TAKE 69 'One Vision'

69

JUNI 2016

One vision TEMA

1

Ingen er skyldige, men alle er ansvarlige Af Christina Rosendal Formand Danske Filminstruktører

DANSKE FILMINSTRUKTØRER Nørre Voldgade 12, 2th 1358 • Kbh K. Tlf: 33 33 08 88 • Fax: 33 33 08 80 mail@filmdir.dk • www.filmdir.dk Ansvarshavende redaktør Karen Bernheim Temaredaktør Rumle Hammerich Redaktionsgruppe Martin Strange-Hansen, Klaus Kjeldsen & Karen Bernheim Design e-types & Sandra Odgaard Tryk Glumsø bogtrykkeri A/S • Oplag / 700 Take udkommer 3 gange årligt.

Take er både et informationsblad og et debat-forum for aktuelle filmpolitiske diskussioner Alle indlæg er velkomne

Næste deadline: 01.10.2016 2

I november 2014 brød hackergruppen ”Guardians of Peace” ind i Sony Entertainments computere i Hollywood og lækkede hemmeligheder ud til offentligheden. Og det var ikke småsager, vi kunne læse i The Sony Hack: Verdens bedst betalte skuespillerinde Jennifer Lawrence, (Hunger Games, Silver Linings Play Book) fik tilsyneladende kun 7 % af overskuddet fra filmen American Hustle, mens hendes co-stars Bradley Cooper og Christian Bale fik hele 9 %. Nu lyder 2 % jo ikke af meget, men forskellen svarer til millioner af dollars. Lawrence var gal: “When the Sony hack happened and I found out how much less I was being paid than the lucky people with dicks, I didn’t get mad at Sony, I got mad at myself. I failed as a negotiator because I gave up early.”

Hun var ikke vred på mændene, men på systemet og sig selv.

Meryl Streep var efterfølgende ude og afsløre at hun systematisk betales lavere honorarer end sine mandlige co-stars.

Og den unge skuespiller Emma Watson (Harry Potter) holdt i 2014 en tale for FN om kvinders rettigheder, hvor hun sagde: ”Fighting for women’s rights has too often become synonymous with hating men. This has got to stop!”

Lawrence, Streep og Watson er efterfølgende blevet rollemodeller, der modigt og begavet står frem og taler om de skjulte årsager, der fastholder mænd og kvinder i skæve balancer. Ved at tale åbent bevidstgør de os alle om de underliggende strukturer, vi ikke opdager og som dermed ubevidst styrer vores handlinger.

Herhjemme er DFIs første rapport om ligestilling i dansk film netop blevet offentliggjort for et par uger siden. Da bestyrelsen i Danske Filminstruktører, for nogen tid siden, blev præsenteret for DFIs nye ligestillingstal, besluttede vi: Det er et problem når kun 25 % af ansøgere til spillefilm er kvinder, år efter år. Det er et problem, når kvinder generelt får 30 % mindre i støttebeløb end mænd på spillefilm. Vi mener, at Danske Filminstruktører skal være med til at tage et ansvar for at løse ligestillingsopgaven, men også, at branchen er nødt til at samarbejde, hvis vi skal opnå resultater inden der er gået 250 år.

Ingen er skyldige, men alle er ansvarlige.

I halen på den, har vi, Danske Filminstruktører lanceret foreningens allerførste ligestillingspolitik, så det er med en vis spænding i maven, vi nu præsenterer denne: Kernen i vores ligestillingspolitik er fire forslag: 1. Ligestillingstjek i hele vores organisa tion. Vi vil arbejde bevidst med ligestilling i bestyrelsen, i medlemsplejen og i rådgivningen f.eks. lige løn for lige arbejde.

2. Mentorordning. Vi vil skabe en mentorordning, fordi den vil opmuntre yngre instruktører til at holde fast i instruktørgerningen og den vil skabe netværk mellem garvede og ikke garvede instruktører.

3. Indførelse af afslagssamtaler på DFI. Vi foreslår, at man ved afslag, kan få en afslagssamtale hvis man ønsker det, hvad enten man er mand eller kvinde. Afslagssamtaler vil motivere flere ansøgere til at søge, og genansøge og samtidig vil en afslagssamtale bevidstgøre konsulenterne yderligere i deres sagsbehandling.

4. Statistik. Vi vil lave 4-årige instruktørundersøgelser og her vil vi bl.a. inkludere spørgsmål om køn. Statistikken vil blive offentliggjort.

Under Branchenyt her i TAKE 69 kan du læse foreningens ligestillingspolitik i sin fulde længde.

Hvorfor er ligestilling vigtig? Det er det, fordi målet er at skabe de bedste film. Mænd og kvinder er lige gode til at lave film, så hvis vi hele tiden rekrutterer skævt, så går vi glip af idéer, originalitet og indtægt.

Hvor er djævelen?

Hvor er djævelen? Hvem forhindrer kvinder i at udfolde deres fulde potentiale? Og mænds for den sags skyld. For ligestilling er jo kun en del af et større mangfoldigheds-ideal, der inkluderer køn, etnicitet, alder, religion, seksualitet m.m. Hvem ved, om der ikke gemmer sig grupper af mænd, der ikke føler sig repræsenterede i filmbranchen og på lærredet?

En del af forklaringen på den skæve kønsbalance er selvfølgelig, at samfundet er indrettet på en bestemt måde, som ikke gavner ligestilling. Hvorfor skal kvinder f.eks. tage langt størstedelen af barslen?

Hvorfor er arbejdsmarkedet ikke bedre indrettet i forhold til børn?

Jeg tror personligt at den allerstørste djævel, som vi i fællesskab må bekæmpe er: Mangel på bevidsthed. Vi handler alle sammen alt for ubevidst, både mænd og kvinder, og dermed kommer vi til at gentage handlemønstre, som ikke gavner os selv. Også selvom vi slet ikke ønsker det.

Filmbranchen er lille og konkurrencen er hård. Vi er alle afhængige af netværk og af at få opbakning i vores arbejdsliv. Heppekoret kalder nogen det. Jeg er nysgerrig på, om der er forskel på den opbakning, mænd og kvinder oplever, at de får i dansk film. Måske handler diskussionen ikke om, at nogen forhindrer f.eks. kvinder i at folde sig ud, men om hvordan kvinder og mænd får opbakning. Fra DFI, fra branchen og fra kolleger. Hvor er din opbakning?

3

LEDER

ONE VISION: DIKTATUR ELLER TREKANTSDRAMA? af Rumle Hammerich, Temaredaktør

Prolog: Jeg befinder mig i udkanten af den nordiske medieverden.

Overalt er det tv-serien, der er det nye sort. Publikum elsker den, den spredes over det meste af kloden. Hvordan bliver disse serier skabt? Hvem skaber dem? Begreber som ”One Vision” og ”Showrunner” flyver rundt i samtaler, artikler og på direktionsgange. Aner folk hvad de snakker om? Hvor er filminstruktørens plads i skabelsesprocessen og hvor er tvserierne på vej hen?

4

I dette nummer af TAKE vil jeg forsøge at afdække begrebet ”One Vision” igennem en række refleksioner og samtaler med de personer, der bestiller serierne: Den første artikel One Vision – et fatamorgana? beskriver min uro for, at en frygt- og kontrolbaseret topstyring kan snige sig ind i vores produktionskultur. Er vi ved at føde et misfoster, eller ser jeg syner?

Derefter møder vi dramacheferne Piv Bernth fra DR og Katrine Vogelsang fra TV2, der begge reflekterer over ”One Vision” og samtidigt bringer de nye emner ind i samtalen: Hvordan står det til med vores faglige kommunikation? Hvordan bringer vi fornyelse til tv-serierne?

Nu nærmer vi os manden, der bragte ordet ”One Vision” ind i processen: Kreativ producer Sven Clausen, der vil afdække den historiske baggrund samt dømme ”One Vision” ude eller inde?

Rigtig god fornøjelse.

Rumle Hammerich Temaredaktør

Til slut kan I læse en sprudlende og tankevækkende refleksion fra filminstruktør Charlotte Sieling, der på baggrund af de emner, der har været taget op, beskriver sin oplevelse af instruktørens rolle. Af tvang og tilkæmpet frihed. Således åbner Charlotte for en diskussion om filminstruktørens arbejde og roller i processen.

5

Rumle er filminstruktør/forfatter. Tidligere chef for DR Tv-drama og direktør for Nordisk Films spillefilmsafdeling. Rumle har instrueret spillefilm og tv-serier som Taxa, Ørnen, Borgen og senest 4 afsnit af tv-serien Broen. Desuden underviser han på den danske og norske filmskole.

6

Rumle Hammerich og Lars Reinholdt fra Broen, 2013

"ONE VISION"

af Rumle Hammerich

ET FATAMOGANA?

7

One Vision bygger på ideen om, at én person alene skal bære en tv-series vision fra fødsel til udsendelse. Det er ikke en styringsmodel, der passer hverken til arbejdstraditionen eller til økonomien i den nordiske film- og tv-kultur. Jeg kan ikke komme i tanke om danske tv-serier af nævneværdig kvalitet, der er styret efter ”One Vision”. Med undtagelse af Lars von Triers tv-serie Riget, som Lars selv skrev og instruerede samtidig med, at han dikterede de produktionelle spilleregler. Det er i Sverige og Norge, at jeg har stødt på One Vision-lignende produktioner nemlig soapserier som Hotel Cæsar og Rederiet, hvor forfatter- og producerrollen er slået sammen i én magtfuld person og instruktionen i stor er udstrækning udført af en teknisk afvikler. Denne model har produceret rigtigt mange minutter og et trofast publikum, men ligger ganske langt fra den mere filmiske vision, der har skabt succes for den danske tv-serieproduktion.

Den struktur, der har skabt den relative kvalitet i danske tv-serier, bygger på en samarbejdskultur, der netop er i stand til at skabe kvalitet for forholdsvis få ressourcer. Det vil jeg vende tilbage til.

Showrunnerhatten er en hat, man tager på, når man kan bære den og ikke før.

Showrunnerhatten At satse på One Vision som styringsmodel vil være en katastrofe for nordisk tv-dramatik. Begrebet kommer fra showrunner-funktionen i USA. Her har man en forfatter/producer type, der er i stand til at synkronisere alt det kreative og produktionelle på én gang. Disse personer er ofte personer med en faglig uddannelse indenfor det felt, som deres serie arbejder med. Samtidigt er de forfattere. De har typisk skrevet med på ti – femten forskellige serier, de har instrueret et antal afsnit på forskellige serier, de har været producere og executive producere, de har været hovedforfattere på et par successerier og først da, er de i stand til at være showrunnere. Showrunnerhatten er en hat, man tager på, når man kan bære den og ikke 8

før. Det er en hat, der passer fint i et produktionelt system, der fungerer bedst under diktatur og i et succesdikteret system, hvor der er ubegrænset adgang til økonomi.

Samarbejdet i den kreative triangel Lad det være sagt med det samme; der er forskel på den kreative styring, når vi producerer spillefilm contra tv-serier. Tv-mediet har altid haft et særligt fokus på forfatteren og på karakter, plot og replikker, hvor spillefilmen har haft et større fokus på instruktøren og det visuelle. Men jeg kan ikke nævne én eneste succesfuld tv-serie uden, at der stod en talentfuld filminstruktør i rollen som konceptuerende instruktør. Ligesom det er svært at finde mindeværdige film, der ikke har et godt manuskript. Så måske vi bare skulle erkende, at vi behøver hinanden.

Så måske vi bare skulle erkende, at vi behøver hinanden.

Fundamentet til en tv-serie lægges typisk i et tæt samarbejde mellem forfatter og producer. Når det bliver godkendt af tv-kanalen, bliver den konceptuerende instruktør koblet på projektet. Nu sker der en nyfortolkning af projektet, og manuskriptes sorte bogstaver gøres fysiske ved hjælp af scenografi, locations og skuespillere. Det visuelle koncept, spillestilen, farveholdninger og produktionel logistik trimmes, alt dette med den konceptuerende instruktør i rollen, som det tredje punkt i den kreative triangel, der består af producer, forfatter og instruktør. Kigger man på tv-serien udefra, kan man konstatere, at den kreative triangel i rigtigt mange tilfælde fungerer overraskende godt, og at den kunne fungere endnu bedre, hvis man i stedet for at snakke om ”One Vision”, ville kreditere de konceptuerende instruktører for det kæmpe arbejde, de udfører.

