TAKE 53

take: Udgives af DANSKE FILMINSTRUKTØR ER Juli 2009

Ud gi ve s af DA NS KE FI LM IN ST RU KT ØR ER NOVE MB ER 2010

TEMA:

kunsten

at sælge billetter

Et par ord til Sandra fra formandEn

Kæreste Sandra I 2000 gik jeg stadig på Filmskolen, men rygtet nåede alligevel den lille enklave. At der var blevet ansat en rigtig godte inde i instruktørsammenslutningen. Vi var et par instruktørelever, som måtte have syn for sagen og vendte cyklerne mod Vermundsgade. Efter ved selvsyn at have konstateret at rygtet talte sandt kunne vi også konstatere noget andet: At her var blevet ansat en urkraft, en kraft som, skulle det vise sig, i løbet af de næste 10 år ville professionalisere foreningen og styrke dens anerkendelse. Og det er sket. Vi er i løbet af dine 10 år blevet flere medlemmer, blevet rigere, er flyttet ind i nye fantastiske lokaler og har kæmpet og vundet store principielle sager.

Du bliver af med- og modspillere i mødelandskabet respekteret og måske frygtet en lille smule. Fordi du har en professionalisme og en klarhed i dine argumenter, så du med en venlig seriøsitet taler vores sag uomtvisteligt klart og hurtigt finder sprækkerne i eventuelle modstanderes argumenter. Vi er glade for, at du er med på vores side.

Enhver der har oplevet arbejdsmiljøet på sekretariatet kan skrive under på, at du ud over din dygtighed og professionalitet, er en fremragende arbejdsgiver. Det er vigtigt for dig, at der er sammenhængskraft og arbejdsglæde på sekretariatet. Det kan mærkes - for det er der. Vi kan som bestyrelse og medlemmer være ganske sikre på at sekretariatet, det kører – og det kører godt, med Mor Sandra ved roret.

Så Kære Sandra: Du gør os stolt over, at vi som forening kan holde på en kapacitet som dig og har gjort det nu i 10 år. Og når din latter klinger gennem lokalerne, hvad den tit gør, så glæder det mig dybt ned i sjælen, for det betyder, at du er klar til at fortsætte kampen for os og vores rettigheder.

Hurra for Sandra. foreningens backbone!

- Kærligst Martin

DANSKE FILMINSTRUKTØRER Nørre Voldgade 12, 2th 1358 • København K. Tlf: 33 33 08 88 • Fax: 33 33 08 80 mail@filmdir.dk • www.filmdir.dk

Ansvarshavende redaktør Claus Bjerre Redaktion

Klaus Kjeldsen • Martin Strange-Hansen • Christina Rosendahl

Design

Benny Box • bennybox@bennybox.dk • www.bennybox.dk

Tryk

Glumsø bogtrykkeri A/S • Oplag / 600

lEdEr

Så gik starten De filmforligsforhandlinger, som hele året har ført frem mod, gik i gang i går. På det tidspunkt du hører postkassens tjenstvillige klapren, fordi dette nummer af TAKE dumper ind, er forhandlingerne efter al sandsynlighed overstået. Men i dette øjeblik svedes der tran over kaffekopperne og wienerbrødet.

De seneste mange måneder har vi i bestyrelsen og sekretariatet arbejdet intenst op til dette tidspunkt på alle fronter, hvorfor vi følger de igangværende forhandlinger tæt.

Efter færdiggørelsen af vores filmudspil, har dette dokument været en fast bestanddel på de utallige møder med beslutningstagere og aktører, som vi har holdt. Det er derfor en stor tilfredsstillelse at mærke, vores pointer og anbefalinger er blevet taget seriøst af de parter, vi har mødt.

Men det er også blevet et godt gennemarbejdet udspil med flere visioner for dansk film – og flere, end jeg mener der har været på banen fra andre sider. Jeg vil derfor gerne takke alle medlemmer, der har hjulpet med til udfærdigelsen og alle, som er kommet med indspark og ideer undervejs. Det har givet en markant vægt og seriøsitet omkring vores tanker: Vi har en dagsorden og noget at have den i.

Jeg vil i den forbindelse gerne lige bemærke vores virale interviewserie ”lær af succesen –tag chancen!” som kører på Facebook og Youtube. Det er en glæde, at vi med den lægger en vægt af kød, blod og passion ind i debatten om filmforliget. En debat, som ellers er præget af det skrevne ord og en stor mangel på billeder. En stor tak til de medvirkende instruktører og til Caroline Sascha Cogez for at have lavet disse små perler på meget kort tid.

Når du sidder med bladet, er filmforliget som sagt sandsynligvis forhandlet på plads. Vi vil i den nærmeste fremtid få afklaret om den enighed, som branchen har fremstået med under forhandlingerne, endte med at holde stik. Tiden derefter er afgørende, og vi vil følge den nøje – også (eller især) efter aftalen er på plads.

Midt i det intense arbejde omkring filmforliget havde vores allesammens sekretariatschef Sandra Piras 10 års jubilæum d. 1. september. Hun fortjener et par ord med på vejen, så der er længere inde i bladet en lille tale til hendes ære.

I dette nummer af TAKE handler det om kunsten at sælge billetter. Noget, vi i Danmark har været ganske gode til i mange år. Det er noget, som påvirker den måde, branchen bliver omtalt på i pressen.

Men pressen har en kort hukommelse og et snævert syn på succes, så hvad siger vi selv om kunsten at sælge billetter? Med disse ord giver jeg ordet til vores gæsteredaktør, Claus Bjerre.

forza!

Martin Strange-Hansen, oktober 2010

Take udkommer 4 gange årligt.

Take er både et informationsblad og et debat-forum for aktuelle filmpolitiske diskussioner.

Alle indlæg er velkomne.

Næste deadline: 1. januar. 2011.

Take:54 udkommer ultimo januar/ primo februar 2011

kunsten at sælge billetter Af Claus Bjerre

Temaet for Take 53 er ”Kunsten at sælge billetter”. Det mener redaktionen, at jeg må vide noget om efter 4 familiefilm med samlet 1,7 millioner solgte billetter i de danske biografer. Så jeg har fået tjansen som gæsteredaktør, og vil gøre mit bedste for at levere endnu et godt medlemsblad. Men må samtidig allerede her fra starten åbent erkende, at jeg ikke ligefrem betragter mig selv som ekspert på området.

Film skal ses i biografen. Men interessen for billetter til de danske film har været dalende. Krisen har bidt sig fast i dansk film. Det har der allerede været skrevet og talt meget om i medierne, og vi har måtte høre de samme dystre tal om og om igen. Nok var 2009 det bedste år for danske biografer i 26 år, men det dårligste år for dansk film i over 10 år. Markedsandelen faldt fra 26% i 2007 og 32% i 2008 til sørgelige 17% i 2009.

Indtil videre ser 2010 ikke meget bedre ud og det til trods for, at Filminstituttet forsøger at dække dansk film ind ved både at støtte brede folkelige familiefilm, solide mainstreamfilm og smalle kunstfilm. En strategi, som DFI direktør, Henrik Bo nielsen, indleder bladet med at fortælle om i et interview, hvor der også spørges ind til, hvorfor støttesystemet er skruet sammen som det er, og hvor sløret løftes for DFI’s forhåbninger i forbindelse med den nye filmaftale.

Er det også instruktørens opgave at skulle tænke på billetsalg? Det taler ole Christian madsen om i et interview, hvor han samtidig fortæller om det, han kalder en installation i sine film, forstået som det element i filmen, der har til formål at sørge for, at den henvender sig til et publikum. ole Christian Madsen, blandt venner O.C., er den instruktør, der har solgt flest danske biografbilletter til en danskproduceret film i 10 år, nemlig 673.000 til Flammen og citronen (2008).

4

Om kunsten at sælge billetter lykkes eller ej, handler ikke kun om kvaliteten af ens film. Der er også mange andre ting, der gør sig gældende, når en film rammer biograferne. Det kommer tomas Villum Jensen ind på i et interview, hvor han også fortæller om sit samarbejde med anders thomas Jensen, og om hvordan markedsmekanismer og forkert omtale kan forpurre en biografsucces totalt.

Tomas Villum Jensen har siden sin spillefilmdebut Kærlighed ved første hik (1999) tilhørt den gruppe af danske instruktører, som gang på gang har trukket folk i biografen.

Far til Fire filmene har i 5 år trukket fulde huse og ydet et fast bidrag til dansk films høje markedsandel på hjemmemarkedet. Hvordan er det at være den, der skal levere varen? Opleve det privilegium at lave en spillefilm om året, men også skulle indfri forventningerne til, at den både skal kunne noget nyt og samtidig være, som den plejer at være. For ikke at glemme den blandede fornemmelse af fordomsfulde anmeldere og udsolgte biografsale. Det fortæller jeg selv om sidst i bladet.

Temadelen af bladet afsluttes af de herrer, ronnie fridthjof og frederik Juul, med henholdsvis producentens og distributørens 5 bud på, hvad der skal til for, at en spillefilm sælger billetter.

På redaktionsmødet til dette nummer af Take talte vi om det begrænsende i, at en film kun betragtes som en succes, når den sælger mange billetter. Bladet skulle derfor efterlyse mere nuancerede måder at opleve en films succeskriterium på. Vi talte også om, at forventningerne til billetsalget kan virke begrænsende for nye måder at fortælle historier på og nye eksperimenter, som jo er det, der peger fremad i dansk film, og at bladet skulle undersøge den problematik.

Til min glæde oplevede jeg i interviewet med Henrik Bo Nielsen, at hensigterne i det nye filmforlig tager vare på både en nuancering af succeskriteriet og udviklingsdelen af dansk film. Så hvad det angår, tegner det til, at vi går gode tider i møde.

God fornøjelse!

5

forhåbninger

til et nyt filmforlig Interview med Dfi Direktør Henrik Bo Nielsen Af Claus Bjerre CB: Hvorfor behøver danske film at sælge billetter i danske biografer?

HBN: Det er der i virkeligheden flere årsager til. Altså for det første er det en myte, at vi har en filmverden, hvor der er nogle forholdsvis enkelte, som gerne vil have et publikum, og resten sådan set er ligeglade, og for dem er det kun værket, det handler om.

Så er der jo en ren pragmatisk tilgang til det; vi skal sørge for at film, som er så kraftigt substitueret af skatteborgerne, har en solid folkelig forankring. Ellers kan man være stensikker på, at den enorme opbakning, der fra politiske hold har været til dansk film i efterhånden temmelig mange år, den ryger fløjten.

Vi får mange ressourcer stillet til rådighed og med den filmaftale der forhandles, mens vi sid-

6

der og taler her, får vi forhåbentlig også en fleksibilitet til at indrette os fornuftigere, end mulighederne har været før. Men bytteforholdet er selvfølgelig, at vi så sørger for, at der er film til alle danskere. Ikke nødvendigvis de samme film til alle. Men film som danskerne har lyst til at se.

Derfor er det særdeles afgørende, at man inden for de forskellige kategorier af film i hvert enkelt tilfælde spørger: Hvordan når vi et maksimalt publikum med det her kunstneriske projekt, der ligger foran os? Og nogle gange så er det 450.000 billetter i biografen og en masse mennesker i Blockbuster. Og andre gange så er det at nå sit publikum at finde 10.000 biografgængere og måske til gengæld en halv million mennesker på tv.

I begge tilfælde er det sådan set lige vigtigt, at de, der nu beskæftiger sig med film, instruktø-

”Vi må tage fat i hver enkelt film og spørge, hvad kan den her?”

ren, producenten, distributøren, filminstituttet vi har en fælles interesse i at sige, hvordan får vi det her til at nå ud?

Hvis man glemmer, at film er massekommunikation, og hvis man glemmer den del af ligningen, der hedder: Vi har produceret et eller andet, og det kan være frygteligt interessant i en eller anden snæver kreds, men ellers der er sådan set ingen, der har glæde af det – så falder konstruktionen til jorden.

Derfor skal vi selvfølgelig have et skarpt øje for, hvordan vi får filmene til at nå ud. Det er bare ikke det samme øje hele tiden. Og det at noget når 450.000, og noget andet når 45.000, det gør ikke, at man kan lave en eller anden skala. Hverken den ene eller den anden vej. Eller hvor man siger, det bliver finere, fordi der kun er 45.000, der har set det. Eller det bliver vigtigere for dansk film, fordi der er 450.000. Sådan er spillet ikke.

