LLENO DE VACIOS by Cintia Ramirez

MONOGRAFÍA FINAL HISTORIA III - CAT. DRA.ARQ.A.M.RIGOTTI - 2012

LLENO DE VACÍOS

E.FERNÁNDEZ/ C.RAMIREZ

RESUMEN

Tomando como punto de partida el poema Taoista, se observa que la palabra “vacío” (en chino wu you), está compuesta de dos palabras wu (no ser) y you (ser). Resulta interesante, entonces, que para los orientales, ya el mismo término incluya la dualidad “ser-no ser”, extensible a “vacío-lleno”, “masa-espacio”, y es justamente esa dualidad la que da un puntapié inicial a este trabajo, porque si entendemos a la arquitectura como a la vasija del poema de Lao Tse, notamos que no es la vasija lo importante, sino su vacío. Durante el desarrollo de este trabajo, se intentará verificar que en el período comprendido entre 1960 y la actualidad, e incluso anteriormente, existe una línea de pensamiento que ha trabajado en la activación del vacío como un agente positivo en la composición, a diferencia de la connotación negativa que suele dársele en una arquitectura de masas.

"No hablo del espacio que está fuera de la forma, que rodea al volumen, y en el cual viven las formas, sino que hablo del espacio que las formas crean, que vive en ellas y que es tanto más activo cuanto más oculto actúa". (Eduardo Chillida)

1. INTRODUCCIÓN 5. UN LUGAR EN EL VACÍO 23. DESVANECIDOS 39. SENTIR EL VACÍO 55. DIAGRAMAS VACÍOS 69. CONCLUSIÓN

Fotografía: Elogio del Horizonte. Eduardo Chillida. 1989.

INTRODUCCIÓN GENEALOGÍA DEL VACÍO Intentando comprender qué implica pensar desde el vacío como agente positivo, exploramos qué se entiende por vacío en otras disciplinas, como la ciencia y la filosofía, y surgió el término “Horror vacui”. El principio de “Horror vacui” fue iniciado con Aristóteles quien en su libro “Física”, argumenta que el vacío sería un concepto inconsistente, es por esto que en la historia Occidental, hasta el SXVII se consideraba que la naturaleza aborrecía el vacío. Pero, es en ese mismo libro, que Aristóteles, define el concepto genérico de espacio con el término “topos” como un lugar sin forma ni materia, en estrecha dependencia con los objetos que lo ocupan, impensable como vacío. El “topos” era una propiedad básica y física de los cuerpos que lo ocupan. Platón, en el “Timeo”, también hace una definición de espacio como “chora”: el espacio eterno e indestructible, abstracto, cósmico, que provee de una posición a todo lo que existe. La “chora” sería el tercer componente de la realidad, junto al ser y el devenir. "hay ser, espacio y devenir, tres realidades diferenciadas, y esto antes de que naciera el mundo"1 y es una idea tan abstracta que, para el mismo Platón resulta “creíble con dificultad”.2 1

Ti meo, 52 d Di ce Platón respecto al Chora, "un tercer género eterno, el del espacio, que no admite destrucción, que proporciona una s ede a todo l o que posee un origen, ca ptable por un ra zonamiento bastardo sin la a yuda de la percepción s ens i bl e, creíbl e con di fi cul ta d, y, a l mi ra rlo, soñamos y decimos que necesariamente todo ser está en un lugar y ocupa un ci erto espacio, y que l o que no es tá en a l gún l uga r en l a ti erra o en el ci el o no exi s te." (Ti meo, 52 b). 2

Escultura: Cajas Metafísicas. Jorge Oteiza. 1958.

"Treinta radios convergen en el cubo de una rueda y es del vacío del que depende la utilidad del carro. Modelando el barro se hacen vasijas,

La aceptación del vacío en la ciencia surge con Newton y su noción de “espacio absoluto”, cuando el vacío pasa a ser un componente imprescindible en la configuración del cosmos. A diferencia de lo que pensaba Aristóteles, el vacío ya no es propiedad de los objetos sino que existe con independencia de ellos, incluso como realidad “a priori”.

y es de su vacío (wu you), del que depende la utilidad de las vasijas de barro.

Si bien las ideas de Newton tardaron en ser aceptadas, después de él, resultó ser que el mundo estaba mayoritariamente compuesto por vacío, cuando a principios de 1900, el modelo atómico de Rutherford define al átomo como pequeñas porciones de sustancia en un espacio vacío, en vez de ser un corpúsculo compacto, como se creía hasta entonces.

Se horadan puertas y ventanas, y es de su vacío, del que depende la utilidad de la casa.

En las matemáticas ocurrió algo similar, la introducción del cero (vacío matemático) no se dio hasta el SXV, y fue importado a Europa desde la India por medio de los Árabes. A diferencia de lo que ocurría en Occidente, en el mundo Oriental, son muchas las escuelas (taoístas, budistas, etc.) que toman al vacío como eje de su doctrina, realidad profunda de las cosas, verdadera esencia, partiendo del poema-filosófico de Lao Tse, escrito en el año 550 A.C (aproximadamente): 2

El ser (you) procura ganancia, el no-ser (wu) procura utilidad" Imagen: Eduardo Chillida. Dibujo. 1986. 3

En Arquitectura, comprendiendo en la actualidad que la arquitectura tiene su esencia en el vacío y no en la masa, resulta irónico saber que, análogamente a lo que ocurrió con la ciencia y la filosofía, el vacío como tema específico en la arquitectura surge de manera tardía. En 1860, aproximadamente, Semper comienza a hablar del Espacio, tanto desde el cerramiento (que diferencia el interior del exterior) como a la creación de espacios mediante una bóveda. Luego, en 1893, Schmarsow, criticará el espacio de Semper, por su énfasis en los cerramientos y se centrará en la “espacialidad”, como una “estética desde adentro”. Schmarsow definirá a la arquitectura como generadora de espacios y colocará en el eje de éste al cuerpo humano y a la profundidad como la dimensión más importante, surgiendo así el concepto de “espacio direccionado”. A principios del SXX, la incorporación del movimiento a las artes, mediante la aparición del cine, define un nuevo espacio: “vanguardista, ligero, fluido, continuo, infinito, abierto, secularizado, transparente, indiferenciado”1. Esta nueva conformación del espacio, en estrecha relación con el tiempo, será muy utilizado por la vanguardias, tanto pictóricas como arquitectónicas, y encontrará su mayor expresión en una concepción internacional del espacio (vacío) conformado sobre un plano horizontal libre con fachadas totalmente transparentes. Pero, como se verá a continuación, este vacío universal, indiferenciado, fluido, será puesto en jaque por los nuevos humanistas tras la segunda guerra mundial, en la búsqueda de un vacío con identidad.

“La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del SXX” Josep María Montaner.

CAPITULO I UN LUGAR EN EL VACÍO. El vacío desde la concepción del M.M. a la búsqueda de Identidad a través del existencialismo.

Durante el Movimiento Moderno, se pensó la arquitectura para un hombre ideal, puro, genérico, total. Un hombre capaz de vivir en espacios del todo racionalizados, perfectos, transparentes. Esa universalidad también se evidencia en el vacío, un vacío diáfano y fluido que, como veremos a continuación, llega a su máxima expresión (quizás de manera tardía) en la Neue National Gallery de Mies Van Der Rohe. Tras la Segunda Guerra Mundial, que dejó a su paso pobreza y necesidad de reconstrucción, se ponen de manifiesto una serie de cambios radicales, especialmente en la visión de la arquitectura y el usuario, que busca acercarse más a los gustos de la gente. En los debates de los CIAM, poco a poco empieza a tomar relevancia la preocupación por el hombre concreto, hasta que en los dos últimos, un grupo de jóvenes busca la reformulación de la Carta de Atenas, introduciendo el concepto de “identidad”. Será este grupo de jóvenes, conocido posteriormente como el TEAM 101, el encargado de organizar el décimo y último CIAM. En este período, las conferencias del Filósofo Martin Heidegger y toda la corriente conocida como “existencialismo”, son de gran influencia para los arquitectos jóvenes del TEAM 10, quienes buscarán introducir conceptos que intenten reflejar la diversidad de los modelos sociales y culturales, poniendo al descubierto la complejidad de la vida urbana. Un ejemplo de estas búsquedas es el Economist Builing, donde los Smithson, articulan el vacío como un material informe, abierto a las diversidades de la vida urbana, transformándolo en el Corazón del complejo.

