фантастом у середині мину­ лого століття: «Голі знан­ня, не освячені почуттями, нічого не варті!» До речі, для своєї сценічної вер­ сії український драматург запозичив у Кіза дещо з тексту, в якому трапля­ ються справжні перли. «Будь ласка, скажіть докторові Німюру, щоб він не бурчав, коли з нього сміються, тоді він матиме багато друзів. Треба дозво­ ляти людям сміятися над собою». Че­ рез те, що п’єса має двох авторів, вона сприймається неоднозначно, і, вар­ то зазначити, в цьому примусовому співавторстві Деніел Кіз одержав над Львом Хохловим нищівну перемогу. Тому автору, на мою думку, етичніше було б не наполягати на оригінальнос­ ті тексту, а використати коректне клі­ ше — «за мотивами». Щоденник Чарлі Гордона став літера­ турною вершиною Деніела Кіза. За опо­ відання і роман письменник отримав кілька значних премій, його книги пе­ рекладені тридцятьма мовами, не­ од­ норазово екранізувалися, ставилися на сценах, досі залишаються світовими бестселерами. В одному з інтерв’ю Кіз згадував, як приніс у журнал оповідання «Квіти для Елджернона». Прочитавши рукопис, головний редактор вигукнув: «Чудова історія, Ден! Але я розповім тобі, як із чудової зробити надзвичайну. Чарлі не помре, він залишиться супергенієм, одружиться з Алісою і вони бу­ дуть жити довго й щасливо». Деніел Кіз тоді рішуче відмовився ро­ бити з відмінного Чарлі чудового, та че­ рез кілька десятиліть Лев Хохлов зро­ бив Чарлі «довершеним». Загалом, таку ризиковану операцію з пересадки ін­ телекту на сцені українського теат­ ру можна вважати досить успішною, вис­ тава вийшла енергетичною, виконав­ ці — цілком органічні у змалюванні ха­ рактерів своїх персонажів. Особливо треба відзначити актора Київського Те­ атру юного глядача на Липках Валенти­ на Томусяка — в ролі Чарлі. До того ж, камерний зал Театру «Сузір’я» підси­ лює відчуття емоційного впливу, на яке, певно, й розраховував постановник. І все ж, прощаючись з Чарлі, після виста­ ви не забудьте в думках «покласти бу­ кетик квітів на могилу Елджернона, там, на задньому подвір’ї».

«Не забудьте покласти букетик квітів…»

журнал, який читають не тільки в антракті

15

авансцена Текст: Маргарита Бальміна Фото: Ігор Булгарін

Є САМЕ ЖИТТЯ! У Дніпропетровському академічному театрі російської драми імені Максима Горького – нове прочитання Шолом-Алейхема. Вистава «Мир дому твоєму», режисером, сценографом і виконавцем головної ролі в якій виступив народний артист України Жан Мельников, здійснена за мотивами повісті ШоломАлейхема «Листи Тев’є-молочаря». Художник — Олена Бабай, художник по костюмах — Світлана Югова

Д

Тев’є — Жан Мельников

16

український театр

4–5´11

о постановки цієї вистави Жан Мельников готувався більше трьох років. Відомий актор і режи­ сер, маючи підтримку продюсерів Кос­ тянтина Таратури, Леоніда Лівшиця, Артура Золотаревського, головну про­ блему вбачав у тому, щоб знайти нове, оригінальне прочитання цього талано­ витого твору зі значною сценічною іс­ торією. Важливо було, пропустивши крізь своє серце, душу, досвід, втіли­ ти його так, щоб виставу сприйняли представники всіх поколінь. І не тіль­ ки сприйняли, але й відчули, що це про всіх нас. З перших хвилин дії стає зрозумілим, що цей твір — не з розряду «подивив­ ся й забув», а театральна подія. Вже по тому, як Жан Мельников в образі Тев’є викочує на сцену віз, навантажений бі­ донами, видно, наскільки натхненно він вжився в образ сільського молоча­ ря. Актор грає яскраво, емоційно, не акцентуючи, втім, на єврейській вимо­ ві, але й не приховуючи національної інтонації, не вдається до характерних «одеських» нюансів, а говорить так, як розмовляли євреї тут, на берегах Дні­ пра, співучо, надаючи значення кожно­ му слову й кожній паузі.

Перші слова Тев’є звернені до Все­ вишнього, він говорить з ним, як на­ божний єврей того часу, з повагою, але без догідливості, він ставить запитан­ ня й намагається зрозуміти відповідь. Він упевнений, що відповідь є. Саме цій заявленій темі присвячено виставу — чому так? За що? Від чого? А ще боліс­ ному усвідомленню, що відповіді прихо­ дять не на поставлені запитання. Тев’є розмовляє з Богом, скаржиться йому, радиться, навіть кричить, вимагає, рем­ ствує, просить пояснити, але при цьо­ му цілком переконаний: усе, що відбу­ вається, має сенс. Нехай навіть він його не розуміє. І справді, не може бути, щоб усе було просто так. Випадково?

життя. Кумедне, коли, не розуміючи один одного, говорять — один про ко­ рову, інший про дівчину, або коли Тев’є спекулює на авторитеті покійної бабусі, яка нібито говорила з ним уві сні. А іно­ ді печальне, коли Тев’є з гіркотою розу­ міє, що не матиме його доч­ка ні будин­ ку, ні господарства, а буде вбогою, як і він. А заможний наречений, яким зне­ хтували, всупереч законам жанру, не образиться, не злоститиметься, а по­ дарує молодятам на весілля кравець­ ку машинку, як надію вирватися з без­ просвітної вбогості. І хоча розуміє, що плакати йому тепер у свою самотню по­ душку, однак сфотографується з ними на пам’ять...

щиро товаришує з молочарем, вважа­ ючи, що кожний повинен бути тим, ким є, єврей — євреєм, українець — україн­ цем, корова — коровою, кінь — конем. Так само, як і Тев’є, урядник засуджує й піддає остракізму молодшу дочку Тев’є за її не єврейського обранця. Та без ва­ гань разом з Тев’є допомагає виїхати зі своїм коханим до Сибіру іншій дочці, яка, зберігаючи національну й релігій­ ну честь, порушила державні, політич­ ні, соціальні й моральні норми. Може, воно й не доб­ре, але хочеться їм з лег­ кістю вибачити — урядник з Тев’є зби­ рають романтичних «революціонерів» у далеку дорогу й не відають, що зовсім скоро саме ці «романтики» заллють Мотл — Артур Опрятний, Тев’є — Жан Мельников, Голда — Людмила Вершиніна

А потім починається дія. Три дочки на виданні, до однієї сватаються двоє: ба­ гатий сусіда й бідний кравець. Тев’є дає слово багатієві, але його зворушує ко­ хання молодих людей і він змінює влас­ не рішення. Скільки б інтриг на цьому сюжетові накрутив будь-який європей­ ський автор! А тут немає інтриги — є

Навіть урядник, оплот і символ дер­ жави, у виставі інший, свій. Ці понят­ тя не суперечать одне одному, хоча постановник не намагається уникати гострих, болючих проблем, які зараз визначають, як етноконфесійні. Цей же урядник, колись закоханий у дружину Тев’є Голду, не тримає ні на кого зла й

кров’ю землю й поставлять до стінки як «контру» таких от урядників, а таких от «тев’є» згноять в гулагах, якщо вони по­ сміють вижити в голодомор. Можливо, таке дивне життя, іноді па­ ралельне, іноді перпендикулярне, так би й тривало, але зовнішній світ дві­ чі втрутився в нього. Першого разу —

журнал, який читають не тільки в антракті

17

авансцена

Менахем — Андрій Мельников

Цейтл — Олена Володіна, Тев’є — Жан Мельников

Тев’є — Жан Мельников, Перчик — Яків Ткаченко

18

український театр

4–5´11

погромом, без усілякої причини чи передісторії, просто — «з міста вказів­ ка поступила!» Другого разу — більш страшним і фатальним папірцем з дер­ жавним гербом про «виселення». І зно­ ву без причин і логіки. А її ніхто й не шу­ кає, важливіше питання — «навіщо»? «Навіщо світ так влаштований?», аніж «Чому це сталося?» У цьому твердженні з’єдналися дві го­ ловні лінії трагікомедії: природне люд­ ське життя з його щоденною працею, спекою та холодом, з непокірливи­ ми дочками, з весіллями й поховання­ ми й буття зовнішнє — незрозуміле й чуже, котре, на відміну від Бога, навіть намагатися зрозуміти не варто, а тре­ ба лише плакати й голосити. Немає й не може бути взаємодії з навколишнім сві­ том, нове лякає, краще нехай буде так, як є. Тому що — як є, так і повинно бути. Все це артисти передають без штуч­ ної декларативності, уникаючи недо­ стовірності інтонацій, міміки, досяга­ ючи точності кожного жесту, оперуючи філігранним, винахідливим нюансуван­ ням. До сліз, до перехопленого гор­ ла грають Жан Мельников та Людмила Вершиніна свої ролі. Їхні Тев’є і Гол­ да — такі пізнавані. Хіба не їх ми про­ воджали за кордон наприкінці 70-х? Хіба не їх заспокоювали в 90-ті? Чи не з ними сперечалися восени 2004-го? Окрім головних виконавців хочеть­ ся згадати Анатолія Дудку, який зіграв урядника, Володимира Жевору в ролі Лейзера. Молоді актори також не менш переконливі. Але Голда та Тев’є — ди­ вовижні акторські роботи, тонкі, висо­ копрофесійні. Хто не втримався від сліз під час монологу Голди? В кого не стис­ лися кулаки від повідомлення, що зі своєї землі, политої потом і кров’ю, ви­ ганяють нещасних євреїв? Та сучасним глядачам вже відомо, що б на них чека­ ло, якби залишилися — і в сімнадцято­ му, і в тридцять другому, і в сорок пер­ шому... Розуміємо, що родині Тев’є ще пощастило, що це Вигнання, тобто Га­ лут, можливо і є тією відповіддю, на яку Тев’є чекав. Бог відповів, але чи розу­ міють розгублені люди, що за нещастя вони приймають свій порятунок? І сло­ ва переплутані в телеграмі не випадко­ во — весь клан разом із мамою Менде­ ля не в поїзді тепер заколисуватиме, а хилитатиме на океанських хвилях... Згадаймо спокійний голос Тев’є, що звучить на початку вистави. Та наразі їм боляче, вони в розпачі — і це фінал. Не крапка. Але знак запитан­ ня, три крапки. П’єса не закінчена, як і життя. Просто зупинена. І зал, що ви­ бухнув оваціями, чекає продов­ження.

Щасливі Тев’є і Голда

журнал, який читають не тільки в антракті

19

дійові особи Володимир Матковський у ролі поручика Лукаша. «Бравий солдат Швейк» Я. Гашека

Текст: Світлана Фіцайло Фото: Віктор Кравченко

«І знову я належу не собі...» Земля Подільська багата не тільки своїми родючими полями, квітучими садами, але й талантами — співаками, танцюристами, музикантами й акторами. Звичайно, акторські долі складаються по-різному. Мабуть, найбільшим щастям для актора є свій театр. Таким для народного артиста України Володимира Матковського став Вінницький академічний музичнодраматичний театр імені Миколи Садовського. Сюди він прийшов у 1959 році, тут відбувся як актор

20

український театр

Ж

иття швидкоплинне. В актора й поготів. Сцені віддано більше 50 років. Зіграно до двох сотень ро­ лей, отож і прожито зо дві сот­ні доль. Батько-мати — мудрі, роботящі, роз­ важливі — викохували сина Володими­ ра в любові до рідної землі, шані до лю­ дей, а ще зачарували його піснею, бо самі вважалися першими співаками на увесь Ольгопіль, що на Вінниччині. Ді­ вчата просили матусю, щоб в ланку на буряки посилала сина. Любили вони затягувати пісню разом, аж поки увесь репертуар не переспівають, з поля не йдуть! І хоча рідні мріяли бачити сина агроно­ мом чи військовим, перемогло мисте­ цтво. Все розпочалося з перевтілення, двоє друзів у концерті художньої само­ діяльності співали дует Одарки й Кара­ ся, і в ролі Одарки виступив... Володя Матковський. Загадковий світ куліс вразив Володи­ мира, коли юним приїхав до Вінниці й на сцені театру побачив «Ой, не ходи, Гри­ цю, та й на вечорниці» М. Старицько­ го. Надворі зимно й сніжно. Й на сцені раптом пішов сніг, герої вистави грали в сніжки й каталися на санчатах – юнак вражений — оце диво! Передивився всі вистави й остаточно вирішив змінити своє життя. Дебютував Володимир Михайлович на сцені Вінницького театру у виставі «Кухарка» А. Софронова в образі сіль­ ського балагура — поета й баяніста Анд­рія Пчілки. Сучасник, майже його одноліток, і акторові нічого не треба було вигадувати, залишайся самим собою! Першими партнерами випускника Ки­ ївського інституту театрального мис­

4–5´11

тецтва імені І. Карпенка-Карого стали провідні актори театру – Микола Пе­ дошенко, Анатолій Молдаван, Мико­ ла Овчаренко, Семен Оніпко, Наталія Шановська. Коли прийшов до театру, найбільше його вразила робота Федо­ ра Трегуба і двох Микол — Педошен­ ка та Овчаренка. Люди від землі. Зі ста­ рої славної театральної гвардії. «Якось під час гастролей в Баку, — згадує Во­ лодимир Михайлович, — стояла велика спека. Миколі Педошенку було важко її переносити, а потрібно грати роль Яш­ ки-артилериста у «Весіллі в Малинівці». От тоді народний артист і передав мо­ лодому акторові свою роль, став хре­ щеним батьком по сцені. З початку заснування репертуар Він­ ницького театру був спрямований на героїко-романтичну сучасну й класич­ ну драматургію та на музичні вистави (опери, оперети, мюзикли). Ці два твор­ чих напрямки цілком відповідали ак­ торському обдарованню Володимира Матковського. Від природи актор має приємний тембр соковитого баритону й сильний, виразний голос. Акторський темперамент молодого Володимира тяжів до героїчної драми. В ролях такого плану найбільше й роз­ крився його драматичний талант. Яре­ ма в «Гайдамаках» за Т. Шевченком — це втілення пробудженої народної сили, «що неба дістане, коли полетить». Про­ цес зростання Яреми від «сіромахи», «попихача» до сподвижника ватаж­ ків Гонти й Залізняка — основне зерно ролі, послідовно втілювалося Матков­ ським. Від сцени до сцени в його ге­ роя розправлялися крила, зростала не­ нависть до ворогів, жадоба помсти за кривду й біль народні.