Vi må tage fat i hver enkelt film og spørge, hvad kan den her? Det synes jeg da, at der er en stigende erkendelse af alle steder i filmmiljøet. På tværs af instruktører og producenter kunne vi nå sammen om 10 anbefalinger til Kulturministeren om den nye filmaftale. Det er da fordi ønsket, både hos købmænd og kunstnere, er at finde løsninger. At der i virkeligheden er mere, der kan binde sammen, end der er ting der skiller ad. Og en af de ting der binder sammen, det er vel for pokker at nå et publikum.

Hvis man så tager den lidt mere filosofiske hat

på, så ligger en del af svaret også i, at en af begrundelserne for man kan tillade sig at bruge så mange af skatteborgernes penge, det er fordi det er vigtigt, at en befolkning engagerer sig i nogle af de samme ting. At der er noget, der binder sammen på tværs. Og en af de ting vi ved med sikkerhed er, at alle danskere ser danske film på et eller andet tidspunkt i løbet af året. Så for mig er det ufatteligt vigtigt, at også den populærkulturelle del af dansk film trives, at det ikke kun er en amerikansk virkelighed, vi præsenterer befolkningen for.

Altså når folk diskuterer med mig om, hvorfor det også er vigtigt at lave en Nynne film eller en Far til Fire eller en Blå Mænd, eller hvad katten det nu er? For det kan jo ikke være dér filmkunsten udvikler sig videre. At sige, prøv nu at høre her, dét at en befolkning kan spejle sig selv, i den tid de lever i, den historie de har, den virkelighed der eksisterer omkring dem i fortællinger med levende billeder, det præger og det flytter.

Når Ole Christian Madsen tager fat i den relative nære fortid i Flammen og Citronen, og får rigtig mange danskere til at forholde sig til det her spørgsmål og diskutere det, hvad enten det er på skoler eller på arbejdspladser, så flytter det jo noget mere, end hvis det kun er os, der bor på Frederiksberg og de, der bor i Kartoffelrækkerne, i en eller anden snæver cirkel, som diskuterer det.

Derfor kan filmkunsten sagtens bryde grænser,

7

finde nye ståsteder i nogle relativ snævre cirkler, der så smitter af på den mere folkelige eller den mere populærkulturelle kunst. Men når vi har budt ind til den her filmaftale og sagt, at det er utroligt vigtigt vi holder os for øje, at begge dele er der, begge dele er vigtige, så er der nogle klare publikumsdimensioner i det.

CB: De væsentlige film i filmhistorien er jo sjældent smalle film. Hvorfor er der en tilbøjelighed til at opdele dansk film i to kategorier, hvor filmkunst er smal og brede film er ukunstneriske?

HBN: De 2 hovedkategorier er netop ikke kategoriske. Det kan du også se, hvis du tager DFIs filmpolitiske oplæg. For det første, når det går rigtigt godt, så mødes kategorierne. Det er dér, hvor vi tænker, nu bliver det virkelig interessant, fordi nu har vi lavet noget, der både havde enorme kunstneriske ambitioner, og som samtidig gik ud og favnede et stort publikum. Det er de dage, hvor man tænker, yes, nu kører det. Og så er der de tilfælde, hvor de 2 kategorier slet ikke rører ved hinanden. Men dér, hvor det bliver interessant, er dér, hvor de i det mindste nærmer sig hinanden.

Hvis man kigger på de sidste 10 år, hvor er det så, dansk film virkelig har sparket røv? For nu at sige det direkte. Jamen, det er da de steder, hvor der har været et vist kunstnerisk ambitionsniveau og et vist ønske om at nå ud til et bredt publikum. Derfor har vi også været optaget af at prøve at lave et støttesystem, hvor man ikke på forhånd siger: nå, nu er det støttet på den der måde, så er det sådan en film, og nu er det støttet på den måde – det er jo ikke på den måde virkeligheden fungerer.

Det kan godt være, at Italiensk for begyndere eller Festen, for nu at tage noget fra den lidt fjernere fortid, oprindeligt var tænkt som forholdsvis smalle film, som legede med nogle begreber, men jo i virkeligheden endte med at blive folkelige succeser. Det er fantastisk, altså, det er da dér, hvor tingende går op i en højere enhed.

Og fordi Susanne Biers Hævnen er støttet på den gamle 60/40 ordning, jamen, skal den så kategoriseres som en film, der ikke har ambitioner om at ville noget? Det er jo en forvrøvlet diskussion. Jeg er selvfølgelig ked af, hvis man afkoder os og siger, nå, men vi vil holde fast i en skarp opdeling. Nej, tværtimod, vil vi jo sige.

8

Lad os nu holde op med at diskutere hvordan film er støttet. Og lad os sige, her har vi nogle skatteborgerpenge og hvad kommer der ud af det, når det rammer lærredet? Så er der nogle film, som trives på en støtteordning, hvor vi taler topfinansiering og en i betydelig grad producerdrevet ordning, hvor man har et klart sigte om, at det her skal ramme et bredt marked. Og derfor selvfølgelig tager nogle hensyn til, at filmene kan det.

Det tror vi, at en redaktionel beslutningsproces er velegnet til, fordi der er konsensus simpelthen mere relevant i forhold til at nå det mål. Og så har vi nogle andre film som, når de er allerbedst, OGSÅ rammer et bredt publikum.

Jeg synes jo ikke tingene er hinandens modsætninger. Jeg synes jo ikke, at kunst og business er sådan noget, man skal holde ud i armslængde. Det er jo meget interessant, når man læser måden forskellige faggrupper diskuterer film på. Hvis vi tager de trykte forkromede oplæg, så lyder det somom, afstanden mellem Producentforeningen og Danske Filminstruktører er meget stor, og at det er nogle helt forskellige ting de prioriterer, og nogle helt forskellige ting de taler om. Når man så sætter sig rundt om et bord og siger, men vi er enige om, der er nogle problemer.

Hvad gør vi ved det her? Så er det jo langt nemmere, når vi bliver konkrete, at få enderne til at mødes. Fordi folk tænker samme vej. De tænker ind i samme rum. De ser de samme udfordringer.

Og det kan godt være, at måden de når derhen på er forskellige rejser. Det kan godt være, at argumenterne for hvad der er godt, er helt forskellige.

Det er de i masser af tilfælde. De vil forskellige ting. Men de fører bare samme sted hen.

CB: Hvorfor ser det ud som om DFI prioriterer smalle danske film, som vinder priser i udlandet, frem for danske film, der når et bredt publikum herhjemme?

HBN: Det, at diskussionerne nogle gange ser sådan ud, det har vi et medansvar for som hus.

Og det synes jeg, vi har prøvet på at tage alvorligt i de par år, vi har brugt på at forberede diskussionerne til den her filmaftale. At sige, hey, sådan er verden ikke. Jeg brugte på et tidspunkt det billede, at det svarer til, hvis man er Danmarks Radio - jamen altså, så skal der både sendes på P1, P2, P3 og P4, og er det ligeså vigtigt, det, der bliver sendt på Danmarkskanalen, som det der bliver sendt i Orientering på P1? Og det er det.

”Hvis man kigger på de sidste 10 år, hvor er det så, dansk film virkelig har sparket røv?”

Der er nogle situationer, hvor vi må sige, hvis vi står i Cannes, hvad er det der kan rydde forsiderne på alle verdens aviser? Og i et sekund få Danmark til at boble op og sige bang! Jamen, det er Lars von Trier. Det er Antichrist, der rammer den røde løber. Og så kan vi lave nok så mange markedsbestemte film, uden det kommer til at ske for dem. Så er der nogle andre situationer hvor man kan sige, jamen, der er altså forskel på om Direktøren for det hele er til glæde for 16.000 biografgængere herhjemme, og om Anja og Victor rydder en halv million billetter.

Der tror jeg nok at huset her, som nogle gange næsten lever sit eget liv, har været med til at cementere nogle ting. Og det prøver Claus Ladegård og jeg, som er de, der i hvert fald på ledelsesplan beskæftiger os mest med det, det er noget af det, vi prøver at arbejde med i øjeblikket.

At sige, jamen, det er jo fint, at Filminstituttet har en efterhånden mangeårig pris til dokumentarist, Roos Prisen, som bliver uddelt hvert år i Ebeltoft. Men skulle man ikke gå sammen med nogen og finde ud af, at nu tager vi sgu også årets mainstream-talent og belønner i stedet for og sætter lys på det?

For det er klart, at så meget som den offentlige interesse, og dermed Filminstituttet, fylder i dansk film, så bliver vores måde at sige tingene på jo også afgørende. Det kan godt være, at jeg i virkeligheden hellere vil have en pris til årets børnefilminstruktør. For at få lys på, at her er der fx et andet område, som godt kunne tåle at få lidt

prestige indenbords.

Men det er klart, at der også er nogle traditioner, vi spiller op imod, ikke bare i huset her, men også i branchens selvforståelse. Der ligger, overalt hvor man kommer frem i filmverdenen, en særlig respekt for auteur-traditionen og en instruktør i slængkappe, hvor der går nogle assistenter og bærer bagved. Jeg synes, at vi skal glæde os over, at vi i Danmark har nogle filmkunstnere, der virkelig kan brænde igennem i den store verden. Og det er der, hvor filmkunsten bliver med stort K, det ved vi godt.

Men hvis vi kigger på den hjemmemarkedsandel, som har haft det ringere i 2009 og 2010, men som jo altså stadigvæk ligger i den virkelig gode ende i Europa, så skyldes det da, at dansk film er meget mere bredt funderet end nogle få instruktører med international gennemslagskraft.

Lige så vel som vi skal glæde os over, hvad filmen bidrager med til dansk kultureksport. Og der lægger vi jo virkelig godt til. Så skal vi også åbent erkende, at det kun er nogle håndfulde navne. Det har det i hvert fald været hidtil. Og det er i en bestemt del af filmsegmentet, og det kan man diskutere, om man kan gøre noget ved?

Altså om hjemmemarkedsfilm nogensinde kan komme syd for Kongeåen? Det kan man jo godt diskutere.

Men i den måde vi taler om tingene, skal vi prøve at huske på, hey, vi er i den fantastiske situation, at vi har fået et helt og ikke kun et halvt filmunivers at boltre os i. Og jo mere vi får talt filmen

9

”Vi er jo i et krydsfelt mellem stat og marked..”

over i en meget snæver fortolkning af kunstbegrebet, jo mere saver vi den gren over, vi selv sidder på.

Jeg giver dig jo ret i, det er svært at gå ned i filmhistorien og udpege skelsættende værker, som alle anvender som referencepunkter, som bliver set af de nærmeste 22. Det er jo sjældent sådan det er. Og derfor tror jeg, at det at få det ind som en naturlig del af dialogen at sige; det er en hel palet, ikke et hjørne af en palet, og så følger det andet ligesom med som det tynde øl. Det er da også en del af vores opgave at sige, kan vi flytte diskussionen nogle andre steder hen?

Jeg er ikke sikker på, at det er gjort ved at udnævne årets mainstream-instruktør. Men som tankegang kan du sige, at nogle gange sætter vi jo lyset nogle bestemte steder, og vi har bestemt et tungt ansvar for at huske at sende lyset forskellige steder. Og ikke komme til at forsømme noget. Det er jo også derfor vi peger på, når vi snakker talentarbejde og talentordning - hvad enten det er New Danish Screen eller det betydelige talentarbejde, der jo også foregår på de andre støtteordninger - at sige, lad os tale noget mere om at møde talentet dér, hvor talentet er og ikke få et for snævert talentbegreb.

Når den diskussion er vigtig, så er det jo fordi vi også om 10 år skal kunne varetage hele paletten.

For ellers kommer der nogen og siger, så venner, hvis I alligevel kun er et eller andet lille sekterisk hjørne, så gider vi ikke at lege med jer. Og det vil være til skam og skade for dansk film, at vi

10

ikke holdt fast i, at det gode ved det er, at vi kan det hele.

CB: Hvad er det for nye tiltag DFI foreslår i det kommende filmforlig, som skal vende publikums dalende interesse for dansk film og få de danske film til at nå bredere ud i befolkningen?

HBN: Jeg tror, der er nogle problemer, som er ens, uanset hvilken støtteordning eller hvilken hovedkategori af film vi taler om. Vores analyse og det alle i branchen har bakket op om, det er at sige, vi bliver nødt til at gøre noget ved udviklingsrummet. Prøve at sige, at der skal blive lidt højere til loftet, fordi det er dér, risikotagningen ligger. Og det er dér, man på forhånd ikke skal skyde for meget kreativ tænkning ned.

Det vil sådan set være til glæde for alle kategorier af film, at vi fortsætter den udvikling, der har været gang i et stykke tid. Nemlig at vi kan rykke udviklingen tidligere og gøre den mere rummelig. Det er den ene del af det. Men den anden er jo at holde op med at være så fokuseret på, hvordan vi støtter film. Og være mere fokuseret på, hvad kommer der ud af det.

