Take 70 Story Worlds

70

OKT 2016

TEMA

DANSKE FILMINSTRUKTØRER Nørre Voldgade 12, 2th 1358 • Kbh K. Tlf: 33 33 08 88 • Fax: 33 33 08 80 mail@filmdir.dk • www.filmdir.dk

VI ER FOR RIGE TIL AT SPARE PÅ KULTUREN

Debatindlæg til Altinget

Redaktør Karen Bernheim

Af Christina Rosendal Formand Danske Filminstruktører

Temaredaktør Tommy Thore Ipsen

Hvordan får vi mere og bedre kultur for færre kroner? Dette spørgsmål stiller kulturministeren, han vil gerne spare og samtidig have mere og bedre.

Spørgsmålet provokerer mig. Hvorfor skal der overhovedet spares på kulturen? Når jeg ser mig omkring, så bugner det af rigdom og penge alle vegne: folk i nye biler, store huse, de rejser på ferie, i sommerhus, går i skoler, på museer og hospitaler. Vi er et af de rigeste lande i verden. Hvor er fallittens rand? Jeg ser den ikke. Det må være en løgn, vi bliver fortalt.

Redaktionsgruppe Martin Strange-Hansen, Klaus Kjeldsen & Karen Bernheim Design e-types & Sandra Odgaard Tryk Glumsø bogtrykkeri A/S • Oplag / 700 Take udkommer 3 gange årligt.

Take er både et informationsblad og et debat-forum for aktuelle filmpolitiske diskussioner Alle indlæg er velkomne

Næste deadline: 18.02.2017 2

For det andet: Det føles åndløst at blive stillet spørgsmålet om mere og bedre kultur. Hvorfor ikke blot bedre kultur. Smukkere, vildere, dybere kultur. Kultur der forpligter sig til medmennesket.

Hvis ministeren ønsker en spare-øvelse, så er svaret: bare tag pengene fra os. Med et snuptag, mens vi sover. Luk øjnene, slip rebet på guillotinen og se hvad der sker. Et grundvilkår for kunstnere er uforudsigelighed. Vi er trænet i at gå i gang uden at kende resultatet. Prøv det. Det vil også lette livet for mange af os, der slet ikke ønsker at slås indbyrdes om pengene. Det er uværdigt for mig som filmskaber at skulle kannibalisere om kulturpenge med teaterfolk, billedkunstnere, forfattere og musikere, når det jeg har allermest lyst til, er at kæmpe for deres ret til at få dem..

Når jeg afstår fra at komme med spare-idéer til ministeren, så er det fordi jeg er meget mere nysgerrig efter at vide, hvad ministeren ønsker af os, der skaber kunsten og kulturen. Og hvad mener alle de andre ministre og alle kulturordførerne og alle i folketinget? Hvad forventer I egentligt af os? Har I ambitioner med os?

Her til morgen gik jeg på nettet og fandt hjemmesiden på en af de store partiers kulturordførere.

På hjemmesiden var en oversigt over ordførerens debatindlæg, men der var ikke et eneste indlæg om kultur. Altså: en kulturordfører, der ikke har skrevet et eneste debatindlæg om kultur. Hvorfor ikke?

Gider de ikke, eller ved de ikke noget om det, de er sat til at være ordførere for?

Her er hvad jeg drømmer om:

Jeg drømmer om en kulturminister, der væbnet med kultur skyder sine værdier ind i forsvarspolitikken, bryder ind i udenrigspolitikken, og forstyrrer sundhedspolitikken med sit menneskesyn. En allestedsnærværende ånd, med et ulvehjerte, som byder ham at trænge ind og sprede sit budskab uden respekt for ressortområder. En der ser sammenhænge mellem mennesker som

sin eneste pligt. Jeg drømmer om kulturordførere, der ved hvad en kreativ proces er, som ved at alle mennesker evner den og som befaler, at samfundet indrettes, så mennesker kan udfolde deres fulde potentiale.

Jeg drømmer om folketingspolitikere, der insisterer på at kunstnere skal eksperimentere, og om publikum der straffer dem, der ikke laver den store magi.

Jeg drømmer også om modige kunstnere, der ikke kryber langs murene, hviskende, udskammede, som narkomaner og flygtninge, kunstnere som ikke venter på at læreren beder dem række hånden op, men selv kommer med idéer, der faktisk rykker og forandrer samfundet til et bedre sted.