У виставі «Поема про любов» Г. Мус­ репова Кодар-Матковський міг піти шляхом викриття дрібного заздрісни­ ка, мізерного себелюбця, та актор, вір­ ний власній творчій манері, вдався до узагальнення і виліпив виразний харак­ тер: широкий, різкий, небезпечний. Ця роль — ознака вдумливої акторської роботи. Створюючи образ Кодара, Мат­ ковський не приховував, що його герой вірить у лицарство своїх, по суті, без­ чесних, вчинків, визнає правду лише там, де сила. Пречудовий Омелько-Матковський у комедії «Мартин Боруля» І. КарпенкаКарого. Його соковитий комедійний та­ лант якнайкраще втілився в образі хи­ тромудрого, добродушного селянина зі співучою мовою, неквапливими рухами й думками. Кожна сцена Мартина (Ге­ оргій Тищенко) й Омелька зав­жди ви­

кликала вибух сміху глядачів і переко­ нувала, що цей дует — беззаперечна окраса вистави. Етапною для Володимира Матков­ ського була роль Мультика у виста­ ві «Вечір» О. Дударева. З першою появою героя на сцені глядач про­ ймався до нього відвертою симпаті­ єю. В Мультикові по-особливому по­ єдналися народна мудрість, душевне тепло, любов до природи, рідного краю. Актор не просто делікатно й точ­ но окреслював зовнішній образ сво­ го героя, але й наповнював його вну­ трішнім змістом. Він не проголошував патріотичних гасел, не закликав, не повчав... Вчинки, ставлення до лю­ дей — красномовне свідчення благо­ родних людських якостей. Глядачеві передавалось хвилювання виконавця, його біль ставав болем глядача. Його

сльози обпікали серце. Саме про цю роль можна говорити, як про вершину акторської майстерності Володимира Матковського. Зовсім іншим поставав актор в ролі ге­ нерала Жукова з «Війни» І. Стаднюка та В. Селезньова, демонструючи могутню енергію характеру воєначальника, дра­ матизм його долі. Не можна не згадати й цікаві сценіч­ ні знахідки Матковського в ролі Лей­ зера з «Поминальної молитви» за Шолом-Алейхемом. Він майстерно ко­ ристувався мімікою, психологічними паузами, створював позитивну атмос­ феру. В прощальній сцені з Цейтл пере­ конливо доводив, що залишає за собою право на кохання. Другий напрямок таланту Володими­ ра Матковського пов’язаний з його во­ кальною обдарованістю. Карась — Володимир Матковський, Султан — Андрій Цехместрук. «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського

журнал, який читають не тільки в антракті

21

дійові особи Завідуючий музичною частиною теа­ тру Дмитро Немченко згадував: «Коли Володимир прийшов до театру, ми по­ товаришували, бо добрий співак. Лі­ рико-драматичний баритон широко­ го діапазону з прекрасним природним тембром. До вокальних даних ще й неа­ бияка музична пам’ять, відчуття ритму, художній смак, любов до народної пісні й класики. Крім того, надзвичайні хоре­ ографічні здіб­ності. Не маючи музичної освіти, користуючись лише пам’яттю, Матковський перевершив багатьох зна­ вців музичної грамоти». В театрі Воло­ димира Михайловича називали «наш Іван Паторжинський». Пронизливо, цілісно, органічно, на межі фізичного болю і крику душі, пате­ тично та пристрасно, на повну силу та­ ланту драматичного актора й співака, а коли одним словом, то просто — блис­ куче! Саме так оцінювали роль Менделя Крика у виставі «Биндюжник і король» за І. Бабелем. Першокласні музичні пар­ тії, проникливий драматичний вокал — це Матковський. Гранична самотність зламаного фізично й убитого морально Менделя Крика в багатолюдній фіналь­ ній сцені вистави — мертві очі й пекучі сльози — це теж Матковський! Вінницький театр завжди тяжів до сві­ тової та вітчизняної класики — проб­ного каменя майстерності режисерів й акто­ рів. Неодноразово в афіші з’являлась назва шедевру україн­ сь­ кої класики — опери С. Гу­ла­ка-Ар­те­мов­сь­ко­го «За­ порожець за Дунаєм». Ця вистава живе на сцені нашого театру з тридцятих ро­ ків минулого століття. З кожним наро­ дженням (режисери Сергій Бутовський, Федір Трегуб, Федір Верещагін, Віталій Селезньов), вона розкривала нові творчі горизонти. Більше двадцяти років образ рішучого Івана Карася, який сміливо де­ монструє прагнення до свободи і почу­ вається рівнею навіть турецькому султа­ нові, виконує Володимир Матковський. У його Карасеві грає й піниться народ­ ний гумор, актор являє весь спектр ко­ медійності. Незмінними партнерками в ролі дружини Одарки виступають Лідія Бєлозьорова та Валентина Хрещенюк. Згадуючи музичний репертуар, треба відзначити й «Наталку Полтавку» М. Ли­ сенка. В цій перлині українського опер­ ного мистецтва в різний час Володимир Матковський виконував три ролі: Мико­ ли, Петра та Виборного. Всі вони стали окрасою його творчої біографії. Під час гастролей латвійська театральна кри­ тика зазначала: «Особливо варто від­ значити багате інтонаційне розмаїття сценічної мови Володимира Матков­ ського. Його виконання пісень сприй­

22

український театр

Вадим — Валерій Прусс, Тимофій Григорович — Володимир Матковський. «Осіння мелодія» В. Селезньова

мається не «окремими номерами», а прямим і логічним продовженням ролі, щедро приправленої гумором, весело­ щами й жартами». Роботам Володимира Матковсько­ го завжди були притаманні професій­ на майстерність, психологічна вірогід­ ність, точність характеристик. Йшли роки і до молодості додавала­ ся майстерність, досвід. Скорик змі­ нив Олексія в «Сватанні на Гончарівці», Карась — Султана в «Запорожці за Ду­ наєм», Виборний — Миколу та Пет­ра з «Наталки Полтавки», Остап Палій – Іва­ на з «Катерини». У нинішньому репертуарі актор зна­ ходить себе в «Ревізорі» (Земляніка), 4–5´11

«Одруженні Фігаро» (Антоніо), «Незакін­ ченій історії» (Старий), «Осінній мело­ дії» (Іван Тимофійович). Багато років поспіль Володимир Мат­ ковський був улюбленцем пуб­ліки. Сьо­ годні серед побратимів-артистів нама­ гається бути непомітним, тихим. І немає за цим жодної пози, а лише природний стан творчої особистості в чеканні. В чеканні ролі. Наступної... До актора, як і до його сценічного ге­ роя Мультика, прийшов вечір. Болить серце від пережитого. Але він підво­ диться й розмовляє з Сонцем, радіючи першим весняним променям, вслуха­ ючись у музику дзвінких крапель дощу. Живе... Й щодня поспішає до театру.

Король Дункан — Володимир Матковський, Дональбайн — Максим Какарькін, Банко — Анатолій Вольський. «Макбет» В. Шекспіра Хлєстаков — Олександр Радько, Земляніка — Володимир Матковський. «Ревізор» М. Гоголя

журнал, який читають не тільки в антракті

23

дійові особи Текст: Надія Соколенко Фото: Олександр Хитров

До і після Дон Жуана О

1997 рік був переломним у житті Київського Молодого театру. Новий художній керівник Станіслав Мойсеєв, який до того працював переважно в регіональних театрах — у Сумському драматичному імені Михайла Щепкіна та Закарпатському музичнодраматичному (Ужгород), – готував свою першу на цій посаді виставу, якою й мав увійти в театральний простір Києва. Увійти значущо, проакцентувавши на завданні відновлення театру після кризової «позачасовості» середини 1990-х

Виграшний тандем. Сганарель — Олексій Вертинський та Дон Жуан — Станіслав Боклан. «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольєра

24

український театр

4–5´11

браний для цього твір світової кла­ сики — «Дон Жуан» Ж.‑Б. Мольє­ ра, виняткова постановочна коман­ да — художник Сергій Маслобойщиков, композитор Юрій Шевченко, балетмей­ стер Алла Рубіна, добірний виконав­ ський склад, а головне — акторський тандем Станіслава Боклана та Олексія Вертинського — спрацювали у великий плюс. У день прем’єри в Києві з’явився начебто цілком новий театр. І на біль­ шість акторів довелося дивитися вже по-новому, не перекреслюючи колиш­ ніх здобутків, однак очікуючи, ба ні, ви­ магаючи роботи вже на вищому рівні, який було заявлено цією виставою. Так, 1997 рік і роль Дон Жуана зали­ шили слід й у творчому житті Стані­слава Боклана. В «Дон Жуані» Мольєра та Ста­ ніслава Мойсеєва йдеться не стільки про красеня-звабника, який метеликом перелітає від однієї спідниці до іншої, намагаючись не пропустити жодної, скільки про людину, що повстає проти принципу загалу «жити й чинити, як усі», проти суспільних усталеностей і лице­ мірства. Просякнута духом французько­ го Просвітництва, богоборництва, вірою не стільки у вищі сили, скільки в людське раціо, мольєрівська версія історії про Дон Жуана виявилася суголосною по­ шукам режисера. Водночас, наявність містичного потойбіччя, посланців з того світу – характерна риса режисерських зацікавлень Станіслава Мойсеєва, по­ дібна до так званої «некрофілії» Дмитра Богомазова. Малюнок ролі Дон Жуана був го­ стрим, експресивним, в ньому поєд­ нувалися іспанська пристрасність зі стриманістю, усі почуття й переко­ нання наче вирували в середині, лише зрідка прориваючись назовні. Дон Жу­ ан-Боклан міг бути й улесливим, і при­ вабливо спокусливим, однак все це було лише машкарою, яку принагідно «вдягали», аби потім зірвати й лиши­ ти в дурнях усіх легковірних. Щирим і

Торчалов — Станіслав Боклан. «Торчалов» М. Воронова

відкритим Дон Жуан-Боклан був лише тоді, коли розкривав власне кредо — «Я вірю в те, що двічі по два – чотири…» та в сцені, коли фатум-лялька нарешті запрошувала його у потойбіччя. До Молодого театру у Станіслава Бо­ клана було навчання в Київському ін­ ституті театрального мистецтва іме­ ні Івана Карпенка-Карого (майстерня Бориса Ставицького), робота з 1984 року за розподіленням в Донецько­ му обласному російському драматич­ ному театрі міста Маріуполь, де вдячні глядачі пам’ятають його й до сьогод­ ні. Школу, яку пройшов разом із акто­ рами-випускниками театральних вишів Москви, Ленінграда та Казані, сам він згадує із величезною вдячністю. В Ма­ ріуполі Боклан грав Треплєва в чехов­ ській «Чайці», Блеза в «Шукайте жінку» К. Маньє та Артура в «Танго» С. Мро­ жека. До Києва Станіслав повернувся в 1994 році на запрошення Молодого театру. Тут вже працював його молод­ ший брат Микола, на той момент може навіть із більш щасливою акторською долею — фактурний, привабливий, він виглядав достойним претендентом на

ролі «молодих героїв-коханців» в теа­ трі та кіно. Поруч з Миколою, хай і стар­ ший, Станіслав виглядав більш витон­ ченим, а психофізично, видавалось, йому більше пасували ролі резонер­ ські, з присмаком гротеску, неврасте­ нії та екзальтованості. Перші ролі, здійснені в Молодому те­ атрі, не згадуючи про вводи у вистави діючого репертуару, справді підкрес­ лювали такі виконавські особливос­ ті Станіслава Боклана. В постановці Олександра Дзекуна «Зойчина кварти­ ра» М. Булгакова Станіслав зіграв роль Аметистова, віртуозного шахрая, об­ лесника і спокусника. Потім він висту­ пив асистентом режисера Тараса Кри­ ворученка у виставі «Я, Фейєрбах!» Т. Дорста (на гастролях у Німеччині ви­ става була схвально сприйнята авто­ ром п’єси). Пізніше, в 2001 році, ще одним експериментом на Малій сцені стала вистава «Ліфт» Ґ. Пінтера — ка­ мерна постановка Олександра Кату­ ніна для двох акторів — Володимира Чигляєва та Станіслава Боклана. Ви­ тончено й гротескно, з належною част­ кою іронії у ставленні до своїх пер­

Генерал — Станіслав Боклан, Бабушка — Вікторія Авдєєнко. «Четверта сестра» Я. Гловацького

журнал, який читають не тільки в антракті

25

дійові особи

«Нелегал Орфейський» Ю. Андруховича

Гас — Станіслав Боклан, Бен — Володимир Чигляєв. «Ліфт» Г. Пінтера

сонажів, акторам вдалося передати підкреслену абсурдність скніння двох найманих вбивць у напівпідвально­ му приміщенні, єдиним зв’язком із зо­ внішнім світом в якому був кухонний ліфт. Роль Дон Жуана наче розв’язала «міх» успіху. На актора, який і раніше не жа­ лівся на відсутність зайнятості, поси­ палися творчі пропозиції – в уже рідно­ му Молодому театрі, в інших приватних київських театрах, кіно, телепроектах,

26

український театр

серіалах, додамо до цього ще й рекла­ му та дубляж. Від 1997 року худрук Молодого Мой­ сеєв займав Станіслава Боклана чи не в кожній своїй виставі, виняток склада­ ють «Московіада» за однойменним ро­ маном Ю. Андруховича, «Маринований аристократ» та «Лев і Левиця» І. Коваль (остання з яких була здійснена спеці­ ально в розрахунку на Богдана Ступку та Поліну Лазову). Станіслав Бок­лан зі­ грав Ямку в «РеХУвіЛІЙзорі» за п’єсами 4–5´11

Гедда Габлер — Лідія Вовкун, Йорген Тесман — Станіслав Боклан. «Гедда Габлер» Г. Ібсена

«Ревізор» М. Гоголя та «Хулій Хури­ на» М. Куліша, Клавдія в «Трагедії Гам­ лета, принца Данського» В. Шекспі­ ра, Йоргена Тесмана в «Гедді Габлер» Г. Ібсена, Графа в «Хороводі любові» А. Шніцлера, Астрова в «Дяді Вані» А. Че­ хова, Роберта Дадлі у «В моїм завер­ шенні початок мій…» за п’єсою «Марія Стюарт» Ф. Шіллера, Генерала у «Чет­ вертій сестрі» Ю. Ґловацького, Торча­ лова в однойменній виставі за п’єсою М. Воронова, Антоніо у виставі «Са­

Гертруда — Ганна Розстальна, Клавдій — Станіслав Боклан. «Трагедія Гамлета, принца Данського» В. Шекспіра

Ямка — Станіслав Боклан. «РЕхуВІлійЗОР» М. Гоголя та М. Куліша

Соня — Римма Зюбіна, Астров — Станіслав Боклан. «Дядя Ваня» А. Чехова

тисфакція» за «Венеційським купцем» В. Шекспіра, окрім цього, в Молодо­ му С. Боклан грав також у виставах, по­ становки яких здійснювали інші режи­ сери. Це «Войцек» Ґ. Бюхнера (Лікар, режисер Дмитро Лазорко), «Стальова воля» М. Курочкіна (Бадальський, ре­ жисер Дмитро Богомазов), «Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра (Лоренцо, ре­ жисер Ігор Тихомиров). Також Станіс­ лав Боклан — один із двох україн­сь­ких акторів, які взяли участь у міжнародно­ му (Ні­меч­чи­на-Украї­на-Іта­лія) проек­тіви­ста­ві «Нелегал Ор­фей­сь­кий» за ро­ маном Ю. Андру­хо­ви­ча «Перверзія», здійсненому ке­ рівником Дюссель­ дорфського теат­ру, режисером Анною Бадорою. Прокручуючи в пам’яті кожну з цих ролей, дивлячись світлини, перегля­ даючи вистави, не втомлююся диву­ ватися, наскільки багатогранним є акторське обдаровання Станіслава Боклана, наскільки ретельно він роз­ робляє характери персонажів. Його Ямка вилітав на сцену, наче вихор, у будьонівці з величезною черво­ ною зіркою та довгополій стилізова­ ній червоній сукні-шинелі (художник по костюмах — Олена Богатирьова), від хвилювання перед розмовою з ви­ щим начальством спершу давав тако­ го півня, що коли далі намагався гово­ рити більш солідним голосом, у те, що це і є справжній тембр актора, повіри­ ти було важко. Його Клавдій понад усе прагнув від­ повідати займаній «посаді» — бути стриманим і викликати повагу оточую­ чих, однак все одно йому не вдавало­ ся приховати своєї ницої сутності, ви­ гідно відтінюючи при тому природну шляхетність королеви Гертруди-Ганни Розстальної. А Йорген Тесман-Станіс­ лав Боклан – метушливий, сутулий і ко­ роткозорий, справжній «вчений» — піс­ ліпувато кліпаючи очима крізь скельця окулярів, просто не міг повірити своє­ му щастю – такій чудовій і принадній дружині Гедді. І те, як він, по суті, пла­ зував перед нею, цілком обумовлюва­ ло її гидливе ставлення до нього, як до слабшого й недостойного кохання. Ці та інші ролі — втомлений життям, сповнений гіркої самоіронії Астров, вір­ний соратник Марії Стюарт — Дад­ лі, заскочений втратою зв’язку з ча­ сом Генерал, що свою гордість і силу, в яких відпала потреба, топить у горілці, поважний Торчалов, який відчайдушно при переході на той світ намагається не піддатися паніці — по-справжньому акторськи довершені, відточені сценіч­ ні роботи.