Så knytter der sig nogle særlige forhold til de bredt anlagte film. Hvad enten vi nu kalder det markedsordning eller publikumsordning. Der kan man sige, at en ordning som den gamle 60/40 ordning, den frister jo til at gentage koncepter i det uendelige. Og for nogle går det godt. Far til Fire er et fremragende eksempel, der så sent

som i foråret har leveret varen en gang til. Og hurra for det.

Men der er jo altså andre koncepter ingen nævnt, ingen glemt som fik en for meget eller i for høj grad lignede noget, der var set før. Drømmen om en tilstræbt objektivitet i bedømmelsen smides nu på porten og erstattes af en kreds af mennesker, som tilsammen har en viden om distribution, markedsføring, dramaturgi og så videre. De kigger på, hvad er det for et projekt, der ligger ud fra hvordan det fremadrettet samles op? Sådan at vi også på det punkt kigger fremad og måske får en anden risikovillighed ind.

Så vil det jo vise sig hen ad vejen, om der er nogle ting, man gør på konsulentordningen, som også er vældigt gode for det publikumsorienterede. Eller om der sker nogle ting rent kunstnerisk på markedsordningen? Fordi vi forhåbentlig får en anden risikovillighed og en anden måde at bedømme og se projekter på, som også spiller over i filmkunsten.

Det andet vigtige element det er, at Filminstituttets handlekraft jo flytter sig, hvis vi får den meget mere fleksible måde at angribe støtteområdet på, som vi og hovedorganisationerne har lagt op til i den nye filmaftale. Nemlig at kunne tage varsler af, hvad sker der på markedet? Hvad sker der i kunsten? Hvad er det for nogle vaner publikum har?

Efterårsferien 2009 var mildt sagt ikke nogen succes for de bredt anlagte danske film. Den var nærmest en katastrofe. Det at man i farten er i stand til at sige; hov, hvad skete der lige der? Hvad er det for nogle ting vi skal have ind?

Hvordan sikrer vi en dialog med distributører og biografer og de der lavede filmen? Hvad var det der gik galt? Hvad skal vi reagere på her? Og få tingene rettet ind med det samme. Det har den gamle filmaftale med sikker hånd sørget for ikke kunne lade sig gøre.

Det har ikke været nemt de sidste 4 år, uanset om man er filminstitut eller filmbranche. Udover at der var for få penge i filmstøtte, så var støttesystemerne også alt for stive, og det hele var frosset fast og låst. Hvis miraklet skulle ske, og politikerne faktisk tog os på ordet i det udspil, der ligger nu og sagde; det er fint, I får det som I vil have det, så hviler der jo også et tungt ansvar på os og på filmbranchen for at sige, okay, så har vi i hvert fald ikke den undskyldning længere.

Udspillet giver rum for hvis vi føler, at nu er der

brug for en ny low cost-pulje, fordi får vi ikke den budgetdiversitet, som vi alle sammen kan se, at vi har brug for – så kan vi bare lave det. Men med den frihedsgrad følger jo også en forpligtelse.

Det tog et helt år at lave et animationsinitiativ sidste år på baggrund af nogle af animationsproducenternes påpegning af, at her har vi altså et problem – jamen, det tog et år at sætte det i gang. Det momentum, der skal være, var på ingen måde til stede. Hvis der bliver løst op, jamen, så har vi jo altså, hvad det angår, ikke andre end os selv at bebrejde.

Selvfølgelig synes jeg, at man skal have den alvor med, at uanset om vi så får lavet verdens bedste markedsordning, kommer der jo til at være bredt anlagte film, der falder på gulvet med et brag. Det skal der være. Altså, det er jo ikke nogen eksakt videnskab.

CB: Hvordan ser DFI på den aktuelle situation med en lav markedsandel og en forholdsvis høj procentdel af danske film der flopper?

HBN: Procentdelen må ikke være så høj. Vi har jo forsøgt at holde fast i, at det er vigtigt, at der er to hovedporte ind til Filminstituttet. Der har været mange, der har diskuteret, om man ikke bare skulle lave det hele om til én konsulentordning, og om man ikke skulle finde en markedskonsulent?

Man kan sige, det hjalp måske lidt på nedskydningen af den idé at sige, fint, vær lige sød at udpege den person, som både har filmfaglige, kunstneriske, distributionsmæssige og markedsføringsmæssige kompetencer til at kigge på et projekt. Det giver god mening at sætte en gruppe af mennesker til at gøre det her. Ingen er kommet op med én kandidat, der ligesom kunne det hele.

Vi skal jo også være opmærksomme på, at det er en megatrend i hele verden, at kulturevents, som det jo hedder på nudansk, hvad enten det nu er en film eller en koncert, der er tendensen altså klar - at de meget store ting bliver endnu større, og de relativt smalle ting bliver smallere, skarpere, nogen gange mere interessante.

Kigger vi grundigt på os selv, så har der faktisk været en ret lang periode i dansk film, hvor vi var enormt gode til det der i midten. Altså det der ville noget af vejen kunstnerisk og noget af vejen publikumsmæssigt. Det havde sådan fundet en størrelse, hvor man kunne sige; nå, men det river

11

sgu altid en 100 tusinde billetter ned fra hylden i biograflivet.

Det har vi måtte konstatere, at det gør det ikke mere. For forbrugervanerne polariserer sig. De, der virkelig skal have kant til, de skal altså have meget kant. Og når det skal være stort, så skal det være virkeligt, virkeligt stort. Det gælder uanset om det er Madonna i Parken eller intimkoncert i Vega, som de to yderpunkter. Eller det gælder Avatar eller nogle af de utroligt gode amerikanske independent film, som jo i øjeblikket ligger og tygger med et billetsalg på 20-25 tusinde billetter. Hvor vi for 5 år siden ville have sagt selvfølgelig sælger det her 100.000 billetter i Danmark, så sælger det bare 20.000 billetter nu, og udfordringen består så i, hvordan du vil leve af det, lille mand?

Det er også et fællesskab mellem instruktører, købmænd, Filminstitut, fordi vi jo gerne vil lave sådan en film. Hvordan får man en forretningsmodel lirket sammen som gør, at man også kan være ambitiøs på den måde og undgå konkurs?

Ind imellem er der folk, der bebrejder mig og siger; du er for optaget af producenternes økonomi. Så må jeg understrege, at jeg er sådan set ligeglad med, om de kan bo i hvide villaer i Vedbæk, men jeg er temmelig optaget af, at de har råd til at investere i den næste film. Fordi ellers bliver der ikke nogen film.

Vi er jo i et krydsfelt mellem stat og marked, der hedder, hvis ikke begge aktører har penge på lommen og har en vis risikovillighed, så bliver det enormt svært alt sammen. Og det er der jo for os klare tegn på i denne her forligsperiode, at det at producenterne har haft ondt i økonomien og derfor er blevet forsigtige i nogle situationer, det er uhyre velbegrundet. Når vi har været optaget af at prøve at skabe en bedre økonomi i de enkelte film, så handler det jo også om, at det er et af de punkter, hvor det hjælper på risikovilligheden.

CB: Skal den polarisering mellem den store og lille event, du taler om, forstås sådan, at brede og smalle film fremover vil modtage støtte ud fra størrelsen på deres publikum?

HBN: Det er et rasende godt spørgsmål, fordi det er meget svært at besvare. Hvis du kigger ned over de film, DFI har støttet de sidste 3-4 år, og går ind og kigger på finansieringen, kan du jo i virkeligheden pege på, at mange auteurfilm

12

er meget bedre finansieret end markedsfilmene.

Forstået på den måde, at producentens egeninvest i virkeligheden er meget mindre. Fordi her ved man godt, at her skal man have det meste i land, inden vi går i gang. Og det er nok en naturlov, at med de mere markedsorienterede film, jamen, der er en større risiko, fordi der også er en større gevinst.

Jeg tror, det kommer til at gælde alle typer film, at man omkostningsmæssigt bliver nødt til at tænke kreativt. Og jeg synes jo allerede, at vi kan se en tendens i retning af, at hvis du spørger garvede producere her i huset, så er der projekter som i dag kommer ind med budgetter på 16-17 millioner, som måske for 2-3 år siden ville have kostet 18-20 millioner. Altså, at der i miljøet er en forståelse for, at vi simpelthen bliver nødt til at tage toppen af det her, for ellers hænger det ikke sammen.

Vi har haft finanskrise i verden de sidste par år.

Uanset om man laver badetøfler, eller man producerer film, så bliver man i den købmandsmæssige ende af skalaen nødt til at sige; hvordan får vi marginalerne ned? Fordi der er færre penge derude. Og det oplever jeg egentlig også, at de kreative, altså instruktørerne, har en vældig god forståelse for. Fordi de vil også gerne lave film i morgen. Så jeg tror på alle typer film og på alle støtteordninger, at vi kommer til at tænke os godt om på omkostningssiden.

Jeg tror og håber også, at vi kommer til at se noget større budgetdiversitet, at fordelingen bliver en lidt anden. Der var en tendens til, især for et par år siden, at stort set alle film kostede en 19-20 millioner. Og det vil man altid kigge på og sige, det kan umuligt være sundt. Fordi så bliver det også tænkt ind i samme kasse.

Der ser vi en begyndende spredning. Og det tror jeg, vi vil se mere af. At det forhåbentligt vil være muligt at producere kæmpeproduktioner til mange, mange penge. Men også, at der faktisk kan laves film, både med kant og et vist publikumstække, som koster 13-16 millioner i stedet for, at det altid skal koste 19,8.

Men der ingen tvivl om, at nogle af de film som kræver et vist kommercielt indtægtsgrundlag, altså film til 20-25 millioner, de har det svært i øjeblikket. Det er svært at få den model skruet sammen.

Det har vi også set, når vi kigger på hvad støtteprocenterne har været på 60/40 ordningen kontra

konsulentordningen? Der er jo år hvor topfinansieringsformen i virkeligheden har fået en lidt højere støtteprocent. Derfor er det også sådan, at de som siger, at de mest kommercielle film, de må kunne klare sig selv, og skulle DFI ikke bare koncentrere sig om kunsten? Og sige, jamen sådan er det ikke. Vi er for lille et sprogområde.

Det vi i virkeligheden burde sidde og diskutere, det var det kommercielle liv en film har. Hvad enten det er lille eller stort. Hvordan optimerer vi på det? Hvordan sikrer vi, med alle de forskellige teknologier der kommer, at vi hele tiden optimerer indtjeningen på filmene? At vi hele tiden sikrer, at så meget så muligt hele tiden glider tilbage i filmøkonomien. Sådan at vi kan komme til at lave nogle flere film. Altså det er jo for katten dét, der er det helt afgørende.

Hvad gør vi i forhold til VOD (video-on-demand) og andre platforme, simultan-release og hvad katten alle spørgsmålene nu er? Der er jo et eller andet der tyder på, at forbrugerne nok bestemmer til sidst. Og lige i øjeblikket siger de: Vi vil gerne se film, dér hvor vi er, når det passer os. Hvordan vil I leve op til det?

En kæmpe udfordring, som ikke er reguleret hverken i filmaftalen eller noget som helst andet sted. Den diskussion kommer vi alle sammen til at bruge en masse kræfter på, fordi det er det vi skal leve af.

Og hvad angår den gamle forretningsmodel, der kan man bare sætte sig ned og læse den økonomirapport, DFI har fået lavet her op til filmaftalen, for at se hvordan det udvikler sig. Så vil man blive så deprimeret, at man slet ikke har lyst til at læse videre. Så vi skal finde nye veje, og de findes også.

Jeg siger ikke, at en iTunes-forretningsmodel nødvendigvis er svaret på det. Men jeg konstaterer bare, at der er nogen der har udviklet en milliardforretning, som banker derudaf. Så myten om, at ingen vil give penge for indhold, den tror jeg simpelthen ikke på.

Film kan noget for mennesker, som meget få kunstarter kan. Skulle vi nu for pokker ikke begynde at tale om, hvordan kagen kommer til at vokse til glæde for os alle sammen i stedet for at være så defensive? Men det er jo en helt anden diskussion.

CB: I hvilken rækkefølge prioriterer DFI de 3 opgaver: At fremme filmkunsten, det internationale fremstød og udbredelsen af dansk film i befolkningen?

HBN: Jamen, de skal jo eksistere i en samklang.

