Final nord cultural 10 de tiparit by dragos gelu

NORD CULTURAL Nr 10, ianuarie –iunie, Anul 4, 2015

CLUJ-NAPOCA 2015

Nord Cultural nr. 10* ianuarie-iunie, Anul 4, 2015 REDACTOR-ȘEF: lector univ. dr. Delia-Anamaria RĂCHIȘAN Colegiul de redacţie: Prof. univ. dr. Ignazio Buttitt, Univ. Degli Studi di Palermo, Italia; Doctor habilitat Antonii Moisei, Yuriy Fedkovych Chernivtsi National University, Ukraine; Dr. Virginia Popovič, Universitatea din Novi Sad, Serbia; Drd. Popescu Mirona, Universitatea Roma Tre, Domeniul: Culturi şi literaturi comparate, Italia; Asist. univ. dr. Mircea Păduraru Universitatea ,,Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi; Conf. univ. dr. Carmen Dărăbuş, Centrul Universitar Nord, UTCN; Florica Bud, Președintele Cenaclului Scriitorilor ‒ Maramureș; Prof. dr. Oana Chelaru, C. N. „Al. I. Cuza”, Ploieşti. Achim Cecilia, Baiza Eszter, Borota Mia, Ţicală Denisa ETN II, UTCN ; Bota Maria, Hotca Marian, Orza Dănuţ-Ilie, ETN III, UTCN; Denisa Talpoş, LLR I, UTCN; Cozma Diana-Teodora, LLR III, UTCN; Coc Ciprian, Masterand, Etnologie şi Antropologie Socială, Anul II, UTCN Referent ştiinţific: prof. univ. dr. Corniţă Constantin Traducerea textelor: Chelaru Oana – limba engleză Popescu Mirona – limba italiană Ciceu Anamaria – limba franceză Corectură: Hotca Marian – ETN III, Răchişan Delia-Anamaria Machetare: Bota Maria – ETN III Foto: Hotca Marian – ETN III, Răchişan Delia-Anamaria Editori: Centrul Universitar Nord din Baia Mare, Facultatea de Litere, Baia Mare Redacţia şi administraţia: EDITURA U.T. PRESS Universitatea Tehnică din Cluj-Napoca Strada Observatorului, nr. 34, CP 42, OP 2, Cluj-Napoca Telefon: 0264-401999 Fax: 0264- 430408 e-mail: utpress@biblio.utcluj.ro htpp: //www.utcluj.ro/editura

Responsabilitatea studiilor publicate aparţine exclusiv autorilor. ISSN 2248-3071

CUPRINS Delia Anamaria RĂCHIȘAN Cuvânt către cititor..............................................................................................................p. 6. STUDII ŞI ARTICOLE......................................................................................................p. 7. Mirona POPESCU La percezione del tempo nella poesia barocca francese..................................................p. 9. Oana CHELARU Harry Potter – hero – phenomenon, „Cindirella” prototype or evil spirit?.....................p. 22. Diana-Maria LUPULEAC Fatalismul mioritic − clişeu identitar naţional?................................................................p. 28. Marta-Petronela AFLOAREI Dualismul Dumnezeu – Diavol reflectat în mitologia poporului român..........................p. 34. Maria-Lucreţia DUMITRAŞ Mioriţa. Fascinaţia arhaicului...........................................................................................p. 40. Constanţa-Andreea CODIŢĂ „Păscălierul” de Ion Agârbiceanu. O abordare etnologică...........................................p. 44. Ciprian COC Păstoritul botizenilor în munţii Maramureşului...............................................................p. 57. Ciprian HONCA Vopsitul vegetal...................................................................................................................p. 64. Mihai COTEA „Sarea în bucate” VS. „A só”. Două basme, acelaşi substrat.........................................p. 71. Vlăduţ-Florin BURDE Yasunari Kawabata − primul scriitor japonez laureat Nobel. Portret de autor...............p. 76. Andreea CIOLTE Poetica dandysmului − consideraţii asupra unei atitudini − doctrină.............................p. 85. Alina-Maria MORAR (NECHITA) Suicid şi abandonarea sinelui în literatură. Cazul Virginia Woolf..................................p. 94. Maria BOTA Regnul vegetal în mentalitatea omului din comunitatea tradiţională............................p. 101. Dănuţ-Ilie ORZA Apa în obiceiurile agrare − aspecte generale..................................................................p. 108. Denisa ŢICALĂ Biserica de lemn cu hramul „Zămislirea Sfintei Ana”, Ţara Chioarului − satul Coruia.................................................................................................................................p.112. Delia-Anamaria RĂCHIŞAN Biserica de lemn cu hramul „Sfinţii Mihail şi Gavril” din secolul al XVI-lea − Rogoz, Ţara Lăpuşului.................................................................................................................p. 115. COLECŢIE DE POEZII, ESEURI................................................................................p. 124. Florica BUD......................................................................................................................p. 125. Diana Teodora COZMA.................................................................................................p. 128. Marian HOTCA...............................................................................................................p. 132. Vasile-Călin HODIŞ........................................................................................................p. 148. Denisa TALPOŞ..............................................................................................................p. 149. Condiţii de tehnoredactare.............................................................................................p. 150. 3

TROIŢĂ DIN ȚARA LĂPUȘULUI, 2014

(intrare)

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Autor: Buda Cătălin, Târgu-Lăpuş, Ţara Lăpuşului, 30 de ani, 2014.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Pecetar, Autor: Moş Pupăză, Valea Stejarului, Ţara Maramureşului, 80 de ani, 2015.

CUVÂNT CĂTRE CITITOR / WORD TO THE READER/ PREMESSA

Cuvânt către cititor Maramureșul este un spațiu arhaic de mare prestigiu cultural în care credințele, practicile străvechi, cunoștințele empirice, manifestările folclorice contribuie la valorificarea patrimoniului cultural material şi spiritual. Omul societății contemporane are obligația de a respecta fenomenul cultural tradițional, ceea ce a primit moștenire, de-a lungul timpului, din generație în generație.

Word to the reader Maramureș County is an archaic space of great cultural prestige where ancient practices, beliefs, empirical knowledge, folklore manifestations contribute to the recovery of the material and spiritual heritage. The contemporary man has the obligation to respect the traditional cultural phenomenon, his ancient heritage.

Premessa Maramureş è lo spazio arcaico di grande prestigio culturale dove la fede, le pratiche antiche, le conoscenze empiriche, le manifestazioni folcloristiche contribuiscono alla valorizzazione del patrimonio culturale materiale e spirituale. L’uomo contemporaneo ha l’obbligo di rispettare il fenomeno culturale tradizionale, ciὸ che ha ricevuto in eredità, lungo il tempo, da generazione in generazione. Lector univ. dr. RĂCHIȘAN Delia-Anamaria, Centrul Universitar Nord, Universitatea Tehnică Cluj-Napoca

Foto: Delia Răchișan, Pictură murală, Biserica de lemn „Sfânta Parascheva”, Deseşti, Țara Maramureşului, 2014.

Foto: Răchișan Delia-Anamaria, Biserica „Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavril”, Îngerul şi sufletul, Rogoz, Ţara Lăpuşului, 2014.

STUDII ȘI ARTICOLE

Drd. Mirona Popescu Università Roma Tre, Italia

Percepția timpului în poezia barocă franceză Rezumat În acest eseu vrem sa oferim o imagine asupra poeziei baroce din Franța între secolele al XVI-lea și al XVII-lea, insistând mai ales asupra temei timpului care, după cum se va vedea, este foarte resimțită în această perioadă. Poetul exprimă o tensiune ce derivă din conștiința de a trăi într-o lume sfărâmată în care, cu noile descoperiri ale lui Copernic și Galilei, totul este pus în discuție, nimic nu mai e sigur, totul stă sub semnul dubiului și al nesiguranței. Din această nouă realitate se naște o poezie meditativă și tulburătoare, impregnată de reflecția asupra efemerului si a morții. Dacă prezentul este fragil și instabil, viitorul este enigmatic: omul nu mai deține resursele necesare ca să înțeleagă secretele vieții de dincolo de moarte și, de aceea, doar unii poeți găsesc pacea în ajutorul divin. Trecutul e puțin câte puțin șters și anihilat de acțiunea distrugătoare și devastatoare a timpului. Omul baroc apare într-o dimensiune tragică care se exprimă într-o poezie chinuită și, de cele mai multe ori, pesimistă.

Cuvinte-cheie: timp, viață efemeră, destin, moarte.

La percezione del tempo nella poesia barocca francese Riassunto In questo saggio si vuole offrire una visione della poesia barocca in Francia tra Cinquecento e Seicento con un approfondimento sul tema del tempo che, da come si vedrà in seguito, è molto risentito all’epoca. Il poeta esprime una tensione che nasce dalla presa di coscienza di vivere in un mondo in frantumi dove, con le nuove scoperte di Copernico e di Galileo, tutto è messo in questione, niente più è sicuro, tutto sta sotto il segno del dubbio e dell’incertezza. Da questa nuova realtà nasce una poesia meditativa e angosciata, impregnata di riflessioni sull'effimero e sulla morte. Se il presente è fragile e instabile, il futuro è enigmatico: l’uomo non ha più le risorse necessarie per capire i segreti occulti della vita dell’aldilà e perciò solo alcuni poeti trovano la pace nel soccorso divino. Il passato viene poco a poco cancellato e annichilito dall'azione distruttrice e devastatrice del tempo. L'uomo barocco appare in una dimensione tragica che si esprime in una poesia tormentata e, il più delle volte, pessimistica. Parole-chiave: tempo, vita effimera, destino, morte.

La percezione del tempo nella poesia barocca francese sentimento di doglia immensa che prefigura la sproporzione in cui l’uomo vive oggi”5. Il Barocco si manifesta come intima necessità spirituale che diventa una condizione di vita e una rinnovata civiltà culturale: “Conviene che la Cultura venga di tempo in tempo a rinfrescarsi nelle acque vive - vive ed inquiete - del Barocco, questo carnevale, questa vacanza della storia”6. Il critico Francesco Flora afferma che “la poesia media dell’età barocca è piena di germi e fermenti; anzi è più inventiva e sciolta che non quella media dell’aureo Cinquecento”7. Il Barocco francese, sull'influenza del poeta italiano Giovan Battista Marino, è caratterizzato dalla vivace immaginazione e della libera fantasia, esprime la poetica della novità e della meraviglia e presenta schemi astratti, lontani dalla rigida retorica della poetica classicistica: “Si vede un palazzo senza regola e senza misura,/Ma di una stravagante e

Nel Seicento, il sistema dei valori e dei saperi, fondato sulla sicurezza e sulla certezza, viene messo in discussione dalle scoperte di Galileo che rivelano una realtà relativa e mutevole, soggettiva, multiforme e polifonica. Questa nuova visione del reale determina l'instabilità e l'incertezza dell'uomo nei confronti del mondo, di se stesso e di Dio, uno stato di angoscia e di inquietudine, un vuoto che si cerca di riempire non con un sistema ordinato e sicuro, ma con uno aperto alla molteplicità e alla novità. L’unica certezza dell’età barocca è nella coscienza dell’incertezza e dell’instabilità del reale: “L'uomo è talmente costretto dalla vicissitudine/ Che non ha niente di più certo della sua incertezza”1,dice il poeta Jean

Auvray. L’insicurezza che domina il mondo suscita la volontà di esperienze e di movimento; Galileo afferma che “la Terra nobilissima è ammirabile proprio per le tante e si diverse alterazioni, mutazioni, generazioni, ecc., che in lei incessabilmente si fanno” e se non fosse “suggetta ad alcuna mutazione non sarebbe altro che un corpaccio inutile al mondo”2; significativo da questo punto di vista è anche il verso del poeta Pierre Motin: “L'Anima di tutto il mondo è il solo movimento”3. La visione del mondo si dilata e la curiosità, condannata nel mondo antico, nel Seicento diventa una virtù, alla ricerca di eccentricità e di stravaganza: “l’eccezione, l’avventura, l’evasione sono indispensabili con la pienezza della loro ricchezza e della loro possibilità”4. Il critico Carlo Calcaterra parla del Barocco come di un luogo in cui si trovano “certe lontane e quasi impercettibili radici della nostra condizione malsicura e quel

bizzarra struttura,/La cui costruzione improvvisa, senza il soccorso dell'arte,/Si innalzò dall'insieme casuale dei frammenti”8 (Pierre Le Moyne). La ricerca barocca del

nuovo, dell’inedito e del mirabile suscita polemiche e controversie da parte degli scrittori attaccati alle regole della poetica classica. Marino sottolinea però che “la vera regola [...] è saper rompere le regole a tempo e a luogo, accomodandosi al costume 9 corrente ed al gusto del secolo” . Il Barocco, secondo Giuseppe Ungaretti, è “qualche cosa che è saltato in aria, che s’è sbriciolato in mille briciole: è una cosa nuova, rifatta con 5

L. Anceschi, L’idea del Barocco: studi su un problema estetico, Nuova Alfa, Bologna 1984, p.20. 6 L. Anceschi, Barocco e Novecento: con alcune prospettive fenomenologiche, cit., p.56. 7 F. Flora, Storia della letteratura italiana, vol. III, Mondadori, Milano 1947, p. 198. 1 8 L. Norci Cagiano, Parliamo di barocco, trad. di J. Rousset, La letteratura dell'età barocca in F.Milaneschi, Biblink, Roma 2009, p. 157. Francia, cit., p. 167. 2 L. Sosio (a cura di), Dialogo sopra i due massimi sistemi del9 N. mondo Sapegno, tolemaico Compendio e copernicano/G. di storia della Galilei, letteratura Einaudi, Torino 1970, pp 3 J. Rousset, La letteratura dell'età barocca in Francia. Circeitaliana, e il pavone, vol. trad. II, La di Nuova L. Xella, Italia, Il Mulino, Firenze Bologna 1959, 1985, p. p.156. 4 L. Anceschi, Barocco e Novecento: con alcune prospettive fenomenologiche, 265. Rusconi-Paolazzi, Milano 1960, p. 58.

quelle briciole, che ritrova integrità, il vero” .

instabile e ingannevole, il futuro è enigmatico: l’uomo non ha più le risorse necessarie per capire i segreti occulti della vita dell’aldilà e perciò solo alcuni poeti trovano la pace nel soccorso divino. Il passato viene poco a poco cancellato e annichilito dall'azione distruttrice e devastatrice del tempo. Ogni sequenza temporale viene percepita dai poeti in relazione ad alcuni temi suggestivi che sottolineano il loro atteggiamento di fronte alla vita e al destino umano. L'incostanza e l'instabilità del presente, la relatività e l'incertezza della vita, l'apparenza e l'illusione della realtà rispecchiano nella poesia una visione fragile del mondo e del destino umano. Non sono rari i componimenti che hanno come soggetto la costatazione del carattere effimero e contrastato della vita. Le poesie che propongono il tema della vita effimera ricorrono all’impiego di immagini di fuggevoli realtà. I poeti scelgono di presentare la vita fragile attraverso la simbologia degli elementi specifici presi dalla natura. Utilizzando l’allegoria, la personificazione e la metafora, i poeti guardano la vita e il destino umano in rapporto agli animali, alle piante, all’intera natura. Si manifesta una grande ammirazione per il fascino della ricchezza della natura, ma anche la disperazione per la sua fugacità. Così, nella poesia di Jean de Sponde, la fragilità della vita dell'uomo è paragonata ai fiori che si seccano, alla neve che si scioglie, ai torrenti che inaridiscono; tanto il mondo naturale quanto l'essere umano vengono sottomessi alla corrosione del tempo:

Il gusto barocco è l’unico che possa regolarizzare questo realismo: esso esprime la dimensione sociale del tempo e i nuovi modi di percepire la realtà. Il Barocco non è in contraddizione con la cultura classica ma piuttosto la trascende. Benedetto Croce vede nella letteratura del Seicento “una letteratura di decadenza, priva di sentimento etico, assai ristretta e povera”11. Non si deve dimenticare però che il concetto di decadenza è relativo: “se qualcosa decade, qualche altro nasce o germina: una decadenza totale ed assoluta non 12 è concepibile” ; i capolavori non nascono dal nulla, perché “l’oggi è una proiezione di ieri”13 e in essi sono presenti le tracce del

passato, così come il presente con le sue ipotesi preannuncia il futuro; un domani che acquisterà dimensioni inconsuete assimilando la tradizione, proseguendola ed apportandole degli elementi nuovi. Il tema del tempo nella poesia è influenzato dallo spirito dell’epoca: il barocco corrisponde alla presa di coscienza di un mondo in frantumi senza un punto di orientamento la cui visione diventa una inquieta e drammatica. Da questa nuova realtà nasce una poesia meditativa e angosciata, impregnata di riflessioni sull'effimero e sulla morte. L'uomo barocco appare in una dimensione tragica che si esprime in una poesia tormentata e il più delle volte pessimistica. Se nell’età rinascimentale l’uomo, fabbro del proprio destino, può affermarsi e lasciare memoria di sé, nel periodo barocco, egli non ha più fiducia nelle sue forze e nelle sue capacità: le scoperte di Galileo fanno vedere che le cose mutano secondo il luogo da cui vengono percepite. Se il presente è fragile,

“Ma sì che dobbiamo morire! e la vita orgogliosa,/Che sdegna la morte, sentirà i suoi furori;/I soli seccheranno questi effimeri fiori/E col tempo esploderà quest'ampolla piena d'aria.[...] Ho visto fondere la neve e prosciugarsi i torrenti:/Questi leoni ruggenti, li ho visti senza

A. Battistini (a cura di), La cultura del Barocco, in M. Enrico, Storia della letteratura italiana. La fine del Cinquecento e il Seicento, vol. V, Salerno, Roma 1997, p. 466. 11 G. Getto, Il Barocco letterario in Italia, Mondadori, Milano 2000, p. 416. 12 Ibidem. 13 F. Bruno, Umanesimo e contro-umanesimo, La Nuova Cultura, Napoli 1984, p. 75.

rabbia./Vivete, uomini, vivete, ma sì che dobbiamo morire”14.

analogia con tutto ciò che della natura scorre; la vita è come un vento che porta via con sé i pochi attimi rimasti ancora da vivere: “I nostri giorni.../volano come un vento .../... e non ritorna più”19. Nella concezione dei poeti l'uomo è un essere fragile sottomesso al destino e al tempo che scorre: “È un fragile vascello sul dorso di

Allo stesso modo, anche Jean-Baptiste Chassignet ricorre all'immagine dei fiori legata al motivo dell'instabilità e della morte; come il fiore non può difendersi dalle forze naturali e umane, così l’uomo non può sottrarsi al suo stato effimero in questo mondo:

Nettuno,/È un fragile vetro in mano alla Fortuna,/Una polla nel ruscello, un'ombra che fugge,/La lanugine di un cardo, il sogno di una notte”20. La fugacità della vita viene

“Rischia gravi pericoli il fiore:/O il piede lo schiaccia o l'avvizziscono i venti,/I raggi del sole lo bruciano e arrostiscono/La bestia lo divora e si sfoglia ancor verde./I nostri giorni, dove si confondono rimpianto e pianto,/Paragonati al fiore come il fiore sbocciano,/Cadono come il fiore e come il fiore muoiono”15.

sottolineata attraverso una sovrabbondanza di motivi e simboli dell'instabilità come le immagini dell'acqua e della sabbia, della bolla e del vento: “Ecco la banderuola dei desideri che girano/Ecco la sabbia dove gettiamo l'ancora dei nostri desideri,/L'onda su cui fondiamo le nostri folli speranze,/L'aria dove scriviamo l'orgoglio delle nostre potenze,/Ecco cosa resta del corpo che tanto prediligiamo,/Ecco il piccolo verme che tanto accarezziamo” 21.

I poeti esprimono la fragilità della vita non solo in rapporto ai fiori, ma anche in relazione al frutto che matura e muore: “Il frutto sull'albero mette il fiore e poi allega,/Si nutre, matura, e infine imputridisce;/L'uomo nasce, vive e muore, e su questa ruota/Il tempo conduce il suo corpo in balia del destino” 16 (Pierre Matthieu). La brevità della vita

La sabbia sciolta al vento simboleggia il dissipare del tempo e il vetro suggerisce la fragilità della vita sottomessa alla fugacità del tempo. Lo scorrere dell'acqua, con le sue onde tumultuose, suggerisce metaforicamente i tormenti dell’anima generati dall'irreversibilità del tempo; la vita dell'uomo è simile alla corsa delle acque sulla terra: “...i nostri giorni.../come

dell'essere umano viene espressa simbolicamente attraverso la rapidità della freccia, il volo dell'uccello e il suono istantaneo di una parola: “...Un sogno della notte, il freccia, infranto giovane

suono di una parola,/Il tragitto di una o di un uccello che vola,/Un flutto a riva sono l'immagine/Della mia stagione”17 (Dom Simplicien Gody).

un'onda

La permanenza dell'uomo al mondo è instabile, incerta e breve come una fiaccola che si spegne in pochi istanti: “La vita è una

labile/che

non

ritornano...

”22.

L’acqua è il simbolo dell’incorporeità, della trasparenza e dell'instabilità: il suo scorrere erode tutto quello che incontra nel suo cammino, come il tempo corrode l’essere umano. L'uomo “non è che un

fiaccola, un sospiro d'aria/La fa sciogliere e colare, la spegne e la distrugge...”18 (Pierre Matthieu). La vita sfuggente dell'uomo è in

vapore portato via da un vento leggero,/

J. de Sponde, Sonnets de la Mort, II in L. Norci Cagiano, Parliamo di barocco, cit., p. 97. 15 J. B. Chassignet, Le Mépris de la vie..., sonetto CCLXVI, Comme la fleur, in Ivi, p. 98. 16 J. Rousset, La letteratura dell'età barocca in Francia, cit., p. 175. 17 Ivi, pp. 177-8. 18 Ivi, p. 175.

J. Rousset, Anthologie de la poésie baroque française, vol. I, Armand Colin, Paris 1961, p. 36. 20 J. Auvray, La Vierge aux pieds de la Croix, Pause II, in L. Norci Cagiano, Parliamo di barocco, cit., p. 157. 21 Ibidem. 22 J. Rousset, Anthologie de la poésie baroque française, cit., p. 36.

Vapore! No, un fiore.../ Torrente! No, è piuttosto il sogno di una notte,/ Un sogno! Non proprio, è l'ombra di un sogno/ ...Vapore, fiore, torrente, sogno, ombra e nulla insieme”23. La

mutevole e sottomesso al tempo che corrode tutto. Il destino umano è visto dai poeti in stretta relazione al tempo e alla morte; esso viene segnato dalle tappe della vita: l’infanzia e la giovinezza costituiscono momenti troppo brevi per portare allegria e felicità all’uomo, la maturità porta con sé il pensiero della morte e la vecchiaia rappresenta sofferenza e dolore: “L'infanzia

fluidità e il movimento dell'acqua suggeriscono metaforicamente anche l'instabilità dell'uomo: “...l'acqua cambia tutti i giorni,/Tutti i giorni essa passa, e la chiamiamo sempre,/Lo stesso fiume, e la stessa acqua, della stessa maniera. […] Così l'uomo varia, e non sarà domani/Come oggi... [...] mi chiamano con lo stesso nome”24.

non è che uno sterile fiore/La giovinezza, un ardore vano,/La virilità che noia... che sofferenza/La vecchiaia che tristezza... che dolore”27 (Chassignet). I poeti meditano sul

destino umano che sta nelle mani della Fortuna: “E tutto ciò che essa tocca correndo,

Jean de Sponde si chiede nella Méditation sur le psaume L, “Donde tanta fragilità? 25 Donde tanta incostanza?” e definisce l'uomo un “changeant Protée”, un essere dalla natura sfuggente, fragile e indefinibile come l'acqua che scorre, un vetro che s'infrange, un vento turbinoso:

e con un gesto solo,/ Il Tempo correndo come lei sotto i suoi occhi dissolve”28. (Pierre Le Moyne) e alla vita infelice: “I nostri giorni, dove si confondono rimpianto e pianto”29 (Chassignet) perché troppo breve: “...Comunque sia, un giorno, e forse oggi stesso,/Terminando questo verso avrò bisogno del prete”30 (Pierre Patrix) e perché porta alla morte eterna: “Gli anni che rimpiango,.../E soprattutto la stagione che verrà a trasformarmi/In un orrido scheletro;... […] Mi pare di udire come vanno dicendo, pover'uomo, è finita”31 (Dom Simplicien Gody). Suggestiva è la poesia di François

“Non posso risaldare questo vetro, non posso arrestare questo torrente. Quest'uomo qui non è altro che un vento che va e viene, che gira e rigira; vento certo che si lancia in turbinii che gli scuotono il cervello, che lo risucchiano e lo trasportano... che dunque? Non è più un uomo. Perché l'uomo è opera di Dio”26.

Maynard dove il poeta riassume in qualche verso la fragilità della vita umana e l'imminenza della morte:

L'uomo, come il mondo che lo circonda, è instabile, la sua natura può essere colta solo nell'istante che fugge. L'instabilità della natura, espressa attraverso elementi specifici dell'incostanza, suggerisce i tormenti interiori dell'uomo nati dalla consapevolezza della vita breve e fugace. Il mondo naturale, come quello dell'uomo, è

“Uomo, lampo leggero che muori nascendo,/Vivi la durata di un sogno, di un'ombra, di un fumo,/Un vapore spento appena acceso.../Fiaccola la cui luce si risolve in fumo,/Vapore nell'aria appena acceso e subito spento,/Fragile

J. Rousset, Anthologie de la poésie baroque française, cit., p. 200. 28 J. Rousset, La letteratura dell'età barocca in Francia, cit., p. 168. 29 J. B. Chassignet, Le Mépris de la vie..., sonetto CCLXVI Comme la fleur, in L. Norci Cagiano, Parliamo di barocco, cit., p. 98. 30 J. Rousset, La letteratura dell'età barocca in Francia, cit., p. 132. 31 Ivi, p. 131.

J. Auvray, Pourmenade de l'âme dévote, in J. Russet, La letteratura dell'età barocca in Francia, cit., p. 178. 24 J. B. Chassignet, L'eau change tous les jours, in J. Rousset, Anthologie de la poésie baroque en France, cit., 199. 25 L. Norci Cagiano, Parliamo di barocco, cit., p. 96. 26 Ibidem.

ampolla di vento sull'acqua...”32.

che

leva

venire meno di attimo in attimo,/Mi metteranno domani nella sepoltura...”36 (Pierre Patrix). Le immagini della morte invadono

“Muori nascendo” è quasi un leitmotiv

a tal punto la vita degli uomini da non saper più distinguere la vita dalla morte: “Mi presento qui come un'anatomia,/Il cuore

della poesia barocca che definisce il destino infelice dell’uomo e esprime, in modo suggestivo, la posizione del poeta barocco di fronte alla sofferenza; è un’espressione disperata, ma anche rassegnata all’impotenza di opporsi alla vita fragile e tormentata. L'uomo barocco è una vittima infelice del proprio destino, è un essere fragile sottomesso al tempo e alla morte. Tra la nascita e la morte le tappe intermediarie sono annichilite dal forte sentimento ossessivo dell'avvicinamento della fine eterna: “Nel corpo della morte ho

senza battiti, la bocca senza sorriso,/La testa senza capelli, le ossa fiaccate,/Gli occhi incavati, il naso freddo e la faccia livida” 37 (Chassignet).

Questi poeti esprimono una macabra visione del mondo: la vita dell'uomo sta sempre sotto la minaccia della sua scomparsa nella tenebre perché l’arco della vita fragile può essere in ogni momento sostituito dall’arco funebre della morte. La poesia barocca esprime una visione tenebrosa e caotica del mondo, una tensione che nasce dalla presa di coscienza dell'uomo di vivere in un mondo segnato dalla fragilità, dall'incostanza, dalla vanità e dalla morte. Nell’età barocca, la percezione vana e instabile del tempo che scorre determina nell'uomo una sensibilità disperata. Se il presente è vissuto con angoscia e incertezza, il passato viene sottomesso alla corrosione del tempo fino ad annullarlo: “Il

racchiuso la mia vita”33 (Théodore Agrippa d'Aubigné). Nel Rinascimento la morte era

vista in una prospettiva di pace e di riposo, di conclusione serena senza angoscia e tormento. I poeti barocchi invece meditano sulla morte vista in prospettiva tragica di distruzione e di sepoltura: la pietra sepolcrale, la tomba, lo scheletro ed il teschio sono tutte immagini ossessive della fantasia barocca, come nei seguenti versi di d'Aubigné: “Il luogo del mio riposo è una

passato non è più nulla, il futuro una nube,/...le cose passate/Dal presente sono sempre cancellate”38 (Étienne Durant).

camera dipinta/Con teschi e mille ossa biancheggianti...”34. La poesia promuove

un'estetica del brutto e del lugubre, del macabro e del ripugnante. Queste manifestazioni esteriori sono la riflessione desolante dell'interiorità della coscienza del tempo. Le guerre, le carestie, le pestilenze fanno della morte uno spettacolo familiare; viene realizzata un'analisi minuziosa dello scheletro, una presentazione dell'alterazione dei cadaveri e della decomposizione dei corpi: “Sulle

Il tema della vanità delle cose terrene, della caducità di bellezza, di ricchezza e di gloria assume proporzioni grandiose nell’età barocca e stende un velo di malinconia su tutto, inserendosi nella prospettiva tipica di quest’età, di inquietudine di spiriti e di oscillazione di forme: le cose della vita, belle e piacevoli, appaiono velate dalla tristezza del destino di morte dell’uomo. I poeti esprimono una profonda angoscia nata dalla consapevolezza che lo scorrere del tempo distrugge non solo l'opera umana, ma porta alla morte l'uomo stesso:

sue ossa già scoperte/Si vedono brulicare mille vermi/Che uscivano dalla carne fetida...”35. I

poeti sono così ossessionati della morte da vivere in ogni giorno e ora il tormento del suo avvicinamento, sentimento più doloroso della morte stessa: “Mi sento 32

Ivi, p. 177. Ivi, p. 126. 34 T. A. d'Aubigné, Stances, in Ivi, p. 126. 35 P. Lartigue, Désert, in Ivi, p. 136. 33

Ivi, pp. 1, 32. Ivi, p. 127. 38 Ivi, p. 63. 37

“Tirsi anche voi un giorno ci arriverete;/allora le Grazie e l'Amore/Vi lasceranno nel passaggio,/E in questi vani Regni, […] Senza moto e senza volto,/Voi non troverete più modo di usare/Né i vostri occhi né le vostre mani”39.

ma anche la vanità di ogni impresa: “Non speriamo più, anima mia, nelle promesse del mondo/la sua luce è un vetro, e il suo fervore un'onda,/Che sempre qualche vento impedisce di calmare;/Lasciamo queste vanità, rinunciamo a seguirle”43 (François de Malherbe). La fama umana è vana perché la

morte tocca ogni essere umano: Nella poesia di Lartigue, le rovine sottolineano la vanità di ogni impresa umana; perfino le opere illustri vengono toccate dall’azione devastatrice del tempo: “... i vecchi Colossei/Che sono per metà in rovina,/E le piramidi spezzate...”40. Guillaume Du Vair, nel Traité de la Costance, riassume in qualche riga l'azione distruttrice del tempo che, attraverso il suo scorrere implacabile, erode tanto l’essere umano, la sua creazione, quanto l’intera natura:

“Sotto i raggi del Sole, l'audace Pavone,/Questo Aprile animato, questo mobile firmamento,/Esibisce con orgoglio nel suo ricco piumaggio/I fiori della Primavera e gli Astri del Cielo. […] Tu non sei altro che l'Idolo grazioso e fragile/Che un Re di Babilonia aveva visto nel sonno,/La tua testa è tutta d'oro, ma i tuoi piedi sono d'argilla”44 (Tristan l'Hermite).

La gloria terrena dell'uomo è fragile come un frutto e i giorni fuggevoli sono come una nave leggera sul mare.

“Di che cosa ci stupiamo? Un vecchio muore, una vecchia casa crolla, perché gridare tanto? che altro c'è in questo, se non ciò che vedete tutti i giorni e ovunque? I frutti nascono, allegano, si nutrono, maturano, marciscono; l'erba spunta, si estende, appassisce; gli alberi crescono, prosperano, inaridiscono; gli animali nascono, vivono, muoiono; il tempo stesso che avvolge il mondo intero è avvolto dalla sua rovina e si perde fluendo, fa scorrere dolcemente le stagioni le une sulle altre, e tutte le stagioni che passano si perdono. […] Con tutte queste cose mortali, che cosa volete fare di immortale?”41

“Tormentati dall'ardore come il freddo./Non carica di ferro né di piombo, ma di mele profumate/Avanza la nave: così anche i giorni degli uomini/Sono leggeri, non pesanti, e variabili e vani/E lasciando dietro a sé l'odore di quel po' di fama,/Consumata in breve tempo come un frutto/Escono leggeri dal cuore degli umani”45.

La fama e la ricchezza sono inutili perché la morte segnala l'uguaglianza fra tutti gli uomini: “Là si perdono quei nomi di padroni della terra,/D'arbitri della pace, di folgori di guerra:/poiché essi non hanno più scettro, non hanno più adulatori,/e cadono con essi di una caduta comune/tutti quelli che la loro fortuna / rendeva servitori”46 (Malherbe).

Il lungo poema Jean de Brébeuf, De l'inconstance humaine, sottolinea la vanità e l'instabilità dell'uomo nel mondo terreno: “A vaghi progetti l'uomo è sempre in preda,/La sua instabilità non muore che con lui...”42. Non solo l'instabilità del presente viene espressa attraverso la metafora del vetro e dell'onda, 39

T. de Viau, Œuvres poétiques, Troisième partie, Appendice, XXXIII, in L. Norci Cagiano, Parliamo di barocco, cit., p. 170. 40 P. Lartigue, Désert, in J. Rousset, La letteratura dell'età barocca in Francia., cit., p. 135. 41 Ivi, p. 152. 42 Ivi, p. 327

L. Norci Cagiano, Parliamo di barocco, cit., p. 153. 44 Ivi, p. 193. 45 J. B. Chassignet, Le Mépris de la vie..., sonetto CCLXVI, Comme la fleur in Ivi, p. 98. 46 Ivi, p. 153.

l’amore e l’ammirazione sono vane: “Contemplo e adoro in un'anatomia/Il ritratto

La morte stessa sottolinea la vanità di ogni gloria terrena: “Ma la mia gloria è finita, e

di Diane tra le ossa... [...] E la bellezza appare orribile nelle ossa...”49. Il tema della donna

non sono più nulla,/Se non un fantasma... […] Se non uno spirito tenebroso...”47 (Jean Ogier de Gombauld).

viene variato molto, ma anche il tema della bellezza celebrato in sé: il mutamento della bellezza, il suo corrompersi e anche la sua assenza. Charles-Timoléon de Sigogne descrive la donna che, sottomessa alla fugacità del tempo, perde ogni sua bellezza e viene presentata nella sua ripugnante bruttezza: “Questo corpo sfigurato, fatto

Nella poesia barocca appare, accanto al tema della vanità delle cose terrene, il tema della donna dalla bellezza sfiorita che, sottomessa al tempo, è destinata ad invecchiare. Anche in Francesco Petrarca troviamo questo tema, della donna diventata vecchia a cui finalmente avrebbe confessato il suo proprio amore. I poeti barocchi però sottolineano proprio la cruda evidenza della vecchiaia, la corruzione e la decomposizione che essa porta con sé. E le dichiarazioni dei poeti saranno varie: dalla perseveranza dell’amore da parte del poeta malgrado quella decadenza, alla malinconia per il tramontare di ogni cosa umana, alla possibilità di sopravvivenza della caduca bellezza nella celebrazione poetica. E il poeta barocco varia anche i singoli elementi della bellezza della donna; dalla donna petrarchesca dai capelli d’oro, appare la donna dai capelli bruni, neri, rossi; s'intravede la donna brutta, zoppa e balbuziente, ma anche la bella mendicante come nella poesia di Tristan l'Hermite:

d'ossa e di nervi,/Coperto di una pergamena su cui è scritto l'orrore […] Corpo putrido e disfatto..., […] E la morte sulle vostre ossa non trova nulla da mordere!”50 Essa non è più la

donna angelicata, ma viene presentata nella sporcizia, nella difformità della grassezza o della magrezza: “Questa piccola anima dal volto di cera, […] Che ha l'occhio e il portamento di un'antica ribeca […] Ella ha la bocca e l'occhio di una gatta malata,/L'augusta maestà d'una vecchia insalata;/La sua piccola persona e il corpo da luccio/Somigliano a una trappola per uccelli”51.

La donna è vista dal poeta barocco come vittima dello stesso destino umano: il tempo distrugge la sua bellezza e gioventù e la porta verso la vecchiaia e la morte. Il tempo con la sua fugacità corrode ogni bellezza terrena, distrugge ogni opera umana e crea un presente instabile e mutevole. L’incertezza e la relatività del presente, le guerre e le violenze provocate in seguito alle predicazioni di Calvino determinano una profonda crisi religiosa e, di conseguenza, si manifesta il dubbio dei poeti barocchi di fronte al futuro, alla fede e alla divinità. La vita, sotto il segno del tempo, è un passo breve verso la morte

“Quante attrattive in questo volto/Pieno di giovinezza e di beltà/Che sembrano tradire il suo linguaggio/e smentire la sua povertà./Questo raro orgoglio delle orfanelle/Ricoperto dei suoi stracci/Ci rivela delle perle fini/In uno scrigno di rubini./I suoi occhi sono zaffiri che brillano”48.

La donna, come mito di bellezza e di sensibilità, viene sottomessa ad un destino tragico perché invecchia e perde il suo fascino; l’ammirazione di cui si rallegrava una volta viene sostituita dagli sguardi pieni di disgusto; la bellezza è effimera,

T. A. d'Aubigné, Le Printemps, Stances, in J. Rousset, La letteratura dell'età barocca in Francia, cit, p. 127. 50 L. Norci Cagiano, Parliamo di barocco, cit., p. 161. 51 C. T. de Signone, Stances, in Ivi, p. 160.

J. Rousset, La letteratura dell'età barocca in Francia, cit., p. 154. 48 T. l'Hermite, La Belle gueuse, in L. Norci Cagiano, Parliamo di barocco, cit., p. 198.

l'inferno ha il mondo infettato,/Mi ha lasciato come unica essenza il rumore di essere stato,/E sono di me stesso una immagine funesta. […] Ma la mia gloria è finita, e non sono più nulla,/Se non un fantasma che insegue l'ombra di un bene,/O un corpo animato solo dal verme che lo rode/No, non sono più nulla, quando voglio conoscere me stesso/Se non uno spirito tenebroso che vede tutto come in sogno,/E cerca continuamente ciò che non può trovare”56.

eterna. Alcuni poeti però esprimono la fiducia nel soccorso divino e percepiscono la morte come fonte di pace, di riposo e di serenità. Nella poesia barocca, l'insistere su questo tema è provocato dal dubbio e dall'incertezza del dopo la morte; i poeti esprimono rimpianto per una possibile fine oscura e ignota, per uno smarrimento nel nulla e nel vuoto. L'uomo è cosciente di non poter sfuggire la morte: il tempo misura le ore, i giorni e gli anni della vita e apporta con sé la fine eterna; come l'ombra fragile non può nascondersi dal sole, così l'uomo, sottomesso al tempo, non può sottrarsi al suo stato effimero al mondo: “Conto gli anni, i mesi e i giorni […] Dove se

Théophile de Viau manifesta nella sua poesia una profonda sfiducia nella consolazione divina, una profonda inquietudine di un futuro ignoto e tenebroso: “Tutto non porta che male,/Il mio

ne sono andati; come l'ombra fragile/Essi sono passati senza speranza di ritorno”52. Nella

proprio demonio mi è fatale,/tutti gli Astri mi sono funesti,/Ho un bel ricorrere agli altari,/Ma sento che per me i celesti/Sono deboli proprio come i mortali”57. Il poeta esprime rimpianto

poesia di Malherbe sono presenti raffigurazioni della vita fuggitiva e della morte imminente: “Pensi tu forse che, più

per la vita e disprezzo per la morte; il momento della fine spaventa l’uomo perché essa non gli porta la pace e la tranquillità, ma lo conduce verso l’ignoto e la tenebre:

vecchia, nella casa celeste,/Ella avrebbe avuto migliore accoglienza?/O ch'ella avrebbe sentito meno la polvere funesta,/E i vermi della bara?53 I seguenti versi suscitano un clima

di inevitabilità, di fatale certezza in un destino di morte, che sembra imprigionare e annientare l’uomo: “Ma sì che dobbiamo

“Mio Dio com'è bello il sole!/E quanto le fredde notti della tomba/Fanno oltraggio alla natura/La morte, gonfia di dispiaceri,/Di tenebri e di sospiri,/D'ossa, di vermi e di marciume,/soffoca nella sepoltura/Le nostre forze e i nostri desideri”58.

morire!e la vita orgogliosa, [...] Vivete, uomini, vivete, ma sì che dobbiamo morire”54.

Nel Temple de la Mort di Philippe Habert, il tempo distrugge l'essere umano fino a far vedere uno scenario lugubre di cimiteri: “Tutti i campi intorno non sono che cimiteri,/Mille sorgenti di sangue formano mille fiumi,/che trascinando cadaveri e vecchie ossa,/Invece di mormorare mandano dei gemiti...”55. Jean Ogier de Gombauld esprime

La poesia barocca esprime ansia e tensione spirituale e profonda crisi interiore che determinano l’apparizione dei mali morali. Alcuni poeti però trovano la pace e la serenità nel soccorso divino; si manifesta la speranza nel perdono dei peccati e nel raggiungimento della via giusta verso la verità. Lo scorrere del tempo e l’avvicinamento della morte non sono più vissuti con angoscia e

il rimpianto di essere soltanto un fantasma, un'ombra che insegue altre ombre: “Questa sorgente di morte, questa peste omicida,/Questo peccato con cui 52

J. Rousset, Anthologie de la poésie baroque française, cit., p. 36. 53 F. de Malherbe, Consolation à Monsieur du Périer, in L. Norci Cagiano, Parliamo di barocco, cit., p.151. 54 J. de Sponde, Sonnets de la Mort, II, in Ivi, p. 97. 55 Ivi, p. 136.

Ivi, p. 154. T. de Viau, Œuvres poétiques, Prèmiere partie, XLVII, Ode, in Ivi, p. 168. 58 Ivi, p. 170. 57

tormento, e la falsa malia/Mi inabissa, Signore, e mi scuote e mi incanta...”63. La poesia di

inquietudine, la morte è una tappa obbligatoria per raggiungere la luce divina: “L'uomo nato dalla terra, nella terra

Sponde esprime una sensibilità profonda nata dal contrasto tra l'instabilità della vita terrena e la costanza della vita eterna, divina. Per lui, il desiderio di fine significa liberazione della vita terrena, incostante, incerta e transitoria. Il destino dell'uomo è come l'onda tumultuosa che s'infrangerà grazie all'invocazione del soccorso divino, come fonte di pace e di stabilità: “Tu mi

cammina,/Terrestre vive in terra e verso terra si piega,/Ritorna alla terra e in terra si trasforma; […] La sua terra purifichi e lo muti in un bell'angelo”59 (Chassignet). La metafora

dell'onda può suggerire non solo inquietudine, ma anche serenità e contemplazione: “Quanto è gradevole/Essere sulla riva del mare,/Quando si viene a calmare/Dopo qualche terribile temporale!” 60

darai? Il tuo Tempio ove regna la tua Santità,/La tua invincibile mano e la tua voce costante? [...] Il tuo Tempio tuttavia, la tua mano e la tua voce sarà/La nave, l'appoggio.../Dove verrà meno la forza e s'infrangerà quest'Onda”64. Anche Jean Auvray rifiuta il mondo dell'incerto e

L'uomo risente lo scorrere del tempo come tappa normale e necessaria verso la morte che porta pace e serenità: “Egli sente già la pace beata/Che deve dopo la morte coronare i nostri desideri,/E consumato per voi da un ardore generoso,/Comincia ad amarvi per non cessare mai”61. Jean de Sponde manifesta il

dell'instabile e aspira a un mondo immutabile pieno di luce che vince le angosce e i tormenti umani in seguito alla liberazione dell'anima dal corpo: “Insomma

rifiuto della natura in quanto sottomessa alla corrosione del tempo e alla morte, natura che si contrappone allo spirito in quanto luce e immobilità fuori del tempo. Lo spirito, di essenza stabile e immortale, si oppone all'incostanza della natura e di tutte le cose terrene:

il corpo non è altro che la prigione dell'anima,/Il suo tiranno, il suo forzato, il suo assassino, il suo boia,/Il suo letto di contagio, il suo abisso, la sua tomba”65. Nella poesia di

Antoine Favre, Il tempo non è che un istante, si passa dal tempo a ciò che trascende il tempo, dal cambiamento attimo per attimo alla liberazione dell'anima: “Il tempo non è che un istante che

“Io voglio...volare a dimore/Più chiare, ove dei Tempi sta la fuga infinita./Chiari luoghi, lontani all'occhio, e all'intelletto/Vicini, al cui confronto non è che un breve istante/Questo Tempo, ed il giorno una cupa ombra errante,/Siete il mio desiderio;ed il giorno ed il Tempo/In cui il Mondo accecato nel suo gioco sprofonda/Non saranno per me che un istante, che un'Ombra”62.

sempre si trasforma, […] Dio solo per salvarvi un solo istante vi chiede”66.

Da questo excursus nella poesia barocca, si può affermare che la percezione del tempo di questi poeti rappresenta uno dei motivi più sentiti, sensibili e suggestivi del Seicento. Nessuna età ha avuto una così acuta e sofferta coscienza del tempo. Da come si è potuto notare, questa poesia nasce dalla ricerca del nuovo, spinta a superare sempre se stessa attraverso la varietà dei temi e dei motivi adoperati. I poeti esprimono, sotto l'influenza della

Questo conflitto tra il mondo effimero e quello eterno dello spirito viene suggerito dalla metafora dell'onda: “Contro a me tutto s'erge, e m'assale e mi tenta,/Ed il Mondo, e la Carne, e l'Angelo ribelle;/Di cui l'onda, il 59

J. Rousset, La letteratura dell'età barocca in Francia, cit, p. 127. 60 M. A. de Saint-Amant, La solitude, in L. Norci Cagiano, Parliamo di barocco, cit., p. 184. 61 J. de Brébeuf, De l'inconstance humaine, in J. Rousset, La letteratura dell'età barocca in Francia, cit, p. 328. 62 J. de Sponde, Sonetto VI, in Ivi, p. 150.

Ivi, p. 151. J. de Sponde, Sonnets de la Mort, XII, in L. Norci Cagiano, Parliamo di barocco, cit., p. 103. 65 J. Auvray, La Vierge aux pieds de la Croix, Pause II, in Ivi, p. 157. 66 J. Rousset, La letteratura dell'età barocca in Francia, cit, p. 177. 64

poesia italiana del Seicento e soprattutto di Giovan Battista Marino che ha soggiornato a lungo in Francia, un'immaginazione sfrenata e trasgressiva. E come dice il poeta Gabriello Chiabrera la soluzione era una sola: “o trovar nuovo mondo, o 67 affogare” . Per la poesia barocca non esiste una scuola, un manifesto come per la Pléiade con du Bellay o per la poesia classica con Malherbe. Il barocco fiorisce tra il declino della Pléiade (1570) e l'affermazione del classicismo introdotto da Malherbe e sostenuto dall'Académie française appena nata (1635). La poesia barocca offre però una schiera di sperimentatori, di inquieti analizzatori che contano per i loro tentativi di rinnovare il gusto poetico. Per opera di questi poeti è sorto un nuovo ideale di poesia: nuovo nelle situazioni e nelle emozioni, nelle forme e nelle parole. Ed è per questa loro opera di rinnovatori che essi contano nella storia letteraria, che è la storia dello svolgimento del gusto poetico e anche della storia della poesia.

M. Turchi (a cura di), Opere di Gabriello Chiabrera e lirici non marinisti del Seicento. Dialoghi dell'arte poetica, UTET, Torino 1974, p. 521.

Bibliografia: Anceschi Luciano, Barocco e Novecento: con alcune prospettive fenomenologiche, RusconiPaolazzi, Milano 1960. -----------------------, L'idea del barocco: studi su un problema estetico, Nuova Alfa, Bologna 1984. Bruno Francesco, Umanesimo e contro-umanesimo, la Nuova Cultura, Napoli 1984. Ferroni Giulio, Storia della letteratura italiana. Dal Cinquecento al Settecento, Einaudi, Milano 1991. Flora Francesco, Storia della letteratura italiana, vol. III, Mondadori, Milano 1947. Getto Giovanni, Il Barocco letterario in Italia, Mondadori, Milano 2000. Malato Enrico, Storia della letteratura italiana. La fine del Cinquecento e il Seicento, vol. V, Salerno, Roma 1997. Norci Cagiano Letizia, Parliamo di barocco, trad. di Francesca Milaneschi, Biblink editori, Roma 2009. Rousset Jean, La letteratura dell'età barocca in Francia. Circe e il Pavone, trad. di Laura Xella, Il Mulino, Bologna 1985. ----------------, Anthologie de la poésie baroque française, vol. I, Armand Colin, Paris 1961. ----------------, Anthologie de la poésie baroque française, vol. II, Armand Colin, Paris 1968. ----------------, L'intérieur et l'extérieur, José Corti, Paris 1968. ----------------, Dernier regard sur le baroque, José Corti, Paris 1998. Sapegno Natalino, Compendio di storia della letteratura italiana, vol. II, La Nuova Italia, Firenze 1959. Sosio Libero (a cura di), Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo tolemaico e copernicano /Galileo Galilei, Einaudi, Torino 1970. Turchi Marcello (a cura di), Opere di Gabriello Chiabrera e lirici non marinisti del Seicento. Dialoghi dell'arte poetica, UTET, Torino 1974.

Foto: Hotca Marian, Etnologie, Anul 3, Magnolie, Firiza, Č&#x161;ara Chioarului, 2015.

Harry Potter – hero – phenomenon, „Cindirella” prototype or evil spirit? prof. dr. Oana CHELARU Colegiul Naţional „Al. I. Cuza”, Ploieşti chelaruoana@yahoo.com

Abstract The present paper, illustrating a triple structure, due to the specific pattern of the title, is an attempt to bring into attention the multiple perspectives and significances suggested by Harry Potter, the main character of J. K. Rowling’s novels and of the eponymos movies and, at the same time, to highlight the powerful impact of the word previously transformed into image had over millions of viewers. From the classical bibliography to the modern webography, which is accessible with a click, opinions on Harry Potter either praise him, considering him a model, finding correspondences within different literatures and traditions, or blame him, naming him an evil spirit, who instigates to revolt and who willingly destroys everybody and everything around him. As a whole, though, Harry Potter remains an emblem of a world in which magic, learnt in schools, like any other regular subject, makes everything possible and, also, a symbol of courage, friendship, perseverence and unwavering faith in the force of the good, a myth of the modern world which reunites all the contradictions that rule our existence. Key words: model, evil spirit, magic, symbol, good force, contradictions.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Podoabe celeste, Cimitirul Vesel, Săpânţa, Ţara Maramureşului, 2014.

