EL ORIGEN DE LA FORMA

DE DÓNDE PROVIENE LA FORMA?

Ensayo Final / Teoría Unidad Intermedia Forma / Daniele Armuzza Villa

La pregunta por el origen de la forma es un tema que ha preocupado a la escena contemporánea desde el siglo XX, momento en el que se empiezan a manifestar las vanguardias y los nuevos repertorios formales. Un periodo de tiempo en el que se disuelve el sistema compositivo clásico y se entra en un estado en el que se dejan a un lado las leyes formales universales. Como consecuencia, en el siglo XX éstas leyes dejan de regirse por parámetros ecuménicos como la belleza, la técnica o las proporciones; al contrario, éstas son “inventadas” y aceptadas únicamente por el mismo arquitecto o como máximo por un movimiento o escuela tipo la Bauhaus (Montaner, 1999). Así, a partir de este momento exacto, se dice, se produce el mayor punto de quiebre en la historia de la forma arquitectónica.

Sin embargo, el problema de la escena contemporánea no es sólo el hecho de preguntarse por el origen de la forma como tal; es la preocupación por un repertorio formal aparentemente infinito. El arquitecto de hoy en día se encuentra perdido en un mar de posibilidades y los teóricos que se han dedicado a este tema, han aportado únicamente a una insoportable relativización del asunto al proponer diversos caminos que se contradicen entre sí, dentro de los cuales el arquitecto tiene la posibilidad de escoger cualquiera. Teniendo esto en cuenta, será labor del presente texto demostrar que el origen de la forma se da a través de un único proceso arquetípico que abarca simultáneamente la abstracción intelectual, la intuición y el impulso actuante en el mundo. Esto con el fin de dar solución a la pregunta inicial, creando conciencia sobre la trascendencia que existe en la labor del arquitecto, la cual va mucho más allá de la simple composición y ejecución de edificios.

Para cumplir con el objetivo planteado anteriormente, será necesario unificar el concepto de arquetipo y su influencia en el proceso del origen de la forma.

Entendido esto, se describirá éste proceso y con ejemplos se profundizará en los conceptos que lo componen. Y finalmente, se hablará de dos tipos de teorías, las

primeras que se irán descartando por su incompatibilidad e incoherencia con el entendimiento del fin último

de la arquitectura; y las segundas que se adoptarán en la descripción del proceso que este texto propone y define como arquetípico.

Ahora bien, como dice Carl Jung (1970), existe en el inconsciente de cada ser humano un estrato que no se origina en la experiencia y la adquisición personal, sino que es innato, un estrato denominado inconsciente colectivo. Este es un inconsciente de carácter universal, es decir “que es común e idéntico a sí mismo en todos los hombres y constituye un elemento anímico1 de naturaleza suprapersonal” (Jung, 1970) que configura en cada individuo la noción inconsciente de una memoria colectiva. Sin embargo, este inconsciente es irreconocible sin la presencia de contenidos conciencializables. Así pues, los arquetipos son, en términos categóricos de Kant, los contenidos a priori del conocimiento y la aprehensión que verifican la existencia de este inconsciente colectivo. Es decir, cuando se habla de inconsciente colectivo se está haciendo referencia al origen de las imágenes primigenias y de los motivos arquetípicos del hombre.

Con base en estos motivos arquetípicos se pueden empezar a explicar procesos cognitivos como el de la intuición, que a lo largo de la historia de la arquitectura ha sido un proceso calificado como arbitrario y vacuo en cuanto a su contenido racional. Con esto se descartarán entonces teorías como las de la École des Beaux-Arts, en donde se dice que la forma toma origen en la intuición, descrita como una fuerza proveniente de la libre imaginación que para funcionar se basa en la necesidad de olvidar conocimientos y principios impresos previamente en la mente (Lucan, 2012). Esto es en esencia contradictorio ya que, como se ha dicho, la intuición hace parte del proceso arquetípico y además, como percibe desde el inconsciente personal y colectivo necesita de estos para existir. Ahora, explicado en 1 Anímico, que en términos de Jung hace referencia al anima. (Jung,1970)

términos de Jung (1970), esta teoría es imposible, ya que “No podemos librarnos legítimamente de nuestras bases arquetípicas a

menos que estemos dispuestos a pagar el precio de una neurósis (…) Así, si no podemos negar los arquetipos o neutralizarlos de otro modo, nos vemos enfrentados, en cada nueva etapa de diferenciación de la conciencia a la cual aspira la civilización, a la tarea de encontrar una nueva interpretación apropiada para esa etapa, a fin de conectar la vida del pasado que aún existe en nosotros con la vida del presente que amenaza con escaparse” .

Con lo anterior, no sólo se enfatiza la incoherencia de la teoría planteada por la École des Beaux-Arts, sino que además se evidencia que el arquetipo supera toda forma de conocimiento consciente y que la labor del arquitecto toma lugar dentro del proceso de interpretación de estos arquetipos con el fin de conectar en un objeto construido -arquitectura- pasado y presente con el objetivo último de ser la materialización de la memoria colectiva. De esta manera, dentro del proceso arquetípico que se ha ido mencionando, el origen de la forma será definido como un flujo que avanza desde lo físico a lo mental y espiritual, para luego regresar a lo físico de nuevo (Jung, 1970).