Fotografía pag. anterior: Construcción Vacía. Escultura de Jorge Oteiza. 2002 6

Alison y Peter Smithson, Ando van Eyck, Jacob Bakema, George Candilis, Shadrach Woods, John Voelcker, William Howell y R. Gutmann. 7

“He intentado hacer una arquitectura para una sociedad tecnológica… He querido que todo fuera razonable y claro” Mies Van der Rohe, Affirming the absolutes en Times n° 87.

Desde los primeros años del siglo XX, muchos artistas pictóricos lograron trabajar con el vacío para configurar con él formas significativas capaces de trascender las dualidades tradicionales: lleno-vacío / interior-exterior. Primero, el vacío fue visto como una materia aprehensible que podía ponerse en primer plano para reforzar la cualidad figurativa del lleno; después, el vacío comenzó a competir con la figura; y, finalmente, se convirtió en el protagonista de la composición. Pasados los años 20, muchos artistas comenzaron a explicar que "componían con vacío". Esta activación del vacío también afectó a la arquitectura. En las primeras obras de Mies Van Der Rohe la semejanza con los trabajos del neoplasticismo holandés eran evidentes, como ocurre, por ejemplo, en la "Composición en color" de Mondrian y la planta del "Museo para una ciudad pequeña". Pero es aún más interesante la analogía "en profundidad" que surge, como se verá a continuación, del trabajo con el vacío, que alcanza el cenit en la última obra de Mies: La Galería Nacional. Esta obra es construida en Berlín a principios de los años sesenta, como parte de una intervención realizada por la República Federal Alemana que consistía en una gran área dedicada a equipamientos culturales muy cerca del muro de Berlín, llamado Kulturforum. Este incluía la Matthiaskirche (1845), el edificio de la Filarmónica de Berlín (de Scharoun), cinco pequeños museos y la Biblioteca del Estado.

VACÍO UNIVERSAL Neue National Gallery en Berlín / Mies Van Der Rohe/ 1965-1968

Esta obra posibilita a Mies la realización de dos grandes logros: por un lado, a nivel personal, implica el retorno a su país y es el primer encargo que el Gobierno Alemán le hace al arquitecto –paradójicamente el último de 9

su vida-; por otro lado, la Galería Nacional, muestra el fin de un proceso evolutivo de investigación y experimentación respecto a la tipología de “pabellón” y la posibilidad de hacer realidad el techo pensado para el edificio Bacardí y el Museo Schäfer (nunca construidos). Si bien puede ser evidente la configuración del vacío en el gran espacio de la Galería, en realidad, éste puede analizarse partiendo desde varios puntos, todos ellos más complejos que el del vacío como gran espacio que representa en si la sala de exposición.

en ese entonces se mostraba de forma explícita en la disposición de los elementos en planta; en cambio, en esta obra, la semejanza con estos pintores, presenta una evolución, alejándose de la literalidad de la composición en planta, para presentarse, de manera más compleja, en la estratificación de planos, donde la separación entre ellos, e incluso con el paisaje, juega un papel fundamental en esta relación ambigua de “figura/ fondo”.

El primer punto a analizarse, es la activación del vacío como un elemento más de la composición a semejanza de Mondrian o Malevich. En las obras de estos artistas, el espacio entre figuras, separadas o superpuestas, se percibía como una realidad activa. Si bien, como se anticipaba al inicio del capítulo, la influencia de ambos es clara en muchas obras de Mies, especialmente en aquellas anteriores a 1930, 10

La cubierta, según lo explica Frampton, es un claro ejemplo de esta estratificación. Con la sucesión de los perfiles que la componen, asemejando el "negro sobre negro” de Malevich, se va generando una graduación de tonos en la distancia: “una red gris oscuro que gravitara bajo la continuidad de unas penumbras y unas profundidades inconcretas”1 Perspectiva interior. Museo para una ciudad pequeña. Mies Van der Rohe. 1943.

Kennet Frampton, “Es tudios sobre la Cul tura Tectónica”, PROLOGO. Akal Arquitectura.

Otro tipo de reflejos que cobra una importancia fundamental son aquellos que permiten la “igualación” entre el plano del techo y el plano del piso, aunque estén compuestos de materiales diferentes. Si bien en esta obra no se hace presente la simetría horizontal del Pabellón de Barcelona (o por lo menos ya no a la altura de los ojos debido a la escala del edificio), las imágenes del interior muestran el mismo efecto. De esta manera, Mies consigue exaltar la horizontalidad del espacio, a la vez que el interior prácticamente desaparece, dirigiendo la atención hacia el paisaje exterior, enmarcándolo. “Mediante el uso de la reflectividad, Mies obtiene una luz ingrávida y desmaterializada que rompe con la verticalidad más obvia, la del rayo solar”1

El segundo punto a analizarse es el vacío a través de los reflejos. Este es otro recurso constante en la obra de Mies. Robin Evans, explica que tanto para Manfredo Tafuri, como para Michael Hays y Josep Quetglas los reflejos, en la obra de Mies, “disuelven el espacio calmo e isotrópico de la percepción corriente”1. El plano del vidrio, su posición y su reflectividad juegan un papel ambiguo en esta obra. El vidrio, al estar retranqueado respecto el borde la cubierta se disuelve bajo su sombra, generando, a su vez, la disolución del límite. En otros momentos del día, cuando el paisaje es reflejado, el vidrio da evidencia de su presencia, pero vuelve a disolverse el límite, fundiéndose, esta vez, con el fondo.

Rovin Evans, Las simetrías paradójicas de Mies van der Rohe. Publicado orginariamente en AA Files 19, 1990.

Iña ki Abalos, “la buena vi da, vi sita guiada a las casas de l a modernidad” Editorial Gustavo Gili.

Y es justamente a colación de la cita anterior, que se puede hablar de una tercera configuración del vacío: La desmaterialización e ingravidez. En esta obra, la cubierta parece levitar, como si no estuviera afectada por las leyes de la gravedad. Iñaki Ábalos otorga este efecto al tratamiento de la junta cuando explica que “A la coreográfica ordenación de aplastamientos, cornisas y molduras con la que el orden clásico celebra la yuxtaposición de materiales y cargas, [Mies] opondrá la inversión de la moldura - la junta rehundida - como recurso que, asociado a los anteriores, permitirá hacer levitar la materia, poseedora aún de masa pero ya no de gravedad”1.

El encuentro entre los pilares y la cubierta adquiere una dimensión nueva en la Galería con la introducción de un nuevo elemento: la articulación en la cabeza del pilar. Esta rótula, remite tanto a las columnas dóricas como a las rótulas de la fábrica de turbinas AEG de Peter Behrens. Frampton respecto de esto dice que “podría afirmarse que el infinito campo espacial del suprematismo se sostiene aquí en preceptos clásicos, es decir, por pilares cruciformes que reciben la cubierta en retícula.”1

vacío adquiere un rol importante como elemento proyectual en esta obra, acorde a las preocupaciones de la época.

A modo de conclusión, podría decirse que aún cuando Mies sigue trabajando con reminiscencias históricas, ya sea del neoclasicismo de Schinkel o de la vanguardias pictóricas del período entre guerras, haciendo que esta obra se vea como “tardía” (especialmente si tomamos en cuenta que unos años antes se inaugura en el mismo lugar la Filarmónica de Scharoun, con búsquedas tecnológicas y formales totalmente diferentes) el 1

Iñaki Abalos, “la buena vida, visita guiada a las casas de la modernidad” Editorial Gustavo Gili.

Kennet Frampton,”Estudios s obre l a Cultura Tectónica”, PRÓLOGO. Aka l Arquitectura.

INFORME Y PÚBLICO The economist Builing/ Alison & Peter Smithson/1959-1964

“Una pieza de territorio intacto viene a desbordar el campo de trabajo, pero abriendo una brecha en el interior de la obra. No es una difusión de límites referida al tamaño o al carácter del borde, es una intrusión que trae lo inmenso inmensurable- a su interior. “ El despliegue - Roberto Lombardi.