Samarbejdet ligger dybt i vores nordiske kultur, og vi er rigtigt gode til dét, der er en ældgammel håndværkstradition; at lytte til de andre fag-

Kigger man på tv-serien udefra, kan man konstatere, at den kreative triangel i rigtigt mange tilfælde fungerer overraskende godt, og at den kunne fungere endnu bedre, hvis man i stedet for at snakke om ”One Vision”, ville kreditere de konceptuerende instruktører for det kæmpe arbejde, de udfører. grupper, at dele sin viden og optimere projektet ved at deltage generøst i processen. Dét, at der er mange, der har ejerskab på vores serier er et kvalitetsstempel, og det betyder i sidste ende, at en langt større del af budgettet er at finde på skærmen. Vi kan producere mere kvalitet for færre penge, fordi vi, via samarbejdet, kan optimere processerne.

Er der da slet ikke noget ”One Vision” i Danmark eller i Norden? Der er ikke dukket nogen Kelly eller Sorkin op i Norden endnu, og hvis du spørger Sven Clausen, Danmarks måske mest succesfulde serieproducer, så tror jeg ikke, han selv ville instruere afsnit eller skrive en hel tv-serie. Han

har sandeligt andet at tage sig til. Jeg tror visse forfattere drømmer om at instruere, men skrivearbejde på en tv-serie er så sindssygt krævende, at det endnu ikke er blevet til noget. Sikkert er det dog, at hverken instruktører eller forfattere har magtet, at producere samtidigt. Så i stedet for at kopiere amerikanernes ”One Vision” der, i værste fald, kan føre til, at mennesker uden talent får for meget magt, og vores succesfulde tv-serier bliver styret af kontrol og ikke som nu af tillid, så lad os prise vor fælles tradition for samarbejde: Lad os erkende den enorme afhængighed vi har af hinanden og styrke den kreative triangel yderligere, alt sammen med det formål at give publikum endnu større oplevelser.v 9

Piv Bernth er en dansk tv-producer og dramachef. Hun har været producer på DR's succesfulde tv-serier Nikolaj og Julie og Forbrydelsen. Bernth er uddannet sceneinstruktør.

Hun har en exam.art. i teatervidenskab fra Københavns Universitet i 1977. Særligt skattet blev hendes samarbejde med manuskriptforfatteren Søren Sveistrup med tv-serierne Nikolaj og Julie og Forbrydelsen. Som producent af disse store danske tv-serier har Bernth adskillige gange modtaget hæderspriser. I 2003 modtog hun en Emmy for Nikolaj og Julie og i 2010 en Guldnymfe ved Monte Carlo Television Festivalfor Forbrydelsen II. Ved tv-branchefestivalen MIPCOM i Cannes i oktober 2013 blev Piv Bernth hædret med en World Screen Content Trendsetter Award for Forbrydelsen. Ud over Sveistrup-serierne er hun executive producer på Arvingerne, Bedrag og den svensk-danske politi-tv-serie Broen.

10

ENEVÆLDE ELLER TREKANTSDRAMA? Samtale med Piv Bernth om One vision og instruktørens rolle

RH: Jeg har læst Gabolds vision for Tv-drama og her henvises til ”One Vision” som et begreb, men begrebet forklares aldrig rigtigt?

PB: Ingolfs dogmer blev skrevet for over tyve år siden, og de formulerer de processer, vi var i gang med dengang. F.eks. om at bruge filmbran-

chen mere, om at forfatterne var vigtige; alt det, der i dag er common knowledge på tv-serier. De dogmer er uddaterede og de er henlagt i vores dna nu. Det, der står tilbage er, at forfatterne og producerne er ankermænd på de lange serier, fordi de står for det lange træk. Det gør instruktørerne ikke.

11

Hvad med den konceptuerende instruktør?

Den konceptuerende instruktør har en enorm indflydelse. De har indflydelse på karakterne, på spillestilen, på visualiteten, på production design og på manuskripterne i det hele taget. De er jo ikke afviklere som i Amerika. Når ”One Vision” lykkes allerbedst, så er det tre mennesker, der kører den proces hånd i hånd. Der kan selvfølgelig opstå konflikter, så folk føler sig skubbet ud, men når ”One Vision” fungerer bedst, så er det en stærk treenighed mellem producer, forfatter og instruktør.

Når ”One Vision” fungerer bedst, så er det en stærk treenighed mellem producer, forfatter og instruktør.

Så er ”One Vision”, i din fortolkning, den fælles vision inde i trekanten mellem instruktør, producer og forfatter?

Ja, forfatteren har en ide, som udvikles sammen med produceren, så rammerne og indholdet følges ad således, at vi ikke udvikler noget, der er umuligt at producere. Ofte bliver instruktøren koblet på allerede her, ikke på fuld tid, men de læser med og kommenterer og de begynder at få et ejerskab på projektet. Instruktøren fungerer som friske øjne, der kan give nyt liv til materialet.

Alle instruktører elsker gode historier og gode forfattere, men manuskriptet er jo fysisk set kun sorte bogstaver på hvidt papir. Der er en hel arena, der skal skabes og befolkes og der er også rigtigt meget, der ikke står i manuskripterne, som skal tilføres.

Det er rigtigt. Vi giver instruktøren et manus, som vi synes er godt, men vi forventer også, at instruktøren lægger noget til. Derfor er det vigtigt, at instruktøren kommer ind i god tid så hendes/ hans input til plot, visuelle stil og karakterer kan implementeres i projektet. Men man kan ikke lave alting i konsensus, og her er det ofte sådan, at forfatteren får det sidste ord, fordi forfatteren er den, 12

der har overblikket over den lange bue i fortællingen. Men det meste sker i dialog, fordi i det øjeblik, du er nødt til at sige: ”det er mig der bestemmer”, så har du allerede tabt.

Men hvor er vi på vej hen? Skal vi have amerikanske tilstande, hvor forfatteren står og kontrollerer instruktøren på optagelserne? Min oplevelse er, at vores måde at producere på i praksis bygger på tillid til, at instruktøren har forstået konceptet og ikke på kontrol?

Jeg har rigtig dårlige erfaringer med forfattere på settet; de har ikke den erfaring der skal til for at gennemskue optageprocesserne. De kommer i konflikt, fordi de allerede har set billederne for sig. Det fungerer meget bedre i klipperummet, hvor alt det der distraherer er klippet væk. I USA har instruktørerne så dårlig tid til forberedelse, at det faktisk kan være en hjælp, at episodeforfatteren kan forklare skuespillerne, hvad der foregår.

Hvor er vi så på vej hen?

Der er jo aldrig nogen færdig opskrift, men projekter kan godt komme til at ligne hinanden, fordi vi ikke udfordrer arbejdsprocesserne nok.

Vi er ved at udfordre ”One Vision”. F.eks. er vi ved at starte en ny serie, hvor forfatter, producer og instruktør går langt dybere ned i researchen, inden de begynder skriveprocessen. Vi kender seriens tema, men researchen vil forhåbentligt lede os frem til, hvordan det skal fortælles. Vi vil gerne forsøge at udfordre arbejdsprocessen for at se, hvad det giver på skærmen. Der er jo aldrig nogen færdig opskrift, men projekter kan godt komme til at ligne hinanden, fordi vi ikke udfordrer arbejdsprocesserne nok.

I en lang periode har der været fokus på at italesætte forfatterne, så hvis processen i praksis foregår i den kreative triangel, du beskriver, er det så ikke

meget lidt credit den konceptuerende instruktør har fået?

Når du nu gør opmærksom på det, så er det nok noget, vi skal være mere bevidste om. Det er ikke ond vilje. I de gode processer har instruktørerne fået meget ud af det og har skabt sig en karriere også i udlandet.

at det der fungerede var at løfte på alle parametre: manuskriptet, spillet, production design og formsproget. Og det er jo det publikum forventer.

Jeg kunne ikke være mere enig, men nu har jeg jo lige instruktørhatten på.

Ha, ha.

I Ingolf Gabold og Sven Clausens tid har der været et behov for at opskrive forfatterne. Er det behov stadigt nødvendigt?

Hvordan ser du tv-serieprocessen mellem de dygtige forfattere og de kompetente instruktører udvikle sig i fremtiden?

Det kom ud af det paradigmeskifte, der skete i forhold til den instruktør-auteurtradition, der var på DR; der var brug for at sætte forfatteren i centrum.

Med den produktionelle logistik vi har nu, ser jeg ikke rigtigt, at der vil ske de store ændringer. Det er indbygget i systemet, at det skaber fornyelse ved hjælp af nye konstellationer i den kreative triangel.

Men forfatteren var jo allerede i centrum, det var Panduro og Lise Nørgård, der var stjernerne. Det nye der skete var, at vi fik nogle unge (og ældre) instruktører ind og lave oprør mod DR-TV’s konforme formsprog. B.la. inspireret af Triers Riget og serier som Homicide og NYPD. De skabte en levende og moderne spillestil, rytme og billedestil som publikum i ind- og udlandet tog til sig.

Jeg tror, at det der fungerede, var at løfte på alle parametre: manuskriptet, spillet, production design og formsproget. Og det er jo, det publikum forventer.

Der er ingen her i huset, der ildeser instruktøren.

Men på det tidspunkt havde instruktørerne en auteur-opfattelse af sig selv. Sven Clausen kom tilbage fra USA, hvor du vist havde sendt ham over med det her ”One Vision” begreb, der skulle sætte forfatteren i centrum. Det lykkedes, men skabte hen ad vejen også nogle konflikter omkring, hvem der bestemmer, men jeg opfatter ikke længere, at forfatteren, produceren og instruktøren slås om bestemme-kasketten. Det er projektets kerne, der er i fokus. Det er en triangel, der fungerer. I andre lande slås de stadig med de her problemer. Jeg tror,

Men vi er vel nødt til at tænke i forandring, hvis vi skal holde på et publikum, der helst vil opleve noget nyt med jævne mellemrum.

Ja, og det tror jeg primært skal komme fra forfatterne med mindre, der kommer en instruktør med noget helt nyt, som Lynch i sin tid? Vi opfordrer hele tiden de kreative til at udfordre formen men inden for rammerne af konceptet. Jeg er ligeglad med, hvor de nye ideer kommer fra. Kommer der en instruktør og en forfatter sammen med et fedt projekt, der rykker på noget, så siger jeg ikke nej. Instruktørerne skal ikke være bange for, at de ikke er elskede.

Instruktørerne skal ikke være bange for, at de ikke er elskede.

Det er dejligt at høre og vigtigt, at du siger det. Nu er der adskillige skuespillere, der optræder som instruktører - er der en tanke om at splitte instruktørjobbet op, så der er én, der tager sig af skuespillet, og en fotograf der tager sig af billederne?

Set herude fra DR så vil jeg sige, at den tendens ikke er kommet for at blive. Jeg mener, at det skal 13

... nogle gange tænker jeg på, om der er for mange dårlige kapitalister i film og tv-branchen - at det er ved at blive tyske tilstande, at man er tilfreds, når det kører på rutinen?

14

Instruktør Annette K Olesen sammen med instruktørassistent Rasmus Kloster Bro, fotograf Eric Kress og B-Fotograf 15 Andreas Krohn på Borgen sæson 1, afsnit 7-8, 2010.

være professionelle instruktører, der instruerer vores serier. Ligesom jeg synes, at vi skal bruge professionelle skuespillere til at spille, for det er ved at udfordre de professionelle fagligt, at vi højner niveauet.

Tilbage til noget andet; nogle gange tænker jeg på, om der er for mange dårlige kapitalister i film og tv-branchen - at det er ved at blive tyske tilstande, at man er tilfreds, når det kører på rutinen? For det er jo beviseligt, at de film og serier der på én eller anden måde rykker, også er de serier, der tjener pengene og eksporteres. Så ligger der ikke en mulig profit i det grænsesøgende?

Vi skal udfordres både på form og indhold, og jeg er gået rigtigt langt med ”besværlige” instruktører, fordi det de ville var et klart plus for serien.

Omvendt har jeg mødt instruktører, der overhovedet ikke havde kommentarer til manus ud over at påpege stavefejl, og den slags instruktører kan vi ikke arbejde med.

Det må der vist rettes op på.