Harry Potter – hero – phenomenon, „Cindirella” prototype or evil spirit? Mort. Harry se alege cu o cicatrice, care îl va avertiza de cîte ori se va afla în apropierea duşmanului său, dar Lordul îşi pierde complet puterile şi rămâne doar spirit, fără trup. Ajuns la Hogwarts, Harry se comportă ca un adolescent tipic, care îşi face prieteni (Rubeus Hagrid, păstrătorul cheilor de la Hogwarts, Ron Weasley, Hermione Granger), dar şi duşmani (Draco Reacredinţă), care supără profesorii (profesorul Plesneală, care le predă Poţiuni) sau intră în graţiile lor (Albus Dumbledore, directorul Şcolii). Harry va reuşi, cu ajutorul prietenilor, să dejoace planurile lui Cap-de–Mort care, întrupat, în profesorul Quirrel, încearcă să obţină piatra filozofală, care i-ar fi permis să-şi reia forma omenească. Astfel, Harry devine erou al Şcolii şi datorită lui, Casa Cercetaşilor, în care fusese repartizat de Jobenul Magic, câştigă Cupa Caselor. Una dintre atitudinile cele mai condamnate în Harry Potter este tendinţa protagoniştilor, copii cu toţii, de a încălca regulile, considerată un îndemn direct la atitudini necreştine, satanice. Atitudinea contrară vede în Harry Potter o figură creştină, mergând chiar până la identificarea eroului cu Iisus Hristos şi regăsind o serie de elemente şi atitudini profund religioase pe parcursul cărţii. Alte păreri identifică în Harry un erou asemănător Cenuşăresei, afirmaţie care poate fi susţinută, dacă avem în vedere asemănarea destinelor. Întreaga evoluţie a personajului Harry Potter evidenţiază o interferenţă a elementelor fantastice şi realiste, iar realizările filmice sunt mai mult decât sugestive. În primul film (pentru că vom extinde discuţia, luând în considerare întreaga serie Harry Potter, pentru a demonstra adevărul afirmaţiei anterioare), Harry este un orfan, care, nedreptăţit fiind de rudele sale, locuieşte într-o cameră minusculă, sub scara din casa familiei sale adoptive.

Harry Potter, cărţile şi filmele, au devenit un fenomen media încă de la prima lor ecranizare până la ultima parte din al şaptelea film al seriei, pentru că, de departe, imaginea (filmul ca ecranizare a cărţii în speţă) a atras atenţia a miliarde de receptori din lumea întreagă care le-au apreciat, sau dimpotrivă, le-au contestat. Ele au provocat o mulţime de controverse, de diferite facturi, dar mai ales de natură religioasă. În faţa acestui fenomen, şi, mai ales, în lumina tuturor reacţiilor, se ivesc, în mod natural, mai multe întrebări: cum se explică un asemenea succes, de ce atâta interes al publicului, dar, mai ales: de ce atâtea controverse, de unde atâta înverşunare din partea grupurilor religioase care fie condamnă cărţile şi filmele, considerându-le ocultiste, satanice fie le iau apărarea, considerându-le profund creştine?! O perspectivă neutră asupra fenomenului „Harry Potter” trebuie să includă atât părerile pro, cât şi pe cele contra, ca şi o privire de ansamblu asupra câtorva dintre semnificaţiile acestor ample construcţii narative şi cinematografice. Harry Potter şi Piatra Filozofală este primul film realizat după cunoscutul roman al scriitoarei britanice J.K.Rowling, apărut în 1997. Filmul a fost realizat patru ani mai târziu, în 2001, în regia lui Steve Kloves, având ca protagonişti pe Daniel Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson. Filmul, ca şi cartea, prezintă începuturile lui Harry Potter la Hogwarts, Şcoala de Magie, Vrăjitorii şi Farmece. Harry este celebru încă de la naştere aproape, pentru că, datorită unei vrăji pe care mama lui, Lily Potter o realizează înainte de a muri şi pentru care îşi dă, de fapt, viaţa, rezistă în faţa celui mai întunecat vrăjitor, Lordul Cap-de– 23

Băiatul este obligat să facă diferite munci în casă şi i se neagă orice drept, orice dorinţă. Plecarea la Şcoala Hogwarts înseamnă, pentru el, pătrunderea într-o lume în care este tratat ca o persoană, dar şi confruntarea cu cel mai faimos vrăjitor întunecat, Cap-de-mort, atât de înspăimântător, încât ceilalaţi, în virtutea tabuurilor verbale, nici măcar nu îndrăznesc să-i pronunţe numele. Aşadar, Harry a depăşit situaţia dificilă iniţială, reprezentată de vieţuirea într-o familie ostilă, dar întâlneşte un alt tip de rău, de data aceasta, cu implicaţii asupra întregii acţiuni, un rău care implică evident fantasticul prin efectele pe care le are asupra personajului şi asupra spectatorilor, depăşind, astfel, miraculosul obişnuit al basmului. Confruntările succesive cu Cap-de-Mort îl transpun pe Harry în ipostaza unui erou de basm (ca Drăgan Cenuşă, Călin Nebunul sau Ţugulea): aflat în căutarea Pietrei Filozofale, vrăjitorul îl domină pe profesorul Quirrel, iar Harry îl împiedică s-o obţină; în Camera Secretelor, Tom Marvolo Riddle, ipostază a lui Cap-deMort, încearcă s-o omoare pe Ginny Weasley; în labirintul unde se află Cupa Turnirului celor Trei Vrăjitori, Cap-deMort se întrupează, în urma unei vrăji complexe, care presupune sângele duşmanului -Harry- şi al celui mai fidel servitor -Şobo-; Dementorii (paznicii închisorii pentru vrăjitori, care se hrănesc cu suferinţa umană) îl determină pe Harry să înveţe să-şi controleze emoţiile; el devine conducătorul susţinătorilor profesorului Dumbledore şi îşi învaţă colegii vrăji de apărare împotriva magiei negre, iar în final, rupe legătura care-l unea de Cap-de-Mort şi distruge toate Horcruxurile în care acesta îşi divizase sufletul, reuşind să-l înlăture definitiv. Horcruxurile în care Cap-de-Mort îşi împarte sufletul (diferite obiecte sau fiinţe, cum ar fi jurnalul lui Tom Riddle, inelul lui Marvolo Gaunt, medalionul lui Salazar Slytherin, diadema Ravenei Ravenclaw, cupa Helgăi Hufflepuff,

Nagini, şarpele lui Cap-de-Mort, şi Harry însuşi) pot fi apropiate de viermii sau gărgăunii în care unii zmei cu care se luptă eroii basmelor româneşti îşi ascund puterile, sufletul, de fapt, pentru că, odată ce protagonistul îi distruge, zmeii mor. Ele reprezintă cea mai întunecată formă de magie neagră, urmarea crimelor pe care Cap-de-mort le comite fără nicio remuşcare. Harry Potter devine, aşadar, o variantă modernă a Cenuşăresei, care porneşte de la situaţia umilă de băiat orfan şi marginalizat de propriile rude şi sfârşeşte ca un erou civilizator, care elimină răul suprem, cel care ameninţă întreaga lume. Până şi sfârşitul seriei corespunde basmului fantastic: eroul – Harry Potter – se căsătoreşte cu fata pe care o salvează –Ginny Weasley – şi trăiesc fericiţi. În cazul acesta, imaginea are un impact extraordinar, pentru că restabileşte, datorită finalului fericit al seriei, ordinea şi echilibrul fireşti în lume. În Harry Potter, sunt imaginate două lumi coexistente şi complementare, lumea magiei şi lumea Încuiaţilor, adică a celor care nu au puteri magice. Cele două lumi sunt separate, iar Încuiaţii nu ştiu nimic despre existenţa celorlaţi. Mai mult chiar, fenomenele meteo extreme, spre exemplu ceaţa sau dezastrele aşa-zis naturale, sunt de fapt, urmări ale unor evenimente negative petrecute în lumea magică. Vrăjitorii sunt organizaţi după legi proprii, au chiar un Minister, care deţine, printre altele, responsabilitatea de a controla magia şi vrăjile astfel încât oamenii obişnuiţi să nu fie conştienţi de ele. La Hogwarts, copiii de vrăjitori sau copiii obişnuiţi care au aptitudini deosebite învaţă magia. Ei au diferite materii, precum: Poţiuni, Botanică, Transfigurări, Zbor (pe mătură, bineînţeles), Apărare împotriva Magiei Negre, materii la care susţin examene la sfârşit de an. Ideea alegerii anumitor copiii înzestraţi apare şi în Războiul Stelelor, dar acolo alegerea se face pe baza unei analize de sânge care testează 24

nivelul midiclorianelor, adică puterea Forţei. Magia devine o ştiinţă complexă, în cadrul căreia intervin diverse ramuri, iar elevii au un set de materii obligatorii şi altul de opţionale, din care pot alege după bunul lor plac. Sub acest aspect, şi implicând un mod interesant de a controla timpul, în partea a treia a seriei, Hermione Granger primeşte, la începutul anului şcolar, de la profesorul Dumbledore o clepsidră minusculă, cu care poate da timpul înapoi şi pe care o foloseşte ca să ajungă la cursuri care se desfăşoară în acelaşi timp. Timpul devine un simplu instrument, a cărui ireversibilitate poate fi anulată prin una sau mai multe întoarceri de clepsidră, iar acest mijloc se dovedeşte nepreţuit atunci când Harry îl salvează pe Sirius Black, naşul său, urmărit de Dementori şi condamnat la moarte pentru evadarea din Azkaban. Lumea imaginată de J.K. Rowling propune o dedublare a noţiunilor obişnuite de spaţiu şi timp, raportându-ne la coordonatele spaţio-temporale ale acţiunii. În Harry Potter, iniţial o carte şi un film pentru copii, cele două lumi imaginate interferează datorită protagonistului. Interesant este că micul Harry este ascuns în lumea oamenilor, în casa unchiului Vernon şi a mătuşii Petunia ca măsură de precauţie, pentru că lumea magică este prea periculoasă pentru el şi nu-i poate oferi protecţie. Evenimentele de neînţeles care i se întâmplă lui Harry în jurul vârstei de 11 ani ne duc cu gândul la fantastic, la „pătrunderea brutală a inexplicabilului în ordinea vieţii cotidiene”1. Doar că fantasticul este explicat, este decodat şi tot ce era de neînţeles devine clar. Nu convenţional, ci acceptabil din punctul de vedere al unei logici dispuse să accepte şi lucruri mai puţin obişnuite. Mai mult ciar, în interiorul lumii magice, timpul poate fi la dispoziţia vrăjitorului care are 1

instrumentul potrivit şi care îl foloseşte cu bună ştiinţă. Răul, în Harry Potter, este întruchipat de un opozant care capătă din ce în ce mai multă putere. Vrăjitorul Capde-Mort, aproape distrus de vraja mortală pe care o aruncă asupra micului Harry şi care se întoarce împotriva lui, trăieşte doar în spirit, într-un trup de împrumut, dominând prin puterea voinţei persoanele mai slabe. Interesant este că între Harry şi Cap-de-Mort s-a petrecut un fel de transfer, astfel că micuţul a primit o parte din puterile şi cunoştinţele lui, a devenit şi el un Horcrux, pentru că, în urma divizării succesive, sufletul vrăjitorului întunecat a devenit atât de vulnerabil, încât străvechea şi uneori uitata putere a iubirii de mamă şi a sacrificiului aproape îl distruge. Mai mult chiar, baghetele lor provin din două pene aproape identice de la aceeaşi pasăre Phoenix. Harry se străduieşte, însă, din răsputeri să nu refacă destinul duşmanului său, deşi va fi bănuit uneori de a-i fi moştenitor în adevăratul sens al cuvântului. Din această perspectivă, confruntarea finală dintre Harry şi Cap-de-Mort este decisivă, deoarece tânărul, care a străbătut un adevărat drum iniţiatic, nu ezită în a distruge pentru totdeauna pe cel care a ţinut lumea magică în teroare pentru câteva zeci de ani. Aşadar, Harry Potter, protagonistul lui J. K. Rowling, întruchipează un erou exemplar, care reuneşte în sine atât schematismul personajului de basm, cât şi complexitatea adolescentului aflat în proces de cristalizare a personalităţii sale. Părerile extremiste care îl consideră a incita la ocultism sau „o nouă şi violentă campanie de păgânizare a copiilor, de decreştinare a lor”, sau „o cultură a gândirii vrăjitoreşti” ni se par a fi cel puţin exagerate, pentru că, de fapt, se pierde din vedere un aspect esenţial pe care îl ilustrează acest personaj, şi anume, confruntarea dintre bine şi rău, în care binele învinge. În fond, Harry Potter este

P. G. Castex, Le conte fantastique en France..., p. 8.

un personaj controversat, care a avut mare succes şi este firesc să provoace reacţii contradictorii. Important este, însă, să păstrăm proporţiile şi să acceptăm diversitatea şi complexitatea din jurul nostru, nu să o condamnăm fără drept de apel.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Simboluri astrale pe poartă, Săpânţa, Ţara Maramureşului, 2014.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Soarele antropomorfizat, Biserica „Sfinţii Arhangheli”, secolul al XVII-lea, Şurdeşti, Ţara Chioarului, 2014.

Bibliografie: Aarne, Antti; Thompson, Stith, The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography, Helsinki, Suomalainen Tiedeakatemia, Academia Scientarum Fennica, 1961; Bottigheimer, Ruth B., Fairy Godfather, Fairy-Tale History, and Fairy-Tale Scholarship: A Response to Dan Ben-Amos, Jan M. Ziolkowski and Francisco Vaz da Silva, în „Journal of American Folklore”, Volume 123, No. 490, Fall 2010; Bottigheimer, Ruth B., Fairy-Tale Origins, Fairy-Tale Dissemination, and Folk Narrative Theory, în „Fabula. Journal of Folktale Studies”, Walter de Gruyter Berlin, New York, 47, No. 34, 2006; Cashdan, Sheldon, Vrăjitoarea trebuie să moară.Psihologia basmului, traducere de Alice Popescu, Bucureşti, Editura Trei, 2009; Cernăuţi-Gorodeţchi, Mihaela, Poetica basmului modern, Iaşi, Editura Universitas XXI, 2002; Von Franz, Marie Louise, The Interpretation of Fairy Tales, Shambala Publications, Inc., Boston, 1996; Ispas, Sabina, Cântecul epic eroic românesc în context sud-est european. Cântecele peţirii, Bucureşti, Editura Minerva, 1995; Ispas, Sabina, Povestea cântată, Bucureşti, Editura Viitorul Românesc, 2001; Ispas, Sabina, Cultură orală şi informaţie transculturală, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2003; Ispas, Sabina, Siminoc şi Busuioc. Basme româneşti, Bucureşti, Editura Etnologică, 2005; Ispas, Sabina, Preminte Solomon. Legenda populară românească între canonic şi apocrif, Bucureşti, Editura Saeculum I. O., 2006; Lüthi, Max, Once Upon a Time. On the Nature of Fairy Tales, Indiana University Press, Bloomington, 1976; Rooth, Anna Birgitta, The Cinderella Cycle, Lund, CWR Gleerup, 1951; Zipes, Jack, Why Fairy Tales Stick. Evolution and Relevance of a Genre, Routledge, New York, 2006.

Foto: Hotca Marian, Grădina cu Flori, Firiza, Ţara Chioarului, 2014.

Fatalismul mioritic − clişeu identitar naţional? Diana-Maria LUPULEAC Facultatea de Litere, Anul I Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi Rezumat Plecând de la problematica ridicată de balada Miorița, articolul de faţă îşi propune două obiective: in prima parte, prin intermediul analizei să urmărească evoluţia interpretarii acestui mit literar transformat într-un veritabil brand de ţară, accentuând asupra principalelor intervenţii critice ce au condus la definirea sensului etnologic azi acceptat al produsului folcloric supus atenţiei noastre. Partea a doua se centrează pe evidenţierea relaţiei ce s-a instituit în timp între clişeele interpretative şi mentalul românesc. Pentru a marca autoritatea acestei relaţii în definirea identitarului autohton, aducem în discuţie perioada interbelică, respectiv anul 1936, moment în care doi filosofi de renume, Emil Cioran şi Lucian Blaga luau, în discursurile lor exegetice, poziţii diametral opuse în ton şi atitudine faţă de balada Mioriţa. Cu acelaşi tel în minte, în final, depărtându-ne, mai mult sau mai puţin de domeniul literar, propunem o viziune inedită a receptării acestui produs folcloric în ultimele decenii, plecând de la textul Trebuiau să poarte un nume, Cristian Popescu. Cuvinte-cheie: Mioriţa, identitate românească, fatalism, clişeu, mentalitate. Abstract A national brand in itself, Miorița is considered to be a main element in defining the essence of the Romanian identity. Unfortunately, since its publication, the ballad has wrongly been interpreted along the lines ofsome early imposed stereotypes. Moreover, there have been many conflicting opinions centeringaround its meaning, fact that has led to a series of misunderstandings and an overall confusion. My paper explores some of this interpretations as well as the relationship between the ballad and the Romanian sense of self and by doing so brings into matter the question of the ”fatalism” that this piece of folklore is thought to symbolize. Key-words: Miorița, Romanian identity, fatalism, stereotype, mentality.

Fatalismul mioritic − clişeu identitar naţional? Disputată în rândul folcloriștilor care i-au dedicat o „disciplină” aparte („miorițologia”1), catalogată totodată în rândul celor patru mituri literare definitorii, Miorița a devenit astăzi un subiect desuet de studiu în manualele școlare, unde este zugravită în cei mai elogioși termeni cu precădere sub eticheta produs folcloric românesc desăvârșit. Înfăţişată mai mereu în varianta „culeasă şi coreasă” de Alecsandri, interpretarea ei în cadrul şcolar se mai ghidează încă după o serie de clişee, fasonul literar dominând raţionamentul etnologic. Situaţia enunţată reprezintă premisa exerciţiului critic de faţă, al cărui scop este tocmai examinarea unei stări de fapt: la mult peste un veac de la descoperirea şi publicarea primei variante a Mioriţei o cercetare de ansamblu a modului in care ne raportam astăzi la mesajul baladei ne descoperă încă o serie de locuri comune care, deşi infirmate de studiul temeinic nu au reuşit să fie abandonate din vocabula celor ce se încumetă să explice subiectul în cauză.

în formula de final o tentativă a ciobanului de a o menaja pe mamă de vestea uciderii sale. Acesta a fost însă doar punctul de început, căci sintagma a reuşit să se impună, apariţia ei în mod constant în discursul exegeţilor pe parcursul anilor determinând canonizarea ei prin uz. Deşi perspective critice care excludeau un asemenea comentariu s-au mai impus, cei ce reuşesc să „vindece” interpretarea Mioriţei de „alegoria mortii” au fost Ion Muşlea şi mai ales Constantin Brăiloiu. Făcând apel la argumente etnologice, cei doi aduc în discuţie ceremonialul funerar al nunţii mortului, Brăiloiu având geniulde a vedea în acestă practică o încercare a celor vii de a asigura protejarea comunităţii de acţiunea malefică a spiritelor a căror viaţă nu-şi parcusese cursul firesc. Privind în contrast procesul de înţelegere şi corectare a viziunii eronate asupra finalului baladei, respectiv încăpăţânarea cu care persistă încă constructul, nu putem explica această stare de fapt decât prin lipsa de interes arătată evoluţiei ideii şi, de ce nu, de o lipsă de atenţie acordată domeniul etnologiei. Mai mult decât atât, merită atrasă atenţia asupra necesităţii unei abordări multidisciplinare în cazul studierii creaţiilor populare. După cum procesul descris anterior o arată, cheia dezlegării elementelor de neclaritate pe care le ridică un text de folclor vine din îmbinarea analizei literare şi a cunoştinţelor etnologice, accentul căzând pe acestea din urmă. Un alt loc comun, încă nedepăşit al interpretării Mioriţei este fatalismul atribuit ciobănaşului moldovean, concepţie ce îşi găseşte obârşia într-un alt comentariul critic al lui Alecsandri. Miezul problemei în cazul acestei sintagme rezidă însă în asocierea nefericită ce descrie drept fatalistă nu doar atitudinea ciobănaşului, ci,

Deveniri ale baladei Apariţia nefericitei sintagme „alegoria morţii” a reprezentat unul dintre primele momente de cumpăna în interpretarea Mioriţei. Naşterea aşa numitei construcţii−clişeu a fost identificată de Adrian Fochi2 drept o reminiscenţă a intervenţiei critice a lui Vasile Alecsandri care, intr-o tâlcuire iniţial simplistă, vedea 1

Constantin Brăiloiu, Sur une ballade roumaine: La Mioritza, Geneva, 1946, p. 13. 2 Adrian Fochi, Mioriţa. Tipologie, circulaţie, geneză, texe, Acad R.P.R., Bucureşti, 1964.

drăgălăşie şi eleganţă3” al poporului nostru, Emil Cioran actualizează mitul mioritic în următorii termeni: abandonarea pasivă soartei şi morţii: necredinţa în eficienţa individualtatii şi a forţei; distanţa minoră de toate aspectele lumii au creat acel blestem poetic şi naţional care se cheamă Mioriţa şi care constitie rana neînchisă a sufletului românesc4. Insolit prin faptul că semnalează necesitatea renunţării la abandonarea pasivă soartei şi morţii,5 o trăsătură, se lasă de înţeles, supărătoare a românilor, discursul lui Cioran se trasează în limitele imolării unui loc comun al identitarului românesc. Deşi marchează o schimbare de raportare la mesajul produsului folcloric, nici acest comentariu nu se depărtează cu mult de clişeu. În discursul sau, Cioran nu face altceva decât să proiecteze prin Mioriţa o slăbiciune a poporului. Relaţia pe care o descrie o asemenea modalitate de gândire este insa eronata întrucât, după cum am obsevat deja, Miorita este pe departe o oglindă acceptarii pasive aşa cum critica a lăsat mult timp să se creadă iar ciobănaşul este mai mult decât un resemnat în faţa sorţii. Dacă Emil Cioran vituperează împotriva asumării baladei drept definitorie mentalului românesc şi cere poporului schimbare, Lucian Blaga se numără printre acei literaţi care au conferit dimensiune clişeului. Odată cu publicarea Spaţiului mioritic, explorând elementele „cuprinse chiar în cămara cea mai lăuntrică a poeziei”6, intervenţia exegetică a lui Blaga reuşeşte să lege de numele baladei o nouă sintagmă, misterioasă prin însași sonoritatea ei7. Sporind mai degrabă

din contră, pe cea a întregii naţii române. Până la Jean Cratiunesco, lipsa unei abordări critice solide la adresa acestei secunde aserţiunii a lui Alecsandri a făcut posibilă generalizarea tâlcuirii în manieră tragică a contemplativitatii spiritului românesc. Semnificativă rămâne, în opinia noastră, superficialitatea cu care a fost tratat ambigu-ul vers „Şi de-ar fi să mor”, respectiv variantele în care ciobănaşul nu rămâne pasiv în faţa intenţiilor celor doi păstori ci îşi apară impetuos viaţa. Opusă interpretării clişeizate, această nuanţă a baladei a trecut în umbra celei dintâi, fiind uitată şi apoi înlocuită în uz. Stare de fapt ce reflectă complacerea în care au căzut mai ales comentatorii de ocazie ai Mioriţei, uşurinţa cu care au acceptat şi încă mai acceptă o perspectivă ce nu onorează poporul român, ci care instaurează mai degrabă un stigmat cultural. Cioran interpretative

şi

Blaga,

viziuni

Problema fatalismului mioritic ca expresie a sufletului românesc dar şi urme ale sintagmei alegoria morţii şi-au găsit ulterior locul şi în scrierile unor gânditori precum Emil Cioran sau Lucian Blaga care au abordat simultan subiectul în contextul definirii specificului naţional, la începutul secolului douăzeci. Semnată la doar 24 de ani şi apoi supusă autocenzurii până în 1990, Schimbarea la faţă a României reprezintă un strigat pe jumătate deznădăjduit la adresa pasivităţii româneşti în faţă istoriei dar şi un exerciţiu dinamizare, o îndemnare cu accente occidentale la transformarea mentalului poporului în vederea evitării ratării. Într-un discurs polemic, viu, antrenant, Emil Cioran operează distincţia între culturi mari, cu un cuvant de spus in istorie şi culturi minore, încadrând în această ultima categorie şi România. Acesta este, aşadar, contextul în care, referindu-se la un definitoriu „scepticism suferind, crispat, lipsit de

Emil Cioran, Schimbarea la faţă a României, Humanitas, Bucureşti, 1993, p 66. 4 Ibidem, p. 66. 5 Ibidem, p. 67. 6 Lucian Blaga, Trilogia culturii, Humanitas, Bucureşti, 2011, p. 228. 7

H.H.Stahl, Eseuri critice despre cultura

populară romanească, Minevra, Bucureşti, 1983, p.

imaginarul interpretativ de nuanţă, titlul studiului săudevine noua structura preferată de cei ce atingeau prin analiză nu doar Mioriţa, ci şi specificitatea spaţiului românesc Modalitatea în care Lucian Blaga alege sa se apropie de balada şi de problema fatalismului, trebuie în mod esenţial pusă în legătură cu ceea ce H. H. Stahl avea să numească Filosofarea despre filosofia poporului român. Plecand de la cazul mioarei, fostul student la Teologie îşi centrează discursul exegetic spre reconstruirea filosofiei culturii populare româneşti, demers ce cade însă, după cum a fost observat deja într-o încercare de filosofare asupra acesteia. Un element central al lucrării lui Blaga este momentul în care sunt trasate limitele unei spaţialitati a interiorităţii românilor, acel „spaţiu mioritic”, definit de alternanţa deal−plai, infinit ondulat. Revenind la problema fatalismului, Lucian Blaga acceptă această trăsătură ca definitorie atât ciobănaşului, cât şi poporului. Cheia Mioriţei stă în această interpretare sub semnul unui militantism ortodox. Întrezărind în nuntă nu doar un element creştin, ci mai ales unul de rit răsăritean, o transfigurare a morţii într-un act sacramental: „unirea sacramentală cu o stihie cosmică8”, însăşi natura devine biserica nuntirii în transcendent cu moartea. Filosoful de la Sibiu păşeşte în discursul său, după cum avea să explice sociologul bucureştean pe un drum prăpăstios, căci, pseudo−ritualul nuntirii (cu moartea) din finalul baladei reprezenta în fapt un „vast procedeu magic pentru omorârea definitivă a mortului9”. Aşezând în paralel cele două viziuni interpretative născute, amintim încă

odată, în aproximativ aceeaşi perioadă, considerăm că diferenţele de actualizare ale mitului mioritic îşi au obârşia în percepţiile aparte ale celor doi, pe atunci tineri filosofi, asupra mentalului românesc. Spiritul polemic, plin de patetism şi de esenţă Occidental al lui Emil Cioran îl determină să ia atitudine şi să ceară acelaşi lucru de poporul român. În opoziţie, caracterul idilic al lucrării lui Blaga, dar şi seninătatea asumării fatalismului drept trăsătură a mentalităţii, trădează un spirit în esenţă descriptiv, predispus spre visare şi acceptare în ondulatul spaţiu mioritic. Ceea ce atrage însă atenţia în cadrul acestei comparaţii este o stare de fapt incontestabilă ce reflectă înrădăcinarea clişeului discutat în conştiinţa intelectualilor şi, generalizând, ne permitem să adăugăm, a publicului din perioada menţionată. Motivul unei asemenea aserţiuni este următorul: deşi ideile dezvoltate de vocile celor doi exegeţi sunt atât de distincte prin mesajul transmis, acestea sunt indubitabil unite de un element comun: fatalismul mioritic. Acceptarea sau renegarea lui fiind după cum lasă textile să se vadă, o alegere ce ţine de convingerea personală. Mioriţa astăzi Pe lângă dimensiunea în esenţă demitizantă a mitului mioritic, semnalăm o perspectivă mundană a actualizării acestuia în poemul Trebuiau să poarte un nume. În cuvinte cât mai simple, Cristian Popescu coboară povestea ciobănaşului moldovean şi a mioarei năzdrăvane din înaltul „piciorului de plai şi a gurii de rai” integrându-i cu multă originalitate într-un tablou al tipicului, derizoriului trai de zi cu zi românesc, sancţionând totodată într-un spirit esenţialmente ludic locurile comune ale interpretării acestei, sinteze a spiritualităţii poporului10. Departe de a condamna în stilul

130. 8

Lucian Blaga, Trilogiaculturii, Humanitas, Bucureşti, 2011, p. 228. 9 H.H. Stahl Eseuri critice despre cultura populară românească, Minevra, Bucureşti, 1983, p.

Cristian Popescu, Trebuiau să poarte un nume (web).

165.

tendinţei deja prezentate cuminţenia şi „resemnarea” baciului moldovean, discursul liric îşi schimbă radical tonul şi chiar protagonistul. Sprinţar, Cristian Popescu ţese noi intrigi poveştii mioritice tocmai pentru a raspunande întrebării nerostite de un veac a tuturor românilor: Ce s-a întâmplat oiţei credincioase după consumarea omorului? Replica, plină de umor este următoarea: „la trei zile după omor oaia s-a dus la ciobanii criminali şi le-a spus: «Mangafaua mea, cel mai sacru amor, m-a tradus cu o mândră crăiasa, a lumii mireasă. Sunt singură şi ambetată, de trei zile-ncoace iarbă nu-mi mai place, gura nu-mi mai tace. Sunt foarte rău bolnavă. Veniţi să-i tragem un chef»."11 Ridicolul în care imaginează autorul poemului sfârşitul baladei ilustrează o nouă tendinţa în actualizarea acestui veritabil cult al Mioriţei. Coborâtă de pe soclul pe care a stat încă din anul publicării, Mioriţa iese astăzi din zona crepusculară a polemicilor exegetice şi intră într-o nouă eră aceea a valorificării sale cu preponderenţă în folclorul cotidian. Cum ar putea fi altfel înţeleasă pornirea românilor atât de la modă în ultimele decenii de a numi cele mai variate birturi şi taverne, Mioriţa? Cu siguranţă nu o expresie a fatalismului românesc! După cum atrăgeam atenţia şi în deschidere, interpretarea Mioriţei stă încă sub semnul unor de clişee de care critica literară întarzie să se despartă, alegere, în opinia noastră, condamnabilă. Altfel pus, ce spune despre construcţia mentalităţii unui popor persistenţa unei atitudini de continuă victimizare? Mai ales atunci când argumentele împotriva există-dar nu sunt utilizate. Observăm, pe de altă parte, rolul decisiv pe care varianta (însoţită de critica poetului) Alecsandri a avut-o şi continuă să o aibă asupra receptării acestei creaţii

populare. Prin impunerea unor modalităţi stereotipe de gândire, închiderea în această viziune limitată de înţelegere a textului bladei determinând nu numai o raportare defectuoasă la mesajul propriu-zis al produsului folcloric, ci şi o configurare greşită (din start) a mentalităţii de neam proces al cărui efect nu poate fi decât negativ. În ceea ce priveşte definirea sinelui naţional în perioada interbelica, nu putem să nu ne întrebăm dacă publicare în epoca a lucrării lui E. Cioran nu ar fi determinat mobilizarea românilor spre restructurarea concepţiei asupra esenţei neamului în general şi a fatalismului în particular. În imposibilitatea unui răspuns cert, identitarul mental românesc rămâne, din păcate sub semnul unor întrebări al căror răspuns trebuie căutat în conştiinţa fiecăruia dintre noi: este oare clişeul fatalismului mioritic o oglindă a sufletului poporului român care, pur şi simplu, după cum spunea Marin Sorescu: Trebuia(u) să poarte un nume? Mai este oare acest nume Mioriţa?

Foto: Hotca Marian, Etnologie, Anul 3, Lalele, Firiza, Ţara Chioarului, 2015.

Cristian Popescu, Trebuiau să poarte un

nume(web).

Bibliografie: Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Humanitas, Bucuresti, 2011. Brăiloiu, Constantin, Sur une ballade roumaine: La Mioritza, Geneva, 1946. Cioran, Emil, Schimbarea la fata a Romaniei, Humanitas, Bucuresti, 1998. Fochi, Adrian, Mioriţa. Tipologie, circulaţie, geneză, texe,Acad R.P.R., Bucureşti, 1964 Popescu, Cristian, Trebuiau să poarte un nume (web). Stahl, H.H., Eseuri critice despre cultura populară românească, Minevra, Bucureşti, 1983.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Păcurarul cu oile, Sârbi, Țara Maramureșului, 2014.

Marta – Petronela AFLOAREI Facultatea de Litere, Anul I Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi

Dualismul Dumnezeu – Diavol reflectat în mitologia poporului român Abstract This study aims at realising a report from at ethnographic perspective over a mythological aspect related to the idea according to which in the beginning God and Devil were brothers. This symbolic bipolarity ought to be analized taking into consideration the highlightening of an obvious fact, namely that of pseudo-duality. The Devil's image is foreshadowed by that of God, due to the multiple representations he has had in legends about the creation of Universe: the lame brother, conceited, adjuvant in the creation of the Universe. Nevertheless, the present study wants to emphasize the necessity of redeeming the shortfall of the demonic image by highlightened the idea according to which the cosmic harmony depends on a perfect equality of the two principles. The present paper focuses on the autochthonous variants about the making of the Universe having as main characters the two mythical brothers, and wants to ilustrate that the symbolic dichotomy reflects upon human creation and upon the elements of the universe that certain a dark and a bright side. Likewise, it is discussed the dogmatic perspective in order to emphasize one of the causes because of which the demonic image diminished. Keywords: Pseudo-duality, Devil, God, dichotomy, creation.

Rezumat În acest studiu se realizează o raportare din perspectivă etnografică asupra unui aspect mitologic, legat de ideea conform căreia la început Dumnezeu şi Satana ar fi fost fraţi. Temă dezbatută de etnografi, această bipolaritate simbolică trebuie analizată în vederea sublinierii unui fapt evident, acela al pseudo-dualismului. Statut-ul Diavolului este umbrit de imaginea lui Dumnezeu, acest fapt datorându-se prezentării lui Nefârtate în multiplele variante ale legendelor despre crearea universului în diferite ipostaze: fratele șchiop, orgolios, adjuvant al creării universului. Cu toate aceastea, studiul de față își propune să sublinieze necesitatea recuperării deficitului imaginii demonice prin sublinierea ideii conform căreia armonia cosmică ține de o egalitate perfectă a celor două principii. Lucrarea se oprește asupra variantelor autohtone despre crearea universului în care protagoniști sunt cei doi frați mitici, urmând să sublinieze faptul că dihotomia simbolică se răsfrânge asupra creării omului și asupra elementelor universului care au o parte luminată și una întunecată. De asemenea, se aduce în discuție și perspectiva dogmatică pentru a evidenția unul dintre motivele pentru care imaginea demonică a coborat în ierarhie. Cuvinte-cheie: pseudo-dualism, Nefârtat, Fârtat, dihotomie, creaţie.

Dualismul Dumnezeu – Diavol reflectat în mitologia poporului român Formularea problemei Acest studiu urmărește demolarea unei imagini inferioare asupra Diavolului, la care ne raportăm întotdeauna prin comparație cu Dumnezeu, demonstrând cum reușește acesta să își mențină statut-ul de entitate de sine stătătoare în ordinea universală. Precizarea dualismului simbolic al relației Fârtate−Nefârtate, sublinează o un punct de plecare în dezvoltarea unei mentalităţi comune: concepţia conform căreia la început, a existat o înfrăţire a celor doua divinități în vederea creării lumii. Miturile derivate ţin de o epistemă neaccesibilă gândirii comune, se desprind dintr-un orizont insondabil, dar sunt influenţate antropic, cum ar spune I.P. Culianu „au o istorie socială".

unitate fundamentală, antinomistă prin esență care stabilește o perfectă egalitate de termeni, ce nu pare a neindreptăți imaginea Diavolului. Cu toate acestea, reprezentarea Diavolului este umbrită în unele cazuri de autoritatea lui Dumnezeu, răsfrângându-se însă asupra zonelor culturale în mod diferit. Demonstrație Recuperarea deficitului imaginii demonice Problema se pune în felul următor: cât timp dispune de un statut de frate al lui Dumnezeu, Nefârtate se află în egalitate cu acesta. Cu toate acestea, situaţia este puţin diferită în cazul lui Nefârtate. Există o preconcepție a inferiorităţii demonicului, o formă de dualism în care Diavolul ocupă un loc secund. Acestă dihotomie este analizată şi dezvoltată de Ion Petre Culianu, care pledează pentru un pseudo-dualism, în sensul în care cele două instanţe nu au puteri egale, Diavolul fiind doar o mediere între Dumnezeu şi materia primă – apă. De asemenea, sursa inferiorităţii demonice se află şi în situarea acestuia, el fiind întotdeauna plasat într-un spaţiu tenebros, în adâncurile pământului, în opoziţie cu Dumnezeu. În sprijinul acestei ipoteze poate fi interogată lumea Antichității grecești unde daimonii reprezentau lumea divinităților inferioare. Printre alte cauze ale subminării imaginii demonice se numără și faptul că in unele legende Diavolul este prezentat drept fratele prost, șchiop, orgoliul și nesupunerea sa constituind, de asemenea,

Metoda de demonstrație Îmi propun să demonstrez ideea lansată prin pătrunderea analitică în erezia numită bogumilism, conform căreia la început Dumnezeu şi Satana ar fi fost frați, urmărind în această analiză anumite variante ale acestei concepții, secundată de stabilirea modului în care acest dualism se răsfrânge asupra vieții comune, a faptului că orice lucrare are o parte luminoasă și una intunecoasă ca urmare a unei înfrățirii primordiale.

surse ale discreditării acestuia. Aşadar, posibilităţile de care dispune Diavolul de a capăta o oarecare superioritate în raport cu Dumnezeu sunt din start anulate. În cartea sa, „Gnozele dualiste ale Occidentului", Ioan Petru Culianu susține că „povestirile dualiste populare au suferit influența bogumilismului în intreaga arie slava, dar nu e exclusă și posibilitatea inversă, ca bogumilismul insuși, în elaborarea mitului său, săse fi inspirat din aceste tradiții populare". Mitul despre zidirea pământului este caracterizat printr-o vastitate a variantelor, din care se poate deduce faptul că a existat o preocupare intensă pentru acest dualism, mai degrabă spus, un fond latent al mitologiei româneşti face să existe o predispoziţie pentru relaţia intrigantă dintre două elemente opuse. Ceea ce trebuie precizat este că, spre dosebire de varianta în care Dumnezeu îi cere lui Nefârtate să aducă lut pentru a crea pământul, urmează o serie de noi versiuni, în care se prezintă consecinţele acestui fapt. Deşi invocă o cădere a Diavolului de pe o poziţie, care, după cum se ştie, nu era chiar egală în drepturi, acesta începe să capete o oarecare însemnătate. Pe lângă importanța indirectă care reiese din prima legendă, ce se concretizează în crearea pământului (căci fără aportul lui Nefartate de a aducelutul din apă, acest fapt era irealizabil), se observă, în legenda în care Diavolul creează focul, o încercare de salvare a imaginii iniţiale a acestuia. Episodul focului, desigur, ofensator din nou la adresa Diavolului, întrucât nu este înzestrat cu o memorie suficient de bună pentru a-şi aminti că a creat focul, trădează totuşi o uşoară ameliorare a poziţiei demonice. Acesta este prezentat în ipostază de creator, iar Dumnezeu îşi asumă rolul unui Trickster, ceea ce presupune o schimbare de perspectivă. Creaţia, de asemenea, nu este una oarecare, insignifiantă, ci ţine de un element al naturii, focul. În ceea ce priveşte

focul, analiza se indreapata spre o nouă disociere. Creat fiind de Diavol, acesta capătă o conotaţie negativă, distructivă s-ar putea spune, este un produs al demonicului, care însufleţeşte lumea sa. Pe de altă parte, desemnarea focului ţine şi de arta purificării, de o formă de eliberare, este un element sacru, care facilitează suprema ardere, adică dezlipirea de un fond malefic. Aşadar, dualismul Dumnezeu−Diavol se caracterizează printr-o colaborare a celor două forţe distincte, o cumulare a două principii imuabil legate, a căror existenţa se află într-o strânsă legătură, într-un lanţ indistructibil. Se probează o egalitate a forţelor sacre, destabilizată în procesul de creare a pământului, căci elementele corespund între ele şi creează un tot unitar, atât timp cât unităţile de măsură au aceleaşi proporţii. Altfel, echilibrul universal este ameninţat, şi odată cu acesta întregul sistem de valori. Atitudinea dogmatică Aderenţa pentru o discriminare a lui Nefârtate, este justificată, dacă lucrurile sunt privite dintr-un plan creştin. Există o tendinţă de umbrire a imaginii demonice, o încercare de prezentare a unei forţe indistructibile în plan uman, devenită distructibilă în cazul intervenţiei Diavolului. Vrând să desfiinţeze ideea că Satana ar fi opusul lui Dumnezeu, şi deci egal în demnitate cu acesta, Augustin afirmă că „Numai două lucruri de aceeaşi natură pot fi opuse”. Accentuând din nou asupra unei caracter diform a unui principiu dual, uniform, înţeleptul priveşte problema dintrun unghi religios, încercând prin aceasta o purificare a instanţei divine, o purificare prin individualizare în sensul desprinderii de demonic in plan ierarhic. Şi în ceea ce privește această relație a Diavolului cu mediul religios, R. Callois, în „Omul şi sacrul" vorbeste despre faptul că termenul 36

„hagios"(sfânt), odinioara însemna și murdar. Deosebirea se face mai tarziu cu ajutorul a două cuvinte simetrice, hages (pur) și enhages (blestemat), „a căror alcătuire transparentă marchează ambiguitatea cuvântului originar". Astfel se observă existența inițiala a unui fapt comun din care se desprind două elemente antitetice, care surprind perfect opoziția demonic − divin.

conduce la nemulţumire, justificată printr-o atitudine de superioritate: "Te-ai înnegrit, rău prieten eşti; du-te şi adu-mi nisip, dar nu mai pronunţa numele tău, căci altfel o să arzi de tot."Inferiorizarea Diavolului se produce totuşi nu doar printr-o neascultare a lui Dumnezeu, ci devine evidentă prin intenţia de a-şi crea o lume proprie. Este indiscutabil faptul că secretul, elementul de ordin mistic, sufletul creaţiei este în mâinile lui Dumnezeu, dar cu toate acestea nu dispune de mecanismul de a crea. Astfel îl foloseşte pe Nefârtate de la care aşteaptă supunere, loialitate şi o atitudine docilă. Acest lucru îi reuşeşte în cazul unor alte legende în care elementul ajutător nu dispune de o forţă indistructibilă. O comparaţie între între Diavol şi arici sau broască, parte a altor legende în care lumea ia fiinţă, are un rol de sporire a conştiinţei supremaţiei demonice, mergând pe principiul conform căruia comparaţia nu se face pentru a stabili punctele comune şi deosebirile, ci pentru a întări atributele unui termen comparat. Absenţa revoltei, pasivitatea, acceptarea tacită sunt atitudini caracterizante ale legendelor în care broasca şi ariciul joacă un rol esenţial, fapt care conduce, desigur, la consacrarea acestora: „Ajutând lui Dumnezeu la lucrare aşa de măreaţă şi de sfânta, e o vietate sfinţită şi nimeni nu trebuie să o omoare".

Variante autohtone „Arhiva veche a sufletului românesc”(T. Pamfile) conservă în fondu-i latent o serie de legende care transmit, nu obligatoriu fapte, ci un ansamblu de concepţii în funcţie de care se realizează ordinea universală, alinierea formelor de gândire, crearea un corpus de credinţe specifice poporului, care mai apoi se integrează în cultura acestuia. Dualismul este înfăţişat în mod divers în mitologia românească, „episoadele” fiind înlănţuite prin reprezentări asemănătoare, legate de un element comun care dispune de resurse noi, diferite în multiplele forme în care se întruchipează. Astfel, privitor la relaţia Fârtate – Nefârtate, multitudinea variantelor dezvăluie comportamentul diferit al protagoniştilor. Într-o variantă a ţiganilor din Transilvania, Dumnezeu se lamentează de condiţia solitară ‚ „era iritat de faptul că nu are niciun frate". Încearcă să rezolve această situaţie, dar nu în vederea unor îndemnuri de ordin spiritual, privitoare la relaţia dintre fraţi, scopul lui fiind mai mult pragmatic, identificându-se cu creaţia. Astfel, atitudinea divină nu este întocmai una frăţească, căci, având nevoie de un sprijin, relaţia lor se fondează pe nevoia lui Dumnezeu de a avea mai degrabă un ucenic, pe care să-l iniţieze în tainele divine şi care să parcurgă anumite etape în vederea realizării creaţiei: scufundarea, luarea nisipului în numele lui Dumnezeu. Dezavuarea planului divin,

Mitul şi omul Dihotomia Dumnezeu − Diavol nu este un fenomen care se manifestă într-un cadru restrâns, nu se claustrează într-un cerc concentric indisolubil, care-şi are aplicabilitatea doar într-un singur plan, ci este o categorie supremă, cu largă deschidere şi care se manifestă la nivel existenţial, deci uman. Referitor la teoriile antropogonice româneşti, conţinutul lor se leagă indisolubil de colaborarea Fârtate – Nefârtate. „Pe om dracul l-a făcut din lut şi a 37

început a vorbit la dansul; dar lutul nu-i răspundea". Pornind de la această constatare se poate stabili un lucru clar: omul este conceput prin mecanisme demonice, căci după cum am văzut, Diavolul se ocupă de partea materială a lucrurilor. Pentru ca aceste meacanisme demonice să poată fi puse în funcţiune, "Dumnezeu a suflat duh sfânt omului şi a început a vorbi", a fost insuflat altfel spus cu viaţă, căci vorbirea aminteşte de cuvântul primordial, modalitate de ființare. Lucrurile însă nu se opresc aici: „Dumnezeu l-a înturnat pe om cu cea ce era afară înlăuntru şi pe dinafară l-a făcut cum e acuma". O modalitate interesantă de inversare a unor elemente care definesc fiinţa umană, care încapsulează ea însăşi această dualitate. Se observă, astfel, că demonicul devine parte încorporantă a realităţii umane, căci acesta, în mod surprinzător, manifestându-şi invidia asupra Fârtatului său, realizează un act de salvare a sinelui. Pentru a stabili un echilibru, Dumnezeu creează şi femeia din coasta lui Adam, care generează o încercare a Diavolului de a afla "ce este aceea?", la care răspunsul lui Dumnezeu nu putea fi decât următorul: „e femeia, soţia omului".Cum se comportă cele două principii în faţa antropogoniei, nu este greu de observat, fiecare își aduce aportul şi stabilește modalităţi de realizare a creaţiei. În acest fel, Diavolul nu este abandonat pe drumul de la cosmogonie la antropogonie, ci dimpotrivă, este integrat fiinţei umane, ceea ce ar putea fi interpretat ca o concesie a Divinităţii, generată probabil de o acceptare indirectă a acestui dualism indispensabil. Cu toate acestea dualismul este încă unul divergent, căci de la creaţia omului,"făptură cea mai minunată creată de Fârtate", opera lor a început să fie separată. "Fiecare a început să fure de la celălalt ideea creatoare, să substituie creaţia lui imperfectă cu a celuilalt". Astfel, Nefârtatul a imitat creaţia oamenilor prin cea a căpcăunilor. (Romulus

Vulcănescu– "Mitologia românească"). Teoria aceasta a imitaţiei apare ca un motiv recurent în psihologia Diavolului, care conduce oarecum la diminuarea prestigiului, dar, in același timp, la o încercare a acestuia de atentare la o poziție privilegiată. Dualismul intrinsec al fiinţei umane este generat de principiul antagonic bine – rău.“ În lupta geniului bun cu geniul cel rău, predomină în cele din urmă geniul cel rău”, consideră R. Vulcănescu, iar Diavolul, dându-şi seama că ingeniozitatea umană în rău o întrece pe cea bună, îl cuprinde teama eliminării lui, şi astfel „hotărăşte pierzania omului”. Şi aici îşi are probabil originea teama ancestrală de fenomenul demonic. Interesant de observat este că această concepţie mitică a colaborării demonicului cu divinul în vederea realizării creaţiei are ecouri în toate elementele naturii. Practic, fiecare lucru are partea lui luminoasă şi partea întunecoasă, acest dualism imitând modelul iniţial. Consecinţa este analizată cu interes în scopul stabilirii unui orizont pasibil de furia unuia dintre principii. Distincţia ancestrală bine−rău trebuie întotdeauna, însă, echilibrată, întrucât în absenţa acesteia, „construcţiile formulate pe baza ei nu pot rămâne în picioare” (St. A. Doinaş). Pornind de la afirmația lui R. Callois conform căreia „Sacrul rămâne ceea ce provoacă respect, teamă și încredere" se subliniază faptul conform căruia datele esențialmente umane sunt categoric influențate de un orizont transcedental, stabilindu-se un raport de comunicare mutualăîntre cele două planuri. "Diavolul e simțit ca proximitatea rea care dezarticulează realitatea, datele lumii terestre și cosmice". Această teamă ancestrală de malefic conduce la o minimalizare la nivel mundan a imaginii Diavolului, care nu reușește să afecteze în prea mare măsura autoritatea demonică, căci, așa cum se afirmă în „Reprezentarea Diavolului in imaginarul literar românesc", 38

față de care există o teama ancestrala? E absolut sigur că și-ar pierde din intensitatea forței mistice și ar dezvălui un sacru lipsit de unul dintre principii. Bipolaritatea simbolică are o tradiție etnografica în sfera poporului român, în cadrul căruia se petrece o travesare mutuală din sfera gândirii ancestrale în faptele aparținând orizontului empiric, dihotomia mitică, devenind parte integrantă a fiecărui element tangibil sau intangibil. Astfel, imaginea demonica, asociată cu cea divină constituie fondul latent al fiecărui lucru. Dacă Blaga decreta haosul Universului în ceea ce privește revelarea divinității, în cazul absenţei Diavolului, Universul ar intra într-o stare de letargie, de pasivitate, căci astfel s-ar anula opoziţia iniţială, iar mitul primordial ar fi vitregit de esență.

„minimalizând obiectul fricii, omul doar își construiește o poziție privilegiată in raport cu acesta, dar se așază confortabil in proximitatea, indefinită temporal a Diavolului.” Deci în spiritul unei postulări, această alternanţa bine – rău se manifestă la nivel uman şi universal, sensibil şi inteligibil, asigurând astfel o fiinţare perpetuă a mitului primordial. Concluzii Diavolul ocupă o poziţie privilegiată în ordinea universală. Acesta este parte a creaţiei, asociatul lui Fârtate, chiar dacă poziţia lui este pe alocuri umbrită de supremaţia lui Dumnezeu. Este necesar de precizat că, deși de pe o poziție inferioară, Diavolul este întotdeauna asociat cu ideea de forță. Dubla negativitate a Diavolului, religioasă şi morală, are o mai mare forţă de ispitire a omului, căci cum ar mai exista un univers insondabil cu mijloace mundane în absența unui lucru veșnic negat, Bibliografie:

Callois, Roger, Omul si sacul, Editura Nemira, București, 1997. Culianu, Ioan Petru, Gnozele dualiste ale Occidentului, Editura Polirom, Iași, 2002. Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Genghis-Han, Editura Humanitas, 1995. Pamfile, Tudor, Mitologia poporului roman, Editura Vestala, București, 2008. Păduraru, Mircea, Reprezentarea Diavolului in imaginarul literar românesc, Editura Universității Al.I. Cuza, Iași, 2012. Vulcănescu, Romulus, Mitologia română, Editura Academiei Socialiste România, București, 1987.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Soare, brad, cerb pe poartă tradiţională, Bogdan-Vodă, Ţara Maramureşului, 2014.