I Rosenthal-eksperimentet fra 1963 blev to forsøgsgrupper givet en rotte og en labyrint hver. Opgaven var at få rotten igennem på tid. Den ene gruppe fik at vide at deres rotte var særligt hurtig og lærenem, Den anden gruppe fik at vide at rotten var standard, og hvis de bare fik den igennem, var det okay. Rotterne var identiske standard-laboratorierotter. Resultatet blev at den hypede rotte ilede i mål, mens taber-rotten lige akkurat humpede sig igennem.

Det hedder ’expectancy effect’, og det betyder at forventninger påvirker resultatet. Forventer man noget af nogen, så præsterer de mere. Jeg ønsker mig at I, politikere forventer noget af kunsten og kulturen i stedet for at skære arme og ben af den.

Kulturministeriet er ikke et lille kontor for glasur på toppen. Kulturpolitikken er ikke en parkeringsplads for halvhjertede politikere, og kulturen er ikke det ekstra lag af fedt til de rige, der allerede har alt. Kulturen er forpligtelsen overfor medmennesket og det er måske det, vi mærker, når vi stilles spørgsmålet om at spare. Skal vi spare medmennesket væk?

3

LEDER

STORY WORLDS Dansk film og spilbranchens samarbejde af Tommy Thore Ipsen, Temaredaktør

TOMMY THORE IPSEN Instruktør Tommy Thore Ipsen er uddannet fra Det Fynske Kunstakademis mediekunstlinje og efteruddannet Story World Writer fra Eucroma – et internationalt cross media program under Den Danske Filmskole.

Hans karriere har ført ham gennem meget forskellige filmiske udtryk: Blandt andet i form af den interaktive film Natalis udtaget til Berlin Filmfestivalens talentcampus, film- og performanceværket L´hvit udstillet i Brandts Kunsthal, Get To Know Me-kortfilmen (baseret på egenudviklede rotoscoping /green screen metode) vist på diverse festivaler, Exodus Sci-fi Story World og Tv-seriedummy støttet af New Danish Screen.

Her ud over har Tommy udviklet bud på sci-fi Tv-seriekoncepter for SVT og Warner Brothers Danmark, samt arbejdet som konsulent på udviklingen af Story Worlddrevne serier i animations- og spilindustrien.

Ideer og historier opstår, for mig, i netværk, og er ikke svære at få; men de er svære at udvælge og strukturere.

Jeg har, som instruktør, altid været rodløs og sprunget rundt i eksperimenter med udviklingen af teknologier, formater og platforme i jagten på at finde de filmiske udtryk, som bedst formidler mine fragmenterede historier og verdener.

Med tiden har jeg fundet ro i hovedet ved at studere, hvordan vi mennesker fra hulemalerier til film og spilfortællinger, bevidst eller ubevidst, bruger symboler, regler og ritualer til at strukturere og binde historier sammen i netværk, og på tværs af platforme, igennem såkaldte Story Worlds.

Især animations- og spilindustrien er meget opmærksom på vigtigheden af en klar Story World. Men i en tid hvor mængden af platforme aldrig har været større, vil jeg opfordre til, at danske filminstruktør, af en hvilken som helst genre, ser nærmere på Story World-begrebet og samtidigt tager stilling til, hvilke perspektiver der er i at lade sig inspirere, og måske endda samarbejde med spilbranchen.

I dette TAKE har jeg valgt at ”give mikrofonen” til en række personer, som jeg mener har noget værdifuldt at sige om Story Worlds og perspektiverne i samarbejdet mellem film og spilbranchen.

GOD FORNØJELSE! Tommy Thore Ipsen, Temaredaktør 5

Instruktør m.m. Gunnar Wille

GUNNAR WILLE Gunnar Wille er instruktør, forfatter, grafiker, illustrator, billedkunstner, og har arbejdet med tværmedielle universer det meste af sit professionelle liv.

Han stod bag oprettelsen af animations-uddannelsen på den Danske Filmskole og spiluddannelsen DADIU, det internationale crossmedia program Eucroma og så har han været med til at indføre begrebet ”Story Worlds” i Danmark.

Tommy inviterede Gunnar til en samtale om, hvad filminstruktører kan bruge begrebet Story Worlds til, og hvorfor det begreb er vigtigt når filmen skal arbejde sammen med andre medier.