Para explicar mejor este proceso se analizará uno de los pasajes más conocidos de Vitruvio en sus diez libros de arquitectura (1955) sobre el origen de la forma de uno de los elementos más importantes en la historia de la arquitectura:

“la invención del capitel corintio fue debido a las siguientes circunstancias: una doncella de Corinto, apenas núbil, enfermó y murió; su nodriza fue a poner sobre su tumba, en un canastillo, algunos de los objetos que a la muchacha habían agradado en vida y, para que pudieran conservarse a la intemperie más tiempo sin estropearse, tapó la cesta con un ladrillo. Por casualidad vino a quedar el canastillo sobre la raíz de una planta de acanto. Oprimida luego por el peso del canastillo, esta raíz de acanto que estaba en medio comenzó en la primavera a echar tallos y hojas que fueron creciendo a los lados de la cesta y, tropezando con los cantos del ladrillo, por

efectos de la presión, tuvieron que doblarse, produciendo los contornos de las volutas. El escultor Calímaco, al que los Atenienses llamaron Catatechnos, a causa de la delicadeza y habilidad con que tallaba el mármol, acertó a pasar por allí casualmente, cerca de la tumba, vio el canastillo y se fijo en la delicadeza de las hojas que iban naciendo y prendado de esta nueva modalidad y belleza de la forma, la reprodujo en unas columnas que hizo después para los de Corinto y estableció las proporciones con arreglo a ese modelo”.

Hay teóricos como Moneo (2005) quienes resaltan, a partir de este pasaje, que el elemento por antonomasia de la arquitectura occidental es fruto del azar. Pero esto no es lo que concierne a este apartado del texto. Si bien con esto se quiere explicar cómo desde siempre, el origen de la forma ha sido invariablemente el mismo. El primer paso de este proceso partirá entonces de la observación del mundo físico, en donde se incluyen tanto la naturaleza como el mundo de las cosas. Así, como dice Moneo (2005) lo que la anécdota de la joven corintia dice con extrema claridad es que cualquier forma en el mundo puede volverse arquitectura o mejor dicho, que los arquitectos son capaces de transformar una imagen, figura o forma, en un elemento arquitectónico o en últimas, en un edificio. Entonces, durante este primer paso se debe observar el mundo con ojo atento como Calímaco. Luego, el siguiente paso es la abstracción intelectual de la imagen que se recibe del mundo, unida a las imágenes primigenias del inconsciente colectivo por medio de la intuición. En este paso, se extraen rasgos esenciales de ambos tipos de imagen y se interpretan para finalmente traducirlas en un objeto construido que surge a través del impulso actuante en el mundo.

En el caso de Calímaco, por ejemplo, las imágenes del mundo nacen en el momento en el que él observa el cestillo intervenido por las hojas de acanto en la tumba de la joven corintia; y las primigenias hacen parte del inconsciente colectivo, que, en el caso del escultor corintio, se puede deducir que existe el prototipo de una

imagen cosmológica que consiste en los pilares cósmicos que sostienen el Cielo y simultáneamente abren el camino hacia el mundo de los dioses. Entendiendo que todo acto de organizar un espacio constituye dentro del inconsciente colectivo, un acto sagrado en donde el axis mundi tiene un valor extremadamente importante (Eliade, 1981) . Sin ánimo de extender este tema, que para desarrollarlo a cabalidad sería necesario escribir un libro, se puede ver que en Calímaco la interpretación de este axis mundi recae en la decisión de erigir en una columna, teniendo en cuenta parámetros de la época como la importancia de las proporciones, un capitel con esta bella imagen que despertó en su ser tanto interés.

Así pues, con esta descripción explícita del proceso planteado, se empiezan a evidenciar los problemas de algunas de las teorías formuladas alrededor de la pregunta sobre el origen de la forma. Por ejemplo, en la descripción se infiere que la forma de interpretar los arquetipos está evidentemente limitada a la técnica y al pensamiento cultural de cada época. En consecuencia, la teoría de Glernter (1995) que afirma que la forma arquitectónica está moldeada por el espíritu de la época, está inscrita dentro del proceso arquetípico que origina la forma; más no es el origen como tal. Lo mismo pasa con las otras cuatro teorías que describe en su libro Sources of architectural form (1995), ninguna de éstas teorías funciona autónomamente, porque si bien todas tratan alguno de los aspectos que en cuanto al origen de la forma preocupan o interesan al arquitecto, dejan por fuera al resto o no los explican del todo.

Incluso, al yuxtaponer estas teorías empieza una contradicción incesante y como dice el mismo Gelernter (1995), unidas no logran construir una única teoría coherente. Esto debido a que se agrupan en dos grandes visiones sobre el origen de la forma completamente opuestas. Por un lado, unas mantienen que el origen de la forma se encuentra fuera del individuo, independiente de sus ideas y cultura, esperando a ser descubierta. Y por otro lado, está la que sostiene que el origen de la forma se encuentra de alguna manera al interior de la mente del individuo. Es decir,

no se recibe de forma pasiva desde el exterior sino al contrario, esta es inventada por el propio individuo y se encuentra activa en sus experiencias y emociones propias (Gelernter, 1995).