Miorița. Fascinația arhaicului Maria-Lucreția DUMITRAŞ Facultatea de Litere, Anul I Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iași

Rezumat

Lucrarea de față aduce în atenție două perspective privind originile creației folclorice Miorița. Studiile românești de etnologie și folclor au rămas multă vreme focalizate pe identificarea supraviețuirilor arhaice. Această înclinație are două surse. Pe de o parte, este cea teoretică, ce ține de scopul declarat al etnologiei. Pe de altă parte, există și una ideologică, perioada comunistă împiedicând orice referire la sfera creștinismului și a religiosului. Astfel, s-au dezvoltat viziunile mitologizante, dar și studiile concentrare asupra rezistențelor arhaice. În acest sens, aducem în discuție un caz spectaculos din multe puncte de vedere: studiul lui Petru Caraman, Porţile monumentale ale României. Consideraţii asupra genezei şi semnificaţiei lor, axat pe caracterul mistic al porților și care le-a asigurat durabilitatea și Ion Taloș, Miorița și vechile rituri funerare, despre faptul că riturile care nu se practică nu mor, ci continuă să existe în poezia ceremonială, Miorița fiind un exemplu în acest sens. Cuvinte-cheie: arhaic, polemică, fascinație, supraviețuire, nesiguranță. Résumé Cette étude pose en attention deux perspectives sur les origines de la création folklorique Miorița. Les analyses roumaines d’ethnologie et du folklore se sont longue temps focalisées sur l’identification des surveillances archaïques. Cette optique a deux sources. D’une part, c’est la celle théorique, qui est liée au but déclaré de la ethnologie. D’autre part, c’est la celle idéologique, car la période communiste empêchait toute référence à la sphère du christianisme et de la religion. Ainsi, se sont développées les visions de la mythification, mais aussi, les études à propos des résistances archaïques. Dans ce sens, on discute un cas spectaculaire de nombreux points de vue : l’étude de Petru Caraman, Les portes monumentales de la Roumanie. Considérations sur la genèse et leur signification, focalisé sur le caractère mystique des portes et qui ont leur assuré la durabilité et Ion Taloș, Miorița et les anciens rites funéraires sur le fait que les rites ne meurent pas, mais ils continuent à exister dans la poésie cérémoniale, Miorița étant un exemple dans ce sens. Mots-céls: archaïque, polémique, surveillance, incertitude.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Căuce, Autor: Pop Petru (Niţă), 83 de ani, Breb, Ţara Maramureşului, 2014.

Miorița. Fascinația arhaicului

Lucrarea de față își propune să redeschidă una dintre problemele inepuizabilei balade Miorița, îndeosebi plasarea între niște coordonate temporale ale originii acesteia. Privind în urmă, se remarcă puternica înclinație a studiilor românești de etnologie și folclor către identificarea minuțioasă a reminiscențelor arhaice. Această focalizare are la bază două surse. Pe de o parte, există una de ordin teoretic, care ține de scopul mărturisit al etnologiei și al folclorului, iar pe de altă parte, se găsește sursa ideologică, legată de interzicerea aproape totală din perioada regimului comunist de a se face referire la vreun element din sfera semantică a creștinismului, a lui Dumnezeu, a religiosului. În acest context, se începe adoptarea perspectivei mitologizante, dar totodată, înfloresc și studiile care se concentrează asupra rezistențelor arhaice. Acest tip de focalizare a avut atât efecte pozitive, cât și unele negative. Printre cele pozitive, se încadrează un caz din multe puncte de vedere surprinzător, având la bază două lucrări − studiul lui Petru Caraman1 din 1943, nepublicat decît mai tîrziu și un altul semnat de către Ion Taloș în 19802 − care se referă la același rit funerar a cărui supraviețuire este aproape inexistentă acum. Problema care intră în discuție face referire la statutul colindului funebru, încadrat între nou și vechi. Dacă acesta este considerat o creație mai nouă, atunci

teza lui P. Caraman intră în conflict cu cea a lui I. Taloș. Acordând o atenție deosebită variantelor din Transilvania, I. Taloș susține că acestea „păstrează rituri funerare de uimitoare vechime”, situîndu-le chiar în epoca formării noastre ca popor. Depărtarea temporală este atît de mare, încît multe dintre aceste rituri funerare nici nu au fost consemnate în extinsa bibliografie românească a înmormîntării. Totuși, principiul fundamental pe care îl urmează I. Taloș este că riturile care nu se mai practică, nu mor. În viziunea sa, acestea continuă să existe în poezia ritual ceremonială. În favoarea acestei idei, autorul analizează o serie de versuri care apar de multe în antiteză, cu toate că aparțin aceluiași context. În acest sens, variantele din Transilvania reflectă atât rituri foarte vechi, cât și unele noi, care au pătruns odată cu circulația creației, sub influența mentalității creștine, luînd naștere, deci, două psihologii distincte. Versul în care ciobanul refuză să fie înhumat „Pe mine pământ nu puneți”, reprezintă o tranșantă interdicție care contravine tuturor rânduielilor bisericești, dar chiar și unui alt vers mioritic „Și pe mine mă-ngropați”. Alegerea inițială a ciobanului de a nu fi îngropat este greu de explicat, deoarece pentru multe popoare pămîntul prezintă un complex de virtuți, fiind de fapt, sursa principală a vieții, „Terra mater”. Totuși, el refuză în mod absolut contactul direct cu pămîntul, sugerându-se aspirația sa spre nemurire. I. Taloș mărturisește în studiul său că versurile care cuprind ideea interdicției apar doar în variantele de colind din Transilvania, colindul definindu-se prin el însuși ca o creație conservatoare, care păstrează forme și credințe arhaice.

Petru Caraman, Porţile monumentale ale României. Consideraţii asupra genezei şi semnificaţiei lor, în „Anuarul Muzeului Etnografic al Moldovei”, VI, Iaşi, 2006, p. 21-76. 2 Ion Taloș, Miorița și vechile rituri funerare, în „Anuarul de folclor”, III-IV, Cluj-Napoca, 1983.

De această practică a ne-îngropării cadavrelor se leagă studiul lui Petru Caraman acordat stilului arhitectonic al porților din Maramureș. Scopul analizei constă în detectarea originii acestei specii de porți pe care le numește „monumentale”. Pe lângă necesitatea practică de ordin casnic, există și un alt motiv care stă la baza construcției prismatice de pe stîlpii porților. Sursa cercetărilor lui Caraman este studiul St. Poniatowski consacrat originilor arcului de triumf roman. Pentru etnologul polon, arcul de triumf reprezenta o formă a vechiului sicriu pe stîlp. P. Caraman completează această idee, considerînd că în cazul porților monumentale românești, acestea conservă o formă a „vechiului sarcofag”. Pornindu-se de la căsuțele de pe morminte situate pe continent ca urme vădite a ritului înmormântării la suprafață, se menționează că acestea se regăsesc și în spațiul locuit de români. Dovada cea mai clară este oferită de bocetele în care mortul adresează rudelor dorința sa de a i se crea o fereastră la sicriu pentru a avea acces la lume. În plus, chiar și pe morminte erau de multe ori construite căsuțe, confirmîndu-se în acest mod relația de natură genetică dintre porțile monumentale și mormintele aeriene plasate pe stâlp. Privind în acest sens, P. Caraman consideră că structura arhitectonică a porților monumentale românești derivă din suprapunerea tiparului porților gospodărești peste „schema mormântului pe stâlp”. Din perspectiva sa, caracterul mistic, religios al porților monumentale le-a asigurat durabilitatea, mai ales că în multe cazuri, acestea deveneau împovărătoare pentru cei ai casei, cauza fiind structura lor amplă. Deși discută despre niște elemente specific maramureșene și nu despre spațiul transilvănean, în fapt, prin studiul său, P. Caraman îl confirmă într-o oarecare măsură pe I. Taloș. În acest sens, respingerea de către oierul mioritic a ritului înhumării este susținută de înmormântarea la suprafață, în speță, pe stâlpi. În

mentalitate populară, acest tip de înmormîntare creează posibilitatea ca mortul să fie mai aproape de cei dragi ai lui, întrucît rămînînd la suprafață, distanța dintre viață și moarte ar fi fost redusă. Într-un alt studiu, însă, P. Caraman3 contrazice rădăcinile atât de îndepărtate ale colindului funebru. Autorul demonstrează că baza pentru acest tip de colind a constituit-o „caracterul Crăciunului ca sărbătoare a morților”, asociindu-l cu vremurile creștine, cu precădere epocii medievale. P. Caraman alege această perioadă a Evului Mediu drept context al nașterii colindului funerar, întrucît consideră că idealurile pentru viața de după moarte ilustrate în aceste colinde se suprapun peste aspirațiile omului medieval. Din punct de vedere hermeneutic, există un risc în receptarea unei creații. Interpretarea etnologică diferă de cea literară, cea din urmă având tendința de a considera metaforă, alegorie ceea ce nu poate fi înțeles ca atare. De aceea, plasarea de către P. Caraman a colindului funerar în spațiul medieval diferă de cea a lui I. Taloș, pentru care originile se întorc până în vremurile precreștine. Cu toate acestea, contrastul dintre viziunile celor doi apare doar în acest context. În concluzie, dacă sunt căutate cu seriozitate, urmele arhaice vor fi detectate cu adevărat. Dorința ciobanului mioritic de a nu lua contact cu pământul amintește de utilitatea porților monumentale, adică păstrarea cadavrelor la suprafață. Construcția prismatică a porților răspunde, așadar, perfect nevoii ciobanului de a nu fi înhumat, identificându-se supraviețuiri ale ritului funerar vechi.

Petru Caraman, Colindatul la români, slavi și la alte popoare, Prefață de Ovidiu Bîrlea, Editura Minerva, București, 1983.

Bibliografie: Caraman, Petru, Porţile monumentale ale României. Consideraţii asupra genezei şi semnificaţiei lor, în „Anuarul Muzeului Etnografic al Moldovei”, VI, Iaşi, 2006. Caraman, Petru, Colindatul la români, slavi și la alte popoare, Prefață de Ovidiu Bîrlea, Editura Minerva, București, 1983. Taloș, Ion, Miorița și vechile rituri funerare, în „Anuarul de folclor”, III-IV, Cluj-Napoca, 1983.

Foto: Hotca Marian, Etnologie, Anul 3, Flori, Firiza, Ţara Chioarului, 2015

Păscălierul de Ion Agârbiceanu. O abordare etnologică Constanţa-Andreea CODIȚĂ Anul 3, Facultatea de Litere Universitatea ,,Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi Rezumat Acest studiu își propune explorarea unui text literar din unghiul etnologiei urmărind, pe de o parte, practica ,,deschiderii cărții”, și, pe de altă parte, implicațiile religiozității vernaculare. Totodată se va pune problema biografiei obiectului de cult, Cartea preotului Constandin Pleșa, și relația care se instituie între acesta și subiectul religios, între biografia umană și biografia obiectului, un raport ce dobândește caracteristicile unei relații interpersonale. Textul lui Agârbiceanu, Păscălierul, permite o analiză amănunțită a problemelor menționate, îndeosebi prin raportarea la universul magico-religios al țăranului ardelean în care predomină nevoia de sacru și de miracol. Cuvinte-cheie: religie vernaculară, bibliomanție, credință, biografie, magico-religios.

Résumé Cette étude propose l’investigation d’un texte littéraire sous l'angle de l’ethnologie en suivant, d'une part, la pratique de l'ouverture du livre et, d'autre part, les implications de la religiosité vernaculaire. En même temps, l’étude posera la question de la problématique biographique de l’objet sacré, le livre du prêtre Constandin Pleșa, et le rapport objet-sujet. Il s’agit d’une relation entre la biographie humaine et la biographie de l’objet, c’est presque une relation interpersonnelle. Le texte d’Agârbiceanu, Păscălierul, permet une analyse approfondie des problèmes évoqués par rapport au monde magico-religieux des hommes, univers dans lequel prédomine les nécessites d’ordre spirituelles. Mots-clés: religion vernaculaire, bibliomancie, croyance, biographie, magico-religieux.

Foto: Răchişan Delia-Anamaria, Pecetar, Colţii de lup, Muzeul Etnografic, Sighetul Marmaţiei, Ţara Maramureşului, 2014.

Păscălierul de Ion Agârbiceanu. O abordare etnologică Fiind întotdeauna aproape de sufletul omului arhaic și de lumea credințelor și eresurilor populare, Ion Agârbiceanu transpune în limbaj realist universul rural, tradițiile și mentalitatea tradițională, însă nu se preocupă exclusiv de strângerea materialului folcloric, ci de creionarea unor portrete, unor chipuri și întâmplări proprii narațiunii populare. El va evoca în scrierile sale o lume a credințelor populare în care teologia, etnologia și literatura se suprapun și devin prilej de reflecții, dezbateri și interpretări felurite. În acest univers textual, firul epic se derulează între mitic și real, însă niciodată miticul nu păgubește ,,realismul fundamental al stilului și concepției sale literare” (Negoițescu, 1990:9). Considerat drept ,,unul dintre puținii scriitori profund creștini din literatura română” (Ibidem), Agârbiceanu a creat o literatură a cărei fundament este dat de ,,credințele populare sau superstițiile de tot felul, filtrate însă subiectiv și organizate într-o structură de reprezentări obiectuale de natură mistico-fantastică” (Popa, 1982: 220-221), percepute sub numele de imaginar folcloric sau popular, ,,unde abundă ambiguitatea credinței creștine cu aluviunile străvechilor superstiții și eresuri, obsesia păcatului, teroarea ideii de Judecată și damnare, dar și forța izbăvitoare a redempțiunii, rugăciunii, căinței, speranței, iertării” (Zaciu, 1993:1). Așadar, în opera lui realul și fantasticul se întrepătrund, colaborează, în procesul creației, adăugând la fiecare scriitură noi valențe narative și noi fațete ale culturii populare. Cunoscut, înainte de toate, drept romancier, povestitor și nuvelist, Ion Agârbiceanu și-a afirmat forța de creație prin Arhanghelii, Fefeleaga, Luminița și Păscălierul, calitatea narativă a acestor opere situându-l pe culmea geniului

autohton. Prin aceste mici capodopere, Perpessicius îl trece pe autor printre ,,romancierii de compoziție”, alături de Rebreanu, Camil Petrescu și Cezar Petrescu (Zaciu, 1972: 225). Personajele lui Agârbiceanu au un contur patologic, întruchipând ființe tenebroase, ,,posedați”, diabolici, cu psihologii proeminente ce ,,tensionează necontenit conflictele latente ale lumii textului” (Ibidem, 358). Ele sunt fie bolnave trupește, fie sufletește, ,,alcătuind stratul spiritual și puntea de legătură între imanent și transcendent” (Negoițescu, 1990:9). Chiar și ,,sănătoșii”, ce cumpănesc acest univers sufletesc, participă oarecum, la aceeași formă de sacralitate. Pe acest tipar ,,stihial” se va derula și Păscălierul, preotul Costandin Pleșa devenind din petrecăreț ,,față sfințită” pentru sătenii din Curmătura și din împrejurimi. Nuvela va purta amprenta diabolicului, dimensiune schițată de Cornel Regman în studiul Agârbiceanu și demonii. Dincolo de aceste aspecte se va urmări rolul și funcția Carții preotului Constandin, aspect ce necesită o analiză amănunțită în cheie etnologică, focalizată pe integrarea acestui obiect de cult într-o practică la limita canonicității cum este bibliomanția. Propun așadar o lectură etnologică a acestei nuvele ce situează în miezul semnificațiilor creativitatea și trăirea interioară a omului tradițional conectat permanent la spiritual, la o lume magicoreligioasă. În altă ordine de idei, Agârbiceanu va transpune în limbaj realist viața rurală ardelenească și farmecul ei deosebit, spiritualitatea acestei lumi fiind un teritoriu fertil pe care scriitorul îl expluatează infinit sub condeiul său revelator. Ceea ce rezultă din amplificarea realului va lăsa impresia pătrunderii în fantastic, scriitorul valorificând în fapt 45

două realități paralele ce se intersectează la nivelul imaginarului colectiv. Deși importantă această perspectivă, marele merit al autorului stă în vocația acestuia de a construi personaje extraordinare, reale, în raport cu supranaturalul. Putem afirma așadar că universul creator al lui Agârbiceanu stă la granița dintre sacru și profan, unde întâmplări și personaje variate se supun viziunii scriitorului. În urma acestor succinte mențiuni privitoare la activitatea literară a acestui ,,sfânt părinte al literaturii române”, cum la numit Blaga, se poate afirma faptul că este ,,unul dintre scriitorii cei mai viguroși și mai reprezentativi pentru sufletul țărănesc pe care i-a dat pământul acestei țări, unul dintre acei scriitori pentru care a trăi are semnificația de a scrie” (Popa, 1982: 317), creația lui având capacitatea de a surprinde ,,travaliul luptei sisifice cu Realul” (Ibidem, 80). Nuvela Păscălierul schițează o lume dependentă de servicii spirituale, tradițională, în care preotul este figura proeminentă ce distribuie omului ,,doza de miracol” fără de care spiritualitatea sa ar păli. Textul va fi expluatat din perspectivă etnologică întrucât Agârbiceanu selectează și prelucrează acel real semnificativ care permite zugrăvirea unei lumi mai neobișnuite, atipice, în care magicul și fantasticul abundă, dar care rămâne totuși în sfera verosimilului. Așadar, ne vom focaliza pe două paliere interpretative: pe de o parte se va urmări clarificarea textului din punct de vedere etnologic, cu focalizare pe practica ,,deschiderii cărții”, iar pe de altă parte se va portretiza imaginea preotului bibliomant și tiparul său diabolic în raport cu elementul irațional al textului. Din chestiunea bibliomanției vor deriva alte două probleme: biografia obiectului de cult și relația acestuia cu specialistul sacrului, pe de o parte, și religiozitatea vernaculară, pe de altă parte. Încă din incipit, nuvela reconstituie un trecut colectiv (satul Curmătura), dar și unul individual (profilul preotului

Constandin Pleșa), salvând de la uitare spiritualitatea țăranului tradițional și lumea lui complexă, fără granițe precise între magie și religie. Trecerea unui țăran modest, petrecăreț și ,,scornitor de povești” la cele bisericești, va califica în definitiv o pseudoreligie din perspectiva naratorului, pe care țăranul o percepe însă ca religie în sensul ei dogmatic. Dacă suprapunem perspectiva teologică, ceea ce presupune religia oficială în sensul ei instituțional, și perspectiva etnologică cu tot arsenalul religiei populare, ni se dezvăluie o lume tradițională ce se proiectează în forme simbolice de o mare încărcătură spirituală. Orizontul supranatural al omului magicoreligios din Păscălierul se definește în principal prin credință, în sensul cel mai înalt, fără vreo umbră de îndoială în divinitate și în atotputernicia sa. Totuși, mecanismul credinței va echivala în anumite contexte cu naivitatea omului, cu lipsa sa de pragmatism. Nuvela este scrisă după șablonul popular al unui cântec vechi, ,,o istorie întâmplată în urmă cu mulți ani, într-o vreme când slujitorii luminați ai credinței erau foarte puțini și când impostura în felurite forme mai era cu putință” (Regman, 2001: 105): ,,Părințele Constandine, Caută-mi în carte bine, Ce s-a alege de mine? Sămn bun dacă s-o ivi, Patru husoși ți-oi plăti! .................................. Popa Pleșa Constandin Care-și moaie barba-n vin, Are carte fermecată, Ce nu minte niciodată, Și te scoate de la moarte, Din năcazurile toate.”

Agârbiceanu, deși nu face psihologie în sensul romanului psihologic, are în vedere latura tenebroasă a personajelor sale ce nu arată doar interesul obiectiv al scriitorului pentru omul tradițional, ci și ,,ethos-ul său cuprinzător, în care interesul față de inocența celor umili se unește cu 46

înțelegerea delicată a tot ce este străvechi și imemorial în psihologia lor, ori cu milă față de mizeria materială; omul supus sărăciei, nedreptății, infirmităților, patimei și rătăcirilor spirituale răsfrânge simbolic tragicul existenței universale” (Negoițescu, 1990: 9). În Păscălierul, figura centrală a lumii textului, preotul Constandin Pleșa, va ,,regiza” lumea căreia îi aparține folosinduse de credința puternică a țăranului, adânc imprimată în sufletul acestuia, și de incapacitatea sa de a percepe ,,adevărul” dincolo de centrul ființei sale în care triumfă sacrul. Așadar, mânat spre preoție de către prietenii de la cârciumă din pricina glasului minunat cu care îi încânta la un pahar de vin, Constandin Pleșa începuse să se gândească serios la acest lucru, mai ales că de ceva vreme satul nu avea preot. Plecat la vlădicie timp de șase săptămâni, lasă celorlalți impresia că a dobândit ,,sfințenia”. Pleșa va reveni în Curmătura nu numai cu ,,darul”, dar și cu cartea cea mântuitoare pe care i-o vânduse chiar călugărul:

Costandin și presupunem că o primise la rândul său de la alt ,,specialist”), adică are o biografie capabilă să-i reactualize trecutul prestigios. Arjun Appadurai și Hoskins au constatat faptul că obiectele au o ,,viață socială” tumultuoasă în cadrul colectivității. În contextul de față, cartea presupune un anumit regim de funcționare, anumite rigori și un sentiment particular al individului față de obiectul care materializează anumite intenții. Implicarea obiectului într-un ritual precum ,,deschiderea cărții” îi conferă o anumită autoritate, un potențial magic ce mediază legătura omului cu transcendentul, altfel spus, materialitatea lui va fi suportul manifestării sacrului. În lumea lui Agârbiceanu, acest obiect capătă o valoare deosebită pentru țăranii din Curmătura întrucât ,,cărțile de felul acesta sînt rare pe pământ, așa se spune. Poate trei-patru întro țară.” (Agârbiceanu, 1976:257), dar și fiindcă se auzise din bătrâni ,,că pe vremuri era un popă în Lunca Vadului care avea o carte minunată, pe care o deschideau oamenii, și popa citea slujbele de acolo, iar creștinii se tămăduiau pe capete.” (Ibidem, 255). Prin urmare, cartea are un anumit prestigiu în comunitate, actualizând un trecut și construind o istorie, are deci, o ,,viață socială” dinamică. Orice ritual magic sau religios presupune prezența unui agent, un specialist care să gestioneze forța spirituală emanată, și un arsenal de obiecte cu valoare de simbol prin intermediul cărora ceremonialul să capete autoritate și concretețe. În Păscălierul, și în general în practica ,,deschiderii cărții”, specialistul sacrului este preotul, în ipostaza de păscălier, zodier, iar obiectul prin care se materializează anumite intenții este reprezentat de Carte. Prin intermediul acestui obiect hierofanic, pentru a folosi concepția lui Eliade, omul se ,,contaminează” cu sacrul instituind astfel o relație particulară cu supranaturalul. În acest context, Cartea (Biblie, Psaltire, ș.a.) capătă un anumit prestigiu în funcție de

,,Fiule, nădăjduiesc, după Dumnezeu, că te vei da la brazdă și nu vei prăpădi darul care ți se va da prin mâinile vlădicului. Eu, deacuma, sînt bătrân și vreau să pun în mâinile tale o carte de folos pentru creștini în toate boalele și năcazurile vieții. Nu vreau să o dau unui preot prea învățat, care nu mai crede în puterea rugăciunilor.” (Agârbiceanu, 1976: 254-255).

Așadar, cartea aceasta miraculoasă posedă ceva de ordin supranatural care și-a dobândit prestigiul pe parcursul mai multor generații (călugărul a dăruit-o lui 47

credința omului și de rolul atribuit în cadrul derulării ritualice. Prin urmare, în contextul bibliomanței, Cartea cunoaște o dublă ipostază: cea materială și cea hierofanică. O hierofanie elementară poate fi la fel cu una supremă, dar „exprimând sacrul, un obiect oarecare devine altceva, fără a înceta însă să fie el însuşi, deoarece continuă să facă parte din mediu său cosmic” (Eliade, 1995:11). Este cunoscut faptul că în lumea obiectelor Cartea nu-și depășește materialitatea, având același comportament tranzacțional și aceeași funcție culturală ca toate cărțile. Retragerea obiectului din planul întrebuințării cotidiene și integrarea lui într-un ritual va impune omului ideea de respect și atașament față de ,,sacralitatea” materialului. Practica ,,deschiderii cărții” pune în evidență pe de o parte natura relației subiect-obiect, în acest context ne referim la interacțiunea preot-carte, iar pe de altă parte biografia umană și biografia obiectului, care se construiesc reciproc și devin consubstanțiale. Consider necesară această discuție în ideea clarificării importanței obiectului în context ritualic unde materialul și spiritualul se întrepătrund, fiecare devenind o reprezentare a celeilalte dimensiuni. Se va accentua așadar materialitatea obiectului și legătura de ,,biografie” cu subiectul, urmărindu-se totodată rolul său în derularea unui ritual. Așadar, prin materialitatea obiectului se delimitează sfera de acțiune a acestuia în cadrul societății, context în care obiectul presupune permanent schimbul cu o valoare echivalentă. Din acest punct de vedere, și cartea lui Constandin Pleșa este oferită de către călugăr în schimbul unei sume de bani, vreo zece zloți. Dincolo de schimbul economic, obiectele interacționează cu oamenii, dând naștere unui schimb de identitate care ne determină să asociem un obiect cu o anumită persoană.

Cartea lui Constandin Pleșa este asemeni unei baghete magice care modifică coordonatele realului, făcând ,,minuni” la nivel colectiv prin deformarea, sau mai bine zis prin formarea, unui șablon de interpretare și trăire a supranaturalului. Este, cu alte cuvinte, ,,un dar și o taină mare” (Agârbiceanu, 1976: 254). Novicele sacrului, Pleșa Constandin, va trăi și va practica religia după impulsul interior, dominat de câștig material și mai puțin de cel spiritual, pe care îl va mima însă cu multă pricepere, determinând colectivitatea să creadă în harisma sa. În altă ordine de idei, cartea din care citește preotul din Curmătura devine ,,altceva” prin participarea la ritual, exercitându-și forța supranaturală asupra celor veniți la Constandin Pleșa, oameni cu credință în puterea Cărții care a vindecat atâtea suflete. Ceea ce se ascunde în spatele acestui ,,miracol” este de fapt un adevăr cosmetizat de care păscălierul se folosește în atragerea clienților dependenți de sacru și de un Dumnezeu ,,distribuitor de cadouri”, în termenii lui Marin MarianBălașa (2010). Din această carte ,,minunată” tânărul preot va învăța temeinic slujbele pentru a le putea citi ușor când îl ,,vor năvăli bolnavii și sărmanii și cei chinuiți de duhuri necurate” (Agârbiceanu, 1976:270). Însă ,,ca orice meșteșug, și părintele Constandin și-l învățase pe al său, de păscălier, pe încetul” (Ibidem, 296), iar pentru atragerea ,,clienților” aducători de profit ,,oamenii trăbă să creadă în puterea cărții și a slujbei ei. Altfel nu folosește la nimic.” (Ibidem, 269). Cu alte cuvinte, credința va fi temelia tămăduirii omului și ceea ce determină triumful păscălierului. Pornind de la textul lui Agârbiceanu vom încerca să decriptăm dedesubturile bibliomanției și implicațiile acestei teme de religie populară autohtonă. Așadar, practica ,,deschiderii cărții” sau bibliomanția presupune deschiderea cărții la întâmpare de către preot, sau chiar de către solicitant, în scopul rezolvării unor dileme sau pentru a prezice viitorul. 48

Semnificațiile sunt desprinse din diverse aspecte ale conținutului Cărții (Biblie, Liturghier, Pravilă, Psaltire etc.) și ale paginii acesteia, precum culoarea vignetelor (roșu-viață / pozitiv, negrumoarte / negativ), felurite caractere și semne corelate cu situația problematică a solicitantului. Pe de altă parte, așa cum vom vedea și-n textul lui Agârbiceanu, cuvântul revelatoriu al preotului nu va fi altceva decât cuvântul omului care solicită acest serviciu divinatoriu, bibliomantul fiind în esență un șarlatan care știe dinainte, datorită informatorilor săi, aspectele importante ale vieții omului. Agârbiceanu va descrie amănunțit acest act divinatoriu în Păscălierul:

Sau altă ,,citire” mai generoasă în detalii: ,,Ți-au furat de o săptămână calul cel sur și vii tocmai din Poiana Țapului să-i dai de urmă, frate Vasile Pintea. (...) Da' hoții sînt de la voi, și ei îți vor întoarce paguba, ori îți vor aduce cal în loc, că de meseria lor sunt hoți de cai și au de unde da. Veți ajuna și tu și toată casa ta șapte vineri și șapte miercuri și vei da șapte sfinte liturghii cu prescură și vin. Iar în bani, doi zloți buni” (Ibidem, 289).

,,Creștinul intră închinându-se și făcând cruci. Constandin Pleșa nu se uita la el, ochii săi erau aproape închiși. Boscorodea psalmul « Miluește-mă Dumnezeule » și-i făcea omului semn să se apropie. Îi dădea să sărute crucea, o punea cu evlavie deoparte, după ce o săruta și el, apoi, ridicând dreapta, blagoslovea pe om și zicea (...) : Vii de departe, din sat din Vadul Rău, și te cheamă Nicodim Bălan. Împlinești în curând cincizeci de ani, și în căsătorie nai prea fost fericit. Femeia dumnitale, Anuța, bolește în pat de un an, și mai mult a zăcut de când ai luat-o, decât a muncit.” (Agârbiceanu, 1976: 287-288)

Practică la limita canonicității sau chiar în afara riturilor oficiale ale Bisericii, bibliomanția speculează la modul pragmatic nevoia omului de miracol. Din punct de vedere teologic, Cartea, Biblia, Psaltirea, Evanghelia sau oricare ar fi ea, are o mare însemnătate pentru cultul religios deoarece reprezintă cuvântul lui Dumnezeu. În bibliomanție, acest cuvânt de învățătură creștină devine cuvânt mistificator prin interpretarea ,,adaptată” situației celui ce solicită acest serviciu. Preotul devine un zodier cu renume în rândul amatorilor de miracole, uitând menirea lui oficială, aceea de a propovădui ,,dreapta credință”. Or, prin practicarea acestui ritual, dreapta credință se pierde între minciună și bani, iar preotul devine un impostor, o întruchipare a Diavolului. Cu alte cuvinte, ,,cel ce practică ghicirea în Sfânta Evanghelie este un escroc, iar cel care cere să i se deschidă Sfânta Evanghelie este un înşelat” (Preot Florin Ionescu, 2011). Totuși, preotul bibliomant va fi mai degrabă un terapeut care dă sfaturi, găsește 49

soluții la nenorocirile celor asupriți, vindecă bolile oamenilor și face estimări asupra unor evenimente. Însă de unde acest ,,har”, această putere miraculoasă a Cărții de a deține tainele fiecărui destin în parte? Agârbiceanu va oferi un răspuns mulțumitor în acest sens:

preotului, semn că urmează să intre în încăperea acestuia. Nastasia, soția și complicea lui Constandin, va miza pe faptul că ,,Omul în suferință vorbește bucuros despre năcazul său. Nici nu trăbă să-l întrebi adeseori.” (Ibidem, 272). Cu alte cuvinte, oamenii vor auzi de la preot ceea ce ei înșiși au mărturisit iscoditorilor. În altă ordine de idei, deducem că naivitatea și credulitatea țăranului devin sursă de câștig în această escrocherie cu lucruri sfinte. Tot din aceste rațiuni ,,materiale” se orientează și Constandin Pleșa spre preoție, ,,văzuse că popa nu dă nimănui, ci numai primește” (Ibidem, 275). Având în vedere raportul dintre religia oficială și religia populară constatăm în contextul bibliomanției că ,,acest creştinism necanonic nu este numai o realitate a mirenilor, ci, în aceeaşi măsură şi la fel de vizibil, şi una a clericilor” (Păduraru, 247). Această inovație liturgică denotă instabilitatea relației oficial / popular fiindcă ceea ce ține de domeniul instituțional se poate contamina ușor cu ceea ce aparține domeniului popular, constatare în urma căreia L. N. Primiano adoptă conceptul de vernacular religion, aruncând în aer vechea distincție. Acest tip de religiozitate se definește prin singularizarea raportului cu sacrul, prin trăirea și practicarea propriu-zisă a religiei, sau mai exact ,,este prin definiţie religia trăită: aşa cum fiinţele umane o întâlnesc, înţeleg, interpretează şi practică. De vreme ce religia implică în mod inerent interpretare, este imposibil ca religia unui individ să fie altfel decât vernaculară.” (Primiano, 1995: 44). Constatăm așadar că practica ,,deschiderii cărții” este o practică vernaculară ce arată clar că ,,nimeni, nici o elită religioasă sau membru al vreunei ierarhii instituţionale (...) nu trăiește o viaţă religioasă la modul oficial într-o formă pură, fidelă. Membrii acestei ierarhii, ei înşişi cred şi practică religia în mod vernacular, chiar când reprezintă cele mai instituţionalizate aspecte ale propriei tradiţii religioase”(Ibidem, 1995: 46). Deși

,,El (Constandin) se apropie cu scaunul de Nastasia și continuă pe un glas mai scăzut: e nevoie să iscodim, să știricim de la fiecare bolnav și om în năcaz, mai înainte de a intra la mine să caute la carte, cum îl cheamă, de unde este, de câți ani e, ce îl doare, cu ce năcaz vine. E bine să cunosc înainte și pe rubedeniile lor, și averea, și pretinii, și dușmanii. (...) Și cartea unde se deschide, arată toate acestea? Întreabă Nastasia zăpăcită. Cartea arată ce arată, doar toate lucrurile privitoare la om eu trăbă să le știu de mai nainte. Dacă i le pot spune omului, să creadă că eu le știu din carte, va crede și în slujbă și în puterea ei, și credința îl va mântui. Și va plăti, fără să cârtească, și banii”. (Agârbiceanu, 1976: 270-271).

Așadar, în spatele acestei ,,meserii” stau informatorii preotului și un drac nevăzut care ghidează din umbră acțiunile păscălierului. Informatorii sunt cei care vor interoga subtil oamenii veniți să se tămăduiască, până ce va suna clopoțelul 50

Biserica consideră această practică o abatere de la normele instituționale, nu există totuși o interdicție clar specificată cu privire la ,,deschiderea cărții”. Există doar canoane, pravilele românești (Pravila de la Govora, Hristoitia Sfântului Nicodim Aghioritul, ș.a.), care condamnă vrăjitoria și poziția negatoare a unor reprezentanți ai elitei eclesiastice. Prin urmare, preoții au înțeles acest act divinatoriu drept dovada harului lor, fără a sesiza vreo abatere de la dogma creștină (vezi M. Păduraru, 2014). Această practică magico-religioasă subliniază printre altele și dinamica raportului scripturalitate / oralitate, întrucât preotul era printre puținii alfabetizați din societatea rurală arhaică, menit așadar să transmită celorlați ,,învățătura Cărții”. Cuvântul citit în Cartea Sfântă și rostit de către preot va dobândi o încărcătură magică capabilă să creioneze și să determine un aspect particular al vieții omului. Privită dinspre Biserică, bibliomanția este ilicită, fiind considerată un rit magic ce compromite credința creștină, o formă de vrăjitorie numită ghitie. 1 Or, în mentalul popular nu există delimitare precisă între magie și religie, omul grupând cele două fenomene în plan ritual. De altminteri, nu există religie fără magie, într-o formă mai mult sau mai puțin proeminentă. În altă ordine de idei, se poate afirma că textul lui Agârbiceanu redă schema trăirii vernaculare a religiozității atât de către omul de rând, cât și de către reprezentantul Bisericii, preotul Constandin Pleșa, formând împreună o comunitate mistică în care religia oficială, instituțională este practic inexistentă.Ca specialist al sacrului și cunoscător al tainei cuvintelor care devin o instanță vie extrem de puternică, bibliomantul tăiește experiența magiei lor asupra laturii

spirituale a omului, preotul fiind simultan și magician, într-o lume supranaturală ce pare să concureze cu cea reală sub aspectul semnificației și intensității afective. Regăsim în centrul acestui proces de asimilare noțiunea de sacru cu cei doi poli identificați de Caillois: sfințenia și impuritatea care va ,,produce spiritele bune și rele, preotul și vrăjitorul” (Caillois 1997: 42). Din această perspectivă, bibliomanția, practică divinatorie în esență, se confundă adesea cu magia și religia, deși toate aceste forme de supranatural impun un cod simbolic, un agent, un obiect consacrat și un spațiu considerat sacru. Totuși, divinația are un caracter deosebit de celelalte fiindcă ,,înlocuiește exercitarea voinței de acțiune cu cea a inteligenței” (Bouché-Leclercq, apud Gavriluță, 2008: 113), fiind cunoscută sub denumirea de ,,magie contemplativă”. Altfel spus, divinația trimite spre psihologic mai mult decât spre acțional, deși aceste două paliere nu pot fi separate. Prin urmare, după constatarea Cristinei Gavriluță, ,,magia și, respectiv, divinația reprezintă pentru anumite comunități modalități specifice de a explica unele fenomene precum și forme mentale distincte prin care oamenii și grupurile se raportează la existența socială.” (Gavriluță, 2008: 115). În altă ordine de idei, divinația este un proces ce presupune o mare capacitate de intuiție, improvizare și interpretare, caracteristici proprii unui spirit ,,superior” precum preotul, ce comunică cu divinitatea și transmite celorlalți mesajul acesteia. În acest act de divinație cu ajutorul Cărții, preotul Constandin Pleșa este un zodier, un păscălier cu prestigiu în comunitate, ce reproduce oral oamenilor ,,adevărul” citit în Carte, întărind credința acestora prin ,,coerența și atotștiința aproape supranaturală” (Ofrim, 2001: 290) de care dispune. În mod evident, cartea lui devine o Păscălie, adică o carte cu caracter astrologic, zodiacal, de prevestire a viitorului, din care preotul-păscălier va

vezi Părintele Cleopa despre farmece, vrăjitorie, astrologie și magie, fragment din Ne vorbește Părintele Cleopa, vol. 4, https://bisericasecreta.wordpress.com/2007/05/27/p arintele-cleopa-despre-farmece-vrajitorieastrologie-si-magie/, accesat 14.03.2015, 11:53

tălmălci situația particulară a individului. Fluența și veridicitatea spuselor păscălierului au dat naștere unei expresii populare: ,,Parcă ești un zodieriu de le spui toate așa ca de pe apă” (I. G. Sbiera, apud Ofrim, 2001: 284). Acesta este înainte de toate ager la minte și priceput la oameni, calități obligatorii unui păscălier, reușind astfel să atragă simpatia preoților care îl evitau la început, dar care mai apoi îi vor deveni ,,asociați”, furnizându-i informații prețioase despre oamenii cu probleme din parohiile lor, în schimbul unor liturghii și molitve. Figură a înșelătorului inventiv și iscusit, popa Constandin și-a perfecționat permanent tehnica, pentru a nu lăsa loc de bănuială celor iscodiți de Nastasia sau de Vuța, sora acestuia. Momentul revelator își are originea în scena exorcizării primului posedat când până și Pleșa rămâne încremenit de o arătare neagră ce sare pe geam, conștientizând mai apoi că trebuie sa fie pisica. Deși scena are o doză de ambiguitate, preotul va aplica această strategie în următoarele exorcizări ca să întărească credința omului și să-l ,,vindece”. Fără o credință puternică, ritualul magico-religios devine inoperant. Pe parcurs, slujba de exorcizare a celor ,,îndrăciți” a luat diverse forme, de la asocierea pisicii cu diavolul ieșit din trupul posedatului, la întruchiparea demonului de către copilul cel mic, îmbrăcat în negru, numai și numai ca omul să vadă dracul și să se poată tămădui. Așadar, Constandin și Nastasia vor avea, atât timp cât vârsta le permite, un copil mic care ,,să facă pe duhul necurat” (Agârbiceanu, 1976: 298). Pleșa caută să diversifice și modalitatea de cercetare a celor care solicitau ajutor, construind așadar o cameră spațioasă unde se vor aduna oamenii să discute unii cu alții până în momentul în care preotul îi va putea primi. Însă aceasta nu era o cameră obișnuită, ci una cu o spărtură în pod, de unde Constandin să poată asculta, fără ca Nastasia să-i mai iscodească. ,,Și așa, an de an se desăvârșiră mijloacele de cunoaștere și de însănătoșire

pe care le întrebuința popa Constandin Pleșa din Curmătura. Iar în vremea asta casa i se umplea tot mai tare de copii, și bătătura de vite.” (Ibidem, 299). Dincolo de aspectele necanonice ale actului ritualic săvârșit de Pleșa, și de trăsăturile lui native departe de tiparul sfințeniei întrucât ,,îi plăceau poznele, îi păcălea pe creștini și-i plăceau cântecele, în crâșmă, la un pahar de vin” (Ibidem, 247), el avea totuși conștiința trează, necutezând să obțină câștig fără să săvârșească rugăciunea cuvenită. Ulterior, credința lui din anii bătrâneții se întări fără să-și dea seama, dând ,,sfaturi cuminți” și vorbindu-le clienților cu ochii plini de lacrimi. Această metamorfozare parțială a Eului indică rămășițele unui homo religiosus, asta dacă nu am sesiza ironia naratorului. Nastasia ocupă un rol esențial în schema lui Agârbiceanu, fiind un personajmartor la impostura păscălierului. Ea e singura care cunoaște intențiile preotului, care se revoltă inițial, dar care apoi cade pradă lăcomiei, propunerii soțului de a-i oferi jumătate din câștig. Explicațiile pe care Constandin i le dă soției lasă să se înțeleagă că nu se abate prea mult de la Dumnezeu, de la principiile teologice, întrucât tot ceea ce face este în sprijinul oamenilor. El sesizează încă de la început faptul că stimularea credinței omului determină ,,minuni” mai mari sau mai mici. Nastasia sesizează în discursul mincinos al soțului elementele de credință la limita ereziei: ,,Omule, bine am zis eu de atâtea ori, înainte de a te preoți, că tu ești dracul gol. Dar de ești ghiavol, nu te mai apropia de Dumnezeu, că te-o bate! Adică e șarlatanie toată treabă și nimic alta” (Agârbiceanu, 1976: 272). Urmărind cu atenție textul lui Agârbiceanu observăm schița unei lumi fabuloase ce vine să completeze direcția realistă a autorului, preluând din colectivitatea rurală cele mai semnificative aspecte ale imaginarului magico-religios. Preotul Agârbiceanu surprinde în opera sa latura abisală a religiozității care deși trimite spre fantastic este o realitate 52

specifică lumii arhaice și nu numai. Există totuși în scrierile lui o instanță moralizatoare, Aufklärer în termenii lui Cornel Regman, sau o ipostază a autorului abstract după M. Păduraru, care ține în frâu fabulosul ce năvălește adesesa în text. Așada, în raport cu elementul irațional din textul preotului Agârbiceanu putem vorbi despre o ipostază a Diavolului ,,de o figură care se constituie ca un eșec al Aufklärer-ului și în pofida controlului său, dar care, paradoxal, este o reușită a lui Agârbiceanu.” (Păduraru, 2012). Regman a dedicat un studiu splendid acestei dimensiuni din opera preotului scriitor, Agârbiceanu și demonii, identificând aspectele cele mai proeminente ale unui homo diabolicus. În opinia criticului menționat, Păscălierul se înscrie în tiparul unui ,,diavol burlesc”, subliniind caricatura din spatele momentelor ritualice în care preotul Constandin scoate dracul din om prin citirea slujbei Marelui Vasile. În hățișul magico-religios din colectivitatea rurală, preotul Constandin devine o figură prestigioasă datorită ,,omniscienței” sale atipice cu care descifrează în Carte destinul omului, idee redată la nivelul oralității prin expresia populară ,,Dracu’ știe!”. Preotul bibliomant se înscrie în tiparul unui homo diabolicus încă din momentul primei înșelăciuni și minciuni, pe care nu le trăiește însă niciodată ca mustrare de conștiintă, acționând întotdeauna dintr-un imbold lăuntric ferm, orientat spre câștig și prestigiu în colectivitate. Preotul și Diavolul sunt așadar două entități spirituale reunite într-o singură ființă. Se creionează aceeași realitate psihologică ilustrată prin conceptul de personaj ca ,,mască” a Eului ,,prin care individul prezintă deliberat o anumită ipostază pentru ceilalți, disimulând unele fațete ale propriei presonalități” (C. Țuțu, 2007: 24). Fără a pătrunde în această discuție a cărei scop a fost reliefarea ideii de ,,mască” a preotului păscălier, voi căuta în profunzimea textului, în simbolistica lui,

emblemele sacrului impur (Caillois) ce definesc portretul acestui homo diabolicus. Masca ,,angelică” a unei ființe întru totul demonică a fost surprinsă de credințele populare românești, dându-i diavolului libertatea și statutul lui Dumnezeu: ,,Diavolul sau dracul s-a ivit pe aceasă lume în același timp cu Dumnezeu (...). În iad e totdeauna gol, dar pe pământ are putere să ia orișice chip ar vrea” (Olinescu, apud Olteanu, 1998: 89). În altă legendă se vorbește despre colaborarea dintre Dumnezeu și Diavol pentru facerea Lumii. Așadar, Dumnezeu a făcut pământul din nisipul pe care Diavolul l-a scos din apele primordiale ,,în numele Domnului”, nereușind, în pofida perseverenței sale, să aducă la suprafață nisip în nume propriu pentru a stăpâni pământul. Aceaste legende trimit spre divinitățile gemelare Fârtate și Nefârtate, duhul fast și cel nefast care ,,potrivit miturilor românești, cei doi fac împreună lumea, au nevoie unul de celălalt și numai în urma colaborării lor un lucru vine în ființă” (Păduraru, 20012: 44). Așadar, și Diavolul este o prelungire a divinității, cu drepturi de afirmare a potențelor sale. Pleșa Constandin se înscrie, deci, într-o schemă demonologică pornind de la pactul cu Diavolul și ajungând până la identificarea cu acesta. Pactul tacit cu Diavolul îl identificăm încă din momentul deținerii Cărții miraculoase, care va modifica existența întregii familii prin implicarea acesteia în ,,afacerea” cu Necuratul, dar mai ales prin ,,sacrificarea” inocenței copiilor deghizați în Cel Rău. Nastasia și copii acceptă această complicitate impulsionați de lăcomie, un diavol ascuns bine în sufletul lor. Perpetuarea diavolilor trimite spre ideea maternității demonice din mitologie unde ,,mama dracilor” era figura proeminentă. Se știe de alminteri, că femeia a fost considerată o creatură diavolească, fiind principalul actor în lumea magiei și vrăjitoriei, responsabilă de maleficiile existente în lume. Latura demonică a 53

largă decât toate celelalte, plină de lavițe pe margini. (...) aici se vor aduna și vor aștepta oamenii (...). Și, iată, podul are o spărtură (...). De acolo poți auzi tot ce-ți place, să nu mai umblii atâta printre ei” (Ibidem, 298).

femeii a fost subliniată în legende unde aceasta provine din coasta stângă a lui Adam, unde stânga semnifică amprenta diavolului. În reprezentarea Judecății de Apoi, Iisus indică cu mâna stângă Infernul și cu cea dreaptă Paradisul. La nivelul oralității se regăsesc expresii care asociază femeia cu dracul: ,,Femeia e dracu’ gol”, ,,Unde-i muierea-i și Dracul”, ,,Femeia-i lucrul dracului”, etc. Totodată, găsim în demonologia feminină imaginea Samcăi, supranumită Aripa Satanei, cunoscută pentru influența malefică pe care o exercită asupra femeilor însărcinate, dar și asupra copiilor nou-născuți. Din alt unghi, demonul lui Agârbiceanu stă în lăcomia personajelor sale, în dorința familiei Pleșa de avere, ipostază drăcească cunocută în folclor drept Știma Banilor, uneori fiind desemnată și ca ,,Cel de pe comoară”. Banul este asociat dracului în expresii populare precum ,,Banul, ochiul dracului” sau în scenariul biblic al vânzării lui Iisus pe bani de către Iuda. Continuând șirul identificării elementelor asociate categoriei impure a sacrului și implicit acestui homo diabolicus, mă voi focaliza pe scena ,,diversificării” escrocheriei lui Pleșa:

Podul reprezintă o trecere simbolică spre ,,altceva”, fiind o delimitare spațială între sacru și profan prin analogie cu ,,pragul” lui Eliade care separă cele două dimensiuni existențiale. Acest hotar între lumea naivilor religioși și cea a preotului păscălier, inițiat în ,,cele diavolești”, este reprezentat și la nivelul imaginarului prin ,,acțiunile Celui de la hotare”, formulă ce ,,confirmă sarcina spirituală malefică a unui loc care, prin tradiție aparține Diavolului” (Păduraru, 2012: 57). Un alt spațiu consacrat Diavolului este cel de la crâșma ,,Pomul verde”, unde Constandin va poposi în fiecare joi, dis-de-dimineață, ,,înainte de a se sfinți” (Ibidem, 192) pentru a-și mulțumi demonul acloolic, dar mai ales pentru a strânge informații despre oameni și ,,ager la minte (...) ajunsese să țină în cap sumedenie de nume de oameni și sate, de fețe, de boale și de năcazuri” (Ibidem, 293). Această patimă a preotului va duce la ineficiența ritualului ,,deschiderii cărții” față de alcoolici, băutură de natură drăcească fiindcă, în exces, duce la un comportament irațional, departe de atitudinea unui creștin. În scena exorcismului din Păscălierul, Dracul capătă întruchiparea unei pisici, animal demonic în imaginarul popular, mai ales prin credința că trecerea pisicii (și nu numai) peste sau sub un mort îl va transforma în strigoi. Referitor la ,,scoaterea dracilor” Ioan Pop-Curșeu apreciază că ,,exorcismul este o formă a discursului religios de mare circulație și de largă utilizare în lumea românească veche” (Curșeu, 2013: 299), fapt ce explică unul

,,Cu toate învățăturile ce-i dase călugărul cel bătrân, cu toată istețimea sa firească, cu tot ajutorul protesei, el a înțeles, la vreme, că e nevoie mereu de inovații, de adăogiri, de perfecționări, și că adeseori trebuia să dea soluții după om, nu după categoria necăjiților care îi cereau ajutorul.” (Agârbiceanu, 1976:296), Așadar, ,,într-o primăvară el puse de se mai adăogă o cameră la casa din bătrâni, mai

din marile ,,merite” ale preotului în colectivitate. Tot așa și preotul Constandin Pleșa a rămas în mentalul colectiv:

în grădină, a adunat găteje uscate, a făcut un foc și a ars cartea cea groasă, foaie cu foaie” și ,,diavoli mulți se împleteau în flăcări , se zvârcoleau și porneau apoi săgeată în văzduh.” (Ibidem) Epilogul nuvelei redă sugestiv (prin ochii unei bătrâne din sat) imaginea ultimă a demascării Diavolului, sfârșitul unei vieți perfide, marcate de înșelăciune și lăcomie ,,care înainte de moarte cu trei zile, s-a târât până în grădină, a adunat găteje uscate, a făcut un foc și a ars cartea cea groasă, foaie cu foaie” și ,,diavoli mulți se împleteau în flăcări, se zvârcoleau și porneau apoi săgeată în văzduh. (...) după ce n-a mai rămas decât șperla, s-a pornit o volbură de vânt și a împrăștiat în văzduh rămășițele, iar barba albă a popii toată se cănise de șperlă” (Ibidem). Prin toate aceste elemente proprii imaginarului magico-religios autohton, preotul Agârbiceanu ,,tematizează naivitatea credinței în Diavol și ignorarea Necuratului în aspectul lui esențial” (Păduraru, 2012). Toată această cultură populară din textele lui Agârbiceanu redă o felie din colectivitatea tradițională, din tiparul ei de gândire și mai ales, din credințele magicoreligioase ce au pus în mișcare această lume efervescentă, opera lui având o valoare etică remarcabilă, mai ales pe linia religioasă. În rezumat, Păscălierul lui Agârbiceanu descrie o lume de sorginte populară, în care preotul este actorul principal, chiar și-n ipostază atipică, exercitând în afara lui o forță preluată din atotputernicia Cărții în care va ,,ghici” oamenilor. Deschizând cartea, preotulpăscălier, devine un homo diabolicus ce cultivă plăcerea șarlataniei din spatele ritualului tămăduitor, având în casa lui tot timpul ,,un diavol” plăsmuit cu care colaborează necontenit și în afara practicii, mai ales la nivel transcendental. Pe scurt, Agârbiceanu revelează cu mijloacele artei tiparul existenței tradiționale din satul transilvănean și dimensiunea spirituală a omului confruntat cu transcendentul.