Durante la década del ´50, las ideas del filósofo Martin Heidegger llaman la atención de los arquitectos tras presentarse en la conferencia celebrada en Darmstadt, con su artículo “Construir, Habitar, Pensar”, en esa conferencia Heidegger hará referencia al espacio, pero como sucesión de lugares, que adquieren su ser a partir de las cosas y las construcciones, utilizando el término THING, para referir a algunos de ellos (el puente, por ejemplo). Ya en un artículo anterior, Heidegger se centra en el concepto de “thing” (cosa), y toma como ejemplo la profesión del alfarero, para explicar esa “cosa que define a las cosas”, en un relato muy similar al poema de Lao Tse. “El vacío es lo que acoge del recipiente. El vacío, ésta nada de la jarra, es lo que la jarra es como recipiente que acoge[…]La pared y el fondo de los que consta la jarra y gracias a los cuales la jarra se mantiene en pie no son propiamente lo que acoge. Pero si esto último descansa en el vacío de la jarra, entonces el alfarero, que con el torno da forma a la pared y al fondo, lo que hace no es propiamente la jarra. Lo único que hace es moldear la arcilla. No... moldea el vacío.”1 De la misma manera, que el vacío es aquella cosa que define a la jarra en su ser, como se verá a continuación, será el vacío el que defina “el lugar” en el complejo de los Smithson.

"La Cos a" Ma rtin Heidegger.1950

El edificio que el matrimonio Smithson diseñó para la nueva sede del diario “The Economist” propone la existencia de un nuevo espacio público con torres de escala menor, organizadas en relación a la escala de las calles y la avenida. La obra de los Smithson, poco antes de la realización del “Economist”, fue definida por Reyner Banham como “Nuevo Brutalismo”, haciendo referencia a su estética ascética pero fuertemente expresiva y dijo que éste era “el primer estilo nativo de Inglaterra” desde la llegada de la nueva Historia del Arte. Según Banham, el concepto de imagen, era una de las búsquedas del Nuevo Brutalismo: “mientras Santo Tomás de Aquino creía que era bello aquello que cuando es visto, da placer; la noción de imagen deberíamos entenderla como aquello que perturba cuando es mirado, aquello que afecta a las emociones”1. Asociada generalmente a un valor antiestético, la imagen “requiere que el edificio constituya una entidad rápidamente visual, y la forma captada por 1

Reyner Banham – El nuevo Brutalismo 1955

el ojo debe ser confirmada con el uso del edificio. Además la forma debe ser la adecuada a las funciones y materiales del edificio, pero de manera que sea aprehensible y memorable, que es lo que hace que un buen edificio se transforme en gran Arquitectura”2.

La imagen en el Economist, como puede verse en las fotografías tomadas por Nigel Henderson1, es trabajada particularmente desde los recorridos peatonales que se generan al atravesar el espacio público propuesto. Este espacio es afectado por los edificios que lo rodean, por los cambios en la escala, y la distancia entre ellos y entre sus elementos compositivos. Las columnas que en cada bloque varían su tamaño y separación, entre sí y respecto a las carpinterías de planta baja, serán un componente muy importante en la configuración de este espacio y en la imagen general del conjunto.

Reyner Banham – El nuevo Brutalismo 1955

Integrante del “Independent Group”

La idea de vacío en la obra de los Smithson, y particularmente en esta obra, es asociada a la capacidad de la arquitectura para contener diferentes vidas posibles, dependiendo del momento y las personas que lo habiten; cualidad otorgada principalmente al espacio público.

Para los Smithson, la vida al aire libre se había convertido en la reivindicación de esa generación de arquitectos, inmortalizada en la serie de fotografías que se tomaron con el “Independent Group”, donde aparecen sentados en una calle 20

típica de los suburbios londinenses. El espacio público que ellos buscaban era ese, diferente a las concepciones de los CIAM de un espacio zonificado, apartado del tráfico y las convenciones de uso, con posibilidad de ser habitado de infinidad de maneras y con diferentes formas de actuar en él. En esas imágenes, la calle se revela como un espacio para habitar, como un vacío resultante de los llenos edificados, en el que lo construido pasa a un segundo plano, y el habitante se hace presente. En el libro “The Shift” el matrimonio Smithson, hablando sobre las ruinas del conjunto de viviendas Robin Hood Gardens dicen que “El sentido de la identidad podría ser ayudado al darle a la construcción una pieza de territorio sin tocar”, en esa operación queda en evidencia la importancia que estos arquitectos daban a la ciudad heredada y esta misma afirmación podría trasladarse al Economist y a la decisión de los arquitectos de ceder al espacio público una parte de ese territorio, vacío, como espacio no construido, semejante a los blancos de las imágenes de Ciudad Collage.

En su artículo “El Despliegue” Roberto Lombardi hace referencia a ésto y dice que “A pesar de la evidente “arquitecturización” de la plaza de The Economist Building, aún podemos preguntar por la constitución de la figura del Territorio intacto, localizado ahora en el corazón (seco) de la ciudad de Londres. […] ese Territorio puede estar despojado de los procedimientos de naturalización, para llegar a ser una base abstracta configurada y delimitada como singular, pero insistentemente neutra y universal.” En esta obra, el vacío adquiere un protagonismo irrefutable, pasando a ser el corazón del proyecto y asociándose a la arquitectura con las finas placas de metal que, como en las “cajas metafísicas” de Oteiza, dan forma al informe vacío.

CAPÍTULOII DESVANECIDOS. Simbólico y comunicativo/ Experimental y formal.

Mientras que en Europa la Segunda Guerra Mundial incorporó el concepto de “Identidad” al debate arquitectónico, en EEUU, el regreso de los soldados a sus hogares y el posterior “baby-boom” causó que durante la década del ´60, se dieran en este país variados movimientos de jóvenes en respuesta y como protesta, a las guerras (Vietnam); la discriminación (racial, sexual, étnica, etc.) y el consumo masivo, generando un cambio en la identidad individual y dando paso a una cultura de masas como nuevo eje de conciencia colectiva y generalizada. En el ámbito artístico surgen serias reflexiones sobre la cultura de masas que dan nacimiento al Pop-Art. Éste se presenta como un arte propio de Estados Unidos, en el que la comunicación es uno de los temas principales y, cargado de ironías, hace una crítica al consumo masivo. En arquitectura, se pasa a una época de nuevas propuestas de carácter metodológico que comprende nuevos sistemas de entender y proyectar la arquitectura. Por un lado, el Post-Modernismo, encabezado por Robert Venturi llevó las críticas del Pop-Art al ámbito de la arquitectura. Una búsqueda de estrategias que hagan a la arquitectura más consiente y visualmente significativa de su propia historia, del contexto físico, social, cultural y político donde se desarrolla y motiva su existencia.

Fotografía pag. anterior: “Escultura Invisible” de Andy Warhol. 1985 24

Como reacción a ésta propuesta de mirada hacia la historia, surge un intento de reinterpretación de la sintaxis racionalista del Movimiento Moderno, iniciando una reflexión interna sobre el lenguaje arquitectónico. Peter Eisenman, con el Post-Funcionalismo, pretende liberar a la arquitectura de cualquier asociación cultural, declarando que la arquitectura solo podría ser regenerada volviendo a sí misma como una disciplina pura y autónoma. 25

EL FIN DEL FIN Casa ll, Hardwick, Vermont / Peter Eisenman /1969-1970

“El fin del Clásico es el fin del mito del fin como valor para promover el progreso o la direccionalidad de la historia. […] Con el fin del fin, el proceso de composición ya no es una estrategia causal sino una modificación: la invención de un proceso no direccional, no dialéctico, sin orientación. Los inicios inventados de donde parte son arbitrarios y reinventado para cada circunstancia, adoptados en el momento. Se lo puede entender como una táctica abierta más que una estrategia.” Peter Eisenman. El fin del Clásico. El fin del origen. El fin del fin. Perspecta, The Yale Architectural Journal 21, 1984.

La participación del vacío en este período y, particularmente, en la obra de Eisenman involucra una concepción totalmente diferente a las obras analizadas en el capítulo anterior. En esta ocasión, el vacío no se presenta como materia activa para la composición, como ocurría en la obra de los Smithson, sino que se trata más bien de un proceso de “vaciado”. Este proceso en la Casa II se presenta por partida doble: primero, a través de la perdida de semántica; y, segundo, espacialmente, en la pérdida del espacio interior, según el concepto de Schmarsow1. El vaciado semántico, parte de la premisa de Eisenman de tomar la arquitectura como pura forma que suprima las relaciones con el contexto; trabajando dentro de la sintaxis como justificación de la forma, sin relacionarlo con ninguna referencia externa. Esta Arquitectura como abstracción, no comunicativa, encuentra referencias en la teoría de la sintaxis de Chomsky2, como también en el arte conceptual autónomo, intelectual y autrorreflexivo de la década del ´60.