Med hensyn til det grænsesøgende, så er det en balance for os; vi skal nå et stort publikum og kan ikke satse alt på noget helt skævt Med hensyn til det grænsesøgende, så er det en balance for os; vi skal nå et stort publikum og kan ikke satse alt på noget helt skævt. Riget, som du nævnte tidligere, ville i dag blive sendt på DR2.

Mærkeligt for den lavede 16 % og der var ingen gamle damer, der klagede over, at den var tosset filmet. Historien var jo netop så banal og fascinerende, at man bare måtte følge med.

Sådan er udviklingen. Det går op og ned og hele det internationale boom for tv- serier kommer ikke til at holde, de korte formater og spillefilmene kommer igen. På et tidspunkt får publikum 16

nok af krimi. Lige nu er der en boble af tv-serier af svingende kvalitet, det bliver spændende at se…

Og hvad skal der til for, at vi kan blive ved med at holde os i loopet?

Vi kan give en uoverskuelig virkelighed et menneskeligt ansigt.

Vi skal blive ved med at fortælle de svære historier og presse formen. Vores afdeling udvikler lige nu en serie om tro og religion, og en anden om den sociale arv. Så vi skal tage fat i de komplekse temaer og udfordre os selv og seerne. Det er min løsning. Noget af det som fiktionen kan, er at perspektivere den vanvittige strøm af nyheder, vi bliver bombaderet med morgen, middag og aften.

Vi kan give en uoverskuelig virkelighed et menneskeligt ansigt.

Hvis du skulle fortælle dine udenlandske kolleger om den danske model?

Den bliver jeg spurgt om hele tiden. Vi har fordansket den amerikanske model og skabt et meget større kreativt rum. Det sidder ikke én person, som skaber og bestemmer det hele. Vi er opdraget meget mere til at fungere kollektivt. Man skaber noget sammen i tillid. Min største opgave som dramachef er, at beskytte trianglen og det kreative rum, så de får arbejdsro. De skal have defineret projektets kreative kerne, før de møder alle rammer og begrænsninger. Og vores ting skal handle om noget. Vi skal fortælle vore egne temaer så dygtigt og nuanceret, at de bliver universelle.

The more local, the more global.

Vi har fordansket den amerikanske model og skabt et meget større kreativt rum. Det sidder ikke Ên person, som skaber og bestemmer det hele.

Vi er opdraget meget mere til at fungere kollektivt.

Gypsies. Slovakia, 17 Zehra.

Czechoslovakia. 1967

ONE VISION OG INSTRUKTØRENS ARBEJDE Samtale med Katrine Vogelsang

Katrine Vogelsang begyndte sin karriere i film- og tvbranchen som produktionsassistent på ’Taxa’ og senere ’Rejseholdet’. I 2005 blev hun uddannet som producer fra den Den Danske Filmskole. Herefter blev hun ansat på DR som producent, hvor hun debuterede som producent på ’Absalons Hemmelighed’. Siden 2011 har Katrine været fiktionschef på TV2, hvor hun bl.a. har stået i spidsen for udviklingen af serier som ’Rita’, ’Dicte’ og ’Badehotellet’ samt en række familiejulekalendere, heraf senest ’Juleønsket’. Siden 2014 har TV 2 produceret mere fiktion end hidtil, fordi det i højere grad er lykkedes at sikre mere ekstern finansiering af tv-serier. Dertil kommer finansiering af spillefilmsprojekter, som Katrine er i ansvarlig for, og blandt de seneste projekter finder man bl.a. Jussi Adler-filmene, ’Klovn’ og ’Der kommer en dag’.

TV2 Fiktion består – foruden fiktionschefen – af 3 executive producere og 1 producer.

18

RH: Der svæver et lidt luftigt begreb rundt: ”One vision” hvad er din tolkning?

KV: På TV2 betyder det, at der er én vision for projektet, for projektet kommer altid først. Det kan være forskellige personer, der bærer visionen, men alle skal arbejde mod det samme mål. Der skal ikke være tre forskellige visioner i gang. ”One vision” handler også om, hvem der kommer med visionen, hvem der ejer projektet.

Som i Riget hvor Lars Trier skriver, instruerer og sætter de produktionelle rammer?

Ja, eller Badehotellet hvor Stig Thorsboe og Hanna Lundblad, der tilsammen har skrevet op mod 200 tv-serieafsnit og med den erfaring, er i stand til at definere vision og rammer for serien.

Det er noget helt andet, hvis det er en ny forfatter, der skal til at forholde sig til casting, form og klipning. Så er der tale om en triangel mellem forfatter, producer og instruktør. Så er de fælles om at udvikle visionen for projektet.

Den professionelle instruktørs værdi Jeg har fuld for respekt for amerikanske serieskabere som Kelly, Sorkin og Bosco, der alle har skrevet, instrueret og produceret tv-serier, før de bliver enevældige showrunners. Men man frygter jo at ”One vision” kan blive en kasket, som en person får på uden at have de nødvendige kompetencer?

Med den produktionsøkonomi vi har i Danmark, kan vi kun levere den høje kvalitet, fordi vi arbejder i den kreative triangel.

Med den produktionsøkonomi vi har i Danmark, kan vi kun levere den høje kvalitet, fordi vi arbejder i den kreative triangel. Jeg kom til TV2 med en DR- Drama baggrund og var faktisk ikke enig i, at forfatteren var ene om visionen. Jeg så det meget mere som en duo mellem producer og forfatter.

Men så kommer man hurtigt frem til, at det også er en god idé at have en dygtig instruktør på projektet. Jeg har været heldig at arbejde med virkelig gode og professionelle instruktører, og derfor opdagede jeg slet ikke, hvilket kæmpe arbejde, de laver, fordi det hele så let, elegant og smooth ud.

Enig… Hvornår i processen lukker I instruktørerne ind i projektet?

Nogle gange er instruktøren med fra starten, hvis der er brug for respons, casting og formmæssige beslutninger. Andre gange, især med mere garvede forfattere, vil de være længere i udviklingsprocessen, så de står på et sikkert fundament, når instruktøren kommer. Dét, der giver de bedste serier er, når timingen er perfekt og instruktøren har mulighed for at sætte sit aftryk.

Der har været en del snak blandt kollegerne om, at instruktørens indsats bliver talt ned i tv-seriesammenhæng. Hvad kan det skyldes, når det er tydeligt for alle, at projekterne bliver bedst med et godt manus og en god instruktør, og helst samtidigt?

Jeg tænker, at det er et levn fra fortiden, hvor der var kamp om magten på tv-serierne. Nu har vi efterhånden opbygget en kultur, hvor instruktørerne veksler mellem film og tv, og det skal vi værne om, fordi det løfter begge formater. Derfor er det jo helt tosset, hvis instruktørerne ikke bliver inviteret ind. For mig er det et levn fra for ti-femten år siden. Måske vi taler om det, som om det var den gang, i stedet for at undersøge, hvordan der er nu? Vi er en branche der ikke er gode til at tale om, hvordan vi samarbejder. Hvis vi skal tale om, hvordan producer, forfatter og instruktør samarbejder, så kræver det, at vi er tydelige med hinandens kompetencer. Hvad er vi gode til og hvad er vi ikke gode til? Hvordan kan vi hjælpe hinanden? Vi har ikke en tradition for at italesætte egne evner og mangler. Det kommer for hurtigt til at handle om, hvem der bestemmer mere end, at handler om serien og vores individuelle faglighed.

19

Min oplevelse er at, vi i vid udstrækning har en model, der bygger på tillid. At producenten og forfatteren tror på, at jeg som instruktør, har forstået visionen og at I har tillid til, at jeg lægger min faglighed oven på visionen uden, at jeg skal kontrolleres. Men er det den vej, det går, eller kommer vi til at se forfattere og producere kontrollere arbejdet på settet?

Hvis vi vil begynde at lege USA, så skal vi bare ta derover og lave det. Det er ikke det, vi er gode til, så lad os fortsætte med at gøre det, vi er gode til.

20

Den danske værks-karakter og de ambitiøse instruktører Hvad er det, du synes, vi er gode til?

Jeg tror, vi skal værne om den dér ”værks-karakter”; hvis vi misser den, så kommer vi til at ligne de tv-industrier, som vi ser rundt om i verden.

Jeg tror netop, den dér kreative trekant har et stort potentiale. At få Pernilla August ind på Arvingerne

Instruktør Hans Fabian Wullenweber på Badehotellet sæson 3, 2016 sammen med Jens Jacob Thychsen og Andrea Øst Birkjær.

Vi har ikke en tradition for at italesætte egne evner og mangler. Det kommer for hurtigt til at handle om, hvem der bestemmer mere end, at handler om serien og vores individuelle faglighed. gav et kæmpe løft til en velskrevet serie og et super cast, men det kræver også, at man giver plads til en instruktør af den kaliber. Så er det jo en sejr, at det bliver en succes. Serien har en ”værks-fornemmelse”, noget unikt der gør, at det tiltrækker opmærksomhed og bliver solgt ude i verden. Jeg tror, vi skal værne om den dér ”værks-karakter”; hvis vi misser den, så kommer vi til at ligne de tv-industrier, som vi ser rundt om i verden. I Tyskland er der en pølsefabrik af ligegyldige krimier, der ellers higer efter at blive ligesom os. Dér må vi ikke ende.

Så det er vigtigt, at instruktøren kommer med kant og personlighed?

Ja, instruktøren skal give serien signatur og en visualitet således, at serien får sin egenart og bliver stærk. Dér spiller instruktøren en meget vigtig rolle.

Man er begyndt at ansætte skuespillere som instruktører. Er det ud fra en idé om, at det er nemmere med en person, der tager sig af spillet og så en fotograf, der tager sig af billederne?

21

Ja, det er dæleme et godt spørgsmål! Jeg ved det ikke rigtigt… Måske er en skuespiller lidt lettere for forfatteren at få ind i forfatterrummet. Med fare for at generalisere, så forholder nogle skuespillerinstruktører sig måske mere konkret til teksten, og ikke til det visuelle og formmæssige.

Måske forfatterne har lettere ved at være i det tekstlige rum.

Men hvor skal vi hen med tv-serierne og med håndværket? I 90érne fik vi lukket en stribe nye og gamle instruktører ind på DR, de udfordrede tv -æstetikken og gav et formmæssigt løft til forfattere som Stig og Peter Thorsboe. Serierne fik nogle filmiske kvaliteter som publikum tog til sig. Nu kører det lidt på den samme læst som dengang; blåt modlys og telelinser. Er producentleddet bange for at lukke nogle ”besværlige” instruktører ind?

Alle der brænder for noget er besværlige, og det skal man værne om. Nej, jeg syntes ikke ambitiøse instruktører er besværlige. Men især på de lange serier kan man godt overveje, hvornår man sætter en instruktør på, der udfordrer universet og hvornår vi har brug for nogen, der eksekverer det konceptuelle fundament, fordi vi har brug for at få ro på projektet. Der skal være en positiv dynamik imellem, hvornår vi udfordrer og hvornår vi konsoliderer erfaringerne. Jo mere pres og forventninger til tv-serierne, jo vigtigere er det, at de har den signatur og visuelle identitet, som en dygtig instruktør kan give.

Men værdsætter producenterne ”det besværlige” nok? Det er jo de tv- serier, der har en eller anden form for kant, der går globalt og tjener penge?

Ja, det er jo stort, når det lykkes, men problemet opstår, når det ikke lykkes. Det handler om, at præcisere, hvornår vi skal gøre noget nyt. For vi skal ikke opfinde et nyt formsprog hver gang.

Man kan teste formgreb og fortælleformer på en novelle -eller spillefilm, men fejler man på en lang

22

tv-serie, så er det rigtigt dyrt. Så man skal være ekstremt bevidst om, hvordan de nye greb hjælper fortællingen. Det er ikke noget man gør for sjov. Hvis man har gode og velfunderede grunde, så kan man godt få tv-stationerne med. Det er blandt andet derfor vekselvirkningen mellem film og tv er så vigtig, og den synergi skal vi bevare. Instruktørerne bliver bedre af at være mere kontinuerligt i produktion, ligesom serierne bliver et vindue for nye talenter.

Enig.

Nu er det blevet lettere at få etablerede instruktører på tv-serierne, men vi misser vores forpligtigelse til at få næste generation af instruktører med. Når vi laver ti afsnit af en serie, hvorfor er det så ikke debuterende instruktører, der laver to af afsnittene? Den dér effekt på TAXA-serien, hvor Fly og Gentz og mange andre fik deres første kilometer i benene.