Vi skal jo både og. Derfor siger vi også, hvordan skaber vi mulighed for internationale co-produktioner? Det gør vi blandt andet ved, at vi skal give bedre råd, eller have en bedre rådgivning end vi havde før. Hvilket selvfølgelig mest er til gavn for de små selskaber, sådan at det ikke kun er 1-2 selskaber, der kan det univers. Vi har også en meget dygtig festivalafdeling som er murbrækker.

Men en af diskussionerne er i øjeblikket, kan vi i endnu højere grad få købmændene med op på den rambuk der kører, når kunsten ruller? Og kan vi det med andre typer film end de sådan rendyrkede Festival Darlings i sådan klassisk forstand?

Og det vil sige, at formidlingsdelen handler både om det, der er kommercielt og om hvordan vi i det hele taget giver danskerne adgang. Hvad enten det er at være med til at løse temaet om biografdigitaliseringen eller få kik på nye typer VOD-tjenester. Eller en måde hvor under også internetudbydere og filmkanaler kan blive en del af den økonomiske fødekæde.

Foreløbig sidder de jo, i gåseøjne, bare og lukrerer på det, som andre har skabt og andre har betalt. Er der også en vej ind i at sige; hey, I vil gerne have indhold og høj kvalitet, hvordan har I tænkt jer at bidrage til det?

Så du kan sige, tingene er tæt forbundet og er aldrig et enten eller. Og udover det som vi jo altid diskuterer i sådan nogle sammenhænge som her, nemlig spillefilm, så må vi sige, der er også en gigantisk palet af andre typer film og andre typer billedbårne fortællinger. Men jo også børn og unge og skoleindsatser. Vi skulle jo gerne have nogle nye biografgængere.

Vi skulle gerne have sådan nogen som dig til at sige; hvordan sikrer jeg, at de 3-6-årige også lærer, at film kan noget helt særligt. At det er noget andet end bare billeder på en computerskærm eller på et tv-apparat. Og det gør vi vel ved at levere noget der er bedre til dem i morgen end det vi gjorde i går.

Der ligger da til små børn en kæmpe udfordring.

”...vi skal finde nye veje og de findes også.”

13

Vi lavede, som en del af den gamle filmaftale, en børn og unge-rapport som siger, at dansk film er vældig god til børn, men knapt så god til unge.

Og hvis man nu tror på, at de vaner man ikke får, når man er mellem 16 og 20 år, dem får man aldrig. Så kan man sige, at vi er i gang med at skabe et gigantisk problem for dig som instruktør og for mig som filminstitutdirektør. Fordi så er vi altså i gang med at tabe nogen på gulvet med et brag, som siger, dansk film, hvad skal jeg bruge det til?

Nu har vi de sidste år brugt utroligt meget af vores fællesenergi på at tale mekanik og filmaftaler og støtteordninger og alt det tørre og alt det tekniske. Forhåbentlig får vi mere tid til at diskutere hvor skal filmene hen?

Hvad er visionen for dansk film? Det er jo ikke mig, der skal have den, for jeg skal ikke lave film. Jeg producerer ingenting, andet end beslutninger, og ind imellem en masse papir.

I den næste diskussion bliver der nogle meget mere konkrete bud på virkeligheden. Hvad vil vi gøre ved, at for mange unge mennesker i Danmark siger; dansk film - det har jeg ikke noget særligt forhold til? Det kunne måske være et meget godt sted at bruge noget tid? Og det kunne være, at nogle af vores publikumsambitioner på den lange bane ville løse sig selv, hvis vi fandt gode løsninger på hvordan vi kan interessere nogle for det her, i højere grad end vi har gjort hidtil.

Man kunne drømme om, at der blev mere tid til at diskutere film, og man brugte lidt mindre tid til at diskutere støtteordninger. Det synes jeg i hvert fald ville være sjovt.

CB: Vi skal til at slutte. Ud fra det, du har sagt, skal konklusionen så være, at kunsten at sælge billetter langt fra er enkel, men meget kompleks?

HBN: Den er voldsomt kompleks. Jeg synes frem for alt, at det er misforstået, at billetter sgu ikke er noget kunstnere interesserer sig for. Eller det er nogle ambitioner, som de har ovre hos distributørerne osv.

Derfor er det fedt, at I tager sådan et tema op hos jer. Er der nogen, der ikke gerne vil nå størst muligt publikum med det værk, som du har brugt flere år af dit liv på? Selvfølgelig er der ikke det.

Det er ligesom når folk bagefter siger, nej, jeg læser aldrig anmeldelser.

Selvfølgelig gør vi det. Vi interesserer os for, hvordan tingene bliver modtaget, det er det der er sjovt.

Jeg sad til åbningen af Buster med 1000 børn i Imperial og så en amerikansk 3D film, som i øvrigt var vældigt godt skruet sammen, om en skildpadde der rejser verden rundt. Det er da gigantisk morsomt at sidde og kigge på, hvordan ungerne reagerer. Den film bliver da kun interessant for mig, fordi jeg i virkeligheden kiggede ligeså meget på publikum, som jeg kiggede på filmen. Og tænkte, hvad fanden er det de amerikanere kan? interviewet fandt sted den 6. oktober 2010

14

�Hvad er visionen for dansk film?�

15

16

�Vi interesserer os for, hvordan tingene bliver modtaget,..�

17

installationer gør mine film attraktive INTERVIEW MED INSTRUKTØR OLE CHRISTIAN MADSEN Af Claus Bjerre

CB: Flammen og Citronen solgte 673.000 billetter i de danske biografer. Det er rekorden for en dansk film i 10 år. Tænkte du på, at filmen skulle ses af så mange, da du lavede den?

OCM: Det er en kompliceret diskussion at tale om billetsalg. De sidste 3 film jeg har lavet, har jo alle sammen solgt over 200.000, ikke. Hvordan skal man tale om det? Altså man kan sige sådan her: Jeg tænker i udgangspunktet overhovedet ikke over, hvor mange billetter filmen skal sælge. Det er slet ikke inde i min tankerække.

Jeg tænker på at fortælle historien så godt som muligt.

Men samtidig så arbejder jeg meget bevidst med, at filmen henvender sig. Det vil sige, at filmene taler til andre mennesker. Og det gør jeg ved på forskellige måder, at forsøge at lave en installation i filmen. I udgangspunkt have en installation, som jeg ved, mennesker kan genkende sig selv i.

Det vil sige for eksempel med Flammen og Citronen, der kan man sige, at den handler om modstandsbevægelsen, som vi har researchet meget på, og den handler om en bestemt afde-

18

ling af modstandsbevægelsen, Holger Danske, som vi har researchet meget på, og handler om hele det her besværlige set up, der var.

Men det jeg sådan set ekspanderede i filmen, kan man sige, det var det spørgsmål der hedder: Hvor meget kærlighed kan der være i to af den her type modstandsmænds liv? Det vil sige, det handler om hvordan kærligheden skvulper over i deres liv. Hvad påvirker deres arbejde, ikke.

Fordi det vi ser i filmen koncentrerer sig om 2 ting: Hvor meget kærlighed kan der være i deres liv? Og så deres arbejde, mekanikken i deres arbejde.

Det kalder jeg installationer. Det vil sige finde en installation, som gør det nemmere for mig at tro på, at filmen henvender sig til andre mennesker.

CB: Er installationen noget du forholder dig til, mens du laver filmen?

OCM: Ja, fra jeg skriver filmen og hele vejen gennem processen. Det er det samme billedkunstnerne gør. Altså billedkunstnerne er sindssygt gode til at installere ting i deres kunst, som gør det specielt og attraktivt. Dybest set

handler installationen om at gøre et projekt attraktivt.

Billedkunstnere er gode til at installere noget i deres billeder, som er enten uvægtet eller genkendeligt osv. osv. Og det er klart, at noget er abstrakt. Altså en abstrakt kunst har nemmere ved at gøre. Men det er også noget som musikere er sindssyge gode til. Det er bare i film, vi har haft meget svært ved at integrere det i vores fortællinger. Men det synes jeg efterhånden, at vi er blevet bedre til.

CB: Føler du det som et pres, at du skal gøre filmen attraktiv og at den skal sælges?

OCM: Egentlig tænker jeg ikke i udgangspunktet på at få det solgt, jeg tænker mere, at det skal tale til andre mennesker. Om det så betyder, at det kan sælge, og det er jo ikke altid sikkert, det gør det måske ikke alligevel, uanset hvor meget man gør. Men det kommer altså i anden række.

Så kan man sige, at når så markedsføringen går i gang, altså den proces der hedder at filmen skal markedsføres, så synes jeg også, at man

skal gå linen ud og involvere sig i det. Og prøve at bidrage til det aspekt af filmen så meget man overhovedet kan. Både omkring positionering af filmen og idéer til hvordan man kan markedsføre det, og hvordan man kan gøre det ene og det andet.

Fordi der er det nemlig, at den installation man har lavet kan bruges. Det er der en vis tradition for, at vi ikke gør som instruktører. Men jeg føler ikke et pres, nej, det gør jeg egentlig ikke.

Selvfølgelig, det at sælge så mange billetter som Flammen og Citronen gjorde, det er ikke noget som man kommer til at opleve særlig tit.

CB: Flere gange har film solgt mange billetter, uden at det var en central del af målsætningen for projektet fra starten, har du oplevet det?

OCM: Ja, Prag, den havde jeg i udgangspunkt indstillet mig på ville sælge ingen billetter. Jeg kan huske, at jeg gik ind på instituttet (DFI) og sagde; det er ikke en film, der vil henvende sig særligt bredt, og den bliver lavet for meget

”...det skal tale til andre mennesker”

Mads Mikkelsen og Thure Lindhart Flammen og Citronen, 2008

19

20

”Vi har en meget stram måde at producere på i danmark.”

Mads Mikkelsen og Stine Stengade, Prag, 2007

21

få penge, og så noget. Og den solgte jo de der 210.000, ikke. Hvilket overraskede mig meget.

Men, du ved, det er jo vigtigt, at man hele tiden også laver filmen efter det der er, altså, hvad kan vi forvente? Det er enormt vigtigt, at vi laver vores film sådan, at der ikke er nogen konkurs.

Vi skal bruge så mange penge til at udtrykke os, hvilket er den største svøbe for os, ikke. Og det forsøger jeg da meget bevidst at have med.

Altså på Flammen og Citronen der troede distributøren rent faktisk på, at den ville sælge rigtig, rigtig mange billetter. Men i hele processen op til lanceringen havde vi måtte arbejde med, at filmen ikke var noget særligt, fordi man mente seriøst fra de fleste sider, at 2. Verdenskrig var passé.

CB. Hvis du lige nu skulle forestille dig en film, som du ville lave og som kunne sælge mange billetter, hvad skulle den så indeholde?

OCM: (Ler…) Hvis jeg skulle forestille mig en film lige nu, som kunne have almen interesse, så ville det være en film, der handlede om frihed.

Om at føle sig fri og blive fri. Altså om at opleve en ny frihed i sit liv.

Jeg tror på, at hele den der generation af den kedelige Thylejr og Eik Skaløe og Steppeulvene, jeg tror på, at de har meget at sige i vores tid lige nu. Og jeg tror simpelthen, at det er en meget stærk længsel i os lige nu. Fordi vi føler os enormt bundet. Og jeg snakker ikke som sådan om ægteskaber og børn og så videre. Jeg snakker om følelsen af at være lukket inde i et samfund, hvor man næsten ikke kan få luft.

Det tror jeg kunne være noget, der kunne henvende sig meget, meget alment i øjeblikket. Og så skulle det selvfølgelig handle om nogle af de ting vi kender. Så skulle det handle om nogle ritualer i nogle sammenhænge, som selvfølgelig handler om kærlighed, og de ting vi kender til.

Og handle om hvordan de konflikter er installeret, ikke. Bare i en ny form og en ny måde, fordi det nu handler om det på den her måde.

CB: Når du siger en ny form og en ny måde, hvad mener du så?

OCM: Hvis jeg nu sagde, at jeg ville lave en film om de første beatniks i København i 1962. Så ville det automatisk give en form, fordi man levede på en speciel måde. De ritualer man forbandt

22

med at leve, var nogle nye ritualer, som ville give en ny form på filmen, end man er vant til.

Og således ville man altså fortælle om kærligheden i en ny form, ikke. Eller om længsler på en ny form. Eller dens slags ting, ikke. Det er jo klart, at karakterer og miljø og omstændigheder, det giver en form i en film.

CB: Siger du det, fordi du savner noget nyt, altså fordi vi har set for meget af det samme, og det måske er derfor folk undgår danske film i biograferne lige for tiden?