Ver en i ntroducción “genealogía del vacío”. Choms ky, Avra m Noam. Aspectos de l a Teoría de la Sintaxis 1965. Propuso l a gramática generativa, disciplina que situó la sintaxis en el centro de l a investigación lingüística. Su teoría intenta ser una explicación de l as estructuras y pri ncipios más profundos del l enguaje. 2

Este alejamiento del hombre, y la búsqueda de identidad que tanto interés despertaba en los arquitectos del Team 10, es lo que da pie al segundo proceso, el vaciado espacial, fácilmente perceptible en la Casa II, donde Eisenman parece particularmente interesado en extremar el uso del muro no portante y el pilote como elementos abstractos que limitan un espacio cúbico, desarrollando una serie de relaciones formales. En el texto “Casa II”1, explica que “Unas coordenadas del espacio pueden ser descritas como lineales, planares y volumétricas. Las coordenadas de un espacio cúbico están descritas por su borde o su centro; el borde compuesto de líneas o planos, el centro por una línea o volumen. En esta casa, en concreto, la condición central está arbitrariamente definida por un volumen cuadrado”. Al darse mayor valor a la línea que a las superficies (planos), se produce la pérdida del espacio interior, renunciando a éste y convirtiendo el adentro en algo inocuo.

“Una arquitectura que deberá partir de premisas formales y concluir en resultados formales. Una arquitectura sin ninguna pretensión pragmática – la abstracción conduce a un espacio virtual- y sin ninguna pretensión semántica. Se trata de conseguir una neutralización estilística, evitando cualquier expresión figurativa o simbólica. La arquitectura no debe tener significados.”1 Alejado de los preceptos del Nuevo Humanismo, sus diez casas son en verdad un pretexto para indagar y experimentar una serie de relaciones e interacciones formales, para lo que tomará como base los mecanismos espaciales de Terragni. “En la Casa del Fascio se partía del exterior del prisma perfecto en un proceso de estratificación por extracción, confiriéndole dinamismo por los diferentes espesores de los volúmenes o estratos y por los vacíos practicados […]”1 Casa del Fascio. Terragni. 1932 1

Joan Puebla Pons. Neovanguardias y representación arquitectónica. La expresión innovadora del proyecto contemporáneo. Arquitext 23. 28

Peter Eisenman 1969 29

“Ve a la función y a la estructura en términos de relaciones entre relaciones y define tres sistemas físicos primarios: línea, plano y volumen. No trabaja con sustituciones, ni con signos que representen algo ausente. Disuelve la principal oposición semántica de la forma y el programa arquitectónico -interior/exterior- y lo sustituye por externo/interno a la estructura sintáctica misma. En la estructura profunda plantea sistemas de oposiciones definidos por la dialéctica entre elementos: la columna es un residuo del plano, el volumen es una extensión del plano. Por ejemplo, en la Casa II las oposiciones son: columna/muro, volumen/columna y volumen/muro y quedan marcadas en la estructura superficial por la dialéctica entre la retícula (operación aditiva) y los muros recortados para revelar las columnas (sustractiva); de la misma manera, las columnas se pueden captar como aditivas (una acumulación de planos) o como sustractivas (los residuos de un plano).”1

Es interesante que, mediante el uso de elementos formales del Movimiento Moderno, se involucren ambas opciones de vaciado, porque, mientras que pilotes, muros, ventanas, son usados y combinados pero adquiriendo un sentido totalmente distinto al original; a su vez, estos elementos son convertidos en los componentes de en un sistema espacial cartesiano; una grilla tridimensional que juega de reguladora de elementos geométricos que aparecen determinando volúmenes que marcan límites. Lo importante no son los elementos o el tratamiento que éstos reciben, sino, su sintaxis. Este uso del lenguaje del M.M. de manera areferencial, será trabajado también en el último capítulo como una posibilidad de vacío.

Pampinella, Silvia.“La arquitectura como proceso de auto examen”. 30

“Adopta la técnica estructural en retícula, pero donde la columna opera tanto de elemento estructural, como de elemento formal primario. Dice: “La tecnología moderna ha dotado a la arquitectura de nuevos medios de concebir el espacio (…). Con la disminución de las limitaciones estructurales es posible examinar la columna y el muro en su capacidad formal por fuera de los problemas pragmáticos.”1 En el desarrollo de la Casa ll, existe un problema de espacio como sujeto del discurso lógico que intenta ser neutral con respecto a sus significados sociales. Eisenman plantea investigar la relación de los aspectos del espacio arquitectónico desarrollando una serie de estructuras formales y sus transformaciones de una manera analítica en la que los diagramas actúan como instrucciones, haciendo legibles las relaciones que un individuo no puede ver. Pero, si el verdadero sentido de la obra es el de transparentar el proceso de creación,

cabe reflexionar sobre un tercer proceso de vaciado: la pérdida de valor como objeto.

El gesto del arquitecto busca enfatizar la idea de que, si bien la obra ha sido construida y posee una forma, ésta se torna arbitraria e inestable. El arquitecto no busca la eternidad de su obra (la monumentalidad), sino que se dedica a plasmar la transformación autómata de la forma. Enfatizando esta idea, la casa no guarda relación alguna con el terreno en el que se emplaza, el edificio da la impresión de ser una maqueta apoyada sobre un escenario vacío, efecto que responde al concepto de Arquitectura de cartón, para cuestionar la percepción de la realidad y por tanto los significados adscriptos a esta realidad.

Pampinella, Silvia. “La arquitectura como proceso de auto examen”. 32

MENSAJE VACÍO Franklin Court / Robert Venturi & Densise Scott Brown/1976

“Yo no trato de establecer relaciones entre la arquitectura y otros asuntos. No he intentado “ni mejorar las conexiones entre ciencia y tecnología por un lado, ni las humanidades y las ciencias sociales por el otro…y hacer de la arquitectura un arte social más humano” Intento hablar sobre arquitectura en lugar de lo que le rodea…” Robert Venturi, “Complejidad y Contradicción en Arquitectura” 1966.

Si bien la obra de Venturi es emblemática del contexto norteamericano, él también concibe a la arquitectura como una disciplina autónoma, de la misma manera que lo hace Eisenman pero utilizando otros recursos, para alcanzar otros fines. Asi como ambos arquitectos comparten el contexto socio-político, aunque los resultados formales y teóricos sean completamente distintos, la manera en que el vacío actúa en sus obras es análoga. Mientras que, como se vio anteriormente en la obra de Eisenman el vacío opera como proceso de vaciado semántico, Venturi utiliza el proceso de vaciado para convertir la arquitectura

en “Imagen”1, al contrario que Eisenman, buscando llevar al extremo el contenido semántico.

Aquí el término Imagen alude a l o comunicativo, no debe confundirse con el término “imagen” a l que hace referencia Ba nham en el capítulo anterior.

Tanto en “Complejidad y Contradicción en la arquitectura” como en “Aprendiendo de las Vegas”1, el mensaje será una de las preocupaciones principales en la obra de Venturi. Este mensaje podía transmitirse a través de la arquitectura de dos formas: una era el “Edificio Pato”, donde la forma de la arquitectura es el medio transmisor; la segunda es el “Tinglado Decorado”, en el que la arquitectura es soporte del mensaje, pero formalmente responde a las funciones que alberga. “[…] el símbolo domina el espacio. La arquitectura no basta. Y como las relaciones espaciales se establecen más con los símbolos que con las formas, la arquitectura de este paisaje se convierte en símbolo en el espacio más que en forma en el espacio […]” 2

En el museo homenaje a Benjamin Franklin, el proceso de vaciado acaba destruyendo por completo el “tinglado decorado”, al emplazar todas las funciones del edificio en un subsuelo. El terreno se deja vacío, como un gran jardín, en el que se coloca una “estructura fantasma de acero”, según la definen sus autores, que representa la casa original, que sería la decoración del tinglado llevada a la máxima expresión.