Jeg husker det som om, der var lidt mere frihed for instruktørerne til at sætte deres præg på afsnittene. De konkurrerede om alt muligt og publikum var ligeglade, fordi det var båret af gode historier og fortællelyst - det er jo ”value for no money”. Holder man for stramt på konceptet?

Der er nogle serier, hvor det handler om at gøre det bedre end den forrige instruktør, og så er der andre serier, hvor det mere handler om at passe på babyen, mens den tager det næste kilo på. Det kommer også an på den økonomiske konstruktion for den enkelte serie. Det sjoveste er, at man kan blive ved med at optimere. Men der er en balance imellem at gøre noget bedre, og så at prøve at presse sit eget værk ind i en serie.

De to jernbaneskinner Man tjener serien, men det er samtidigt vigtigt, at den enkelte instruktørs evner bliver brugt således, at der er en fortælleglæde og en signatur.

Danske seere er opdraget til høj kvalitet. Dét, der startede med Taxa, har heldigvis ført til, at det danske publikum ikke vil acceptere industriel soap. De forlanger mere. Det er en luksus og en udfordring vi skal værne om. Sven Clausen sagde engang til mig: ”Du har to jernbaneskinner, den ene er forfatteren, den anden er instruktøren. Du må gøre alt, hvad du kan for at holde skinnerne parallelle så det kæmpe tog, der hedder produktionen, ikke kører af skinnerne”. Forfatteren har måske bestemt at toget skal køre til Rom, men instruktøren skal gøre rejsen spændende.

Ja, man kender fornemmelsen af at toget nærmer sig og manuskripterne ikke er færdige… uhyggeligt!

Det er nu blevet bedre, synes jeg. Jeg selv bliver klogere og klogere på, hvor stort instruktørens arbejde egentligt er, og hvor mange håndtag I skal dreje på. Og jeg oplever også, at forfatterne værdsætter det. Derfor ved forfatterne også, at ved at have manuskripterne færdige, så giver de bedre betingelser for instruktøren, og de ved hvor vigtigt, det er med en god instruktør, for ellers kommer visionen ikke ud over rampen.

”Du har to jernbaneskinner, den ene er forfatteren, den anden er instruktøren. Du må gøre alt, hvad du kan for at holde skinnerne parallelle så det kæmpe tog, der hedder produktionen, ikke kører af skinnerne”.

Instruktør Henrik Ruben Genz og 23 Borgen, Birgitte Hjort Sørensen på sæson 3, afsnit 27 -28, 2012.

Sven Clausen var frem til 2013 executive producer på Danmarks Radio og medlem af ledelsesgruppen i DR Tv-Drama og siden vikarierende fiktionschef på TV2.

Sven har bl.a. produceret store tv-serier som Taxa, Rejseholdet, Ørnen, Krøniken, Sommer, Livvagterne og Julestjerner for DR. I dag arbejder han som konsulentprimært herhjemme, men også med opgaver i Norge, Sverige og England. Sven er tre gange blevet tildelt en i Emmy for årets bedste dramaserie og modtog i 2005 i Monte Carlo Nymphe d'Or som årets bedste producent.

24

ONE, TWIN OR TRIPLE VISION? Samtale med Sven Clausen

RH: Sven, du har deltaget i tv-seriens udvikling hele vejen og udtrykket ”One vision” svæver som en zeppeliner over serierne. For os instruktører er der en vis forvirring omkring, hvad dette luftskib indeholder?

SC: Du havde, som dramachef, sendt Anders Refn og mig til LA for at undersøge, hvordan de tv- serier, vi alle var fascinerede af, var blevet så gode.

Det var f.eks. NYPD Blue. Der var stor autenticitet og nærvær i spillet, der var brug af to-kamerasystemet, der var nat og dag grundlyssætninger, der var en oplevelse af kvalitet kombineret med

stor volumen. I LA mødte jeg kort hovedforfatteren David Milch, der sad i klipperummet, hvilket var en overraskelse for mig. Og jeg tog derfor tilbage for at undersøge det kunstneriske ejerskab og processen med udvikling af serien. Det var her, begrebet ”One Vision” dukkede op. Hovedforfatteren, eller ”Showrunneren”, udvikler serien til et stadie, hvor den kan blive solgt til et netværk/tvstation. Og det sker, inden instruktøren kommer på. Så visionen, præmissen og karakterbiblerne bliver flettet sammen med en kommerciel viden om målgrupperne. Hvis miraklet så sker, og serien bliver solgt, så hyres instruktøren og først 25

nu giver Showrunneren stafetten videre. Det er hans vision og aftale med ’kunden’, der skal forløses, det er ikke den anden vej rundt. Nu er det instruktørens opgave at forgylde materialet. Men ved læseprøverne er det stadig hovedforfatteren, der introducerer afsnittene, inden instruktøren får lov at tage ordet. Og det er hovedforfatteren, der har final cut på afsnittene. Selv på optagelserne kom hovedforfatteren og kiggede på. Jeg har oplevet Milch sende alle, inklusive instruktøren, ud af studiet, mens han lavede et nyt arrangement sammen med skuespillerne. Og jeg må indrømme: Scenen blev bedre. Den viden om scenens retning og muligheder, som instruktøren ikke havde haft, fordi manus var kommet samme morgen, den havde forfatteren. Overblikket lå kun ét sted. Det var det, de kaldte ”One Vision”.

Det var den synlighed af forfatteren i alle faser, som jeg tog med hjem.

dellen har udviklet sig, og i dag ser vi eksempler på noget, jeg ville kalde en ”Triple Vision”, hvor ideen fortsat udspringer i et forfatterhoved, men hvor visionen tidligt videreudvikles i et samarbejde mellem forfatter, instruktør og producer.

Det vi hurtigt kom frem til på TV- Drama var, i langt højere grad end tidligere, at synliggøre forfatteren, og vi oplevede klart, at ”One Vision” fungerede et stykke af vejen. Men vi kunne ikke give de danske forfattere den totale ”One Vision”, fordi de ikke havde penge i projekterne og derfor reelt ikke bar det kommercielle ansvar. Så vi lancerede en slags ”Twin Vision”, et parløb mellem forfatter og producer, hvor produceren havde ansvar for aftalen med broadcasteren og dermed for økonomien og seertallene. I modsætning til tidligere var det ikke instruktøren, der blev kontaktet først for at udvikle og præsentere en vision. Det var forfatteren og produceren. Når vi så havde fået grønt lys for grundlaget, koblede vi en instruktør på. Mo-

fordel for instruktøren.

Men alle instruktører ved godt, at manuskriptet og ideen er udgangspunktet. Jeg har fuld respekt for Bosco, Kelly og Sorkin, men de sidder jo med en hel anden produktionel erfaring og succesrate, så de kan bære Showrunnerkasketten. De danske forfattere instruerer og producerer jo ikke? Producerne kan ikke skrive og instruere. Vores system bygger på en tillid til hinanden i stedet for, at instruktørerne skal kontrolleres. Og jeg kan ikke huske, at jeg har set en forfatter på settet ud over for at være social? Så hvad skal vi med ”One Vision”, hvis vi har et system, der er bedre og som skaber succes i ind og udland?

Der var en tradition for, at forfatteren Twin vision til triple vision blev kørt ud af projektet, så snart inHvordan blev det modtaget? struktøren kom på. SamarbejdskulMen vi kunne ikke give de danske for- turen var mere ensidig til fordel for fattere den totale ”One Vision”, fordi instruktøren. de ikke havde penge i projekterne og Vi skal nok se det i et historisk lys. Jeg var på DR ti derfor reelt ikke bar det kommerciel- år, før du kom. Der var en tradition for, at forfatteren blev kørt ud af projektet, så snart instruktøren le ansvar. kom på. Samarbejdskulturen var mere ensidig til

26

I var bange for, at instruktøren ville køre væk med projektet?

DR havde, presset af TV2, brug for at kunne ramme målgrupper og seertal med nogenlunde sikkerhed. Derfor var det en løsning at importere et værktøj, der gav os en sikrere kurs mod det mål.

Tid og resurser blev brugt på forfatterrummet og ikke så meget på instruktørerne.

Det havde I jo allerede prøvet med Ugeavisen, og jeg oplever, at det ikke var før, der kom nogle sultne instruktører, der gjorde op med et forældet

tv-teater-formsprog, at publikum og Kultur-Danmark tog serierne til sig?

Vi har den bedste konstruktion, også bedre end amerikanerne, vi er gode til at tage ansvaret for den fælles vision.

ver det den bedste kvalitet? Eller bør der ikke være noget plads, så den enkelte instruktør kan udnytte sine kvaliteter?

Jeg er af den overbevisning, at der er grænser for, hvor meget frirum det enkelte afsnit kan rumme.

Ja, du har ret i, at når man hyrer Anders Refn og Niels Arden Oplev til at konceptuere, så lægger de sig ikke bare ned. Men jeg oplevede helt klart, at forfatterne (i de nævnte tilfælde Stig Thorsboe og Peter Thorsboe) fyldte langt mere i landskabet end tidligere set, samtidig med instruktørerne loyalt tilegnede sig en fælles vision. Så lad os springe frem til nu: Vi har den bedste konstruktion, også bedre end amerikanerne, vi er gode til at tage ansvaret for den fælles vision.

Men måske lidt plads til begejstring?

One vision begraves

Jo, men mit indspark til Peter repræsenterer jo også en instruktørs syn på materialet. Det er vel en vinkel, man har brug for? Ligesom Charlotte Sieling på ’Broen’, der giver en masse nyt til karakteruniverset og det formmæssige koncept? Er det ikke guld for en serie, at der kommer noget uventet? Er det ikke dér pengene ligger?

Så jeg kan godt lægge ’One Vision’ i graven?

Gerne. Den har været en inspiration og et nødvendigt værktøj til at ruske op i forfatterens rolle, og jeg arbejder gerne med ’Triple Vision’. Men det er min erfaring, at selve fundamentet, som projektet skal stå på, og den forventningsafstemning (kontrakt), der indgås med brodcasteren, den skal skabes af forfatteren og produceren sammen, før instruktøren kommer på og konkretiserer med billeder og lyd. Vores tv-serier skabes i en samarbejds- situation og ikke en auteur situation.

Jeg tror de fleste instruktører er enige i, at jo stærkere fundamentet er, jo mere plads er der til instruktøren. Den eneste showrummer med ”One Vision”, jeg kan komme i tanke om er Lars von Trier, der skriver, instruerer og sætter de produktionelle spilleregler.

Ja, og vi andre må så klare os ved at samarbejde i en stærk holdopstilling.

Nemlig, men det at støbe et projekt i beton og låse, gi-

Ha, ha.. Men omkring strukturen så tænker jeg på Rejseholdet. Du og Peter Thorsboe brugte rigtig lang tid på at definere visionen og filosofien. Sammen spekulerede vi voldsomt på krimigenrens appel i DR-sammenhæng søndag klokken 20. Det blev til en meget kvalificeret overlevering til Niels Arden, som skulle konceptuere. Det er det, jeg mener med et fundament.

Jo, det kan det være. Vi var igennem en lignende proces med Charlotte på Krøniken, hvor vi tog væk i en periode med instruktør, fotograf og komponist og arbejdede med at indkredse et fælles sprog. Hvordan forholder vi os til det historiske?

Hvordan gør vi os fri af ’Matador’? Hvordan kan vi få et fælles forhold til begrebet episk? Husk, at det jo først er med dig som dramachef og mig som producer, at vi får den her type af long running serier, hvor forfatteren bliver det naturlige centrum, så det var et paradigme skift. Og i øvrigt noget af en omvæltning, som krævede en omstrukturering i DR Drama.

Tv-seriernes succes Én ting er, at konceptet står i centrum, men jeg synes, der har været et retorisk ønske om at holde instruktørens indsats ude af tv-serierne?

27

28

- Instruktør Søren Kragh-Jacobsen sammen med skuespillere Sidse Babett Knudsen og Lars Knutzon på Borgen sæson 1, afsnit 1&2, 2010

Vores tv-serier skabes i en samarbejdssituation og ikke en auteur situation.

29

Retorisk måske, men ikke noget som har bund i virkeligheden. Der bliver altid gravet grøfter, når man går i gang med en udvikling og skal bevæges fra én virkelighed til en anden, som desuden skal opfindes undervejs. Der har været konstellationer, hvor man har ønsket instruktøren væk, andre hvor produceren har stået for svagt, men samtidig har ’modellen’ - mødet mellem styrkelsen af forfatteren/produceren og så fagligheden hos danske filminstruktører, udløst bølgen af succes for vores tv-serier.