7

Story World THI: Story Worlds. Hvor stammer det begreb fra, og hvad er en Story World ifølge dig?

GW: Det er jo ikke et begreb, vi har fundet på. I starten kaldte jeg det et univers. Da vi på animationsuddannelsen begyndte at arbejde sammen med partnere udefra, dukkede det der ord op. Og vi synes egentligt, at Story World er mere præcist end "Univers". Vi taler jo om en fortælling i en verden på tværs af platforme.

Det forholder sig også således, at de fleste universer, i hvert fald dem jeg kender til, udspringer af en fortælling.

Det er fordi en Story World skal kunne rigtig mange ting. Den skal ikke kun skabe en film, en bog, en tegneserie eller et computerspil, den skal kunne lave alting.

Men hvorfor starte med en Story World når man vil lave en fortælling - traditionelt tager man udgangspunkt i en karakter?

Det er fordi en Story World skal kunne rigtig mange ting. Den skal ikke kun skabe en film, en bog, en tegneserie eller et computerspil, den skal kunne lave alting. Den skal være så rig, at der kan udspringe alle mulige fortællinger og karakterer ud af den, der ovenikøbet kan leve på forskellige planeter, og som i starten ikke har noget med hinanden at gøre. Hvert fragment der udspringer fra denne verden skal jo kunne være noget i sig selv. Derfor er det nødvendigt at have et grundelement, hvor alle ting udspringer fra med etablerede regler: ’Kan mennesker flyve, har de vinger, er de superhelte? Er det en fuldstændig jordbunden, socialrealistisk verden, hvor man ikke kan nogle fantastiske ting?’ Der taler man jo ikke om karakterer, der taler man om betingelser for den verden, som karaktererne lever i. At man så også har brug 8

for konflikter og ting, man skal bekæmpe – det kommer som det næste. Man får en stor fortælling, som er ulineær og fragmenteret, men hvert eneste fragment er lineært.

Kan man sammenligne det med en mytologi?

Jeg mener jo, at mytologien har mange af de samme karakteristika, som det at skabe en Story World.

Andebys Story World Det kan man vel godt. Men man bliver nødt til at acceptere, at der er forskellige måder at gøre det på.

Nogle af de mest succesfulde Story Worlds der findes er Disney, Marvel og Lego. Lego er af en eller anden fantastisk grund blevet en Story World, selvom det startede med at være en lille klods.

Men jeg vil sige, at Disney er den første, der for alvor skaber en solid Story World. Han skaber karakteren Mickey Mouse som inspirer hele den retning som Disney koncerens Story Worlds er bygget ud fra , Her under Carl Barks Andeby som er bygget på Disneys regler for, hvad man må og ikke må. Der er en masse moral i Andeby – der er eksempelvis ikke nogen, der må være gift eller få børn sammen, for dette ville jo betyde, at børn ville komme til at tænke på noget seksuelt.

Ja det lyder jo næsten religiøst ?

Når man laver et univers, er det næsten uundgåeligt at lave en religion. Der er jo nødt til at være de elementer, der er i menneskenes verden. Her er religion, overtro og historier til stede. Det er nødvendigt for, at universet bliver rigt nok. Nu synes jeg dog ikke, at der er så meget mytologi eller religion i Disneys univers. Er der overhovedet en kirke i Andeby?

Nej nu du siger det. Det er der nok ikke. De er ateister!

Ha ha. Simpelthen. De går i hvert fald ikke i kirke, og de bliver ikke døbt.

Ja, men religionsfortællinger og myter bæres jo op ad ritualisering, og det er der jo masser af i Disneys univers.

Mediernes sammensmeltning Når man arbejder tværmedielt, kan man jo argumentere for en ophævelse af det selvstændige værk. Eller hvad?

Præcis. Her arbejder og udvikler man på Story Worlden, som er kernen, der opstår for dig, ved at du møder fragmenter af den.

Teknologien begynder at fragmentere. Vi lever nu i en verden med virale medier som Facebook, og du kan udgive på uendelige måder ude i verden. Du kan møde et publikum alle steder.

Ok lad os tage udgangspunkt i samarbejdet mellem film og spil. Jeg tror, at vi er mange filmskabere, som vil sige, at når en fortælling bliver interaktiv, så obstrueres den gode fortælling.

Man kan jo være nødsaget til at tage nogle valg i spillets fortælling, der ikke nødvendigvis er de bedste dramaturgiske valg?