Tal y como explica Piñón en la cita anterior, tanto en este edificio, como en la Casa II de Eisenman, la arquitectura pasa a convertirse en una herramienta más de la doctrina, más que un fin en si mismo, y en el caso particular de esta obra, es tal la prioridad que adquiere el mensaje que la arquitectura acaba desapareciendo.

“[…] en la medida en que el proceso cognoscitivo cristaliza en un sistema estético estable, la forma asume el rol de emblema de la actitud doctrinal que se funda; de este modo, pierde progresivamente sus atributos de construcción de una estructura e inicia, a la vez, un proceso de semantización, con lo que genera clichés que serán consumidos por sus atributos figurativos; contando además con la plusvalía teórica de la doctrina que indirectamente evocan. […]”1

1 2

Robert Venturi “Aprendiendo de las Vegas” 1972. Robert Venturi, Denise Scott Brown. Aprendiendo de las Vegas (1977)

Helio Piñón. Reflexión histórica de la arquitectura moderna (1981) 37

CAPÍTULO III SENTIR EL VACÍO La evocación y la obturación del vacío posmoderno a partir del mismo vacío.

Entrando en la década del ´70, el nuevo clima cultural trae aparejados cambios en las formulaciones de la arquitectura de los años ´60 y en las principales figuras del capítulo anterior. Por un lado, el estilo posmoderno, encabezado por Robert Venturi, entre otros, fue incorporado como símbolo del buen gusto para la clase alta, al punto tal que, como dice Vitorio Lampugnani, “Lo que comenzó como un enfoque jovial de la construcción no tardó en convertirse en una mueca insoportable”1. Por otro lado, las nuevas publicaciones en el ámbito de la filosofía, en particular los textos de Derrida y Baudrillard, abren un nuevo campo de experimentación para Peter Eisenman dentro de lo que se denominara “Deconstructivismo”. En 1983, Gilles Lipovetsky, publica “la era del vacío” en el que analiza a la sociedad posmoderna marcada, según él, por una separación de la esfera FotografÍa pag. anterior: Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975. 40

pública, y a la vez una pérdida del sentido de las grandes instituciones colectivas (sociales y políticas). Esta sociedad esta basada en el individualismo y en la posibilidad de generar relaciones “a la carta” ya sea entre individuos o entre estos y las instituciones. Poco después, en 1989, Lacan, retoma el concepto de “Thing” de Heidegger2 haciendo alusión al acto de sublimación a través del vacío en el que el impulso artístico se relaciona con el vacío interior del artista y el observador, no para llenarlo, sino para evocarlo como su origen. En este capítulo, la evocación del vacío posmoderno a través de la arquitectura, se verá trabajada de dos formas, quizás opuestas entre sí. Primero, Zaha Hadid en Vitra evoca, a la manera lacaniana, el caos y la inestabilidad del contexto. Luego, en el Palazzo del Cinema de Steven Holl, se intentará “llenar” el vacío posmoderno sensibilizando desde la fenomenología.

Vi tori o Lampugnani. Una nueva s implicidad (1994) Refl exiones a nte el ca mbio del milenio. Revista A&V n°50 Berl ín Metrópolis.

Ver pa gina 17

COMO SAL EN LA HERIDA Vitra Fire Station/ Zaha Hadid/1991-1993

“Para nosotros fue una experiencia muy cautivadora definir un espacio concebido de tal modo que los espacios a su alrededor formasen también parte de él” Zaha Hadid.”Conversación con Zaha Hadid” Revista Croquis N°73.

Explicar cómo la Estación de Bomberos en Vitra surge del vacío resulta más complejo que en las obras precedentes, pero aún es posible analizarlo desde variadas perspectivas. En primer lugar, si retornamos a “la cosa” de Heidegger, cuando él hace referencia al alfarero y al modelado del lleno a partir del vacío, ese moldeado sutil, parejo, pensado para contener queda obsoleto en esta obra, pero Heidegger habla también de una jarra mal hecha, que no puede mantenerse en pie: “Ahora bien, la jarra consta de paredes y fondo. Aquello de lo que consta es lo que hace que la jarra esté en pie. ¿Qué sería de una jarra que no estuviera en pie? Cuando menos sería una jarra mal hecha; seguiría siendo una jarra, pero una jarra que, si bien acogería, como jarra que se tumba continuamente dejaría salir aquello que ha acogido. Pero dejar salir lo acogido es algo que sólo puede hacerlo un recipiente.”1 Exactamente es la jarra mal hecha lo que mejor se ajusta al espacio de esta obra, aquí el vacío no acoge, sino que te direcciona al exterior del edificio, fusionando interior y exterior. Esta condición centrípeta se hace evidente en cada lugar de la obra desde los muros que “parecen deslizarse unos sobre otros”2 , hasta las barandas de las escaleras, pasando por el tratamiento del piso y las luces interiores. Todo en esta obra parece estar en movimiento y direccionarse hacia el exterior, impidiendo un estar calmo.

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"La Cos a" Ma rtin Heidegger.1950 Za ha Hadid. Es tacion de Bomberos en Vitra. Revista Croquis N°73.

Pero es justamente eso lo que la obra busca, si tomamos como base el concepto de “Thing” pero, esta vez, de Lacan: "Esta Cosa, todas cuyas formas creadas por el hombre son del registro de la sublimación, estará representada siempre por un vacío, precisamente en tanto que ella no puede ser representada por otra cosa […] Pero, en toda forma de sublimación el vacío será determinante"1 Retomando el concepto de “thing” de Heidegger, particularmente el ejemplo del alfarero y tomándolo como paradigma de la sublimación artística, Lacan explica que el artista crea a partir del vacío del “thing”, modelando lo lleno para evocar a través de él este vacío desde el que la obra nace. De esta manera se establece otra relación de la obra con el vacío, tal vez la más compleja, la del vacío como mecanismo de Sublimación.

Jacques Lacan, “Seminario, libro 7: La ética del Psicoanálisis” 1989. 44

La diferencia es que en esta obra de arquitectura como arte, en vez de externalizar las pulsiones del creador, la obra es el resultado de las pulsiones externas, ya sea del solar como del ambiente cultural en el que la obra es producida, siendo más interesantes las segundas ya que ante un contexto caótico, inestable, fluctuante, derrotista, esta obra no ofrece consuelo, sino todo lo contrario, exalta esas condiciones, siendo un recordatorio constante del vacío posmoderno que la genera, asemejándose en eso a las obras dadaístas, tal como explica Luis Rojo de Castro: “Duchamp hizo desaparecer de su obra no solo el concepto de estabilidad sino también el de identidad. Cada objeto, cada acto, define un territorio en el cual controla las variables de su entorno, debiendo acompañarse cada uno de ellos de las normas que ordenan el juego. Cada espacio se pauta para cada acto, para cada “performance””1 1

Lui s Rojo de Ca stro. “Formas de i ndeterminación”. Revista Croqui s N° 73

Fotografia: "Rueda de bicicleta" Marcel Duchamp.1913. 45

Pero, ¿Cuál es el vacío del que habla Lacan, si se dijo en primer lugar que no era el vacío como espacio esculpido, como opuesto al lleno, la masa? Este vacío que es origen de la obra, analizando la perspectiva de Lipovetsky, es el vacío como signo de posmodernidad, la ausencia de sentimientos, un vacío interno, espiritual. Si se toman de manera literal algunos de los conceptos mediante los cuales este autor explica el vacío de la era posmoderna, y son aplicados a la arquitectura, se verá que muchos de ellos se ajustan a la perfección a varias obras de la época, incluyendo esta. “La pasión narcisista no procede de la alienación de una unidad perdida, no compensa una falta de personalidad, genera un nuevo tipo de personalidad, una nueva conciencia, toda ella indeterminación y fluctuación”1 Si bien la estación de bomberos forma parte de un complejo mayor (la fabrica de muebles Vitra) y su autora fundamenta la respuesta formal a un 1

Gilles Lipovetsky,“La era del vacío”

análisis del entorno, su condición de objeto aislado le confiere cierto carácter narcisista, mientras que su forma quebrada la hace indefinida, indeterminada e inestable, fiel reflejo de la época.

La alteración de las nociones espacio/tiempo es otro de los rasgos posmodernos, donde se exalta el valor del presente, del instante, respecto a esto, la misma Zaha admite que el edificio es “un espacio aparentemente dinámico concebido como una proyección: un instante congelado”1

Concluyendo, aun cuando este tipo de obras arquitectónicas, ya sea catalogada como arte o deconstructivismo, han sido fuertemente criticadas, en especial por su aparente nihilismo, al someterla a un análisis más profundo se encuentran rasgos que la identifican con la época, haciéndola prácticamente un paradigma de la condición posmoderna y es, nuevamente, la relación con el vacío lo que hace esto posible.