журнал, який читають не тільки в антракті

27

тема номера TERR A РЕ ЖИС УРА Автор: Валерій Пацунов Фото надані Київським Театром «Золоті Ворота»

СТАНІСЛАВСЬКИЙ: КУЛЬТ? МІФ? ЧИ РЕАЛЬНІСТЬ? Валерій Пацунов

Художній керівник Київського театру «Золоті Ворота», заслужений діяч мистецтв України, професор Валерій Пацунов готує до друку свою чергову книгу під назвою «Станіславський: Культ? Міф? Чи реальність?» У ній він намагатиметься дати відповіді на багато запитань, що хвилюють акторів, режисерів, людей театру в усьому світі ось вже сто років. У тексті автора — пояснення того, що ж спонукало його взятися до цього дослідження

28

український театр

С

таніславський… Важко знай­ти в царині мистецтва інше ім’я, яке так багато згадують і так мало знають. Століття віддаляє нас від тих часів, коли геніальний режисер запропону­ вав людству незбагненний досі шлях до органічної природи акторської твор­ чості. І з того часу Станіславський стає об’єктом шаленої уваги з боку найшир­ шого кола мистецької спільноти. Гарячі суперечки та дискусії навко­ ло імені режисера-новатора супрово­ джували його все життя і не згасали ще довго по його смерті. В запеклих баталі­ ях ламали списи літератори і філософи, політики і психологи, актори, режисе­ ри, театрознавці, діячі різних мистецтв, найрізноманітніших кольорів, мастей та калібрів. Однак, протягом останніх кількох де­ сятків років на полі бою встановилася смертельна Тиша. Невже знищено нев­ гамовного революціонера? Чи ліквідо­ вано його супротивників? А що, як жерт­ вами непримиренної боротьби стали обидві сторони конфлікту? Заголовок книги зобов’язує автора пе­ рейнятись, перш за все, долею Станіс­ лавського. Чи вижив він у цьому бою? Отримати відповідь досить просто — спробуй-но запитати, шановний читачу, у першого-ліпшого, щойно дипломова­ ного актора бодай про практичну суть методу Станіславського або його так званої «системи». Після деякої розгубленості новоспече­ ний актор у кращому разі згадає щось про органічну дію, а в гіршому – байду­ же відмахнеться, мовляв, – «Не заванта­ жуй мене, друже». В акторів середнього та старшого покоління не питай — у них, як правило, процес навчання вже поза­ ду, і тому грають вони, як можуть. Або як Бог дав. І хоча серед усіх поколінь ве­ ликої акторської громади трапляються приємні винятки, однак вони на загаль­ ний діагноз театрального організму аж ніяк не впливають.

4–5´11

А режисери? Чи наважиться хтось із моїх колег з будь-якого театру будьякої країни стверджувати, що знає «сис­ тему» Станіславського? І не лише знає, але й практично користується нею в ро­ боті з актором. Хотів би я побувати у нього на репетиції та після цього уважно подивитися йому в очі. А театральні педагоги? Чи не занадто зухвало я почав? Обра­ жених маю втішити — я теж, м’яко кажу­ чи, зовсім не впевнений, що працюю за «системою». Але це я пошепки, бо вго­ лос така відвертість митця, вихованого радянською системою, виглядає майже аполітично. Справа в тому, що в мене, як у режи­ сера, який піввіку дихає сценою, деякі принципові положення творчої спадщи­ ни Станіславського викликають не менш принципові запитання, відповіді на які я шукаю впродовж усього життя… і не зна­ ходжу. Мабуть, з цим і піду… Ні, ні, не туди, а до бібліотеки. До чудової Київської біблі­ отеки мистецтв. Беру кілька останніх то­ мів 8-томника Станіславського, виданого півстоліття тому — закортіло покопатись в інтимному: листи, щоденники, нотатки тощо — з надією просвітлити деякі темні для мене питання. Розгортаю, і раптом — не вірю очам своїм — окремі сторінки 7-го тому склеєні між собою ще під давнім тис­ ком типографського пресу! Виявляєть­ ся — я доторкнувся до ще незайманого Станіславського, який пролежав у млос­ ному очікуванні послідовників упродовж 50-ти років. І я — перший за півстоліття? А це ж єдина бібліотека мистецтв у столиці великої європейської держави! «Незайманий» Станіславський! Аб­ сурд! Хіба таке можливо? Їду в Національну бібліотеку Украї­ ни імені В. Вернадського. Замовляю пер­ ші чотири томи. Вірте, не вірте — 4-й, найцінніший том, де викладається чи не найвагоміше відкриття Станіславсько­ го — метод фізичних дій — теж склеє­ ний!!!

Та що ж це робиться?! За останні 50 років столичні мистецькі навчальні за­ клади виховали близько 10 тисяч акто­ рів, режисерів, театрознавців — спе­ ціалістів, на плечах яких тримається сучасний український театр! І переваж­ на їхня більшість залишила Станіслав­ ського незайманим?! Святим?! То може, він дійсно давно вже знеці­ нений? Часом? Епохою? Історією? Чи хибністю самого методу? А може, хибністю самої «системи»? І чи була взагалі «система Станіслав­ ського»? То, може, викинемо, нарешті, застарі­ лого театрального класика в музейний мотлох? Годі спекулювати його іменем та імітувати видимість навчання за його «системою»! Покладемо, нарешті, край цьому піввіковому лицемірству! Отже, Станіславського на смітник!!! На поталу мишам!!! Зоологічним та теат­ рознавчим гризунам! Чим не делікатес? Стриваймо, а що, як навпаки — зне­ цінено Мистецтво Театру? Спустошено його душу? Вбито його сутність — свя­ щеннодійство? Опущено до рівня попкорну? А може істина ховається десь в іншій площині? Тоді в якій? А чи не виглядатиме необачним марно­ тратством самий факт утилізації Ста­ ніславського при хронічному театро-го­ лодоморі? Чи не краще було б підійти до

унікальної спадщини видатного рефор­ матора сцени по-господарському — під­ дати його славнозвісне вчення, так би мовити, (не знайшов слова делікатнішо­ го) «інвентаризації»? Уявляю цієї миті реакцію затятих «ста­ ніславськівців»: «Який цинізм! Геть руки від Станіславського!» Вельмишановним охоронцям меморі­ алу Станіславського наведу лише кілька вражаючих документів, що навряд чи ві­ домі широкому колу театралів. Фрагмент листа до Станіславського його головного літературного консуль­ танта, театрознавця Людмили Гуревич, з приводу редагування нею першої час­ тини книги «Робота актора над собою»: «Громадная опасность этой книги за­ ключается в том, что она отразила всю отдаленность Вашу от реальной жизни, от той эпохи, в которой мы теперь жи­ вем и которая не только мировоззрени­ ем, но и всем бытом своим и всеми тре­ бованиями, обращенными к искусству и художнику, бесконечно далека от того мира, в котором создавалась Ваша кни­ га» (Стани­слав­с­кий К. С. Собрание со­ чинений: В 8 т. – Т. 8. — М., 1960. — C. 546). Відповідь Станіславського вражає розгубленістю: «Могу ли я перед выпуском книги пе­ реродить себя и догнать то, что пропу­ щено? Думаю, что в свои 67 лет я могу только наблюдать и кое-что сознавать. […] Меняйте, указывайте, вычерки­ вайте все, что я написал. Даю Вам carte blanche. Верю вполне в Ваше знание. […] Как Вам быть со страницами,

которые сделают книгу чуждой подав­ ляющему большинству? — спрашивае­ те Вы. — Разорвать, вычеркнуть. Вы боитесь изменить мое лицо. Но беда в том, что я сам не знаю свого лица» (Ста­ ниславский К. С. Собрание сочинений: В 8 т. — Т. 8. — М., 1960. — С. 275). В одному з наступних листів Станіс­ лавський волає про допомогу: «…Совершенно согласен с Вами и в том, что необходим специалист. Ку­ рьез в том, что я пишу о самом трудном психологическом моменте — о творче­ стве Духа, а сам ровным счетом не про­ чел и двух книг о психологии. Это меня смешит и удивляет в одно и то же вре­ мя. Я полный невежда, и потому Ваша помощь и помощь специалиста мне не­ обходима» (Станиславский К. С. Со­ брание сочинений: В 8 т. – Т. 8. — М., 1960. — С. 286). І, нарешті, в одному з останніх сво­ їх блокнотів Станіславський запише: «В предисловии написать: я стар, боюсь не успеть…» Перебуваючи в стані смертельної хво­ роби, режисер дійсно не зміг дозволи­ ти собі розкіш переробки першої книги «системи», ризикуючи не дочекатись її виходу в світ. Так і сталося — вона була опублікована лише по його смерті в н е­ з а в е р ш е н о м у вигляді. Згодом була видана друга частина «Роботи актора над собою», звісно, вже без авторського нагляду. А якщо згадати, що протягом усього життя цей невтомний дослідник дошу­ кувався до секретів органічної природи людини-актора навпомацки, натикався

«Собор Паризької Богоматері» В. Гюго. Театр «Золоті Ворота»

журнал, який читають не тільки в антракті

29

тема номера

«Евридіка» Ж. Ануя. Театр «Золоті Ворота» «Бомж-ілюзіон» Х. Бойчева. Театр «Золоті Ворота»

30

український театр

4–5´11

«Собор Паризької Богоматері» В. Гюго. Театр «Золоті Ворота»

на глухі кути, набивав собі гулі, зміню­ вав напрямки руху, перекреслював на­ працьоване, безперервно перегляда­ ючи методи роботи з актором, — то й виходить, що нащадкам він залишив не цілісну «систему» виховання актора, а лише її чернетку, яку протягом де­ сятиліть завзяті «станіславськівці» по­ дають здебільшого як головний «нав­ чальний посібник», видаючи її, тобто чернетку, за одкровення месії. Безсум­ нівно, це є однією з головних причин того, що Станіславський для багатьох наших сучасників залишається terra incognita. У передмові до 2-го тому 9-томно­ го зібрання творів К. С. Станіслав­ ского, виданого МХАТом через 30 років після першого видання, один з провідних «МХАТознавців» Анато­ лій Смілянський змушений був визна­ ти: «Никакой развернутой, отточен­ ной и продуманной во всех деталях «системы Станиславского» в литера­ турном варианте нет» (Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. — Т. 2. — М., 1989. — С. 9). Звертаю увагу читача на те, що цей сенсаційний висновок освячено самим МХАТом, головним бастіоном неісную­ чої «системи». А оскільки опуб­лікований він в одній з передмов до видання тво­ рів Станіславського, то набирає ваги

офіційного статусу. Ці рядки пишуть­ ся 20 років по тому, і за цей час сер­ йозних спростувань з боку фахівців не з’явилось. У цьому контексті доречним буде на­ вести пророче видіння Станіславсько­ го, що явилося йому ще на зорі народ­ ження задуму «системи». Опис цього видіння можна знайти в записнику ре­ жисера. Станіславського, як кошмар, переслідувала картина якогось класу, де суворий професор допитує переля­ каного учня про ознаки складових еле­ ментів духовної природи актора. І той «…краснея и пыхтя, […] перечисляет зазубренные без смысла свойства, и с каждым словом вонзает мне кинжал в сердце. Это ужасно, это обман, это убийство таланта. «Караул! — хочет­ ся закричать мне, как это бывает при кошмаре. — Разорвите, сожгите кни­ ги, распустите учеников, объясните им, что я сделал преступление, что я уже достаточно наказан за это, но не давайте бездарным педагогам поль­ зоваться моей ошибкой, спасите наше искусство, отнимите у всех педагогов мою книгу и велите всем несчастным молодым артистам забыть все, что они зубрили из моих глупых книг…» (Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. — Т. 1. — М., 1986. — С. 208–209).

Гадаю, наведених документів цілком достатньо, аби кожна причетна до теат­ рального мистецтва і здатна до само­ вдосконалення та оновлення людина тверезо і неупереджено ще раз вчита­ лася, вдумалася, вдивилася, вслухала­ ся, запалилася, закохалася або розча­ рувалася, і глибоко, а головне – наново осмислила основ­ ні постулати теоре­ тичного надбання найяскравішої поста­ ті в історії світового театру. Сота річниця від часу пробуджен­ ня вулкану на ім’я «Система Станіслав­ ського» дає слушний привід піднятися на його вершину та обережно зазир­ нути в палаючий кратер. Його не ви­ черпати однією скромною книжкою. Не вичерпати сотнями, тисячами науко­ вих праць. Бо пізнання природи не має меж. А людської — поготів. Тому кни­ га ця — лише книга-провокація, книгапод­разник, книга-збудник. І хоча за століття, що минуло, чимало вогненної лави застигло у вічному мовчан­ ні, поховавши під собою безліч мертвих театрів, режисерів та їхні вистави, однак живий кратер Станіславського ще дихає, даючи кожному з нас рятівний шанс на пробудження у своїй душі ні на що і ні на кого не схожого власного вулкану. Що ж цьому заважало раніше? Культ? Міф? Чи реальність? І КУЛЬТ, І МІФ, І РЕАЛЬНІСТЬ.

«Бомж-ілюзіон» Х. Бойчева. Театр «Золоті Ворота»

журнал, який читають не тільки в антракті

31

тема номера Текст: Ярослава Кравченко Фото надані Театром «Вільна сцена»

СМЕРТЬ ІЛЮЗІЙ «Вільна сцена»: маргінальність чи мейнстрім

Дмитро Богомазов — один з найяскравіших режисерів сучасного українського театру. Довкола його творчості не припиняються дискусії, а кожна наступна вистава викликає неоднозначні реакції. При цьому він не обмежується постановками лише у своєму Київському театрі «Вільна сцена», приймаючи запрошення від інших театрів Києва, України й закордону. Активно бере участь і в міжнародних проектах, представляє Україну на міжнародних фестивалях, а його вистави щорічно фігурують у списку номінантів на театральну премію «Київська Пектораль», часто збираючи чи не найбільшу кількість нагород. У його доробку й проведення на початку 2000-х років фестивалю «Українська театральна платформа», покликаного ознайомити програмерів міжнародних театральних фестивалів із творчістю кращих українських режисерів

Дмитро Богомазов

«Філоктет-концерт» за Софоклом. Київський театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра

32

український театр

4–5´11

У

театральне мистецтво Дмитро Бо­ гомазов прийшов у доволі зріло­ му віці — в 29 років — довго виби­ раючи між театром і науковою роботою. Однак, опанувавши ремесло під керів­ ництвом Едуарда Митницького і почав­ ши свій творчий шлях у середині 1990-х років, він ні на мить не «зникав» із про­ фесії, постійно створюючи театраль­ ні прецеденти. Більше того, на початку 2000-х Дмитро Богомазов створив свій театр, який швидко з експерименталь­ ного майданчика переріс у самобутній неординарний організм зі специфічним театральним продуктом, колективом — творцями цього продукту, і, власне, глядачами, які саме цей театр вважають «своїм». Вже в першій виставі «Чарівниця» за п’єсою «Безталанна» І. Карпенка-Каро­ го, поставленій на сцені Київського те­ атру драми і комедії ще під час навчан­ ня в Київському інституті театрального мистецтва імені Івана Карпенка-Каро­ го, проявилася «богомазовська» ес­ тетика. Тут він заявив про такий свій режисерський принцип, як робота ви­ ключно з «високими» текстами, здо­ бутками світової культури. Більш по­ тужно проявився режисерський стиль і впевненість у виставі «Як собі хочете, або Дванадцята ніч» В. Шекспіра. Дми­ тро Богомазов гостро відчув закладе­ ний у тексті дух, що саме в той момент (середина 1990-х) був якнайактуальні­ ший. Режисер здійснив постановку, в якій наче повертав твір Шекспіра в добу Відродження. Водночас виявилося, що саме в такому прочитанні «Дванадцята ніч» стала ближчою до нашого постмо­ дерністського часу. Виставу за виставою втілював режисер на різних сценічних майданчиках, у про­ цесі відшукуючи «свою» драматургію, а також добираючи «своїх» акторів. На­ приклад, у Театрі драми і комедії на Лі­ вому березі Дніпра й Одеському укра­ їнському музично-драматичному театрі імені Василя Василька, де режисер здій­ снив не одну постановку як за класични­ ми, так і сучасними творами — В. Шек­ спір, І. Франко, О. Сухово-Кобилін, Т. Манн та навіть О. Мардань – існує певне коло «богомазовських» акторів, які пра­ цюють з ним у кожній виставі. Практична робота в театрі завжди супровод­жується у Дмитра Богомазова методологічни­ ми та естетичним пошуками. Так, ще у 1996 році він розробив власну театраль­ ну програму, яку назвав «Faust-modell». Цей трактат — виклад власного розумін­ ня головних проблем поточної театраль­ ної ситуації. В ньому закладено й варіан­ ти подолання кризи українського театру,