Nu har du jo skitseret de traditionelle modsætninger mellem de to medier. Hvis man vil lave en traditionel spillefilm, har den et helt fastlagt system med dramaturgiske regler, som vi jo gerne vil have, når vi sætter os ned og ser en film. Vi skal som tilskuer ikke finde på, vi skal underholdes.

Computerspillene derimod, er slet ikke færdige med at finde ud af, hvordan de skal fortælle.

Går vi 100 år tilbage, vidste filmen så, hvordan

den ville fortælles? Nej, det vidste den ikke. I starten lignede den teater. Men i løbet af 2030 år fandt den dén form, som filmen har i dag. Computerspil har ikke fundet sin fortælleform endnu. Den prøver, og den vil enormt gerne fortælle historier. Nogle historier ligner film så meget, at det næsten er en film, hvor man bare skal vælge, om man vil gå til højre eller til venstre. Dybest set er det dog bedst at gå til venstre, for ellers lykkes din mission ikke.

Det er i mine øjne ikke vejen. Dét der er vejen er, at finde ud af, hvordan man fortæller i sådant et medie, og hvordan man kan udforske mediets muligheder.

Her kommer hele det fragmenterede aspekt ind. Hvis man har et computerspil, går man ind I en verden med en hel masse regler, som nogen har opfundet for én. Møder udfordringer og modstandere man skal bekæmpe. Måske er man selv hovedpersonen. Måske Frank Underwood fra House of Cards. Man går ind i en verden, hvor man kan blive præsident, hvis man spiller sine kort rigtigt og slår de rigtige ihjel.

Det spændende ved at gå ind i et computerspil er jo netop, at spillet ikke har den der linearitet og ikke skal have det. Den fortæller på den anden måde, og hvert lille fragment kan være et lille spændingselement. Hændelser kan forekomme i en anden rækkefølge. Den der har skabt spillet giver frit løb, og jeg ved ikke hvornår, han slår hende der (red. Zoe Barnes) ihjel, hvis han overhovedet gør det. Fortællingen kan gå forskellige veje. Der skal man vide som skaber, at det er nogle helt andre dramaturgiske regler, der kan få spillet til at fungere.

Det er vi ved at udvikle.

Kan man sige, at Story Worlden er det, som et spil og en film, primært har til fælles?

Ja. Fordi reglerne kan jo være de samme. Hvis vi igen tager House of Cards, hvor en mand vil 9

være præsident. Der er et senat, og der er nogle regler for, hvordan man opererer her. Laver man en lineær tv-serie, griber man fat i alle de materialer. Hvis du vil lave et computerspil fra det samme univers, må du ikke lave om på dét, det er. Til gengæld får man nogle andre muligheder: Man kan vælge at være Frank Underwood, men man kunne også vælge at være hans modstander, der skal forhindre ham i at blive præsident. I dette eksempel udspringer tv-serien og spillet fra den samme kilde, men man kan forskellige ting. Det synes jeg er fuldstændigt forrygende.

rolle, og nu er tv-serien blevet den store fortælling, som spillefilmen nok ikke er mere. Hvis vi virkelig vil have store fortællinger, så må vi lave noget lig House of Cards, som virkelig folder sig ud. Lige så snart du tager det greb, er du nødt til, som instruktør eller showrunner, at være én, der kan holde sammen på Story Worlden. For ligeså snart du har en tv-serie, hvor der er en ny instruktør på i hvert afsnit, er du jo nødt til at have nogle regler og nogen, der sikrer, at Story Worlden ikke falder fra hinanden.

Håndværket

Det kan det være. Det kan også være spilinstruktøren eller den her tredje funktion, som vi er begyndt at operere med, der hedder Story World-directoren. Dén som har visionen for hele universet. Jeg tror, at vi er nødt til at uddanne nogen, som kan dét. Om det bliver en helt ny uddannelse, eller om det bliver animationsuddannelsen, som er godt på vej til at blive sådan en uddannelse, er så spørgsmålet.

På animationsuddannelsen siger vi jo, at de også skal lave computerspil og ikke blot snuse til det. Det er halvdelen af deres uddannelse.

I det øjeblik de er uddannet på den måde, er de meget bedre klædt på til at kunne tænke i Story Worlds. Det er deres udgangspunkt.