Za ha Hadid.”Conversación con Za ha Hadid” revista Croquis N°73.

“Creo que la arquitectura ofrece la esperanza de devolvernos todas esas cualidades de la experiencia, la luz, el olor, la textura, etc., de las que nos hemos visto desprovistos por un entorno cada vez más sintético, en parte debido a las imágenes procedentes de las pantallas de video. La arquitectura es un antídoto contra la experiencia sintetizada por el espacio de la televisión […]” Steven Holl.”Conversaciones con Steven Holl” Zaera Polo. El Croquis N°78.

A diferencia de la obra de Zaha Hadid, esta obra no se nutre del vacío posmoderno de Lipovetsky extrayendo de él recursos arquitectónicos que definan formalmente la obra, sino que intenta despertar al hombre de la alienación en la que se ha sumido y, a través de la arquitectura, volverlo a hacer sentir algo. Aquí, el vacío ya no puede ser asociado a la sublimación de Lacan, porque este arquitecto pretender negar ese vacío, obturarlo.

SI AL MENOS PUDIERA SENTIR ALGO Palazzo del Cinema/ Steven Holl/1990

Basado en la filosofía fenomenológica de Merlau Ponty, Bergson y Juahni Pallasmaa, Steven Holl utiliza recursos materiales, más que formales, para

llegar a todos los sentidos de sus usuarios. Pero no es esa la única influencia que recibirá de estos personajes, sino que también la negación del vacío, es característica de ellos, como explica Merlau Ponty hablando de Bergson: “Bergson ha definido la filosofía como un estado "semidivino" en el que todos los problemas que "nos ponen en presencia del vacío" son ignorados. Por qué existo yo, por qué hay algo en vez de haber nada, cómo puedo saber algo; estas interrogaciones tradicionales son para él "patológicas" […] Sólo aparecen cuando simulamos instalarnos con el pensamiento en un vacío primordial, cuando el vacío, el no-ser, la nada, el desorden no son más que una manera totalmente verbal de significar que esperábamos otra cosa, y suponen entonces un sujeto ya instalado en el ser.“1

Merlau Ponty, “Elogio de la Filosofía” Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires. 49

Más adelante, en el mismo libro, citando también a Bergson dirá que: “En la medida en que acierta a mostrar que el vacío, la nada o el desorden no está jamás en las cosas, que no hay, fuera de nosotros, más que presencias [...] El ser que es primero en relación con la nada no es […]”1 Como puede verse en las citas anteriores, Bergson niega por completo la existencia del vacío en cuanto al no-ser, puesto que todo lo puede ser, al menos, pensado, es. A su vez, confiere al vacío un valor negativo, asociado al desorden, imposible de relacionarse con el acto de creación. Pero, en este mundo donde predomina lo lleno, aunque el vacío no tiene cabida como “nada”, surge nuevamente como un material más de la arquitectura.

El Palazzo del Cinema en Venecia, es un proyecto presentado para un concurso, en el que la “interpretación programática”, persistente en la obra de Holl, será definitoria de su identidad formal y la relación con el sitio. Al programa requerido por el concurso, el arquitecto anexará la conexión con el Lido y un embarcadero público, cuya definición formal/material, lo convierte en el corazón de la obra. Es en este punto donde la obra se semeja al Economist Building, puesto que cediendo una porción de espacio público a la ciudad es donde el proyecto encuentra su definición como tal, y a su vez, es en este espacio donde resurge el vacío como “thing” de Heidegger. Este vacío-cosa al que ya se ha hecho referencia en capítulos anteriores, adquiere su forma a partir del lleno que lo rodea, en este caso, las salas de cine que cubren el espacio público del embarcadero. Tanto en las plantas como en los cortes del sector, puede verse que la resolución de estas salas esta dada por algo más que una cuestión funcional, las salas se entrecruzan generando una suerte de tejido que, por un lado, deja espacios entre ellas que permiten el paso de la luz hacia el espacio que se encuentra debajo, y por otro, otorgan cierta dinámica a este espacio, dilatándolo y contrayéndolo, ritmo que se acompaña con los cambios en los niveles del agua.

Merlau Ponty, “Elogio de la Filosofía” Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires. 50

Si bien este arquitecto intenta no ser asociado a ninguna corriente de la época y se resiste, como se dijo anteriormente, a la admisión del vacío posmoderno, la obra tiene algunos rasgos “neobarrocos”1, como por ejemplo su capacidad de mutación. Esta metamorfosis está dada, no solo en capacidad cambiante del curso de agua, sino además, a través de los materiales, siendo su estructura principal realizada en hormigón y dejando en las paredes exteriores el encofrado de latón. Ambos materiales cambian su aspecto con el paso de los años, haciendo que la obra varíe por completo, añejándose. Un recurso muy apreciado en el ámbito de la fenomenología, como explica Pallasmaa:

añade la enriquecedora experiencia del tiempo a los materiales de construcción” 2 También, se plantea una mutación programática, ya que durante los meses del festival el edificio admite proyecciones en sus muros, dotándolo de un carácter público mientras que, durante el resto del año, se prevé que la inserción de otros usos a nivel del embarcadero mantenga el edificio en funcionamiento, relacionándolo a su vez con las actividades del puerto.

La relación con el tiempo es otro aspecto que confiere cierta variación a la obra, pero el tiempo en esta obra no puede ser estático como en la anterior, porque si el vacío posmoderno habla de la celebración del presente, aquí el tiempo es infinito y la arquitectura lo domestica. “La arquitectura es el instrumento principal de nuestra relación con el tiempo y el espacio y de nuestra forma de dar una medida humana a esas dimensiones; domestica el espacio eterno y el tiempo infinito para que la humanidad lo tolere, lo habite y lo comprenda.” 1 En todas las publicaciones respecto de esta obra se habla de tres interpretaciones del tiempo: la compresión y dilatación del tiempo en el cine, expresado, como se explicó anteriormente, a través de la trama; el tiempo diáfano, representado por la luz del sol que entra por el espacio entre las salas; y el tiempo absoluto, perceptible a través de los hazes de luz en el hall.

“Los materiales naturales expresan su edad e historia, al igual que la historia de sus orígenes y la del uso humano. Toda materia existe en el continuum del tiempo; la pátina del desgaste 1

Aquí este termino a lude al texto de Omar Calabrese “Neobarroco” 1993.

Jua hni Pallasmaa. “Los ojos de l a piel”. Editorial Gustavo Gili.

Las tres interpretaciones del tiempo se dan en el embarcadero, poniendo en este espacio todos los recursos necesarios para convertirlo en un “vacío acogedor”, según Heidegger. De esta manera, así como en los años ´60, los Smithson hacen a una apuesta a la identidad del hombre y a la recuperación de la calle como espacio público por excelencia a partir de un vacío informe, modelado por la arquitectura; son recursos similares los que se utilizan en esta obra, esta vez intentando recuperar al hombre mismo.

CAPÍTULO IV DIAGRAMAS VACÍOS Entre el “Vacío no referencial” de Unger y el “Cuerpo sin Órganos”, vacío, de Deleuze.

En el primer capítulo se mencionó como los cambios en los debates de los últimos CIAM respecto de los primeros evidenciaban la importancia del contexto en las preocupaciones de los arquitectos más jóvenes. De la misma manera, entre el año 1991 y el año 2000, la celebración de una serie de conferencias (Any), 1 y su temática variable año a año, es una muestra de los cambios en las preocupaciones de la disciplina. Los ANY surgen para recuperar el debate arquitectónico que se perdía frente a la comercialización y arbitrariedad impuesta por el desarrollo económico; y para reanudar las conexiones con otras disciplinas, y así avanzar dentro del panorama global. 1

En un juego de palabras entre “a ny” (en i ngles “algún”/ “cua l quier”) y l a Any Corporation (Cynthia Davison, Peter Ei s enman, Ara ta Isosaki, Philip Johnson, Rem Koolhaas, Phyllis La mbert, John Rajchman e Ignasi de Solà-Morales). Sus temá ticas fueron: Anyone (Los Ángeles, 1991), Anywhere (Ja pón, 1992), Anywa y (Barcelona, 1993), Anyplace (Montreal, 1994), Anywi se (Corea, 1995), Anybody (Buenos a ires, 1996), Anyhow (Rotterdam, 1997), Anyti me (Ankara, 1998), Anymore (Pa rís , 1999), Anything (Nueva York, 2000).