сформульовано програму оновлення те­ атру. Зокрема, Дмитро Богомазов ви­ ступає за залучення до роботи в театрі кращих представників нової генерації образотворчого та музичного мистецтв. Адже це дає можливість привнести у те­ атральне мистецтво «нову кров», синте­ зувати знання, погляди, переконання, вміння свої і митців, напряму з театром не пов’язаних. Пізніше це вилилося у працю з постійною командою — компо­ зитори Олександр Кохановський і Олек­ сандр Курій, художники Олександр Дру­ ганов та Василь Цаголов, балет­мейс­тер Лариса Венедиктова. З ними здійснено не одну постановку як в театрах України, так і за кордоном. Програму «Faust-modell» Дмитро Бо­ гомазов почав втілювати вже у слав­ нозвісній виставі «Трохи вина… або

70 обертів» за новелами Л. Піран­ делло у 1996 році і продовжив у ви­ ставах «Ошукана» за повістю Т. Ман­ на, «Філоктет-концерт» за Софоклом (всі три — на сцені Київського театру драми і комедії), «Фауст-фрагмент» за Й. Гете на сцені Київського театру юного глядача на Липках... Режисера в усіх постановках цікавить той стан, який наступає після складних доле­ носних подій. Стан, коли людина має зустрітись з неминучим, катастрофіч­ ні ситуації, що оголюють нестійкість, слабкість, кінцевість будь-якого люд­ ського існування. Після вистави «Ошу­ кана» в пресі про Дмитра Богомазова почали говорити як про «некрофіла», якщо це слово взагалі придатне для характеристики світосприйняття і ро­ боти режисера.

«Роберто Зукко» Б. М. Кольтеса. Театр «Вільна сцена»

журнал, який читають не тільки в антракті

33

тема номера Справді, тема смерті, тема буття, його якості — головні у режисера. Чи не всі вистави Дмитра Богомазова у сво­ їй філософській площині зосереджені на них. І головне питання, над яким ла­ має голову митець: що таке смерть і чи є життя після неї? Якщо є, то яке воно? Якщо немає, то як повноцінно «вико­ ристати» ті 60–70 «обертів», відведе­ них нам на Землі? Богомазов ставить окрему людину на межу пізнання буття. Його герой весь час переживає стан не­ достойності, неосмисленості існуван­ ня. Режисер наче підштовхує його до сміливого вчинку, до спроби побачити і зрозуміти цю правду. Він уперто запро­ шує нас на побачення зі смертю. Лише в момент цієї зустрічі людина нарешті по­ чинає дорівнювати сама собі, своїй сут­ ності. Також Дмитро Богомазов у своїх по­ становках намагається виходити на прямий, неопосередкований діалог з кожним обраним автором. Для нього не має значення сценічна історія п’єси, усі ті можливі варіанти постановок, що були здійснені раніше, традиції й уста­ леності, важливим є пошук нової те­ атральної мови і засобів виразності, адекватних і відповідних драматургіч­ ному джерелу. У жовтні 2001 року Дмитро Богомазов створив Театр «Вільна сцена». Цей Те­ атр — індивідуальний, вольовий проект однієї людини, самобутній організм, що з’явився, аби розрядити в’язке, закон­ сервоване повітря великих репертуар­ них театрів. Цей Театр не залишає бай­ дужим і змушує думати. Театр, який, чи не єдиний у наш час, має чітку концепцію в основі і не розмінюється на постанов­ ки прохідних, однак касових п’єс. При цьому, перші кілька років Театр існував, фактично не маючи власного приміщен­ ня, живучи обіцянками міської влади про надання приміщення, побудову нового театру, що за стільки років так і не були реалізовані. Втомившись чекати, пра­ цівники Театру облаштували сцену в ре­ петиційному приміщенні на вулиці Гон­ чара, 71. Ця невеличка кімната вміщує близько 20 глядачів, що, безумовно, об­ межує постановочні можливості коман­ ди «Вільної сцени», диктує свої умови. Фактично, Театр, створений Дмитром Богомазовим, єдиний у своєму роді теа­ тральний організм, що поєднує всі озна­ ки театру експериментального, при цьо­ му працює на організаторських засадах театру державного і репертуарного. Однак кожна робота Дмитра Богома­ зова в своєму авторському Теат­рі на­ правлена на пізнання і відкриття но­ вого в сценічній практиці. Вже перша

34

український театр

«Сон літньої ночі» В. Шекспіра. Національний театр російської драми імені Лесі Українки

«Солодких снів, Річарде». Опера-перформанс за «Річардом ІІІ» В. Шекспіра. Театр «Вільна сцена»

вистава Театру «Вільна сцена», яку гра­ ли в приміщенні галереї «Лавра» — «Горло (SANKTUS)» за Е.-Т.-А. Гоф­ маном (2001 р.) — продемонструвала бажання режисера знайти нову фор­ му спілкування з глядачем. Підкресли­ ла, наскільки важливою для режисера є невербальна складова вистави, ство­ рення передусім промовистого візуаль­ ного, образного ряду. В наступній ви­ ставі — «Морфій» за М. Булгаковим і В. Кандинським (2002 р.) Дмитро Бого­ мазов не тільки представив на кону тек­ сти, раніше не інтерпретовані на україн­ ській сцені, а й, на думку театрознавця Ганни Веселовської, «спробував нову для українського театру, особливу ма­ неру позапобутового, психологічно-су­ блімаційного акторського існування» [Український журнал. — 2008.– № 6]. У 4–5´11

цій виставі поруч з відомими акторами, запрошеними з інших київських театрів, з’явилися перші студійці Театру. Ви­ става «Morituri te salutant» за новелами В. Стефаника (2003) також була спрямо­ вана на пошук нової сценічної мови і роз­ виток особливої звукової культури. Наступна постановка стала першим «лакмусовим папірцем» для студійців і водночас спробою віднайти «героя на­ шого часу», унікальний образ сучасного «homo sapience» ХХІ століття. «Робер­ то Зукко» за п’єсою Б. М. Кольтеса — це перша вистава Театру, здійс­нена вже зі «своїми», вивченими на власній базі акторами. В дуеті з Ларисою Венедик­ товою — постійним співавтором режи­ сера, спеціалістом із сучасного танцю та контактної імпровізації, Дмитро Бо­ гомазов проводив акторські тренінги,

спрямовані на роботу з тілом у просто­ рі, на розвиток образу і роботу з пер­ сонажами (за Михайлом Чеховим). Водночас виконувалися вправи за сис­ темою Єжи Ґротовського, суть яких по­ лягає у техніці «трансу» та інтеграції всіх духов­них і фізичних сил, які прохо­ дять еволюцію від інтимно-інстинктив­ ної сфери до сфери «осяяності». Таким чином, завдяки регулярним тренінгам, акторський колектив постійно підтри­ мується у творчому тонусі й внутрішньо розвивається. За програмою «Faust-modell» для Дмитра Богомазова важливе виховання не лише колективу, але й глядацької ау­ диторії. Сам режисер в інтерв’ю Люд­ милі Олтаржевській про свій Театр сказав так: «З позиції сучасного те­ атру ми не є маргінальним явищем, ми – мейнстрім. З позиції іншого теат­ ру, мабуть, ми маргінали. В чому осо­ бливість сучасного театру? Сучасний театр не нав’язує ні емоційного ста­ ну, ні виснов­ків. Він пропонує людині в залі бути особистістю. Пропонує хоті­ ти, думати, могти». У 2002 році Дмитро Богомазов став ініціатором створення інтернаціональ­ ної мережі партнерства і співробітни­ цтва — «Українська театральна плат­ форма», яка стала ще одним кроком до інтеграції та популяризації українсько­ го театрального мистец­тва в Європі, а у 2007 році, на базі Театру було створено програму «Творчі діалоги», що передба­ чала співпрацю з іншими режисерами. Так у репертуарі з’явилися вистави «Не­ порозуміння» А. Камю у постановці Єв­ гена Курмана та «Натомість народ­жена»

Олександр Комаренко та Катерина Качан. «Трохи вина-2» за Л. Піранделло. Театр «Вільна сцена»

за мотивами трагедії Софок­ ла «Анті­ гона» у постановці Лариси Венедикто­ вої. Це характеризує керівника Театру ще й як людину, яка бере активну участь у розвитку українського театрального мистецтва локально, зсередини, нада­ ючи свою сцену, своїх акторів, і взагалі, свій Театр для експериментів інших ре­ жисерів. «Вільна сцена», по суті, лишаєть­ ся лабораторією режисера, резуль­ тати проведених у ній експериментів він згодом втілює у постановках на ве­ ликих сценах. Як, приміром, вистава «Гамлет» В. Шекспіра на сцені Одесь­ кого українського музично-драматич­ ного театру імені Василя Василька. «Вільна сцена» існує певною мірою у

конфронтації з українським «мейнстрі­ мом» репертуарних театрів, відмов­ ляючись від створення комфортних вистав, придатних для сприйняття пе­ ресічним глядачем. Вистав, що ство­ рюють ілюзію, готову «цукерку в яскра­ вій обгортці», що дозволяє на дві години сценічного часу забути про бу­ денне, повсякденні проб­леми. Однак, саме в цьому контексті сьогоденно­ го українського теат­ру, «Вільна сцена» й досі приречена на самотнє торуван­ ня обраного шляху, вагомо представ­ ляючи Україну лише на міжнародних фестивалях і, на жаль, не маючи масо­ вого впливу на український театр в ці­ лому. Однак, можливо, Дмит­ра Бого­ мазова це і влаштовує.

«Отелло» В. Шекспіра. Черкаський музичнодраматичний театр імені Т. Шевченка

журнал, який читають не тільки в антракті

35

тема номера Текст: Ганна Веселовська Фото: Олексій Болдін, Ігор Кашуба

«Шякунтала» Калідаси. Національний театр імені І. Франка

САМОТНІЙ САМУРАЙ НА ДОРОЗІ КВІТІВ Андрій Приходько

Як готова до бою, самостійна творча одиниця — режисер-постановник Андрій Приходько з’явився у Києві більше десяти років тому. Для нього, зі шлейфом учня одного з найвідоміших російських театральних педагогів Петра Фоменка, двері театрів української столиці відкривалися майже без скрипу. Хоча, певна річ, постаючи на їхньому порозі, Приходько зацікавлював, переконував, зваблював не тільки цим

П

ринаймні, наприкінці 1998 року в Молодому театрі вийшла його вер­ сія «Шельменка-денщика» Г. Квіт­ ки-Основ’я­ненка, названа чомусь дру­ гою. Втім, дива не сталося: стадо плямистих пласких слонів, що відповід­ но до розмірів, мов на трюмо, вишику­ валися один за одним, аплікація чайки на завісі та купа театральних ґеґів, за­ позичених із комедії дель арте, київську теат­ральну тусовку швидше спантели­ чили, ніж порадували, а глядача взагалі залишили байдужим. Наступною територією вростання в київ­ський театральний ґрунт для Андрія Приходька стала Київська Майстер­

36

український театр

4–5´11

ня теат­ рального мистецтва «Су­ зір’я». Представлений публіці з самого початку як театр елітарний, цей сценічний май­ данчик цього разу упов­ні виконав свою претензійну функцію: Андрій Приходько здійснив першовтілення сублімаційної новели І. Франка «Сойчине крило» і від­ крив автора як правдивого представни­ ка сецесіону. Однак і цього разу Приходько не від­ ступився від заявленої раніше квазі­ теат­ральності. Напружений психологізм Франкового тексту режисер виявляв че­ рез ексцентричне шаленство виконави­ ці ролі Мані — актриси Наталі Корпан, а інтимно-сповідальні інтонації Масіно,

«Маркіза де Сад» Ю. Місіми. Національний театр імені І. Франка

який напередодні Нового року отримав лист-зізнання від своєї коханої, у вико­ нанні Остапа Ступки звучали лиховісно й роздратовано. Поступово зі стрима­ но-похмурого сидіння за столом зневі­ реного, закритого в собі Масіно вирос­ тала ексцентріада жіночо-чоловічого двобою на столі, і надмірність постанов­ чих засобів та емоційна перенасиче­ ність мов хвилею накривали маленький простір «Сузір’я», не залишаючи ані миті на роздуми, де ж тут справжні страж­ дання, а де лише гра. Згодом «Увертюру До побачення», коли Андрій Приходько став режисером Національного театру імені Івана Фран­ ка, було перенесено ним із «Сузір’я» на Малу сцену цього чільного театру краї­ ни. А в той же час його великою сценою пересувалися дивні створіння, що по­ значали персонажів п’єси «Маркіза де Сад» культового японського письмен­ ника Юкіо Місіми в сценічній інтерпрета­ ції Андрія Приходька. Порівняно зі сприйняттям двох по­ передніх режисерських робіт, реак­ ція на чергове дітище Приходька була по-справжньому шоковою. І не тому, що йшлося про скандалізовану постать маркіза де Сада, до речі, кілька років пе­ ред тим цю ж п’єсу Місіми, поставле­ ну художницею Оленою Богатирьовою, київ­ські глядачі бачили в «Сузір’ї». Те­ атр стилізації, вигаданий Приходьком, точніше, кількох стилізацій — під тради­ ційний японський театр, французьке ро­ коко та силуетний театр тіней, що на­ кладаючись одна на одну, утворювали подобу вагітного спектаклю-монстра,

який, увібравши в себе занадто багато, не міг урівноважитись, а відтак, і вдало розрішитися, виявився видовищем до­ мінуючої розкоші. А все разом: вражаючі грандіозні криноліни від художниці Полі­ ни Адамової, в її ж сценічній конструк­ ції, організованій за принципом театру в театрі, символічна акторська пласти­ ка, запропонована хореографом Дмит­ ром Коляденком у діапазоні від манір­ ності персонажів полотен Буше–Ватто до японського кабукі, обличчя-маски, специфічна манера виконавців шепотіти й шипіти словами, декоративне опудало коня, заважило мало не на пародію. Підхід до інтелектуального тексту Місі­ ми через образотворчість, а не через ін­

телігібельний розтин, здійснений режи­ сером наче навмисно, аби довести, що й так можна читати ці словесні ребуси, був настільки ж ризикованим, наскіль­ ки й спонукання акторів Національно­ го театру до існування в режимі тоталь­ ного ігрового удавання, без спирання на психологію та побут. Зреш­тою, якщо ризик дає навіть мінімальний результат, він того вартий. І хоч японські вишні на україн­ській груші не виросли, щеплен­ ня виконавиці ролі Рене Ларисі Руснак «теат­ром пластики», до якого вона зав­ жди тяжіла, дали суттєвий поштовх її особистісному акторському самороз­ виткові, а Театру імені Івана Франка піс­ ля драматургії Місіми відкрився шлях до незнаної досі літератури: Джорджа Байрона, Террі Джонсона, Калідаси та Кристофера Марло. Поява трьох із вищезгаданих авто­ рів на афіші Національного театру іме­ ні Івана Франка є особистою заслугою Андрія Приходька. Але перед тим він відкрив для сучасної сцени ще й укра­ їнського драматурга ХVІІІ сторіччя Ге­ оргія Кониського. Питання, чому в євро­ пейському театрі ставляться умоглядні трагедії Вольтера, а в містечку Обера­ мергау майже половину тисячоліття що­ року розігрується містерія «Страстей Господніх», для Андрія Приходька вия­ вилися не риторичними. «Воскресєніє мертвих» Геор­гія Кониського у первіс­ ному вигляді здалося йому суперакту­ альним. Він і втілювати його взявся, аж ніяк не зазіхаючи на бароковий театр спудеїв Києво-Могилянської академії, для яких було написано цю п’єсу. Все, що стосується візуально-ви­ до­ вищ­ного плану вистави, Приходько ви­ гадував цілком самостійно, власне, іг­