Men hvordan sikrer man håndværket? At være filminstruktør er et benhårdt håndværk, der kræver et stramt fokus på netop det.

Det er den største udfordring. Jeg har spurgt mig selv mange gange, hvorfor jeg ikke koncentrerer mig om én af de ting, jeg render rundt og laver. Det har jeg så ikke formået. Jeg tror, at det har taget mig omkring 50 år at blive tilstrækkelig dygtig til både at skrive og tegne mine skriverier og lave dem til små mærkelige film. I starten havde jeg store problemer med at få det til at blive ordentligt.

Det er jo auteurmodellen, du så repræsenterer.

Men der er jo også samarbejdsmodellen, hvor man går sammen med andre kunstnere?

Præcis. Men nu snakkede vi jo netop om kunstneren. Man kan også have et projekt med en hel række kunstnere, der går sammen.

Man kan sige, at animationsuddannelsen har til formål at uddanne sådan nogle som mig selv. Det er jo ikke rene animationsinstruktører. De kan alle operere i et tværmedielt felt.

Det gør dem til nogle meget stærke spillere i en verden, hvor alting er så fragmenteret. Som det er nu, har spillefilmen og tv-serien byttet

Er det filminstruktøren?

Men de skal jo også lære, hvordan man får et hold til at arbejde sammen. Og vi skal, som uddannelse, finde ud af, hvordan vi uddanner de her folk bedst muligt. Hvis ikke man har lavet en spillefilm eller instrueret adskillige afsnit af en tv-serie, vil man jo normalt ikke have autoritet til at gribe det ansvar. Men vi er jo så højrøvede, at vi påstår, at vi på filmskolen kan uddanne én, som kan gå direkte ud og instruere en spillefilm, fordi det har de lært. Derfor kan vi jo også uddanne nogen, som kan blive Story World-directors, hvis vi er tilstrækkeligt bevidste om, hvad vi gør, og hvad de skulle kunne. Det er den udfordring, der ligger nu.

10

.

.. vi på filmskolen kan uddanne én, som kan gå direkte ud og instruere en spillefilm, fordi det har de lært. Derfor kan vi jo også uddanne nogen, som kan blive Story World-directors, hvis vi er tilstrækkeligt bevidste om, hvad vi gør, ..

11

CEO Bodie Jahn-Mulliner og spildesigner Laurids Binderup fra Sybo Games

SYBO GAMES SYBO står bag spilsuccesen Subway Surfers, som sidste år var verdens mest downloadede spil til IOS og Android. De er nu ved at udvikle en international animations-Tv-serie baseret på Subway Surfers’ Story World.

Tommy talte med Sybo Games’ CEO Bodie Jahn-Mulliner (BJM) og spildesigner Laurids Binderup (LB) om, hvordan spillets Story World bliver brugt til at udvikle Tv-serien.

SYBO GAMES SYBO står bag spilsuccesen Subway Surfers, som sidste år var verdens mest downloadede spil til IOS og Android. De er nu ved at udvikle en international animations Tv-serie baseret på Subway Surfers’ Story World.

Tommy talte med Sybo Games’ CEO Bodie Jahn-Mulliner (BJM) og spildesigner Laurids Binderup (LB) om, hvordan spillets Story World bliver brugt til at udvikle Tv-serien.

13

THI: Hvordan startede Subway Surfers ?

BJM: Min medstifter Sylvester Rishøj Jensen og jeg startede med at udvikle universet til Subway Surfers ud fra animations-kortfilmen ”Train Bombing”, som vi lavede sammen på Animationsskolen i Viborg. Kortfilmen var baseret på vores forkærlighed til den hiphop-kultur, som vi befandt os i igennem vores unge år, og som vi stadig er meget inspirerede af og tro i mod.

Vi vandt nogle priser med ”Train Bombing”, og derfra besluttede vi os for at tage den ind i et spilunivers. Vi så et stort potentiale, da den første smartphone kom ud, og det blev springbrættet for os.

Det er sjovt at have arbejdet så længe med et univers og en IP (intellectual property), der har konkretiseret sig til et spil, for så at gå tilbage til at udvikle en animationsserie, som vi er i gang med nu.

Det er vildt at læse om den proces, Ringenes Herre har været i gennem, hvor Tolkien har fundet professorer fra hele verden, som han kunne opfinde nye sprog sammen med. Han gik totalt i nørdemode.