Las ponencias, participaciones y discusiones de los asistentes a las conferencias Any generaron una importante base teórica y crítica sobre la condición de la arquitectura en aquel momento. Justamente es en esa base donde se hayan las nuevas teorizaciones respecto del vacío: En ANYONE (1991), Unger crítica la “distancia irónica” de la arquitectura y plantea algunos criterios para una nueva arquitectura que sea “Vasta, Vacía, Orientada, Incongruente e intensamente coherente”2. Este vacío al que hace referencia Unger, según explica Kipnis “supone extraponer la abstracción formal del modernismo (borrando citas y referencias […] pero sosteniendo tipos y formas canónicas)”3. Aunque, como quedará demostrado en la evolución de las conferencias, esta búsqueda de abstracción formal, sumada al uso de las nuevas tecnologías dentro del proceso de diseño, al parecer, más que legitimar la

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Jeffrey Ki pnis “Hacia una nueva Arquitectura” Jeffrey Ki pnis “Hacia una nueva Arquitectura”

complejidad de la arquitectura, recae en la superficialidad de las nuevas formas. Por otro, los conceptos del deconstructivo se encuentran agotados, por lo que estas conferencias contribuyen también a la búsqueda de nuevos planteamientos filosóficos. Irónicamente, aun cuando es Derrida quien participa en varias de ellas, será Deleuze y su vocabulario, fácilmente trasladable al ámbito arquitectónico, una de las fuentes más recurrentes. Es en ellos donde se encuentra una nueva definición de vacío: el Cuerpo sin Órganos. Este concepto, al margen de su significado real en la filosofía de Deleuze y Guattari, en Mil Mesetas1, es desterritorializado y sometido a pliegues y estratificaciones, procedimientos que seducen a los arquitectos en sus nuevas búsquedas.

caracterizarán por la recopilación de información respecto al programa o al sitio y el desarrollo de diagramas que avalen el resultado arquitectónico, que va más alla de una búsqueda formal; el segundo grupo, se basa en una búsqueda formal, apoyada por el uso de las herramientas informáticas en los procesos de diseño, que den como resultado una volumetría no reducible al sistema monge. Como se vera a continuación, las dos formas se vacío estarán presentes en ambos grupos, ya sea en el proyecto de OMA para la Biblioteca Nacional de Francia, como en el Nara Convention Hall, de Shirdel, logrando resultados totalmente opuestos.

Kipnis, plantea una categorización de las últimas tendencias en arquitectura en dos grupos: Información y Deformación.2 Los primeros se 1 2

Deleuze Gilles Y Guattari - Mil Mesetas El Antiedipo 1972 Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura”

Fotografía pag. anterior: Jackson Pollock. 1950. 57

RGANOS SIN CUERPO Biblioteca Nacional de Francia /Rem Koolhaas-OMA/1989

“Esta fuera de la avalancha del consumismo […] El vacío reclama una especie de cancelación de toda la opresión en la que la arquitectura desempeña un papel importante” “Rem Koolhaas - Conversaciones con Estudiantes” Editorial Gustavo Gili. 1996

Rem Koolhaas es uno de los pocos arquitectos/teóricos de los últimos años que habla expresamente del vacío como parte de su obra. Tanto en el proyecto para la Biblioteca Nacional de Francia como en algunos de sus últimos proyectos de edificios públicos, en especial las torres de usos mixtos, el vacío esta asociado a la indeterminación funcional, a llevar el caos de los espacios colectivos exteriores (la calle metropolitana) a los interiores de los edificios públicos. Este proyecto se corresponde con dos teorías que Rem Koolhaas publicaría posteriormente: el Manifiesto Retroactivo para la ciudad de Manhattan (Delirious New York1) y Bigness2. En la primera, se destaca a Manhattan como ejemplo de la “cultura de la congestión”, en donde cada manzana busca ser un único edificio surgiendo así bloques inconexos, como Coney Island, donde priman las apariencias; y los rascacielos, cuya diversidad programática en corte resulta ser lo más seductor, ya que apilan en altura toda la artificialidad de Coney Island, posibles gracias al ascensor que permite la continuidad entre plataformas. En el Bigness, Rem Koolhaas toma varios de los conceptos de Delirious New York y los extrapola a una nueva escala arquitectónica, los edificios contenedor: aquellos que por su escala no pueden contenerse en un gesto formal (o una sumatoria de los mismos), no pertenecen a ningún tejido, y que por la distancia entre el núcleo y las fachadas, éstas ya no pueden relevar lo que ocurre en el interior.

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“Del irious New York” The Monacelli Press, New York, 1994. 1994. Reproducido en “S,M,L,XL” The Monacelli Press, New York, 1996.

Cuando Rem Koolhaas explica la evolución del proyecto para la Biblioteca, toma como punto de partida el hecho de que el programa especificaba cinco bibliotecas, donde el espacio de almacenamientos para cada una ellas representaba la mayor parte de la superficie, por lo que la primer respuesta fue crear un basamento para ese programa y desarrollar por encima cada una de las bibliotecas, lo que daría como resultado cinco edificios y, probablemente, cinco respuestas formales, pero, tal como dice Rem Koolhaas: “Nos resistimos cada vez más a las normas de una arquitectura en la que todo tiene que resolverse a través de la forma”1 Así que, como la Biblioteca constaba, en síntesis, de dos partes: almacenamiento y espacios de uso; decidieron trabajar con un diagrama de dos componentes: “uno muy aburrido y otro muy interesante”2 De esta manera surgen los diagramas de cada planta de la biblioteca, que asocian el negro con el lleno de los espacios de almacenamiento y el blanco con lo que serían los espacios de usos, que en el diagrama surgen como la ausencia del primero. “un rechazo a construir, excavaciones en una masa sólida”.3

Ante dimensiones tan grandes, ya no se piensa en un único núcleo vertical, sino en una sucesión de núcleos verticales ubicados a intervalos regulares y que intersecten, al menos uno de ellos, a alguno de los espacios vacíos en algún punto. Al observar la maqueta del diagrama que representa los núcleos verticales y los espacios vacíos interceptados, la Biblioteca se representa como órganos flotando, en un vacío (que en realidad es lleno), como carente de cuerpo, y es que ese cuerpo no tenía importancia en el desarrollo de este proyecto, mas que consecuencia de la evolución de una idea. Hasta la estructura es consecuente con este diagrama, ya que para poder realizarlo se decidió trabajar una serie de muros portantes, de dos metros de espesor, que permitiera que cada uno de ellos se comporte como una viga, pudiendo perforarse libremente en cada situación.

“Rem Koolhaas - Conversaciones con Es tudiantes” Editorial Gustavo Gili. 1996 “Rem Koolhaas - Conversaciones con Es tudiantes” Editorial Gustavo Gili. 1996 3 “Rem Koolhaas - Conversaciones con Es tudiantes” Editorial Gustavo Gili. 1996 2

“Mirando la sección, quedaba claro que si los principales elementos del edificio se concebían como vacíos, se disponía de un potencial mucho mayor. El suelo podría doblarse, levantarse, convertirse en pared, mas adelante en techo, volverse sobre sí mismo, convertirse en otra pared hasta bajar de nuevo al suelo. En otras palabras, se podía conseguir un espacio vacío que rizara el rizo como parte del espectro posible de interiores”1 Aún cuando el vacío es un componente importante de los diagramas de planta, es el corte donde se evidencian tanto el vacío de Unger como el de Deleuze. En primer lugar, al conceptualizarse los espacios principales como vacíos (los órganos flotando) el espacio de la Biblioteca adquiere una concepción de “cajas dentro de cajas” al que hace referencia Unger, pero aquí el énfasis en lo intersticial adquiere una nueva dimensión, porque si bien los programas principales son los que se colocan en estos espacios residuales estos programas son los menos interesantes para OMA. Por otro lado, cuando en la cita Rem Koolhaas habla de que la autonomía de cada uno de estos vacíos respecto al todo le permite realizar una serie de operaciones de plegado se hace evidente la presencia de Deleuze, con su concepto del Cuerpo sin Órganos, vacío, que es aplanado, sometido a pliegues y atravesado por flujos, complejizándose.