,,Se povestea despre el ca la vârsta de patruzeci și cinci de ani a scos un drac rău dintr-o baroniță unguroaică (...) Și se mai povestea că baronița aceea așa drac rău avusese, încât popa nu-l putuse scoate două săptămâni, și atâta vreme a rămas îndrăcită în casa popii.(...) după ce la a treisprezecea citire a afurisaniilor, dracul ieșise și fugise pe usă, cu cornițe ca de ied” (Agârbiceanu, 1976:302).

Conștiința religioasă a lui Pleșa este totuși activă, lucru vizibil în refuzul său la dorința Nastasiei ca unul dintre copii sau nepoți săi să devină preot: ,, Tu femeie, eu am fost om neînvățat și am ajuns popă. Dar am fost neîntinat. Cum să faci popă dintr-un ficior sau nepot al nostru? Nici unul nu a scăpat de hăinuța cea neagră și de cornițele de drac. (...) Iar asta nu se poate, dintr-un copil care s-a asemuit diavolului să facem popă” (Ibidem, 304). Prin urmare, Constandin Pleșa este ipostaza dualității omului, de o profundă sacralitate, ,,prins într-un hățiș magicoreligios degradat până la caricatură și, prin urmare, greu de recunoscut” (Eliade, 1995: 118). În final, autorul surprinde zbuciumul sufletesc al Nastasiei în ceasul morții, patima ei pentru bani, acel demon ascuns ce-i hrănea lăcomia în anii tinereții. Imaginea ultimă a preotului Constandin redă apocaliptic sfârșitul unei vieți perfide, marcate de înșelăciune și lăcomie ,,care înainte de moarte cu trei zile, s-a târât până 55

Bibliografie: 1. Agârbiceanu, Ion, Păscălierul, în ,,Duhul Băilor”, București, Ed. Minerva, 1976. 2. Appadurai, Arjun, The cultural biography of things: commoditization as process, Cambridge, University Press, 1986. 3. Eliade, Mircea, Sacrul și profanul, traducere de Brândușa Prelipceanu, București, Humanitas, 1995. 4. Gavriluță, Cristina, Socioantropologia fenomenelor divinatorii, Iași, Institutul European, 2008. 5. Hoskins, Janet, Agency, biography and objects, f.l., f.e., f.a., http://www.archonline.nl/uploads/7/7/9/3/7793908/hoskins__agency_biography_and_objects. pdf, (accesat 20.01.2015, 13:20). 6. Marian-Bălaşa, Marin, Conceptul de religie populară – oportunitate, aplicabilitate, adecvări, în „Eshatologia Populară”, editori: Avram Cristea şi Jan Nicolae, Editura Reîntregirea, Alba Iulia, 2010 7. Negoițescu, Ion, Agârbiceanu văzut astăzi în ,,Familia”, nr.11, 1990, p.9. 8. Ofrim, Alexandru, Cheia și Psaltirea, București, Paralela 45, 2001 9. Păduraru, Mircea, Practica ,,deschiderii cărții” și provocarea reflexelor de înțelegere ale etnologiei autohtone în ,,Transilvania”, Sibiu, nr. 7, 2014. 10. Păduraru, Mircea, Reprezentarea Diavolului în imaginarul literar românesc, Iași, Editura Universității ,,Alexandru Ioan Cuza”, 2012. 11. Părintele Cleopa despre farmece, vrăjitorie, astrologie și magie, fragment din Ne vorbește Părintele Cleopa, vol. 4, https://bisericasecreta.wordpress.com/2007/05/27/parintele-cleopadespre-farmece-vrajitorie-astrologie-si-magie/, (accesat 14.03.2015, 11:53). 12. Popa, Mircea, Introducere în opera lui Ion Agârbiceanu, București, Minerva, 1982. 13. Pop-Curșeu, Ioan, Magie și vrăjitorie în cultura română, Iași, Polirom, 2013. 14. Primiano, Leonard, Norman, Vernacular Religion and the Search for Method in Religious Folklife, Western Folklore, 1995. 15. Regman, Cornel, Agârbiceanu și demonii, ediția a doua revăzută și adăugită, București, Ed. Paralela 45, 2001. 16. Zaciu, Mircea, Ion Agârbiceanu, București, Ed. Minerva, 1972. 17. Zaciu, Mircea, Ion Agârbiceanu. Dimensiunea creștină a operei în ,,Tribuna”, nr.21, 1993, p.1, 7.

Ciprian COC, Masterand Anul II, Etnologie şi Antropologie Socială, Facultatea de Litere, Centrul Universitar Nord din Baia Mare, UTCN

Păstoritul botizenilor în munţii Maramureşului1 Rezumat Pentru botizenii din Maramureş păstoritul reprezintă cea mai veche ocupaţie. Păcurarii erau nevoiţi să-şi ducă turmele în Munţii Maramureşului până la graniţa cu Galiţia, actuala Ucraina. Cuvinte cheie: păstorit, stână, dor, viaţa păcurarului, credinţă. Riassunto Per „botizenii” del Maramures la pastorizia era una occupazione più antica. Loro hanno dovuto prendere le loro greggi delle pecore nella montagna del Maramures, al confine con la Galizia, ad Ucraina di oggi. Parole chiave: pastorizia, recinto di pecore, nostalgia, la vita del pastore di pecore, fede.

Foto: Ciprian Coc, Arhivă personală, 2015.

Eseul reprezintă un subcapitol din lucrarea de disertaţie Păstoritul la Botiza –studiu de caz etnoantropologic−, masterand Ciprian Coc, coordonator prof. Dr. Petru Dunca, UTCJ, Centrul Universitar Nord din Baia Mare, Facultatea de Litere, Etnologie şi Antropologie Socială, Baia Mare, 2015.

Păstoritul botizenilor în munţii Maramureşului Munţii Lăpuşului au fost botezaţi după râul cu acelaşi nume, râu care îşi are izvoarele sub vârful Văratec şi rămâne fidel judeţului Maramureş pe toată lungimea lui, vărsându-se în Someş la doar câţiva kilometri de judeţul Satu Mare. Dincolo de Băiuţ şi de Poiana Botizii, de partea cealaltă a munţilor împăduriţi, înspre Botiza izvorăsc câteva pâraie care se adună în mici râuleţe pe Valea Sasului, Valea Vinului, în Gura Secului şi pe Băiţa. Aceste ape poartă cu ele glasul mieilor şi sunetele clopotelor agăţate la gâtul oilor şi al berbecilor care pasc în prelucile şi prin pădurile din Crâşmăriţa, Secu sau Văratic. Numai botizenii care mai are oi ori cei care şi-au petrecut o parte din viaţă vărând pe culmile munceilor din hotarele satului înspre Băiuţ, Budeşti, prin Ţibleş sau prin Munţii Maramureşului, prin Muncei şi Prisăcele, Paltin, Prislop sau Neguiasa, doar ei mai aud aceste sunete purtate de ape. Stânele maramureşene prezentau şi la începutul secolului al XX- lea un caracter primitiv.1 Dispunând de strictul necesar, de căldura focului din vatră şi de faptul că răul putea fi ţinut departe de stână, iar caşul şi urda luau drumul satului în zilele prestabilite, ciobanului maramureşean îi era deajuns confortul de care dispunea de mii de ani şi care îi era suficient, precum şi pentru motivul ca obiectele necesare să nu-l îngreuneze atunci când vara pastorală însemna mai multe mutări sau când distanţa până în sat era uriaşă. În cartea Maramureş – Ţară românească publicată în anul 1944, Ernest Bernea scria că pentru maramureşean

păstoritul şi creşterea animalelor constituie „ocupaţia de căpetenie”2, fără de care „i-ar fi imposibil să trăiască şi de care se leagă toată viaţa lui, cu durerile şi deziluziile, cu vraja şi frumuseţea ei [...] ocupaţie care s-a născut din însăşi porunca pământului pe care trăieşte”3. Oile şi pădurea erau indispensabile oamenilor din această depresiunea cu numele Ţara Maramureşului. Efectivul de oi4 al comunei Botiza a scăzut de la un deceniu la altul. În urmă cu jumătate de veac, Botiza la fel ca şi alte sate de pe Valea Izei se putea mândri cu multe stâne de oi: „Aici la noi era opt stâni din patru sut’e, cinci sut’e de oi stâna... opt stâni în vatra comun’ei şi şépt’e sut’e de marhă [...]”5. Cei care-şi aduc aminte sunt cuprinşi de un soi de nostalgie: „ ...acuma nu-s oi la noi, mai demult era... era fain, fain... nó tăte să schimbă cum să vă spun [...]6. După relatările informatorilor, în anii de după cel de-Al Doilea Război Mondial în comuna Botiza numărul de oi şi de capre depăşea cifra de 4000. Cercetarea făcută de Al. I. Georgeoni în urmă cu aproape 100 de ani relevă faptul că anul de vârf al Ţării Maramureşului raportat la numărul de oi a fost anul 1930, când în cadrul recensământului s-au numărat 129.352 2

Ibidem, p. 30. Georgeoni, Alexandru, I., Cercetări asupra păstoritului în Maramureş, Tipografia I. N. Copuzeanu, Bucureşti, 1936, p. 15. 4 Când spunem despre oi ne referim de cele mai multe ori la oi şi capre laolaltă. Oile sunt mai multe şi li-s mai dragi ciobanilor. Botizanul când spune: mărg la oi, lapte de oi sau păcurar la oi el se referă la oi şi capre deopotrivă. 5 Informator Brumar Ion, Ionu’ Gederatului, 77 de ani, Botiza, Maramureş, 2014; 6 Informatoare Dolca Maria, 68 de ani, Botiza, Maramureş, 2014; 3

Bernea, Ernest, Maramureşul – Ţară românească, Ed. Predania, Bucureşti, 2012, p. 29

total de oi şi capre7, cifră atât de semnificativă în comparaţie cu cea din anul 2010 al judeţului Maramureş (171.139, dintre care 17.744 - caprine)8. Se ştie că Ţara Maramureşului ocupă doar jumătate din suprafaţa judeţului Maramureş. În perioada interbelică în Maramureş existau stâne pe cumpene şi stâne pe fonţi. Stâna pe cumpene reprezenta metoda cea mai cinstită, iar cea pe fonţi reprezenta metoda speculativă implementată de proprietarii de munţi evrei, odată cu sosirea lor în Maramureş.9 În urmă cu doar 25 de ani numărul de oi era prea mare pentru ca acestea să poată fi hrănite pe păşunile aparţinătoare comunei. Nu se ştie de când, prin ce hotărnicii, locuitorilor Botizii li s-au dat munţi departe de hotarul satului, astfel că localitatea deţinea spaţii păşunabile la fel ca şi celelalte localităţi de pe Valea Izei şi Valea Vişeului. An de an, prin rotaţie, turme de oi plecau spre Munţii Maramureşului, pe Valea Vaserului în sus până la izvoarele acestuia în Muncei (Munceii Albi) şi în Preluci, aproape de graniţa cu Galiţia, actuala Ucraina. Se pleca după obiceiul numit Ruptu’ Sterpelor şi numai după data de 1 iunie pe când era topită complet zăpada din munţi. De obicei două turme plecau din Botiza: una care avea mutarea în Muncei şi alta cu stâna în Preluci. Aceşti doi munţi erau despărţiţi de un râuleţ – Muncelu lângă care deseori se întâlneau păcurarii de le cele două stâne. Turmele treceau prin Şieu, Ieud, o luau spre Bogdan Vodă (vechiul Cuhea), treceau prin Bocicoel în Valea Vişeului, apoi pe Vaser în sus până la izvoarele lui,

aproape de pichetele grănicereşti: „Prelucile şi Muncei-s drept în fund... deacolo nu mai ai unde mére n’icărí.” 10 În anii din urmă acest traseu a fost modificat, probabil pentru a se evita acele ambuscadele din locurile înguste ale Văii Vaserului, când oile erau luate de ape. Turmele au urmat un traseu mai uşor: din Ieud continuându-şi drumul spre Săcel, apoi Moisei, Borşa, pe la mina 9 Mai, peste Gâliu înspre Vaser, prin frumoasele lunci în care păcurarii zăboveau puţin pentru ca oile să pască în voie, şi de la Coman, de la ultima staţie a mocăniţei mai aveau încă mult de mers: „Plecam, merém dimineaţa, merém tătă zâua, merém tătă noaptea şi pă cialaltă zî ajunjém acolo în Vasăru cela […] apoi când ajunjém mai târzâu dorn’éu oile acóle-n Coman şi nu ieşéu numa pă céielaltă zî...”11. Drumul dea lungul Vaserului era greu. Dacă vremea nu era prielnică şi ploua mult, apele râului creşteau. Uneori animalele erau scoase şi cu mocăniţa.12 Alteori oile se îndesau şi câte una era luată de ape: „şi-apoi trebuia să stai lângă iéle, uăi de... mai scăpai şi pă apă să ducéu câte una, cum să-nd’esau iéle-acolo. Oile aşé să-nd’easă când mére una apoi fug după céielaltă...” 13 Păcurarii mergeau cu oile, iar gazdele de munte şi vătavul mergeau precum ţiganii, cu căruţele acoperite cu herneu, lipideauă care îi ferea de ploi şi de razele soarelui. În căruţe se aflau găleţile şi celelalte ustensile şi obiecte necesare la stână. Ţarina fiind închisă trebuiau să cadă 10

Informator Groşan Vasile, Cucu, 43 ani, Botiza, Maramureş, 2014. 11 Informator Groşan Vasile, Cucu, 43 ani, Botiza, Maramureş, 2014. 12 Informatoare Dolca Maria, 68 de ani, Botiza Maramureş, 2014. 13 Informator Glodean Ion, Iunu’ Lungului, 90 de ani, Botiza, Maramureş, 2014. Glodean Ion i-a fost informator şi profesorului Vasile Latiş în anul 1976 şi figurează în Păstoritul în Munţii Maramureşului ca <<excelent informator >>.

Georgeoni, Alexandru, I, Op. cit., p. 20. http://www.agro-tv.ro/analiza-rezultatelor-finaleale-recensamantului-general-agricol-din-decembrie2010-ianuarie-2011/, site accesat la 16 feb. 2015, ora 18:23; 9 Georgeoni, Alexandru, I, Op. cit., p. 42 - 43. 8

la învoială cu proprietarul ocolului unde se opreau pentru a mulge oile. Acestuia i se cuvenea o parte din caşul obţinut. Drumul pe Vaser fiind anevoios, uneori vacile şi porcii erau transportaţi cu mocăniţa. După două zile oile ajungeau la locurile unde urmau să petreacă toată vara. Căruţele nu reuşeau să urce până la stână pentru că drumul se termina. Urmau să fie ascunse în pădure şi cu tarniţa pe cai, pe cărări de munte se transporta tot ce era de dus la stână. Ionu’ Lungului îşi aminteşte că renunţau la căruţă încă din Vişeu, sau o lăsau pe Valea Telciu, iar de acolo continuau drumul pe cununa munţilor, nu neapărat pe Vaser în sus. Coliba rămasă din anul precedent trebuia doar reparată. Ea ocupa de regulă o suprafaţă de 4 m / 3 m. Aceasta a fost cândva construită de ciobanii botizeni şi dacă nu era simplă, pe furci, era făcută în chetori şi acoperită cu draniţă făcută chiar acolo la faţa locului. 14 În afară de căldarea care servea la făcutul urdei şi ceaunul în care baciul pregătea zilnic de mâncare păcurarilor, toate celelate obiecte din colibă erau din lemn. Dintre toate lucrurile aflate la stână cea mai mare însemnătate o avea chiagul, făcut din rânza mieilor sau a viţeilor de lapte, fără de care nu se putea face brânza. Departe de casă şi de familii sufletul păcurarului din Botiza primeşte un contur imaginar aparte. Traian Herseni spunea într-una din cărţile lui că atunci când păstorii urcă cu oile la munte ei încep o nouă viaţă, spaţiul lor devine larg şi mobil, iar timpul este de o altă amploare faţă de ce agrar, este mai slobod, mai desfăcut.15 Aici, spune acelaşi autor: „vieaţa este mai neatârnată, mai singuratică, mai a fiecăruia, aici legătura e

mai strânsă cu firea înconjurătoare decât cu oamenii...”16. Nu ne surprinde faptul că multe variante ale colindului Mioriţa s-au găsit în Botiza şi în satele apropiate. Filozoful Constantin Noica citându-l pe Traian Herseni afirmă că „formele superioare ale culturii noastre populare ţin de singurătatea pastorală: dorul ca şi jalea, doina ca şi basmul” 17, iar în cartea Pagini despre sufletul românesc filozoful român aminteşte de cuvintele lui Ovid Densuşianu despre dor, care „nu poate fi înţeles decât ca născându-se în lumea păstorilor, unde singurătatea şi despărţirea sunt experienţele cele mari” 18 Păcurarul nu aveau alternativă. Îşi lăsa toate treburile gospodăriei pe umerii nevestei, a copiilor şi a bătrânilor. Dacă nu era cine s-o ajute, femeia băga cosaşi şi făcea ea singură fânul. Iar când ajungea la stână, pentru că îşi vizita bărbatul uneori, îl ajuta la mulsul vacilor. Stătea două zile după care se întorcea în sat, acasă la celelalte treburi. Viaţa ciobanilor în munte era grea când din cauza ceţii şi a ploii nu vedeau soarele câte-o lună de zile, apoi se putea întâmpla să existe păduchi în 19 colibă. Pe vreme rea se putea întâmpla să trăznească în vreun animal sau chiar în mai multe.20 Şi tot pe vreme ploioasă „trebuié să sii tare atént atunci, când era vréme urâtă. Şi câinii durn’eu pă sub brazî [...] că să nu zie lup’ii să saie-ntre oi![...] ursu’ ziné şi lup’i [...] tăt félu de gâd’igănii deast’ea”21.

Ibidem, p. 173. Noica, Constantin, Pagini despre sufletul românesc, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 39. 18 Ibidem, p. 38. 19 Informator Roman Ion, Roman Ion din Băiţa, Botiza, Maramureş, 2014. 20 Informator Trifoi Ion, Ionu’ lu’ Toader a lu’ Găvrilă, 77 ani, Botiza, Maramureş. 2014. 21 Informator Glodean Ion, Iunu’ Lungului, 90 de ani, Botiza, Maramureş, 2014. 17

Informator Glodean Ion, Iunu’ Lungului, 90 de ani, Botiza, Maramureş, 2014. 15 Herseni, Traian, Probleme de sociologie pastorală, Institutul de Ştiinţe Sociale ale României, Bucureşti, 1941, p. 179-180.

Vestimentaţia păcurarilor era compusă din gatii, cămeşă şi chit. Hainele, aceste „soluţii culturale” 22, cum le-a numit Irina Nicolau, erau purtate de ei toată vara şi nu le dădeau jos nici când ajungeau să fie negre. Doar obielele erau albe. Când era rece purtau gube, cu lâna dată în tiară. Erau grele dar ploaia nu le pătrundea. Pe cap purtau clop sau cujmă. Peste brâu aveau o curea de piele lată de 20-25 de centimetri. Cămeşa şi izmenele erau unse cu unt de oaie, astfel că apa nu pătrundea prin ele. Păcurarul ţinea bâta într-o mână sau stătea răzimat în ea. Bâta îndeplinea o sumedenie de funcţii şi, la fel ca şi câinele, nu se vindea niciodată pentru că nici câinele şi nici bâta nu se puteau plăti. 23 Cândva în locul bâtei stătea lancea. Această armă am întâlnit-o în Colindul oilor, o variantă a Mioriţei, culeasă în satul Poiana Botizii: „...Pă mine mă îngropaţ ’/ În strunguţa oilor / În ţărcuţu’ m’ieilor / Şim-pun’eţ’ lancea la cap / Şî trânb’iţa de-a dreapta / Şî fluieru’ de-a stânga...”24. Armă de apărare împotriva animalelor sălbatice, lancea era şi o armă de vânătoare moştenită de pe vremea când vânătoarea şi păstoritul nu constituiau îndeletniciri separate. Buciumul sau trâmbiţa era un instrument muzical lung de aproximativ 2 metri. Acesta era construit din doage de molid şi acoperit cu solzi de mesteacăn. Cu ajutorul trâmd’iţî se anunţa plecarea oilor la munte sau întoarcerea lor acasă. Tot cu trâmbiţa baciul le dădea de semn păcurarilor să vină cu turma la muls. 25 Mai târziu acest instrument a ajuns să fie înlocuit de un obiect metalic, sub forma

unei uriaşe trompete căruia i s-a dat acelaşi nume. La administraţia unei stâne contribuiau patru gazde. Asta făcea ca profitul să fie mai echilibrat. Cele patru gazde de stână îţi alegeau vătaful şi păcurarii. La stână activitatea zilnică era condusă de baci, adică de vătaf. El le spunea păcurarilor pe unde să meargă cu oile şi tot el îl oprea pe câte unul, sau chiar pe doi dintre păcurari la colibă, pentru o mână de ajutor. Păcurarii se perindau între ei. Baciul le făcea de mâncare şi nu se punea problema ca păcurarii să nu asculte de acesta. Dacă era ceva de transmis unui păcurar plecat cu oile, unul dintre cei rămaşi la stână pleca spre acesta să-i dea de veste. Şi când ziné de-acasă cineva, doar atunci ciobanii noştri aflau veşti din sat. Pe cununa munţilor păcurarii maramureşeni se întâlneau cu păcurarii bucovineni, care „povest’éu cum ii la ii şi a noşt’i poveseu cum îi la noi[...]”26. Ion Ghinoiu în cartea Cărările sufletului scrie despre păstor că acesta „era un om umblat care ştia cum merge lumea, scotocitor […] aceşti călători pe alte meleaguri aduceau în ţară veşti”27. Tot ce se întâmpla la vest şi la nord-vest de Ţara Maramureşului, mai întâi era aflat de ciobanii izeeni şi vişăuani care-şi păşteau turmele în Munţii Maramureşului. Ei primeau veşti din Galiţia şi din Bucovina, ţinuturi care mai apoi au ajuns să aparţină Cehoslovaciei, Poloniei, judeţelor Rădăuţi şi Câmpulung. La fel şi veştile din Ardeal ajungeau mai întâi la urechile păcurarilor din satele de pe Valea Izei şi de pe Valea Cosăului, care vărau pe culmea munţilor începând de la Gutâi, pe Văratic, Ţibleş şi până în Munţii

Nicolau, Irina, Talmeş balmeş de etnologie şi multe altele, Ed. ArsDocendi, Bucureşti, 2001, p. 132. 23 Herseni, Traian, Op. cit., p. 11. 24 Informator Pop Andrei, 70 ani, Poiana Botizii, Maramureş, 2015. 25 Precup, Emil, Păstoritul în Munţii Rodnei, Ed. George Coşbuc, Bistriţa, 2004, p.32.

Informator Glodean Ion, Ionu’ Lungului, 90 de ani, Botiza, Maramureş, 2014. 27 Ion Ghinoiu, Cărările sufletului, Ed. Etnologică, Bucureşti, 2004, p. 53.

Varvară”31, sau stâna lui Tóderu’ Groşenilor, sau poate şopteau că ar fi stâna Toderenilor... Păcurarii ştiau când încep posturile creştine şi ştiau să postească cu mămăligă coaptă pe jar. Ei ştiau să se închine şi adesea când coborau, primul lucru pe carel făceau era să meargă la biserică şi să se spovedească.32 Mare supărare era pe un cioban dacă nu ajungea la timp la biserică de Ziua Crucii, iar pentru întârziere el era în stare să plătească altuia care a asistat la slujba şi pentru el.33 După coborârea oilor de la munte acestea trebuiau păscute pe hotar până în ziua de Sâmedru. Ţarina nu era deschisă şi oamenii nu gătaseră cu făcutul fânului.

Rodnei. Ciobanii aveau cunoştinţele privind topografia munţilor, meteorologia şi astronomia. Ei cunoşteau plantele începând cu cele din vale şi până la cele din zona alpină, iar cunoştinţele lor privitoare la medicina populară erau impresionante.28 Privitor la viaţa socială a păcurarilor în Muncei şi în Preluci, munţi care pentru ei înseamnă un spaţiu comun, aflăm de la informatori că nu era tocmai rea. Săptămânal veneau oameni din sat după porţia de caş şi urdă. Pentru întâlnire păcurarii coboreau în vale,. Uneori întâlnirile se soldau cu scurte petreceri şi includeau mâncare făcută la foc şi băutură adusă de cei din sat. Între gazdele de stână apăreau şi neînţelegeri Cele mai urâte situaţii se rezuma la simple hârjoneli, îşi mai trăgeau câte-o palmă: „unu la altu’ şiapoi iară era bine”29. Păcurarii se certau între ei doar dacă vreunul se abătea de la locul de păşunat sau când mâná turma prin alte părţi faţă de cum se înţeleseseră. Bătrânii care în tinereţe au fost păcurari mai poartă în gândurile lor amintiri triste de pe vremea războiului. Au fost zile când viaţa la stână nu era sigură. Oameni care nu făceau altceva decât să cat’e de animale au simţit pe pielea lor ororile războiului. Ionu’ Lungului îşi aduce aminte cu tristeţe de acele zile: „Ne-o coborât de la munte jos şî ne-o batut acóle jos şi apoi tăt ii ne-o dus iară-napoi...”30 În septembrie turmele coborau înspre Botiza. Când unul dintre păcurari zâcé în trâmbiţă suna satu’, şi lumea ieşea la porţi şi îşi spuneau peste garduri unul altuia: „zin’e stâna lui Grigore’a

Informatoare Dolca Maria, 68 de ani, Botiza Maramureş, 2014. 32 ***Arca lui Noe: de la neolitic la Coca-Cola, Materiale care destabilizează, carte îngrijită de Daniele Alexandrescu, Carmen Huluţă, Cosmin Manolache, Irina Nicolau, Ciprian Voicilă, Ed. Ars Docendi & Muzeul Ţăranului Român, Bucureşti, 2002, Textul nr. 74 [predică la o înmormântare], [predică la înmormântarea lui Gheorghe Mogan din Şimon, Bran, înregistrată de C.M.M. în 2000], p. 443. 33 Niculiţă-Voronca, Elena, Datinile şi credinţele poporului român, Ed. Isidor Wiegler, Cernăuţi, 1903, p. 854.

Ibidem, p. 53. Informator Glodean Ion, Ionu’ Lungului, 90 de ani, Botiza, Maramureş, 2014. 30 Informator Glodean Ion, Ionu’ Lungului, 90 de ani, Botiza, Maramureş, 2014. 29

Bibliografie: ***Arca lui Noe: de la neolitic la Coca-Cola, Materiale care destabilizează, carte îngrijită de Daniele Alexandrescu, Carmen Huluţă, Cosmin Manolache, Irina Nicolau, Ciprian Voicilă, Ed. Ars Docendi & Muzeul Ţăranului Român, Bucureşti, 2002, Textul nr. 74 [predică la o înmormântare], [predică la înmormântarea lui Gheorghe Mogan din Şimon, Bran, înregistrată de C.M.M. în 2000], p. 443. Bernea, Ernest, Maramureşul – Ţară românească, Ed. Predania, Bucureşti, 2012, p. 29 Georgeoni, Alexandru, I., Cercetări asupra păstoritului în Maramureş, Tipografia I. N. Copuzeanu, Bucureşti, 1936, p. 15. Ghinoiu, Ion, Cărările sufletului, Ed. Etnologică, Bucureşti, 2004 Herseni, Traian, Probleme de sociologie pastorală, Institutul de Ştiinţe Sociale ale României, Bucureşti, 1941, p. 179-180. Nicolau, Irina, Talmeş balmeş de etnologie şi multe altele, Ed. ArsDocendi, Bucureşti, 2001, p. 132. Niculiţă-Voronca, Elena, Datinile şi credinţele poporului român, Ed. Isidor Wiegler, Cernăuţi, 1903, p. 854. Noica, Constantin, Pagini despre sufletul românesc, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 39. Precup, Emil, Păstoritul în Munţii Rodnei, Ed. George Coşbuc, Bistriţa, 2004, p.32. http://www.agro-tv.ro/analiza-rezultatelor-finale-ale-recensamantului-general-agricol-din-decembrie2010-ianuarie-2011/, site accesat la 16 feb. 2015, ora 18:23;

Informatori: Brumar Ion, Ionu’ Gederatului, 77 de ani, Botiza, Maramureş, 2014; Dolca Maria, 68 de ani, Botiza, Maramureş, 2014; Glodean Ion, Iunu’ Lungului, 90 de ani, Botiza, Maramureş, 2014. Groşan Vasile, Cucu, 43 ani, Botiza, Maramureş, 2014. Pop Andrei, 70 ani, Poiana Botizii, Maramureş, 2015. Roman Ion, Roman Ion din Băiţa, Botiza, Maramureş, 2014. Trifoi Ion, Ionu’ lu’ Toader a lu’ Găvrilă, 77 ani, Botiza, Maramureş. 2014.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Vas din necropola tumulară, Cultura Suciu, Muzeul de Istorie şi Arheologie, Baia Mare, 2015.

Vopsitul vegetal Ciprian HONCA Masterand Anul II, Etnologie şi Antropologie Socială, Facultatea de Litere, Centrul Universitar Nord din Baia Mare, UTCN

Rezumat Cromatica „ţolurilor” [„covoarelor”] evidenţiază valorile strămoşeşti ale neamului românesc. Textilele vopsite vegetal constituie o proiecţie exterioară a spiritualităţii omului tradiţional, o aspiraţie către frumos, autentic. Cuvinte-cheie: ţoluri, frumos, autentic, Maramureş. Riassunto Il cromatico del tappeto mette in evidenza i valori ancestrali del popolo rumeno. I tessili vegetali constituiscono una proiezione della spiritualità umana esterna tradizionale, una bella aspirazione, genuina. Parole chiave: tappeto, bello, genuino, Maramureş.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Romburi în romb, Muzeul Etnografic, Sighetul Marmaţiei, sfârșitul secolului al XIX-lea, 2014.

Vopsitul vegetal Epoca înfloririi cromaticii românești cuprinde sec. al XVIII – lea și prima jumătate a sec. XIX – lea 6. Aspectul rafinat al covoarelor din această perioadă se datorează în mare măsură culorilor obținute cu ajutorul plantelor tinctoriale, deosebit de rezistentă la acțiunea luminii.7 Folosirea acestora în scopul colorării firelor sau țesăturilor este cunoscută din timpuri îndepărtate: „În ce privește cunoașterea și evidențierea surselor naturale, metodele de obținere a coloranților, aplicarea culorilor din diverse surse tinctoriale în arta decorativă /.../ constituie scheme de gândire, conceptualizare și utilizare”8, iar „cromatica tradițională a căpătat de-a lungul timpului cele mai diverse conotații, anumite aspecte semantice și simbolice”.9 După ce vopsitul cu plante a dăinuit milenii, se va renunța treptat undeva pe la mijocul secolului XIX, când descoperirile din domeniul chimiei organice au permis obținerea coloranților de sinteză. Motivul principal al înlocuirii surselor vegetale cu cele chimicale este modul simplu de aplicare a acestora și eliminării dependenței de sursele naturale și de condițiile climatice și geografice. Totuși, ținând seama de stabilitatea culorilor, de finețea și puritatea coloranților naturali, cei sintetici nu se ridică la nivelul acestora.10 Fenomenul cromaticii tradiționale, la fel ca și întregul inventar al artei populare de altfel, se modifică și se adaptează la gusturile estetice aflate în continuă

Scurt istoric Vopsitul vegetal a existat încă din cele mai vechi timpuri: „Încă din preistorie, omul a folosit culoarea ca mijlloc de expresie, în conformitate cu dorințele și necesitățile sale”.1 În Paleoliticul Mijlociu apar primele activități de vopsire pe suport textil.2 În Neolitic, omul din vânător și culegător se transformă în producător al mijloacelor sale de subzistență. Meșterește vase din lut și războaie de țesut. În Neoliticul târziu apare îmbrăcămintea din lână, iar populația practica țesutul. Arta țesutului se dezvoltă treptat, în epoca bronzului, a fierului, în Antichitate, în Evul Mediu până la crearea statului român. 3 În arealul carpato−danubiano−pontic există o veche tradiție a vopsitului, practicat de secole în mediul rural, prin valorificarea unei mari diversități de surse. Cromatica tradițională românească reprezintă combinația dintre moștenirile proprii și împrumuturile de la popoarele vecine sau conlocuitoare.4 Arta populației trace, pe urmă a celei geto-dace este influențată de arta popoarelor cu care a intrat în contact: sciți, sarmați, huni, romani; respectiv − slavi, maghiari, otomani, în Evul Mediu. Către mijlocul secolului XVI- lea deja existau peste 30 de profesii meșteșugărești, printre care și țesutul și se exportau plante tinctoriale.5

Ibidem, p. 25 Zdreciuc Boris, Covorul maramureșean, Ed. Meridiane, București, 1963, p. 23 8 Șofransky Zina și Valentin Șofransky, op. cit, p. 15 9 Idem, p. 13 10 *** De la fibră la covor (coord. științifici dr. Stoica Georgeta, dr. Postolachi Elena), Ed. Fundației Culturale Române, București, 1998, p. 66 7

Șofransky Zina și Valentin Șofransky, Cromatică tradițională românească, Ed. Etnologică, București, 2012, p. 25 2 Idem, p. 34 3 Ibidem, p. 39 4 Ibidem, p. 92 5 Ibidem, p. 39

afară de aceastea unele culori se obțin prin amestecarea așa-numitelor culori primare.13 Menționăm că prin amestecul culorilor primare ( galben, albastru, roșu ) se obțin culori precum portocaliu, verde, brun, ș.a. Fiecare culoare are numeroase nuanțe, legate de luminozitate, intensitate, dar și de prezența nuanțelor (tonurilor) de alte culori.14 Roșul, galbenul și albastrul sunt cele trei culori de bază sau primare, deoarece nici una nu poate fi reprodusă cu ajutorul celorlalte. Prin combinarea acestor culori primare, două câte două, în cantități egale, rezultă culorile secundare sau binare (oranj, verde, violet). Astfel din combinația roșului cu galbenul rezultă oranjul, din combinația galbenului cu albastru rezultă verdele, iar din albastru și roșu ia naștere violetul15. Toate aceste culori omul şi le apropie sub forma mai multor nuanţe cromatice, nu arareori atribuindu-le o valoare simbolică.16 Termenul ton se folosește pentru culorile saturate, iar cel de nuanță pentru culorile modificate prin folosirea albului și negrului. Nuanța reprezintă, deci, o mică diferență în valoare sau în puritate față de culoarea etalon. Prin amestecul dintre alb și negru se obțin griurile. Nuanțele de gri sunt considerate o categorie aparte, fiind numite culori sau tonuri acromatice. Dacă o culoare este în același timp saturată și luminoasă, se folosește termenul de culoare vie; dacă este mai puțin saturată, dar luminoasă, se numește pală; iar dacă nu este nici saturată, nici luminoasă, se afirmă în limbaj coloristic că avem o culoare moartă.

schimbare pe parcursul diverselor perioade istorice. Arta populară românească se remarcă printr-o bogată și veche tradiție a colorării cu pigmenți naturali, ce s-a transmis din generație în generație ca un valoros patrimoniu. Câteva noțiuni teoretice Culoarea este o proprietate a materialelor și a obiectelor, reprezentând o parte constitutivă a experienței umane în evoluția civilizației. Coloranții și pigmenții sunt principalele surse ale culorii prin absorție selectivă a unor radiații din lumina vizibilă, asociată cu o reflexie selectivă. Fenomenele cromatice naturale, determinată de reflexia, refracția, difracția și dispersia luminii (curcubeul, răsăritul și apusul soarelui) sau succesiunea anotimpurilor, au influențat pregnant existența omului, generând credințe, legende și stimulând dorința de cunoaștere. 11 Utilizată cu discernământ, culoarea dă un mai mare randament fizic și intelectual, contribuie la diminuarea oboselii și deconectarea nervoasă, crează o stare de confort fizic și psihic, de bună dispoziție, satisfacție și înviorare, conferă funcții de cunoaștere, avertizare și semnalizare, sporește performanțele memoriei și ale capacității de învățare, ne face mai buni, mai echilibrați și mai generoși. /.../ culoarea conferă cea mai firească interferență între știință, industrie și artă. 12 Se știe că ochiul uman absoarbe unde electromagnetice, adică „vede”, și deslușește culorile galben, portocaliu, roșu, albastru, verde, violet și indigo. Culoarea albă prezintă lipsă de absorbție a undelor „vizibile”. Culoarea neagră semnalează că sunt absorbite toate radiațiile „vizibile ”. În 11 12

Ibidem Ibidem 15 Ibidem, p. 60 16 Dunăre Nicolae, Ornamentica tradițională comparată, Ed. Meridiane, București, 1979, p. 68 14

Șofransky Zina și Valentin Șofransky, op. cit., p. 49 Idem, p. 50

culorilor pale, culori mai puțin saturate, dar totuși luminoase. Boris Zdreciuc, care a studiat tehnicile de vopsire și țesera a țolului maramureșean afirmă: „sătencele, cu ajutorul coloranților naturali, obțineau o combinare armonioasă a culorilor pale, calde, care se deosebeau prin rezistența sporită la lumină și umezeală. Ceea ce constituie esența cromaticii țesăturilor.18 Cercetând organizarea și împodobirea vechilor case unde lemnul rămâne și în interior, remarcăm că țolul de rudă se află într-o armonie cromatică plăcută cu fondul brun al lemnului. În memoria satului s-au păstrat relativ puține informații despre folosirea surselor vegetale în vopsitorie, coloranții chimici apărând cu circa 150 de ani în urmă, și au înlocuit aproape în întregime coloranții naturali. 19 Plantele, rețetele și etapele a ceea ce a însemnat colorat vegetal au fost uitate de majoritatea țărăncilo: „Vopsitul cu coloranți naturali este un fenomen complex, însușit de strămoșii noștri ca urmare a observațiilor făcute de mai multe generații, studiul rețetelor de vopsire ce au parvenit până în zilele noastre lăsându-ne să înțelegem că țăranul român ajunsese un adevărat maestru în ceea ce privește vopsitul cu coloranți naturali”.20 Vopsitul în culori vegetale implică anumite etape, iar calitatea culorii depinde de respectarea normelor aferente fiecărui pas. Orice abatere de la „rânduiala” etapelor din cadrul vopsitului poate modifica întreg procesul, prin urmare calitatea culorii. Primul pas este reprezentat de recoltarea plantei. Cantitatea de colorant din plantă depinde de o serie de factori naturali : temperatură, lumină, umiditate relativă a aerului și solului, compoziția solului. Planta

În cadrul celor trei culori primare, roșul și galbenul constituie culori primare, iar albastrul – rece. S-a constatat că productivitatea muncii crește cu până la 25 % dacă pereții încăperilor de producție sunt vopsiți în culori diferite. Coloranții sunt compuși chimici organici care conțin în strucutura lor grupări cromofore, adică purtătoare de culoare, și grupări auxocrome care permit fixarea compușilor pe suport. Coloranții naturali pot fi de origine minerală, vegetală sau animală ; în țara noastră au fost folosiți cu precădere coloranții de origine vegetală. Ei se găsesc în părți diferite ale plantei (rădăcină, tulpină, frunze, fructe, flori), liberi sau legați de o componentă glucidică (glucoza sau derivați ai acesteia), adică sub formă de glicozide. Din punct de vedere al compoziției chimice, coloranții vegetali pot fi azotați (indigoul ) și neazotați, clasă din care fac parte coloranții antocianici, flavonici, chinonici și carotenoidele. Fără a intra îm amănunte, se poate spune că din categoria coloranților antocianici fac parte coloranții roșii și albaștrii din flori și fructe, iar din cea a coloranților flavonici, cei galbeni, din flori, din rădăcini sau din tulpini lemnoase. Coloranții chinonici se găsesc în rădăcini sau coji și în general vopsesc în galben, portocaliu sau roșu. Carotenoidele se extrag din frunze și flori și au, de asmenea o colorație galbenă, portocalie sau roșie. 17 Vopsitul vegetal Am amintit mai sus un criteriu de clasificare a culorilor în funcție de luminozitate și saturație. Conform acestui criteriu ele pot fi : vii, moarte și pale. Ei bine, culorile obținute din surse vegetale se încadrează în ultima categorie, cea a

Zderciuc Boris, op. cit., p. 28 Șofransky Zina și Valentin Șofransky, op. cit., p. 75 20 *** De la fibră la covor..., p. 66 19

*** De la fibră la covor..., ed. cit., p. 67

trebuie culeasă atunci când cantitatea de colorant atinge cota maximă. Umiditatea atmosferei influențează cantitatea de colorant a plantei; nu este indicat să se culeagă planta după ce plouă, o atmosferă uscată favorizând proprietatea tinctorială a ei. Astfel urmărind alegerea momentului propice pentru adunarea plantelor, în satul tradițional românesc s-a stabilit un adevărat calendar marcat de zile importante pentru cules.21 Următorul pas, dar la fel de important, este pregătirea colorantului. Calitatea culorii este strâns legată de pregătirea soluției de colorant. Aceasta depinde de preferințele vopsitoarelor. Unele preferă folosirea plantei verzi, imediat după ce le-au cules iar altele preferă să le usuce. 22 Se usucă de regulă la umbră, la o temperatură moderată și se păstrează la loc uscat, răcoros. 23 Extracția colorantului din plantă presupune și ea mai multe tehnici. Menținerea plantei într-o soluție alcalină (zer sau borș) la temperatură normală, sau prin decoct (fierberea soluției câteva ore)24. În Maramureș prea puțin se folosește prima variantă, extracția colorantului prin fierberea soluției bucurându-se de o răspândire mai mare. Un factor important pentru buna decurgere a procesului de extracție a colorantului este reprezentat de aciditatea soluției (pH-ului mediului). Astfel că dacă în mediul neutru sau bazic, colorantul nu se extrăgea satisfăcător, se adăugau în soluție agenți acidifianți. 25 Culoarea obținută depinde și de concentrația soluției, din aceeași rețetă, dar

concentrații diferite obținându-se întreaga gamă de nuanțe a unei culori. 26 Următorul pas este vopsirea: „Vopsirea fibrelor naturale constă în introducerea lor în extractul vegetal din baia de vopsire, utilizând mordanți adecvați, la temperaturi și durate corespunzătoare a procesului tinctorial.”27 Calitatea fibrelor vopsite sunt determinate și aici de o serie de factori: durata menţinerii firelor în vasul de vopsire, aciditatea soluţiei, agitarea soluţiei pentru uniformizarea culorii pe fibră şi, nu în ultimul rând, alegerea şi momentul adăugării mordanţilor – compuşi cu rol esenţial în vopsire.28 Aminteam înainte de mediul cât mai acid necesar exctracției colorantului. Aceleeași substanțe alcaline se folosesc și la fixarea culorii pe material: „ ... pentru întărirea culorii se foloseau anumite substanțe, numite mordanți și fixatori, care aveau rolul de a fixa culoarea.” 29 „Mordanţii sunt compuşi chimici care se adaugă în vasul de vopsire în scopul facilităţii realizării legăturilor colorantfibră. Fenomenul este numit mordansare şi este însoţit de multiple reacţii ce depind de natura colorantului şi a materialului-suport. De asemenea mordanţii permit lărgirea gamei de culori şi cresc totodată rezistenţa la lumină şi umiditate.”30 Mordanții pot fi: naturali (cenușă, oțet, urină) și chimici (calaican, piatră vânătă, sodă caustică). Ei asigură rezistența colorantului pe fibre la lumină și umiditate și asigură stabilitatea stratului tinctorial. Excesul de mordant poate duce la efecte nedorite datorită oxidării, el aspreşte materialele supuse vopsirii. 31

Idem, p. 69 Ibidem, p. 70 23 Șofransky Zina și Valentin Șofransky, op. cit., p. 150 24 *** De la fibră la covor..., ed. cit., p. 71 25 Idem

Ibidem Ibidem, p. 72 28 Ibidem 29 Șofransky Zina și Valentin Șofransky, op. cit., p. 93 30 *** De la fibră la covor..., p. 72 31 Idem

Așadar calitatea culorii depinde de experiența și măiestria vopsitoarelor. Cu ajutorul mordanților, se obțin și diferite nuanțe ale unei culori sau chiar culori noi. Este cazul culorii verde, care se obține dintr-o plantă care dă culoarea galbenă combinată cu piatră vânătă. După ce sunt vopsite, fibrele se spală și se usucă. Din nou, foarte important și în acest proces este cunoașterea modului corect de realizare. Astfel „spălarea sculurilor se făcea cu apă limpede, de fântână de mare adâncime, care nu conţine impurităţi ” iar „firele se uscau vara la soare iar iarna lângă sobă, dar nu foarte aproape de sursa de căldură; uscatul la soarele de dimineaţă contribuie la dobândirea unui aspect mai frumos decât cel realizat prin expunerea la soarele puternic de după amiază.”32 Foarte important în procesul de vopsire este apa. Apa este solventul principal atât în vopsire cât și în spălarea dinainte și după vospire. Apa din natură conține impurități, care pot afecta calitatea culorii, scăzându-i rezistența și împiedicând fixarea colorantului. 33 De aceea apa, fie se fierbe înainte, fie se folosește cea de izvor sau de fântână adâncă.34 Așadar, aceste culori care încântă prin frumusețe și rezistență și care alături de ornamentația aleasă cu rafinament constituie farmecul țolului maramureșean depind de respectarea acestor procese legate de vopsire. În mediul tradițional, preocuparea pentru obținerea unor culori calde și rezistente a fost dintotdeauna. Astfel că au luat naștere boiangeriile, unde se ocupau exclusiv de colorarea materialelor. Rețetele de obținere a culorii sunt multe și diferă în funcție de vegetația zonei.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Trăistuţa, Budeşti, Valea Cosăului, Ţara Maramureşului, 2015.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Săcuţ de pernă, Muzeul Etnografic, Sighetul Marmaţiei, 2014.

Ibidem, p. 73 Ibidem, p. 70 34 Ibidem. 33

Bibliografie: *** De la fibră la covor (coord. științifici dr. Stoica Georgeta, dr. Postolachi Elena), Ed. Fundației Culturale Române, București, 1998. Dunăre, Nicolae, Ornamentica tradițională comparată, Ed. Meridiane, București, 1979. Șofransky, Zina; Șofransky, Valentin, Cromatică tradițională românească, Ed. Etnologică, București, 2012. Zdreciuc, Boris, Covorul maramureșean, Ed. Meridiane, București, 1963.

Foto: „Țoluri” [„Covoare”] cu romburi, pieptene și furcă, Colecția: Ioana Hotico, 71 de ani, Ieud, Țara Maramureșului , 2014.

Sarea în bucate VS. A só. Două basme, același substrat Mihai COTEA Absolvent, Masterat, Etnoturism Centrul Universitar Nord din Baia Mare, UTCN Rezumat Universul miraculos al basmelor subliniază graniţa fragilă dintre uman−suprauman, benefic–malefic, început–sfârşit, masculin–feminin, sacru–profan, viaţă–moarte. Compararea basmelor pe orizontală şi diagonală evidenţiază interrelaţionarea dintre unitate şi diversitate. Cuvinte-cheie: basm, miraculos, unitate, diversitate.

Abstract The miraculous universe of fairy tales emphasizes placed at the boundary between the human–superhuman, benign–malignant, beginning–end, male–female, sacred–profane, life– death. This kind of communication between the horizontal and the diagonal plans generates the complex relationship between human unity and diversity. Keywords: fairy tale, miraculous, unity, diversity.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Simbol avimorf pe poartă, Săpânţa, Ţara Maramureşului, 2014.

Sarea în bucate VS. A só. Două basme, același substrat

Introducere „Sarea-n bucate” este un basm cules de Petre Ispirescu ce a cunoscut deosebit de multe variante pe întreg mapamondul. Nu se cunoaște încă varianta originală. Se bănuiește că povestea de bază a acestuia a contribuit la crearea piesei de teatru „Regele Lear” scrisă de William Shakespeare. Printre variantele basmului se numără și A só, versiunea maghiară a operei. Cu ajutorul unui rezumat tradus al operei maghiare, am pornit spre crerea unui început de analiză comparativă hermeneutică între ediția maghiară și cea românească a basmului. Pentru acest demers am pornit de la două „coincidențe”. Atât varianta românească a basmului, cât și cea maghiară, au beneficiat de o variantă scrisă și de una video. Cunoscând acestea, am purces spre compararea pe orizontală și diagonală între cele două încercând, la final, trasarea unei concluzii. 1.

A só A só spune povestea un crai, aproape de moarte, care avea trei fiice si trei regate. Cele trei regate erau diferite, astfel că regele trebuia sa decidă cărei fiice sa-i dea cel mai frumos dintre acestea. Întrebându-le pe rând cat de mult îl iubesc, ele au răspuns astfel: prima fiică: te iubesc precum iubește porumbelul grâul proaspăt; a doua: te iubesc precum iubesc vântul răcoros pe caniculă; a treia: te iubesc precum iubesc oamenii sarea1. Craiul s-a înfuriat pe mezină și a alungat-o. Mezina s-a rătăcit într-o pădure din care nu putea ieși, așa că s-a așezat într-o scorbură 1

http://vision.vein.hu/~woodpaul/diploma/mesek/a_ so.html accesat pe 30 mai 2013.

unde și-a dus zilele timp de un an de zile . După acest timp, în pădure a apărut prințul din regatul vecin și a văzut-o printre tufișurile de zmeură. Acesta o cheamă de trei ori, ultima oară amenințând-o că o va împușca dacă nu iese. În pofida zdrențelor, fata i-a fost pe plac prințului. Acesta a luato acasă, a îmbrăcat-o cum se cuvine și s-au cununat imediat. Aflând de la ea de ce a fost alungată de acasă, micul crai intervine pentru a schimba lucrurile. L-a invitat pe tatăl ei la palat și a poruncit ca toate mâncărurile pregătite pentru acesta din urmă să nu fie sărate. Evident, regelui nu iau plăcut mâncărurile și i-a cerut socoteală micului crai. Acesta a răspuns că de obicei se gătește cu sare, dar că ar fi auzit că bătrânului nu-i place sarea. Nedumerit, bătrânul crai află că fiica sa a fost cea care i-a dat informațiile tânărului. Aceasta își face apariția, se împacă și primește cel mai întins regat. 2.

Sarea în bucate

Basmul românesc, cules de Petre Ispirescu are o structură ușor diferită. Mezina se numește Ileana, un nume arhiutilizat în basmele românești. La cele trei declarații făcute tatălui, găsim din nou câteva diferențe. Prima fiică spune că-și iubește tatăl precum mierea, a doua precum zahărul, iar Ileana2, mezina, că-l iubește precum sarea-n bucate. Efectul rămâne același, dar fata, rătăcind, tot prin pădure, ajunge la un palat unde, după ce se roagă de chelăreasă, obține postul de îngrijitoare. 2

Ileana este o formă hipocoristică a prenumelui Elena. În documentele românești este atestată din secolul al XV-lea, în credințele populare fiind considerată o apărătoare împotriva fulgerului, focului, trăsnetului și tunetului. Se presupune că Helene a fost o veche divinitate la origini, unii cercetători indicând sensul de „strălucitoare”. Vezi M. COSNICEANU, Dicționar de prenume, Ed. Știința, 2006, Chișinău, Republica Moldova, p. 50.