Hvis man skal lave mere end bare en film og tænke sin Story World bredere fra start, har I så nogle tips eller noget, I vil give til branchen?

Det sjove ved sådan noget som Ringenes Herre er jo, at det startede som en godnathistorie.

Det var en lille kort novelle, som greb om sig og blev til en kæmpe rejse for den her lille hobbit. Det er vildt at læse om den proces, Ringenes Herre har været i gennem, hvor Tolkien har fundet professorer fra hele verden, som han kunne opfinde nye sprog sammen med. Han gik totalt i nørdemode.

14

Vi startede med en kultur, som blandt andet indeholder skateboarding, rap-musik og graffitikunst. Det ville vi gerne afspejle på en fed måde, som inspirerede en masse mennesker. Det greb om sig, og det har grebet yderligere om sig.

Gameplay Ofte starter man jo med nogle karakterer.

Men I har taget udgangspunkt i en kultur, som indeholder nogle regler, ritualer og symboler, som I har omsat til historier?

LB: Jeg er meget mekanisk orienteret som spildesigner, og det fungerer meget bedre, hvis jeg kan trække en fantasymetafor eller kultur ned over spillet. Hvis et spil er ren mekanik, kan det meget hurtigt koble folk fra, fordi de ikke får en meningsfuldt fortælling sammen med Gameplayet. Dét vi prøver at blive gode til er at forene de to, så er det godt med Gameplay med en meningsfuld historie.

Der skal i spil, som i film, altid være en mulighed for at fortælle en historie. Og det er dét, Subway Surfers kan, fordi det er baseret på en historie og kultur, der allerede er blevet fortalt. Hvis Train Bombing ikke havde eksisteret kunne spillet have været hvad som helst. Det havde slet ikke fungeret.

Nu har I så lavet et nyt spil : Blades og Brim.

Hvordan har I taget jeres erfaringer fra Subway Surfers Story World ‘en med dér?

LB: Subway Surfers-verdenen gør det rigtig godt ved at tage udgangspunkt i stereotyper fra en Hiphop-kultur, by, og værdier der repræsenteres her. Med Blades of Brim gjorde vi noget i samme stil: Vi tog fat i nogle fantasystereotyper, som spillerne kendte i forvejen. Vi prøvede selvfølgelig også at lave nogle af vores egne karakterer. Derudover var vi eksempelvis med i en promotion for det kinesiske nytår, så det passede meget godt at have

en figur, der var den kinesiske Monkey King.

Han er et ret fedt mytologisk element.

Hvis dette var et råd til én, der gerne ville lave en Tv-serie, der skulle kunne gå crossmedia-vejen, skal man introducere noget i sin serie, der rent faktisk ville være interessant for en slutbruger.

Kan du, som spildesigner, fortælle noget, som er vigtigt at tænke over, hvis man ud over at lave, for eksempel en Tv-serie, også vil lave noget spilbaseret på samme Story World?

Hvis dette var et råd til én, der gerne ville lave en Tv-serie, der skulle kunne gå crossmediavejen, skal man introducere noget i sin serie, der rent faktisk ville være interessant for en slutbruger.

En marketable karakter

Når man laver crossmedia, bliver man nødt til at finde de ting, der kan fungere på tværs af medierne. Det er en interessant øvelse, når man sidder med det, at spørge sig selv: ”Bidrager det her, og bidrager det på alle platforme eller kun lige herovre?”

Når vi laver Subway Sufers Tv-serien, er det super fedt for os, rent faktisk at kunne have nogle nedslagspunkter, der også sker i spillet og dér hvor vi laver direkte referencer til spillet, kommer fans af IP’en til at sige: Jeg har altid undret mig over det her element fra spillet, men nu får jeg det forklaret, og det er super fedt’. Det er goodies til folk. Det går op for dem, at de faktisk er mere nørdede omkring et produkt de holder af, end de troede, de var.

Når man laver crossmedia, bliver man nødt til at finde de ting, der kan fungere på tværs af medierne.

Nu er jeg eksempelvis meget stor fan af tv-serien Silicon Valley på HBO. De har en hovedkarakter, som i de første sæsoner simpelthen er så lad, at man nærmest hader ham. Det er interessant, at HBO kan gøre det, og det kan de kun, fordi de har et karaktergalleri, der er bredt og interessant nok. Men bygger man et univers omkring én karakter, skal man vide, om denne karakter rent faktisk er marketable.