OCM: Ja, det er det helt sikkert. Det er fordi vi har lavet for mange film, der var skåret efter en lidt for simpel dramaturgisk form. Og fordi de dybest set ikke fortæller så meget om vores eget liv, ikke. Det tror jeg altså er problemet.

Og det er jo et enormt kompliceret netværk af problemstillinger. Fordi det jo også er et spørgsmål om budgetstørrelser og om traditioner for at producere. Vi har en meget stram måde at producere på i Danmark. Der er meget få penge og få penge, der får overskud. Og det betyder, at filmene selvfølgelig kommer til at ligne hinanden, fordi de er produceret for samme budget.

Det vil sige, at der er de og de historier du kan fortælle, dybest set. Og det er kombineret med, hvad skal jeg sige, det kunstneriske miljøs lidt mangelfulde måde at finde ud af, hvad det er, der sker i tiden.

Det er de 2 største problemer vil jeg sige. Det vil sige, at når jeg ved, der er så få penge, så kan jeg ikke fortælle historien om Tordenskjold, vel.

Så kan jeg fortælle noget om Tordenskjold i Vanløse. Men er det sjovt, altså.

Det er det vi står med, og der har vi altså virkelig, virkelig en udfordring. Og der tror jeg, vi må være lidt mere originale i vores måde at tænke på.

CB: Tror du da den aktuelle billetkrise i stedet for at virke som en udfordring snarere vil låse dansk film?

OCM: Det er dér vi er lige nu. Det er helt klart, at mange mennesker føler sig låst og ikke rigtigt ved, er lidt rådvilde i det, ikke. Fordi nu må de ikke kikse, vel. Altså, det er det værste. Det er en forfærdelig ufrihed, der er i miljøet i øjeblikket, fordi folk ikke føler, at de kan få lov at lave en fejltagelse. Og det er dybest set den store krise vi har lige nu. Det er, at folk ikke tør tænke frit.

Og det er en katastrofe.

”det gav en stor fryd til at tænke nyt.”

CB: Hvad tror du der skal til, for vi kan bryde ud af den situation?

OCM: Det er et andet syn på, at man er nødt til at producere noget, der ikke går så godt, for at kunne producere noget, der går godt. At kunne acceptere en fiasko.

CB: Bør succeskriteriet i dansk film være mere nuanceret?

OCM: Ja, det synes jeg. Altså der bliver talt om billetsalg fra første synopsis, ikke. Heldigvis har jeg det sådan, at jeg kan fortælle, at det har jeg overhovedet ikke lyst til at beskæftige mig med nu.

Men jeg synes, at måske for nye instruktører og for folk, der måske har lavet en film, der ikke har gået så godt, eller flere, eller hvad ved jeg, der er det en katastrofe at få stukket det der ud med det samme, ikke. Det er helt sikkert en måde, man ikke får lavet bedre film på, det er der ingen tvivl om. Og når jeg snakker om bedre film, så snakker jeg om film, der både har en kvalitet, og som samtidig også henvender sig til et publikum.

Det er jo det, der har været de gode 4 år vi har haft. Det har jo været, at vi har kunnet lave en masse film som publikum ville have. Uden at vi sådan set behøvede at tænke på, at de godt ville have dem. Fordi det ville de. Og det gav jo en enorm frihed. Det gav en stor fryd til at tænke nyt. Det er jo også sjældent at se 10 år i dansk film sådan. Det er en meget, meget sjælden og værdifuld periode, vi har været inde i.

Jeg synes, det er et problem, når der bliver tænkt i billetter, inden tingene er færdige. Alt bliver målt ud fra billetsalget. Vi har en krise nu, og det er forståeligt nok. Men der er vi nok nødt til, hvis vi vil udvikle os i en ny retning og hvis vi vil forsøge at få fat i publikum i et større omfang end dansk film har lige nu, så er det nødvendigt at slippe den tanke. Fordi ellers kommer der ikke til at ske noget nyt.

interviewet fandt sted den 7. oktober

23

Publikum og anmeldere er sjældent enige IntervIew meD InStruktør ToMAs VillUM JENsEN Af Claus Bjerre

24

Nikolaj Lie Kaas, Birgitte Sørensen, Nikolaj Coster-Waldau, Ved verdens Ende, 2009

CB: Du har lavet 6 spillefilm hvoraf flere af dem er blevet set af over en halv million danskere i biografen. Tænker du på publikum, allerede når du begynder på en ny film?

TVJ: Jeg tænker nok mest over om, er det en film som jeg selv har lyst til at se, og hvis jeg skulle få lyst til at se den, hvordan skal den så være løst. Og jeg har altid i overvejende grad forsøgt at læne mig mere op ad den amerikanske mainstreamtradition end den europæiske filmtradition. Mainstream er måske stadig lidt nyt - i hvert fald i Skandinavien. Jeg tror nok, man har kendt det i England og Frankrig en del år, fordi der er lavet relativt mange dyre film i de 2 lande, og der er trods alt nogle mennesker, der gerne vil have deres penge hjem igen. I hvert fald nogle gange.

Jeg har forsøgt, lige fra jeg lavede min første film Kærlighed ved første hik, virkelig tænke på, hvordan kan vi nå et bredt publikum? Hvordan

kan vi lave en film, som tiltaler mange? På den film specifikt, der tænkte vi meget på, hvordan kan vi ramme den målgruppe, der har læst bogen? Og hvordan kan vi ramme en ny målgruppe? Det var enormt vigtigt, fordi bogen var skrevet 20 år før, den blev filmatiseret, og dem der havde læst den dengang, de var jo nu blevet 40 og gad formentlig ikke at se filmen.

Så vi skulle ligesom prøve at sige, hvordan fanden kan vi lave en teenagerfilm, som også kan hive de voksne med ind? Altså dem som nu er mor eller far til en 16-årig. Kan man lave noget, som også kan være sjovt for dem at se? Og kan man lave noget, som måske sætter deres tanker i gang, så de måske kan huske, da de for 20 år siden selv gik i 9. klasse og læste den der bog?

Så det var sådan nogle tanker, vi gjorde os. Men vi havde ikke regnet med, at filmen ville blive set af 550.000, hvilket jo var vanvittigt.

Med Mine søsters børn-filmene, der var det egentlig ret vildt hvor mange der havde fordom-

25

”vi havde ikke regnet med, at filmen ville blive set af 550.000.” me mod dem. Jeg mødte stort set ikke andet end ”hvad fanden jeg tænkte på?” og ”hvad fanden har I gang i?” og ”det kommer aldrig til at lykkes, det er jo et dødsprojekt, en dødssejler, det er dødfødt”. Alle folk havde noget med, at det kunne man ikke. Man kunne ikke tage noget gammelt og – altså nu siger jeg hæderkronet. Men det er det vel på en eller anden måde. Det er lige før der er noget Olsen Banden over det. Det er noget mange mennesker har et forhold til.

Når det er sådan, så tror jeg også, man virkelig skal passe på. Det tror jeg egentlig ikke, vi gjorde. Vi arbejdede meget med at lave en film, som vi måske selv gerne ville se og bringe den op i nutiden. Men samtidig bevare den der form for folkelighed, som vel et eller andet sted er lidt tidløs.

Der er nogle traditionsting, som altid virker, tror jeg. I hvert fald oppe i mit hoved. Det var vel også det, Balling fandt ud af. Der var nogle folkelige ting i hans film, som han blev ved med at gentage i 50 film. Der er nogle mekanismer, som fungerer, når man taler til et bredt publikum, og i det her tilfælde er det så familien. Man bevæger sig indenfor nogle grænser. Der kommer jo altså ikke pludselig én løbende med en kniv og skriger, det kommer ikke til at ske i en børne-familiefilm. Selvfølgelig skal der være noget uhygge og nogle overraskelser. Men der er ikke tale om decideret chok.

Der er stor forskel på, hvad en 6-årig og en 9-årig kan tåle at se. Nu har jeg jo selv arbejdet som biografoperatør, og jeg kan jo huske nogle gange, når vi kørte eftermiddagsforestillinger, at pludselig så stod alle børnene oppe på sæderne og klappede. Og så tænke man, hvad fanden er det der foregår her? Det kunne være, når Gummi Tarzan klarede sig, eller Orla Frøsnapper kom til skade. Altså når den lille, uskyldige, slappe, tyndarm kommer til at gøre noget, som gør, at den store stærke kommer til at ligge ned. Det tror jeg alle børn elsker. I bund og grund tror jeg det er det, det handler allermest om, for mig altså - at lave noget, som jeg selv synes er sjovt og vil grine af.

Jeg har lavet 2 Mine søsters børn film. 2’ren

26

fik de dårligste anmeldelser. Filmen vandt en Buster, hvor der sad 12 børn i juryen. Den vandt en Zulu Award, og den vandt vist også en Robert. Og den blev set af 550.000 i biografen. Og af mange flere på tv og på dvd og VHS osv. Men den kunne anmelderne ikke lide. Så en ting er sikkert - anmeldere og publikum er meget sjældent enige.

CB: Du har lavet flere film sammen med Anders Thomas Jensen. Hvordan arbejder I sammen?

TVJ: Vi har faktisk arbejdet sammen på lidt forskellige måder. Solkongen var sådan 5-6 sider, som jeg havde skrevet og havde meget godt styr på, syntes jeg. Hvad det handlede om, karaktererne og hvad det var, der skulle ske. Så tog vi de 5-6 sider i baglommen og tog 14 dage af sted sammen til en ø, der hedder Gozo. Der var pikkevarmt, vi var kun en time fra Libyen, så vi var virkelig i det sydlige Middelhav i juli måned. Det kan jeg bare sige som en opfordring: Lad være med at gøre det.

Men det gjorde, at vi sad og skrev om natten.

Det tror jeg, at der kom en meget fed energi ud af. At efter aftensmaden, når det kom ned på 30 grader, så sad vi der, med kold vin og nogle kolde øl og sådan noget, og skrev. Og så havde vi sådan nogle konkurrencer kørende om, hvis der nu skulle ske det - Nikolaj Lie Kaas hedder Tommy i Solkongen, hvor møder Tommys mor og far hinanden henne?

Faren kunne jo godt have været langturschauffør, og så kunne moren have arbejdet i et cafeteria på landevejen. Ja, det er meget sjovt, fint nok.

Hvad nu hvis hun gjorde rent på Storebæltsfærgen, som jo var der dengang, han blev født? Nå, ja, det er meget sjovt, fordi nu har vi fat i noget, du ved, som ikke er mere, men som alle folk husker. Jeg tror nok, at det kun er lidt over 10 år siden, de stoppede, men man husker det som om, det er en menneskealder siden. Hvad nu hvis hun gjorde rent på lokummerne, og hun står og vasker gulv, mens faren står og pisser? Så er det i hvert fald en sjov historie, hvis man fortæller den med lidt romantik i luften som: ”Den gang din far og jeg, vi mødtes på herrelokummet på Storebæltsfærgen, og din far han ramte ved siden af”. Så er det en historie man vil huske. Og sådan havde vi konkurrencer kørende om hvem kan toppe den her?

Det har vi brugt nogle gange, også på Sprængfarlig bombe. Skuespillerne er også gode og kreative til at komme med input. Og de skuespillere jeg tænker på her, hvis det er Solkongen, så er det meget Birthe Neumann og Nikolaj Kaas, men er det Sprængfarlig Bombe, så er det Nikolaj igen og så Ulrik Thomsen. De var gode, sammen med os, til en eller anden form for sparring på hvad man kunne gøre for, at en scene måske blev en lille smule sjovere. Og det er jo det, det handler om i lige præcis de film, jeg har lavet, altså komedie, der er det dét, der er forskellen: Hvornår er det sjovt, og hvornår er det rigtigt sjovt? Der vil man jo helst være over i den der ”nu er det rigtigt sjovt” kategori - nogen gange i hvert fald.

Sprængfarlig bombe havde et lidt andet forløb, fordi vi var blevet spurgt, om vi ville lave den sidste dogmefilm? Det havde Peter Aalbæk spurgt os om. Det synes jeg lød som et ret sjovt eksperiment, at være dem der lukkede og slukkede. Så Kim Fupz og Peter Flinth skulle lave den næstsidste, og så skulle Anders Thomas og jeg lave den sidste. Og det var sgu meget fedt egentlig. Men så meldte Lars von Trier pludselig ud i Cannes, at nu skulle han hjem og lave den sidste dogmefilm. Jeg har egentlig aldrig rigtig fået forklaret, hvad fanden det var, der skete.

Men det var sådan en virkelig ærgerlig, flad fornemmelse, fordi det var ligesom ikke det, der var meningen. Jeg synes selv, at jeg havde en skide god idé til en fed historie, som så ligesom bare fik revet tæppet væk.