După un timp, recomandată împărătesei de chelăreasă, Ileana ajunge mâna ei dreaptă. Are loc o revoltă la palat în care feciorul este rănit. Ileana are grijă de el, iar acesta, după ce se trezește, se îndrăgostește pe loc de ea. Chiar dacă mama n-a fost inițial de acord cu căsătoria, împăratul a reușit s-o convingă. La festinul pregătit pentru nuntă, Ileana a pregătit un meniu special pentru tată: sarmale cu miere, friptură cu zahăr și murături cu dulceață. Rezultatul și finalul sunt identice cu varianta maghiară, mai puțin partea moștenirii. Singura deosebire între varianta scrisă și cea video3 e următoarea: În varianta scrisă când începură a face poftirile la nuntă, „logodnica fiului de împărat se rugă cu cerul, cu pământul ca la nuntă să poftească şi pe împăratul cutare, pe tatăl ei adică; se feri însă d-a spune cuiva că este fata acelui împărat”4 Dincolo de aceste diferențe, sunt lesne de observat felurile în care au fost adaptate versiunile cele două. A só este mai încărcată de simboluri, apare strigarea de trei ori și ascunderea în scorbură, adică revenirea la natură. Trei se găsește la toate nivelurile, în toată lumea ca și cifră simbolică putându-se interpreta astfel; numărul trei este „cifra încercărilor de tot felul, a repetărilor menite să asigure reușita unei acțiuni”5, de aici și legătura pe care o putem trasa cu textul. De asemenea, vorbim despre două arii creștinede dezvoltare a basmului. Nu putem trece cu vederea peste Sf. Treime, atât de importantă-n creștinism, având rol de protecție. Prințul nu știa cine se află în scorbură, putea fi vorba de un duh rău, știind despre ele că se pot ascunde în locuri întunecate. 3

Variantele video ale basmelor se pot găsi aici http://www.youtube.com/watch?v=2N4BvZJjk2Q (varianta maghiară) și aici https://www.youtube.com/watch?v=fTckLjnPcNY (varianta românească), accesate pe 29 și 30 mai 2013 4 P. ISPIRESCU, Ca sarea-n bucate, ed.Euro-Print, București, 1996 5 I. EVSEEV, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, ed.Amarcord, Timișoara, 2001, p.196

Putem spune că motivul labirintului apare în ambele povești. În conștiința culturală a omenirii, labirintul6 a fost asociat cu căutarea plină de primejdii a luminii, a unui centru, a unei soluții salvatoare în lumea dezordinii. De asemenea, labirintul e considerat și drumul spre inițiere. În A só, mezina se rătăcește prin pădure, iar în Sarea-n bucate, fata ajunge, trecând prin pădure, să dea peste palatul unde avea să-și găsească sortitul. Dincolo de labirint, pădurea este asociată templului natural, freneziei și exuberanței vieții, dar și spaima, pericolelor, rătăcirilor sau morții7 . Cunoscând faptul că pădurea este esența religiei dendrolatrice din trecutul popoarelor indo-europene, putem doar bănui sâmburele original al primei variante a basmului. Totuși, în basme, de obicei, pădurea apare ca un loc intermediar între lumea de aici și cea de dincolo, însă în lucrările de față, pare mai mult să aibă semnificația unui loc de repaus sau adăpost8, asimilată pântecului matern, întorcându-ne din nou la punctul din care am început analiza, respectiv revenirea la natură. Totuși, de ce au ales fetele anumite ingrediente și animale pentru a-și demonstra dragostea față de tată? În versiunea maghiară, prima fiică îi declară tatălui că-l iubește precum iubește porumbelul grâul. Porumbelul, în vechea religie aramaică, este dedicat zeițelor Anat și Iștar – care patronează dragostea și fecunditatea9. De asemenea, la mai multe popoare, aceasta este considerată un exemplu al dragostei împărtășite. În creștinism, „simbolismul porumbelului (pasărea ce încarnează Sfântul Duh) preia, pe de-o parte, semnificația mediteraneană a iubirii (într-o metaforă sublimată), dar continuă și o tradiție a poporului evreu, unde se presupune că a fost o pasăre

ibidem, p.95 ibidem, pp.141-142 8 ibidem 9 ibidem, p.158 7

totemică”10. Grâul are aici sensul perpetuării, acel ingredient cheie al nemuririi11. Cea de-a doua fată a împăratului din A só îi declară tatălui că-l iubește precum iubește vântul pe timp de caniculă. Deși sună bine la prima vedere, sar putea ca fata mijlocie să se fi dat de gol, căci vântul semnifică agitația haotică, nestatornicia, puterea impetuoasă fără finalitate precisă, deșertăciunea12. Legătura cu sora cea mare se face prin faptul că vântul mai este asociat și păsării. În varianta românească, comparațiile sunt mai succinte. Fata cea mare-i spune tatălui că-l iubește precum mierea. Despre miere știm că este un aliment sacru, simbol al „vieții dulci”13, al fericirii în general, sinonimul „dulcelui” în sensurile sale gustative și cele spirituale. Fata mijlocie, în schimb, îi declară tatălui că-l iubește precum zahărul. Luându-ne pe principiul dulcelui, pare că dragostea scădea direct proporțional cu vârsta fiicelor. Este momentul să trecem la interpretarea punctului comun și central al celor două opere: sarea. Călcând din nou pe urmele lui Evseev, observăm că „sarea servește la conservarea alimentelor; de aceea a devenit un simbol al incoruptibilității, al substanței purificatoare și-al alianței indestructibile”14. Reîntorcându-ne la esența textelor observăm o potrivire perfectă. Mezina/ Ileana nu a intrat în jocul surorilor ei, ci a dovedit înțelepciune, și-a susținut părerea fără a detracta cele spuse de celelalte, a dat dovadă de incoruptibilitate. Trecând la partea a doua a celor spuse de Evseev, constatăm că legătura tatălui cu mezina a rămas indestructibilă, în ciuda adversităților, un soi de alianță indestructibilă. Dar această alianță se poate constata, ba chiar mai bine, poate, între fată și prinț, alesul inimii ei, de care nu a despărțit-o nici măcar moartea și cu care s-

a ajutat înspre reatragerea tatălui ei, cel puțin în varianta maghiară, unde e mai explicit. Concluzie Iubirea poate fi exprimată în multe feluri și de-a lungul literaturii putem lesne observa acest lucru. Ceea ce a rămas, totuși, valabil de-a lungul timpului e principiul simplității și sincerității. Dincolo de limba în care au fost spuse și de felul în care au fost adaptate, variantele maghiară și română au un mesaj unic, ușor și util: detaliile fac diferența, iar în iubire (fie ea părintească, prietenească sau între îndrăgostiți), acestea dau gustul.

ibidem ibidem, p.77 12 ibidem, p.208 13 ibidem, p.117 14 ibidem, p.170 11

Bibliografie: Ispirescu, Petre, Sarea în bucate, Editura Euro−Print, București, 1996. Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 2001. Cosniceanu, M., Dicționar de prenume, Editura Știința, 2006, Chișinău, Republica Moldova http://vision.vein.hu/~woodpaul/diploma/mesek/a_so.html http://www.youtube.com/watch?v=2N4BvZJjk2Q (A só-varianta video) https://www.youtube.com/watch?v=fTckLjnPcNY (Ca sarea-n bucate − varianta video)

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Simbol avimorf pe poartă, Săpânţa, Ţara Maramureşului, 2014.

Yasunari Kawabata − primul scriitor japonez laureat Nobel. Portret de autor Vlăduț-Florin BURDE Japoneză-Engleză, Facultatea de Litere Universitatea „Babeș-Bolyai” Cluj-Napoca

Motto: Din cauza faptului că nu Îl vezi, Dumnezeu este peste tot. Cosmic time is the same for everyone, but human time differs with each person. Time flows in the same way for all human beings; every human being flows through time in a different way. Yasunari Kawabata

Rezumat Yasunari Kawabata este primul japonez laureat al Premiului Nobel pentru Literatură. Opera sa redă imaginea unei Japonii cu valori tradiționale autentice. Opera sa evidenţiază relațiile interpersonale şi frumoasele tradiţii ale Japoniei. Cuvinte-cheie: Yasunari Kawabata, Japonia, valori tradiţionale, Premiul Nobel.

Abstract Yasunari Kawabata is the first Japanese Nobel laureate. His work renders the image a Japan with authentic traditional values. His work reveals interpersonal relationships and the beautiful traditions of Japan. Keywords: Yasunari Kawabata, Japan, traditional values, Nobel laureate.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Simbol avimorf şi ghinda pe poartă tradiţională, Călineşti, Ţara Maramureşului, 2014.

Yasunari Kawabata − primul scriitor japonez laureat Nobel. Portret de autor este încărcat de un simbolism caracteristic sufletului japonez. Vom regăsi în scrierile sale, dincolo de derularea acțiunii, momente surprinzătoare. De exemplu, în romanul Nemureru bijo (Frumoasele adormite), personajul principal, Eguchi, un bărbat trecut de prima tinerețe, prin cele cinci nopți petrecute în casa frumoaselor adormite (în perioade diferite, bineînțeles), experimentează, vizavi de simplul fapt că se află în prezența unei tinere adormite cu un somnifer puternic, întoarceri în timp, psihic, amintindu-și, cu ocazia acestor vizite, diferite episoade din tinerețea sa. Astfel, mai important decât să doarmă lângă trupul adormit al unei fecioare (căreia ar putea să îi facă orice, chiar și să o ucidă), pentru Eguchi este faptul de a retrăi, în vis, momente importante din viața sa.

Introducere „Căutător al exprimării inexprimabilului, combinând simplitatea lingvistică cu ambiguitatea literară”(Frenţiu, 2010: 57), Yasunari Kawabata reprezintă un „punct de cotitură” al literaturii japoneze și, de asemenea, un scriitor deosebit de important, atât în literatura japoneză, dar, mai cu seamă, universală, fiind o „voce” a unei Japonii îndepărtate și neînțelese de gaijin-i (străini). Am spus „un punct de cotitură”, deoarece este primul scriitor japonez căruia i se acordă Premiul Nobel pentru Literatură, în anul 1968 „pentru măiestria lui literară, care înfățișează cu mare sensibilitate esența spiritului japonez” (Comitetul Nobel, 1968). Chiar dacă a avut încă de mic o viață dificilă, evenimente care-l vor marca pentru întreaga viață și care-și vor pune amprenta și asupra scriiturii sale, Kawabata a fost, încă de la debut, un scriitor care promitea multe, devenind în scurt timp „un clasic în viață”. Deși la început tânărul Kawabata își dorea să devină pictor, „chemarea” literaturii a fost mai puternică, dedicându-se acesteia până în pragul morții. Opera lui Yasunari Kawabata este puțin cunoscută cititorilor români, chiar dacă există traduceri încă din anul 1973, iar în ultima vreme acestea s-au intensificat. Totuși, Kawabata, odată descoperit, va fascina cititorul, prezentându-i acestuia fărâme dintr-o Japonie uluitoare, Japonie în care ceremonia ceaiului, chanoyu, presupune o încărcătură simbolică dincolo de simplul obicei de a bea ceai, în care arta aranjamentelor florale, ikebana, este, de fapt, o prelungire a vieții florilor, o Japonie în care fiecare cuvânt, fie el scris sau rostit,

O scurtă istorie a literaturii japoneze Deoarece Yasunari Kawabata a fost un scriitor care a existat aievea, nefiind doar o simplă plăsmuire a unei minți strălucite de peste mări și țări, ni se pare binevenită (și necesară) o succintă prezentare a climatului literar japonez, destul de puțin cunoscut cititorilor români, înainte de Kawabata, dar și după acesta, cu plasarea lui în perioada literară din care face parte. Puțini cititori au auzit și de alți autori, în afară de popularii Haruki și Ryū Murakami (fără vreo legătură de rudenie între ei), sau, de ce nu, Kobo Abe și Ōe Kenzaburo (și acesta laureat al premiului Nobel). Deși puțin cunoscută și cercetată în spațiul literar românesc, literatura japoneză are o istorie îndelungată, neîncepând cu Genji, capodopera lui Murasaki Shikibu, ci mult mai înainte, o fază cunoscută sub numele generic de „literatură antică”, însă nu în sensul Antichității romane și grecești, 77

spre exemplu, ci undeva între secolele VVII după Hristos (cu o mică eroare pe care ne-o asumăm), odată cu pătrunderea, pe teritoriul japonez, a ideogramelor chinezești kanji, asta deoarece, până la „importul” caracterelor chinezești, limba japoneză nu avea un sistem de scriere. Abia ulterior, în diferite perioade istorice, din kanji se vor dezvolta silabare, specifice limbii japoneze, care se vor mula mai ușor pe „rigiditatea” acesteia, și anume hiragana și katakana. Japonezii vor adopta și alfabetul latin, rōmaji. Grație caracterelor chinezești care au pătruns în limba japoneză, primele scrieri au fost puternic influențate de către literatura chineză însă, pe parcurs, literatura japoneză și-a dezvoltat propriul stil, unul aparte, care i-a fascinat dintotdeauna (și încă o face) pe toți cei care se hotărăsc să „abordeze” acest tip de lectură. Odată cu redeschiderea Japoniei către Occident, eveniment prilejuit de Restaurația Meiji, în anul 1868, în spațiul jipon a pătruns o puternică influență a literaturii occidentale, influență care continuă și în zilele noastre. Nu trebuie să uităm să menționăm și următorul aspect: nu doar influențele occidentale ajunse în arhipelag au influențat societatea japoneză, ci și faptul că mulți tineri japonezi au plecat la studii în Occident (la început Germania, Franța, Marea Britanie, mai nou Statele Unite ale Americii), „luând” inspirație direct de la sursă. Se recomandă, ab initio, celor doritori să cunoască această cultură unică și fascinantă, să recurgă, pe cât posibil, la texte în original (multe sensuri se pierd în procesul traducerii, deoarece, indiferent de măiestria traducătorului, diferențele lingvistice și culturale sunt greu de redat într-o altă limbă). Încercăm o periodizare, aproximativă, a literaturii nipone. Astfel vom avea: i. literatura antică (literatura de început), perioadă care este cuprinsă, aproximativ, între secolul IV-V și secolul VII al erei noastre;

ii.

literatura clasică, între secolul VIII și secolul XII; iii. literatura medievală (secolele XIIIXVI); iv. literatura japoneză pre-modernă, cuprinsă între secolul al XVII-lea și prima jumătate a secolului al XIXlea; v. literatura japoneză modernă și contemporană, din a doua jumătate a secolului al XIX-lea și până în contemporaneitate. Fiecare perioadă a avut scriitori și opere reprezentative. Literatura antică cuprinde primele scrieri într-o variantă arhaică a limbii japoneze, Kojiki (Cartea lucrurilor vechi), care cuprinde o istorie mai neoficială a Japoniei, de la „întemeierea” sa și până în momentul în care a fost scrisă, Nihonshoki (Cronica Japoniei), asemănătoare, ca structură, cu Kojiki, și Man'yōshū (Cartea celor zece mii de file)- prima antologie imperială de poezie. Literatura clasică este literatura scrisă la curtea Heian (cu capitala la Kyōto), perioadă considerată Epoca de aur a culturii japoneze. În aceasta perioadă sau scris primele texte literare propriu-zise, conform canoanelor literare moderne, cum ar fi Povestea lui Genji, de Murasaki Shikibu (doamnă de onoare la Curtea Heian), considerat primul roman scris în lume, dar și Însemnări-le de căpătâi ale lui Sei Shōnagon, jurnal (neoficial, am putea spune că, dacă ar trăi în zilele noastre, autoarea Însemnărilor ar fi un bun și cunoscut blogger). În perioada medievală, literatura japoneză s-a „îmbogățit” cu poemul de tip renga (poem înlănțuit), dar și cu teatrul noh (formă specifică de teatru, avînd originea în ritual și reflectând o viziune existențială în esență budistă). Tot în aceasta perioadă a fost scrisă și Heike monogatari, poveste care prezintă lupta dintre două clanuri importante ale vremii, Taira și Minamoto. Era Edo (când capitala Japoniei se va muta la Edo- orașul Tōkyō din zilele 78

părinților, îi vor muri bunica și sora lui Kawabata. Rămas în grija bunicului, și acesta bolnav și bătrân, aflat mereu în contact cu suferința fizică și iminența morții, Yasunari Kawabata va deveni elev al gimnaziului Toyo Kawamura, apoi al liceului Ibaragi. Totuși, suferința bătrânului și singurătatea din sufletul său își vor pune amprenta pe adolescentul Kawabata, marcându-l pentru întreaga viață, conturându-i o altfel de viziune asupra vieții. Încă de tânăr, viitorul scriitor a cochetat cu arta. Dacă la început Kawabata își dorea să devină pictor, totuși, chemarea literaturii s-a dovedit a fi mai puternică, chemare care se va concretiza în numeroasele povestiri care i-au apărut în diferite reviste literare încă din perioada liceului. În această perioadă va lua ființă ideea subiectului din Izu no odoriko (Dansatoarea din Izu), lucrare cu care scriitorul va deveni cunoscut. Pe când avea doar 15 ani, moare unicul său sprijin, chiar dacă mai mult de ordin moral, bunicul său. Până la absolvirea liceului va locui în cămin. Apoi, în ideea pregătirii pentru admiterea la colegiu, va pleca la Tōkyō, la un verișor. Va fi admis la un colegiu aflat în patronajul Universității Imperiale din Tōkyō, colegiu la care va studia literatura engleză. Tot din această perioadă, de tinerețe, datează și primele apariții în reviste ale scrierilor lui Kawabata. După ce absolvă colegiul, Yasunari Kawabata se înscrie la Universitatea Imperială din Tokyo, secția limba și literatura engleză. Totuși, după un an se va transfera la secția de literatură japoneză. Va absolvi această specializare în anul 1924 cu o lucrare despre romanul japonez. Între timp, îl cunoaște pe marele scriitor Ryūnosuke Akutagawa și face traduceri din literatura engleză și rusă, simțindu-se atras de scriitura lui Dostoievski. Anul ulterior absolvirii Universității,1925, este unul foarte important pentru Kawabata, din trei

noastre) este cunoscută ca o perioadă istorică pașnică. Datorită cerințelor culturale ale clasei mijlocii, dar și a creșterii clasei muncitoare, se vor dezvolta noi forme de spectacol, teatrul kabuki și ningyou‒joruri sau bunraku (teatrul de păpuși japonez). Tot în această perioadă va trăi și activa literar poetul Matsuo Bashou, care va aduce la desăvârșire, îmrepună cu ceilalți poeți ai generației sale, poemul liric haiku. După Restaurația Meiji (1868) și redeschiderea Japoniei, vor pătrunde în arhipelag numeroase influențe occidentale. Este, după cum se poate presupune, perioada cea mai prolifică a literaturii japoneze. Reprezentanții acestei perioade sunt cunoscuți oricărui iubitor de lectură: Yukio Mishima, Mori Ōgai, Natsume Sōseki, Nagai Kafū, Yasunari Kawabata, Kōbō Abe, Osamu Dazai, Ōe Kenzaburo, Haruki Murakami, Ryū Murakami, Banana Yoshimoto etc. Opere precum Pădurea norvegiană, În supa miso, Kitchen, Femeia nisipurilor, Ecstasy ș.a. sunt cunoscute „devoratorilor” de lectură din țara noastră. Dintre cei enumerați mai sus, Yasunari Kawabata și Haruki Murakami se bucură de cele mai multe traduceri în limba română, devenind astfel, alături de ceilalți scriitori japonezi traduși în frumoasa noastră limbă, autori universali, Japonia fiind, uneori, doar țara lor de origine. Yasunari Kawabata- repere biografice Pe 11iunie 1899 se naște la Ōsaka, în Japonia, Yasunari Kawabata, cel care avea să devină peste ani, al treilea asiatic și primul japonez căștigător al Premiului Nobel pentru Literatură. Tatăl său era un medic cunoscut, cu înclinații artistice, iar mama provenea dintr-o familie veche de samurai. Viitorul scriitor avea să rămână orfan de tată pe când avea doar doi ani, și de mamă, un an mai târziu, rămânând astfel în grija bunicilor, fiind separat de unica lui soră (pe care o va vedea o singură dată). La doar câțiva ani după moartea 79

obține, pentru Japonia, acest premiu literar. Încă se mai speră că, într-un viitor cât mai apropiat, și popularul Haruki Murakami, atât de iubit de cititorii de pretutindeni, să primească Premiul Nobel pentru Literatură. La Stockholm, Yasunari Kawabata va rosti un discurs impresionant, intitulat Japonia, frumosul și eu însumi, „o prelegere despre un fel unic de misticism, regăsibil nu numai în Japonia, ci și în toată filosofia orientală fundamentată de doctrina oferită de budismul Zen” (Frențiu, 2010: 58). Cu ocazia decernării premiului, Kawabata mărturisea că opera lui se identifică cu spiritul și litera poemelor scrise de călugării Zen în perioada medievală. Aceste poeme concep cuvintele, după cum mărturisea proaspătcâștigătorul Nobelului, în neputința lor de a exprima adevărul, asemănându-se cu scoicile închise. Doar abandonul de sine al cititorului și intrarea lui de bunăvoie în cochiliile scoicilor pot face posibilă înțelegerea scriiturii lui Kawabata. Perioada care precede tragicul sfârșit al lui Yasunari Kawabata nu a fost una cu realizări foarte importante, motiv pentru care istoriile literare consultate de noi nu se apleacă foarte mult asupra acestei perioade a vieții scriitorului. Pe 25 noiembrie 1970, bunul său prieten Yukio Mishima se sinucide (prin procedeul cunoscut, și uneori fascinant pentru occidentali, seppuku). Viața lui Kawabata, profund afectată de tragicul sfârșit al lui Mishima, va cunoaște o perioadă de declin. Pe 16 aprilie 1972, cel care a reprezentat un moment de referință pentru istoria literaturii japoneze și universale, primul laureat Nobel pentru literatură al țării sale, se va sinucide prin gazare. În legătură cu sinuciderea sa s-au emis diferite ipoteze. Unii susțin că s-a fi sinucis din cauza unei idile amoroase. Soția sa și alți apropiați de-ai familiei susțin că ar fi fost o moarte accidentală, Kawabata deconectând, din greșeală, robinetul de gaz în timp ce își pregătea o baie. Totuși, istoricii literari sunt de acord că

motive. Mai întâi, i se vor publica, în volum, un număr de 35 de povestiri. În paginile unei reviste îi va apărea Jurnal la 16 ani și, tot în acest an, va scrie un scenariu de film (nu avem despre acesta decât această simplă mențiune; nu știm valoarea lui). Pe parcursul anului 1930, Yasunari Kawabata va preda un curs de literatură japoneză la un colegiu din Tōkyō. Un alt an important din viața și cariera laureatului Nobel de mai târziu este și 1935. În acest an începe să îi fie publicat, în foileton, până în anul 1937, romanul Yukiguni (Țara zăpezilor); ulterior, în 1948, autorul îi va adăuga un ultim capitol, în forma pe care noi o cunoaștem astăzi. Tot în 1935, Kawabata va fi ales membru în juriul de decernare al prestigiosului premiu literar japonez Akutagawa (acest premiu este, și în zilele noastre, unul dintre cele mai importante premii literare japoneze). Deși a trăit în perioada celui de-al doilea Război Mondial, război în care Japonia a fost una din marile înfrânte, Yasunari Kawabata va rămâne detașat, nefiind implicat în politică sau în acțiuni care să contribuie la reconstrucția țării, atât de devastate după război. Nu va fi deloc copleșit de pierderile suferite de patria sa. Devenit deja „un clasic în viață”, va fi recunoscut drept unul dintre cei mai mari scriitori japonezi, fiind capabil să exprime mentalitatea lumii moderne în limbajul tradițional japonez. Va continua să scrie numeroase capodopere, în acel inconfundabil stil caracteristic. Va deveni, în 1954, membru al Academiei de Artă din Japonia. În anii următori va întreprinde călătorii în Europa, ocazie cu care îi cunoaște pe scriitorii T.S.Eliot și F. Mauriac. Urmează, de acum, două perioade importante în viața scriitorului. Mai întâi, acordarea prestigiosului Premiu Nobel de către Academia Suedeză, devenind primul japonez având onoarea de a fi recompensat cu această prestigioasă distincție literară. Ulterior, doar Ōe Kenzaburo va mai 80

sinuciderea lui Kawanata ar avea legătură cu sinuciderea lui Yukio Mishima.

perioada în care au scris Murasaki Shikibu și Sei Shōnagon, nicidecum Ryūnosuke Akutagawa sau Yukio Mishima. Vom face, în cele ce urmează, o scurtă „trecere în revistă”, a principalelor scrieri ale lui Yasunari Kawabata, indicând anul în care scrierea respectivă a luat ființă și traducerea ei în limba română (acolo unde eaceasta nu există, vom face o traducere din limba engleză): i. 1926伊豆の踊子 (Izu no odoriko)- Dansatoarea din Izuprima culegere de povestiri apărută sub semnătura lui Yasunari Kawabata. Ideea acestor povestiri, mai cu seamă cea din titlul volumului, i-a venit scriitorului când acesta, având 14 ani, a însoțit o trupă de dansatori la Izu, îndrăgostindu-se de dansatoarea principală (relația DansatoareKawabata este identică cu relația shite-actor principal- wake-actor secundar din piesele de teatru noh); ii. 1930浅草紅團 (Asakusa Kurenaidan)- Banda roșie din Asakusa iii. 1935-1937 (ultimul capitol și forma finală în 1947)- 雪国(Yukiguni)Țara zăpezilorShimamura, bogătaș diletant din Tōkyō, își petrece vacanțele la munte, într-un ținut al zăpezilor; se îndrăgostește de Komako, o gheișă din stațiune, aceasta fiind și motivul vizitelor repetate ale lui Shimamura în Țara zăpezilor; între timp, întervine în „ecuație” o a doua fată, Yoko, care încurcă, oarecum, idila celor doi; pentru detalii privind acțiunea ulterioară invităm călduros cititorii să afle singuri. Acest roman este considerat de către critica literară japoneză drept unul dintre cele mai bune scrieri ale lui Yasunari Kawabata: „Acest roman este o piesă clasică de lirism în Japonia modernă. Amestecul greu de

Opera lui Kawabata În ceea ce privește opera kawabatiană (dacă putem o numim așa), aceasta este destul de vastă, creatorul ei fiind „activ” literar încă de tânăr, activitate care se prelungește până aproape în momentul sinuciderii sale. Dat fiind faptul că studiul de față se dorește a fi, de fapt, un portret al lui Yasunari Kawabata și nu o sumă de recenzii ale operelor sale, nu vom insista asupra operei acestui scriitor ci ne vom limita la simpla menționare a principalelor scrieri (și, unde vom considera necesar- chiar dacă, ulterior, vom putea fi „acuzați” de subiectivitate, vom spune câte ceva despre scrierea în cauză). Yasunari Kawabata nu a fost un scriitor al cărui operă să se muleze pe tiparele unui anumit curent literar, el rămânând fidel modului propriu de a scrie, mod care l-a consacrat, facându-l un clasic în viață al literaturii japoneze. După cum afirmă Stanca Cionca, în prefața propriei traduceri a operelor Țara zăzpezilor. Kyoto..., „Deși cariera sa literară acoperă o perioadă de câteva decenii, în care proza japoneză a avut o evoluție dintre cele mai sinuoase, Yasunari Kawabata a rămas în permanență la periferia diverselor mișcări și curente, iar influențele unor școli...venite din apropierea imediată, rămânîn opera sa superficiale și nu-i ating în mod esențial principiile estetice ori stilul.” (Kawabata 1995: 5). Este destul de dificil să atribuim scrierilor lui Kawabata termenii de schiță, nuvelă sau roman, în sensul lor propriu. Mai degrabă, aceste scrieri pot fi considerate „descendente” ale vechilor monogatari (povești) sau nikki (jurnale). Narațiunea lui Yasunari Kawabata, deși lineară, pare a fi întâmplătoare, ca o apă care curge. „Tiparul” scrierilor kawabatiene ne îndreptățește să credem, pe bună dreptate, că el ar aparține, de fapt, de 81

iv.

vi.

vii. viii.

separat între analiză și lirism este o tradiție care a ajuns la Kawabata, trecând prin lumea poeziei haiku.” (Itō Sei apud Simu, 1994: 121). 1951-1954名人 (Meijin)Maestrul de go- scriere în parte ficțiune, în parte realitate, despre meciul de retragere al maestrului Honinbo Shusai, meci care a durat nu mai puțin de șase luni (go-ul fiind un joc complex, o partidă nu are o durată fixă); se spune că este scrierea preferată a lui Kawabata; 1949-1952-千羽鶴 (Senbazuru)- O mie de cocori- roman aflat sub semnul ceremoniei ceaiului, chanoyu, în care toate gândurile și gesturile sunt „filtrate” prin prisma acestui ceremonial; obiectele devin, de la simple materializări ale substanței, punți de legătură între oameni (aici este vorba despre un vas de ceramică de Shino, din colecția personală a tatălui lui Kikuji, personajul principal al acestei cărți); nu degeaba Shūichi Katō afirma despre Kawabata că marile-i iubiri au fost ceramica și femeile; 1949-1954-山の音 (Yama no oto)Vuietul muntelui/ Sunetul muntelui (sub aceste două titluri a fost tradus acest roman în limba română)acest roman „aduce în prim plan trăirile cele mai intime ale unui bărbat în vârstă, inclusiv senzualitatea restantă” (Simu 1994: 121); Shingo, personajul principal al romanului, se simte contrariat vizavi de doințele ascunse pe cale le nutrește pentru nora sa, Kikuko, o proiecție „în viitor” a cumnatei sale decedate; fiecare personaj al cărții trăiește cu neliniștile sale însă, până la finalul cărții, lucrurile par a ajunge pe un făgaș bun. 1954- みづうみ (Mizuumi)- Lacul 1961-眠れる美女 (Nemureru bijo)- Frumoasele adormite

ix.

1962-古都(Koto)- Kyoto/ Vechiul oraș imperial- un „inventar” al unei societăți japoneze vechi, cu festivalurile, tradițiile, culorile ei, cu ajutorul căruia cititorul va avea șansa să afle mai multe curiozități despre o Japonie tradițională și fascinantă; x. 1964-美しさと哀しみと (Utsukushisa to kanashimi to)Frumusețe și întristare Acestea ar fi, în linii mari, căteva dintre cele mai importante scrieri ale lui Yasunari Kawabata. Departe de la noi gândul de a încerca măcar să afirmăm faptul că, în ceea ce privește celelalte scrieri, acestea ar fi mai puțin importante. În fond, fiecare cititor percepe altfel o anumită lectură, indiferent de numărul de recenzii, favorabile sau mai puțin favorabile, care sau scris despre acea carte. Referitor la cărțile lui Kawabata care au fost traduse în limba română, acestea sunt destul de numeroase și, contrar unor opinii care susțin că traducerile din literaturi orientale se fac doar în epoca post-ceaușistă, și în acea perioadă, chiar dacă cărțile se procurau uneori cam greu, titluri precum Kyoto, Stol de păsări albe (O mie de cocori- varianta de astăzi) sau Țara zăpezilor erau titluri kawabatiene disponibile (la scară mai restrânsă, din păcate). Prin pasiunea și dorința de a împărtăși cu publicul român opere de o rară frumusețe cum sunt cele ale literaturii japoneze, traducătorii, dintre care îi amintim doar pe câțiva, ale căror nume ne vin în minte, ca la un exercițiu de brainstorm, cum ar fi Stanca Cionca (Universitatea Trier, Germania), Anca Focșeneanu, Flavius Florea (Universitatea din București), Andreea Sion (Universitatea Hyperion), George Șipoș (Universitatea din Chicago, USA), Pericle Martinescu și alții, ne-au înlesnit accesul la operele lui Kawabata. Cu siguranță că cititorii români vor fi impresionați de cărți ca și Țara zăpezilor, Vuietul muntelui, Valsul florilor, 82

抜ける[nukeru]- a treceprin; と[to]- particular care indică o stare, o condiție, darși cu rolcopulativ; 雪国[yukiguni]-țarazăpezilor; ținutulzăpezilor; で[de]- particular care indicămijlocul, obiectul etc.; あった[atta<aru]- era (aici forma de trecut; intreparanteze e trecutăși forma de dicționar); 夜[yoru]-noapte; seară; 底[soko]-adânc; fund; capăt; が[ga]-particulă care indicăsubiectul; 白く[shiraku<shiroi]-alb (încazul de față [shiraku] este adverb); なった[natta<naru]- a devenit; 信吾所 [shingojou]-semnal; loc de semnalizare; stop; に [ni]-particulă care indicălocul; 汽車 [kisha]-tren cu aburi; とまった [tomatta<tomaru]- a se opri.

Păpădiile, Frumoasele adormite, Maestrul de go, Frumusețe și întristare, Vechiul oraș imperial, O mie de cocori, Dansatoarea din Izu, Lacul, opere în care traducătorii și-au pus sufletul pentru a-l face pe Yasunari Kawabata, din nou, un scriitor de o valoare universală, valoare reconfirmată și de acel Premiu Nobel din 1968. Să ne jucăm de-a traducătorii! traducere literară vs. traducere literală Dacă celelalte părți ale prezentei lucrări au fost, putem spune, mai teoretice, vă propun, la final, cu scopul de destindere, să ne jucăm puțin de-a traducătorii. Vom încerca, cu ajutorul unor explicații de gramatică și vocabular, să traducem, literal, prima frază a romanului Yukiguni (Țara zăpezilor). Apoi, revenind la sfaturile din prima parte a lucrării, vom prezenta și traducerea literară, făcută de Stanca Cionca, demonstrând, într-un fel, premisa conform căreia este recomandabil să citim, pe cât posibil, textele în original. Nu intenționăm să contestăm calitatea de traducător a doamnei Cionca sau frumusețea acestei traduceri. Dorim doar să arătăm, după posibilitățile noastre, importanța lecturii în original.

Traducerea literală: „Dacă treci prin tunelul de la frontieră era țara zăpezilor. Adâncul nopții deveni alb. Trenul cu aburi s-a oprit la semnal.”deși sună rigid, aceasta este, pe drept cuvânt, traducerea mot-a-mot din japoneză a paragrafului de mai sus. Traducerea literară, după cum este evident, este mai lină, mai muzicală. Însă, spre deosebire de textul în original, traducerea literară pare a fi făcută (deși nu este așa), dintr-o limbă de circulație cum ar fi franceza sau engleza, limbi în care este necesară existența unui subiect gramatical. Spre deosebire de acestea, în japoneză și română, accentul nu cade neapărat pe subiectivizare, ci pe topicalizare: „Din tunelul lung de hotar trenul intră în țara zăpezilor. Întunericul albi până-n străfunduri. Opriră la halta de semnalizare.” (Kawabata, 2007: 5) În încheiere, am dori să remarcăm, încă o dată, importanța scriiturii lui Yasunari Kawabata pentru istoria literaturii japoneze și universale. Nu e de mirare că a devenit primul japonez laureat al Premiului Nobel

国境の長いトンネルを抜けると雪国であった。夜の底が白くなった。信吾所に汽車がとまった。[Kunizakai no nagaitonneru o nukeru to yukiguni de atta. Yoru no sokogashirakunatta.Shingojounikishagato matta.] 国境 [kunizakai]-graniță; frontier; hotar; の [no]- particular gramaticală care poatearătaapartenențasauposesiunea; 長い[nagai]- lung; トンネル[tonneru]-tunel; を[wo]-particulă care indicăcomplementul direct; 83

pentru Literatură, opera sa fiind de o remarcabilă frumusețe, fiind un scriitor care redă imaginea unei Japonii în care valorile tradiționale au locul lor, o Japonie nealterată de occidentalizare. Romanele sale tratează cu măiestrie relațiile interpersonale, scriitorul făcând o fină

analiză a psihicului uman. Recomandăm lecturarea operei sale pentru o mai bună înțelegere a universului kawabatian, un punct de referință pentru istoria literară, chiar dacă, Kawabata nu s-a situat niciodată în tiparele literare ale vremii sale.

Bibliografie: Surse primare: i. Kawabata, Yasunari, 2008, Dansatoarea din Izu, traducere din japoneză și note de Flavius Florea, București, Humanitas Fiction; ii. Idem, 2006, Frumoasele adormite, traducere din japoneză și note de Anca Focșeneanu, București, Humanitas; iii. Idem, 2010, Sunetul muntelui, traducere din japoneză și note de George Șipoș, București, Humanitas; iv. Idem, 2007, Țara zăpezilor, traducere din japoneză și note de Stanca Cionca, București, Humanitas; v. Idem, 1995, Țara zăpezilor. Kyoto sau Tinerii îndrăgostiți din străvechiul oraș imperial, traducere din japoneză, note și prefață de Stanca Cionca, București, Grai și suflet- Editura națională; vi. Idem, 1988, Yukiguni, Tokyo, Bungeishunju. Surse secundare: i. Frențiu, Rodica, 2010, Clar-obscur, vag și ambiguitate... Avataruri ale literaturii japoneze moderne și contemporane, Cluj-Napoca, Casa Cărții de Știință; ii. Katō, Shūichi, 1998, Istoria literaturii japoneze (De la origini până în prezent), traducere din japoneză de Kazuko Diaconu și Paul Diaconu, cu un interviu al autorului pentru cititorii români și o prefață de Nicolae Manolescu, volumele I și II, București, Nipponica; iii. Simu, Octavian, 1994, Dicționar de literatură japoneză, București, Albatros; iv. http://ro.wikipedia.org; v. http://humanitas.ro.

Poetica dandysmului − considerații asupra unei atitudini − doctrină Andreea CIOLTE Centrul Universitar Nord din Baia Mare, UTCN Rezumat Termenul „dandy”, asociat cu doctrina, cu comunicarea, cu viaţa de zi cu zi, cu vestimentaţia, cu marii seducători subliniază graniţa fragilă dintre dandy şi boem, dintre înger şi demon. Cuvinte-cheie: dandy, înger, demon, doctrină. Abstract The term "dandy" associated with the doctrine, with the communication, with the everyday life, with the clothing, with the great seducers highlights the fragile boundary between dandy and bohemian, between the angel and devil. Keywords: dandy, angel, devil, doctrine.

Foto: Hotca Marian, Etnologie, Anul 3, Pomii înfloriţi, Firiza, Ţara Chioarului, 2015.

Poetica dandysmului − considerații asupra unei atitudini − doctrină Sau o explicație mai inedită, din franțuzescul „dandin”, sugerând un mers legănat și ușor tâmp. Depășind etapa etimologiilor, cuvântul va răsuna în saloanele londoneze sub primii zori ai veacului al XIX-lea, odată cu intrarea furtunoasă în scenă a primului dandy autentic, George Brummell, cu prilejul prezentării acestui tânăr cuceritor la Eton, prințului de Wales, viitorul rege George al IV-lea. Depășind sfera etimologiei și intrând în cea a mitului, dandy-ul face deopotrivă apel la mitul celebrului Narcis și la cel al preafrumoasei și râvnitei Afrodite. Ambele sugerează idealul de frumusețe și perfecțiune.

Dandy-ul a făcut carieră în saloanele aristocratice englezești și franțuzești fiind cu adevărat o apariție spectaculoasă care stilizează și rafinează cotidianul. Dar care îi este originea? De unde a pornit? La aceaste întrebări vom încerca să găsim un răspuns pornind pe urmele unui cuvânt plin de controverse. O posibilă origine a termenului „dandy” este propusă de către Adriana Babeți, făcând trimitere la un celebru refren din mijlocul veacului al XVIII-lea. În preajma cascadei Niagara, soldații generalului Braddock repetau în cor pe o muzica zglobie : „Yankee doodle keep it up,/ Yankee doodle dandy,/ Mind the music on the step/ And wish the girls be handy”1. Nici nu se bănuia atunci, că peste o sută de ani, amuzantul cuvânt va face carieră în saloanele europene. Deși aliați, nu se puteau abține să nu remarce diferența dintre eleganța armatei lor și stilul cam pestriț al armatei americane. Compozitorul cântecului este nimeni altul decât chirurgul armatei britanice, Richard Schuckburg. Totuși, rămâne un mister cum a ajuns „dandy” pe câmpul de luptă și cum l-a dobândit limba engleză. Potrivit unor dicționare, ar fi fost atestat în Scoția secolului al XVIII-lea, într-o baladă compusă în zona de graniță, unde, Dandy, precum și Andy ar fi diminutive de la Andrew. De aici se va crea o adevărată polemică, deoarece nu toți savanții, lexicografii cad de acord. Pentru unii, termenul pătrunde în Anglia în a doua jumătate a secolului XVIII, adus din America prin veselul cântec despre care tocmai am vorbit. Pentru alții, printre care marele poligraf și moralist Samuel Johnson, numele ar veni din dandelion, nume englezesc al unei plante banale păpădia. Ori de la o monedă de argint bătută sub Henric al VII-lea, dandiprat.

Dandy sau boem? Michelle Perrot considera din punct de vedere ideologic că boem e de „stânga”, atât prin disprețul și refuzul valorilor burgheze tradiționale, cât mai ales prin spiritul său comunitar, egalitar, profund sociabil; în vreme ce dandysmul este de „dreapta”, deoarece el refuză canoanele burgheze, însă într-un mod cât se poate de sofisticat. Numai că, spre deosebire de artistul boem, el este cu desăvârșire antiegalitar, dintr-un acut sentiment al castei pe care încearcă să o zămislească ca pe o nouă aristocrație; una a stilului. Dacă boemul ducea mai lesne o viață precară, dandy-ul (fără ca majoritatea să dețină averi spectaculoase) își asuma o relativă bunăstare. Totuși, se aseamănă boemei printr-o morală anticapitalistă și antiburgheză, dar un bărbat devine bogat, însă se naște elegant. Așadar, dandy-ul e născut, nu dobândit. Cel puțin așa considera Balzac în Fata cu ochii de aur, descriind prototipul dandy căruia îi adăuga și un refuz de a munci pentru a face bani, precum și o componentă antisemită. Sursa o constituie aversiunea dandy-lor pentru

Adriana Babeti, Dandysmul. O istorie, Polirom, 2008, p. 11.

parveniți și pentru manipulatorii de bani, preponderent evrei. Acest fapt i se pare definitiv de boem. În altă ordine de idei, deși își transformă trândăveala sfidăroare în mod de a trăi, un dandy autentic duce o viață cât se poate de ordonată; nimic din inocența, spontaneitatea relaxată și improvizația boemilor. În schimb, aceștia devin solidari datorită voluptății celibatului: „în ochii lor, căsătoria e cea mai rea dintre toate captivitățiile cu putință, iar femeile – mrejele scaviei. Plăcerea carnală nu trebuie împărtășită cu ele decât ca negoț. Mai bine amorul cu băieții. Homosexualitatea (cuvântul nu apare decât în 1891) li se accentuează cu timpul, pe măsură ce presiunea familială și feminină asupra societății e tot mai intensă”2. Dincolo de faptul că majoritatea sunt homosexuali, ei își dezvoltă un misoginism total sau măcar un dispreț fățiș față de femeie pe care o consideră specie inferioară, dominată de instincte și stări primare (spernogini). Acest fapt nu-i împiedică, ba chiar îi stimulează să devină cei mai mari seducători făcând ravagii în lumea bună printre doamne, și deopotrivă printre domni. Singurele femei acceptate în preajmă cu toleranță și chiar amiciție sunt curtezanele și amazoanele moderne, făpturi bărbătoase și puternice. Boemii abordează o cu totul altă viziune. Pentru ei, sexualitatea feminină e atrăgătoare. Nu vor să devină captivii unei intituții burgheze, căsătoria, dar nu își refuză nicio desfătare carnală (prostituate, actrițe, cusătorese, dar și doamne din lumea selectă sunt trofeele virilității lor). Adepți ai spiritului egalitar, subsumat participării colective la orice formă de plăcere, ei își împărțeau cu generozitate de la adăpost la cuceririle amoroase.

vreme ce se interoga asupra acestui fenomen. Urmărind șirul ideilor Adrianei Babeți, dandysmul apare inițial ca o etică, pe care o vom descrie în cele cinci ipostaze ale sale: etica narcisică, a diferenței, a singularității/ a singurătății, a negativității, și a gratuității. În egală măsură va dezvolta și o estetică, o strategie precum și o tactică a seducției, și o utopie. Ca doctrină a diferenței, impunea adepților să poarte un aer particular, astfel principiile au devenit: unicitatea, individualitate, narcisism, orgoliu, vanitate, contestare, singularitate și singurătate (program etic). Un dandy autentic împarte lumea în două: el și ceilalți, față de aceștia din urmă nutrește un dispreț suveran sau măcar indiferență. Narcis modern, dandy-ul este îndrăgostit de propria-i imagine, idolatrizează forma, suprafața. Dandysmul − o formă de comunicare Operă de artă: viața Este deja știut faptul că dandy-ul are nevoie acută de spectaculos pentru a recompune un eu fisurat. După unii, ar fi vorba despre un fel de soluție terapeutică. Sentimentul spectacularului, se naște mai lesne în fața oglinzii. Își dezvoltă o repulsie pentru tot ce este natural și adoptă artificiul ca formă de viață. Pentru el totul devine mise en scène, mască, joc al suprafețelor. Verbul tutelar nu mai este „a fi”, ci, „a părea”, astfel din perspectivă demiurgică, își contruiește propria viață ca operă de artă. Carassus, puncta acest bun gust din care dandy-ul face un mod de trai: „Fie că este vorba despre veșminte sau accesorii, despre echipaje, apartamente luxoase, aranjatul unei mese sau despre armonia manierelor, dandy-ul se bizuie pe gust, și încă pe un gust desăvârșit. La fel de mult ca trândăveala, dar mai intens ca bogăția, rafinamentul estetic câștigă teren în sistemul de semnificații pe care dandyul îl oferă spre descifrare”3. Vom încerca în continuare o descriere a acestui

Considerații asupra unei doctrine Fără să detalieze fenomenul, Baudelaire l-a ridicat la rang de artă în 2

Histoire de la vie privée, Paris, Editions du Seuil, 1985, vol. IV, p. 296.

Emilien Carassus, op., cit., p.85.

spectacol total, de la veșminte și accesorii, la fizionomie, gestică și voce. Primul semn al dandy-ului este, indiscutabil, vestimentația. Pentru mai toți contemporanii săi, dandysm-ul este o simplă chestiune de excentricitate. Moda este totodată generatoarea dandysmului, precum și ucigătoarea lui. Roland Barthes observa că în vreme ce unii se îmbracă pentru a trăi, dandy-ul, trăiește pentru a se îmbrăca. Își va găsi așadar inspirația în Haine, fiind un „poet al Stofei”4. Într-un alt studiu, Barthes surprindea încercarea dandy-ului de a radicaliza vestimentația bărbatului destins. Distincția capătă conotații metafizice, depășindu-le pe cele sociale. Elementul care garantează unicitatea veșmântului dandy este înainte de toate tăietura, linia deosebită a costumului său, până în cel mai mic detaliu. Însă, din cauza dispariției treptate a fabricării de unicate (standardizarea, producerea industrială sau artizanală), idealul dandysmului este pus sub semnul întrebării, li se interzice acestora dreptul absolut personal și orginal de a-și concepe ținuta așa cum un artist autentic își concepe opera. În epoca lui Brummell și puțin după aceea, un veritabil dandy nu își cumpăra costumul, ci îl crea împreună cu croitorii faimoși. Moda devine principiul ordonator al întregului univers, iar a fi demodat devine sinonimul repugnant al unei maladii. De aici, va rezulta un adevărat paradox și acela că Moda a exterminat orice unicitate a veșmântului. Pentru unii cercetători „filosofia hainelor” e cea care a grăbit sfârșitul dandysmului, în vreme ce pentru alții, ea le reprezintă încă un suport de nădejde.

„Animale de stofă” Astfel li s-a spus primilor dandy, însă cam malițios. Vorbim, totuși, de unele animale nobile, Leii. În cazul dandy-ului, pentru care veșmântul e prima și cea mai importantă emblemă, eleganța devine normă de viață. Refuzând orice fel de înseriere, cele dintâi apariții ale lor în luxoasele saloane aristocrate stârnesc uimirea, atât printr-o excentricitatea exarcerbată, cât mai ales printr-o strategie abilă. Percep linia generală a modei, dar o sublimează la nivelul detaliilor: croi, textură, culoare, accesorii, dar mai cu seamă prin inegalabila eleganță a stilului și prin modul unic de a purta și de a se purta în acele veșminte care le dau strălucirea. Îmbrăcatul și accesorizatul devin aproape un ritual minuțios, solemn, asumat în care inspirația spontană se împletește cu rigurozitatea. Prin Brummell, englezii impun ceea ce s-ar numi „un nou stil”: hainele bărbătești sunt perfect ajustate, cu pulpanele lungi, vestele se mulează pe corp, pantalonii sunt foarte strâmți și încheiați cu nasturi la gleznă, pălăriile nu sunt înalte, iar întreaga siluetă degajă rafinament, în redingotele cu talia înaltă corpurile stau zvelte, iar „culoare” triumfătoare, învingând bleurile sau griurile atât de la modă și nevorbind de culorile excentrice – după 1845 – este negrul. Pentru a întări cele afirmate anterior vom urmări veșmintele nonconformistului Baudelaire care emite prin toți porii o eleganță extremă: capă azur, pantaloni negri, cizme văcsuite, mănuși roz. Nu mai puțină vâlvă și carieră în epocă vor face și costumele de catifea albă, cenușie, verde sau bleu ale contelui de Montesquiou, pantalonii liliachii ai lui Paul Bourget, veșmântul griş- perle al lui Oscar Wilde. Dandysmul își revendică discreția și rafinamentul chiar și atunci când vrea să sfideze. Tot lui i se datorează și câteva inovații vestimentare: „spențer” sau „pantalon”. Cel dintâi a luat naștere o dată cu legendara întâmplare trăită de

Roland Barthes, Systheme d ela mode, Paris, Seuil, 1983, p.7.