Det, jeg frygter er, at One vision bliver sådan en kasket, man klasker på hovedet af en ung producer eller forfatter. Se bare på ’True Detective’. At vi langsomt, uden at ville det, kommer til at forandre et, i grunden, smukt trekantsdrama til et underskuds diktatur.

Det, jeg frygter er, at One vision bliver sådan en kasket, man klasker på hovedet af en ung producer eller forfatter. Se bare på ’True Detective’. At vi langsomt, uden at ville det, kommer til at forandre et, i grunden, smukt trekantsdrama til et underskuds diktatur.

På grund af den store og uforudsete efterspørgsel herhjemme mangler vi helt klart erfaring i producerrækkerne. Vi er bedre kørende med forfattere, der arbejder sig frem mod rollen som hovedforfatter. Men som du ved, arbejder vi sammen med Filmskolen omkring uddannelse. Det samme er i gang i Norge, men generelt kæmper vi i Europa med forskellige kulturer. Da vi havde fundamentet til ’The Team’ på plads, et dokument på ca. tredive sider, så ville jeg hyre den konceptuerende instruktør i tre måneder til at deltage i udviklingen af formsproget og det visuelle. Men den tyske hovedinvestor sagde nej, de ville give ham otte dage, og bl.a. derfor stod jeg af projektet. Der var ikke forståelse for, at projektet kunne løftes gennem ’den danske model’.

30

Det ”besværlige” er jo også dér, hvor der kommer noget nyt og der, hvor de store penge tjenes.

Jeg syntes ikke, at vi er drevet af angst for, at der kommer en instruktør ind og hvirvler op i projektet. Vi er først og fremmest drevet af kravet om at leve op til vores egen høje standard. Overlæggeren er generelt blevet løftet.

Du var jo selv med til at trække en masse filmisk faglighed ind i tv bl.a. ved hjælp at nye instruktører, fotografer og klippere. Jeg syntes ikke, at vi er drevet af angst for, at der kommer en instruktør ind og hvirvler op i projektet. Vi er først og fremmest drevet af kravet om at leve op til vores egen høje standard. Overlæggeren er generelt blevet løftet.

Hvordan skal vi opretholde vores succes, reproduktion? Nytænkning?

Dét at reproducere er lig med stilstand. Det vi, dengang omkring ’Taxa’, gjorde rigtigt var at skabe et samarbejde mellem filmbranchen og tvbranchen, som de første i verden. Vi åbnede os imod det sted, hvorfra fornyelsen altid vil komme: Filmskolen. Her lærer producere og forfattere at samarbejde - også med instruktørerne, og her udvikles tv-serieprojekter i samarbejde med branchen. Det betyder, at sådan nogle som du og jeg kan overlevere erfaringer, og at der konstant er nogen, der uden risiko kan tænke ud af boksen.

Tv-seriens volumen rummer en unik efterspørgsel på ’mandskab’. En fantastisk mulighed for ’mesterlære’: Hvornår skal vi give chancen til en ung instruktør, som kan udfordre konceptet, og hvornår har vi brug for det overblik og den erfaring, som de garvede instruktører har? Det mix, som burde være 50:50, er mit bedste råd til eftertiden, det er dét, der kan holde liv i udviklingen.

Vi åbnede os imod det sted, hvorfra fornyelsen altid vil komme: Filmskolen. Her lærer producere og forfattere at samarbejde - også med instruktørerne, og her udvikles tv-serieprojekter i samarbejde med branchen.

Instruktør Louise Friedberg sammen med Birgitte Hjort Sørensen, Lisbeth Wulf og Kasper Lange på Borgen, sæson 2, afsnit3119, 2011.

Charlotte Sieling har markeret sig som én af vor tids største, danske kvindelige instruktører, der for alvor slog sit navn fast med Tv-serien Krøniken i årene 2004-2006 – og som både forinden og sidenhen har sat sit kunstneriske aftryk på de fleste store danske, populære Tv-serier som Rejseholdet, Forbrydelsen, Borgen og den nordiske co-produktion Broen. På Broen ligeledes som konceptuerende instruktør, og det er også på baggrund af succesen med denne, at det store udland for alvor har fået øjnene op for hende, og at hun derfor sidenhen er blevet inviteret til at instruere episoder på flere af de store amerikanske serier som: Homeland, The Strain, Tyrant, The Americans, White Collar og som konceptuerende instruktør på Queen of the South (2016). Til efteråret kommer Sielings spillefilm Mesteren, som hun både har skrevet og instrueret, som er den første herhjemme siden Over gaden under vandet fra 2009.

32

ONE VISION I DEN AMERIKANSKE TV-SERIE Af Charlotte Sieling

En absurd opdeling ligger lige om hjørnet i dette udsagn; One Vision.

Et manuskript indeholder en historie, som er skrevet af en forfatter. Og det er klassisk set dette manuskript, der iscenesættes af en instruktør. På serier opstår der et natuligt problem, fordi instruktøren forlader projektet efter at have skabt det, eller dukker op på visit på en eller flere episoder. Der ligger en spænding implicit i produtionen af en tv-serie. Det er den spænding, jeg vil sætte lys på her. Jeg ser på, hvordan forfatter og instruktør kan arbejde frit og eje det ansvar, der er nødvendigt for at skabe unikke og personlige historier.

PLEASE; closed rehersal?

Et “tone meeting” - The Americans. Forfatterrummet. Vi snakker om tonen i serien, manuskriptet og karaktererne. De bliver rolige. Hun er med, tænker de. Vi snakker psykologi - længe. Fedt, hun forstår os. Vores hjertebarn er i gode hænder hos Charlotte.

33

Hvorfor går de ikke ud? Skal jeg virkelig sige, ”PLEASE; closed rehersal”? Den her scene skal jo ende med sex.

På sættet tænker jeg: ”Okay, der står de; fem mand høj inde studiet, i soveværelset. Forfattere og producere”. Første prøve. De kigger på mig og skuespillerne. Nysgerrigt. Som at blive set på, mens man har sex. Hvorfor går de ikke ud? Skal jeg virkelig sige, ”PLEASE; closed rehersal”? Den her scene skal jo ende med sex. Hmm. Det ser ud, som om de synes, det er helt naturligt at kigge på os inde i dekorationen.

Okay, jeg lader dem stå. Og siger så til skuespillerne, at jeg endnu ikke har en rigtig god idé til scenen.

Bilder mig ind, at mine tilskuere tænker: Hvad mener hun? Hun har da hele scenen dér, i hånden, sort på hvidt.

Jeg fortsætter: ”Jo, jeg har én lille idé”. Skuespillerne spidser ører. Det gør de altid. Skuespillere spidser altid ører. “Jeg tænker bare; TØJ”. Nu er forviringen total ovre i baggrunden. Hvad? Tøj? Det står der ikke noget om i manuskriptet. Skuespillerne begynder med det samme at digte; han beholder skoene på i sengen, hvor han sidder og læser. Og hun kommer ind i al sit overtøj. Så er prøven i gang. Jeg taler gennem hele prøven.

“Tag støvlen af. Du kan ikke få den af. Hjælp hende”! Han tager fat i hendes lange støvle. Herrehånd på damestøvle. Kvindeben. “Se på hinanden”. Øjenkontakt. Vupti nu er vi i gang! Og hvad gør vi så med resten af tøjet, for det er det, vi koncentrerer os om; noget med TØJ. Af med tøj eller på med tøj. En, to, tre og hun sidder nøgen over skrevs på ham. Han er påklædt, hun er nøgen. Hvorfor? Fordi jeg sagde; TØJ. Ca 3 minutter tog det, så var scenen lavet.

Forfattergruppen forlader oplivede settet. Scenen fungerer, ja. TØJ. Det var instruktionen. Så blev der noget ud af det. Det blev specifikt, ikke generelt. Et samarbejde omkring tøj, et manuskript, sorte bogstaver på hvidt papir, to skuespillere og en instruktør. Perfekt!

Scenen flød. Vi havde en velskrevet scene. Et godt manuskript. Det gode manuskript giver os mulighed for at skabe, digte, sprælle og give ægte liv.

Scenen flød. Vi havde en velskrevet scene. Et godt manuskript. Det gode manuskript giver os mulighed for at skabe, digte, sprælle og give ægte liv.

Vi kan ikke give ægte liv, hvis vi skal diskutere med en manuskriptforfatter, om en skuespiller skal le eller græde eller, hvis en forfatter ikke bryder sig om vores læsning af manus, og vil i kontrol og betemme det ene og det andet. Vi kan ikke realisere andres indre liv. Vi kan realisere andres idéer eller drømme, men ikke deres indre liv. I visse tilfælde ser man manuskriptforfattere dirigere en instruktør på settet.

En ydmygende og fatal situation. Instruktøren mister sin faglighed, når producere eller forfattere sidder og fjernstyrer hende.

Natkjolens potentiale Vi er på Broen US version. En situaton hvor forfattere og producere sidder i mit monitortelt og diskuterer en silkenatkjole, jeg havde valgt til en kvinde der, efter sex, går ud for at finde en død hest !!! (Ja, en Godfather scene!) De snakker løs om, hvad de selv ville have taget på i hendes situation, og min sil34

kenatkjole var, for dem, åbenbart urealistisk. Den samtale er dræbende, og giver mig lyst til at skrige.

Natkjolen var perfekt, fordi jeg havde valgt den, fordi jeg havde en idé med den; i nattelyset skinnede den og gav scenen en Hitchkock’sk feeling. Den var dramatisk. Lyset i laden hvor hesten hang død, var skabt til at tilfredsstille denne natkjoles potentiale, alt gik op i en højere enhed. For mig. Og jeg tænkte; jeg er omringet af amatører.

Der gik det op for mig, hvor få mennesker, der egentlig forstår, hvad det er, en instruktør laver. Jeg var omringet af amatører, ikke på deres eget felt overhovedet, men på mit.

Der gik det op for mig, hvor få mennesker, der egentlig forstår, hvad det er, en instruktør laver. Jeg var omringet af amatører, ikke på deres eget felt overhovedet, men på mit. De fleste mennesker tror, at vi laver realisme, eller logisk virkelighed. For det gør manuskriptet tit. Mens vi kan slippe denne logik og dette realistiske billede, som er ødelæggende for den kreative vildskab og ukontolerbare bevægelse, som må ligge til grund for den stærke instruktørvision. At blive i manuskriptets egen logik bliver ofte forudsigeligt og kedsommeligt gentagende. Vi skal løfte!

For ikke at ende med at hive hovedet af folk, der ikke fatter en bjælde, måtte jeg erkende det faktum: De forstår det fandeme ikke! Selv den virkeligt dygtige producer, der har lavet adskillige prisbelønnede spillefilm, har ikke forstand på det, vi laver. Han elsker resultatet, men er ved at ødelægge alt på settet med sine evindelige spørgsmål og forslag, der bare ikke giver mening.

Produceren: “Skal hun ikke smile dér? ” Mit svar: “NEJ, det synes jeg ikke, ellers havde hun gjort det nu.

Men det synes du åbenbart”? “Ja, det er da meningen her”! “Nej det er ikke meningen her. ” “Jamen det står dér i manus” “Okay. ” “Vil du ikke få hende til det? ” “Nej det vil jeg ikke. ” Pause…. Mig igen: ”Sig det til hende selv” Og fandeme om han ikke går hen og siger det. Og hun prøver… det duede ikke! Forfatteren blev udstillet og kom derefter ikke med flere af den slags forslag.

Producer/forfatter: “Er det der ikke for mørkt”? En klasikker. Nu er svaret blevet et genspørgsmål: “For mørkt i forhold til hvad”?

Mange variationer af samarbejde…

Så er jeg på Homeland til tone meeting. I telefon fra LA til Cape Town, showrunner Alex Ganza: “Hi Charlotte. Lovely to have you here. I only have one note: Carrie thrives in chaos. Have fun.” Klik. Dut dut dut. Det tog 2 minutter! Og jeg havde en grundidé til alle scenerne: Carrie trives i kaos!

I only have one note: Carrie thrives in chaos. Have fun.