“Pensábamos que los alzados podrían ser una metáfora de la naturaleza, en el sentido de su carencia de forma y por su aspecto cambiante.”1 El tratamiento de las fachadas y la volumetría en general también puede referirse tanto a Unger como a Deleuze. Al primero, en lo referente al vacío como no referencial y a la disociación total de las fachadas y el volumen respecto a lo que ocurre en el corte, concepto que también se traduce en las teorías del Bignees de Koolhaas. En cuanto a Deleuze, la concepción de afiliaciones alisantes, tan trabajada en las complejas formas de la DeFormación aquí se obtiene mediante un contenedor neutro racional, como explica Kipnis:

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“Rem Koolhaas - Conversaciones con Es tudiantes” Editorial Gustavo Gili. 1996

“Rem Koolhaas - Conversaciones con Estudiantes” Editorial Gustavo Gili. 1996 63

“Uno de los rasgos más característicos de la InFormación es su uso no apologético del lenguaje ortogonal del Modernismo […] (la InFormación) sostiene que el agotamiento del collage es tan completo que se ha transformado en un gesto estético irrelevante. La contribución de la arquitectura a la producción de nuevas formas y a la inflexión del espacio político no puede ser conseguida por una transformación del estilo. […] el efecto colectivo de las formas ortogonales del moderno es tal, que persiste siendo un Vacío”1 Es difícil comprender la complejidad de esta obra si solo se la analiza formalmente, en este proyecto, como en otros del mismo autor, los conceptos del Modernismo, como fachada libre, planta libre, e incluso los pilotis, son reinterpretados en la búsqueda de espacios que representen al ciudadano actual, generando, a consecuencia, un lenguaje totalmente novedoso, en el que el vacío como ámbito de intercambio social y lugar de encuentro, adquiere una nueva significancia.

Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura”

VACÍO ANEXACTO Centro de Convenciones Nara / Bahram Shirdel/1991

“Para la DeFormación, la contribución más importante de la arquitectura continúa siendo estética. No concibe el lenguaje moderno de la InFormación como vacío […] Su búsqueda del Vacío tiene que ver con la extensión de la exploración modernista en la forma monolítica, rechazando la apelación esencialista de las geometrías platónicas, euclidianas o cartesianas.” Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura”

Aún cuando en esta obra se articulan los mismos conceptos que en la obra anterior, tal como se ha anticipado en la introducción al capítulo, en el Proyecto para el Centro de Convenciones en Nara, todo está involucrado con la forma. Cada sala está determinada formalmente por cuestiones funcionales, pero tanto la envolvente como la estructura, son sometidas a deformaciones con en el afán de innovar morfológicamente.

“La geometría interior y exterior se conectan de modo que el espacio mayor del complejo termina siendo completamente residual, una suerte de callejón hendido entre los vínculos provisionales entre las dos geometrías.”1 En esta obra el concepto de “órganos flotando” en el vacío que se interpretaba en la Biblioteca de OMA, adquiere total literalidad ya que, con la idea de trabajar con un espacio análogo al del tempo Todai-ji de Nara2, los tres teatros se dispusieron como objetos suspendidos en el corte, alineados de modo tal que los visitantes enfrenten un espacio vacío donde las salas flotantes se suceden una tras otra.

Aunque esta obra sea catalogada como parte de la DeFormación, fueron dos diagramas los que se tomaron como base para conseguir esas deformaciones: el de la envolvente, según el diagrama hiperbólico de Thom; y el de la estructura, en base al diagrama parabólico.

Jeffrey Ki pnis “Hacia una nueva Arquitectura” El es pacio del Templo al que se hace referencia está dominado por tres figuras: un Buda gigante flanqueado por otras dos más pequeños. 2

Diagrama estructural Nara. 66

Rene Thom, Swallowtail Catastrophe

En esta obra el vacío residual de “cajas dentro cajas” al que hace referencia Unger, es llevado al extremo, al punto tal que prácticamente toda la obra queda definida por este vacío. Al igual que en varias de las obras que se analizaron en los capítulos anteriores, éste es un espacio sin programa específico, dejado para que sucedan acontecimientos espontáneos, que ya la calle no alberga. Pero, a diferencia esas obras: “no hay ningún otro programa arquitectónico […] o uso de la tecnología para activar los espacios. […] Toda la cuestión de la heterogeneidad descansa en la estética de la forma y en la oposición entre función y los acontecimientos no programados”1 lo que pone en duda la eficacia de este espacio como condensador social. Mas allá de la literalidad de los “órganos sin cuerpo” que mencionábamos anteriormente, esta obra también puede ser interpretada como un “cuerpo sin órganos”, vacío, ya que es tal la dimensión que adquiere el vacío intersticial que rodea las salas, que permite que la envolvente sea moldeada, obteniendo una morfología exterior de apariencia inestable, como si fuera una tela que recubre con soltura estas cajas interiores, dejando entre ver los volúmenes a los que se amolda, pero no representándolos con fidelidad. En esta operación, se reconocen otros conceptos de Deleuze, como el de las afiliaciones y el de pliegue. El primero, en esta obra surge por duplicado ya que se alisa formalmente la obra con el paisaje, y, a la vez, se alisan espacialmente la envolvente y el interior. El segundo, se evidencia como recurso formal de la envolvente, aunque esta operación no le otorga mayor complejidad al espacio, como ocurría en la obra anterior.

Jeffrey Ki pnis “Hacia una nueva Arquitectura”

CONCLUSIÓN

Cuando se decide abordar el tema del vacío como materia activa en la arquitectura desconocíamos hacia donde podía llevarnos el mismo, habíamos visto obras de variados escultores (algunas de ellas incluidas en la monografía) que teorizaban acerca del uso del vacío, pero no queríamos que la traslación a la arquitectura acabara siendo literal. En este afán de ir más allá del modelado del vacío como “no masa” encontramos una serie de teorizaciones desde la filosofía, la ciencia, y la psicología, que aluden al concepto de vacío como agente positivo, creador. En particular, el poema de Lao, que luego es retomado por Heidegger, invita a reflexionar sobre el hacer de los arquitectos porque si el vacío es lo que acoge y le otorga su “cosidad” a la jarra (arquitectura), por lo que la forma que ésta adquiere debe estar en relación a él, pareciera ser que la arquitectura se valida desde la configuración del espacio y no desde una resolución meramente morfológica.

Tal vez, como dice Michael Speaks, “La verdadera cuestión para esta vanguardia norteamericana centrada en la forma, es ver si serán capaces de poner en cuestión la arquitectura como práctica de producir formas y concentrarse en una práctica que manipula o explora el movimiento para inducir a un nuevo tipo de vida urbana, hacer de la arquitectura una fuerza de estabilización y animación en la metrópolis y dejar de preocuparse por hacer “formas que se muevan”.”1 Y es por eso que, a más de 20 años de las primeras obras de la DeFormación sigue existiendo una suerte de “resistencia” por parte de la sociedad a aceptar esta arquitectura, mientras que las obras de OMA (y otros estudios de la Información), aún con resultados formales variados, son construídas a nivel mundial.

La comprensión de la importancia del vacío en la arquitectura es muy clara en los primeros capítulos de la monografía: en el primer capítulo se pasa del vacío como un componente de la composición al énfasis en la identidad de una porción de ciudad; en el segundo capítulo, el vacío está acorde con las experiencias de la época, tanto en las investigaciones disciplinares como en la función comunicacional; en el tercer capítulo, ante la pérdida de estabilidad mundial, la arquitectura reacciona con el operar desde el vacío, ya sea para estar en contra o a favor del sistema. Pero en el último capítulo, mientras que en una de las primeras obras de OMA se apuesta desde el vacío a nuevos espacios colectivos metropolitanos, representantes de una realidad, en la otra obra, parece caerse en un formalismo del que el vacío forma parte casi de manera secundaria, como si fuera un efecto de una serie de operaciones formales. Fotografía pag. anterior: YVES KLEIN.Le saut dans le vide (El salto en el vacío). FOTOGRAFÍA:Harry Shunk. 1960. 70

Michael Speaks “Está más allá… Las limitaciones formalistas de la vanguardia norteamericana” 1997 71