3 maieștri diferiți ai lui Brummell: unul – palma, altul – degetul mare, și restul – celelalte degete. Impresionanta colecție de mănuși pastel ale lui Balzac dădea cu siguranța distincția costumelor sale țintuite cu nasturi de aur. Nu omitem nici cele arămii ale lordului Seymor, cele galben – pai ale lui Beauvoir, roz și bej ale lui Baudelaire, cele de mușchetar în culori pastelate ale contelui d' Orsay (câte 6 perechi pe zi), mănușile roșii sau albastre ale lui Th. Gautier, sau cele crem ale lui Eugène Sue, cele gri ale lui Wilde. Excentricii care țin neapărat să fie altfel din cap până în picioare își completează ținuta cu încălțările în mod obligatoriu la Hermann Gay (pentru londonezi) sau la Asheley/Sakovsky (pentru parizieni). Din acest punct de vedere faimoși sunt pantofii de lac lustruiți ai lui Baudelaire, înlocuiți vara de mai puțin celebrele ghete albe, sau încălțările lui Mateiu Caragiale care au smuls privitoriilor îndelugi exclamații de admirație, iar scriitorilor - varii comentarii expuse în opere. Regii din dandyland mânuiau cu grație niște înlocuitoare de sceptre – bastoanele -, alcătuind chiar mici coregrafii. O ținută completamente dandy nu poate fi concepută fără pălării, umbrele, lanțuri, ceasuri, bijuterii sau chiar monoclu. Florile pe care acești renumiți cuceritori le poartă cu ostentativă distincție la butoniera redingotei sau în mână sunt: garoafa, crinul, trandafirul, camelia și orhideea. Întreg spectacolul apariției în public al Leilor este desăvârșit prin tabacheră și țigară. De acestea din urmă se leagă o adevărată istorie a fumatului în Europa (veridic împătimit de tutun era lordul Petersham, celebru atât pentru faptul că își croia singur costumele, cât și pentru că își fabrica pe cont propriu țigările pentru care ținea pregătite numai puțin de 365 de tabaghere, câte una pentru fiecare zi a anului). Dandy-ul pune în scenă cu meticulozitate adevărate spectacole asemenea unui demiurg. El joacă și își joacă propria existență, încălcând norme și propunând altele noi, fiind dominat de un

lordul Spencer când una din cozile hainei îi e smulsă de un câine furios, pentru a ieși din încurcătură inventivul lord cere o foarfece și taie și cealaltă coadă. La fel de ingenios și frapant se dovedește si contele d' Orsay, întâi la Londra când își comandă un pantalon din pânză aspră de bumbac (folosit pentru învelirea costumelor spre a fi ferite de praf), iar apoi tot la Londra, surprins de furtună la întoarcerea dintr-o plimbare călare, are prilejul să mai descopere ceva: paltonul (la origine haina din postav, lungă până deasupra genunchilor a unui marinar olandez). Autorii de fapt și de drept ai acestor veșminte, de fapt croitorii nu erau niște mediocrii meseriași, ci autentici creatori. Splendoarea garderobei lui Brummell se datorează genialului croitor de pe Old Bond Street, domnul Weston. Alte nume răsunătoarea care fac carieră în saloanele londoneze sau pariziene, creatori de lux sunt: Stulze, Davidson, Meyer, Hermann, Pool, Leger și Staub. Uneori ei trec granița realului și întră în romanele lui Balzac sau Stendhal. Cravate, mănuși, pălării și bastoane Zona în care dandy-i își ia o deplină libertate de a provoca, improvinzând uneori genial, este cea a accesoriilor. Așa cum crede Roland Barthes „detaliile” îi îngăduie acestuia puterea de a nu fi copiat, limitat. Adevărate obiecte de cult devin cravata și mănușiile: „cravata lui Brummell devine un model pe care mulți se străduiesc să îl imite, dar care nu e niciodatată egalat”5. Fac vâlvă în epocă de la cravata à la americaine, à la orientale, à la Lord Byron, până la culmea sfidării – buchetul de violete purtat la gât de către Robert de Montesquiou sau la cravata verde a lui Wilde. Cu nimic mai prejos este un alt accesoriu de preț al fashionable-lor: mănușa. Este cunoscută legenda controversatei fabricări de mănuși de către 5

Wiliam Jesse, The Life of Beau Brummell, în Henriette Levillain, op. cit., p.118.

gust al teatralității care îl va împinge după cum bine am văzut spre o năvalnică voluptate a travestiului. Am conturat, așadar, portretul unei specii rasate, ușor efeminată, cu tot ce ține de modă, de aparență și de efemeritate, situate sub imperiul riguros, dar și nemilos al lui „a părea înseamnă a fi”. Care să fie totuși miza acestui frenetic spectacol? Seducția!

premeditează seducția, o despovărează de dorință și îi alocă un aer riguros și steril. Întrucât dandysmul manifestă o grijă ieșită din comun pentru înfățișare, nu e de mirare că „a fi mereu în formă” devine normă și principiu de viață. Eleganța, suplețea, încrederea în sine trebuie susținută de un trup pe măsură (trupul= obiect de cult). Dezvoltă un fel de oroare pentru grăsime, pentru burțile proeminente, sau pentru șoldurile lățite, astfel, vor aborda un stil de viață care să îi țină departe de aceste vulgarități: frugalitate, post, abstinență. Nici nu își vor masca acest dipreț, așa cum nici însuși Brummell nu o va face cu viitorul rege George al IVlea, căruia îi reproșează pântecul tot mai rotund. Dandylogul Barbay d' Oaurevilly își dezvoltă o aspră teorie a dietelor, fiind foarte atent la propria persoană, pentru a se putea încorseta fără grijă. S-au scris sute de pagini și despre dieta ascetică a lui Byron și despre teama lui aproape patologică față de obezitate. Aborda un regim draconic cu preponderență vegetarian. Act ritualic devine și luarea mesei, respectând un adevărat protocol, un ceremonial, de la grația cu care se mânuiesc tacâmurile de argint, până la modul epicurian de a servi. Menținerea unei siluete perfecte este deopotrivă o chestiune estetică, dar și morală. Sunt deosebit de exigenți și în ceea ce privește sportul. Întâiul bărbat dandy care face sport este chiar Alcibiade, apoi Brummell (orele sale de echitație), Byron (antrenamente de box, echitație și gimnastică, înot). Nu au ambiția de a cuceri trofee, dar nici relaxarea unor burghezi de rând care fac spot ca un passetemps. Pentru dandy, sportul ca asceză, dublând dieta, sau ca divertisment superior, totul este gratuit. Mecca acestora este celebrul „Jockey- Club” a cărui apartenență însemna un pașaport pentru intrarea definitivă în lumea bună londoneză. Nu doar eleganța echitației îi fascinează pe Lei, ci și boxul, oricât de brutal și de masculin ar fi el. Acesta e lansat la Paris de lordul Seymour. La fel de prestigios va fi mai târziu canotajul sau

Marii seducători Pentre el seducția e o strategie în sine, și totuși, în public nu e dominat de un frison în fața acesteia, nu se entuziasmează, nu își pierde mințile. Mergând pe firul celor spune de Jean Baudrillard, observăm, pe de-o parte, tinderea seducției de a perturba o ordine, iar pe de alta, îi atribuie acesteia un caracter estetic. Jocul seducției, gratuitatea, artificiul, estetică ironică și diabolică, toate acestea generează efectele cele mai de temut ale Frumoșilor. Nu vorbim de o pasiune de nestăvilit, ci mai degrabă de o frivolitate fie înnăscută, fie dobândită. Dandy-ul este frivol, iar jocul său de seducție este unul crepuscular, ușor pervers, amoral. Nu poate fi comparat în fapt, cu un Don Juan, deoarece relația cu femininul este ceea ce îi desparte irevocabil, cel din urmă este pasional și pătimaș, iar cel dintâi frivol: „Marea pasiune taciturnă îi conferă un aer fatal care dă bine și face ca din priviri să i se citească o strălucire tristă și profundă. Îndrăgostitul întunecat se individualizează trecând drept singuratic și distant în ochii lumii”6. Marile patimi amoroase se consumă în secret și sunt abil disimulate. După cum am vâzut în mod repetat, ei au o oroare față de tot ce e natural, instinctul și vulgarul le produc silă, de aici rezultă categoricul refuz față de orice sursă a plăcerii provocată natural, dar și pe cel de a produce plăcere. Când dandy-ul

Emilien Carassus, op.cit., pp.145-146.

vulgară, e opusul dandy-ului”7. Din această oroare și dezgust față de femeie decurge adesea refuzul mariajului și al procreării. Unii aleg să se căsătorească, dar e vorba de ceva formal, alții au drept ideal celibatul. Există, totuși, duuă tipuri feminine pe care dandy le tolerează și chiar le caută: pe de-o parte, tovărășia femeii autoritare, independente, emancipate, de tip amazoană, iar pe de alta, curtezana, care emană sexualitate și farmec prin toți porii. Îi unește această poftă de a înfunta, siguranța de sine, inteligența ostentativă, forța dominatoare. Epoca marii emancipări feminine în Europa începuse deja. Dacă granițele dintre masculin și feminin se fragilizează, nu e greu de ce dandy-ul e atras de amazoană, fie ea și arhetipală mascând poate un soi de nostalgie a unității de tip androgin sau o dorință de recuperare a dublului (sau bisexualitate stilizată/ fenomen compensatoriu/proiecție în stil freudian/fantasmă). Bărbați fragilizați pshic din copilărie ca urmare a lipsei taților, a unor mame posesiv-dominatoare, hipersensibili, adesea blocați sexual sau misogini se înfruntă într-un duel polemic cu amazoanele. Ambii adversari uzitează cu măiestrie arta conversației, trădând o nereprimată dorință de putere și de dominare a celuilalt. Acest tip de apropiere este doar o prietenie, iar nu o complicație într-o iubire pasională. Dar de ce ar accepta rafinatul dandy compania curtezanei sau a prostituatei? Poate pentru că sexualitatea lor se „vinde” fără implicare sentimentală, pentru că practică un soi de comerț amoros rece, fără să ceară sau să dea afecțiune, se apropie oarecum de impasibilii dandy. Senzualitatea și sexualitatea, feminitatea lor naturală și viscerală nu e întotdeaună o sursă a ororii, ci pot atrage și o zonă de atracție. De la prostituatele cele mai ieftine, la dansatoarele de cabaret pline de fantezie si până la rafinatele curtezane, toate devin provocări pentru neliniștiții dandy.

ciclismul, iar dupa 1900, pilotajul mașinilor de curse și al avioanelor. Pe de altă parte, dandy-ul este devastat de spaima îmbătrânirii, căci trupul zvelt de altă dată se va schimba sub nemiloasa trecere a vremii. Toți își doresc ca urmele timpului să nu fie descoperite cu ușurință pe chipul lor, să își păstreze, dacă nu frumusețea, măcar tonusul. Pe lângă diete și tortura exercițiilor fizice, vopseaua și fardul, sunt alte arme de preț mereu la îndemână, oricât de ridicole sau excentrice ar părea. D' Orsay, D' Aurevilly sau Proust scriu despre melancolia pe care îi încearcă când se simt cuprinși de senectute, cu atât mai mult cu cât tragicul sfârșit al lui Brummell îi inspăimântă: nebun, părăsit, internat într-un azil, sfidătorul Frumos de altădată, râvnit de toate saloanele londoneze, ajuns o biată ruină, un bătrân lacom cu hainele neîngrijite. De aici se desprinde un tragism cu adevărat impresionant, nu puțini aleg să moară de tineri sau în plină maturitate. Actul ultimuui gest sinucigaș nu este nici el lipsit de stilizare. Dăm aici un singur exemplu, cel al dandy-ului avant la lettre, Petroniu, un ilustru reprezentant al castei, care, în timp ce sângele i se scurgea picătură cu picătură din venele tăiate, își continua imperturbabil discuția cu prietenii. „Sexul slab” Să ne aducem aminte cu acest prilej de toate controversele și ambiguitățile produse de comportamentul sexual și de identitatea de gen în cazul celor mai mulți dintre dandy. Obiectul cuceritorilor dandy nu e femeia, așa cum am tinde să credem. Pentru ei, ea nu e obiect al dorinței, ci se identifică cu principala sursă a disprețului sau chiar a repulsiei. Femeia este natura însăși, așadar e abominabilă: „Femeia e contrariul dandy-ului. Deci ea trebuie să inspire oroare. Femeii îi e foame și vrea să mănânce; sete - să bea. Femeia e naturală, deci abominabilă. De aceea, mereu

Charles Baudelaire, Mon coeur mis a nu, pp.9091.

singularitatea, distincția, mândria. De obicei, dandy-ul deturnează noțiunea de rău și pe cea de păcat, corelându-le cu niște considerații pe care morala clasică le-ar judeca drept aberante”9. Dacă pentru un autentic Leu infamante sunt o pată de grăsime pe pieptul unei veste scumpe, o vorbă de spirit ratată, o privire pătimașă, o căzătură de pe cal, un prânz fad sau o bijuterie vulgară, atunci și valorile după care îl vom judeca trebuie să fie altele decât cele obișnuite. Când gesturile unui asemenea om trădează insensibilitate, dar și cruzime sadică, nu îi vom mai acorda nicio circumstanță atenuantă și vom admite o față malefică a dandysmului. Prin aceasta, ei produc adesea suferință și chin, ori corpuri ori suflete seduse de teatrala lor forță. Sunt neîndurători și cruzi, fără a tortura nici cu pasiune, impulsiv și nici metodic. Unii dintre ei își leagă numele de exaltarea satanică a crimei. Este la fel de adevărat însă, că singurii asupra cărora se exercită impulsul crimei sunt ei înșiși. Așadar, sunt ei Luciferi decăzuți, sau, dimpotrivă, mesageri divini? Spre marea mirare a multora, balanța cercetătorilor înclină spre o ipostază îngerească, solară. Astfel, Baudelaire sublinia coordonata stoică și spirituală a dandy-ului, dominați de frisonul angoasei. Se apropie de un soi de utopie angelică prin androginie, dar și prin faptul că ei sunt propria lor realitate estetică, propria capodoperă, compunânduși viața ca pe o operă până în cel mai mic amănunt, așadar redau artei idealitatea ei primordială, arta ca act magic care transfigurează realul. Într-un „cerc strâmt” care amenință cu uniformizarea, el are curajul de a-și manifesta fățiș libertatea. Îngerii, fie ei și decăzuți vin dintr-o poveste cu norme și legi proprii, cu o morală definită care îi evidențiază, caracterizează și îi așează definitiv pe un soclu, la fel au procedat și dandy-i, creându-și o realitate proprie, nesupusă

O categorie cu totul aparte o ocupă homosexualii. Galeria dandy este împânzită și de figurile acestora: Louis Aragon, Roland Barthes, Antoine Bibesco, Brummell, Byron, Mateiu Caragiale, Jean Cocteau, Lucien Daudet, Jean-Paul Gautier, André Gide, Robert de Montesquiou, Proust, Oscar Wilde și alții. Majoritatea nu își recunosc orientările sexuale, aleg mai degrabă calea discreției. Cu toate aceste „abateri de la morală”, dandysmul conferă pretuntindeni distincție și prestigiu, chiar și homosexualitatea lor e elaborată, stilizată, rafinată, toate subsumate strategiei de seducție. La granița dintre înger și demon La o primă vedere, făcând un bilanț rapid a tot ceea ce este și semnifică un dandy, i-am situa fără a șovăi în infern. Incriminatorii ar deveni în acest sens: nemăsuratul lor orgoliu, narcisimul, disprețul suveran pentru oamenii „de serie”, egoismul, dorința de a domina, fascinația suprafeței, rebeliunea, pofta provocării, oroarea de natural, cultul artificiului și de matrimoniu, misoginismul, perfidia, drogul, sadismul, homosexualitatea. Din punctul de vedere al tradiției morale și religioase, ei nu sunt decât niște monștri sub chip uman rafinat, satani de salon, Mefistofei cu joben: „Postulare a individualității împotriva moliciunii de grup […] dandysmul figurează o transgresiune morală: postulare a libertății de a face din sine un obiect de creație și de cult, el transgresează legea divina”8. Cu toate acestea, pentru unii dandylogi, absența scrupulelor și indiferența nu sunt răuri în sine: „ei își proclamă dreptul la emancipare morală și la a-și determina acțiunile după bunul lor plac. Fără a profesa deschis răul, ci neglijează regulile morale în vigoare pentru a crea un cod particular, în cadrul căruia pot să subziste, deviate, unele valori tradiționale aristocratice: onoarea, 8

Emilien Carassus, op. cit., p.158.

Idem, pp. 158-159.

și cu ambițiile așa-numitului dandy care impresionează prin eleganța, prin desăvârșirea trupului, prin efeminitatea și deprinderea sa cu rafinamentul, ar fi put el să nu pătrundă și în opera literară? Ar fi putut pana scriitorului să rămână impasibilă la acest spectacol controversat pe care îl prezintă și reprezintă dandy-ul? Cu siguranță că nu.

normelor universale, dar aservită unui cod riguros al bunei purtări și al eleganței. Geniu incontestabil al literaturii franceze, pictor de moravuri, fin observator al societății franceze în toată complexitatea ei, Honoré de Balzac zugrăvește tacticos adevărate documente ale epocii bazate pe o minuțioasă documentare. Dacă viața socială pariziană se confruntă cu prezența Bibliografie:

Babeti, Adriana, Dandysmul. O istorie, Polirom, 2008. Barthes, Roland, Systheme d' ela mode, Paris, Seuil, 1983. ***Histoire de la vie privée, Paris, Editions du Seuil, 1985, vol. IV.

Foto: Hotca Marian, Etnologie, Anul 3, Magnolia şi lalelele, Firiza, Ţara Chioarului, 2015.

Suicid și abandonarea sinelui în literatură. Cazul Virginia Woolf Alina-Maria MORAR (NECHITA) Facultatea de Litere Centrul Universitar Nord din Baia Mare, UTCN Rezumat Atât opera, cât şi viaţa autoarei Virginia Woolf cuprind suişuri şi coborȃşuri, stări de exaltare şi de dezamăgire, personaje vii, dar măcinate de frămȃntări. Temerile din viaţa de zi cu zi au determinat refularea sinelui în literatură şi în cele din urmă au determinat suicidul. Cuvinte cheie: studiu, viaţă, suicid, literatură, personaje. Riassunto

Il saggio e la vita dell' autore Virginia Woolf includono un percorso alto e basso, esaltazione e delusione, dei personaggi vividi, ma macinati di agitazione. I timori della vita quotidiana hanno determinato la repressione dell'ego in letteratura e alla fine ha portato al suicidio. Parole chiave: saggio, vita, suicidio, letteratura, personaggi.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Şarpele, Adam şi Eva, Biserica de lemn, Plopiş, Ţara Chioarului, 2014.

Suicid și abandonarea sinelui în literatură. Cazul Virginia Woolf Virginia Woolf s-a născut cu numele de Adeline Stephen ȋn Londra ȋn 1882. Mama ei, o femeie frumoasă şi renumită, Julia Prinsep Stephen (1846 – 1895), se născuse ȋn India ȋn familia lui John şi a Mariei Pattle Jackson şi mai tȃrziu s-a mutat ȋn Anglia cu mama ei, unde a fost model pentru pictorii prerafaeliţi, ca de exemplu Edward BurneJones. Tatăl ei, Sir Leslie Stephen, era un autor remarcabil, critic şi alpinist. Tȃnăra Virginia a fost educată de către părinţi ȋn familia unită de pe strada Hyde Park Gate, 22 din Kensington. Ambii părinţi fuseseră căsătoriţi şi rămăseseră văduvi, ȋn consecinţă familia includea copii din trei căsătorii. Julia a avut trei copii cu primul ei soţ, Herbert Duckworth: George, Stelle şi Gerard Duckworth. Tatăl ei fusese căsătorit cu Minny Thackeray, şi avea o fiică: Laura Makepeace Stephen, care a fost diagnosticată ca avȃnd o boală mintală şi care a trăit ȋmpreună cu familia ei pȃnă ȋn momentul internării din 1891. Leslie şi Julia au avut ȋmpreună patru copii: Vanessa (1879), Thoby (1880), Virginia (1882) şi Adrian (1883). Statutul domnului Leslie Stephen ca editor, critic şi biograf, şi legătura lui cu William Thackeray (el fiind văduv al fiicei celei mai mici a lui Thackeray), a constat ȋn faptul că urmaşii săi au fost crescuţi ȋntro ambianţă plină de influenţele societăţii literare victoriene. Henry James, George Henry Lewes, Julia Margaret Cameron (mătuşa Julie Stephen) şi James Russel Lowell, care a fost naşul de onoare al Virginiei, eram printre vizitatorii casei. Descendentă a unui slujitor al Mariei Antoinette, Julia venea dintr-o familie de femei frumoase cu renume care şi-au lăsat amprenta asupra societăţii victoriene ca modele pentru artiştii prerafaeliţi şi primii

fotografi. Ȋn plus, aveau o imensă bibliotecă din casa lui Stephen, din care Virginia şi Vanessa (spre deosebire de fraţii lor, care au fost trimişi la şcoală) au ȋnvăţat despre clasici şi literatura engleză. Moartea bruscă a mamei ȋn 1895, cȃnd Virginia avea 13 ani, şi cea a surorii vitrege cu doi ani mai tȃrziu, au dus la primele crize nervoase ale Virginiei. Moartea tatălui ȋn 1904 a provocat cel mai serios colaps al ei şi a fost ȋn scurt timp internată. Savanţii moderni (inclusiv nepotul ei şi biograful Quentin Bell) cred că crizele nervoase ulterioare perioadei depresive repetate au fost de asemenea influenţate de abuzurile sexuale pe care Virginia şi Vanessa le suferiseră din partea fraţilor vitregi George şi Gerald Duckworth (despre care Virginia ȋşi aminteşte ȋn eseurile sale autobiografice O schiţă a trecutului şi 22 Park Gate). Pe parcursul vieţii, Woolf a fost bolnavă de schimbări bruşte şi periodice ale dispoziţiei şi bolile care ţin de astea. Deşi această instabilitate a afectat deseori viaţa ei socială, activitatea ei literară a continuat cu mici pauze pȃnă la suicidul ei. Virginia Stephen s-a căsătorit cu scriitorul Leonard Woolf ȋn 1912. Ȋn ciuda statutului său material nesatisfăcător – Woolf numindu-l pe Leonard ȋn timpul logodnei „evreul fără un bănuţ” – cuplul a menţinut o relaţie frumoasă. Ȋntr-adevăr, ȋn 1937, Woolf scria ȋn jurnalul său: „Amorul după 25 de ani nu suportă despărţirea...ȋnţelegi, e o plăcere enormă să fii dorită ca soţie. Şi căsătoria noastră e atȃt de unitară”. Cei doi au colaborat de asemenea pe plan profesional, ȋn 1917 fondȃnd „Hogarth Press”, care ulterior a tipărit romanele Virginiei ȋmpreună cu operele lui T.S. Eliot, Laurens van der Post, şi alţii. Ȋn 1922, Virginia a ȋntȃlnit-o 95

pe scriitoarea şi grădinăreasa Vita Sackvile-West, soţia lui Harold Nicolson. După un ȋnceput nesigur, ele au avut o relaţie sexuală care a durat de-a lungul anilor 1920. Ȋn 1928, Woolf a prezentat-o pe Sackvile-West ȋn Orlando, o fantastică biografie ȋn care viaţa eponimă a eroinei cuprinde trei secole şi ambele sexe. Aceasta a fost numită de Nigel Nicolson, fiul lui Vita Sackvile-West, „cea mai lungă şi cea mai fascinantă scrisoare de dragoste ȋn literatură”. După ce relaţia lor s-a ȋncheiat, cele două femei au rămas prietene pȃnă la moartea lui Woolf ȋn 1941. După terminarea manuscrisului ultimului ei roman (publicat postmortum) Between the Acts, Woolf a căzut victimă depresiei asemănătoare cu cea pe care o mai avusese. Ȋnceputul celui de-al Doilea Război Mondial, distrugerea casei ei din Londra ȋn timpul atacului prin surprindere, şi primirea rece a biografiei sale de către un prieten – Roger Fry -, au agravat starea ei ȋntr-atȃt ȋncȃt nu a mai putut să lucreze. Pe data de 28 martie 1941, Woolf s-a sinucis. Ea şi-a ȋmbrăcat paltonul, i-a umplut buzunarele cu pietre şi a intrat ȋn rȃul Ouse din apropierea casei sale, unde sa ȋnecat. Scena a devenit un leitmotiv al romanului Orele scris de Michael Cunningham, şi a filmului realizat după roman. Trupul Virginiei Woolf a fost găsit abia pe 18 aprilie. Soţul ei a ȋnmormȃntat rămăşiţele ei incinerate sub un copac din grădina din Monk’s House, casa lor din Rodmell, Sussex. Ȋn ultima ei scrisoare către soţul ei, scria: „Simt cert că ȋnnebunesc din nou. Simt că nu putem trece din nou prin ȋncă o astfel de stare groaznică. Şi de data aceasta nu mă pot ȋnsănătoşi. Ȋncep să aud voci şi nu pot să mă concentrez. De aceea fac ce pare să fie cel mai bun lucru. Tu mi-ai oferit cea mai mare fericire care poate să existe. Nu cred că un cuplu ar fi putut să fie mai fericit pȃnă cȃnd a venit această boală teribilă. Nu mai pot lupta. Ştiu că ȋţi stric viaţa, că fără mine vei putea lucra. Şi tu o vei face, ştiu. Vezi, nici nu pot să scriu cum se cuvine. Nu pot citi. Tot ce vreau să

spun e că ȋţi datorez ţie toată fericirea vieţii mele. Ai fost foarte răbdător cu mine şi incredibil de bun. Vreau să spun asta – toată lumea o ştie. Dacă cineva ar fi putut să mă salveze, ai fi fost tu. Toate m-au părăsit cu excepţia ȋncrederii ȋn bunătatea ta. Nu mai pot continua să-ţi distrug viaţa. Nu cred că doi oameni ar fi putut să fie mai fericiţi decȃt noi”. Ȋn introducerea romanului Mrs. Dalloway, Virginia Woolf scrie: „Ideea a ȋnceput cum ȋncepe scoica sau melcul să-şi secrete o căsuţă. Şi aceasta s-a petrecut fără a avea o direcţie anume. Carneţelul ȋn care am făcut ȋncercarea de a prefigura un plan a fost repede părăsit şi cartea a crescut zi de zi, săptămȃnă de săptămȃnă, fără nici un plan ȋn afara celui dictat ȋn fiecare dimineaţă de procesul scrisului”. Autoarea nu se ȋncadra ȋn tiparele scrisului şi ale rescrisului, ea prefera să adune idei ȋn mod spontan, ȋn funcţie de cum ȋi dicta conştiinţa şi starea de spirit de moment. De aceea romanul este atȃt de asemănător vieţii; el cuprinde suişuri şi coborȃşuri, stări de exaltare şi de dezamăgire, personaje vii, dar măcinate de frămȃntări. De altfel, citind opera Jurnalul de Beatrice Webb, Virginia Woolf constată că spre deosebire de autoare, ea deşi era ȋnzestrată cu o mare disponibilitate sufletească şi vitalitate care-i permiteau să se bucure de orice lucru, era un temperament neliniştit şi se simţea veşnic hărţuită şi deprimată, fiind tot timpul ȋn căutarea a ceva ce nici măcar nu putea să definească. De aici putem constata faptul că aspecte ale firii şi personalităţii sale se regăsesc ȋntrupate ȋn personajele cărţii. Ȋnsuşi Septimus Warren Smith, cel care recurge la suicid, este un nevrotic ale cărui simptome frizează patologicul. Virginia Woolf avea momente ȋn care se simţea dezarmată ȋn faţa cotidianului şi oarecum copleşită de banalităţi. Ȋn propriul său jurnal notează o astfel de secvenţă: „Azi dimineaţă am văzut cinci sau şase care blindate care mergeau ȋncet pe strada Oxford. Ȋn fiecare şedeau doi soldaţi cu cască de metal pe 96

cap, iar unul ţinea mȃna pe armă ȋn poziţia de tragere. Am remarcat ȋnsă un poliţist fumȃnd o ţigară. Asemenea privelişti cred că nu voi mai avea prilejul să văd şi nu am nici cea mai mică dorinţă de a mai vedea”. Aşa se prezenta autoarea, ca un om al stărilor de moment, element pe care ȋl imprimă şi personajelor sale. Romanul Mrs. Dalloway s-a dezvoltat dintr-o nuvelă intitulată Mrs. Dalloway in Bond Street, iar despre redactarea lui autoarea precizează că: „Ȋmi storc creierii ca să scot la iveală găleţi de lumină”. Şi nu ar fi singurul aspect care să ducă la ȋngreunarea conceperii romanului, deoarece autoarea avea momente ȋn care se simţea dezarmată, ca şi cum toate cuvintele şi ideile s-ar grăbi s-o ia razna pe foaie. „Nu-mi place starea aceasta. Scriu prea repede. Trebuie să leg totul strȃns”. Ȋn romanul Mrs. Dalloway, naraţiunea propriu-zisă şi fluxul conştiinţei sunt greu de disociat ȋn momentele de intensă activitate psihică a personajelor. Autoarea subscria la „noua metodă de transpunere a psihologiei” folosită de James Joyce, metodă care prevedea ca personajele să parcurgă un drum ce se identifică cu propria conştiinţă a autorului. Procedeul este realizat uzitȃnd de monologul interior prin care toate gȃndurile, emoţiile şi sentimentele personajelor ies la iveală şi se afişează ȋn faţa cititorului,lăsȃndu-l pe acesta să tragă propriile concluzii după ce are acces la cele mai adȃnci şi tăinuite secrete. Virginia Woolf, ea ȋnsăşi o persoană complexă dominată de sentimente contradictorii, face apel ȋn viaţa reală la experimentul monologului, fiind o tehnică prin care ȋşi pune ordine ȋn avalanşa de gȃnduri. Cu alte cuvinte, noul roman trebuia să scoată la iveală adȃncimile nevăzute ale personalităţii, unde scriitoarea găseşte adevărata realitate. Mai mult de atȃt, Virginia Woolf ţinea să elaboreze o formă artistică aptă de a realiza un sondaj ȋn universul interior şi de a dezvălui profunzimile psihice aproape inexprimabile, de intensă emoţie şi

percepţie. Ȋn plus, considera că o scriere veritabilă trebuie să conţină acea doză de autenticitate dată de strecurarea trăirilor autoarei ȋn momente ale evoluţiei personajelor sale. Ȋn fiecare actant se poate, astfel, regăsi cȃte o părticică din Virginia Woolf. Aşa cum am prezentat anterior, din cauza depresiilor, autoarea engleză era obsedată de moarte şi ȋn special de tema sinuciderii. Ȋn acest caz, nu este de mirare că introduce temerile sale ȋn operă şi le pune pe seama personajelor: „Mrs. Dalloway s-a ramificat ȋntr-o ȋntreagă carte şi aici prefigurez un studiu al nebuniei şi al sinuciderii”. Nu doreşte să reliefeze legătura sinuciderii cu dragostea, cu gelozia, cu neajunsurile sociale sau cu principialitatea extremă, ci pune acest act ȋn corelaţie directă cu nebunia. Iniţial, personajul principal, Clarissa Dalloway, era cea menită să recurgă la gestul extrem, dar Virginia Woolf şi-a schimbat ȋn cele din urmă planurile şi l-a creat pe Septimus Warren Smith, un dublu al protagonistei ȋn ale cărui temeri şi reacţii aceasta se regăseşte cu desăvȃrşire. Septimus devine, după spusele autoarei, „obiectul de studiu asupra alienării”, cel care se străduia să comunice despre viaţă, despre moarte şi despre complexitatea sufletului omenesc. El este veteran al primului război mondial şi suferă de dezechilibru mental din clipa ȋn care şi-a văzut camaradul de arme murind ȋntr-un mod tragic pe front. Reȋntors la vatră, se ȋncearcă angrenarea lui ȋntr-o serie de activităţi fireşti şi cȃt mai diversificate (plimbări, cumpărături, lecturi ȋn aer liber) dar din păcate toate eşuează. Bărbatul are mereu imaginea ororilor de pe front ȋnaintea ochilor, este speriat şi deranjat de lumea din jur şi total indiferent la simpatia şi compasiunea oamenilor. Soţia sa insistă ca Septimus să urmeze un tratament psihiatric, dar acesta refuză orice colaborare ȋn afara celei cu doctorul Holmes, personaj creat de mintea lui. Cazul veteranului de război este preluat de doctorul Bradshaw, dar cȃnd medicul vine 97

să evalueze pacientul, Septimus ȋşi simte trădate aşteptările şi recurge la gestul extrem al sinuciderii aruncȃndu-se de la geamul casei ȋn ţepii ascuţiţi ai gardului. Personajul alienat este semnificativ pentru ȋntregul roman. Ajuns acasă de pe front ȋşi pierde pe zi ce trece judecata, pȃnă cȃnd ȋncepe să aibă halucinaţii ȋnfricoşătoare, manifestări de repulsie faţă de oamenii din jur şi năluciri pe care le considera revelaţii ale ultimului adevăr cu privire la dragoste, fericire şi frumuseţe: „Ȋl ȋnspăimȃnta această adunare a tuturor ȋn jurul unui punct ȋn faţa ochilor săi, de parcă cine ştie ce grozăvie ieşise la suprafaţă şi era gata să izbucnească ȋn flăcări”. Avea obsesia focului, a unui foc care i-a mistuit atȃţia camarazi de război. „Şedea pe sofa şi a pus-o pe Rezia să-i ţină mȃna ca să nu cadă ȋn foc şi văzu deodată chipuri pe perete care ȋl luau ȋn zeflemea şi-l porecleau ȋn fel şi chip”. Pentru Septimus realitatea şi imaginarul, la fel ca viaţa şi moartea, ȋi apar ca fenomene nediferenţiate, ca prelungiri eterne cu acelaşi efect, toate făcȃnd parte dintr-un flux permanent unde „o infinitate de lucruri se topesc ȋntr-unul singur”. Pentru el lumea ȋntreagă e un bulgăre compact, fără formă, fără nuanţă, dar care ameninţă să-l strivească ȋn orice clipă. Cea mai importantă afinitate dintre Clarissa şi Septimus este receptivitatea amȃndurora la frumuseţea şi dinamismul vieţii, conştiinţa unei unităţi dialectice ȋn cadrul fluxului. Totuşi spre deosebire de protagonistă, veteranul Smith nu se teme de scurgerea timpului prezent, fiindcă el urăşte orice contact cu realitatea imediată. Uneori ȋl chinuie gȃndul singurătăţii şi suferinţei eterne, ȋnsă moartea ȋn accepţiunea obişnuită a cuvȃntului nu ȋl ȋnspăimȃntă. Ȋn dupămiaza cȃnd Septimus şi Rezia se ȋntorc acasă şi ȋl aşteaptă pe doctorul Bradshaw ca să stabilească tratamentul, pacientul pare să-şi fi recăpătat luciditatea. El ȋşi spune: „Nu te mai teme, ascultă-ţi inima din piept şi nu te mai teme”. Pentru prima oară Septimus acceptă realitatea imediată şi este absorbit

de generozitatea şi frumuseţea vieţii momentului prezent. Pentru a-şi păstra sufletul integru el trebuie să evadeze şi astfel sare ȋn gol de la balcon. Le va lăsa medicilor trupul, dar nu şi sufletul lui. Decizia radicală este cauzată de apariţia medicului pe care Smith nu-l aştepta. Ȋntr-o continuă halucinaţie repetă că nu-şi doreşte alt curant decȃt pe doctorul Holmes, o plăsmuire a imaginaţiei lui şi o tentativă de a-şi gestiona singur boala. De altfel, Holmes apare şi ȋn momentele ȋn care fantomele războiului revin tot mai violente, oferindu-i şi un sentiment de oarecare securitate pe care un medic real l-ar putea oferi unui pacient. Atȃt soţia cȃt şi psihiatrul Bradshaw ȋl lasă să creadă că doctorul imaginat de el este real şi ȋi alimentează astfel fantasmele, nefăcȃnd altceva decȃt să-i creeze ȋn final o imensă deziluzie, care de altfel ȋl ȋmpinge spre gestul final. Clarissa află despre moartea lui Septimus de la soţii Bradshaw ȋn timpul seratei pe care o organizează. Aici apare primul element care marchează cu adevărat legătura dintre Clarissa şi Septimus, două personaje ȋntre care la ȋnceput cititorul ar putea crede că nu există niciun fel de legătură, ea fiind o doamnă elegantă din ȋnalta societate cu tabieturi rafinate, el un tȃnăr cu probleme psihice şi cu traume cauzate de război. Elementul de legătură este faptul că atȃt Clarissa cȃt şi Septimus se simt străini şi reticenţi faţă de valorile psihiatrului Bradshaw, ambii ferindu-se să primească sau să aplice sfaturile lui. Gazda petrecerii, tulburată de vestea primită, se retrage ȋn camera ei pentru a medita. Ironia sorţii face ca sinucigaşul să fie un tȃnăr de treizeci de ani, aparent cu toată viaţa ȋnainte, iar ea tocmai ȋn acea zi rememorase episoade din tinereţea după care ȋncă tȃnjea atȃt de mult. Reflectȃnd, ea ȋnţelege pricina care l-a determinat pe Septimus să se sinucidă: „Doar un singur lucru avea importanţă aici, un lucru din propria ei viaţă, ȋmpresurat cu sporovăieli, denaturat, ȋntunecat, lăsat să picure ȋn fiecare zi şi prefăcȃndu-se ȋn născociri, 98

minciuni, trăncăneală. El păstrase acest lucru. Moartea ȋnsemna sfidare. Moartea era o ȋncercare de a comunica, oamenii simţind astfel neputinţa de a atinge miezul care, ȋn chip mistic ȋi ocolea; Apropierea devenea ȋndepărtare, farmecul se stingea, erai singur. Moartea ȋnsemna o ȋmbrăţişare”. Eroina, ȋn meditaţia ei profundă, considera că Septimus nu era de fapt nebun, ci era un gȃnditor animat de pasiunea adevărului, iar faptul că a ajuns pe mȃna unui om ca Bradshaw, „un doctor mare care părea ȋn mod obscur rău, lipsit de pofte sau pasiuni şi extrem de politicos cu femeile” nu a făcut decȃt să ȋnrăutăţească lucrurile. Tȃnărul nu avea cui să spună că viaţa devine insuportabilă, deoarece tocmai genul de oameni asemeni psihiatrului fac viaţa insuportabilă, neȋnţelegȃnd ce ȋnseamnă teama de timp de moarte sau conştiinţa singurătăţii. Refrenul „Fear no more” (Nu-ţi fie teamă) revine obsesiv sugerȃnd acceptarea scurgerii timpului, sfărşitul tinereţii şi inevitabilitatea morţii. Septimus se temea că ororile războiului l-ar putea ajunge din urmă, că oricȃnd s-ar putea ȋntoarce ȋn tranşee, că societatea ȋl va refuza mereu, aşa că alege calea unui drum pe care dacă o apucă nu mai trebuie să se teamă de nimic. Concluzia medicală a unui act care a ȋngrozit mica localitate a fost că sinuciderea veteranului Smith a fost cauzată de „efectele ȋntȃrziate ale şocului provocat de bombardament”. Există multe similitudini ȋntre boala mentală a lui Septimus Warren Smith şi cumulul de depresii ale Virginiei Woolf. Cea mai şocantă asemănare este aceea că la un moment dat Virginia a ȋncercat să se sinucidă exact aşa cum Septimus o face cu succes şi anume aruncȃndu-se de pe fereastră. Nu de puţine ori autoarea a experimentat tot din cauza depresiei teamă la auzul unor voci stranii şi la ȋntȃlnirea cu persoane trecute de mult ȋn nefiinţă. Tocmai de aici dorinţa de a ȋşi expune condiţia prin elaborarea acestui „studiu asupra nebuniei şi a sinuciderii”. Cu toate

acestea romanul Mrs Dalloway nu trebuie citit doar ȋn cheie autobibliografică. Există porţiuni unde personajele sunt puternic influenţate de experienţele reale ale autoarei, ȋn special acolo unde vine vorba despre boală şi frămȃntare lăuntrică.

Foto: Hotca Marian, Etnologie, Anul 3, Obiecte din Muzeu, Pomul de vâsc cu nuci, Oarţa de Sus, Ţara Codrului, 2015.

BIBLIOGRAFIE: 1. 2. 3. 4.

Miroiu, Mihai, Virginia Woolf, Ed. Univers, Bucuresti, 1977 Pleniceanu, Lucia-Gabriela, Lumea feminina in literatura engleza si romana, Craiova, 2010 Woolf, Virginia, Mrs Dalloway, Ed. Humanitas, Bucuresti, 2002 http://ro.wikipedia.org/wiki/Virginia_Woolf

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Icoane, Biserica „Zămislirea Maicii Domnului”, secolul al XVII-lea, Coruia, Ţara Chioarului, 2014.

100

Regnul vegetal în mentalitatea omului din comunitatea tradiţională Maria BOTA Facultatea de Litere, Etnologie, Anul 3 Centrul Universitar Nord, UTCN

Rezumat Omul mediilor tradiționale se află într-un contact continuu cu vegetalul, care i-a generat mereu rezolvarea problemelor de natură materială (hrană, adăpost) și spirituală (alungarea forțelor malefice prin practici magice care vizau elemente vegetale). În solidaritatea omului cu vegetalul, vegetația este stimulată, dar și invers, natura în lucrarea sa neobosită stimulează fecunditatea ființei umane, ciclul vegetal fiind generator de viață. În relația omului cu natura se întrevăd schimburi de energii și forțe, asemenea unui sistem de cercuri. Omul respectă natura, aceasta îi dă leacuri prin plantele sale, omul performează ritualuri de aducere a ploii, acesta îi oferă roadele sale, omenescul se dedublează în vegetal, iar vegetalul îi devine substitut. Cuvinte-cheie: vegetal, comunitate, mentalitate, ritual.

Riassunto L'uomo dell'ambiente tradizionale era in contatto continuo con la vegetazione, quale gli ha generato sempre la soluzione dei problemi di natura materiale (cibo, casa) e spirituale (caccia delle forze maligne con rituali magici in quali erano coninvolti elementi vegetali). Nella solidarietà del uomo con la vegetazione, la vegetazione è stata stimolata, e viceversa, natura nel suo lavoro instancabilmente stimola la fecondità umana, il ciclo vegetale essendo produttore di vita. Nella relazione del uomo con la natura si vedono scambi di energie e forze, iguale comme sarebbe una sistema di cerchi. L'uomo rispetta la natura, lei gli da cure tramite le sue pianti, l'uomo esegue rituali per portare la pioggia, la terra lui gli offre le sue frutte, quello che c'e umano diventa doppio di quello che c'e vegetale, si converte in sostituto. Parole-chiave: vegetazione, comunità, mentalità, rituale.

101

Regnul vegetal în mentalitatea omului din comunitatea tradiţională

Dendromitologia şi fitomitologia interacționează cu anumite categorii folclorice, cu riturile de trecere, cu manifestări folclorice și, totodată, predomină în arta populară de pe meleagurile maramureșene, și nu numai, atât pe costumul tradițional, pe ștergare, cât și pe porțile tradiționale sau în ceramică. Aceste noţiuni trebuie analizate în tandem, neminimalizând importaţa acestora. Simbolurile fitomorfe vizează plantele, florile, frunzele. Simbolurile dendromorfe stau sub tutela arborilor, pomilor, interceptaţi ca axis mundi. Dendromitologia şi fitomitologia dezvăluie universul fascinant al regnului vegetal. Aplelând la sincretismul de limbaje (limbajul verbal, nonverbal, de paralimbaj) descifrăm universul unic al plantelor magice, miraculoase indispensabile societăţii tradiţionale româneşti. Ambivalenţa plantelor, helitropismul anumitor simboluri fitomorfe, praxis-ul ritual subliniază unicitatea simbolurilor fitomorfe. În societatea tradiţională, până şi plantele conferă armonie. Fiinţa umană, indiferent de treptele ontice, interacţionează cu plantele. Considerăm plantele creaţii divine cu rol taumaturgic, leac pentru suflet şi medicament pentru trup. Ѕіmƅοlurіlе fіtοmοrfе şі сеlе ԁеnԁrοmοrfе аlсătuіеѕс un сοԁ ᴠеɡеtаl ԁе ο еxtrеmă ƅοɡăţіе şі ᴠаrіеtаtе în tеᴢаurul сulturаl аl οmеnіrіі. Acest aspect este augmentat de faptul că în trаԁіţііlе аrhаісе, plаntеlе făсеаu pаrtе ԁіn tοtеmurіlе ԁіfеrіtеlοr nеаmurі şі fаmіlіі. Vegetalul stă sub simbolistica unității fundamentale a vieții. În mod concomitent, este

simbol al caracterului ciclic al fiecărei existențe: naștere, maturitate, moarte, devenire. Jean Chevalier și Alain Gheerbrandt sunt de părere că „Nenumărate texte și imagini din toate civilizațiile, arată trecerea de la vegetal la animal, de la omenesc la divin și invers.”1 Reprezentări ale unui copac ce iese din pântecul unui om, ale unei femei fecundate de un grăunte, arbori ce cresc din trupul îngerilor sau o fată transformată în măceș, ilustrează un circuit neîntrerupt care trece prin toate nivelurile inferioare și superioare ale vieții. Basmele populare am damnat aceste intersectări deformate ale vegetalului, animalului și omenescului, peste care a intentat să creioneze o etică. „Dar simbolul cosmo-bio-logic pare să fi existat înaintea interpretării morale și psihologice.”2 În concepția omului arhaic, plantele sunt organisme vii, care se nasc, trăiesc și mor ca și omul, dar mai mult decât atât, au suflet, simt la fel ca orice fiintă umană. Un rit ce se bazează pe această credință poate fi considerat cel al amenințării pomului neroditor cu securea, în ajunul zilei de Blagoveștenii (Buna Vestire), având ca scop stimularea fertilității: „Dacă nu rodești, te tai!” Pomu, înfrioșat de această amenințare, va da cu siguranță roade în acel an.3 Vegetația este, în mod cert, simbolul dezvoltării, al depășirii stărilor, venind în contrast cu Jean Chevalier, Alain Gheerbrandt, Dicționar de simboluri, vol.3, P-Z, p. 433. 2 Idem p. 433. 3 Simeon Florea Marian, Sărbătorile la români, Ed. Fundației Culturale Române, p.61. 1

102

stagnarea, cu lipsa evoluției sau a devenirii. Totodată, reprezintă multitudinea posibilităților care se actualizează, plecând de la sămânță sau germene, acestă creștere realizându-se în condițiile asimilării energiei vitale. Sărbătorile vegetației ale cărei rituri magice se deosebesc în toate culturile elogiază forțe cosmice care se manifestă în ciclurile anuale.4 În satele românești se credea că fiecare plantă e bună la ceva, iar revenind la credința că plantele ar avea grai, omul recurgea la practici magice pentru a-l putea decodifica: „Cine vede șarpe alb, să nu-l omoare dintr-o dată, și să-l mînce uscat. Atunci tătă buruiana spune: Pă mine nu mă călca, că-s de leac!”5 Elena Niculi'ă-Voronca notează o legendă în care vegetalul apare ca un act de creație a lui Dumnezeu, ca un ansamblu de elemente esențiale omului și animalelor, care conform legendei erau făcute de drac. „Dumnezeu avea niște gunoi, niște colb în buzunari, vîrî mîna și aruncă pe pământ. Îndată s-a acoperit pământul cu de toat: grău, săcară, orz, ierburi, pomi. ‒Iată: acesta-i grău, a spus Dumnezeu, cu de aceata și cu poame se vor hrăni oamenii; aceasta-i iarbă, vor paște și se vor hrăni vitele”6. În solidaritatea omului cu vegetalul, vegetația este stimulată, dar și invers, natura în lucrarea sa cu o rodnicie neobosită catalizează și fecunditatea ființei umane. Circuitul vegetal continuu este generator de viață și face ca oamenii să fie „proiecții energetice ale aceleiași matrici vegetale, forme efemere pe

care le dă necontenit la iveală preaplinul nivelului vegetal”7. Prin apelul la simbolurile fitomorfe, se observă dorința omului de a capta energia vegetației, iar folosirea și slăvirea unul element vegetal aspirația către vitalitate și revitalizare, în toate formele lor. La contactul umanului cu vegetalul, efectele ierburilor miraculoase sunt variabile: redresare terapeutică, longevitate, regenerare, sistare a malignului, recosmicizare. Ideea de regenerare umană reliefează participarea activă a acestuia la reînvierea vegetalului, care este posibilă doar prin asumarea forțelor active ale plantelor.8 Omul are grijă să efectueze o serie de rituri care îi va asigura vegetalului elementele esențiale precum apa (Paparuda, Cloianul) și care îi vor stimula fertiliatea, rodul (Tânjaua din Hoteni, Udătoriul din Șurdești, Maramureș). Dе аѕеmеnеа, сοpасіі еrаu сοnѕіԁеrаţі са fііnԁ lеɡăturа ѕіmƅοlісă а tuturοr nіᴠеlurіlοr ԁе еxіѕtеnţă. Еԁеnul еrа rеprеᴢеntаt prіn сοrοаnа сοpасuluі, lumеа іnfеrnuluі prіn răԁăсіnіlе ѕаlе ѕuƅtеrаnе, іаr lumеа οаmеnіlοr ѕе mаnіfеѕtа în jurul trunсhіuluі ѕău. Ѕіmƅοlіѕtіса lumіі stilizată ѕuƅ fοrmа сοpасuluі еѕtе unа unіᴠеrѕаlă, rеɡăѕіnԁu-ѕе în tοаtе сulturіlе аntісе ԁіn tοаtе părţіlе lumіі. Culoarea regnului vegetal, verdele este simbolul vieții, al tinereții, al speranței, al bucuriei și al primăverii. Efectele sale asupra omului sunt în general benefice, de calmare și relaxare. Unii cercetători o asemuiesc, în plan psihologic cu

Idem, p. 434. Valer Butură, Cultura spirituală românească, Ed. Minerva, București, 1992, p. 219. 6 Elena Niculiță Voronca, Datinile și credințele poporului româ, Ed. Polirom, Iași, 1998, p. 27. 5

Nicoleta Coatu, Eros, Magie, Speranță, Ed.Rosetti Educational, București, 2004, p. 73. 8 Idem, p. 73.