Stadig Homeland - producer director, Lesli Linka Glatter: “I only have one note, Charlotte: It’s all about reality”! Det tog hende ca. 30 sek. Så var jeg klædt på til at instruere Homeland season 4, episode 5. ”It’s all about reality! ” Sikke en note. Nu ved jeg, hvor kameraet skal stå. Virkeligheden, jeg skal prøve at gengive virkeligheden. Hvad er virkeligheden for mig? Og nu bliver det sjovt, jeg ved, hvor jeg skal hen!

Der findes alle variationer af samarbejde. Nogle gode, andre mindre gode. Alle situationer på settet er fuldstændig afhængige af stor faglighed fra forfatter, producer og instruktør. Ellers er der faktisk ikke 35

Der findes alle variationer af samarbejde. Nogle gode, andre mindre gode. Alle situationer på settet er fuldstændig afhængige af stor faglighed fra forfatter, producer og instruktør. Ellers er der faktisk ikke noget at diskutere, og ikke noget at rafinere og intet at udforske. noget at diskutere, og ikke noget at rafinere og intet at udforske. Så vi kan kun diskutere instruktørens rolle, når vi går ud fra, at der er tale om stor faglighed og professionalisme.

Vi skal have plads til iscenesættelsen. Til at skabe den narative krop. Den skabelsesproces kan så let som ingenting forsvinde, hvis der stilles krav til instruktøren om at tilfredsstille enten manuskriptforfatter eller producer. Instruktøren må tilfredstille sig selv, i forhold til sin vision. Med alle de kneb, der er til rådighed.

Instruktøren laver det usynlige arbejde. Der står ingen steder, at jeg sagde ordet TØJ til skuespillerne på The Americans. Der står ingen steder, at instruktøren får øje på en vandpyt og flytter scenen ned i den, så skuespillerne tumler rundt i vandet, mens de spiller en rørende scene. Det gør de bare, det er der bare.

Der står ingen steder, at instruktøren har talt med production designeren om farver og former, med fotografen om linser og framing, med skuespillerne om deres karakterer og måske om Hamlet eller Richard den tredie, eller et rådyr ude i skoven i Saga Noréns tilfælde, selvom vi laver Forbrydelsen eller Broen.

Det er slet ikke til at få øje på, og det hedder metode. Men det er dét, der bliver til scenen, filmen, afsnittet eller serien. Vi er det usynlige element. Og det er godt, det skal vi være! Men det er umuligt at træde i karakter, hvis denne bevidsthed ikke findes i det producerende og skrivende led.

Vi skal bryde rammerne Jeg har oplevet skuespillere, der ikke er vant til at blive instrueret på settet. Som siger; ”thanks a lot”, når man instruerer dem. Fordi instruktøren på mange serier er blevet transformeret til en DOP agtig aktør, som snakker med den egentlige DOP, der så snakker med de to operatører. Det vil sige, at der på settet nu er fire dybt professionelle fotografer og ingen instruktør.

Jeg har oplevet skuespillere, der ikke er vant til at blive instrueret på settet.

Som siger; ”thanks a lot”, når man instruerer dem.

Som episodeinstruktør på amerikanske serier, forbereder instruktøren sig ofte uden en fotograf, derfor sker den førnævnte udvikling, tænker jeg. Man udvikler en stærk fotografisk styrke, sikkert fordi det rum ikke er forfatterens, og da de sidder tungt på det, der foregår på optagelserne, forstår jeg, hvis instruktøren langsomt giver op.

Der er en samtale, man som instruktør må føre med forfatterne. Man må insistere på den, og man må gennemføre sin vision, så man forbliver synlig og til stede i et miljø, der kan glemme den usynlige instruktør, der ikke kan virke, før der findes et kreativt rum.

Det er nemt at lave en scene, det kan alle gøre. Gå dérhen, og gå dérhen. Sæt kameraet der, eller der. Den forudsigelige og generelle scene, som lægger sig op ad det, vi har set før til hudløshed. Men at have en 36

Instruktør Charlotte Sieling sammen med fire producere, en showrunner / writer & en fotograf på en pilot til tv-serien Good Behavior, som sendes på TNT i efteråret 2016

Eller at sende skuespilleren ind nu eller nu, eller slet ikke, det udspringer af instruktørens eget dna, og det er dér, en tekst og dermed en scene, kan løfte sig ud af den kedsommelige og ureflekterede gentagelse. personlig mening og holdning til, hvorfor kameraet netop skal stå dér, og absolut ikke dér uagtet, hvad flertallet mener. Eller at sende skuespilleren ind nu eller nu, eller slet ikke, det udspringer af instruktørens eget dna, og det er dér, en tekst og dermed en scene, kan løfte sig ud af den kedsommelige og ureflekterede gentagelse.

Kreativitet skal have plads, og den kan druknes på et splitsekund. Men kreativitet kan også dyrkes, når modet til og forstanden på, hvad det arbejde handler om, er til stede. Vi skal videre. Vi skal bevæge os.

Vi skal bryde rammerne konstant. Opføre os som gale eller ulogiske væsener, eller hvad vi nu kan byde på - hver enkelt af os. Det forventes af os, at vi skaber det nye, det uforudsigelige og samtidigt det, som publikum vil se. Og det kan vi kun, hvis vi kan skabe pladsen til det.

37

Epilog Jeg tillader mig nu at trække en streg i sandet: ”One Vision” -fantomet er pt. dødt i Danmark! Min paranoia er helbredt.

Det er tillid og samarbejde, der tæller i den kreative triangel på godt og ondt. Sven Clausen taler om ”Triple vision” Selv tænker jeg på denne kreative arbejdsproces som: ”Shared vision”. Forfatter, producer og instruktør er hver ansvarlige for deres arbejdsområder og sammen deler de seriens sjæl og indhold, der på den måde er det egentlige og fælles One Vision. Forfatteren skaber det fortællermæssige fundament for serien, produceren gør det muligt, og instruktøren gør det virkevligt og fysisk.

For tv-stationerne spiller det ingen rolle, hvem der kommer med ideerne, men manusprocessen kræver et forfatterteam, der har ejerskab til historien og som kan stå distancen. Ingen ønsker ukvalificerede kontrollerende showrunners, men derimod skal vi videreudvikle vores tradition for samarbejde og tillid. Vi filminstruktører skal insistere på vores håndværk og på at skabe liv, billeder og dybde ud af sort tekst på hvidt papir. Vi skal levere kant og nytænkning, når der er brug for det. Vi skal udfordre og ikke sætte os selv i afviklerens rolle, for det vil blive enden på serien.

38

Lisbon, 1975

”SHARED VISION”? af Rumle Hammerich

39

MØD DE NYE MEDLEMMER Her kan du møde en række af Danske Filminstruktørers nye medlemmer. Vi vil gerne bidrage til større kendskab blandt medlemmerne og til det arbejde, I laver. Her præsenterer vi, i første omgang, nogle af de medlemmer, der senest er blevet medlem. Senere vil vi udvide kendskabet i medlemskredsen og vi arbejder derfor på en præsentationsrunde af alle vores instruktører bl.a. her i TAKE og på vores hjemmeside.

Vi har stillet de samme fire spørgsmål til alle: ◊ Hvad er din baggrund for at lave film – er du uddannet, autodidakt eller noget helt tredje? ◊ Hvorfor er det vigtigt for dig at lave film? ◊ Arbejder du på noget lige nu, og hvad har du tidligere lavet? ◊ Hvorfor har du valgt at blive medlem af Danske Filminstruktører?

40

Michael Iversen

Nikolaj Peyk

41 Pia Larsen

Niels Valentin

Michael Iversen - Medlem siden 15/3 2016 Jeg er autodidakt inden for film og teater, dog har jeg gået på Potemkin Film i Aarhus, hvor jeg er så privilegeret også selv at undervise i dag. Jeg startede oprindeligt med at arbejde med teater og skuespil på fuld tid, da jeg var 17 år gammel, og har arbejdet med det lige siden. I dag arbejder jeg hovedsageligt med filmmediet og er medejer af produktionsfirmaet PHI Entertainment.

Kort sagt så er det vigtig for mig at lave film, fordi jeg slet ikke kan lade være. Jeg er optaget af to selvopfundne formuleringer: ”Man kan godt lave en dårlig film med en god historie, men man

kan ikke lave en god film med en dårlig historie”. Det er i virkeligheden ikke noget nyt for nogen, men for mig ligger den gode historie i det grundlæggende menneskelige. Det leder videre til den anden formulering: ”Story telling is the life we don't see”. Jeg drives af den (historie)fortælling, der er mellem alt og alle, og som vi måske ikke altid selv ønsker at se. Jeg tror, at udvikling kommer gennem forstyrrelse, og den gode historie er med til at skabe både genkendelighed og forstyrrelse på samme tid.

Udover musikvideo og profil- og reklamefilm, så ligger mit hovedfokus på kort fiktion. Jeg synes, at den korte fortælleform har en præcision og åbenhed, der tiltaler mig. Dermed ikke sagt, at jeg ikke gerne ville lave længere film på et tidspunkt.

Jeg er i gang med en kortfilm omkring to piger i en flygtningelejr. Historien handler om at holde fast i det naive og barnlige på trods af Verden. Desuden er jeg i gang med at skrive på en novellefilm omkring den voldsomme ensomhed i parforholdet.

Jeg har valgt at melde mig ind i Danske Filminstruktører i håbet om fællesskab, samarbejde, nysgerrighed og professionel sparring.

Pia Larsen – Medlem siden 2/2 2016 Uddannet dokumentarinstruktør fra NISS (Nordisk Institut for Scene & Studio) – Oslo, Norge.

Gennem filmens univers, kan vi som er skabere af en historie, tillade os indsigt mellem linjerne, og at videreformidle dette til et publikum gennem lyd, billeder og dialog. Til forskel fra virkeligheden,

hvor vi oftest må konkludere ”sandheden” ud fra en version, bliver vi i filmen kendt med flere aspekter og sider af samme sag. Her oplever vi et bredere billede og kan føle ud fra dette. Det er denne magt, som tiltrækker mig i udviklingen af en historie.

På nuværende tidspunkt skriver jeg på mit første spillefilmsmanuskript, som handler om at finde sig selv i skammen og jagten på sjælefred. I en nær fremtid udkommer min første børnebog i serien om ballondyret Zeppi Ballon. Her bliver vi kendt med det frygtløse ballondyr Zeppi, og hans rejsefølge fuglen Notus, som lider af højdeskræk og den kronisk bekymrede sommerfugl Ptera. I tillæg til at være bogens forfatter, har jeg også selv illustreret historien.

Jeg er også uddannet billedkunstner og havde senest i december 2015 udstilling på Godsbanen i Aarhus.

Gennem billedkunsten udtrykker jeg mig hovedsageligt via installationer, men i den senere tid er foto og tekst også blevet vigtige udtryksformer i denne arena.

I forbindelse med uoverensstemmelser knyttet til et afsluttet samarbejde med en producent, meldte jeg mig ind i Danske Filminstruktører, så jeg her kunne få assistance af foreningens jurister.

Så har jeg også opdaget mange andre medlemsfordele, så som networking med ligesindede og brancheinformation. Disse fordele er uvurderlige og uhyre vigtige, både under etableringen som filmskaber, men også senere, da branchen hele tiden er i bevægelse og under udvikling.

42

Nikolaj Peyk - Medlem siden 7/3 2016 Jeg er autodidakt filminstruktør. Jeg startede oprindeligt som sangskriver og blev opfordret til at skrive manuskripter. Og det har jeg så levet af i ti års tid, før jeg også kom i gang med at instruere.

Jeg har altid haft lyst til at lave alt det, jeg selv er bruger af. Og i mit liv har musik og film altid fyldt mest. Nu har jeg gjort det så længe, at jeg ikke rigtig kan finde ud af at lave andet.

Jeg er i gang med at instruere min første spillefilm: en komedie under den nye lavbudgetordning. Tidligere har jeg instruereret en masse tv. Jeg har også været tv-producent, men det kunne jeg sgu ikke lide.

Hvorfor jeg har valgt at blive medlem af Danske Filminstruktører? Hvad

gør man ikke for at få det sexede lille kreditkortformede id-kort? Det må man da kunne score med: “Skal jeg ikke betale? Ups… Det var mit id-kort. Nåh ja, jeg er filminstruktør”.

Niels Valentin - Medlem siden 26/1 2016 Jeg er uddannet grafisk designer i 1995. Har siden arbejdet i filmbranchen som baggrundsmaler, matte painter, illustrator og conceptual artist, men også med digitale effekter.