Jeg kan huske, da Playdate havde lavet Limbo, blev de kontaktet af Zentropa, der ville høre, om de ville lave Antichrist The Game.

Men som Playdate sagde: Der er jo ingen i Antichrist, der er interessante at putte ind i en spilsammenhæng. De er nederen karakterer!

De er virkelig gode i en dramatisk sammensætning, men de fungerer kun i det medie.

15

JAN NEIIENDAM Jan Neiiendam er vicedirektør i Producentforeningen og bestyrelsesformand for Interactive Danmark, (interesseorganisation for den danske spilbranche).

Tommy Thore Ipsen har inviteret ham til en samtale om, hvad den danske spil- og filmindustri kan vinde ved et tættere samarbejde.

Vicedirektør i Producentforeningen Jan Neiiendam

17

THI: Hvad er forskellen på film og spilbranchen?

JN: Filmbranchen er en smuk men ældre dame, der har været i gang i over 100 år. Det betyder jo, at der er en masse kendte faktorer, der handler om, hvordan man ser en film, hvordan man laver en film, hvor lang en film skal være og hvordan produktionsmetoderne ser ud. Man kender de forskellige jobtyper, der knytter sig til at lave en film.

Sammenlignet med film er spil stadig en teenager.

Sammenlignet med film er spil stadig en teenager. Spil er kendetegnet ved, at det eneste konstante er forandring. Det betyder, at der i spilbranchen er få faste strukturer for, hvordan man producerer og det er også svært at sige, hvad et spil egentlig er. For bare få år siden var der ikke mobiler og tablets, så dét, at der hele tiden kommer nye forbrugerenheder og platforme gør, at spilmediet får nye former hele tiden.

Det er nogle af de udgangspunkter, man bliver nødt til at have i mente, når man taler om, hvordan de to brancher kan arbejde sammen. Filmbranchen har nogle effektive måder at producere på, men spilbranchen har til gengæld masser af innovationskraft.

Lego og Starwars-eksemplet

Kan du give et bud på, hvordan film og spilbranchen kunne blive bedre til at samarbejde om at lave Story Worlds?

Lego er for eksemplet et referenceeksempel, der har haft sit udgangspunkt i klodserne, og derfra har de kunne lave spillefilm, tv-serier, brætspil og tøj. I hele udfoldelsen af universet, er de gået forrest ved at samarbejde med

18

andre, som eksempelvis George Lucas og Star Wars. De fik faktisk knækket koden således, at det ikke bare blev et Star Wars-spil med Lego, men faktisk en storytelling-øvelse, hvor man gik ind i Star Wars-universet, men det var en Lego-oplevelse, man havde derinde.

Hvis det skal involveres i en mytologi eller et univers, er man nødt til at sikre sig, at det er bygget op og installeret i folks hoveder.

Det er de store pengepunge, der mødes og får det til at lykkes, men det er formentlig noget af det samme, man skal kigge efter, når man skal tænke i det små. Der er nødt til at være en form for kritisk masse, som kender til en film eller spil. Hvis det skal involveres i en mytologi eller et univers, er man nødt til at sikre sig, at det er bygget op og installeret i folks hoveder.

Vi har jo også de virale fænomener. De kan være skabt kommercielt og ikke-kommercielt, og det kan også bare være en musiker, der sidder med sin guitar, og pludselig har ramt hele internettet. Jeg tænker i hvert fald, at der er muligheder, som man ikke behøver at have Legos pengepung for at gribe?

Det er rigtigt. Men en af de udfordringer, jeg ofte ser er, at folk har en enormt kort attentionspan, når det drejer sig om virale fænomener. For et par år siden så vi, hvordan Icebucket challenge, en sag der støtter mennesker med sygdommen ALS, gik viralt. Fænomenet gav en enorm opmærksomhed og en masse penge til den her sag. Det var ud over det hele på de sociale medier i en periode, og så var det ligesom overstået. Derfor skal man kunne formå at bygge sin kommunikation op, så man tager folk videre til det næste skridt.