Så jeg tror, jeg sagde til Anders Thomas, jeg kunne fandeme godt tænke mig at lave en film om en instruktør, som er røvirriterende. Selvfølgelig havde det da et udspring i det, vi havde været igennem. Men det blev i forbindelse med lanceringen kogt op til noget i pressen, som jeg i starten spillede lidt med på, men som så kørte ud ad en tangent, som var helt forkert. Som jeg synes var helt overflødig, og som jeg har ærgret mig enormt meget over. Fordi det var slet ikke det, vi lagde op til.

Det kunne man godt tage op i Take på et tidspunkt. Det der med håndteringen af pressen.

Fordi der skete der i hvert fald noget for mig, som var en øjenåbner. Pissesjovt i starten, skidesjovt at lege med, lige pludselig, hov, så har man nærmest brug for krisehåndtering, som Helle Thorning, der må komme hjem fra Schweiz og afbryde sin ferie. Så har man brug for virkelig

krisehåndtering. Det havde vi sgu et eller andet sted også. Men omvendt så havde man det også sådan, prøv nu og hør, det er jo bare en film. Man kan også grine lidt af det. Fordi det er sgu også sjovt nogle gange, hvordan pressen tager ting for givet. Og her var det jo filmbranchen internt selv, der reagerede voldsomt på en film, de ikke havde set.

De mennesker, som direkte bliver portrætteret, Rolf Konow, Dan Laustsen, osv., dem hev vi ind og viste filmen, og de var jo flade af grin og havde et enormt overskud og syntes, det var helt fantastisk. De havde ikke noget imod at blive sådan halvt portrætteret. Så det var virkelig en storm i et glas vand. Nu kan jeg godt grine af det, men lige da det stod på, der ville jeg gerne have undværet det.

Men nu sprang jeg i teksten, fordi det handlede om, hvordan vi arbejder sammen. Den kreative proces i Sprængfarlig bombe var, at vi grinede hurtigt og spontant af den der idé om kunstneren, der møder ikke-kunstneren. Så gik vi i gang, og så tror jeg bare, at vi begge to har gået med nogle tanker om nogle scener, som var ret nemme at omsætte til manuskript. Så vi rejste en uge til Thailand, og der tror jeg bare, vi var mere til scener. Altså, det kunne være en sjov scene, hvis der skete det og det. Så det var mere Anders Thomas der skrev, og så var jeg på det med, det kunne være sjovt, hvis set up var sådan og sådan. De mere visuelle ting, man også skriver ind i manuskriptet.

Den sidste film vi har lavet sammen er Ved verdens ende. Det har været en meget mere klar overlevering fra Anders Thomas’ side, fordi det var et manuskript, han havde skrevet, som han i en periode havde overvejet at lave selv. Det er faktisk den film, jeg har været mindst involveret i fra manuskriptplan til præproduktion.

Det er jo oplagt, at i det øjeblik man går i præproduktion, så bliver man dybt involveret i manuskriptet og tager stilling til hver en ting. Og det var dødbesværligt, fordi den foregik på den anden side af kloden, så der var nogle præproduktionsting, som bare var enormt kompliceret. Fordi hvordan ser der ud i junglen, og er der egentlig det, vi skal bruge? Er der et vandfald, er der en flod? Der kan jo stå et eller andet i et manuskript med, at skyerne lukker af for solen. Men kan man overhovedet se solen, når man står nedenunder en regnskov, der er 50 meter høj og hvor grenene

27

lukker til? Selvom det regner, kan der nogle steder i regnskoven godt være tørt nede i bunden, fordi grenene de lukker til.

Så der var virkelig mange ting i manuskriptet, som vi først kunne rette til, da vi var derude. Set i bakspejlet, kunne man måske have ønsket sig, at Anders Thomas havde taget med på en researchtur i 2-3 uger, og så var taget hjem og havde været med til at rette manuskriptet til. Fordi der var en lidt for stor forskel på manuskriptet, og den virkelighed vi stod i, synes jeg. Når jeg ser filmen i dag, så synes jeg alligevel, den minder meget om manuskriptet.

Ved verdens ende fik kun 135.000 i biografen, så den ramte ved siden af de 175.000, som man skal have på 60/40 ordningen for at overholde sin del af aftalen. Og det har vi sgu talt meget om, hvorfor fanden den gjorde det? Vi havde regnet med mellem 250 og 300. Det er jo pissenemt at sidde her og være bagklog, men der var nogle signaler og nogle advarselslamper, der blinkede allerede et halvt år før premieren. Jeg kan huske, at jeg nævner overfor Nordisk Films distribution, at I vil sgu da ikke åbne filmen den weekend, der hedder den 10.10. vel? Hvorefter der sidder 8 mennesker med åben mund og siger; hvad mener du med det? Så siger jeg, at det er jo den dag Danmark spiller mod Sverige i Parken, og det er en kamp, der kan gå hen og blive skæbnesvanger for Danmarks videre deltagelse til VM. Det blev fuldstændig negligeret og fejet af bordet. Men det var den meste sete sportsbegivenhed i 2009 med 1.750.000 seere. Og det var jeg enorm ærgerlig over, det var jo den lørdag, hvor vi skulle ligesom hitte. Så var jeg også ærgerlig over, at man om søndagen, dagen efter, åbnede Forbrydelsen 2 som blev set af 2.500.000.

Det gjorde bare, at vi havde en åbningsweekend der endte på 23.000. Vi havde regnet med 35.000.

Og fredagen efter åbnede Pigen der legede med ilden. Og det var jo sådan en kæmpe stor sav med store takker, som bare langsomt savede Ved verdens ende midt over. Det var der flere gode grunde til. Den første var, at Pigen der legede med ilden er en pissegod film. Den anden var, at den lå i kølvandet af Mænd der hader kvinder, som også er pissegod, og som var blevet set af 1 million.

Så jeg tror da, at det var med til, at Ved verdens ende ikke fik fodfæste. Den fik simpelthen ikke chancen. Jeg tror sagtens, at på en god måned

28

kunne vi godt have lavet de der 175 eller 250. For hvis man går ud i en åbningsweekend og laver 23.000, så er der en god grund til at nå op på 200 eller derover, bestemt. De undersøgelser vi havde lavet, hvor vi spurgte folk, der gik ud af biografen, vil I anbefale filmen til andre? De var fuldstændig i top. Og de test, vi lavede på filmen, testede ligeså godt som Kongekabale. Så den lå højt.

Der var nogle aviser i dagspressen, som ikke var så vilde med den, og det kan man sige, det var ærgerligt. Men der var også nogle aviser, som gav 5-6 stjerner. Ud af 25 anmeldelser havde vi 18 gode, dvs. 4, 5 eller 6 stjerner. Så havde vi 7 der var 3 eller 2. Så man kan sige at ¾ af anmeldelserne var gode. Og den lange presse, magasinpressen, som var specielt vores målgruppe, var pissegode. Det var superfedt. En stor del af målgruppen var voksne, og man ved, at blandt voksne og unge, der er det kvinderne, der tager teten. Det er kvinderne der siger: Nå, lille far, nu skal du op af stolen, sluk for fjernsynet og fodbolden, nu skal vi i biffen. Og kvinderne var meget vilde med den. Så der var rigtig mange gode takter i det.

Jeg ved ikke, om nogen kunne have gjort noget, så filmen blev 10% eller 20% procent bedre? Det er fandeme svært at vurdere. Jeg synes, det er enormt vigtigt, at instruktøren i hele den kreative proces lytter til, hvad andre har at sige. Det kan godt være, man ikke er enig. Det er jo også vigtigt, at man tager sine kampe, og man selv gør hvad man tror er rigtigt. Det er også okay at lytte til hvad producenten, en eventuel konsulent eller eventuelt nogle af de der læserapporter på 60/40 ordninger skriver. Man kan jo godt læse det og diskutere det. Og sige, hvad fanden, er der noget om det der? Skal vi ikke lige tænke over det til på mandag? Det skal man da gøre. Det er jo en kreativ proces, og jeg kan godt lide at lytte til hvad andre har at sige. Og så gøre det jeg selv vil bagefter.

CB: Hvor meget går du op i så noget som lancering?

TVJ: Lanceringen er jo vigtig hvis man gerne vil sælge billetter, og en vigtig del af lanceringen er, at der er plads ude i biograferne. Det er ligesom alfa omega. Laver man en ungdomsfilm eller en børnefilm eller en familiefilm, så kan det, at man åbner ud til en ferie give en kæmpe forskel i

Tomas Villum Jensen, Ved verdens Ende, 2009

”Jeg synes ikke, vi skal male fanden på væggen..” slutresultatet. Og der er stor forskel også på de 3-4 ferier der er på et år. Sommerferien ligger vel nederst på listen og efterårsferien er nummer 1.

Så slås jule- og vinterferien om hvem der nummer 2 og 3.

Jeg synes, at det i et par år har været lidt ragnarok i nogle af de ferier. Det er ikke noget, jeg selv har været involveret i, men jeg kan huske at sidste efterårsferie, altså 2009, var der 3 danske børnefilm og den amerikanske Up. Den var nok vinderen og de 3 danske børnefilm delte andenpladsen. Ingen af de 3 danske tjente det, som producenten havde håbet på. Det er jo ærgerligt, fordi det betyder måske, at den producent ikke kommer i gang med en ny film lige med det samme. Det er da også ærgerligt for instruktørerne, som måske har været på 60/40? Filmenes kvaliteter har måske ikke fejlet noget, men der er bare ikke blevet leveret de der 175.000. Så de må nu komme med hatten i hånden, selv om de måske er havnet i et eller andet uforskyldt.

Det er jo specielt ærgerligt, hvis man har lavet en god film. Så er det da dødfrustrerende, at den ikke performer. Ved verdens ende kører nu i Australien og den vandt en pris i Montreal i juli, sammen med en film som Luc Besson havde produceret. Nu er der en canadisk distributør der muligvis vil distribuere den i Canada. Så selv om den ikke levede op til 175.000 i Danmark, så kommer den rundt til en masse lande. Jeg var i Tyskland hvor den blev set af en fuld sal i Hamborg. Vi havde den fedeste Q&A bagefter, og der var fuld applaus, og de sagde, hvorfor er det

danskerne laver så fede film, hvorfor er det tyskerne ikke kan finde ud af det? Det gjorde mig mundlam, fordi jeg synes, der er enormt mange gode tyske film. På min top 10 over de sidste år, der er Der Leben des Anderen og Der Untergang.

Så det kom bag på mig.

CB: Hvorfor tror du, at publikumstallet er dalet til de danske film?

TVJ: Jeg har ikke opfattet det helt på samme måde, som pressen har gjort. Jeg har nok mere haft den opfattelse, lad os lige slå koldt vand i blodet og lad os kigge på at Millenium-trilogien, og nogle store amerikanske film, har taget en masse billetter. Når pressen skriver, at dansk film er i krise, så synes jeg meget, at de hentyder til filmenes kvalitet, og det mener jeg ikke er tilfældet. Jeg mener, at der er lavet masser af gode danske film. Der har været en periode, hvor der lige var en 6-8 film i rap, der virkelig ikke gik særlig godt. Og så ser det pludselig meget alvorligt ud. Jeg synes ikke, vi skal male fanden på væggen endnu. Lad os lige vente og se hvad der sker? Jeg tror faktisk, at en håndfuld film godt kan lave et nyt billede af året 2010. Hævnen ser ud til at hitte big time. Sandheden om mænd åbnede godt. Der kommer Olsen Banden, Danmarks første 3D film. Så kommer Klovn den 16. december og rydder dansegulvet i 15 dage. Så tror jeg måske nok, at den der krise den er blevet vendt. Det håber jeg da. interviewet fandt sted den 8. oktober 2010

29

At være den,

der skal levere varen Af Claus Bjerre Efter 5 år som instruktørlærer på Den Danske Filmskole, blev jeg en dag pludselig ringet op og spurgt, om jeg havde lyst til at instruere en ny Far til Fire-film.

Gamle danske folkekomedier var ikke ligefrem det, der blev dyrket mest på Filmskolen. Evig sommer og dansk familieidyl lå mildt sagt milevidt fra min hverdag på skolen og elevernes forsøg ud i at skabe personlig filmkunst. Måske derfor virkede tilbuddet lidt besnærende, og jeg savnede også at komme ud i marken og lave film.