Ahora bien, el gran error de teóricos como Gelernter radica en no entender el origen de la forma como un proceso, sino al contrario, pretender que este se da como consecuencia de un único suceso. Este pensamiento es el que genera toda esta relativización sobre el origen de la forma y genera las contradicciones que tanto preocupan al teórico. Pero si bien se empieza a entender el origen de la forma a partir este proceso puramente arquetípico que se está planteando, estas contradicciones empiezan a desaparecer y cada una de las teorías que parecían no funcionar autónomamente, empiezan a tener sentido en conjunto. Esto se logra si en lugar de yuxtaponerlas simplemente, se circunscriben en este único proceso.

Es claro que este problema no se origina con las teorías de Gelernter, a lo largo de la historia la tendencia siempre es la misma de considerar visiones opuestas como incompatibles al momento de suponerlas como sucesos independientes. Por ejemplo, las teorías del conocimiento han tenido también este mismo problema, desde Perrault con su suposición de que únicamente a través de la experimentación se puede obtener el conocimiento, mientras que al mismo tiempo Descartes afirma que existen nociones innatas que no pueden ser aprendidas (Pérez, 1983). Sin embargo, todos estos aspectos se han visto, sin contradecirse, inscritos en el mismo proceso arquetípico propuesto; esto evidencia la trascendencia del proceso y con esta, la magnitud de la responsabilidad con la que carga el arquitecto en sus manos.

Porque así como dice Hendrix (2003) la forma deberá entenderse como la continuidad existente entre el ser humano, el mundo físico y el universo. Esto basado en la teoría de Kiesler, quien define la correlación como cualquier relación significativa entre las ideas, los objetos, las personas y los espacios. Posteriormente,

Hendrix (2003) propone que la arquitectura debe entenderse como lenguaje, el cual debe lograr entretejerse con las creencias y las estructuras del conocimiento colectivo.

En conclusión, se tiene que la importancia de entender el origen de la forma como un único proceso arquetípico recae en la trascendencia de la labor que se tiene como arquitecto, no sólo hoy en día, sino desde siempre, de entender que el fin último de la arquitectura es, como analogía al lenguaje, ser la materialización de una memoria colectiva. Además, se logra acabar con la contradicción que existe entre teorías aparentemente incompatibles y se reúnen en un único proceso en el que es posible verificar que la arquitectura posee, como acto permanente y en cuanto testimonio histórico, significados y valores culturales que van mucho más allá del simple hecho construido.

Se logra definir por lo tanto, un proceso que empieza en el mundo, a través de la observación tanto de la naturaleza como de la misma arquitectura en la historia, pasa por el espíritu y la mente del arquitecto en un proceso de abstracción e intuición, se conecta con lo más profundo del ser y su esencia, para finalmente por medio de un proceso constructivo de prueba y error, ir descubriendo poco a poco la manera de devolver al mundo una forma llena de significado.

Sin embargo, el planteamiento del proceso aun no logra reducir la infinidad de posibilidades formales que tanto preocupan a los arquitectos más nostálgicos. Porque si bien, la técnica limitó la experimentación excesiva en los primeros siglos, hoy con la escena contemporánea el límite técnico/formal es cada vez más difuso. Es posible que el arquitecto de hoy esté cada vez más lejos de entender su relación ontológica con el universo y esté cayendo en una neurosis al intentar neutralizar los arquetipos de los que tanto se ha hablado. Existe por lo tanto una necesidad urgente de volver a pensar en ésta relación sagrada con el mundo y el primer paso puede ser empezar reflexionando sobre el proceso arquetípico que aquí se propone para evitar llegar al punto de ser arquitectos proyectando edificios simplemente y no arquitectura.

BIBLIOGRAFÍA Durand, J. N. (1805). Précis des leçons d'architecture données à l'École polytechnique. París.

Eliade, M. (1981). Lo sagrado y lo profano (4ta. edición ed.). (L. Gil, Trad.)

Guadarrama, España: Punto Omega.

Gelernter, M. (1995). Sources of architectural form: a critical history of western design theory. Manchester: Manchester University Press.

Hendrix, J. (2003). Architectural forms and philosophical structures. Nueva Yorl: Peter Lang Publishing.

Jung, C. (1970). Arquetipos e inconsciente colectivo. (M. Cubí, Ed., & M. Murmis, Trad.) Barcelona, España: Paidós.

Lucan, J. (2012). Composition, non-composition: architecture and theory in the nineteenth and twentieth centuries. Italia: EPFL Press.

Moneo, R. (2005). Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura. Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura (pág. 56). Madrid: MMV. Montaner, J. M. (1999). Hacia una teoría de las formas: Teorías y obras de la arquitectura del siglo XX. DC Papers, revista de crítica y teoría de la arquitectura , ISSN-e 1887-2360 (3), 113-122.

Pérez-Gómez, A. (1983). Architecture and the crisis of modern science. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.