«Легенда про Фауста» Й. Шпіса, К. Марло, Гейсельбрехта. Національний театр імені І.Франка

журнал, який читають не тільки в антракті

37

тема номера норуючи традицію шкільного театру. А тому виконавцю кількох ролей, розкіш­ ному акторові Богдану Бенюку в зоб­ раженні алегоричної постаті Отради він дозволив лицедійствувати на свій смак і штиб: «стріляти» очима, пританцьову­ вати й приспівувати та пускати миль­ ні бульбашки. Пародійність, допуще­ на Андрієм Приходьком у постановці серйозного мораліте та у власному ви­ конанні алегорії Терпенія, іноді аж за­ шкалювала. Компенсувалося ж таке, істинно фарсове, зниження «високо­ го» тексту доволі поширеним, але влуч­ ним теат­ральним прийомом: відсторо­ ненням через гру з ляльками (художник Людмила Нагорна), які й зображували голов­них персонажів — бідака Гіпоме­ на та багатія Діоктида. Адже, в принци­ пі, для того, аби веселий театр відбувся, не так вже й страшно «согрішити»: у Ко­ ниського — всі ми діти в руках Божих, у франківців — маріонетки в руках комеді­ антів-лялькарів. Після вистави за Георгієм Кониським територія Києво-Могилянської академії як територія театральна була присвоє­ на Андрієм Приходьком не випадково. Тут, у Театральному центрі сучасної Мо­ гилянки він досхочу експериментував в аматорському театрі, організовував усі­ лякі паратеатральні акції, зі збірною ко­ мандою київських акторів 2004 року по­

ставив одну зі своїх найвиваженіших ви­став — «Життя — це сон» за П. Каль­ дероном. Зреш­ тою, втіленням Каль­ дерона режисер довів спроможність представити епоху серйозними сценіч­ ними надбаннями, а не лише присут­ ністю мильних бульбашок та клоунських перук, тим самим наче реабілітувавши бароко. Простір нетеатральної зали, де глядачі оточували ігровий майданчик, позначений килимом і тумбами зі ста­ ровинними лампами з чотирьох боків, виявився найпридатнішим для розгу­ лу нестримного режисерського фанта­ зування Анд­рія Приходька. Адже тут без додаткових пояснень він міг примуси­ ти акторів грати не з партнером, а звер­ таючись до пуб­ліки, істерично кричати і рухатися мов шахові фігури. Та найголо­ вніше, що тут все, як в жодному іншому з його спектаклів, зв’язувалося в єдиний смисловий образотворчий вузол: філо­ софський зміст віршів Кальдерона і де­ коративно-декораційний ряд пістрявих та кольору піску й пилу костюмів, «живе» звучання старовинних інструментів і безліч візуальних метафор, пластич­ на вишуканість та акторська експресив­ ність. «Археологія знання», якою настійли­ во займався Приходько, докопуючись до кальдеронового секвестру, дала на­ стільки значні результати, що омерт­

Фауст старий, Мефістофель — Богдан Ступка. «Легенда про Фауста» Й. Шпіса, К. Марло, Гейсельбрехта Національний театр імені І. Франка

38

український театр

4–5´11

вілий бароковий театр не лише про­ ріс живими паростками, а й забезпечив видовищними знахідками кілька його наступних вистав. Принаймні дві ве­ ликі постановки на франківській сце­ ні — «Шякунтала» та «Легенда про Фа­ уста» почасти сприймаються репліками його барокових — української та іспан­ ської — вистав. Щоправда, обидві вони не відрізняються стерильністю знако­ вої мови: в першому випадку індійський епос і театральна традиція змішували­ ся з українською народною творчістю, представленою яскравими міфічними звірами в стилі Марії Приймаченко (сце­ нографія Марії Погребняк), а в друго­ му — вийшла, як і зазначено в програм­ ці, містерія на 1 дію, але якась надто карнавалізована і схожа на фарс. Пояснення, чому замість глибинних занурень у старовинні тексти, Анд­ рій Приходько в «Шякунталі» запропону­ вав еклектичне, самоцитатне, яскра­воілюстративне переповідання заплутаної історії про царя Душянту й красуню Шя­ кунталу, а «Легенду про Фауста» пред­ ставив перенасиченим витівками май­ данним дійством з живим конем, повітряними м’ячами й кульками, тан­ цями на ходулях тощо, ймовірніше за все можна відшукати на сторінках книги Клода Леві-Строса «Неосвоєна думка». Сприйнявши за точку відліку введене

Моралітет «Аз». Театральний центр Києво-Могилянської академії «ПАСІКА»

цим ученим поняття бриколаж, у виста­ вах Приходька можливо пояснити все. Це поняття означає самодіяльний спо­ сіб мислення, який ми поділяємо з ди­ кунами і яке, водночас, є однією з голо­ вних технік постмодерністського театру, завдяки якій стикаються і сусідують, не створюючи єдності, текс­ти різних куль­ тур і народів. Бриколажна форма виста­ ви — уседозволяюча й рятівна. Інакше в якому іншому випадку можна було б при­ пасувати до фіналу «Легенди про Фаус­ та» геніальний монолог-сповідь Мефіс­ тофеля-Богдана Ступки, вимовлений у глядному залі при повному світлі? Зрештою, харизматичний актор навіть на традиційній українській сцені уза­ конює будь-який постмодерністський теат­ ральний прийом. А чи ствердить бриколаж легітимним способом творен­ ня вистав Андрій Приходько? Можливо, що й так. Зважаючи на його постанов­ ку «Фрьокен» за п’єсою Августа Стрінд­ берга в Театральному цент­рі НаУКМА, в якій він, працюючи з непрофесійни­ ми акторами, експериментально змішує суржик, галицьку говірку, літературну мову, емоційний екстаз та прийоми від­ сторонення, збагачує мінімалізм «бідно­ го театру» просторовою й пластичною розкутістю, і неймовірно точно прочи­ тує Стріндберга, я майже переконана в цьому.

Вікторія Шупікова та Сергій Довгалюк. «Фрьокен» А.Стрінберга. Театральний центр Києво-Могилянської академії ПАСІКА

журнал, який читають не тільки в антракті

39

тема номера Текст: Фото:

Олена Варварич Микола Завгородній, Валентин Ландар, Олександр Хитров

ТЕАТРАЛЬНА МАНДРІВКА У ДИТИНСТВО…

«Дванадцять місяців» С. Маршака. Київський ТЮГ на Липках

Що може бути більш відповідальним, аніж робота режисера та акторів для дітей, беручи до уваги специфіку емоційної сфери та особливості пізнавальних процесів такої аудиторії?.. Окрім того, дитина-глядач є своєрідним індикатором — її реакція на побачене допомагає відрізнити якісний сценічний твір від нашвидкуруч зробленої, невибагливої вистави. От тільки, на жаль, не всі творці згадують вислів: «Для дітей потрібно грати так само, як для дорослих, тільки ще краще»…

40

український театр

Я

к відомо, «усі ми родом з дитин­ ства». Актори драматичного теат­ ру родом з дитинства ще й про­ фесійно. Саме тому більшість з них сприймають роботу в казках або на­ віть у театрі, позиціонованому на дитя­ чу глядацьку аудиторію (в київському театральному просторі це Театр юного глядача на Липках), своєрідним про­ фесійним стартом. Мовляв, як у відо­ мому рекламному ролику, «Треба ж із чогось починати…» Саме тому актор­ ські амбіції інколи не дозволяють при­ пустити, що ролі Зайчиків і Бегемотів, Котів у чоботях та Принцес — наза­ вжди. Та й режисери подекуди нама­ гаються здійснити постановку казки лише задля того, аби реалізувати пла­ ни того чи іншого театру. Разом з тим, поодинокі винятки є: деякі актори не бажають залишати сцени теат­рів для дітей, відмовляючись навіть від досить перспективних і привабливих пропо­ зицій. Однак, що стоїть за такою по­ зицією: вірність своєму глядачеві чи страх перед невідомістю? А раптом зі зміною «професійного помешкан­ ня» добре відоме глядачеві Слоненя протягом подальшого творчого жит­ тя стоятиме невідомим персонажем у масовці вистав «дорослого» стаціо­ нарного театру.

4–5´11

Повертаючись до проблеми профе­ сійного старту, слід пам’ятати, що для глядача-дитини перегляд казки також є своєрідним початком, першим ета­ пом набуття глядацького досвіду. Саме від творців вистави залежить, чи зако­ хається глядач у театр назавжди, чи по­ бачена вистава залишиться у свідомос­ ті лише як далекий спогад з дитинства. Щодо сучасного театру для дітей іс­ нує ще одна важлива проблема. Якщо глядачам дошкільного та молодшого шкільного віку в столичних театрах ще пропонують репертуар, то дефіцит ви­ став для підлітків — очевидний. Не про­ сто дефіцит: вікова ніша 11–15 років цілком вільна. Чомусь цей віковий сег­ мент здебільшого залишається поза увагою. Вистав на зразок «Романтик з Планети eBаy» (київський ТЮГ) про життя юнаків практично немає. Проблема зрозуміла: здивувати або ж навіть вразити підлітків знач­но склад­ ніше. Кількість інформаційних джерел, розважально-ігрових та нав­чальних за­ собів просто колосальна. Тому й викли­ кати довіру такого глядача вельми не­ просто. Проте й спроб заповнити цю нішу сьогодні замало. До речі, вистави, які сьогодні позиціоновані «для сімейно­ го перегляду», можливо, частково її ком­ пенсують. Однак… проблема лишається.

Мачуха — Надія Трибун, Падчерка — Олена Гончарова, Дочка — Олена Свириденко. «Дванадцять місяців» С. Маршака. Київський ТЮГ на Липках

Та не варто бути надто песимістични­ ми: згадуючи вистави для дітей, можна втішитися. Зважаючи на використання різних методів та прийомів, специфіч­ них механізмів взає­модії з глядачем, принаймні спадає на думку, що київ­ ські режисери та актори прагнуть ство­ рювати для малечі якісний творчий продукт. І в загальному контексті київ­ ських вистав до вистав для дітей запи­ тань та професійних претензій виникає найменше.

Тюгівський інтерактив

У Київському театрі юного глядача на Липках йде вистава «Дванадцять міся­ ців» С. Маршака (режисер — Максим Михайліченко). Основним механізмом, що допомагає налагодити контакт з ди­ тиною, є прямий діалог, залучення гля­ дача до дійства, або, сучасною терміно­ логією — інтерактивність. Такий засіб, досить характерний для постановок ки­ ївського ТЮГу, вимагає не тільки уваж­ ного ставлення до матеріа­лу, але й зна­ ння вікової психології — реакція дитини на сценічні провокації акторів може бути найнепередбачуванішою. Окрім того, у постановці «Дванадцять місяців» ще одним специфічним засобом комуніка­ ції з глядачем, який, безперечно, спра­ цьовує, є створення атмосфери каз­ ки ще до початку вистави. З моменту, коли дитина переступає поріг театру, її не просто оточують персонажі майбут­ ньої вистави — вони спілкуються з нею, допомагають роздягнутися у гардеро­ бі, знайти своє місце в глядацькій залі. І дитина вже розуміє, що опинилася в казковому просторі.

Сценічне дійство розпочинається зі своєрідної увертюри-прологу: глядач має допомогти знешкодити злу Бабу Ягу та повернути ключ від казки. Така «вистава у виставі» дає можливість ди­ тині не тільки відчути присутність в єди­ ному з персонажами просторі, але й причетність до подій. І надалі, протя­ гом розвитку дії, вона має змогу під­ тримувати Падчерку, засуджувати ве­ редливу Королеву та Мачуху, радіти перемозі добра над злом. Отже, дитина допомогла завоювати досить символіч­ ний ключ від казки, її ж творці знайшли ключ до почуттів глядача за допомогою влучних психологічних методів та режи­ серських прийомів.

Королівна — Іванна Бжезінська. «Примхливе кохання Дроздоборода» Б. Стельмаха. Київський Молодий театр

Красивості Дроздоборода

З першої сцени вистави «Примхли­ ве кохання Дроздоборода» Б. Стель­ маха в Молодому театрі (режисер — Юлія Маслак) складається враження, що за візуальним вирішенням твір, ско­ ріш за все, апелює до дорослого гляда­ ча. Звісно, у позитивному сенсі. За якіс­ тю та повагою до публіки. Оригінальна музика Юрія Шевченка, неймовірної краси та вигадливості костюми Олени Богатирьової й точна акторська робо­ та виправдовують згаданий вже афо­ ризм стосовно роботи у виставах для дітей. Здається, «Дроздобород» — для справжніх естетів, тих, хто не може за­ лишитися байдужим до прекрасного… Позитивно прекрасного на противагу деяким сучасним винаходам антиесте­ тики, найбільш розповсюдженим у кі­ нематографі. Саме тому глядач не тіль­ ки стежить за розвитком подій, але й журнал, який читають не тільки в антракті

41

тема номера протягом вистави роздивляється кос­ тюми — кожна декоративна деталь цьо­ го вибуху фантазії художниці — гра фак­ тур і кольорів — зроблена зі смаком та, головне, з душею, і це не може не спра­ вити емоційного враження. Навіть дру­ горядні дійові особи, які активно підтри­ мують карнавальну стилістику комедії дель арте, в естетичному контексті дій­ ства сприймаються абсолютно рівно­ цінними головним героям казкової іс­ торії.

Ментальність, етнічність, національний колорит

На відміну від згаданих театрів, Театр імені Івана Франка за своєю специ­ фікою є більш віддаленим від дитя­ чої глядацької аудиторії, хоча… щосе­ зону нові вистави для дітей все ж таки тут з’являються. Одна з останніх відо­ ма з дитинства казка «Котигорошко» в інтерпретації А. Навроцького та І. Не­ бесного (режисер — Петро Ільченко). У виставі франківців пріоритетним стає морально-етичний аспект та повчаль­ ний характер оповіді. Навіть врахову­ ючи той факт, що актори досить таки дистанційовані від глядача, завдяки го­ строті, напруженості дії, яскравим ха­ рактерам та динаміці, дитина також не відчуває себе осторонь сценічних по­ дій. Кожен персонаж є уособленням

Король — Ігор Портянко, Фаворитка — Наталя Кленіна. «Примхливе кохання Дроздоборода» Б. Стельмаха. Київський Молодий театр

певних моральних якостей. Окрім того, вистава має етнічний, національний елемент, котрий генетично є близь­ ким глядачеві. Отже, неабияку роль при створенні казки має матеріал, запро­ понований режисером для постанов­ ки. Доречі, у виставі «Котигорошко» ви­ користано цілком недитячі алюзії, цікаві для дорослої аудиторії. Наприклад, не­ чиста сила викликає асоціації із булга­ ковським почтом Воланда. Так своє­ рідно прокладається шлях до пізнання знакових у світовій літературі текстів, з котрими дитині доведеться ознайо­ митися в майбутньому. Отже, інтелек­ туальне начало вистави (на рівні ре­ жисерського вирішення) видається незаперечним.