Flere andre instruktører var blevet spurgt før mig og havde takket venligt nej. Nordisk Film havde i årevis ligget inde med rettighederne til at genindspille Far til Fire-film, men aldrig udnyttet dem. Sågar på Zentropa var der folk, der havde skrevet på et Far til Fire-manuskript, men opgivet det. Alt det fik jeg heldigvis først at vide langt senere. Ellers havde jeg måske ikke kastet mig så bramfrit over projektet.

Allerede ved det første møde gav filmens tre producenter udtryk for, at deres primære forventning til en ny Far til Fire-film mest handlede om at fylde landets biografsale med publikum.

Så stod det klart. Projektet havde været undervejs i et halvt årstid, og et færdigskrevet manuskript lå parat. Filmen skulle optages den kommende sommer, så det var bare at sige ”ja”, så var jobbet mit.

Jeg havde selvfølgelig læst deres manuskript, men troede ikke på at det kunne trække folk i biografen. Hvis jeg skulle instruere en ny Far til Fire-film, så ville jeg stå for manuskriptet selv.

Det var tydeligt, at producenterne var så benovede over endelig at have fundet en instruktør, som ville dedikere sig til opgaven, så de straks accepterer alle mine ønsker.

Som noget af det første besluttede jeg at bevare det gamle billede. Man kunne have valgt at rive

30

det ned og dekonstruere det, dreje det væk fra den oprindelige folkelighed og give det mere hardcore realisme. Det ville have været trendy og det var der måske nogen, der ville have bifaldet. Men det gjorde jeg ikke. Et sted i mig selv bor en barnlig, positiv lyst til uskyldig og harmløs familiehygge, den lyst kom til at styre alle mine valg, og er måske mit vigtigste bidrag til filmenes succes.

Når det så er sagt, så er en filmproduktion som Far til Fire langt hen ad vejen et spørgsmål om håndværk. Opgaven bestod i at opdatere et tegneserieunivers fra 1950’erne til en film, som kunne henvende sig til nutidens brede familiepublikum. Det vil sige favne alt fra 4-årige børn til bedsteforældre. Børn elsker at se andre børn klare sig og løse problemerne. Det skulle være omdrejningspunktet. Karaktererne skulle være enkle som i en tegneserie. Lille Per, den lille kvikke, som altid klarer ærterne. Mie, den fornuftige. Ole, den musikalske og drillepinden. Søs, teenagerpigen, der altid bekymrer sig om kæresten, Peter. Far, den klodsede og uheldige, men ikke mere end at det er forsvarligt, at han er far til fire børn. Moren måtte aldrig nævnes, det var en regel fra tegneserien, som skulle overholdes.

Mit håb var at lave en film med en høj underholdningsværdi. Forudsætningen for en velfungerende film er et godt manuskript. Det nye manuskript skrev jeg sammen med det unge talent Thomas Glud og min gode kollega og ven fra Filmskolen, Lars C. Detlefsen. Vi prøvede en ny arbejdsform, hvor vi projicerede manuskriptsiden op på væggen, så vi sammen kunne overskue og diskutere hver scene, mens vi sammen skrev hvert eneste ord. Det er en rimelig hård arbejdsmåde, som stiller store krav til de implicerede, men samtidig er yderst effektiv.

Vi skrev 10 sider om dagen og måtte igennem manuskriptet mange gange, før det var færdigt.

Kasper Kesje, Far til Fire - gi’r aldrig op, 2005

”Et sted i mig selv bor en barnlig, positiv lyst til uskyldig og harmløs familiehygge,..”

31

Når man arbejder på den måde, er det vigtigt, at der opbygges en gensidig tillid, så alle kan fyre idéer af, lige meget hvor uovervejede de er.

Det skulle vi lige øve os lidt på i begyndelsen, ligesom vi skulle blive enige om, at instruktøren altid er den, der har den endelige beslutning.

For det er ham, der kommer til at stå med problemerne ude i marken, hvis manuskriptet ikke fungerer. Spillereglerne udelukkede mange endeløse diskussioner, men gav også instruktøren ansvaret for, at få samarbejdet til at glide. Vi knoklede som gale og på nogle få måneder, lå der et nyt manuskript klar.

Projektet ansøgte 60/40 støtteordningen på Filminstituttet og mødte den skepsis og modvilje, man kunne forvente. Alle de nye Far til Fire -film har fået afslag ved første ansøgning, og er hver gang blevet mødt med en stærk aversion fra mindst halvdelen af de anonyme læsere. Selv efter at den tredje film, som også havde været en publikumssucces, modtog vi en læserapport, hvor der stod: Manuskriptet indeholder ikke engang nok materiale til 25 minutters børne-tv, filmen vil maksimum kunne nå 50.000 billetter. Det blev sagt om Far til Fire – på japansk som blev set af 430.000 i biografen. Den erfaring havde vi selvfølgelig ikke den første gang, vi ansøgte, og det medførte både frustrationer, og tvivl om, hvorvidt det var dem, der tog fejl, eller os, der ikke havde fornemmelse for det danske publikum.

Film er dialog og samarbejde, og alle har ustandselig kommentarer og meninger om alting. En af instruktørens største udfordringer er at bevare fokus og navigere rundt i det virvar af holdninger og ytringer, som en film forårsager.

Fra den første film husker jeg fx de mange indledende diskussioner vedrørende Onkel Anders.

Flere argumenterede for, at han skulle være mindre karikeret end Peter Malberg i de gamle film. Selv så jeg Onkel Anders som en gammel lidt fraværende ”tosse” på den gode, sjove måde, lidt i stil med professor Tournesol i Tintin.

Jess Ingerslev, som jeg havde valgt til rollen, elskede Peter Malberg og var ligefrem beæret over at skulle træde i den gamle skuespillers fodspor. Jeg vidste, at børnene og Far, Niels Olsen, overvejende skulle spille naturalistisk.

Men der havde været så mange diskussioner om Onkel Anders, at jeg selv var kommet i tvivl. Så

32

til den første prøve bad jeg Jess om at spille rollen som Onkel Anders helt naturalistisk og bare være en ”almindelig” ældre mand. Men vi fandt hurtigt ud af, at det var alt for kedeligt til det vi ville, og valgte versionen med skæg, hat og briller, stor mimik og sjællandsk accent.

Det var planen fra starten ikke kun at producere én film, men tre film, hvis den første gik godt.

Det måtte der tages højde for under castingen af de fire børn. Jeg havde før instrueret en enkelt børnefilm tilbage i 1990’erne, hvor børnene blev godt trætte af at filme henover sommeren. Så jeg forstod, at det var vigtigt at finde nogle børn, der ikke bare passede til rollerne, men også kunne holde i nogle år. Det store spørgsmål var naturligvis, hvem der skulle spille den nye Lille Per? En omfattende casting blev sat i værk og allerede på den første dag, hvor hundredvis af børn blev prøvefilmet på Det Danske Filmstudie, så jeg en 6-årig dreng og tænkte: Hold kæft, der står han sgu. Det var Kasper Kesje, som siden fik rollen. 2000 børn blev castet i løbet af 3 måneder for at finde de 4 børneroller. ”Ole” blev først fundet en time før lukketid på castingens allersidste dag.

For at tilstræbe et stiliseret univers, er farverne i filmene blå, rød og grøn. Den blå himmel, rækkehusets røde mursten og havens grønne græsplæne. Gul og violet skal helst helt undgås. Med hensyn til kostumerne, så har alle i familien, samt venner af familien, striber på deres tøj. Det er tydeligst i Lille Pers kostume, som har været den samme stribede T-shirt i alle filmene. Modsat har familiens modstandere aldrig striber i deres kostumer, så man nemt kan kende forskel på ”de gode og de onde”. Det er måske ikke noget publikum lægger mærke til, det er bare med til at gøre fortællingen enkel.

En komedie skal indeholde sjove scener, det er klart. Men under al det sjove handler komedier om at finde sin identitet og sin relation til andre. Før det sker, er handlingen fyldt med forhindringer, forvirring, forveksling og misforståelser. Men til slut falder alt på plads og der er happy end. Det er en fortælletradition, der går tilbage til 1700-tallets forvekslingskomedier og sikkert længere tilbage endnu. At holde genren og traditionerne i fortællingen, er en aftale eller overenskomst, man kan vælge at lave med publikum. Det sætter selvfølgelig begrænsninger,

for hvad man kan fortælle. Bryder man aftalen, forvirrer man måske folk og risikerer at miste sit publikum. Det er grunden til, at Far til Firefilmene altid har fulgt en fortælletradition, som alle kender.

Filmene er blevet modtaget meget blandet af anmelderne. Generelt er anmeldere i provinsen glade for Far til Fire, mens københavneraviserne med Information i spidsen tager afstand. Den blandede fornemmelse af fyldte biografsale og fordomsfulde anmeldere, kan være svær at fordøje. Det bliver lidt nemmere hvis man tænker på, at medierne har behov for at inddele filmkulturen, for lettere at kunne skrive om den og kategorisere filmene indbyrdes. Far til Fire har rollen som det kommercielle og folkelige. I den anden ende af skalaen står Antichrist for den store filmkunst.

Det er et stort privilegium at få lov til at lave en spillefilm om året. Far til Fire-filmene er på den måde ikke bare sjældne i dansk film, det har også været en fantastisk oplevelse at møde stort set det samme hold og de samme skuespillere hver sommer for at indspille en ny film.

Det har faktisk været som en stor familie. Filmproduktion er et samarbejde, hvor alle deltager med netop deres ekspertise. Når alle yder deres til at filmen skal lykkes og de mange dele går op i en højere enhed, bliver resultatet sjældent dårligt.

Om en film taler til publikum er en anden sag.

Lancering kan gøre folk opmærksomme på, at den findes. Anmeldelser kan anbefale eller fraråde. Resten er op til publikum selv. Kunsten at sælge billetter handler måske mest om, at folk kommer ud af biografen og siger til alle andre: Den film skal I gå ind og se.

”..under al det sjove handler komedier om at finde sin identitet...”

Kasper Kesje, Far til Fire - på japansk, 2010

33

Producentens

5 bud på kunsten at sælge billetter 2.

Du SkAl TæNke på DIT puBlIkum FrA STArTeN

1. Du SkAl lAVe eN goD FIlm!

Mit mantra for at sælge billetter er ret simpelt: ”En god film kan altid sælge billetter”. I dette lægger ikke, at den automatisk gør. Langtfra!

Hvis man ser på en aktuel film som Smukke mennesker, så er det en rigtig god film, som jeg personligt tror ville kunne have solgt 100.000 billetter, hvis målgruppen vidste mere om, hvad det var for en film og den blev lanceret på en måde, der gav folk lyst til at se den. Som det er nu, siger plakaten ”Se mig ikke medmindre du er til smalle film fra Finland og har lyst til at blive trist”.

En dårlig film kan man sælge meget kortsigtet, men det vil på sigt ikke kunne betale sig, da det vil skade filmbranchen generelt. Så man skal turde sige højt, når man har en film, der ikke er egnet til et publikum. Det er som et godt fodboldhold - selv de kan fejle, men det skal ikke slå nogen ud, hvis ellers talentet er der. Men da skal man ikke lave en halvhjertet lancering i biografen.... man skal sende den direkte på DVD og i TV, så den ikke tager pladsen fra de gode film i biffen. ...Så vil nogen sige... jamen, hvordan kan man vide, om det er en god film. Simpelt!

Spørg dit (test)publikum. Hellere 100 for mange end 100 for lidt.

34

Uanset målgruppe og størrelse af denne så skal instruktøren sammen med producenten/ produceren fra starten tænke over, hvem der skal se denne film og hvad man tror der skal til, for at de gider se ens film. Som regel vil instruktøren (og det må produceren også stille som krav) gerne ville sige noget og komme ud med et budskab, der rammer bredt indenfor den ønskede målgruppe. Denne målgruppe kan være bred eller smal... men man må som minimum tænke over, hvordan man rammer dem, det er intentionen man fortæller til. Et eksempel på dette er, hvis en instruktør gerne vil komme med et budskab om incest. Så har dansk filmhistorie vist, hvordan man kan gøre dette så filmen bliver set af rigtig mange og går verden over... men den har også vist, hvordan man sælger færre billetter end der bliver set DK4 kl. 3 om natten. Ikke i øvrigt at tale dårligt om instruktørens kunnen på den film jeg tænker på (eller DK4)... for det var en pragtpræstation, den pågældende instruktør lavede - hvilket ofte gør sig gældende for film, der ikke har et publikum. Desto mere fortvivlende at så meget energi, penge og talent går til spilde, fordi man ikke fra starten har turdet stille spørgsmålet: Hvem skal se det her og tror vi de vil det?

Af Ronnie Fridthjof, direktør Fridthjof Film A/S

3.