103

regresus ad uterum9. Ivan Evseev observă că o multitudine de cântece din folclorul românesc încep cu expresia „frunză verde” văzând în acest fenomen o trăsătură etnică specifică, ce se pliază pe ideea înfrățirii omului cu natura. Stilizări ale vegetalului (frunza, floarea, ruja, crenguța, fructul) apar foarte frecvent pe costumele populare, pe țesături, pe moilier, pe poartă, etc. Аnumіţі аrƅοrі, сum аr fі ƅrаԁul, ѕtеjаrul, tеіul, ѕаlсіа, pаltіnul, pіnul аu ԁеtеrmіnărі ѕpесіfісе. În Maramureș, folosirea „mâțelor” în practicile magice are substrat precrestin, se mizează pe efectul magic al salciei care este prezentă la principalele sărbători ale primăverii, având o putere magică fără egal în lumea plantelor miraculoase. În comuna Săcel, de pe Valea Izei, în data de 23 aprilie adică de Sângiorz, porțile sunt împodobie cu ramuri de salcie, în amintirea biruinței balaurului de către Sfântul Gheorghe. O altă sărbătoare în care salcia are o deosebită însemnătate este Duminica Floriilor, când mâțele sunt duse la biserică și sfințite, apoi aduse acasă si așezate la icoane, în colțurile casei, a grajdului, crezânduse în funcția lor apotropaică. În același sat, se crede că aceste mâțe sfințite au puterea de a opri tunetele și fulgerele sau chiar de a opri furtunile puternice, dacă acestea sunt arse în focul vetrei. Dacă cineva din familie este surprins de stihii, se aruncă două, trei mâțe în foc, făcându-se apel la divinitate pentru a potoli furtuna, până cel de pe drumuri ajunge acasă. Afumatul ritual al casei se practica în mai multe sărbători, în special de Anul Nou, prin arderea magică a

tămâiei și asocierea acestui act cu rostirea unor rugăciuni, mizându-se astfel și pe forța magică a cuvântului, se avea în vizor gonirea duhurilor necurate și purificarea locașului. În magie, focul are valențe purificatoare dar și distrugătoare, el pârjolește toate forțele vătămătoare, spirituale sau materiale, care afectează viața oamenilor, animalelor sau a plantelor. Despre împodobirea, înstruțarea cu brad în anumite puncte ale casei se credea că asigură longevitate. Fitomitologia, în concepția lui Romulus Vulcănescu, se ocupă cu studiul a trei tipuri de plante. În primul rând, cu plantele sacre, care au legătură cu apariția vegetației pe pământ și care definesc sau sunt raportate metaforic și simbolic la anumite făpturi mitice care definesc hierofania vegetală. În al doilea rând, cu plantele consacrate pentru intrarea în timpul magico-mitic al sărbătorilor de peste an: salcia de Florii, sânzâienele de Sânzâiene, sau sărbători ale ciclului familial, spre exemplu busuiocul la naștere, botez sau nuntă. Al treilea tip de plante este cel „fără rost mitic precis.”10 O abordare a fitomitologiei în opera lui Mircea Eliade este aceea a “creaţiei lumii vegetale din trupul sau sângele unei divinităţi sau creaţia prin auto‐sacrificiul zeului”11, abordare prezentată în eseul Ierburile de sub Cruce. Sub Crucea Mântuitorului, din sângele Său, sub Cruce s‐au ivit anumite plante ce tămăduiesc păcatele oamenilor şi durerile lor. Plantele simbolizează energia solară și manifestarea ei în diferite forme, precum și manifestarea ciclului biologic fiind inseparabile de apă, 10

Rοmuluѕ Vulсănеѕсu, Mіtοlοɡіе rοmână, Еԁ. Асаԁеmіеі, Buсurеştі 1985, p. 482. 11 Mircea Eliade, Ierburile de sub Cruce, în Revista Fundațiilor Regale, anVI, 1939, nr. 11, pp. 353-359

Vezi Ivan Evseev, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Ed. Amarcord,Timișoara,1994. 9

104

soare, pământ. Acestea cumulează puterile tuturor mediilor cu care intră în contact, de aici preluând proprietăți curative sau otrăvitoare.12 În mentaliatea tradițională, spațiul este o reprezentare, o concepție care determină reacții aparte în comportamentul oamenilor. Acesta devine o formă de lămurire care stabilește o viziune asupra vieții.13 Spațiul satului are ca unitate principală locul. Acesta se arată ca un dat palpabil, perceptibil, definit în calitatea lui specifică și prindate spirituale. Printre dotările lui materiale se numără și plantele magice sau cele consacrate care pot fi valorificate și ca date spirituale. Astfel, plantele care compun farmacia magică primesc însușirile spațiului. Caracterizarea loc bun sau loc rău se dubleză în botanica populară prin existența plantelor aducătoare de bine sau aducătoare de rău, roditoare sau neroditoare. Dacă anumite locuri sunt sfinte, și plantele primesc acelși atribut, făcând parte din creația lui Dumnezeu, pe când plantele rele sunt creația dracului.14 În funcție de atitudinea lor in anumite episoade mitice, plantele au devenit sfinte sau ale dracului. Salcia o ajută pe Maica Domnului și devine sfântă, Floarea Pătimirii îi face lui Iisus o altă cunună peste cea de spini și astfel devine sfântă, Scaiul Dracului de munte ar fi de fapt fiica dracului cea neascultătoare, pedepsită să se transforme în scai15 etc. Flora a

primit amprenta sensibilității religioase așa cum o ilustrează numele de plante cu semantică religioasă Lemnul lui dumnezeu, Părul Maicii Domnului, Florile Paștilor, Iarba Sfântului Ioan, Urechea lui Iuda, etc. Rezonanța religioasă în legătură cu originea plantelor, reliefează participarea plantelor la istoria cristică prin practici și credințe ale calendarului creștin care încorporează plantele.16 Religia populară împreunează lumea vegetală, cosmică și astrală. În acest mod, s-a exercitat un transfer de identitate umană, religioasă, plantele fiind antropomorfizate și scralizate. Plantele au un rol activ intr-un sistem complex care cuprinde personaje mitice sau divine, ale căror nume le poartă deseori. Sunt folosite în ceremonii specifice unor momente festive calendaristice, patronate de aceleași personaje. Spațiul de dincolo de hotarele satului este unul necunoscut omului, plin de entități răuvoitoare omului, un loc primejdios care determină apariția maleficului și a plantelor aferente acestuia. Însă aceste personaje supranaturale malefice pot pătrunde și în locurile care aparțin satului, preum răscruci de drumuri, poduri, case părăsite. De asemenea, plantele aduse din afara hotarului satului servesc la practicarea vrăjilor care are loc de obicei tot în aceste locuri. În societățile cu o gândire predominant mitico‒religioasă, cuvântul era considerat consubstanțial lucrului ca atare. Rostirea cuvântului putea declanșa forțe nebănuite, drept urmare, aceste forțe erau valorficate prin

Jean Chevalier,Alain Gheerbrant, Dicșionar de simboluri, Vol III, Ed.Artemis,București,1995, p. 106. 13 Ernest Bernea, Spatiu, timp și cauzalitate la poporul român,București, 1997, pp. 15-18. 14 ***Legendele Florei, București, 1994, pp. 47-51. 15 C. Drăgulescu, Teresia B. Tătaru, Legendele botanice creștine românești, Baia Mare, Ed. Gutinul.1998, p. 41.

D.Radosav, Sentimentul religios la români. O perspectivă istorică (secXVII-XX), Cluj-Napoca, 1997, p. 301.

105

descântece, incantații, blesteme, farmece.17 Magia este o formă primară a gândirii umane, generată de un simț natural al împotrivirilor privind acțiunile nefavorabile ale mediului exterior, privind eforturile sale de adaptare și stăpânire a acestui mediu, în care urma să-și exercite activitatea. Magia și mitul sunt elemente esențiale de înțelegere a lumii perntru omul arhaic. Modul de a gândi al acestuia era sub formă magico-mitică, prin mit își revedea trecutul iar prin magie își prevestea viitorul. Fаƅulοѕul ԁіаlοɡ сu nеᴠăᴢutul purtаt ԁе rеprеᴢеntаnţіі сulturіі аrhаісе rοmânеştі prіn іntеrmеԁіul rіturіlοr şі tеxtеlοr mаɡісе, ᴠіᴢеаᴢă ԁе rеɡulă ѕtrămοşіі mіtісі, саrе ᴠеɡhеаᴢă аѕuprа ᴠіеţіі сοmunіtăţіі şі асţіοnеаᴢă са іntеrmеԁіаrі întrе plаnurі. Virtuţile curative ale anumitor plante au fost observate din cele mai vechi timpuri de omul societăţilor tradiţionale. Viaţa în mijlocul naturii l-a făcut să fie deosebit de deschis, de receptiv faţă de tot ce putea deveni un adevărat sprijin, un aliat natural al său în lupta pentru supravieţuire pe care o purta neîncetat. Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Arhivă personală, 2015.

Ivan Evseev,Cuvânt‒simbol‒mit,Timișoara, Ed. Facla, 1983, p. 25.

106

Bibliografie: Butură, Valer, Enciclopedie de etnobotanică românească, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1979. Bernea, Ernest, Cadre ale gândirii populare româneşti, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1985. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, vol. 1-3, Bucureşti, Editura Artemis, 1994. Evseev, Ivan, Cuvânt–Simbol–Mit, Timișoara, Editura Facla, 1983. Marian, Simion Florea, Botanică românească, Bucureşti, Editura Paideia, 2000. Niculița-Voronca, Elena, Datinile și credințele poporului român. Adunate și așezate în ordine mitologică, vol. 1-2, București, Editura Saeculum Vizual, 2008. Răchișan, Delia-Anamaria, Formulele magice şi antropologia vârstelor. Magia cuvântului în Maramureş, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2013.

a. Mătrăgună

Mătrăgună

b. Verbină Verbină / Săgeata Domnului

c. Busuioc 107

Apa în obiceiurile agrare – aspecte generale Dănuț-Ilie ORZA Facultatea de Litere, Etnologie, Anul 3 Centrul Universitar Nord din Baia Mare, UTCN Rezumat Articolul explorează tărâmul simbolistic al apei în obiceiurile agrare la români. Pentru a înțelege felul în care apa a fost utilizată în ritualurile prilejuite de sărbătorile agrare, am făcut pentru început o incursiune în înțelegerea apei ca simbol în scrierile vechi cum ar fi Biblia, mitologia sau basmele românilor. Lucrarea continuă cu exemplificarea câtorva obiceiuri în care apa are funcții magico-ritualice. Comparând toate aceste exemple ajungem la concluzia că apa a fost întotdeauna privită și înțeleasă ca un factor de regenerare, de viață, fertilitate și puritate. Cuvinte-cheie: apă, obiceiuri agrare, funcții magico-ritualice. Abstract The article explores the symbolic realm of water in the Romanian agrarian customs. To understand how the water was used in rituals celebrating the agrarian holidays, I initially made a foray into the understanding of water as a symbol in ancient writings like the Bible, mythology or romanian fairy tales. The paper continues with examples of some customs in which water has magical ritual functions. Comparing these examples we can come to the conclusion that water has always been considered and understood as a factor of regeneration, life, fertility and purity. Keywords: water, agrarian customs, magical-ritual functions.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Tânjaua din Hoteni, Ţara Maramureşului, 11 mai 2014.

108

Apa în obiceiurile agrare – aspecte generale Putem spune că ritualurile s-au adaptat de-a lungul vremii datorită faptului că „șansele de reușită ale omului depindeau în ultima instanță de măsura în care izbutea să îmbuneze, să-și facă favorabile forțele supra naturale și să le îndepărteze pe cele malefice”1. Obiceiurile de primăvară sunt în general legate de sărbătoarea Sfântului Mare Mucenic Gheorghe, riturile agrare practicate la începutul primăverii fiind întâlnite în unele zone și în cazul sărbătorilor de Anul Nou, lucru care probabil provine din schimbarea datei acestei sărbători care se serba în trecut la începutul lui martie, anul nou fiind în același timp și începutul anului agrar. În obiceiurile agrare românești, un rol deosebit de important îl joacă apa. Aceasta are un rol de căpetenie după cum spune Dumitru Pop. Ritualurile de invocare a ploii, stropirea lucrurilor cu apă, în general a holdelor, sunt făcute ca să fertilizeze pământul. Apa este, după cum spune Mircea Eliade în Istoria Religiilor, un „receptacul al tuturor germenilor”2. Apa este unul din elementele primordiale alături de foc, aer și pământ. Simbol al regenerării și purității, apa este și un simbol al vieții: „Simbol al materiei prime, al stihiei regenerării și al involucrului vieții. Este un simbol ambivalent: substanța primordiala din care iau naștere toate formele și în care ele revin prin regresiune.”3 În credința multor popoare și în Biblie găsim faptul că omul a fost făcut din lut, lut care e format din pământ și apa, elemente esențiale la crearea lumii. De asemenea, apa o găsim și la nașterea Afroditei, mitologia spunând că aceasta a

fost făcută din spuma marii și din sângele lui Uranus. Apa mai este și simbol al vieții, al vitalității, al învierii și al regenerării. Ca exemplu o putem găsi în basmele românești sub termenul de „apă vie”, în „Harap-Alb” personajul principal fiind înviat cu apă vie și apă moartă. Apa o mai găsim și ca element al nemuririi și al invincibilității, un loc în care o întâlnim fiind mitul lui Ahile când este scăldat de mama sa în apele Stixului pentru a-i da acestuia nemurire. Ca forma asemănătoare o găsim și în mitologia românească sub forma de fântâna a tinereții. De asemenea o mai găsim și ca simbol al distrugerii în mitul potopului uriaș, ca exemplu fiind Potopul lui Noe. Actul stropirii cu apa a holdelor are atât un caracter fertilizator cât și unul preventiv. Exemplificăm câteva obiceiuri agrare din alte zone etnografice ale țării pentru a potența valoarea soteriologică a apei. Apa apare în obiceiurile agrare ale românilor din toată țara. Primul exemplu ar fi manifestarea agrară „Paparudele” în care copiii, în a patra joi de după Paști se stropeau cu apă, deoarece se credea că în acest fel vor veni ploile și culturile se vor dezvolta. Paparuda este un personaj aducător de ploaie. Închipuit ca o femeie în haine zdrențuroase, aceasta fiind cea în care oamenii își puneau speranța pe timp de secetă. Chiar și în cântecul cântat de copii găsim apa ca simbol al regenerării: „Paparudo! Suie-te la cer, deschide porțile, trimite de acolo ploaia aici, ca să crească bine secara, grâul, meiul și altele"4. La fel găsim și în Vechi Obiceiuri agrare la Români de Ion și Maria Cuceu: “Paparudă rudă, / Vino de mă udă, / Cu găleata rasă. /

Dumitru Pop, Obiceiuri agrare în tradiția populara românească, Editura Dacia XXI, Cluj Napoca, 2011, p.7 2 Mircea Eliade. Traite d’histoire des religions, Paris, 1970, p.165 3 Ivan Evseev, Dictionar de Simboluri și Arhetipuri Culturale, Editura Amarcord, Timisoara, 1994, p.16

http://elenaszep.blogspot.ro/2011/12/obiceiuriagrare-în-traditiile-populare. html

109

rodească țarina Hotenarilor, a Brebenilor, a Șugatanilor, a Ocnenilor și tătă țarina să rodească și țara să-nflorească!”., lucru care ne arata cat de importantă era apa în cadrul ceremoniei. Tot la „Tânjaua de la Hoteni” întâlnim și udarea fetelor în râu, apa simbolizând viată și regenerarea totală dar și fertilitate. De asemenea apa avea și funcție de perpetuare și apărare. La fel se întâmpla și când vorbim de „Udătoriul din Șurdești”. La finalul ceremoniei din prima zi, Udătoriul este spălat cu apă de către crai, după care Udătoriul îi spală pe crai dar și familia acestuia, mulțimea și boii, încât aceștia să fie roditori și fertili în anul agrar. Apa este un element fundamental atât al vieții cât și al practicilor terapeutice. Aceasta a căpătat de-a lungul timpului o funcție sacră, ea fiind prezentă atât în obiceiurile agrare cât și în momentele importante din viața omului printre care și momentele de trecere. Apa are atât rol purificator cât și rol regenerator sau de fecunditate. Apa poate să fie în același timp și generatoare de viață dar și dătătoare de moarte. Poate să aibă și caracter creator cât și caracter distrugător. Indiferent de caracterul el, pozitiv sau negativ, apa este și rămâne un element puternic, prezent în toate sferele vieții.

Ploile să varsă, / Să fac porumbele / Cît prăjinile.(Balș, OT)”5. „Caloianul” este un alt exemplu în care întâlnim apa. Caloianul este un obiect din lut care are chip de om, împodobit cu flori. În timpul secetelor acesta era îngropat în pământ sau aruncat în apa pentru a chema ploaia și a alunga seceta. „Cununa grâului”, obicei agrar la transformarea grâului din planta însămânța însemna drumul spre nemurire al grâului sau al spiritului grâului. Și în acest obicei apa joacă un rol foarte important, aceasta apărând spre finalul ritualului, în momentul în care alaiul cu participanții merg spre gospodăria gazdei. Pe drum spre gospodăria gazdei, secerătorii și cununa erau udați cu apa din abundență. La fel și la casa gazdei, aceștia erau așteptați de către gazdă cu găleți de apă cu care se uda cununa la intrarea în curte. Doua din cele mai cunoscute obiceiuri agrare din perioada primăverii, păstrate în Maramureș, având ca element comun apa, sunt „Udătoriul din Șurdești” și „Tânjaua de pe Mara”. În ambele cazuri apa reprezintă elementul purificator, elementul care reînvie natura și cultura oamenilor și, în același timp, cel care purifică participanții în cadrul manifestării. În cazul „Tânjelei din Hoteni”, apa este locul unde se petrece finalul ceremoniei ritualice. Azima și apa se dădeau poporului în timpul ceremoniei de pe ogor pentru ca aceștia să fie protejați de secetă și pentru abundența culturilor. La terminarea ceremoniei de pe ogor, boii cu jugurile traversează apa, acest lucru simbolizând o purificare a acestora. Urmează spălarea sărbătoritului, un fel de reprezentant al oamenilor din Hoteni, Breb, Șugatag și Ocna Șugatag. Spălarea cu apa se face folosind formule de genul „Mâneci largi oi sufleca și cu apa teoi spală. Să rodească țarina. Ca s-avem roade bogate și la noi și-n alte sate. Să 5

Ion Cuceu, Maria Cuceu, Vechi obiceiuri la români, Editura Minerva, Bucuresti, 1988, p. 212

110

Bibliografie / Webografie: Biedermann, Hans, Dicționar de simboluri – Vol. 1, Editura Saeculum I.O., București, 2002, Traducere din limba germană de Dana Petrache. Cuceu, Ioan; Cuceu, Maria, Vechi obiceiuri agrare românești, Editura Minerva, București, 1988. Eliade, Mircea, Traite d’histoire des religions, Paris, 1970, p. 165. Evseev, Ivan, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1994. Ghinoiu, Ion, Obiceiuri populare de peste an, București, Editura Fundației culturale românești, 1997. Iuga, Aurel, Udătorii – Vechi obicei agrar din Șurdești, Editura Cybela, Baia Mare, 2006. Pamfilie, Tudor, Agricultura la români, București, 1913. Pop, Dumitru, Obiceiuri agrare în tradiția populara românească, Editura Dacia XXI, Cluj Napoca, 2011. Răchișan, Delia-Anamaria, Formulele magice şi antropologia vârstelor. Magia cuvântului în Maramureş, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2013. Răchișan, Delia-Anamaria, Metode de cercetare. Cercetarea etnologică de teren, Editura Universității de Nord, Baia Mare, 2011. Sainelic, Sabin; Sainelic, Maria, Zona etnografica Chioar, Editura Sport-Turism, Bucuresti, 1986. Ulian, Petru, Maramureşul istoric în Cumpăna dintre milenii, Editura Grinta, Cluj Napoca, 2009. Vulcănescu, Romulus, Mitologia Română, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1985.

http://www.mediafax.ro/social/borbolatita-obicei-de-sfantul-gheorghe-care-celebreazareinvierea-naturii-pastrat-în-alba-foto-14142244. - Accesat la 8 mai 2015

https://maramuresh.wordpress.com/2010/01/15/tanjaua-de-pe-mara/ - Accesat la 9 mai 2015

http://www.redescoperaromania.ro/ro/blog/a-doua-zi-de-pasti-obiceiul-udatorul-din-surdesti Accesat la 9 Mai 2015

http://elenaszep.blogspot.ro/2011/12/obiceiuri-agrare-în-traditiile-populare.html ‒ Accesat la 9 Mai 2015

111

Biserica de lemn cu hramul „Zămislirea Sfintei Ana”, Țara Chioarului ‒ satul Coruia Denisa ŢICALĂ Facultatea de Litere, Etnologie, Anul 2 Centrul Universitar Nord din Baia Mare, UTCN Rezumat Biserica a fost încă din cele mai vechi timpuri locul în care oamenii comunității tradițioanale și-au găsit pacea sufletească, liniștea și aici și-au îndreptat pașii în cele mai importante momente din viaţa lor. Bisericuța de lemn de stejar din Coruia, aşezată în centrul satului, este o mărturie vie a legăturii strânse dintre om şi Dumnezeu. Încadrată de doi brazi falnici, bisericuța construită, după unii specialiști prin anii 1500, este „certificatul de naștere” al localității. Cuvinte-cheie: biserica, Dumnezeu, comunitate tradiţională, stejar. Riassunto La chiesa era fino dei tempi antichi il posto dove tutte le persone dalla comunità tradizionale hanno trovato la pace della mente, la tranquillità. Le persone sono venute qui nei momenti più importanti nella vita. La chiesa di legni di quercia, che si trova in pieno centro del village, è la testimonianza della stretta relazione uomo−Dio. Incorniciato da due alberi torreggianti, la chiesa costruita nel 1500, da alcuni esperti, è "il certificato di nascita" del villaggio. Parole chiave: chiesa, Dio, comunità tradizionale, quercia.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Biserica „Zămislirea Sfintei Ana”, Coruia, Țara Chioarului, Maramureș, 2014.

112

Biserica de lemn cu hramul „Zămislirea Sfintei Ana”, Țara Chioarului ‒ satul Coruia construită inițial pe locul numit „sub huciul diacului” şi era a iobagilor. În sat mai exista o biserică, a nemeșilor, care, fiind mai degradată şi neîntreținută, s-a prăbușit. În această situație, cele două comunități religioase, cele două confesiuni, ortodoxă şi greco‒catolică (denumirea corectă este ortodoxă unită), au mutat biserica de pe „Pinder” pe actualul loc. Cele două comunități au continuat să fie separate chiar și în incinta bisericii, iobagii ocupau partea stângă, iar nemeşii dreaptă. După răscoala lui Horia, Cloșcă şi Crișan, spre începutul secolului al XIX-lea, dispărând orice pericol, biserica a fost mutată în locul în care se găsește și astăzi. Nu se cunoaște cu exactitate data la care a fost construită această biserică, însă specialiștii au fixat-o în jurul anului 1500. Odată cu mutarea ei, în anul 1804, s-a renovat și pictura, care a fost lucrată pe pânză de casă, la mănăstirea din Moisei. Pictura este bizantină, iar în construcţia arhitectonică, există și câteva influențe turceşti. Din punct de vedere arhitectonic, intrarea în biserică se face pe latura de vest, în axul longitudinal. Accesul în prispă este protejat de o copertină. Ușa, care dă în pronas, are un ancadrament bogat ornamentat. Tirantul din dreapta are o muchie pe centru, formând astfel doua fețe, una cu acolade, iar cealaltă cu panouri dreptunghiulare. Tiranții sunt ornați cu: torsadă, zig-zaguri şi romburi. Intrarea în naos este arcuita în partea de sus. Lateral de această intrare sunt doua deschideri, fiecare cu câte patru baluștrii. Fiecare balustru este cioplit în patru fețe și are în partea inferioară câte trei inele, ca ornamente. La rândul lor deschiderile au fiecare câte trei arcade. Intrarea în absida altarului se face prin trei uși arcuite sus, iar în altar găsim masa altarului cu picior facute din piatră. Urcarea în turn şi cafas se

Fiecare localitate, fiecare zonă are ceva al ei, ceva ce defineşte identitatea, crezul, credinţa oamenilor. Localitatea Coruia, cu toate că a fost binecuvântată de Dumnezeu cu un relief frumos, se va remarca întotdeauna prin această construcţie vie, prin biserica veche de lemn, „mama” satului, a localnicilor și a moșilor şi strămoșilor ce îşi dorm somnul de veci în jurul ei. Pereții bisericii sunt realizați din lemn de stejar de dimensiuni impresionante, unele bucăți depășesc doi metri lățime, ceea ce dovedeşte că au existat stejari falnici în zonă. În prezent mai există în spatele bisericii un stejar, monument al naturii. La ora actuală, biserica, este acoperită cu șindrilă, iar fundația este din bolțari de calcar. Interiorul bisericii este pictat în stil bizantin. Localitatea Coruia este situată in inima Chioarului, o subzonă a judeţului Maramureș, la aproximativ 15 km de reședința de județ, de municipiul Baia Mare. Conform unor informații păstrate de Episcopia Ortodoxă Română Cluj, Protopopiatul Baia Mare, Parohia Coruia, numele satului Coruia, vine de la „Karaly” ‒ numele unui fost moșier care stăpânea locul pe care este astăzi acest sat. A mai purtat însă și alte denumiri: (1566) Karwlya, (1603) pagus Karulya, (1733) Karuly, (1750) Koroje, circa (1800) Carue, (1850) Karullye, (1854) Karullya, Căruliea, (1913) Karuly. Înainte de 1500, exista o biserică aşezată în locul numit „Valea Lăului”, locaş de cult care se pare că după anul 1500 a fost mutat în cimitirul de lângă casa parohială, zis „Pinder”. Acest toponim ar putea fi tradus ca: loc de supraveghere şi control, iar în acest scop era utilizată turla bisericii. Conform altor documente, biserica de lemn de stejar din Coruia, a fost 113

face prin partea de nord a prispei. Ușa de intrare în cafas are un tirant, adăugat, ornamentat cu un hexagon înscris în cerc, apoi ovoide cu cercuri pline în centru. Compartimentarea lăcașului de cult: absida altarului, decroșată şi pentagonală, naos, pronaos şi prispă, la vest, care protejează intrarea. Interiorul este pardosit cu lespezi dreptunghiulare din piatră, la fel și fundația bisericii este tot din lespezi de piatră așezate direct pe pământ, motiv care a dus la scufundarea bisericii, a fundaţiei, până la atingerea tălpilor cu solul, provocând astfel putrezirea lor în partea inferioară. Prispa și pronaosul au plafon drept, iar naosul și absida altarului sunt acoperite cu bolți semicilindrice în console. Bolta navei, pentru un plus de sigutanță, are un arc semicerc pe intrados. Pictura din interior, realizată în Anno Domini 1807, cum ne spune inscripția de pe chirilică, din care aflăm că La anul 1794 (cifrele anului în arabă n.n) sau făcut biserica aceasta ne cunoscut că în „Anul d(e la) M(ântuitorul) 1791 noiembrie 11 s-au ridicat. Fărcaș Ioan țămărmană”. În baza celor doua inscripții, credem că, la anul 1794 s-a realizat cafasul, prin același meșter, Fărcas Ioan, care o ridicase, de fapt a mutat biserica, aici cu numai trei ani în urmă. Sunt dovezi vizibile că biserica a fost mutată: 1. Semnele notate pe cununi pentru a fi reașezate la locul lor, cu ocazia reconstruirii ei. 2. Cosorobii de sub streșinile de la sud și nord sunt dubli. Cei exteriori par a fi din lemn mai nou raportata la perechea lor. 3. Pe cosorobi sunt urme de sprijinire a cornilor vechii șarpante. 4. Cununile de sus, de pe pereți, par a fi dintr-un material mai nou în comparație cu celelalte. Cununile edificiului au încheieturile in formă de U și L. Dublarea acestor cosorabi pe laturile de sud, est și nord a făcut ca poala acoperișului să fie mai largă și răsfrântă, astfel apa meteorică să fie aruncată mai departe de fundația și pereții bisericii.

Cosorobul de la absida altarului are formă de semicerc și este ornat cu doua șanțuri, de fapt două scotii. La absidă capetele ultimilor trei cununi sunt tăiate în trepte, fiind un ornament mai mult, pe lângă rolul arhitectural de console pentru cosorobi. Biserica are opt ferestre de dimensiuni relativ mari, 92/72 si 70/57 cm. Șarpanta acoperișului a fost, inițial, învelită cu draniță, însă în anul 1926 are învelitoare de tablă, situație care diminuează valoarea artistică şi estetică a lăcașului de cult. Pictura din altar a fost realizată în anul 1928 de către preotul Vasile Câmpian, după cum arată o inscripție din altar. Pe laturile de sud și nord, pentru consolidare, la o dată necunoscută, au fost fixați câte patru tiranți, ale căror capete de sus sunt tăiate artistic. Turnul, un paralelipiped cu baza pătrată, înalt de 22 m, are un inel în zona centrală. Balconul sau este învelit cu scânduri și are 20 de arcade. Deasupra balconului se înalță un coif cu baza un trunchi de piramidă patrulateră, cu patru turnulețe în colțuri și o fleșă piramidă octogonală. Biserica are lungimea de 14, 75 m, lățimea de 7,70 m şi înălţimea de 8m, până la coamă. Acoperişul este format din doua corpuri. Cel de peste naos şi pronaos are câte un semicon la est si vest, iar cel de deasupra absidei este mai scund, existând și aici un semicon, la est. În anul 1977 erau în curtea bisericii doi stejari, fiecare un monument al naturii cu câte o circumferință de cinci metri. În prezent există în fața bisericii, doi brazi destul de batrâni, iar în spatele bisericii exista un stejar bătrân, monument al naturii. Se pare că biserica a fost elecv trificată între anii 1962‒1963. În prezent biserica se află în Patrimoniul U.N.E.S.C.O din anul 2010, după o perioadă de aproximativ 3 ani în care s-a aflat în renovare. S-au efectual lucrări la nivelul acoperişului a fost înlocuită tabla cu șindrilă, fundația a fost ridicată prin așezarea unor bolțari din piatră calcaroasă (obținuți din demolarea unei șuri vechi aparținând familie Buciuman). 114

Biserica de lemn cu hramul „Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavril‟ din secolul al XVI-lea − Rogoz, Ţara Lăpuşului1 lector univ. dr. Delia-Anamaria RĂCHIŞAN Facultatea de Litere, Centrul Universitar Nord din Baia Mare Departamentul Filologie şi Studii Culturale, UTCN

Rezumat Pe poporul român îl caracterizează spiritualitatea, tradiţiile frumoase. În comunitatea tradiţională, totul este divin rânduit. Dacă îl întrebăm pe ţăranul trăitor în lumea satului unde se află centrul lumii ne va spune că centrul lumii este acolo unde se află Bunul Dumnezeu. Biserica, în calitate de axis mundi, amplasată în vatra satului este un loc aflat sub oblăduirea sacrului. Credincioşii din mediul rural, însă şi din mediul urban, în clipe de bucurie, de deznădejde, în momentele tari din viaţa omului ‒ naştere, căsătorie, moarte îşi îndreaptă paşii spre biserică pentru că au certitudinea că acolo sunt mai aproape de Dumnezeu. Filonul spiritualităţii româneşti reflectat în iconografie, în pictura murală, pe diverse obiecte de cult invită credincioşii să treacă pragul acestor biserici, de lemn, aflate sub oblăduirea sacrului. Bisericile sunt adevărate minuni ale arhitecturii transilvănene ce adăpostesc secole de istorie şi de spiritualitate românească, un univers sacru animat de îngeri, de sfinţi, de icoane unice, unele făcătoare de minuni. Cuvinte-cheie: comunitate, tradiţii, biserică, sacru, credinţă, Dumnezeu. Riassunto Per il popolo romeno sono essenziali la spiritualità e le belle tradizioni. Nella comunità tradizionale, tutto è divinamente ordinato. Se chiediamo dei contadini, che vivano nel villaggio, dove è il centro del mondo ci dicono che il mondo è dove si trova il Buono Dio. La Chiesa, come l'axis mundi, situato nel cuore del villaggio, è un posto sotto la protezione del sacro. I credenti nelle zone rurali, ma anche nelle aree urbane, nei momenti di gioia, di disperazione, nei momenti fondamentali della vita umana − nascita, matrimonio, morte − guidano i loro passi verso la chiesa, perché sono convinti che ci sono più vicini a Dio. La spiritualità romena riflettata nella pittura murale, su vari oggetti di culto invita i credenti a entrare nelle queste chiese, di legno, sotto la guida del sacro. Le chiese sono vere meraviglie dell'architettura trovata in Transilvania ed ospitano secoli di storia e di spiritualità romena, un universo sacro animato di angeli, di santi, dell'icone uniche, che fanno miracoli. Parole-chiave: comunità, tradizioni, chiesa, sacro, fede, Dio.

Foto: Delia-Anamaria Răchişan, Biserica „Arhanghelii Mihail şi Gavril”, secolul al XVI-lea, Rogoz, Ţara Lăpuşului, 2015. 1

Articolul face parte dintr-o lucrare amplă în curs de apariţie.

115

Biserica de lemn cu hramul „Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavril‟ din secolul al XVI-lea − Rogoz, Ţara Lăpuşului

Sălaşurile de cult din Şurdeşti (Ţara Chioarului, Biserica de lemn dedicată Sfinţilor Arhangheli, secolul al XVII-lea); Plopiş (Ţara Chioarului, Biserica de lemn cu hramul „Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavril‟, secolul al XVII-lea); Coruia (Ţara Chioarului, Biserica de lemn cu hramul „Zămislirea Sfintei Ana‟, secolul al XVIIlea); Deseşti (Ţara Maramureşului, Biserica de lemn cu hramul „Sfânta Parascheva‟, secolul al XVIII-lea); Rogoz (Ţara Lăpuşului, Biserica de lemn cu hramul „Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavril‟, secolul al XVI-lea) veghează şi binecuvântează zonele etnografice ale judeţului Maramureş. Filonul spiritualităţii româneşti reflectat în iconografie, în pictura murală, în icoanele pe lemn, pe diverse obiecte de cult se întrevede în momentul în care păşim pragul bisericii „Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavril‟, (secolul al XVI-lea) din Rogoz, Ţara Lăpuşului. În Biserica de lemn din satul Rogoz, inclusă în Patrimoniul UNESCO, întâlnim icoane de lemn, picturi murale de o calitate estetică valoroasă, asigurându-le acelor pictori talentaţi ‒ Munteanu Radu şi Man Nicolae ‒ calea de acces spre eternitate: „Valoarea estetică este expresia universalităţii şi eternităţii în artă şi se ridică deasupra elementelor perisabile ce ţin de categoria extraesteticului, care face opera vulnerabilă în faţa eroziunii timpului”1. Biserica de lemn cu hramul „Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavril‟ din secolul al XVI-lea (satul Rogoz, Ţara Lăpuşului), un martor fidel, peste veacuri, al spiritualităţii ortodoxiei româneşti, impresionează şi

datorită picturii murale din interiorul bisericii. Biserica este realizată în anul 1785, după cum atestă inscripţiile, în chirilică, de pe altar şi de pe pereţii din partea de nord şi sud ai naosului: „Anul 1785 această sfântă biserică s-au sfinţit în zilele prea Înălţatului Împărat Iosif al doilea, Episcopul neunit fiind Ghedeon Nichitici, propop Lador Ilie de Kiuieşti, preot al satului, Man popa Teodor şi Vlaşan popa Ioan au plătit robul lui Dumnezeu, Man Grigore şi soţia sa Melania‟; „Vălet din tătărâme 1717, zugravi fiind Munteanu Radu de la Ungureni şi Man Nicolae de la Poiana Porcului‟; „în anul 1785, luna iunie, 10 zile, au început a se zugrăvi această sfântă biserică şi s-au isprăvit în luna lui septembrie, 11 zile‟2. Textele scrise în caractere chirilice, autoportretul pictorului Radu Munteanu din Ungureni ‒ Ţara Lăpuşului, din partea sudică a naosului, devin un garant al autenticităţii. Pictura murală, icoanele pictate pe lemn relevă confruntarea artei medievale creştine cu religia, tradiţia şi mitologia, subliniind valori estetice, precum: frumosul, sublimul, graţiosul, tragicul. Valorile morale, religioase, estetice, filosofice, teoretice trebuie preţuite fără tăgadă. Pornind de la premisa că frumosul este o valoare spirituală, o categorie estetică fundamentală caracterizată prin autonomie, obiectivitate, universalitate, cercetătorul Marin Aiftincă, aducând un pios omagiu acestei categorii estetice, asertează: „Fără a înlătura ceva din ceea ce poate fi înlăturat, frumosul produce o reaşezare interioară a trăirilor, dăruind ceva imponderabil, ceva care nu

Marin Aiftinca, Misterul artei şi experienţa estetică, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2007, p. 129.

Pr. Ion Chirilă, Biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavril, Baia Mare, Editura Episcopiei Ortodoxe a Maramureşului şi Sătmarului, 2013, p. 11.

116

poate fi compensat. El face posibilă restaurarea unităţii noastre lăuntrice şi intuiţia unui conţinut semnificativ. Energia cu care frumosul se exercită în profunzimile sufletului confirmă şi legitimează viaţa, având dimensiunea unei intuiţii cosmice. Tocmai prin aceste semnificaţii, orice trăire a frumuseţii este dătătoare de sens pentru fiinţa umană. Şi tot ceea ce este dătător de sens transcede utilitarul şi implică spiritul. Ca valoare în sine, absolută, frumosul deopotrivă cu perfecţiunea luminează, din înalturile sale, întreaga viaţă a spiritului nostru şi, de acolo, ne cheamă neîncetat pe calea fără sfârşit a desăvârşirii de sine. El este idealul spre care omul năzuieşte etern, mânat de dorinţa de a-l atinge şi egala prin creaţie şi devenire spirituală. A trăi întru frumos este şansa noastră de a respinge urâtul ce ne invadează viaţa de azi şi a atinge nemurirea”3. Conform Părintelui paroh Ion Chirilă, pictura originală se regăseşte în sfântul altar şi în pronaos, iar în naos apare parţial. Biserica de lemn, adăpostind picturi murale şi icoane pictate pe lemn cu tentă biblică, însă şi cu iz mitologic, ne duce cu gândul la ideile enunţate de Romulus Vulcănescu. Autorul porneşte de la premisa că în operele de artă ideile şi temele mitice pot fi implicite sau explicite: „Ideile şi temele mitice pot fi germinatoare sau integratoare pentru artă. Ele pot face să încolţească sămânţa unei noi opere de artă sau să se consolideze şi integreze într-o nouă unitate dialectică elementele divergente ale unor opere mai vechi de artă‟4. Pe bolta altarului este redată Maica Domnului, cu luna sub picioare, alături de părinţii Ioachim şi Ana (foto 1). Sub boltă este pictat judecătorul Ghedeon cu soarele (foto 2), Aron, fratele lui Moise şi Ilie cu

luna (foto 3). Pe pereţii laterali sunt pictaţi cei patru evanghelişti ‒ Marcu cu leul înaripat (foto 4); taurul înaripat şi Luca, vulturul cu Ioan, îngerul cu Matei. Contemplând aceste picturi murale, mintea şi sufletul par a deveni un tot unitar: „Poate tocmai aptitudinea de a produce plăcerea dezinteresată reprezintă autenticul sens al valorii estetice. Este vorba nu doar de o plăcere pentru sensibilul din noi, ci pentru spirit, pentru nous”5. Spontaneitatea, sensibilitatea estetică, prin artă, dincolo de universul ontologic şi gnoseologic, declanşează un univers metafizic patronat de frumos şi adevăr: „frumosul apare în operă odată cu adevărul fiinţării fiinţei şi ne luminează sufletul năpădit de aluviunile vieţii”6. Pe uşile împărăteşti, executate prin tehnica traforării, sunt pictaţi Evangheliştii şi Buna Vestire; pe uşorii de la iconostas sunt pictaţi Sfinţii Arhidiaconi: Laurenţiu, Nicanor, Parmen, Prohor, Ştefan, Timon (foto 5). Uneori reprezentările biblice se întrepătrund cu tradiţia. De exemplu, în fundal apare pictată Sfânta Treime ⁄ Troiţa, cei trei îngeri primiţi în calitate de oaspeţi, de către Avraam şi Sara, la stejarul din Mamvri. Sara este înveşmântată în port tradiţional, cu zadii, iar în mână are o ulcică. Lădiţa de proscomidiar din sfântul altar, pictată cu Sfânta Parascheva, Sfântul Mucenic Gheorghe, Sfântul Mucenic Dimitrie, Sfânta muceniţă Marina şi Sfântul Cuvios Pahomie de la Gledin (foto 6) atrage atenţia datorită autenticităţii, frumuseţii şi simplităţii. Pe iconostas, deasupra, este pictată Răstignirea Domnului între tâlharul blagoslovit şi tâlharul osândit, alături de soare şi de lună; de Sfântul evanghelist Ioan; de două femei mironosiţe (foto 7). În naos, imagistica picturală surprinde reprezentări biblice din Vechiul şi Noul Testament dintre care reamintim câteva: Şarpele, ispitind perechea adamică;

Marin Aiftinca, Frumosul, o categorie estetică fundamentală, în Studii de teoria categoriilor, vol. IV, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2012, p. 55. 4 Romulus Vulcănescu, Mitologie română, Bucureşti, Editura Academiei, 1985, p. 606.

Marin Aiftinca, Misterul artei şi experienţa estetică, ed. cit., p. 131. 6 Ibidem, p. 135.

117

Izgonirea lui Adam din Rai; Chitul azvârlindu-l din pântece pe profetul Iona; Cina lui Hristos cu Ucenicii; Rugăciunea lui Hristos în Grădina Ghetsimani; Pilda cu cele zece fecioare ‒ cinci nebune şi cinci înţelepte etc. Contemplând aceste picturi, însuşindu-le sufleteşte, descoperim frumosul ‒ graniţa laxă dintre subiectivitate şi obiectivitate; armonizarea formei şi conţinutului; sentimentul pur; trăirea dezinteresată; plenitudinea. Pictura de pe cafas, realizată de Buda Pricop şi Chindriş Ion din satul Ungureni ‒ Ţara Lăpuşului ‒ Îngerul, ţinând în mână fie cupa mâniei, fie cartea cu peceţi, fie cădelniţa; Fiara cu şapte capete; Cele şapte sfetnice ‒ redă scene apocaliptice care generează o trăire normativă, convertirea euritmiei subiective cu euritmia obiectivă. Picturile murale degajă armonie, universul htonian pare disipat, iar o lume superioară, ideală capătă contur, ridicând fiinţa umană (contemplatorul) deasupra efemerului. Treptat, frumosul este substituit de sublim (˂ limba germană erhaben) şi implică o trăire cathartică. În pronaos apar pictate secvenţe tulburătoare despre iminenţa morţii, temă regăsită în mitologie, în etnologie, în filosofie. Sufletul, călătorind spre Rai, este condus de înger. Or, în secvenţa în care sufletul a izbăvit să ajungă la Poarta Raiului, unde Sfântul Petru îl întâmpină, ţinând în mână cheia de acces spre cele veşnice, îngerul este poziţionat în spatele sufletului. Într-o altă imagine, Avram, Isac, Iacov sunt reprezentaţi, ţinând în braţe suflete (foto 8). Transcendenţa sufletului ia preocupat pe filosofi încă din Antichitate. Academicianul Alexandru Surdu opinează că, în viziunea acestora, sufletul individual se identifică sau este în rezonanţă cu Sufletul universal, „identificat uneori cu gândirea (nous) [...]. La Platon, de exemplu, Sufletul străbate întregul

Univers, şi prin interiorul (mijlocul, meson) şi pe dinafara (exothen) acestuia”7. Universul mitologic şi istoric capătă contur prin picturile murale de pe peretele sudic: gura şi pântecele Iadului; personajele mitologice ‒ Moartea, Lenea, Ciuma, Necuratul, şerpi; Constantin Brâncoveanu, domnitorul Ţării Româneşti, citind Legea Domnului. Totodată, Sfânta Varvara, ocrotitoarea minerilor, Sfântul mucenic Teodor Tiron, Sfântul mucenic Gheorghe. Sesizăm abordarea mitică a tematicii creştine. În acest context, valorile deziderative sunt substituite cu valorile dignitative. În termenii lui Liviu Rusu, valorile dignitative „se caracterizează printr-o distanţare obiectivă, însuşire esenţială a spiritualităţii. Prestigiul lor nu depinde de fluctuaţia capricioasă a dorinţelor subiective, ci de făptura lor proprie”8. Evanghelia tipărită în caractere chirilice şi legată în piele de bivol, conform părintelui paroh Ion Chirilă, a costat zece coroane de aur, echivalentul a cinci perechi de boi. Colecţia de icoane din incinta locaşului de cult este în număr de şapte. Dintre acestea se distinge icoana Maicii Domnului cu Pruncul în braţe, o icoană aparte care conferă linişte şi are o privire tridimensională ce pare a fi panoptică (foto 9). Biserica de lemn din Rogoz, din Țara Lăpușului construită sub hramul „Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavril” (secolul al XVI-lea), comparată de preotul paroh Ion Chirilă cu o pasăre: „ca o lebădă neagră cu aripile strânse pe lângă corp”9, amplasată în centrul satului domină 7

Surdu, Alexandru, Filosofia pentadică II. Teoria subsistenţei, Bucureşti, Editura Academiei Române; Târgu-Mureş, Editura Ardealul, 2012, pp. 192-193. 8 Liviu Rusu, Opere, vol. 3, Estetica poeziei lirice, Logica frumosului, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2011., p. 202. 9 preot Ion Chirilă, Biserica „Sfinţii Arhangheli Mihil şi Gavril‟, Baia Mare, Editura Episcopiei Ortodoxe a Maramureşului şi Sătmarului, 2013, p. 5; vezi Biserica din Rogoz. Zona Lăpuşului. Maramureş, în Biserici de lemn din Maramureş, Baia Mare, Editura Gutinul, 1999, pp. 83-85; Biserica de lemn Sfinţii Arhangheli Mihail şi

118

peste veacuri pentru a sublinia spiritualitatea românească ortodoxă. Biserica, incusă în patrimoniul UNESCO, este unică din mai multe motive: capetele grinzilor se termină în capete de cal stilizat; acoperişul care se aseamănă cu „o pălărie de moroşan pusă pe-o ureche"10 prezintă o frapantă asimetrie; coiful conic al turnului este împărţit în trei trepte cu două inele: „Treapta de la baza turnului simbolizează trecerea în veşnicie peste pragul numit al morţii. Cele două inele de pe coif simbolizează logodirea cu Hristos în veşnicie"11. Credinciosul sau vizitatorul aflat atât în prejma bisericii, cât şi în incinta ei este cuprins de anumite trăiri, de o sensibilitate aparte. Armonia, echilibrul, liniştea lăuntrică generează „frumosul de tip simpatetic”12 (concept dezvoltat de Liviu Rusu). Din exteriorul şi interiorul bisericii răzbat autenticitatea, originalitatea, frumosul, sublimul. Sufletul năpădit de sacralitate, de lumină se va înălţa deasupra elementelor perisabile şi va atinge plenitudinea. Pronaosul cu tavanul drept, lipsit de ferestre are formă poligonală şi este destinat femeilor. Naosul cu bolta semicilindrică; cu două ferestre spre nord şi trei spre sud; cu meştergrinda terminată în cap de cal care are inserate pe corp podoabele celeste: „luna pe piept, luceferii pe umeri şi soarele pe frunte"13; cu găurile

în pereţii naosului cu rolul de a străbate rugăciunea prin bârnele de ulm pentru cei prezenţi afară, lângă biserică, în timpul sfintei liturghii are formă dreptunghiulară şi este destinat bărbaţilor. În naos se oficia botezul, cununia religiosă etc. De grinda principală a naosului este aninat candelabrul cu braţele de lemn, un simbol al Arborelui cosmic, al Pomului Vieţii, cu păsări, cu vulturul bicefal în vârf (foto 10). Rogoz, denumirea localităţii este atestată încă din anul 1488. În anul 1598 este menţionat toponimul Rogoch, apoi, începând cu anul 1607 se revine la denumirea păstrată până în zilele noastre − Rogoz. Din perspectivă etimologică, originea topnimului este slavă: „această denumire a fost preluată şi în lexicul românesc, având aceeaşi semnificaţie, adică rogoz sau trestie, care pe vremuri era răspândită în mlaştinile Lăpuşului"14. Biserica, înălţată în anul 1663, după invazia tătară de la 1661, este construită din lemn de ulm adus din Poiana Popii şi Săcăturii. Datarea bisericii poate fi suţinută de argumente solide: „biserica are o planimetrie foarte veche cu pronaosul poligonal şi accesul pe latura de sud; un document istoric consemnează că în anul 1661, tătarii au urmărit pe principele Transilvaniei, Ioan Kemeny, până lângă Lăpuş − eveniment evocat de inscripţia de la intrare: «de când au fostu robie în Ardealu», este foarte probabil ca tătarii să fi incendiat vechea biserică de lemn, ceea ce ar justifica construirea acestei biserici în 1663. Se pare că biserica a supravieţuit invaziei tătare din 1717, Ţara Lăpuşului fiind mai puţin afectată de distrugerile provocate de tătari decât Ţara Maramureşului (într-o inscripţie din naos se face referire la această invazie). La construcţia bisericii nu s-au folosit cuie de metal, numai «cepi» (cuie) de lemn"15. Aceste detalii subliniază originalitatea, unicitatea acestei ctitorii. Biserica posedă o încăpere − altarul prin care, începând cu 6

Gavril. Rogoz, Ministerul Culturii şi Cultelor. Direcţia Judeţeană pentru cultură, culte şi Patrimoniul Cultural Naţional Maramureş, Baia Mare, pp. 1-21; Grigore Man, Biserici de lemn din Maramureş, Baia Mare, Editura Proema, 2005, pp. 288-289; preotul Ion Chirilă, părintele paroh al Bisericii din Rogoz cu hramul„Sfinţii Arhangheli Mihil şi Gavril‟ este un poliglot de seamă ‒ ebraică, franceză, germană, greacă, italiană, latină, rusă, slavonă, spaniolă. 10 Ibidem, p. 6. 11 Ibidem. 12 Liviu Rusu, Le sens de l' existence dans la poésie populaire roumaine, Ediţie îngrijită, prefaţă şi traducere de Vasile Voia, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2013, p. 35. 13 preot Ion Chirilă, op. cit, p. 7.

14 15

119

Ibidem, p. 5. Ibidem, pp. 5-6.

august (Schimbarea la faţă a Domnului), Soarele pătrunde pe singurul geam circular timp de şapte zile la răsărit şi luminează masa altarului într-un singur punct. Raza soarelui este Iisus Hristos, denumit în troparul de la Schimbarea la faţă „Raza Tatălui Ceresc”, iar în troparul de la Naştere „Răsăritul cel de Sus şi Soarele Dreptăţii”. În termenii Preacucernicului Părinte Paroh Ion Chirilă, soarele este supus treptelor ontice − copilărie, tinereţe şi mai puţin bătrâneţe: „la Răsărit este un copil de şapte ani care ia doisprezece cai şi face călătoria spre cer; când ajunge la amiază în crucea cerului, oamenii spun până în zilele noastre: stăm puţin, lăsăm uneltele jos, pentru că se odihneşte sfântul soare. Soarele devine un tânăr, mai ia cu el doisprezece cai (împărţirea în douăzeci şi patru de ore ale unei zile) şi face călătoria pe cealaltă parte a cerului. Tânărul soare înainte de a apune stă pe tron, mânâncă o prescură (pâine sfinţită) , bea un pahar cu vin, apoi se coboară la cei de sub pământ să-i sfinţească, să-i încălzească, să-i lumineze; deşi trece prin tărâmul morţii, el nu este atins de moarte cum este atinsă luna, în dimineaţa următoare iarăşi va răsări. Termenul specific limbii române nu este de «a apune», ci este de «a asfinţi», soarele asfinţeşte‟16. Biserica de lemn din Rogoz „Arhanghelii Mihail şi Gavril‟ adăposteşte şi protejează Masa Moşilor care devine un tot unitar cu structura arhitectonică a bisericii. Aproape de Masa Moşilor întâlnim crucea parcemonială, crucea pentru cei dispăruţi, pentru cei morţi în război (foto 11). Aceste elemente conferă bisericii un plus de autenticitate, o individualitate proprie. Masa Moşilor de la biserica din Rogoz (foto 12), construită din două lemne frăţine, era şi este un loc aflat sub oblăduirea sacrului: „locul unde erau serviţi cu mâncare oamenii săraci ai satului sau cei rămaşi singuri, bătrânii fără familie întru pomenirea celor morţi, de către familii mai înstărite. În Joia de Paşti, în Ziua de Paşti şi în cea de Rusalii, ospăţul 16

începea după ce preotul săvârşea slujba de pomenire şi sfinţea mâncarea şi băutura‟17. Masa, lăsată moştenirea din moşi-strămoşi, este crestată pentru a se putea delimita locul unde stătea familia, neamul, în funcţie de status-ul social: „o familie mai înstărită avea o porţiune mai mare de masă, o familie mai modestă o porţiune mai mică de masă[...]. Numele familiilor este trecut pe peretele bisericii: familia Tâmpa, Ruxandra, Toma, Lupuca, Vlaşan, Nistea, Herman, Pop, Turda"18. La Masa Moşilor se realizau judecăţile şi fârtăţiile. Sfatul bătrânilor avea un rol fundamental, iar preotul satului era un fel de judecătormediator. În satul Rogoz, prinderea de fârtaţi nu era valabilă în altă parte, ci doar peste Masa Moşilor: „Înţelegerea dura un an, şi anume, din Paşte în Paşte"19. În prezent, la iniţiativa preotului paroh Ion Chirilă s-a reluat cutuma îndătinată ca după slujba de pomenire, sătenii să dea de pomană în prima zi de Paşte, copiilor, săracilor, peste Masa Moşilor, bucate tradiţionale − ouă roşii, pupi etc. În viziunea lui Constantin Noica, neamul românesc are propriul său destin. Spiritualitatea, credinţa, tradiţiile frumoase caracterizează neamul românesc: „poporul român are o mai largă întâlnire decât alţii cu valorile spiritului; căci prin ea însăşi tradiţia înseamnă păstrarea întru spirit a ceea ce a fost bun în trecut"20. Locaşurile de cult rămân un loc sacru şi de popas pentru credinciosul de pretutindeni.

preot Ion Chirilă, op. cit., p. 10. Ibidem. 19 Ibidem, p. 11. 20 Constantin Noica, Sentimentul românesc al fiinţei, Bucureşti, Editura Eminescu, 1978, p. 11. 18

Ibidem, pp. 9-10.