Зворушливі метафори

Котигорошко — Олександр Печериця. «Котигорошко» А. Навроцького та І. Небесного. Національний театр імені І. Франка

42

український театр

4–5´11

Свого часу Моріс Метерлінк — осново­ положник символізму в драматургії — висловив думку про те, що живий актор стоїть на заваді реалізації авторського задуму, оскільки переводить авторські сентенції у формат вистави крізь при­ зму власної думки, емоцій, ставлення до матеріалу. Саме тому він пропону­ вав власні п’єси ставити у театрі ляльок. Складно без заперечень погодитися з

видатним бельгійським драматургом, адже за лялькою завжди – живий актор зі своїм певним психологічним, емоцій­ ним станом. Лялька — це та перша, до­ ступна для дитини метафора, символзнак, що допомагає їй пізнавати світ. Саме тому унікальне мистецтво театру ляльок посідає в житті маленького гля­ дача досить значне місце. Вистави у столичних театрах ляльок здебільшого є свідченням того, що лялька, незважа­ ючи на свою статичність та умовність, часто є більш зворушливою, безпосе­ редньою, аніж живий актор у тій чи іншій ролі. Окрім того, спостерігається явна тенденція постановки вистав на філо­ софській основі, мелодраматичних та сентиментальних, що при всьому про­ кладає естетичний місток і до доросло­ го глядача. Так, у Київському академічному теат­рі ляльок поставили виставу «Русалонька» за мотивами казки Г.-Х. Андерсена (ре­ жисер — Юрій Сікало). Величезний сце­ нографічний акваріум, в якому відбува­ ється дія, стає для дитини справж­нім чарівним світом, куди вона стрімголов «пірнає», переймаючись жер­ товністю головної героїні. Вистава досить склад­ на з технічного боку, в основі — лялькамаріонетка. Й, беручи до уваги конфлікт та тему, філософія вистави здаєть­ ся цілком зрозумілою. Філософське підґрунтя також має вистава «Чарів­ на скрипка» С. Ковальова (режисер — Михайло Урицький) у Київському му­ ніципальному театрі ляльок, до речі, з оригінальною музикою В’ячеслава По­ лянського. Окрім зворушливих персо­ нажів (дивакуватого Равлика на колесах та доброго гнома), зрозумілих мораль­ но-етичних настанов, символічного сценографічного елементу — кола, що обертається, творці вистави пропону­ ють дитині досить знаковий театр. Чого лише варта чарівна скрипка — символ мистецтва, що допомагає творити до­ брі справи. Та чарівною вона стає лише в руках чесних і порядних людей. І наре­ шті, для зовсім маленьких у тому ж Му­ ніципальному театрі поставили виставу «Веселі ведмежата» М. Поліванової (ре­ жисер — Сергій Єфремов). Клишоно­ гі братик Топ і сестричка Топка відпочи­ вають у своїх дідуся та бабусі, де з ними трапляються всілякі пригоди. Вистава ігрова – ляльки такі, що їх хочеться по­ тримати в руках, погратися ними — до того ж і комічна. А ще, завдяки акторам і ніби сперечаючись із позбавленням ляльки можливості невербальної кому­ нікації, казкові ведмежата виглядають «живими» істотками, по-справжньому кумедними та емоційними.

«Чарівна скрипка» С. Ковальова. Київський муніципальний театр ляльок

P.S. Подеколи, переглядаючи ту чи іншу виставу для дітей з позиції театрального критика, намагаючись «включити», так би мовити, професійне бачення, помічаєш, що на певному етапі перетворюєшся на звичайного глядача. Неначе пірнаєш у дитинство — і от вже захоплюєшся казковими подіями разом з маленькими глядачами. Цей феномен, напевно, пояснюється тим, що вистава для дітей — не лише мистецька, але й морально-етична акція. А, отже, створюючи сценічні твори для найвимогливішого, найбільш відкритого й чесного глядача, у режисера є можливість збагатитися… і творчо, і духовно.

журнал, який читають не тільки в антракті

43

тема номера Текст: Юлія П’ятецька Фото: Ірина Сомова, Євген Чекалін

СПРАВЖНІ ПОЧУТТЯ – ПРЕРОГАТИВА ЧЕРВОНОЇ КНИГИ Інтерв’ю після вистави… Так можна визначити жанр розмови автора із Левом Сомовим, постановником вистави «Довершений Чарлі» в Київській Майстерні театрального мистецтва «Сузір’я»

Лев Сомов

«Д

овершений Чарлі» — ваша друга п’єса, що побачила світло рампи під псевдонімом Лев Хохлов. Навіщо вам псевдонім, Леве Миколайовичу? Це не зовсім псевдонім, тому що Хохло­ ва — прізвище моєї мами. А оскільки моя перша п’єса «Гіркий роман» вийшла під цим прізвищем, також написані два кіно­ сценарії, один з яких зафільмовано, наві­ що змінювати? Хохлов — прізвище вели­ кої людини російського та українського театрів. Хохлов — це моя мама, це — я. Для мене — щасливе ім’я, і провалів з ним не було. Не знаю чому (можливо, в тому є цинізм часу), але наші люди див­ но реагують, коли хтось пише п’єсу та ще в ній грає. Багатьом важко уявити, що людина може мати досить внутрішніх сил для того, аби сполучати в собі кіль­ ка іпостасей. Я ж не тільки пишу й граю, а ще й здійснюю постановки. Ну, надзви­ чайне нахабство! Ви писали п’єсу десять років, запозичивши історію Чарлі Гордона з оповідання американського фантаста Деніела Кіза «Квіти для Елджернона». При цьому прізвища Кіза на афіші немає. Вважаєте свою п’єсу самостійним літературним прецедентом? В основі моєї п’єси дійсно лежить нау­ ково-фантастичний твір Кіза про двох вчених Німюра й Штрауса, які вигадали, яким чином з дурнів робити розумних. В принципі, ніяких ментально-мораль­

44

український театр

4–5´11

них моментів у цій книзі немає. Любов­ на лінія Чарлі й Елен зовсім відсутня, діа­ логів, природно, теж немає, оскільки це щоденник. З фрази Чарлі: «Тепер я зро­ зумів, що кохаю Елен Кінен» у мене ви­ росла нова історія, тому вважаю, що моя п’єса не просто самостійна, а й оригі­ нальна. Я намагався розповісти про те, що люд­ ство розучилося любити, й наголосити на тому, що надзвичайно болісно загуби­ ти справжнє почуття, яке в сучасному сві­ ті подібне до звіра, занесеного в Червону Книгу. Так, Елен і Чарлі були щасливими зовсім короткий час, та їм довелося пе­ режити велике кохання, незнане майже 99,9 відсотками людей. Сьогодні любов сприймається значною мірою як задово­ лення чи статевий акт. Тому я цю п’єсу й написав, і сам поставив, я хотів, щоб вона прозвучала щемливо. Ваша вистава досить емоційна, а сучасний глядач, який живе в обстановці тотального стресу, частіше за все в театр приходить з метою розслабитися й відключитися від проблем. За моїм глибоким переконанням, вплив на глядачів відбувається за до­ помогою щирих імпульсів та емоцій, а не через нові форми, на пошуки яких всі сьогодні кинулися. Людям притаманне бажання бути спостерігачами стресо­ вих процесів. Знаєте, чому? В момент граничної психічної напруги живий орга­ нізм продукує колосальну енергію. Мені хотілось, щоб на виставі глядачі відчу­

Меріам — Катерина Кістень, Алан Німюр — Лев Сомов. «Довершений Чарлі» Л. Хохлова. Київська майстерня театрального мистецтва «Сузір’я»

вали сильні переживання, такі, які вини­ кають в надзвичайних ситуаціях... Щоб кожна людина в залі зрозуміла цінність і необхідність кохання. На будь-якій виставі, гарній чи пога­ ній, відбувається вибух живої енергії, яка буквально перелітає в зал. Публіка приходить не тільки, аби насолодити­ ся естетичним видовищем чи отрима­ ти інформацію інтелектуального плану, а й щоб енергетично зарядитися. По­ всякденне життя спустошує душу, театр є тією зоною, де можна підзарядитися. Тому глядні зали повні! В теат­рі — гля­ дач! Після «Довершеного Чарлі» мені здалося, що ви якось не дуже вірите в людину. Не те, щоб не вірю... Просто мені цю сучасну молоду людину надзвичай­ но шкода. В наш час вектор виживан­ ня, уваги, духовного інтелекту спрямо­ ваний всередину себе, а не на інших. Жити для людей — нині недозволена розкіш! Людей, які живуть заради інших, в усі віки було не багато. Як раз це — не прикмета часу. Жити не для себе — взагалі не прик­ мета. Це постулат, сформульований Богом. Проте люди продовжують жити для і заради себе, шукають задоволень, купують їх. А кохання — не задоволення! А що? Страждання? Безумовно. Кохання — це праця душі! Кохання — це страждання! У будь-яких випробуваннях рано чи пізно настає момент, коли душа стражданнями вже більше не вдосконалюється, а навпаки, починає руйнуватися... За будь-яких страждань, кохання — почуття творче. Людина, яка кохає, здатна на прояви творчого, етичного плану, якого завгодно. Це не руйнуван­ ня! Головний герой вашої п’єси — людина розумово неповноцінна, а тема вистави тісно пов’язана з медичною. З фахівцями консультувалися? Ретельно й докладно вивчав клініку, діагноз Чарлі, багато спілкувався з пси­ хіатрами... До речі, на прем’єрі були присутні лікарі, які займаються психі­

атрією професійно, вони висловились дуже позитивно. Не хочу хвалитися, але п’єса надзвичайно достовірна, і навіть могла б стати потужним навчальним посібником для студентів-медиків.

давно. Спочатку для себе, і моя драма­ тургія — не дилетантська прим­ха. Я шлі­ фував свою майстерність, у порівнянні з «Чарлі» моя перша п’єса «Гіркий ро­ ман» — небо і земля.

Ваша зацікавленість драматургією викликана тим, що, як виконавцю, вам не вистачає сучасних п’єс, чи ви просто відчуваєте здатність висловити щось особистісно важливе?

Десять років тому «Чарлі» теж був п’єсою про любов?

У мені вібрують різні теми, які озива­ ються словами. Ми ж звикли формулю­ вати свої думки. Можна, звичайно, про­ сто поговорити з близькими людьми, поділитися враженнями. Але хочеть­ ся ділитися масштабно. Писати я почав

Спочатку він звучав, напевно, фантас­ тично, потім досить рок-н-рольно, піс­ ля чого я пішов в бік романтичної істо­ рії. Тільки коли зумів визначити змісти, які зможуть «зафіналити» головного ге­ роя, п’єса набула остаточності. За де­ сять років мозок здатен отримати мо­ ральний та емоційний досвід, в останні роки я дуже гостро відчуваю цю тему.

журнал, який читають не тільки в антракті

45

тема номера Ви планували ставити «Чарлі» саме в Театрі «Сузір’я»? Так, пам’ятаю, коли після сотої виста­ ви «Гіркий роман» «Сузір’я» закрилося на чотири роки на ремонт, подумав: «Добре було б потім відкритися якоюсь моєю но­ вою п’єсою». В цьому театрі глядач зо­ всім поруч, для мене це дуже важливий момент, як тут сфальшивиш у справжніх почуттях? На репетиціях я поставив пе­ ред акторами завдання уникати фізіоло­ гічної правдоподібності, проживати си­ туацію по-справжньому. Здається, вони мене почули.

Філіп Брент, він же Шейх, він же Фредерик Феллоуз — Микола Боклан, Ллойд Даллас — Лев Сомов. «Глядачі на виставу не допускаються» за п’єсою «Театр» М. Фрейна. Київський театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра

Свого часу ви зіграли роль режисера Ллойда Далласа в популярній виставі Юрія Одинокого «Глядачі на виставу не допускаються». Бажання зайнятися режисурою було якось спровоковано цією роботою? В жодному разі! А в Ллойді є щось від вас?

Міша — Лев Сомов, Рита — Тетяна Комарова. «Море… Ніч… Свічки…» Й. Бар-Йосефа. Київський театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра

Граф де Гіш — Лев Сомов. «Сірано де Бержерак» Е. Ростана. Київський театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра

В ньому є щось не тільки від мене. Коли ми з Юрком працювали над цим персонажем, в полі зору була вся київ­ ська режисура. Тому в Ллойді мож­ на вгледіти щось і від Резніковича, і від Мойсеєва, Афанасьєва, Богомазова, від самого Одинокого, навіть від Віктю­ ка... Це такий збірний колоритний об­ раз, але до мого рішення ставити ви­ стави він відношення не має. У мене були дуже сильні педаго­ ги. Я працював з такими, можна ска­ зати, богами, як Борис Каменькович і Алла Рубіна, не кажучи, що мій бать­ ко — балетмейстер, потужний педагог і професіонал. Я здійснив сімнадцять постановок пластичної режисури, тож механізми бачення вистави відчуваю добре, але процес навчання не при­ пиняється. Знання всмоктую як губка і почуваюся студентом, наче двадцять п’ять років тому. І не соромлюся цього. Якщо уявити вашу професійну піраміду, що опиниться на верхівці? Все, чим я володію, в мені нерозрив­ но. Буду писати, грати, ставити, вигаду­ вати, танцювати... Немає відчуття, що ви розпорошуєтеся? В жодному разі! Я висловлюю свої думки через різноманітні жанри. Жест, слово, кадр, п’єса, гра — все це просто різні способи вираження моїх думок.

46

український театр

4–5´11

В одному з інтерв’ю ви категорично відмовлялися вважати себе успішною людиною. Що для вас успіх, Леве Миколайовичу?

Ллойд Даллас — Лев Сомов, Тим Олгуді — Олексій Трітенко. «Глядачі на виставу не допускаються» за п’єсою «Театр» М. Фрейна. Київський театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра

Сьогодні є багато людей, які свідомо займаються власною промоцією. Я — ні. Про те, щоб мене впізнавали на вули­ ці, високі гонорари і згадування в усіля­ ких таблоїдах, не йдеться. Такого успіху в мене немає та, ймовірно, не буде. А ви б хотіли? Над тим, щоб стати відомим, треба серйозно працювати. Треба бути на­ стійливим у відносинах з кінорежису­ рою, інколи йти проти себе, ділити­ ся гонорарами, на все погоджуватися, активно пхати себе в кіно. Цікавість до мене є, але успіх — це робота. Я нею не займаюся, тому й не маю популярності в її вульгарному розумінні. Щоправда, буває інший успіх. Наприклад, «Лебеди­ не озеро». В усі часи балет Чайковсько­ го залишається візитною карткою будьякого оперного театру і дістати квиток на нього — проблема. Оце справжній успіх! Як вам здається, в останні роки теат­ ральна публіка сильно змінилася? Та не дуже... Просто гостріше реагує, реакції більш швидкі. Ми стрімкіше існу­ ємо на сцені, і глядач, якщо й змінився, то в сенсі пришвидшення сприйняття й прораховування фіналу. Грати довго за­ раз не можна. Це старий театр розсли­ нював... Однак, приміром Еймунтас Някрьошюс й досі «розслинює», продукуючи п’ятигодинні вистави. І не він один. Так! Це дивовижний світ асоціацій, і для того, щоб його осягнути, потрібно багато часу. Це високоінтелектуальне мистецтво, доступне не кожному. Якщо грати Някрьошюса в репертуарі будьякого великого театру щодня, буде про­ вал. Сучасна людина звикла отримувати за­ доволення від життя. Глядачеві зі сцени можна нагадати про щось важливе, од­ нак його позиція як і раніше лишається суто споживацькою: «Я купив квиток, і я дивлюся». Так історично склалося. Адже уклін виник від того, що публіка кидала на сцену гроші, хліб й ковбасу, а актори піднімали все це. Тепер глядачі аплоду­ ють, кричать «Браво!», дарують квіти, але уклін залишився… За ковбасою, гроши­ ма й усім іншим. журнал, який читають не тільки в антракті

47

тема номера Текст: Віктор Собіянський Фото: Паскаль Віктор, Джуліо Доносо,

Роберт Калета

Зі вчасним пізнанням творчості одного з класиків режисури ХХ століття Пітера Брука нашим старшим співвітчизникам пощастило. Чи то завдяки кореням режисера (батько Брука емігрував з Литви на початку століття), чи через неприйняття «буржуазного» театру, Брук, на відміну від багатьох європейських колег, був бажаним гостем у Москві, а його ім’я знав кожний радянський інтелігент.Утім нещодавно Пітер Брук вирішив піти з театру