4. mAN SkAl Ikke Være BANge

Både producer og instruktør skal se opgaven at lancere filmen som en næsten større opgave, end det har været at lave filmen. Uanset om man har verdens bedste distributør, kan man ikke bare læne sig tilbage og sige ”Den klarer I lige og hvis det fejler, er det jeres skyld”. Nej... hvis det går dårligt er instruktør og producer lige så medskyldige, som hvis de havde bedt verdens bedste klipper klippe deres film, og når de kom og så det færdige klip, var de ikke tilfredse. Processen at lancere en film er en kreativ og spændende proces, som det er at lave filmen. I forhold til instruktør- og producerrollerne så mener jeg, at når filmen er færdig, så skifter hatten person.

Hvor instruktøren er den ansvarlige for filmen og i sidste ende har ordet, uanset hvad produceren måtte mene, så mener jeg det er omvendt i lanceringen af filmen. Her skal instruktøren være samme sparring som produceren er under filmens skabelse... men hvis det kommer så vidt, at en uenighed opstår, er det producerens ansvar og ikke instruktørens.

Problemet herhjemme er, at vi har et system der opfordrer til, at man producerer i stedet for at lancere. Så når en film er færdig, går producer og instruktør videre til næste projekt, da der oftest er flere penge i at producere end at lancere.

Filmen har allerede fået en minimumsgaranti, hvilket gør at indtjening kun meget sjældent bliver synlig for instruktør og producent, så det er ud fra en økonomisk betragtning forståeligt, at mange gør det på denne måde. Men det må der laves om på med initiativer som billetstøtteordninger og lignende, der giver mulighed for indtægt efterfølgende til en i øvrigt trængt branche.

De største succeser er, når du giver publikum noget, de ikke vidste de ville have. Det vil sige, man skal turde prøve nye ting af. Det er umuligt at forudsige, hvad publikum vil have. Man skal klart gøre sig tanker om det og gå udenom de klare faresignaler. Men hvis man har en fornemmelse i maven der siger én, at dette kan blive godt, uanset det ikke lige følger den kommercielle films abc, så skal man gå efter det, og måske ender man med en kæmpe succes. Qua 1. udsagn med at man skal lave en god film, så skal man også være cool med at erkende, hvis den nyskabelse man prøvede at lave ikke fungerede.

I øvrigt gælder denne ud af boksen tankegang ikke kun i skabelsen af filmen, men i den grad også når man lancerer filmen. For at tage ”Smukke mennesker” igen... hvad var der sket, hvis man havde lavet en plakat, der havde samme sprængfarlige, erotiske energi og desperation som filmen har. Jeg tror i hvert fald, det havde givet en masse snak og omtale ude i stuerne... og det havde givet nysgerrighed og vupti... det havde solgt billetter.

Du SkAl lANCere DIN egeN FIlm!

For AT TæNke uD AF BokSeN

5. møD DIT puBlIkum Dér HVor De SkAl Se DIN FIlm

Tag ud og besøg biograferne. Hils på dit publikum. Se hvordan de reagerer på ting. Værd nysgerrig på hvordan du, næste gang du laver en film, kan ramme endnu mere præcist i din målgruppe.

35

Distributørens

5 bud på kunsten at sælge billetter

Af Frederik Juul, direktør Sandrew Metronome

1.

Sørg for at have en grundlæggende kommerciel præmis med i udviklingen af projektet. Led efter en krog – hvad er det folk skal kunne sige om filmen i en elevator fra 2. til 3. sal. Det er fint, at du vil fortælle en ”personlig og vigtig historie”, men det er altså vigtigt, at den er interessant for andre end dig.

2. Vid allerede fra starten præcis HVEM det er, der skal se din film. Og husk, at den der sælger til alle, sælger til ingen. Det kan være bedre at have en skarpt defineret målgruppe på 50.000, end en løst defineret på 500.000. Find din målgruppe og rendyrk den.

3.

Sørg for at overraske. Folk skal føle, at de får noget nyt med hjem, på den ene eller den anden måde. Det kan være overraskelse i plot, stil, tone, karakterer, udvikling, univers eller sågar setting.

Folk må ikke føle, at de har set den film i 20 afarter, når de ser præmissen.

4. Gå efter en følelse. Skal folk grine, græde, gyse eller hvad? Jo klarere en følelse, desto nemmere vil det blive at kommunikere filmen. Rendyrk og gå til kanten! Film handler altid om følelser.

5.

Giv os en karakter vi kan ”holde med”. Karakterens projekt kan godt være usympatisk, men vi skal kunne have en universel forståelse for karakterens handlinger.

36

36

LeGAtuDDeLInGer JUNi 2010 Navne Efteruddannelse/seminar: Thau, Thau Ussing, Oliver Falster, Lone Hodell, Laila Singh, Parminder Bohm, Claus Rejser: Treiman, Anna Dencik, Daniel Frank Møller, Nanna Produktion: Nyholm Schmidt, Rasmus Rosenring, Nønne K. Ivan Andersen, Sofie Kristine Hallund, Rikke Rørdam, Sofie/ Skovbjerg Jepsen, A. Efterarbejde: Breum, Anton Schapiro, Steen Philp, Katrine Fris Laneth, Pia / Vilstrup, Li Diverse: Nordic TD forum CPH PIX DFI / Regitze Oppenheim

I alt

Formål

Deltagelse i DFUs “DOK 2010” samt rejse til Odder Seminar vedr. visueller effekter på Filmskolen Deltagelse i årets Branchetræf i Ebeltoft Dramaturgrådgivning vedr. dokumentarfilmem “Marathonpoeten” Kurset “The Drector’s Journey” ved Mark Travis Avid-kursus på Filmskolen og deltagelse i DFIs seminar “DOK 2010” Researchrejse vedr. filmen “Skønheden & Alexandra” Rejse til Melbourne vedr. fiktionsfilmen “Quaade” Rejser til Afrika og Grønland vedr. dok.film “I Feel Safe With You” Produktion af filmen “Musik og Martin” Produktion af dokumentarfilmen “Stodderbarn” Produktion af dokumentarfilmen “Izumi Goes To Europe” Instruktør- / komponistløn til animeret dok.film “Min store verden” Udstyrsleje vedr. dokumentarfilmen “Haus Piksa bilog Bikbus” Efterarbejde og festivaldistribution af kortfilmen “Malerhjerte” Oversættelse og tekstning af filmen “Loops” Efterarbejde på dokumentarfilmen “Grandma Grandma” Efterarbejde på dokumentarserien “Modstandskampens kvinder” Afholdelse af Stereo Seminaret 2010 Afholdelse af CPH PIX 2010 Afholdelse af FIKTION 2010

Bev. Kr. kr.

1.000,00 950,00 4.000,00 4.800,00 1.800,00 1.700,00 13.530,00 5.000,00 6.165,00 10.000,00 21.165,00 10.000,00 15.000,00 2.200,00 15.000,00 3.000,00 45.200,00 10.000,00 6.405,00 15.000,00 15.000,00 46.405,00 15.000,00 20.000,00 15.000,00 50.000,00

176.300,00

De kollektive båndmidler kan søges af ophavsmænd og kunstnere indenfor alle genrer, herunder navnlig de, som yder væsentlige og nyskabende bidrag til dansk film, men som ikke har mulighed for at leve af deres kunstneriske virksomhed.

Næste legatudvalgsmøde afholdes i februar 2011. Ansøgningsfristen annonceres på hjemmesiden.

Der skal udfyldes et ansøgningsskema. Ansøgningen må højst fylde 4 A-4 sider inkl. budget. Ansøgningen skal afleveres i 7 eksemplarer. Download skemaet fra vores hjemmeside: www.filmdir.dk (filmstøtte) eller ring til sekretariatet og få tilsendt et ansøgningsskema.

37

rÅD OG uDvALG danske filminstruktørers legatudvalg: Mihail Badica, Erik Clausen, Anahi Testa Pedersen, Martin Strange-Hansen, Lone Thau, Oliver Ussing dfi rådet for kort- og dokumentarfilm: Klaus Kjeldsen dfi rådet for Spillefilm: Christina Rosendahl dfi festivaludvalget for kort- og dokumentarfilm: Max Kestner CopY-dan: Fællesbestyrelsen – Martin Strange-Hansen AVU-kopi – Martin Strange-Hansen Kabel-TV – Sandra Piras Blankbånd – Sandra Piras

filmkontakt nord: Cæcilia Holbek Trier (referencegruppe) fEra: Birgitte Stærmose Snf: Sandra Piras Statens Kunstfonds repræsentantskab: Klaus Kjeldsen nye medlemmer: Rickard Stampe Söderström Lise Birk Pedersen Vibeke Bryld Anne Hjort Jacob Tschernia

dansk Kunsterråd: Franz Ernst / Klaus Kjeldsen det ny public Service råd: Pi Michael

FOtO kreDIterInG Foto fra Flammen og Citronen, fotograf Britta Krehl Foto fra Prag, fotograf Alzbeta Jungrova Foto fra Ved Verdens Ende, fotograf Jens Juncker-Jensen Foto af Thomas Villum Jensen, fotograf Jens Juncker-Jensen Foto fra Far til Fire - gi’r aldrig op, fotograf Thomas Marott Foto fra Far til Fire - på japansk, fotograf Ilse Schoutteten Øvrige fotos, Claus Bjerre

38

NYT FrA SekretArIAtet errata, Filmværkstedet:

Vi har fået følgende henvendelse fra Prami Larsen, leder af Filmværkstedet om at berigtige en udtalelse i det sidste nummer af Take: “…du lader et citat af Lærke Lauta gå igennem i Take 52, hvor hun fejlagtigt siger, at Filmværkstedet ikke støtter kunstprojekter og videoinstallationer. …. På vores hjemmeside skriver vi:” ”Videokunst og -installationer Videokunst og -installationer til museer og gallerier støttes kun i sjældne tilfælde. Og kun i de tilfælde projektet falder ind under formålet; ”at fremme professionelt eksperimenterende filmkunst”.

De vil ligeledes blive vurderet som filmkunst af filmkonsulenterne.”

Skattefrihed for hæderspriser fra Statens kunstfond.

Sekretariatet er blevet oplyst om, at 4 billedkunstnere har fået medhold i genoptagelsessager om skattefrihed for hæderspriser (præmieringer) fra Statens Kunstfond. SKAT har i alle sagerne allerede i 1. instans valgt at give skattefrihed for præmieringerne, og der ser derfor ud til at være sket en for kunstnere fordelagtig prawksisændring i SKAT.

Denne praksisændring kan have betydning for de af jer, der siden 2007 har modtaget præmieringer fra Kunstfonden – I kan nemlig stadig få genoptaget jeres skatteopgørelse. Fristen for genoptagelse af 2007 opgørelsen udløber 1. maj 2011. (OBS! En genoptagelsessag betyder, at en skattesag er åben og kan få betydning for fradrag mv. som ikke har fået en egentlig skatteligning.)

Har du modtaget præmieringer fra Statens Kunstfond siden 2007 og har mod på at genoptage en skattesag, kan du rette henvendelse til Sekretariatet, der vil sørge for hjælp til genoptagelsen.

Bedste hilsner Louise Worm, Juridisk konsulent Juridisk Konsulent · Legal Adviser Danske Filminstruktører · Danish Filmdirectors Nørre Voldgade 12, 2. th. · DK - 1358 København K · Tel.: + 45 33 33 08 88

Biblioteksafgift 2011 Bøger, musik og billedkunst. På Finansloven er der afsat beløb til biblioteksafgift for bøger og rådighedsbeløb for fonogrammer og billedkunst, til kunstnere hvis værker forefindes på folke- og skolebibliotekerne.

Tilmelding og information. Har du ikke tidligere fået biblioteksafgift eller rådighedsbeløb, skal du tilmelde dig på et skema. Fristerne er 15. oktober 2010 kl. 16.00 (dokumentation), 1. december 2010 kl. 16.00 (bøger, musik, billedkunst) og 1. april 2011 kl. 16.00 (efterlevende). Læs mere på www.bibliotekogmedier.dk/ under Tilskud, Biblioteksafgift mv. Du kan kontakte os på bia@bibliotekogmedier.dk, tlf. 33733373 og pr. brev: Styrelsen for Bibliotek og Medier, Biblioteksafgift, H.C. Andersens Boulevard 2, 1553 København V.

39

Jacob Wilhjelm Poulsen, Carla Mickelborg, Claus Bjerre, Katrine Bremerskov Kaysen, Kasper Kesje. Far til Fire - giver aldrig op, 2005

danish film directors www.filmdir.dk iSSn 1601-5843