Jeg har altid haft brug for at fortælle historier igennem malerier, bøger eller film. Det er den stemme, hvor jeg bedst udtrykker mig.

Jeg er ophavsmand til animationsserien Hjørne Bjørne, som kører på DR Ramasjang og som jeg stadig udvikler på med TINY FILM. Ellers har jeg mest været i den kreative del af kulissen.

Jeg har valgt at blive medlem af Danske Filminstruktører, fordi jeg synes, at presset på branchen til stadighed øges, og at det derfor er vigtigt at holde sammen..

43

BRANCHENYT FILMINSTRUKTØRERNES RETTIGHEDER I DEN DIGITALE FREMTID Hvordan har vi tidligere haft glæde af dem, og hvordan sikrer vi os samme fordelagtige position med de nye digitale aktører i fremtiden?

Af Sandra Anne Piras, sekretariatschef Danske Filminstruktører Den danske ophavsretslov giver filminstruktøren stærke rettigheder til sit værk.

En filminstruktør kan fx bestemme, hvordan hans/hendes film udnyttes og hvilken betaling, der skal falde for det.

Der er mange former for udnyttelser og det kan være svært at gennemskue, hvordan de økonomiske konsekvenser er for én på den lange bane. Den digitale udvikling har betydet, at der hele tiden opfindes nye måder at distribuere din film på, og derfor tvinges vi hele tiden til at være forudseende om fremtidens udnyttelsesmuligheder.

SIKRING AF DINE RETTIGHEDER Aftalen om udnyttelsen og betalingen af dine rettigheder, foregår i den kontrakt du indgår – ofte med din producent eller direkte med en tv-station. Alle de økonomiske rettigheder du har ifølge loven, kan du overdrage til andre, og derfor er det så vigtigt, at din kontrakt er i orden og tjekket af foreningen.

Udbetalingen af rettighedsmidler fra os til dig forudsætter, at du har bevaret dine bagvedliggende rettigheder. Det er hver gang svære forhandlinger for instruktøren og vores jurister at indgå ordentlige kontrakter, fordi visse rettigheder allerede i entreprisefasen er blevet overdraget af din producent til fx en tv-station. Og overdragelsespraksissen er særlig slem på de områder, der bliver dominerende i fremtidens medieforbrug som fx tv-stationernes egne play-tjenester og VOD-tjenester (SVOD, TVOD, AVOD).

FREMTIDENS TV-DISTRIBUTION Danske Filminstruktører – og mange andre rettighedshavere - har nydt godt af den stærke beskyttelse, loven yder og vi har i mange år oplevet den direkte økonomiske følge af den digitale udvikling og udnyttelsen af vores film. En stor del af vores rettighedsbetaling i Danmark opnår vi via Kabel TV-foreningen i CopyDan (nu kaldet ”Verdens TV). I mange år har det været således, at tv-stationerne sender tv ud til seerne, men det var tv-distributører som YouSee og Stofa, som var dominerende og havde det direkte kundeforhold til seerne. Dette billede er ved at vende, fordi tv-stationerne i den digitale verden i højere grad selv distribuerer deres indhold (fx TV 2 Play, DR-TV, D-Play og Viaplay). Det har betydning for de fremtidige rettighedsmidler, som vi kan forvente at modtage.

44

BRANCHENYT I direkte konkurrence til de ældre måder at distribuere levende billeder på, har vi de ”Nye dyr i junglen” som YouTube, Facebook m.fl. YouTube er allerede den dominerende spiller på det danske mediemarked, og erden primære platform, som den yngre målgruppe ser levende billeder på.

Andre nye spillere er SVOD (subscribtion)-tjenester som fx Netflix, HBO, Viaplay, som på kort tid har fået en enorm udbredelse i Danmark. Hvordan vil de udvikle sig indholdsmæssigt og vil de også udvikle sig til almindelige tv-kanaler med flow-tv? Som det er nu, har vi ikke noget direkte kundeforhold til disse nye OTT (”over the top” - uden mellemmænd) -tjenester som fx SVOD, sociale medier og YouTube, og der er ikke nogen velfungerende kollektive ordninger for YouTube eller Netflix – ved sidstnævnte sker klareringen af rettigheder tilbage hos producenten. Det gør det vanskeligt at få ordentlige indtægter til kunstnerne – ja selv KODA har problemer med at få en rimelig betaling. Et element i denne udvikling er, at produktionerne i stigende omfang bruges on demand uden, at kilden er en tv-kanal.

Disse store forandringer truer vores position og vores penge. Hvem har ikke hørt om ”kabel-cutterne” (folk nedskalerer til mindre kabel-tv pakker, som går ud over indtjeningen hos CopyDan), og hvorfor får man aldrig penge, selvom ens film (klip) ligger ude på alle mulige online (sociale) platforme? Og vil den netop tabte Højesteretssag i Norge (en alliance mellem tv-stationer, distributører og producenter indebære, at kabelrettighedsmidlerne forsvinder på sigt) influere på vores fremtidige mulighed for at opnå rimelige rettighedsvederlag for distributionen af vores værker?

Spørgsmålene er mange, men vi ved én ting; gør vi intet nu, vil det gøre uoprettelig skade på instruktørernes forhandlingsposition og muligheden for at kunne leve professionelt af sit fag.

Det er med dette in mente, at bestyrelsen har besluttet, at Danske Filminstruktører på rettighedsområdet skal fokusere på tre indsatsområder: • Nye overdragelseserklæringer.

• Indtræden med andre toneangivne kunstnerorganisationer i en ”Forhand-

lings Platform”.

• Der skal opbygges et kundeforhold til de nye aktører for derigennem at fastholde

og sikre vores medlemmers fremtidige rettighedsindtægter.

AFSLUTNING På årets generalforsamling ultimo marts var der en ivrigt debat om bestyrelsens strategi og det var bred enighed om at bakke op om disse 3 indsatsområder. Bestyrelsen og sekretariatet glæder sig til at holde jer orienterede om det videre arbejde senere i 2016.

45

DANSKE FILMINSTRUKTØRERS FORSLAG I FORLÆNGELSE AF DFI-RAPPORT OM KØNSFORDELINGEN I DANSK FILM DANSKE DANISH FILM DIRECTORS INSTRUKTØRER

The Heart of Danish Film

DFI har i juni offentliggjort en undersøgelse, der klart dokumenterer, at der er forskelle på, hvordan kvinder og mænd tildeles støtte til filmproduktion.

Tallene viser både systematisk forskelsbehandling men også forskellige tilgange til søgemønstre blandt kvinder og mænd.

Danske Filminstruktører mener, at kvinder og mænd er lige gode til at instruere, producere og skabe film. Vores formand, Christina Rosendahl, udtaler i forbindelse med DFI’s rapport: ”Når der er ubalance i køn i dansk film går publikum derfor glip af kvalitet. For os er ligestilling med til at sikre kvalitet i talent- og idémassen og innovation i filmbranchen. Kvalitet og innovation er afgørende for dansk films fortsatte udvikling og succes. ” Dansk film er en kunstart, og et massemedie, der afspejler vores fælles historie og den virkelighed, vi lever i. Det er derfor afgørende for alle, at film skabes af begge køn. ” Det viser tallene: DFIs nye ligestillingstal viser, at der er en stor ubalance mellem antallet af mandlige og kvindelige ansøgere til filmstøtte på DFI. Tallene viser også, at når kvinder og mænd søger om støtte til spillefilm, får mænd i gennemsnit flere støttekroner end kvinder.

Antal ansøgere 2010-15: 25 % af ansøgere til udvikling af spillefilm er kvinder 19 % af ansøgere til produktion af spillefilm er kvinder Støttebeløb for mænd og kvinder: Ansøgninger med mandlige instruktører har i gennemsnit modtaget ca. 30 % mere i støtte end ansøgninger med kvindelige instruktører: • En kvindelig instruktør får i gennemsnit 3.027.000 kr. i støtte til pr. spillefilm • En mandlig instruktør for i gennemsnit 3.942.00 kr. i støtte pr. spillefilm Danske Filminstruktørers måltal er: - at 35 % af ansøgerne til fiktionsspillefilm er kvinder ved udgangen af 2017.

- at 50 % af ansøgere til fiktions-spillefilm er kvinder ved udgangen af 2020.

- støttebeløbet på sammenlignelige produktioner skal være ens ved udgangen af 2017.

Positive Actions.

I Danske Filminstruktører ønsker vi at fokusere på ‘Positive Actions’, dvs. handlinger, som ændrer kultur og adfærd. Danske Filminstruktører peger på disse konkrete indsatsområder: 1.Ligestillingstjek i hele organisationen: Danske Filminstruktører arbejder for ligestilling i hele sin organisation: i vores sagsbehandling, i vores arbejdsorganisering og i vores 46

medlemspleje. Vi vil bl.a. sikre lige løn for identisk udført arbejde og vil sikre lige rådgivning af mænd og kvinder. Konkret er Danske Filminstruktører allerede i gang med at udvikle en tjekliste til kontraktforhandlinger og opfordrer til ligestilling i egen bestyrelse.

Ligestillingsarbejdet er først relevant og aktivt, når medlemmerne kan genkende sig selv i organisationens strategi og resultat. Vi vil stille forslag om at vore samarbejdspartnere i branchen gør det samme.

2. Mentorordning: Danske Filminstruktører etablerer en resultatskabende mentorordning for filminstruktører (mentees) af filminstruktører (mentorer). Vi ønsker at vores instruktørmentorordning spiller sammen med filmbranchens andre mentorordninger.

Danske Filminstruktører vil desuden initiere et forum for de faggrupper, der etablerer mentorordninger, hvor evaluering, vidensdeling og statistik kan foregå i fællesskab. Formålet med mentorordningen er at forme et netværk, at skabe vedholdenhed og kvalificering i mødet med filmbranchen og bevidsthed omkring branchens normalitet for både kvinder og mænd.

3. Afslagssamtaler på DFI: Andelen af kvinder, der ansøger DFI er lavere end tallet for mænd. Danske Filminstruktører ønsker at sikre, at DFI arbejder for ligestilling i alle støtteordningerne; Konsulentordningen, Markedsordningen og New Danish Screen. Vi foreslår derfor, at DFI indfører afslagssamtaler til alle mandlige og kvindelige ansøgere, der ønsker det. Hensigten med afslagssamtaler er, at give ansøgeren en grundig forklaring på afslaget, så ansøgeren – mand som kvinde motiveres til at søge igen. Afslagssamtaler vil desuden integrere bevidstheden om ligestilling i støttearbejdet, hvor man som konsulent/redaktør får sat fokus på sine prioriteter og på grundlaget for sin vurdering.

4. Statistisk materiale: I dag findes der ingen kontinuerlig statistisk opgørelse over ligestilling i filmbranchen. Derfor iværksætter Danske Filminstruktører hvert fjerde år en instruktørundersøgelse bl.a. med fokus på ligestilling. Disse tal offentliggøres.

Forpligtelsen til love og konventioner Dansk film er, som alle brancher, ansvarlig overfor menneskerettigheder, politiske konventioner og social sammenhængskraft. I Danmark har Ligestillingsloven netop til hensigt at forebygge og påpege direkte diskrimination (konkret handling) og indirekte diskrimination (strukturelt). Danske Filminstruktører ønsker at forholde sig aktivt til dette. Gennem vores ligestillingspolitik ønsker vi at forebygge og påpege ulige og uretfærdige vilkår for medlemmer og branche. Ved at være os uligheder bevidste, vil vi vedligeholde og styrke ligestilling. Social bevidsthed har positiv effekt på dansk film.

Den danske filmbranche Den danske filmbranche skal være opdateret og global konkurrencedygtig. Filmbranchen er ligesom alle andre brancher følsom overfor nedskæringer, kriser og strukturforandringer. Derfor skal filmbranchen udvise åbenhed og tolerance overfor forandringer. Danske Filminstruktører ønsker i arbejdet med ligestilling at samle filmbranchen og inspirere til at arbejde ambitiøst med at løfte opgaven i fælleskab. Dette ønsker vi at opnå igennem ovennævnte initiativer på tværs af organisationerne i branchen.

47

BRANCHENYT PITCH ME BABY 2016 MÅ DEN BEDSTE IDÉ VINDE Pitch Me Baby er Odense Filmfestivals live idékonkurrence, som laves i samarbejde med Danske Filminstruktører og Danske Dramatikere. Igen i år udlodder vi 50.000 kroner til den bedste idé til en kortfilm.