Пітер Брук

ОСІНЬ ПАТРІАРХА П «11 і 12» Амаду Хампате Ба. Театр «Bouffes du Nord»

48

український театр

ерше і найпринциповіше знайом­ ство вітчизняного глядача з ма­ естро відбулося завдяки творам Віль­яма Шекспіра. Що й не дивно, адже чи не найсильніше враження на юно­ го Пітера справила культова розвід­ ка польського критика Яна Котта «Шек­ спір – наш сучасник», до англійського видання якої він написав передмову. Протягом 1950–60-х років Брук випус­ тив низку вистав за п’єсами Шекспіра зі справж­німи зірками того часу – Джо­ ном Ґілґудом, Лоуренсом Олів’є та По­ лом Скофілдом. Саме останнього генія в ролі Гамлета у 1955 році вперше по­ бачила сцена МХАТу — гастролі Бру­ ка стали першим, після смерті Сталіна, масштабним візитом зарубіжної трупи і багатьом видалися знаком майбутньої «відлиги»... Наступне захоплення Пітера Брука — теорія «театру жорстокості» Антоне­ на Арто, результатом експериментів з якою стала похмура вистава «Ма­ рат/Сад» Петера Вайса (1964), де по­ дібно до «Польоту над гніздом зозулі» Кена Кізі психлікарня видається про­ образом країни, якщо не світу, а ліка­ рі — диктаторів. Серед інших пріори­ тетів Брука — мудрість первозданного Сходу та Африки. Саме в автентиці цих земель режисер намагається відшука­

4–5´11

ти форму оновлення театру. Так, зо­ крема, з’являється знаковий спек­ такль «Махабхарата» — багатогодинна грандіозна притча за давньоіндійським епосом, яку Брук з акторами творив майже 10 років. Зафільмована версія вистави з успіхом пройшла багатьма телеканалами світу. Показана в 1985 році вперше уривками на Авіньйон­ ському фестивалі, «Махабхарата» по суті влила нову кров у цей фестиваль, перетворивши його з огляду місцевого театру на головний арт-форум Європи, і цей статус Авіньйон продовжує утри­ мувати за собою вже більше двох деся­ тиліть поспіль. Пітер Брук — один з тих небагатьох те­ атральних мудреців, обдарованих лі­ тературним хистом: своє розуміння мистецтва він сформулював у кількох книгах, яким судилося стати бестселе­ рами для театралів. Зокрема, чи не го­ ловний текст його життя – «Порожній простір» (1968), фундаментальна тео­ рія, якій вдалося перевернути саме уявлення про театр: «Для того, щоб з’явилося щось вартісне, спершу тре­ ба створити порожній простір… Люди­ на перетинає запропонований простір, тоді як інша спостерігає за цим. Ось це і все, що мені потрібно, аби відбулася теа­траль­на дія».

Патріарх світової режисури Пітер Брук не припиняє відточувати майс­ терність творення «порожнього про­ стору». Його вистави стають все про­ стішими візуально й постановочно, але значно глибшими за змістом. Так, в одній виставі маестро «11 і 12» — се­ ред обдертих стін паризького Теат­ ру «Bouffes du Nord», протягом кількох де­ сятиліть облюбованих Бруком, з «деко­ рацій» присутні лише кілька корчів де­ рев, які можна пересувати, розсипаний сценою пісок та шматок червоної тка­ нини — своєрідний килимок, що якраз і визначає такий сак­ральний для Бру­ ка простір дії. Човен тут створюється з людських тіл, а стіни постають завдяки незначному підняттю червоного полот­ нища. А ще, немов у японському теа­ трі Но, у виставі «11 і 12» є барабанщик, який «озвучує» дію вистави з абсурд­ ною дилемою, скільки саме разів (11 чи 12) на день варто молитися, що прово­

«Фрагменти» за творами С. Беккета. Копродукція театрів «Bouffes Du Nord» (Франція) та «Υoung Vic» (Велика Британія)

зана у Вроцлаві та Лондоні), шукати тут тестаментальні нотки не варто. Режи­ сер продовжив власні пошуки й у виста­ ві «Warum Warum», в якій об’єднано уяв­ лення про театр знакових для маестро революціонерів театральної режису­ ри ХХ століття – Арто, Крега, Дюллена та Мейєрхольда. Вони доповнені дра­ матичністю улюбленого Бруком Шек­ спіра та уподобаною східною мудрістю Мотокійо. Отже, і в дослідників театру, й у глядачів є шанс почути від патріарха світової режисури відповідь на сакра­ ментальні для кожної людини питання «Чому?» і «Навіщо?»

«Махабхарата»

кує затяту ворожнечу двох релігійних кланів. На матеріалі напівавтобіогра­ фічного роману малійського філософа Амаду Хампате Ба про двох мусульман­ ських духов­них наставників, Пітер Брук розповідає про світ, що потопає у мер­ зенності, світ, де життя давно знеціне­ не, а для спалаху лютої ненависті між нетерпимими та підлими людьми до­ статньо дріб’язкового приводу… Цього жорсткого висловлюван­ ня 86-літ­ ньо­ го театрального філосо­ фа Пітера Брука очікували особливо. Адже режисер заявив про своє рішен­ ня відійти від керівництва «Bouffes du Nord». Управління театром він поли­ шає на арт-менеджерів Олів’є Ман­ тея та Олів’є Пубеля, і саме таку фор­ му керівництва мистецьким закладом

вважає найпродуктивнішою: «Не для того я все життя боровся з традицією і стверджував, що театр має постій­ но розвиватися, аби тепер призначи­ ти наступника, який би наслідував мою традицію». Багато хто сприйняв неочікуване рі­ шення майстра покинути «Bouffes du Nord» як прощання з професією, а прем’єру останнього бруківського се­ зону — своєрідним заповітом теат­ раль­ного генія. Однак Пітер Брук обі­ цяє працювати і надалі – й у своєму дітищі — Центрі театральних дослі­ джень, і над книгами, відкриваючи сві­ тові нові театральні секрети. При всій чіткості висловлювання спектак­лю «11 і 12» та його широкій географії (після прем’єри в Парижі, вистава була пока­

Міріам Гольдшмідт.

«Warum Warum»

журнал, який читають не тільки в антракті

49

історія Текст: Михайло Захаревич

МРІЇ ПРО ГАМЛЕТА І ЛЕНІНА... У рік 90-літнього ювілею Національного театру імені Івана Франка відбулася низка цікавих і значних подій. Однією з них стала зустріч із Юрієм Гнатовичем Юрою — сином фундатора нашого театру Гната Петровича Юри. Він мешкає на вулиці Ольгінській, там, де жив у повоєнний час і помер 18 січня 1966 року його славетний батько. Велика квартира на другому поверсі чотириповерхового будинку старовинної архітектури. Про такі кажуть — «із власним обличчям». Вийдеш на балкон і перед тобою — площа імені Івана Франка, знаменитий «акторський» сквер, а ліворуч, як на долоні — театр. Останні два роки життя, вже не працюючи, Гнат Петрович любив вранці посидіти на балконі, подихати свіжим повітрям. На одинадцяту поспішали на репетицію актори, віталися, а то й, зупинившись на хвильку, перекидалися слівцем з «великим старим». Це по-справжньому додавало йому сил і наснаги…

С

инові 88 років. Він, мов дві краплі води, схожий на батька, статурою і зрос­ том, обличчям, манерами. Мистецьким шляхом батька й матері — артист­ ки Ольги Рубчаківни, він не пішов, а закінчив факультет міжнародних відносин, працював в Інтуристі. В той «дисциплінований» час це значною мірою уможливи­ ло подорожі Гната Петровича Францією та Італією (в складі туристичних груп, яки­ ми опікувався син). Париж і Рим стали для Юри відкриттям країн, що дали світо­ ві Мольєра, Бомарше, Мюссе, Гольдоні. П’єси цих драматургів театр Гната Юри втілював на зорі заснування, а як актор він довгі роки грав темпераментного Фі­ гаро, сам був перекладачем п’єси... Жадібно спостерігав Гнат Петрович за виром французьких та італійських вулиць, насолоджувався красою і багатством музеїв... Які ролі не зіграв великий актор, що із замисленого не здійснив, які мав есте­ тичні симпатії поза межами свого театру, хто з «великих» був «за» франківців і хто «проти», яким синові запам’ятався батько в побуті, де він любив відпочивати, від­ новлювати сили? Про все це йшлося в неформальній розмові з Юрієм Гнатови­ чем

В українських газетах початку 1920-х років можна прочитати, що франківці мали бажання поставити «Гамлета». Чи пам’ятаєте, кого саме в нездійсненному проекті батько збирався призначити на заголовну роль? Гамлет був омріяною роллю самого Гната Петровича. Він і збирався створи­ ти цей образ. Оце так новина! Колись батько мені розповідав про це з ностальгією, а почувши мій сумнів щодо його відповідності типажу, запе­ речив: Гамлета можуть грати не тіль­ ки «герої», все залежить від задуму, жанрового вирішення. Наприклад, на сцені Театру імені Євгена Вахтангова в 1932 році йшла химерна постановка Миколи Акимова, в якій на роль Гам­ лета був призначений комедійний, ха­ рактерний актор Анатолій Горюнов! А ще батько, правда, ніде того не афі­ шуючи, в 30-ті роки приміряв на себе роль Володимира Ілліча Леніна...

50

український театр

4–5´11

Двадцяті роки видалися для фран­ ківців особливо насиченими творчими пошуками. Статус театру державно­ го, столичного, який вони здобули на­ прикінці 1923 року, розпочавши свою діяльність у Харкові, зобов’язував го­ стро відчувати вимоги часу — як ес­ тетичні, так й ідеологічні. То був не­ забутній період дружби артистів із провідними письменниками, худож­ никами, театрознавцями, журналіста­ ми, які часто були глядачами театру. Взаємовплив був плідним. Вистава «97» М. Куліша на сцені франківців на­ родилася в суперечках, які вели дра­ матург і постановник Гнат Юра щодо фіналу п’єси. Трагічним має він бути, як це побачив Микола Гурович, чи ма­ жорним, як уявляв Гнат Петрович? Тоді точка зору режисера, талановито втілена ним на свій страх і ризик у го­ товій виставі, переконала драматур­ га — сцені і глядачам (про це свідчив гарячий прийом вистави) був потрі­ бен оптимізм, віра в історичний вибір. Пізніші контакти Миколи Куліша з Ле­ сем Курбасом повели їх обох не шля­ хом «усвідомленої необхідності» – за ленінським закликом, а суворою, хресною дорогою правди, що найчас­ тіше вела на Голгофу...

Завлітом театру в той час працював Остап Вишня, а молодий Олександр Довженко, який в пресі виступав як художник­карикатурист за підписом Сашко, тішив читачів серією театраль­ них шаржів. «Не можу віднести Олександра Петро­ вича Довженка до друзів батька, — про­ довжує спогади Юрій Гнатович. — Не пам’ятаю, щоб у них були якісь люб’язні стосунки, але й конфліктів ніби не було. Сьогодні ми повинні бути вдячними До­ вженкові, передусім, за кілька влучних шаржів, де зафіксовано образ Гната Петровича». Остап Вишня

ЗОВСІМ ЗРОЗУМІЛО...

– Ну, розумієте?

– Нічогісінько не розумію!

– Не розумію, чого саме ви не розумієте?

– «Моба», розумієте, не розумію! Дивлюсь-дивлюсь і нічого не розумію... Чого Христос з картини зійшов? Чого місток конструктивний крутиться! Чого на гармошку грають? Чого на тросах літають? Ну, скажіть, чому Мері Магн обов’язково на тросі летить? Чого?

– І ще чого ви не розумієте?

– Ну, навіщо бокси? Навіщо оті сходи з живих людей? Одне слово, навіщо оте все? Чого воно все так крутиться, грає, літає, свистить, кричить, перекидається? Ну?! Щодо Остапа Вишні, то його вплив на сценічну комедіографію режисе­ ра Гната Юри важко переоцінити. Від природи вони обидва були заряджені позитивним народним гумором. Сце­ нічною переробкою «Вія» М. Кропив­ ницького за М. Гоголем Остап Вишня надав Гнатові Юрі сміливості, твор­ чої розкутості. Таким же успішним у цій постановці був союз режисе­ ра із художником Анатолем Петриць­ ким. «Вій» — своєрідний виклик скеп­ тикам, які ототожнювали ім’я Гната Юри виключно з реалістичним сти­ лем. Навіть відповідальні гастролі у Москві 1926 року франківці ризик­ нули (і не помилилися!) розпочати з цієї вистави. Немає сумніву, що ро­ бота над нею допомогла Гнатові Юрі в сценічній передачі гумору вже ін­ шого кшталту — в «Пригодах бравого солдата Швейка» Я. Гашека. А образ непереможної «маленької людини» Швейка, створений Гнатом Юрою, став класикою акторської майстер­ ності на українській сцені. Харків’яни обожнювали веселий,

жартівливий стиль театральних рецен­ зій Павла Губенка (Остап Вишня). Його культ сміху в шатах доброзичливості дозволяв незлобиво, але послідовно висловлювати критичні думки про ви­ ставу, коли вона на це заслуговувала. Остап Вишня­завліт був активним за­ хисником інтересів свого театру. Типо­ вою є гумористична репліка Павла Ми­ хайловича, адресована тим глядачам, яким не подобалась епатуюча режису­ ра Бориса Глаголіна, зокрема, у фран­ ківській виставі «Моб» за Е. Сінклером (мобами в Америці називали покидьків суспільства).

Другий шарж — усмішка з приво­ ду творчого союзу Гната Юри з «лі­ вим» режисером Борисом Глаголіним у період попиту на конструктивіст­ ський сценічний стиль. Бурхлива фан­ тазія та грайлива театральність Глаго­ ліна вилились у франківських виставах «Полум’ярі» А. Луначарського, «Свя­ та Йоанна» Б. Шоу, «Собака на сіні» Лопе де Вега, «Моб» за Е. Сінклером, «Пухкий пиріг» Б. Ромашова, «Мандат» М. Ердмана. За «ліві уроки» театр доб­ ряче били, проте історія довела, що він від тих вправ не «переродився», а став більш гнучким і стилістично виразним.

– Та-а-ке! Це справді тяжко збагнути!

– Ото я ж і кажу, що тяжко! А що ж ізробити, щоб усе те збагнути?

– А хочете?

– Хочу! Дуже хочу!

– Є спосіб.

– Який? Скажіть, будь ласка!

– Шкода тілько, що в нас у Харкові Моба нема... Проте підходящий елемент знайдеться. Біля благбазу отам. От ви підіть. Подратуйте той елемент... Тілько здорово роздратуйте... Вони вам голову провалять обов’язково... І тоді, коли у вас така яма в голові буде, як у Мері Магна після бійки з Мобом, тоді, я гадаю, це для вас буде зовсім зрозуміло... І Христа по Харкову водитимете... Інакше тяжко вам буде зрозуміти це все... Пішов... Образився... Остап Вишня цінував гумористич­ ний хист Олександра Довженка: «Хто не знає його знаменитих шаржів, його до корчів смішних карикатур». Пізні­ ше Максим Рильський занотовував: «Справді, й тепер, переглядаючи ста­ рі газети та журнали і натрапляючи в них на рисунки, підписані псевдонімом (власне іменем) Сашко, відчуваєш, який гострий олівець мав отой Саш­ ко, яку тонку кмітливість і спостережли­ вість, – і думаєш: а таки ж дійсно міг із Довженка вирости справжній — високої міри майстер образот­ ворчого мистецтва». Відчуйте насолоду від шаржів, зроблених Олександром Довжен­ ком у 20­х роках. Пер­ ший («двоєдиний») ху­ дожником підписано так: «Оце такий Остап Ви­ шня, як ви про нього ду­ маєте». «Оце такий, як він ду­ має писати фейлетон».