120

Foto 1: Delia-Anamaria Răchişan, Luna şi Maica Foto 2: Delia-Anamaria Răchişan, Soarele, Sfântă, Biserica de lemn „Arhanghelii Mihail şi Gavril‟, Rogoz, Ţara Lăpuşului, secolul al XVI-lea, 2014.

Biserica de lemn, Rogoz, Țara Lăpușului, secolul al XVI-lea , 2014.

Foto 3: Delia-Anamaria Răchişan, Luna, Biserica de lemn, Rogoz, Țara Lăpușului, secolul al XVI-lea, 2014.

Foto 4: Delia-Anamaria Răchişan, Evanghelistul Marcu şi leul înaripat, Biserica de lemn „Arhanghelii Mihail şi Gavril‟, secolul al XVI, Ţara Lăpuşului, 2014.

121

Foto 5: Delia-Anamaria Răchişan, Interiorul Bisericii de lemn „Arhanghelii Mihail şi Gavril‟, secolul al XVI, Rogoz, Ţara Lăpuşului, 2014.

Foto 7: Delia-Anamaria Răchişan, Soarele şi luna, Răstignirea Mântuitorului, Biserica de lemn, Rogoz, secolul al XVI-lea, Ţara Lăpuşului, 2014.

Foto 9: Delia-Anamaria Răchişan, Maica Domnului cu

Pruncul, Biserica de lemn „Arhanghelii Mihail şi Gavril‟, secolul al XVI-lea, Rogoz, Ţara Lăpuşului, 2014.

122

Foto 6: Lădiţa de proscomidiar din sfântul altar, Biserica de lemn „Arhanghelii Mihail şi Gavril‟, Rogoz, secolul al XVI-lea, Ţara Lăpuşului, 2014.

Foto 8: Delia-Anamaria Răchişan, Suflete ţinute în braţe, Biserica de lemn „Arhanghelii Mihail şi Gavril‟, secolul al XVI-lea, Rogoz, Ţara Lăpuşului, 2014.

Foto 10: Delia-Anamaria Răchişan, Vulturul

bicefal, Biserica de lemn „Arhanghelii Mihail şi Gavril‟, secolul al XVI-lea, Rogoz, Ţara Lăpuşului, 2014.

11: Delia-Anamaria Răchişan, Cruce parcemonială, aproape de Masa Moşilor, Biserica de lemn „Arhanghelii Mihail şi Gavril‟, Rogoz, Ţara Lăpuşului, 2014. Foto

Foto 12: Delia-Anamaria Răchişan, Masa Moşilor, Biserica de lemn „Arhanghelii Mihail şi Gavril‟, Rogoz, Ţara Lăpuşului, 2014.

Bibliografie: Aiftinca, Marin, Frumosul, o categorie estetică fundamentală, în Studii de teoria categoriilor, vol. IV, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2012. Aiftinca, Marin, Misterul artei şi experienţa estetică, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2007. Pr. Chirilă, Ion, Biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavril, Baia Mare, Editura Episcopiei Ortodoxe a Maramureşului şi Sătmarului, 2013. Man, Grigore, Biserici de lemn din Maramureş, Baia Mare, Editura Proema, 2005. Noica, Constantin, Sentimentul românesc al ființei, Editura Eminescu, București, 1978. Rusu, Liviu, Le sens de l' existence dans la poésie populaire roumaine, Ediţie îngrijită, prefaţă şi traducere de Vasile Voia, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2013.

Rusu, Liviu, Opere, vol. 3, Estetica poeziei lirice, Logica frumosului, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2011. Surdu, Alexandru, Filosofia pentadică II. Teoria subsistenţei, Bucureşti, Editura Academiei Române; Târgu-Mureş, Editura Ardealul, 2012. Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, București, Editura Academiei, 1987.

123

COLECȚIE DE POEZII

124

Preşedinte Cenaclul Scriitorilor din Maramureş Florica BUD

125

Mă înfăşor în tristeţea Esterei vina risipitor umană nu a fost a scării cioplite în trunchiuri şi curbe nici a meteoritului xilante spionul taciturnic, azi paralel cu terra, trimisul

orbitor, reacţie târzie la tristeţea Esterei; mă descopăr antracit mocnind însăţios în lemnul fierbinte de tei îmbietor, abia respirând, când broască scrâşnindă, când călăuză înspre vadul tumultosului râu.

plumbuit să inspire prin plămânii silvelor noastre

alunec... iar scara aceea cioplită în curbe-capcane îmi păstrează în formele ei turnate ardoarea

de către alchimiştii bipezi, dar fără ţinuta

iar trupul fiind plumb rămâne enigmă cine compară ţărâna-argilă cu marna din visul Esterei,

dublată cal‒călăreţ măreţ desfrâu al galaxiei yreoponte.. plictisiţi de pustiul habotnic de acasă, ei respiră

alungându-l pe Armandu din minte ca pe un sac însăilat grabnic cu un ac bont rătăcit prin pânza

plină cu monograme ghicite, sac amarnic tatuat cu himere, când dovada vie că se poartă mătasea să ne scaneze viaţa şi să ne urmărească prin ochii-lentile sunt fiinţa-eus, cea învăluită în culoarea havanei populate parcursul zgribulit al eului terestrian. cu buline mari ce se pierd în...mai mici vinovată, dacă se mai caută şi acum lupoaice, cât ochiul boului, acea floare pe care botezătorul obosit sunt eu, lecturăreasa ce soarbe romane stricânde de agresiunile şi punerile inutile în scenă nesăţioşi prin alveolele dirijate, având menirea

din paginile cărora vai mie, vai ţie, vai ei, eroina Estera Negroponte fusese expulzată cu furie

permite să descompună în cuvinte minore un nume zbârlit la gândul că ascunde şi mize umane,

off nouă, off vouă off lor, în strictul prezent

nume atribuit, fără sondaje de opinie atent întocmite, incununabilei sale gingăşii acarnalifere.

pentru a fi rănită de către infamul pe care îl ce aş putea face pentru Armandu, personaj prolog cuprins epilog şi sumă descrescătoare de fapte,

iubea în stil italian, în stil francez şi... câteodată în

condamnatul Esterei la pedepsele parapsihologice, pe sute de pagini câte adună romanul pastişă

dulcele stil românesc, din tot sufletul ei de femeie perfectă ca rotundul, asemenea universului, când bruscamente voios, când ostil şi neîncăpător

ea fiind îmbrăcată aidoma mie în bulinele albe, prea mari fiind cele mici pentru a fi cernuite dar mult prea săltăreţe pentru a susţine răceala fundalului coralic, identic mătăsii sleite în care

devenind persona non grata, printre felinele alergătoare; Estera priveşte ţintă spre altarul 126

mă înfăşor ca în tristeţea Esterei, adunând cioburi cât vasul, răspunsuri ale tornadei preatimpurii

când treptele încastrate în marnă nu ar fi putut fi pavăză ghilotinei gândurilor cornute, furibund

iar afirmaţia că totul ar fi deşertăciune este caducă şi mă năuceşte; la fel ca şi zicerea sumbră

aruncate înspre Armandu, atunci însetat ca şi acum, spirit antikafkian azvârlit lider în cuşcă.

despre neononsensul luptei eroului impasionabil ca stânca saturată de vicii, cu terra cea mutantă

mă înfăşor în tristeţea Esterei care adastă lângă rugul aprins în aşteptarea nebunelor visânde

ca de altfel războiul care doare când el este versus Estera, clepsidră plângândă până la saturaţie.

în ale căror vene pulsează romantismul sinucigaş ridicat la rang melancolic avarmente rizibil.

sfârşitul firesc al poveştii de neiubire este previzibil şi se dezvăluie, ca un final roşu de coridă,

aştept curgerea veacului în secunde, când nu am de ales mă întorc spre anii dornici să cuprindă

ochilor noştri neputincioşi, nemiraţi şi avari iar amănuntul predominant ce poate să fascineze

fapte şi umbre, ascultând ecoul din blesteme risipite precum vrea Domnul, pe post de incantaţii

se desfăşoară pe fondul cerceresc al bulinelor decavate cu dispreţ din decorul abrupt armandian,

ce nefiind au fost, când sunt... nu pot să fie nicicând de timp, niciunde de loc, nicicum de mod.

127

Diana Teodora COZMA, LLR III, Facultatea de Litere, Centrul Universitar Nord din Baia Mare

128

Pasărea cu roți de plumb a fost spintecată de ghearele unui corb negru care croncănea într-una … Pasagerii își cărau servietele mai greoaie decât propriul lor trup, pășind în grabă ca nu cumva să piardă și al doilea tren buimac… Picioarele lor sunt lipite precum coada unei sirene ce-și cântă durerea pe-o piatră din mijlocul Mării Egee. Să ne punem dopurile în urechi ! zise Ulise…ca nu care cumva să alunecăm în moarte neliniștiți. Ce idiot trebuie să fii ca să-ți dorești cu ardoare să adormi, când toată lumea dansează în spatele tău tango în miez de noapte și se îmbracă în haine grotești, pe deasupra și scumpe, de-a dreptul hilare! Ce tangou superb ! E-un dans nebun al desfătărilor…. Nu mai bine te-ai legăna și tu puțin în văpaia focului aprins ? Poate așa, vei reuși să dormi liniștit.

Alunecare în vid Cu capul plecat, cu ochii înfipți în pământ urmăream gropile de pe trotuarul condimentat cu tăciune… Auzeam trenul cum gonește în grabă, șuierând de trei ori în semn de protest. din șine ieșeau scântei, în urma roților rămăsese un miros de praf de pușcă și de fier încins în cuptor.

Somn Spre meridianele viselor e greu să te îndrepți cu ochii deschiși… ești străpuns de glasul șocant al unei viori în miez de noapte, căci strunele i-au rămas dezacordate și neatinse de multă vreme. simți cum pleoapa ți se îngreunează, cum pupila se micșorează… îți imaginezi cum somnul își deschide brațele doar pentru a te primi, dar sunetul viorii bântuite îți cutremură timpanul. Apoi, vrei să te transformi într-un greier, să iei vioara și să o acordezi după ureche ca să poți cânta până ce adormi ………………………………………………… ….

Eclipsă Eclipsa de lună mă transformă in ceea ce nici eu nu credeam c-am sa ajung sunt precum un fir de nisip în bătaia vântului meschin ce mă desparte de seva brută a pământului tată. acesta, mă împrăștie în locuri pribegite unde grotele reci ascund în întunecimea lor oglinzile paralele ale neființei iar sticla lor sângerie și rece surprind perfect chipul meu demonic… Dintr-o dată simțeam în mine o putere

129

ciudată care lua dimensiunile unui câmp magnetic căci toate obiectele de care mă apropiam intrau în posesia acestei forțe uriașe care a pus stăpânire pe ființa mea. viața din mine parcă se scurgea ca un izvor nesecat începând chiar să-mi creionez conturul morții cu mâna fatalității care azi nu mă mai ascultă. ………………………………………… Eclipsa e o altă metamorfoză a ființei mele cu fiecare eclipsă de lună devin un alt om, mă regăsesc într-un alt om, și-acela e demonicul din mine !

Somn Somnul mă pândește ! îl văd cu ochiul minții când îmi beau seara ceaiul . Amestecul de tei și mentă uscată îmi desfață simțurile… cu fiecare înghițitură, simt că pătrund din ce în ce mai adânc în tainele somnului. Mă opun dar, în brațele lui amorfe îmi găsesc alinarea. Mâna alunecă-n neștire pe coala albă de ceară iar versurile devin hieroglife. am două mâini stângi ! Adorm cu strofele în mână și mă trezesc brusc… s-a răsturnat cana cu ceai… am adormit fără să beau ultima înghițitură.

Vară muribundă Soarele a coborât aproape de linia orizontului, din pietrele fierbinți ies aburi ce dansează în aerul sufocant încărcat de mireasma unor flori de nisip … Nu văd fărâmă de umbră umanitară căci, văd doar petele de soare ce-mi fulgeră privirea și-mi șterg memoria vizuală. Mult așteptata ploaie întârzie să apară… zeii o țin doar pentru ei ca pe o regină desprinsă din magma unui izvor nesecat . În casele lor mici cât palma, muritorii așteaptă minunea unei ploi torențiale care poate va veni abia peste trei luni Sau poate …nu va veni niciodată. Din tolba cu săgeți a zeului Marte, vara își împletește cununi de plumb ars. ……………………….. E arșiță, e secetă și-i fum … stele arzânde cad din bolta cerească în serile calde, în veri născute din scrum , visez cum ploaia îmi cade peste față.

Traducere în albaneză de Baki Ymeri Gjumë Gjumi më përgjon e shoh me syrin e mëndjes kur e pij në mbrëmje çajin. Përzjerja e blirit me mento të thatë m’i lazdëron ndjenjat... Me çdo gllënjkë, ndjej se depërtoj gjithnjë e më thellë në fshehtësitë e gjumit. I kundërvihem, por në krahët e tij amorfe e gjej ledhatimin. Dora rrëshqet pa dije mbi një fletë të bardhë prej dylli kurse vargjet bëhen hieroglife. Kam dy duar të majta! Më kaplon gjumi me strofat në dorë dhe po 130

zgjohem papritmas... U përmbys kana me çaj... dremita pa e pirë gllënkën e fundit.

Apocalipsă stranie

O umbră…

Prin aerul urban cu miros de combustibil, mai simt încă briza imaginară a unei dimineți marine… Cred că sufăr de anamneză căci îmi pare că… secundele sunt picioarele lungi ale unui păianjen umflat de seva mediocrităților urbane, țesându-și pânza în locuri macabre unde muștele… sufocate în sidef își găsesc sfârșitul sfâșietor. E-o apocalipsă stranie, un dans ambiguu al unei civilizații înapoiate care își șterge ochii de praf cu batista însemnărilor maladive ce-au construit istoria unui secol infect.

Am băut azi din absintul norilor și dintr-o dată sufletul mi s-a transformat în furtună… încât, am fost neiertătoare cu propria mea ființă. mi-am alungat sufletul din trup și i-am spus să nu se mai întoarcă niciodată înapoi căci unde se va întoarce el nu voi mai fi eu. va rămâne doar umbra a ceea ce a fost odinioară o umbră crispată, apatică și neiertătoare o umbră în care de cele mai multe ori mă mai regăsesc și astăzi.

Apokalipsa e tmerrshme Një hije... Përmes ajrit urban me erë kombustibilesh po ndjej ende flladin e imagjinuar të një mëngjesi detar... Mendoj se vuaj nga anamneza ngase më duket se... sekondat janë këmbët e gjata të një merimange të fryrë nga lëngu i mediokriteteve urbane duke e thurrur pëlhurën në vende makabre ku mizat... e gulçuara në sidefë e gjejnë mbarimin shkatërimtar. Është një apokalipsë e tmerrshme, një valle e dyfishtë e një qytetërimi të prapambetur që i fshin sytë nga pluhuri me shaminë e shënimeve të sëmura që kanë ngritur historinë e një shekulli të infektuar.

Kam pirë sot nga lëngu i reve dhe përnjëherë shpirti m’u shndërrua në furtunë... aq sa, isha e pafalshme me vetë qenjen time. E dëbova shpirtin nga trupi dhe i thashë mos të kthehet kurrë prapa ngase atje ku do kthehet ai nuk do jem unë. Do të mbetet vetëm hija e asaj që ka qenë dikurë një hije e kreshpëruar, apatike dhe e pamëshirshme një hije ku shpeshherë nuk e gjej veten as sot e kësaj dite.

131

Marian HOTCA Student Etnologie; Limba și Literatura Română Anul 3, Facultatea de Litere, Centrul Universitar Nord din Baia Mare Universitatea Tehnică din Cluj-Napoca Marian Hotca (n. 14 august 1993) este un poet născut în Baia Mare, județul Maramureș. A absolvit în anul 2012 „Colegiul Național Mihai Eminescu” din Baia Mare secția Filologie. În momentul de față este student în anul al III-lea la Universitatea Tehnică din Cluj-Napoca, Centrul Universitar Nord din Baia Mare, la Facultatea de Litere, specializările Limba și Literatura Română și Etnologie. Este membru la Cenaclul Scriitorilor din Maramureș. Scrie poezie încă de la vârsta de opt ani, poeziile fiindu-i publicate în revista școlii în care a învățat.

132

În noiembrie 2013 debutează în revista Nord literar cu poemele: Definiția visului, Mitologie urbană și Sobrietate cosmică. De atunci colaborează la mai multe reviste cu profil literar, publicând poeme atât în România cât și în Republica Moldova și Canada. I s-au publicat poezii în revistele: Nord Cultural, Revista Română, Nord Literar, Oglinda Literară, Omniscop, Răsunetul, Revista Singur, Melidonium, Cetatea Culturală, LitArt, Dăruiri Literare, Climate literare, AVA (Agenda Valorilor Actuale), R.O.C.A.D.A, Basarabia Literară, Destine literare (Montréal), Boem@, Dunărea de jos, Revista Nouă, Urmuz, Negru pe alb, Mantaua lui Gogol, Spații Culturale,Arcade,Caiete Silvane, Izvoare codrene, Popasuri culturale românești, Glasul Maramureșului, Pro Saeculum, Bogdania, Apollon, Tribuna, Limba Română etc.

Din februarie 2014 este colaborator permanent la Revista Boem@ din Galați, efectuând corecturi și propunând materiale pentru publicare. În iunie obține Premiul I, secțiunea poezie la Fesitivalul - Concurs Național de Creație literară „Bogdania”, ediția a III-a, Focșani. A apărut în diferite antologii de poezie: Cuvânt în lume, Antologie de creație literară și artistică, Mai 2014; Lira de foc, Antologie de creație literară, Asociația Scriitorilor pentru Promovarea Realizărilor Artistice (A.S.P.R.A.), Galați, 2014; Poezia, prietena mea, Editura Dandes Press, Drobeta-Turnu Severin; Poezii, poezii, Editura Dandes Press, Drobeta-Turnu Severin, 2014; Iluzii de vară, Editura Dandes Press, Drobeta-Turnu Severin, 2014; Antologia „Limba noastră cea română”, STARPRESS, 2014; Simbioze lirice, Antologie de poezie, volumul VIII, Editura ANAMAROL, București, 2014; Antologia omagială Adrian Păunescu, „Să nu-l uităm”, Editura Inspirescu, 2014; Iubirea, dincolo de vis, Editura StudIS, Iași, 2014; Volumul de versuri Rătăcind cu Euterpe prin lumina lui Gutenberg, Cluj-Napoca, Editura Risoprint, 2014.

133

ce se preface în pasăre de foc curgând

Poezii româno-albaneze (Traducere Baki Ymeri) zahăr ars îmbrăcat în zahăr ars din cap până-n picioare mă lipesc de pământ ca o flegmă scuipată din neant pe firul ierbii meditând printre oarbe anotimpuri

tendenca në këtë pranverë të zhytur në gjakun e dritës zien në shpirt melankolia si një peshë nën vetulla valsi i lehtë i polenit kurse në veshët tinëzare kënga e blertë e shiut që shndërrohet në zog zjarri duke rrjedhur.

nisipul se leagă de lumină îngerii moi se serbezesc în somnul tăcerii, iar timpul ecvestru nechezând își leapădă copitele în rugină lăsând în urma deșteptării secunde clocite sub brațul de ciumă

clopot clopotul crud de dimineață frânge lumina din soare înainte de strigarea sufletului către moarte

sheqer i djegur i mbështjellë me sheqer të djegur nga koka në këmbë ngjitem për dheu si një flegmë e pështyrë nga hiçi mbi fijen e kullosës duke medituar nëpër stinët e verbëta

kambanë kambana e proshkët e mëngjesit këput dritë nga dielli përpara thirrjes së shpirtit drejt vdekjes

rëra lidhet për drite engjëjt e butë të kremtojnë në gjumin e heshtjes kurse koha kërcet duke hingëllirë i përplas kopitat në ndryshk duke lënë pas zgjimit sekonda të kllukura nën krahët e murtajës tendințe în această primăvară încolăcită în sângele luminii se poartă în suflet melancolia ca o povară, sub pleoape valsul lasciv al polenului, iar în urechile tăinuite cântul verde al ploii 134

uleni frikën nën peruken e Barak Obamës që e kam vizatuar pa lidhje derisa shikoja filmin gone With the Wind dhe bërtisni: marrëzi, marrëzi, marrëzi! po thehemi si arra në akullin e Polit të Veriut dhe një rënie e lehtë na e muros në kullosë poemën epitaf

Stewardesă în acest moment sunt stewardesă pe avionul de hârtie făcut din ziarul New York Times nu știu engleză că nu mi-a plăcut de regina Angliei, nu mi-au plăcut verbele neregulate și nici past perfect continuous, dar totuși mă descurc cu limba poeziei: toate cuvintele sunt rugate să-și pună centurile de siguranță! Urmează un zbor lung și cu denivelări aeriene țineți-vă bine de punctul semnului de exclamare, așezați-vă teama sub peruca lui Barack Obama ce am desenat-o prostește în timp ce mă uitam la filmul Gone With the Wind și strigați: nebunie, nebunie, nebunie! Ne spargem ca nucile în gheața de la Polul Nord și grațioasa cădere ne zidește în iarbă poemul epitaf

Urlet existențial privește zâmbetul luminii cum sărută borcanele goale puse pe gard să se scurgă de apă rătăcitor prin valul amiezii fumul valsează lovind depărtarea cu copitele de cenușă încearcă să prețuiești tot cea a fost până acum neînsemnat iubește urzicile și lasă-te mângâiat de frunza lor atât de aspră urlă și urlă de durere și spune că exiști doar pentru a mai vedea o singură dată dincolo de cele neînsemnate minunile lumii latente

Stjuardesa në këtë moment jam stjuardesë më avion prej letre nga gazeta New York Times nuk di anglisht se s’më ka pëlqyer mbretëresha e Anglisë s’më pëlqenin fjalët e çrregullta dhe as past perfect continuous por megjithatë po ia dal mbanë me gjuhën e poezisë: krejt fjalët janë të lutura të lidhen me rrypin e sigurisë!

Ulurimë ekzistenciale shiko buzëqeshjen e dritës se si i puth borkanet e zbrazta të vëna mbi gardh t’u kullojnë uji duke u humbur nëpër valën e mesditës tymi valson duke e sulmuar largësinë me kopitat prej hiri mundohu të vlerëosh gjithçka që ishte deri tani e parëndësishme duaj hithërat dhe lëri të të përqafojë ashpërsia e gjetheve të tyre

pason një fluturim i gjatë e me çnivelime ajrore mbajuni mirë për pikën e shenjës pikëçuditëse 135

ulërin dhe ulërin nga dhimbja e thot se ekziston vetëm për të parë vetëm një herë përtej mrekullive të parëndësishme të botës së fshehur

(asta nu mă mai privește fiindcă mi-am pierdut discernământul cuvintelor)

copilul

dikurë e bëra një fëmijë: ishte i vogël, i ëmbël, i pafajshëm e ula në shtrat si një dhuratë mishi të proshkët &e ushqeva çdo mbrëmje me fjalë të mësuara te porta

fëmija

odată mi-am făcut un copil: era mic, dulce și nevinovat, l-am așezat în pat ca pe o bucată de carne macră & l-am alăptat în fiecare seară cu cuvinte învățate la poartă

fjala e parë s’ishte „nëna”, por ishte një tjetër më e dhimbshme, që s’mund të thuhet në një poezi si kjo por të jem më i qartë (pasi më bekoi siç duhej) e mora fëmijën&e mbështolla në një gazetë kulturale pastaj e hudha në pleh, ngase s’doja ta mbys sepse ishte aq i dashur, edhepse më pat sharë si në libër

primul cuvânt n-a fost „mama”, ci a fost altul, mai duios, care nu se poate spune într-o poezie ca aceasta dar să fiu mai explicit (după ce m-a binecuvântat cum trebuie) am luat copilul & l-am înfășurat într-un ziar cultural, apoi l-am aruncat la gunoi, fiindcă nu voiam să-l ucid, căci era atât de drăguț, chiar dacă m-a înjurat ca la carte

dhe e mora në pubelë&prej atëherë s’di asgjë për tendoshta tani është ndonjë gjeni informatike në SHBA apo Kanada apo ndoshta e kanë hëngër qenjtë (kjo nuk më preokupon fare ngase e humba kuptimin e fjalëve)

și l-am dus la pubelă & de atunci nu mai știu nimic de el poate acum e un geniu în informatică în SUA ori Canada, sau poate l-au mâncat câinii

136

Poezii în limba română și sunt singur, atât de singur în propria mea carne ce doare

cronomorfism pe podea oasele mele se fac țăndări strângeam praful în gheme de puf și timpul ca o gheară dublă scurmă adânc în parchet și în mine

clopot

erau carii - și sufletul zgâriat stătea singur într-o coajă de nucă neputând să mai scoată vreun scâncet trandafiriu

clopotul crud de dimineață frânge lumina din soare înainte de strigarea sufletului către moarte

nu voi protesta că geamurile au făcut riduri de sticlă sau că draperiile s-au s-au sărutat pe ascuns cu amurgul de la ora șapte nu voi căuta în praf perle și nici flori printre amintirile pereților plini cu rezervații brumate de igrasie

lavandă s-au întâlnit pe-același fir de iarbă neînsemnat cerul ce a sărutat o aripă crudă de înger și cântecul nespus al humei șoptindu-i ultimul soare sub cealaltă aripă

pe podea voi fi doar o bucată de carne ce se zvârcolește în surâsul timpului ce spintecă totul din încheieturi

cărare cronomorfism

în acea dimineață inefabilă cu soare mov de la atâta lumină cărările sufletului meu miroseau a parfum orb de lavandă

între cer și mine e doar un aer lipicios ce ține totul într-un echilibru nebun pielea mea plină de uscăciune parcă ar vrea să ruginească seara și ochii mei mai că s-ar închide în solzi de șarpe să țină visul strâns în grota amintirii

tendințe în această primăvară încolăcită în sângele luminii se poartă în suflet melancolia ca o povară, sub pleoape valsul lasciv al polenului, iar în urechile tăinuite cântul verde al ploii

de câte ori am încercat să ies din mine, dar sunt prea închis în ziduri groase de carne și cheia cu care se deschide sufletul s-a topit într-o lacrimă crudă

137

ce se preface în pasăre de foc curgând

din eternitatea poliesterului

primăvara meditație nevrotică

primăvara aceasta o să fie o poezie albă ce se deschide sfioasă în inima unui ghiocel tremurând prin galaxia unei iubiri sădite prea devreme în pământ

lapte ars pe sobă, cârpă arsă, ciorapi de lână arși, întrebări arse în ghiveciul de legume, timpul nevrozelor de primăvară scurs prin tifonul așteptării

primăvara

- tăcere -

primăvara când visez florile ținute în clapele inimii sufletul meu gol se umple cu parfumuri calde eșuate în eternitatea cântecului

pungile foșnesc arhaic în sanctuare cu borcane deșurubate, păpușa de plastic topită în cuptorul cu microunde devine o masă amorfă în care se mai zărește un ochi sticlos ce vede moartea surâzând

cârpă arsă

sânge înțepenit în vene obscure, cutii goale de medicamente la reducere, eu care stau cu soarele la cap să-mi germineze fasolea plină de carii meditez somnul, meditez lutul din mine ce nu mai vrea să rodească

sufeream de pofte din ce în ce mai rare și din ce în ce mai ciudate nu știu cum se face că într-o zi mi-a fost dor de mirosul de cârpă arsă am pornit aragazul și am pârlit cârpa de bucătărie până ce îngerul ce se ascundea în pata de ulei a fumegat ca o candelă în mâinile mele pline de pământ

dino era atâta mizerie în macrocosmos încât abia mai puteam să-mi deschid ușa de la cameră; patul nefăcut zbura meditativ în spații catacronice, iar toate literele din filele cărților mele necitite au rămas într-o baltă de sânge ce mirosea a oase preistorice de dinozaur

mi s-au desfundat sinusurile, iar prin vidul timpanului auzeam glasuri moi de arhangheli cum curgeau în borcanele de zacuscă din cămara obscură o! miros divin de cârpă arsă cădelnițează în mine măcar o miime 138

dino se juca din ce în ce mai trist cu ghemele de praf de pe covor și păștea din când în când câte o frunză gingașă de mimoză apoi, văzând că nu-și putea mișca fundul ăla mare cât Casa Poporului printre miile de fosile, a încercat să-mi pună toate lucrurile împrăștiate la locul lor

aș spune că sunt prea multe pietre de scos, cred că s-au violat una pe alta de s-au înmulțit atâta mai bine să-mi cumpăr un pachet de chipsuri și cercetez fizionomia pietrei în timpul incestului (tatăl bolovan și-a violat fiica pietricică) spun cu mândrie că acesta este un subiect pe care nici cercetătorii americani nu lau cercetat presimt că voi lua Nobelul la mine în ogor: americanilor, cu acest subiect v-am făcut praf! (babele mă iubesc și mi-au dat o mână de urzici să mă detoxific drept răsplată pentru descoperirea făcută)

și de rușine ce-mi era văzând că unicul obiect curat în camera mea era mopul, am decis să mă ascund în el înainte de a mă înroși din cap până în picioare ca racul agricultură de mâine mă apuc de agricultură, (vorba aceea: tot omul să aibă măcar un strat cu ceva lângă bojdeuca sa) voi săpa tot pământul de după casă și voi cultiva cartofi made in UK aceștia sunt mai buni decât ai noștri căci au proporții în conformitate cu normele impuse de Uniunea Europeană (nu cresc nici mari, nu cresc nici mici, nu cresc deloc)

Post scriptum: acum nimeni nu mai cultivă nimic la noi în sat! toată lumea mănâncă chipsuri ondulate, urzici, leurdă și lăptuci copilul odată mi-am făcut un copil: era mic, dulce și nevinovat, l-am așezat în pat ca pe o bucată de carne macră & l-am alăptat în fiecare seară cu cuvinte învățate la poartă

nu mi se permite să mai folosesc balega de vacă fiindcă americanii mi-au dat un sac cu îngrășăminte din oase de pește mucegăite; tot ei mi-au adus în dar și gândacii de Colorado să aibă cine să-mi maltrateze cartofii în zilele bune

apoi l-am aruncat la gunoi, fiindcă nu voiam să-l ucid, căci era atât de drăguț, chiar dacă m-a înjurat ca la carte

poem infantil macarale de plastic îmi ridică patul până în tavan toate jucăriile stricate râd de mine că mi-a intrat în gură becul & mi s-au înălbit dinții plini de carii

și l-am dus la pubelă & de atunci nu mai știu nimic de el poate acum e un geniu în informatică în SUA ori Canada, sau poate l-au mâncat câinii (asta nu mă mai privește fiindcă mi-am pierdut discernământul cuvintelor)

nu e de râs! voi nici măcar nu aveți dinți cu ce mesteca o amărâtă de gumă Orbit; eu mănânc caju, smochine, curmale, fistic și multe alte fructe uscate pe prispele din Argentina; însă voi, topi-v-ar soba, mâncați zilnic același praf de pe ciorapii de poliester & scamele tâmpite de pe covor

ceai de carioci păpușa Eleonora e o păpușă needucată: n-a vrut să bea ceai de cariocă roșie din ceașca de plastic, ea bea numai ceai de cariocă albastră are fițe și se crede cea mai deșteaptă dintre masele plastice din casă

m-am enervat pe voi! am chef să vă zdrobesc pe toate în picioare fiindcă mi-ați jignit personalitatea mâine dimineață o să faceți cunoștință cu nenea focul, iar eu foi face cunoștință cu fragranța mirobolantă de plastic topit ce te îndeamnă să fii un copil neastâmpărat pentru o veșnicie

apoi, draga mea Eleonora, fiindcă n-ai băut ceai cu mine și cu celelalte dive te vom pedepsi conform regulamentului de ordine interioară întâi, îți vom ridica rochia în cap să remarcăm că nu ți-ai luat chiloții cu bulinuțe, apoi te vom pune cu fundul pe plita încinsă ca să faci sfârr, sfârr, sfârr

fumul negru îmi desfundă sinusurile & viața mea proiectează continuu scene horror de la grădiniță resurecția cartofului

ți se va topi fundul (apoi te vei topi toată) și vei rămâne un plastic topit de care o să se sperie toți copiii de la grădinița cu oameni mari

cineva a tras clopotul bisericii au înviat cartofii de la atâta primăvară și melcii bătrâni mi-au înfipt coarnele în pulpele mele reci ca pământul Siberiei

„păpușilor, doriți să vă pun în ceașcă ceai de cariocă mov sau ceai de marker roșu?”

locul în care timpul sfidează moartea e beciul plin de igrasie mirosind dumnezeiește a murături stricate și a inflorescențe de putregai 140

se pare că resurecția cartofului a trezit în mine sentimentul că eram mai bine să fiu o ceapă aproape descompusă, dar care și-a mai păstrat doza de vitalitate, decât un corp mecanic ce consumă tot aerul din preajma mugurilor de cartofi

zahăr ars

meditez în fața lăzilor cu mere asudate în putregai și simt cum trupul mi se face arpagic de la atâtea regrete

îmbrăcat în zahăr ars din cap până-n picioare mă lipesc de pământ ca o flegmă scuipată din neant pe firul ierbii meditând printre oarbe anotimpuri

de mâine mă va avea stratul din grădina scurmată de găini & poate voi încolți când mă va săruta o ploaie dar oare cine a tras clopotul?

Vis culinar În fiecare noapte dormeam în mămăligă Cu mintea obosită de-o majă de mâncare, Iar somnul, blidele dorea domol să-mi lingă, Cu limba foamei ruptă de orișice răbdare.

până acum până acum umanitatea n-a fost decât o grămadă de păpuși bolnave și demontate ce au învățat să se joace de-a baba-oarba cu timpul din depărtare soarele mov topește încet grații de șarpe ce curg rotindu-se pe un picior amputat

Ține-mi somnul, Doamne, în grăsimi latente Să pot visa slănini cât pragul de chilie Și-ascunde-mă de lumi prea turbulente: În linguri, blide ș-oale prin bucătărie.

somnul se izolează în ochiul extirpat al unei păpuși privirea rămâne inundată în fondul de ten expirat măștile noastre cad pe asfalt și se sparg bătrânețea îmbrăcată în prințesă bătrână bate la poartă și ceilalți zic: intră

Închide-mă o viață-n inimi coapte de tomate Să simt dulceața sucului sfânt, uberal, Țârcotește-mă cu lapte din țâțe desfrânate, Iar între gene, toarnă-mi groștiorul tău astral.

după aceea se așterne fumul negru de plastic topit

Și în rântaș îmi stinge dorul indecent Că te-am zărit pe tine, ceapă dezbrăcată, Cum te pârleai în laboșul incandescent Cu-a ta pițiană verde, mult prea lată. 141

Iar dimineața trezește-mă c-o bolobâncă, Ațoasă ca un picior senzual de libelulă, Și zi-mi că nu voi mai pieri vreodată, șincă Mai ai de toate pentru rânza-mi nesătulă.

Voi smulge azi și caznele din rădăcini Acum când se apropie mâine seceratul Și-mi voi zidi doar duhul între mărăcini Ca să-l zăresc de jos - pe Preaînaltul. Psalm culinar

Poem mistic Mi-e dor de pancove clocite în râncedul oloi Și de plăcinte frământate un ceas în soare; Ori de coclinte-ncinse-n sâlvaizuri moi Ce te îmbie cu iubire și trândavă răcoare.

Ce sfânt eram odată, prin grădină, Eram berbec păscând grămezi de varză Și-aveam și coarne grele de lumină Și Dumnezeu m-avea mereu în pază. Dar azi când sunt o altă vagă entitate Tot smulg mistere crude din grădini; Și-aștept doar timpul plin de răutate Să-mi schimbe mâinile-n tulpini.

La mesele noastre îngeri străvezii suspină Că n-au mâncat în rai, măcar o dată, O pancovă umplută cu fragedă lumină Ș-o rumenă scovardă cât scândura de lată.

Sub pleoapă vreau să țin numai țărână, Iar râmele să treacă în șir indian, Mugind prin pielea mea albă, păgână, Mă strigă-n vremea oarbă an de an.

Tot plâng cu lacrimi crude de unsoare, Îngerii cu aripi somnolente de harbuz, Pe aureolă le doarme o floare de cicoare Smulsă doar seara din ceruri, pe ascuns.

Iar mai târziu, un os suspect de var, Se va topi în plâns divin de ceapă, Lăsându-mă ca grâul muced în hambar Ce-a încolțit sorbind umila apă.

Mi-e dulce tinerețea mâncând visări agreste La bătrânețe în veci n-am să mă gândesc, Voi ațipi prin jumălțite laboșe celeste Și voi muri cu tine chiar de-am să trăiesc.

Poem mistic Născut-am mămăligi din mucedă făină Și am nutrit și porci, și câini, și șobolani, Din întuneric eu am zămislit lumină Și din cuvinte crude numai trei golani.

Poem nostalgic

Mi-s oasele de var și se topesc în soare Aud nisipul orb cum tremură în mine Și visele uscate primesc surdă culoare În holda mea cu îngeri și serbede suspine.

Prin cantalauă vechi, neșurluite, Groștiorul doarme astupat de-o poză, Iar pe credențuri cu ușile sferdite Moșii mă privesc c-obraji duioși de roză. Mai că adorm cu nasu-n sămătișă Și mă gândesc la vremuri de demult La blidul sfânt cu mândra tătăișă La oala plămădită din ancestralul lut.

Voi sta ca pâinea caldă-n lungă așteptare Cu ruga-mi frământată-n albe rugăciuni: Să mă audă sângele infect, în disperare, Cum tot renasc în propriile-mi minuni. 142

Și-acum mai zăresc verzii ochi de mâță Cum mă pândesc la vacă, în ocol, Și se-nholbau uitându-se la alba țâță Să-i țârcotesc eu lapte-n lăboșălul gol.

pe polița amintirii mai stă dăraba de sopon zăcând hâltavă, uscând a ceasului povară

Dar e târziu și ochii mi se zămuiesc În clipa ce s-a scurs ca zerul de pe brânză; Sfâraiuri de coclinte nostalgic retrăiesc, Scăldate în oloaie și râncedă osânză.

Rai Cămara mea iubită de muște și țânțari, Rai lumesc pentru vetuste murături, Dorm în dulcețuri obosiți țânțari... Tăuni visează-n traiste de cumpărături.

poem nostalgic umilă colniță mută, plină de preasfinte oale, cu mături ireale de găteje-mbobocite mi-e dor de gozul de sub sfârtecate țoale cum încălzeau în taină larvele-ncâlcite

Un pătrunjel belit de pielea pământească Sărută ceapa nudă întinsă-n farfurie, Ah! iubirea mea gospodărească... Prindeai miros dulceag de igrasie.

iar după ușă ca o regină eclatantă, veche, stătea intactă găleata țâfuită cu orfice lături cojile de morcovi mai c-aveau aspră ureche de-ascultau oțetul cum tremură pe murături

Prin puiuri, bumbi de-ampicilină Pețeau imuna cutie de paracetamol, Iar jos ulcica plină cu lumină... Cădelnița încet miresme de formol. Raiul meu, cămara mea iubită, Cu haos pur, praf și sticle mucezite, Îți scriu un psalm pe coaja de la pită Să plângă în icoane mii de preasfințite.

în laboș picioicile năsose cât capul de elan cădelnițau arome de tristeți stinghere, căci în dimineața sură blidul cel mai diafan a trecut cu fundu-n alte casnice-emisfere

Psalm culinar Îmbracă-mi trupul în foaie de plăcintă Și-n suflet toarnă-mi dulceață sau magiun, Să mă rușinez ca o puhabă coclintă... Când se cocea în propriul său parfum.

de-atunci oul s-a prăjit numai în lacrimi lăsându-mi amintirea în gingașa unsoare, și-mi frământam sub pleope miile de patimi ce se vor scurge-odată ca oful viu din soare

Înveșmântează-mă cu ou de aur moale Pe gene sărută-mă încet c-o pană... Și mângâie-mă livresc și-adânc pe foale Cu o pomnță nudă, culeasă din poiană.

mi-e dor de colnița bătrână, cu vechiul său oblon, ce renăștea ca praful în fiecare primăvară -

Presară peste mine miere de bondar Și zahăr spart în pleoapele de înger, 143

Dar nu-mi vinde iubirea la colț ca un samsar Nu-mi da pelinul, nici lanțul tău de híngher.

Poem culinar Bucătărie unsă, cu ușa ta crăpată, Mai zace-n tine cântul asudat de ai, Când ne scriam la sobă o bucată De pâine veche ce-o-ncingeam în ceai.

Mai bine m-ai lăsa să mă răcesc încet În psalmul tău ori în gura-ți de tămâie, Tu vei medita precum un polonic ascet Că viața-ți dă și gratis o tonă de lămâie.

Din oale jumălțite duhuri se ridică Psalmodiind bucatele împărătești, Tocăni vârtoase ferestrele excită Cu aburi răsăriți din boabe îngerești. Fasolea mea frecată, iubită și stăpână, Îți scriu acum o odă pe frunza de curechi, Talangă-ți fac din sfecla asta spână Ca să ți-o-nalț să-ți intre lină în urechi.

Poem culinar Mi-e dor de colniți mirosind a fum Și podișoare verzi, rojnite de pisici, De crumpli ce se coc alene-n scrum Ce crapă de dulceață prin beșici.

Lumini sărate cad blege la picioare De le ridic în slava oalei foșcotite Și le presar ca aurul alb la culoare În maglavaisul fasolei preacinstite.

În blódăr, ludăi de miere auriți, Aduc din rai miresmele astrale, Clăi de morcovi blânzi și răzăliți Se leapădă de lacrimi și șoapte guturale.

Piper zdorbit în sânii fragezi de fecioară Cădelnițez din pipernițe dezmățate Strănut și zic ciudos pentru a mia oară Că visul meu e-o carte sacră de bucate.

Eu pun în laboș o poprică ungurească Să lingă morcovul pe-obrazul stâng, Apoi să-i scuipe-n ochi privirea îngerească, Să uite de iubita sfeclă din pământ.

Mă uit prin orificiul cheii la ceapa dezbrăcată Și-o lacrimă îmi cade aspră pe prosop, Mănânc fasolea cu lingura cea cocâmbată Crezându-mă-ntre blide un lacom protopop.

O brânză cât o bucă albă de boreasă, Veghează oale sfinte pline cu mâncare, Nelăsând cerul gurii să se opărească Cu frăgezimea soarelui prăjit în zare. Trăiesc în tepșuri cu grăsimi latente Și-n hâlbe țârcotite din blide șurluite Ferindu-mă de universuri turbulente Adorm în colniți vechi cu ușile rojnite.

haiku cântec de lapte țâșnind din țâțele moi caș și smântână

Și-mi pare că sunt o felică de lumină, Culcuș rântașului de ciorbă grasă De mă topesc în laboș și curg ca o slănină În gura ta, iubito, atât de mâncăcioasă. 144

haiku

frânturi de poem

plânsul luminii în golul focului alb nopțile blând curg

haiku glas ud de iarbă în taina pământului vise nomade

haiku zbaterea orei în ceasul cu sânge gri plânsete de cuarț

haiku țipătul vorbei pe cojile de nucă poem nedospit

haiku plutesc amintiri prin suspine de trestii visând broaștele haiku

haiku somnul apelor amorțind depărtarea cântec de stele

ore arzânde ecoul vremii plânge secunde de scrum

haiku haiku izvoare de dor pe ulița satului ard necuprinsul

glasul tăcerii adâncește misterul celor nescrise

haiku haiku rodul tăcerii copt în gânduri de floare soarele poet

ochiul de sânge orbind depărtările paște poeme

haiku haiku drumul scânteii hrănind depărtările zbor de licurici

nopți fără stele cosmosul visează lin stingând cuvinte

haiku haiku cuvânt fără timp neodihnit între coji

ceapă și morcovi 145

stele ușoare plutind în ape ce ard

haiku dogoarea vorbei încolțind iubirile vis de magnolii

haiku căldura vorbei încolțește iubirea stingheră-n lalea

haiku aripi de vulturi tăind depărtările soare sângerând

haiku vise de humă lin plâng clopote mov jos pui de cartof

haiku

reci sentimente nășteau lacrimi sărate tăind o ceapă

glasul sângelui înlemnit în tulpină bujori înfloriți

cântecul ierbii în înaltul cerului ploaie de vară

haiku haiku psalmul tăcerii înflorind pietrele moi timp scurgându-se

scrisul aiului pe felia uscată lungi zile de post

haiku haiku azi te-am așteptat cu stele aprinse să visăm lumini

floare în floare picioare de stamină aripi arzânde

haiku haiku așchii din soare ard fumegând glasuri de păsări

glasul de piatră sângerează văzduhul îngeri cenușii

haiku strigătul ploii 146

zdrobit în albe tăceri norii sângerânzi

haiku

cuvinte plăpânde în freamătul tăcerii poem infinit

zbor blând sângerând rezemându-și durerea magnolii târzii

haiku

hotar de lume rătăcind în mări de foc nisipul la mal

cad flori de cireș parfumuri cerșind iubiri ceruri tremurând

Combinatul îndrăgostit Se strânge trifoiul în inimi de șoapte E noapte, e noapte, e noapte... Ochii-mi atârnă pe saci cu polen, Mă pierd între scule, mă frâng în xilen.

haiku vorbe închise în inima de poet poet răsuflând

Un cântec răsună cu tril răgușit de motor Sângele se scurge din ochiul-izvor, Plumbul îmi taie plămânii în două E seară, Maria, e seară și plouă!

haiku capăt de lume atingând infinitul munții ciripind haiku marmură crudă meditând într-un picior umbra pădurii

147

Călin-Vasile HODIŞ Etnologie, Anul 1, Facultatea de Litere Centrul Universitar Nord din Baia Mare, UTCN

Prietenie Speranţă Cu paşi mărunţi cobori şi urci în viaţă, Lăsând trecutul privind spre nicăieri. Doar prietenul cel bun îţi dă speranţă. Să crezi în azi, în mâine şi niciodată-n ieri.

Aş vrea ca visul nopţii să se transformen realitate, Vorbea Arghezi de noroi şi bube devenite fapte. Strămoşii ne-au lăsat averi prin luptă şi prin moarte. Vândute-s toate la străini, pe „galbeni”, pentru-o carte.

Ai fraţi, surori, dar ei sunt prea departe, Ai mamă ce plânge şi te-aşteaptă. Ai avut tată ce ţi-ar fi dat de toate. La prietenul cel bun te duci să-ţi dea povaţă.

N-a fost Ştefan învins de turci, Moldova fiind sfântă, Nici Mircea nu a pus genunchiul jos, în faţa unui paşă. Într-un Întâi Mihai ne-a dăruit o viaţă-n unitate, Lăsându-ne o ţară mândră, dar astăzi cu puţină demnitate.

Iubeşti, adori, urăşti, doreşti şi speri, Te crezi un Dumnezeu în visul tău. Te-nchini la idoli, regi şi zei, Iar prietenul cel bun te-ajută-n tot ce-i bun şi rău. Capul plecat s-a ridicat, privind mereu în zare, Spre munţii cu aur, spre Dunăre şi mare, Spre falnicii brazi, străjeri de-o veşnicie ţării, Ducând în cer dorinţe, vise, rugăciuni, Să nu fim daţi nicicând uitării.

148

Călătoria către tărâmul viselor Denisa TALPOŞ Facultatea de Litere, Anul 1, LLR Centrul Universitar de Nord din Baia Mare, UTCN În tabloul unei vieți obişnuite, totul s-a transformat într-o seară într-un peisaj alb al iernii. Noaptea nu a vorbit nimănui de ceea ce urma să fie focalizat într-o imagine de poveste. Cerul a plâns cu fulgi de nea, iar dimineața pământul era ca un labirint alb de reverie. În această lume efemeră, peisajul era învăluit de picături de nea, îmbelșugat de misterul tâșnit din izvorul fericirii; norii, plutind de bucurie, ascundeau fărâma care avea să împrăștie secretul care se descifra printr-o inimă curată. Pe căi tainice cerul plângea, dar într-un fulg de nea se ascundea cheia fericirii, ea s-a așternut pe covorul alb nemărginit și căzu lângă o casă simplă în mod aparent, dar din punct de vedere lăuntric era bogată de o bunătate pură și fără vicleșug. Pe acea casă era pecetluit semnul binecuvântării, în ea locuind o familie modestă cu doi copii protejați de scutul luminos al divinității. Dimineața, uimiți de împodobirea peisajului au izbucnit într-un ocean de bucurie, emanând raze de lumină din curcubeul colorat al vieții lor. Ei au găsit acea cheie și îndată au fost înconjurați de un scut magic care i-a teleportat către tărâmul imaginației, unde totul era posibil: picăturile de apă se întorceau spre cerul atât de zâmbitor, milioane de fluturi începeau să cânte bucuria, zâmbetele se luau de mână și atacau oamenii, păsările aduceau flori de iubire, toată energia

negativă se aduna și se transforma în bucurie, apa era dulce ca mierea, oceanul era molipsit de armonia nemărginită, soarele era îndrăgostit de lună, dar nu o prindea niciodată, lumea era învăluită de părticele de iubire. Astfel, puntea care îi lega de acea lume minunată, era inima lor curată și acolo în comoara lor lăuntrică era ascunsă cheia care duce către fericire, acea scânteie care se aprindea atunci când doreau să guste o fărâmă de bucurie. Ei revelând acest univers, în care își găseau liniștea colorată de orizontul minunat, mergeau mereu acolo, în acea lume de speranță, în lumina bucuriei. Dar într-o zi fiind triști din oarecare motiv nu au mai putut intra pe poarta către tărâmul magic. Ei, uitând că se deschide prin simplitatea inimii curate, un nor trist s-a așezat la casa lor. Aceasta a fost o încercare, care se trimitea la cei care găseau acea cheie pentru a vedea dacă cu adevărat au chemare pentru a urca către drumul spre fericire. Ei au meditat la cele întâmplate și s-au hotărât să lase ce este profan și să se bucure de copilăria împodobită de stropul curat și luminos al prezentului. După un timp, armonia interioară s-a înălțat către echilibru și au reușit din nou, să intre în universul colorat de fantezie, iar în ochii lor se oglindea o bucurie mai profundă decât prima dată și astfel viața lor a devenit o călătorie către tărâmul tainic al viselor.

149

Condiţii de tehnoredactare, revista „Nord Cultural” 1. Text de cel mult 10 pagini (inclusiv note, imagini, bibliografie şi eventuale anexe), redactat conform normelor academice în vigoare, în font Times New Roman 12, la un rând şi jumătate, pe e-mail la adresa: rcdelia@yahoo.com. 2. Acelaşi rezumat în limba română şi într-o limbă străină (limba engleză, limba italiană, limba franceză, limba germană etc.), în font Times New Roman 12, la un rând, în bold. 3. Titlul studiului / articolului să fie în font Times New Roman 16, în bold. 4. Numele autorului, titulatura se trec în partea dreaptă, de sus, a paginii în font Times New Roman 12, în bold. 5. Notele vor fi scrise, la subsolul paginii, în font Times New Roman 10, utilizând sistemul european de notare: autor, titlul studiului (caractere italice), localitatea, editura, anul, pagina. 6. Bibliografia se trece la sfârşitul studiului, în font Times New Roman 12 (la un rând). 7. Apariţia revistei „Nord Cultural’’ este semestrială, începând cu numărul 6, Anul 2 / 2013. 8. Revista „Nord Cultural’’ este o revistă ştiinţifică; îşi propune să publice studii culturale; se adresează studenţilor, masteranzilor, doctoranzilor, cadrelor didactice, iubitorilor de carte, de cultură. 9. Responsabilitatea asupra conţinutului studiilor publicate aparţine exclusiv autorilor. Redactor-șef: lector universitar dr. Delia-Anamaria Răchișan

150

Soarele antropomorfizat pe mai, Autor: Man Niculae, 81 de ani, Târgu-Lăpuş, Ţara Lăpuşului, 2014

151