I år afholdes Pitch Me Baby torsdag d. 1. september under Odense Filmfestival, som finder sted fra d. 29. august til d. 4. september 2016.

Dygtige og håbefulde instruktører får fem minutter på en scene foran et publikum og en jury til at pitche deres bedste idé til en kortfilm. Herefter vil juryen have et kvarter til at krydsforhøre deltagerne om deres idé.

Sidste år vandt den nyuddannede manuskriptforfatter Julie Budtz Sørensen og vi kan med glæde meddele, at optagelserne til hendes vinderpitch ”Middag med A” går i gang i august 2016.

Juryen består i år af:

• Steen Rasmussen – Filminstruktør

• Christian Gamst Miller-Harris - Manuskriptforfatter

• Ulrich Breuning - Odense Filmfestival

• Julie Budtz Sørensen - Sidste års vinder

• Meta Louise Foldager - Producent Der bliver åbnet for tilmelding i midten af juni 2016 på OFF’s hjemmeside, og vi sørger for at sende info ud på mail og Facebook til alle vores medlemmer med vejledning og frister.

KOM OG VÆR MED Som Odense Filmfestival beskriver det på www.filmfestival.dk, er det intenst og nervepirrende, og du kan få lov til at sidde med i salen, når konkurrencedeltagerne på scenen kæmper for at få pengene til at realisere deres idé.

Som publikum overværer du hele seancen, og du har selvfølgelig mulighed for selv at stikke til deltagerne med skarpe spørgsmål. Ligesom de foregående år afholder Danske Filminstruktører, Danske Dramatikere og animationssammenslutningen ANIS et drinksarrangement efter konkurrencen d. 1. september, hvor vi inviterer alle medlemmer og gæster på OFF til at være med. Hold øje med mail og Facebook for invitation til det arrangement.

48

RÅD OG UDVALG Danske Filminstruktørers Legatudvalg Gert Fredholm, Katrine Philp, Klaus Kjeldsen,

SNF - Sammenslutningen af Nordiske

Malene Vilstrup, Snobar Avani, Alexander Lind

Filminstruktører Sandra Piras

DFI Rådet for kort- og dokumentarfilm Klaus Kjeldsen

Statens Kunstfonds repræsentantskab Klaus Kjeldsen

DFI Rådet for Spillefilm Birgitte Stærmose (formand),

Nye medlemmer A-medlemmer:

DFI Festivaludvalget for kort- og dokumentarfilm

Charlotte Brodthagen

Oliver Ussing

Emil Falke Jonas Poher Rasmussen

COPY-DAN

Mahdi Fleifel

Fællesbestyrelsen – Klaus Kjeldsen

Pia Larsen

AVU-medier – Klaus Kjeldsen

Michael Iversen

Verdens TV – Sandra Piras

Niels Valentin

KulturPlus – Sandra Piras

Nikolaj Peyk Trine Laier

Dansk Kunstnerråd:

Julie Bezerra Madsen

Christina Rosendahl (FU)

Kim Jacobsen

Dansk Kunstnerråds post i DFI’s kontaktudvalg

Elev-medlemmer:

Martin Strange-Hansen

Troels Engelbrecht Simon Lykke

Filmkontakt NORD/Nordisk Panorama

Morten Lindqvist

Mette-Ann Schepelern

Mathias Broe Christopher Krøyer Magelund

FERA - Féderation Européenne des Réalisateurs de l’Audiovisuel Birgitte Stærmose

49

LEGATUDDELINGER FEBRUAR 2016 NAVNE

FORMÅL

Efteruddannelse/seminar: Katrine Borre Anne-Katrine Hansen Ulla Boye Niels Boel Trylle Vilstrup Malene Vilstrup Cæcilia Holbek Trier

Filmtræf '15 - Ebeltoft Workshop/ Viborg Animationsskole vedr. "Finder Sted" Kursus + coaching/fra Filmskolens Efterudd. /Thea Mikkelsen DFI brancheseminar f. dokumentarinstr./Ebeltoft august '16 Improvisationss kursus i 2016 m. Jonas Elmer Improvisationss kursus i 2016 m. Jonas Elmer Masterclass in Meisner Technique 2015 m. Bruce McCarty

Rejser: Lasse & Frida Barkfors Jens Loftager Lone Falster Nanna Frank Møller Ditte Haarløv Johnsen Lise Otte Lærke Vindahl Arine Kirstein Høgel Maria Winther Olsen Karoline Lyngbye Frederik Sølberg Lin Alluna Alexander Lind Katrine W. Kjær Linda Wendel Lars Becker-Larsen Signe Barvild Stæhr/Fenris Film Thomas Bjerregaard Nielsen Lisa Aschan Kristian Ibler og Michael Bille Frandsen Helle Windeløv-Lidzélius

Research/treatment/manus/bøger: Anna Sofie Hartmann Mette Skov Birgitte Stærmose

Nomineret v. Cinema Eye Honors, N.Y. - "Pervert Park" Pitch til East-Doc Platform, marts '16, Prag med "Tro" Nordic Film Fest, Rom med "I lyset af revolutionen - og kvinder og kunst i Kairo" Rejse til Lofoten/ researchopt. med hovedperson mhp kommende udvikl.ansøgning Researchrejse til Sisimiut, Grønland. Forts. af tidl. Doku.film fra '10 rejse til Qullissat, Grønland for at udvikle på historie "Længslen mod den fortabte by" Nomineret v. Toronto IFF Kids '16 med Albert flytter til USA" Deltag. ved La Femis udd. med "Videnskaberen /PV Glob and the creation of knowledge" Rejseudg. til Færøerne for at udvikle på filmen "Nina" Deltagelse ved seminar Story Seminar v. Robert McKee, N.Y. Researchtur til Sydkorea med doku.filmen "Hanawon" Rejseudg. til Beirut med yderligere to rejser med filmen "Eyes of the night" Researchrejse til Uganda med filmprojektet "Uganda Madness" Rejseudg. Til Kenya for yderligere opt. Til "Run like a girl" Rejse til N.Y/L.A. for at researche independent filmmiljø Rejseudg. Skt.Petersborg i '15, modtagelse af to priser for "Taming the Quantum World" Rejseudg. Til AniDox:Lab'15/Dok Leipzig med The Lost Years" tidl. Værløse Researchrejse til Shanghai og Nanjing med filmen "Massacre" Rejseudg. Ifm kursus v. Groundlings School i L.A. Rejseudg. Til Kroatien Ifm optagelse af pilot til "In the midst of wolves" Rejseudg. ifm deltagelse i festival Ethnograffilm Paris/Montmatre med "Balcony Tales"

Bev. Kr.

1.650,00 5.500,00 6.095,00 3.149,00 4.250,00 4.250,00 2.200,00 27.094,00 9.000,00 4.500,00 1.998,00 7.077,00 7.300,00 7.000,00 6.000,00 8.000,00 10.000,00 6.000,00 7.500,00 8.000,00 10.300,00 6.000,00 7.000,00 4.668,00 1.348,00 7.000,00 5.200,00 10.000,00 2.500,00 136.391,00

Udarbejdelse af treatment og research til "Tunnels" Udgift. Ifm. synops til "Bamse og Peter", animeret børnefilm Udgift. Til manuskonsulent til filmprojekt "Julies ansigt"

8.000,00 5.000,00 6.700,00 19.700,00 10.000,00 15.000,00

Julie Mørch Honoré Claus Bohm

Udgift ifm. optagelser til "Sangerinden" Udgift ifm. produktion af animationsdoku "Drops" Produktionsudgift. ifm. "De voksnes rækker" udstyr, lyd, grade og klip Udgift. ifm. afsluttende opt. Samt postproduk. til "Children of Light" Udvikling og produktion af pilot på "Punk Revisited"

Efterarbejde: Anita M. Hopland Helle Pagter Rikke Lylloff og Biljana Stojkoska Iben Haahr Andersen

Redigering af materiale til "Eternal nights, Eternal days" Løn til 4 ugers klip på "Stories from the darkroom" Klip og lancering af webserien "Bette & Tallulah, sæson 2" Digitalisering af 16mm film "Hilma Madelaire"

Produktion: Katrine Borre Karsten Peter Kjærulf-Hoop Maj-Britt La Cour

I alt

50

10.000,00 10.000,00 10.000,00 55.000,00 5.000,00 11.500,00 15.000,00 15.000,00 46.500,00

284.685,00

NYT FRA SEKRETERIATET NEDSAT ÅBNINGSTID I JULI Sekretariatet holder nedsat telefontid i juli måned. Åbningstiden vil således være fra kl. 10.00 – 15.00 hver dag.

LEGATUDVALGET UDDELER MIDLER FRA DEN KOLLEKTIVE 1/3 AF BLANKBÅNDSMIDLERNE FRA COPY-DAN. SØG VIA VORES NYE DIGITALE LEGATANSØGNING! De kollektive båndmidler kan søges af ophavsmænd og kunstnere inden for alle genrer, herunder navnlig de, som yder væsentlige og nyskabende bidrag til dansk musik og film, men som ikke har mulighed for at leve af deres kunstneriske virksomhed. Næste ansøgningsfrist er i efteråret 2016. Tidspunkt præciseres nærmere i august.

SÅDAN SØGER DU: Gå ind på Danske Filminstruktørers hjemmeside under: http://www.filmdir.dk/da/ legatansøgning-blankbåndsmidler. Her finder du vejledning og et link til vores nye digitale legatansøgningssystem, som du skal klikke på og herfra udfylde din legatansøgning i de relevante felter. Bemærk, at du først kan benytte ansøgningsskemaet, når næste ansøgningsrunde er åben. Næste runde åbner for ansøgninger i slutningen af juni 2016.

Fremover kan legatansøgninger til Danske Filminstruktørers legatudvalg udelukkende udfyldes og indsendes online.

FOTOKREDITERING: Forside: Nord-Pas-de-Calais. Calais, FRANCE, 1973, Fotograf Josef Koudelka Billede af de tre drenge, Gypsies, Slovakia, Zehra. Czechoslovakia. 1967, Fotograf Josef Koudelka Billede af lille dreng med taske, Lisbon, 1975, Fotograf Josef Koudelka Portrætter: Christina Rosendahl, fotograf Tobisch & Guzzmann / Rumle Hammerich, fotograf Tobisch & Guzzmann / Piv Bernth, Copyright DR / Katrine Vogelsang, fotograf Miklos Szabo,TV 2 / Sven Clausen, Copyright DR / Charlotte Sieling, fotograf Mike Kollöffel Fotos fra Mød medlemmerne: Pia Larsen, fotograf Pia Larsen / Nikolaj Peyk, fotograf Morten Rygaard / Michael Iversen, fotograf Lasse Egeberg / Niels Valentin, fotograf Niels Valentin Billeder af instruktører på tv-serier: Instruktør Annette K Olesen på Borgen, DR TV Drama sæson 1, afsnit 7-8, 2010, på billedet optræder også instruktørassistent Rasmus Kloster Bro, Fotograf Eric Kress og B-Fotograf Andreas Krohn. Fotograf Mike Kollöffel / Instruktør Hans Fabian Wullenweber på Badehotellet / TV2, sæson 3, 2015/sendt 2016, på billedet optræder også Skuespiller Jens Jacob Thychsen og Andrea Øst Birkjær.

Fotograf Mike Kollöffel / Instruktør Henrik Ruben Genz på Borgen/DR TV Drama sæson 3, afsnit 27 -28, 2012 på billedet optræder også Birgitte Hjort Sørensen. Fotograf Mike Kollöffel / Instruktør Louise Friedberg på Borgen, DR TV Drama sæson 2, afsnit 19, 2011, på billedet optræder Birgitte Hjort Sørensen, Lisbeth Wulf og Kasper Lange. Fotograf Mike Kollöffel / Instruktør Søren Kragh-Jacobsen på Borgen/DR TV Drama sæson 1, afsnit 1&2, 2009/ sendt 2010, på billedet optræder Sidse Babett Knudsen og Lars Knutzon. Fotograf Mike Kollöffel / Instruktør Charlotte Sieling: Pilot til tv-serien ’Good Behavior’ – sendes på TNT i efteråret 2016, på billedet optræder også fire producere, Showrunner / writer Chad Hodges og fotograf Alejandro Martinez, Fotograf ukendt

51

Danish Film Directors www.filmdir.dk ISSN 1601-5843