Творчий союз. Малюнок О. Довженка Остап Вишня. Малюнок О. Довженка

журнал, який читають не тільки в антракті

51

сценографія Текст: Наталя Владимирова Фото: Микола Завгородній, Максим Рачковський

Відлуння сподівань, але невтрачені надії Кілька років тому робила огляд виставки молодих сценографів у межах премії «Київська Пектораль» і майже підсвідомо назвала свій начерк «Сценографічний проект у театральний простір майбутнього». Адже була переконана, що саме в цьому середовищі вже не тільки народилася, а й починає виплескуватися назовні виражена в амбітних проектах нової генерації енергія, що неодмінно надихатиме на нові мистецькі здобутки весь національний театр

Майже архівне фото. Відкриття виставки «Сценографія. Сезон 2009»

С

Афіша виставки

52

український театр

подівання на це давали не тільки театральні прем’єри останніх ро­ ків (у тому числі і сценографічні де­ бюти), а й започаткування такої акції як «Підсумки сезону», що декілька років поспіль влаштовувалися в Галереї мис­ тецтв імені Олени Замостян при Теат­ ральному Центрі Києво-Могилянської Академії, очолюваному режисером Ан­ дрієм Приходьком. На виставках, що репрезентували найрізноманітніші етапи і форми сценографічного мис­ лення (графічні розкадровки, макети, ескізи костюмів, власне, костюми, на­ віть — інсталяційні проекти), відбува­ лися обговорення, «круглі столи», які об’єднували своєю проблематикою не тільки авторів, а й студентство кількох мистецьких вузів, мистецтвознавців, критиків, режисерів… У такому експозиційному просторі, що своїми географічними координа­ тами сягнув за межі Києва й Украї­ни, можна було стати свідком гострої по­ леміки, непередбачуваних діалогів і ви­ знань, несподіваних висновків. Тобто, не зважаючи на певні труднощі, що су­ проводжували організаційний бік спра­ ви, саме представники сценографічно­ го цеху не тільки підтвердили фаховий потенціал своєї професії, а й виступили 4–5´11

тими провідниками (так мені, принай­ мні, тоді здавалося), які спроможні під­ нести національний театр на принципо­ во інший рівень творчого мислення. Згадується ще одна подія, що відбу­ лася у 2009 році і на яку були певні спо­ дівання. В Галереї мистецтв пройшла виставка «Сценографія. Сезон 2009», також було заплановано проведен­ ня майстер-класів і круглий стіл «Теа­ тральний художник в контексті сучас­ ного мистецького простору». Вже на відкритті виставки стало зрозумілим, що, на жаль, поступу вперед не відбу­ лося. Враховуючи всі об’єктивні не­ сприятливі фактори, що переслідували її організаторів, не можна було не по­ мітити чинників, що, навіюючи відчуття «déjà vu», викликали якщо не розчару­ вання, то певне збентеження. Банери, виконані на рівні аматорства, вже звич­ ні тут хлопці й дівчата на ходулях, які аж ніяк не урізноманітнювали атмосферу події, а скоріш заважали зосередитися на представлених роботах, напівтем­ рява, яка, мабуть, повин­на була під­ креслювати загадковість театрального світу, а насправді — просто не давала змоги все добре роздивитися, наре­ шті, дещо іронічно-скептичний вигляд окремих учасників і запрошених, які,

журнал, який читають не тільки в антракті

У дружньому колі муз

журнал, який читають не тільки в антракті

53

сценографія здавалося, опинилися тут, ну… тому, що опинилися. Звичайно ж, не форма проведен­ ня творчої імпрези викликала найбіль­ шу прикрість. На тлі загальної неви­ будованості експозиції (на відміну від поперед­ ніх виставок, склалося вра­ ження відсутності певної художньої концепції), був порушений головний принцип акції — представляти лише роботи сезону, що минув. Із здиву­ ванням зупиняючись перед сценогра­ фічними проек­тами інших років, спо­ дівалася, що пролунають пояснення, врешті-решт, відбудеться презентація виставки, а не лише обмін реплікамивигуками нечисленних знайомих сту­ дентів, викладачів та поодиноких пред­ ставників критики. Не відбулося, не пролунали…

Високе, високе мистецтво!

Як Незалежний театральний журнал «Козу» водив…

І вже зовсім жалюгідне враження і від­ вертий розпач навіяв, так званий, «кру­ глий стіл». Зібралось не більше десяти представників сценографічного світу (при 26 заявлених учасників вистав­ ки!), автор цих нотаток, керівник Теа­ трального Центру Андрій Приходько і два куратори проекту — молоді худож­ ники Богдан Поліщук та Олена Рачков­ ська. Жодного досвідченого митця, ви­ кладачів НАОМА чи КНУТКіТ імені Івана Карпенка-Карого, жодного студента цих нав­чальних закладів, мистецтвоз­ навців і критиків, тобто, ні «фахівців», ні «небайдужих до мистецтва театру», яких представили в прес-релізі орга­

54

український театр

нізатори заходу… Кількість тих, кому було цікаво подискутувати на тему за­ явленої проблематики, підкреслила не лише прорахунки в організації проек­ ту, але й байдужість до цієї події і пред­ ставників театральної спільноти, і її безпосередніх учасників. Розмова, що відбулася, виявила низ­ ку прихованих проблем, непорозу­ мінь, негараздів. Наприклад, попере­ дні проекти, крім їхнього автора Андрія Приходька, «патронувалися» такими майстрами як Андрій АлександровичДочевський та Людмила Нагорна, і від­ повідно, мали відчутне концептуаль­ не наповнення. На «Підсумках сезону» 4–5´11

2009 року склалося враження, що певні амбіції молодих кураторів завадили їм знайти порозуміння не тільки зі стар­ шими колегами, а й поміж собою. Протягом спілкування з тими, хто щиро, із запалом (принаймні, так зда­ лося) намагалися розібратися у «про­ валі» (як не гірко це визнавати) акції, виникло дещо двоїсте відчуття від по­ баченого й почутого. З одного боку, крім зазначених вище об’єктивних мо­ ментів, потрібно враховувати й неви­ значеність наших соціальних реалій, які останнім часом спричинили непри­ ховану байдужість більшості і до наба­ гато яскравіших та масштабніших по­

І персонажі, і глядачі…

дій. З іншого, такі проблемні питання, як відсутність менеджерського підхо­ ду, концептуальної, об’єднавчої ідеї заходу, зрештою, невизначеність ау­ диторії, на яку повинна скеровувати­ ся його творча енергетика — чи то фа­ хівці, чи то широка публіка, — усі вони, безсумнівно, позначилися на його якісному вирішенні. Адже, як не при­ кро, в даному разі всі ці проблеми про­ сто залишилися поза увагою організа­ торів. Попри все, спостерігаючи за про­ цесом виховання та входження моло­ дих сценографів у театральний про­ стір сьогодення, продовжую вважати цю генерацію талановитою, перспек­ тивною і хочу повторити те, що сказа­ ла у відповідь на відчайдушні вигуки про безперспективність продовження подібних акцій: «Це надзвичайно по­ трібно!» На добрі слова заслуговують творці вишуканої афіші імпрези, Не­ залежний театральний журнал «Коза» і, врешті-решт, всі, хто відгукнувся і надав свої роботи для виставки. Ті, хто взяв участь в заключному обгово­ ренні «Підсумків сезону», не втрати­ ли надії. Отже, підстави для форму­ вання контексту не тільки сучасного, а й майбутнього мистецького просто­ ру існують.

Молодий сценограф Федір Александрович

журнал, який читають не тільки в антракті

55

сценографія

Сценографічний вернісаж

56

український театр

4–5´11

книжкова полиця Текст: Наталя Владимирова

ЧИТАННЯ, ЯКЕ БУДУЄ. РОЗУМ, ЯКИЙ РОЗГАДУЄ… Станіслав ВИСПЯНСЬКИЙ «Студії над “Гамлетом”» Львів, Видавничий центр ЛНУ імені Івана Франка, 2010 Видавничий центр Львівського національного університету імені Івана Франка послідовно продовжує вводити у національне театрознавство теоретичну спадщину представників зарубіжної культури, представлену окремими виданнями. В цьому ряду варто згадати путівник по театральній антропології італійського режисера-експериментатора Е. Барби «Паперове каное» (2001), працю відомого англійського вченого Дж. Л. Стайна «Сучасна драматургія в теорії та театральній практиці» (у 3-х книгах, 2003-2004), нариси з проблем європейського театру і драматургії ХVІ–ХХ ст. російського дослідника О. Гвоздєва «З історії театру і драми» (2008). Ці видання, як і «Студії над “Гамлетом”» С. Виспянського, що з’явилися на початку 2010 року, поза сумнівом, не тільки збагачують національне театрознавство фактологічним матеріалом, а й скеровують його розвиток у русло розвідок і досліджень, що передбачають більш активне використання новітніх методик і методологічних напрацювань. Працю відомого польського художника, драматурга, сценографа і режисера Станіслава Виспянського (1869–1907), по суті, можна розглядати як авторські рефлексії, багаторічні роздуми, врешті-решт, презента-

Текст: Іван Мойсенко

цію естетико-художніх поглядів митця, що значною мірою доповнюють картину Великої Театральної Реформи початку ХХ століття, коли низка режисерів, виголосивши своє амбітне прагнення щодо руйнації усталених традицій на театрі, демонструвала кардинально інше ставлення як до форми, так і до змісту театральної постановки. Презентуючи один із, на жаль, нездійснених творчих проектів С. Виспянського, «Студії над “Гамлетом”», за влучним висловом автора передмови до видання Катажини Фазан, сприймаються сьогодні не тільки як «несподіване осяяння» митця, викликане його роздумами над Шекспіром, а й «розбурхують уяву режисерів, сценографів, акторів» сьогодення. Підкреслимо, що видання праці С. Виспянського, що давно вже стала хрестоматійною для польської театральної культури, є частиною проекту, ухваленого в стінах Краківської вищої державної театральної школи імені Людвіка Сольського під час проведення Міжнародної науково-практичної конференції з нагоди 100-річчя від дня смерті митця (листопад 2007). Цей проект передбачає переклад твору польського режисера багатьма слов’янськими мовами. Українське видання стало не тільки першим в історії національного театрознавства, а й першим з цієї черги.

СЛАВНИЙ НАЩАДОК Володимир РЄПІН «Tеатр як життя». Біла Церква, видавець О. Пшонківський, 2009 «Матеріали до історії театру в Білій Церкві», так визначено жанр книжки актора Київського обласного музично-драматичного театру імені Панаса Саксаганського, заслуженого артиста України Володимира Рєпіна. Зроблено спробу прослідкувати шлях театру, який починався з діяльності аматорських труп, а надалі формувався завдяки творчому впливові театрального реформатора Леся Курбаса. Цитата автора: «В цій праці досліджується виникнення театральних колективів у Білій Церкві, розповідається про їхніх організаторів. Треба нагадати, що акторські трупи були доволі частими гостями в нашому місті. Тут було чимало навчальних закладів, проводились три річних ярмарки, [...] і гастролюючі театри знаходили вдячного глядача. Все це створило підґрунтя для виникнення спочатку аматорського, а далі і професійного театру на Пороссі. Потужним каталізатором цього процесу стали націєтворчі, 1917-21 роки української революції, коли в нашому місті періодично перебував курбасівський «Молодий театр».

Книжка — збірка матеріалів: тут і мистецтвознавчі розвідки, і спогади, документальні статті, значний фотографічний масив, історичний архів Театру імені Панаса Саксаганського — відомості про вистави теат ру та його митців. Зроблено й висновки щодо цікавої та плідної діяльності театру в часи складного, суперечливого, неоднозначного історичного періоду. У поскриптумі упорядника видання Володимира Іванціва читаємо про переконання майстрів, які працюють в театрі сьогодні: «Сучасний білоцерківський Київський обласний музично-драматичний театр імені Панаса Саксаганського є коли не ідейним, то формальним нащадком Державного театру імені Леся Курбаса, а відтак має підстави вести свій родовід від «Білоцерківської театральної майстерні «Березіль», себто від січня 1923 року». Погоджуватися з цим чи спростовувати — цікаве поле для досліджень майбутніх істориків театру.

журнал, який читають не тільки в антракті

57

книжкова полиця Текст: Надія Соколенко

ІГРИ З ТЕКСТАМИ Лариса М. Л. ЗАЛЕСЬКА ОНИШКЕВИЧ. Текст і гра. Модерна українська драма. Львів, «Літопис», 2009 Українка за походженням Лариса Залеська Онишкевич — американський літературознавець, почесний доктор Львівського національного університету імені Івана Франка, в якому певний час викладала, голова НТШ в Америці у 2000–2006 роках і літературний редактор журналу «Сучасність» у 1990-х рр. В Україні вона відома як редактор-упорядник двох збірок: «Антологія модерної української драми» та «Близнята ще зустрінуться. Антологія драматургії української діаспори». Також вона виступила автором великого обширу літературознавчих та критичних праць, присвячених українській драматургії ХХ століття. Української не територіально, а, передусім, з огляду на мову написання, тому в поле зору дослідниці потрапляють україномовні драматурги різних країн світу. «Текст і гра» — це чи не найповніша збірка її досліджень. Як зауважує Лариса Онишкевич у передмові, «зібрані у цьому виданні статті та дослідження розглядають сучасні напрями в українській та світовій драмі, підсумовуючи у вибраних п’єсах деякі значні історичні події та аналізуючи драми у порівняльному аспекті із західньоевропейською драмою». В п’яти обширних розділах подається як огляд української модерної драми (її напрямки і теми та компаративістські зіставлення зі світовою модерною драмою), так і безпосередні відгуки на вистави, побачені в театрах України, діаспо-

ри та на гастролях українських театрів у США протягом 1988–1998 років (зокрема це театри імені Марії Заньковецької, імені Івана Франка, імені Леся Курбаса, Театр у кошику, «Кін», Театр на Подолі, Волинський театр, Яра Мистецька Група та Студія Мистецького Слова Лідії Крушельницької тощо), а також відгуки на вистави зарубіжної драматургії, які тим чи іншим чином суголосні тематиці модерної української драматургії. Окрім цих досліджень, авторка супроводжує збірку рецензіями на книги, присвячені українському театрові діаспори та дослідженню українського театру 20-х років ХХ століття авторства канадського шекспірознавця Ірени Макарик. Як літературознавець, Лариса Залеська Онишкевич зосереджує увагу на драматичних текстах, прочитуючи їх як літературні, в їхній інтертекстуальності та зв’язку з іншими жанрами. І в цьому віднаходить ту гру, яка може лишатися поза увагою на сцені — перегуки з іншими текстами, алюзії та цитати, звернення до давніх сюжетів та вічних тем. Однак чимало текстів вона досліджує і через безпосередню театральну «гру», розповідаючи про їхнє сценічне втілення. Наостанок авторка збірки пропонує зацікавленому читачеві значний бібліографічний покажчик видань та досліджень, присвячених українській драматургії та театру.

театральный портал www.teatre.com.ua

TEATRE: Театральний портал — це інформаційно-аналітичне електронне видання про сучасний театр в Україні та за кордоном. Інтернет-видання містить анонси і рецензії на київські та світові прем’єри, огляди закордонних і вітчизняних театральних фестивалів, аналітичні статті про сучасні театральні тенденції. TEATRE також пропонує актуальні інтерв’ю з театральними режисерами України, Росії, Європи, акторські й режисерські портрети, бібліотеку сучасної п’єси, багато якісних і яскравих фото та відео з театральних прем’єр тощо. Проект TEATRE — є унікальним театральним виданням, яким опікується команда професіоналів, щотижня готуючи оригінальну інформацію про театр.

58

український театр

4–5´11

74401

37112

90269

74310

95220

60969

передплачуйте у 2012

Український театр. – 2011. – №4–5. – С. 1–56 ISSN 0207-7159

Індекс 74501

Вистава «Недотепа із Вертепа» Д. Кешелі. Закарпатський обласний театр ляльок «Бавка»