Nu er ALS jo et ret alvorligt tema, men i en anden kontekst kan man forestille sig at bringe et spil på banen, når folk allerede har involveret sig i sagen. Derfra kan man så bringe spillerne videre til den næste oplevelse. Det er dog dér, hvor den lille udvikler med begrænsede ressourcer kan have svært ved at tænke alt i gennem og udvikle en masterplan for, hvordan sådan et koncept skal arbejdes igennem. Men det er vejen. Man må have en plan for at kunne sige, hvad det er for nogle typer samarbejder, der skal opnås. Man skal være superdygtig til at samarbejde, og det er også derfor, vi hos Producentforeningen glæder os over, at spilbranchen, som udgangspunkt, er interesserede i at samarbejde med filmbranchen.

Kunsten er så at finde ud af, hvordan man får åbnet op for de rigtige typer samarbejde, og hvordan man undgår at bruge for mange ressourcer på at lære hinanden at kende.

Kunsten er så at finde ud af, hvordan man får åbnet op for de rigtige typer samarbejde, og hvordan man undgår at bruge for mange ressourcer på at lære hinanden at kende. Det er også utrolig vigtigt, at folk er fokuserede omkring det samme mål. Noget vi fokuserer meget på i vores rådgivninger lige nu er, hvilke værktøjer vi kan bruge til hurtigt at identificere, om to mennesker kan samarbejde. Derfor er man nødt til at bruge relativt mange kræfter på en shared vision og etablere en eksekveringsmulighed og en retning.

Det nødvendige samarbejde mellem film- og spilbranchen Hvordan ser du nødvendigheden og perspektivet i et øget samarbejde mellem film og spilbranchen?

For mig at se, er nødvendigheden jo, at vi har at gøre med et marked, der er i vækst. Hvis man ser på det helt globalt, så vil verden underholdes. Og vi er faktisk vanvittigt gode til at underholde i Danmark. Det kan vi jo prale af i filmbranchen, tv-branchen, spilbranchen og i musikbranchen. Så hvorfor ikke gøre det noget mere, når vi alligevel snakker om, hvad vi skal leve af i fremtiden? Tilmed har vi en masse mennesker i det her land, der elsker at være kreative, og som har lyst til at slå deres kreativitet og passion løs. Så lad os da for pokker gøre noget ved det!

Der er jo ved at opstå nogle motorveje ude i verden, som vi slet ikke har øje på. App-Store og Google Store er jo kæmpemæssige motorveje af underholdning, som ikke koster noget. Vi skal ikke bruge Mærsk til at shippe det til Kina, vi skal ikke holde det på lager. Vi skal bare producere indhold.

Vi skal stille spørgsmålet for Danmark: Hvad er vores markedsandel inden for underholdning globalt? Hvad kunne Danmark i virkeligheden være som kraftcenter for underholdning? Men hvis vi vil det, tror jeg simpelthen, at vi må træffe en kollektiv beslutning om et fælles mål for at gøre det!

Disse motorveje, som App Store og Google Store, kunne også være interessante for filmbranchen at køre med på. Men for at blive set på disse motorveje, og ikke bare være en lille bil, der bliver mast mellem kæmpe lastbiler, er der vel en nødvendighed i at samarbejde omkring en vision. Så kan man køre derudaf sammen .

Vi er nødt til at etablere, hvordan man som instruktør fra filmbranchen kan møde nogen, som er ligemænd i forhold til at producere på nogle af de nye medietyper. Der

19

kan mødesteder som Spilbar eller Growing Games være med til at lave et media society.

Det er i hvert fald det, Interactive Danmark ser et stort potentiale i. Lad os mødes med nogen i hvert vores netværk, som ikke normalt møder hinanden, og lad os skabe nogle rum med kritisk masse, der gerne vil lave noget nyt. Måske kommer der én udefra, der provokerer eller kommer med noget nyt omkring Virtual Reality, forretningsmodeller eller hvordan man samarbejder med Apple - noget som er helt fremmed, men som er en nødvendig viden for at bringe en produktion videre.

20

Jeg synes jo, at et medie som Virtual Reality simpelthen kræver både filmfolk og spilfolk.

De nye medier kommer generelt til at kræve et samarbejde mellem folk fra både film og spilbranchen. Én ting er Virtual Reality, en anden ting er Augmented Reality, som jeg tror kommer til at revolutionere vores måde at opleve medier på. Det går så sindssygt stærkt.

Det vi er tilbage til er, at vi bliver nødt til at se på det her som en flerfaglig produktion.

Grundlaget er, at det er en form for mesterlære. Når man går ind i en produktionstankegang, skal man have gjort sig nogle overvejelser omkring, hvad de nødvendige ressourcer er, og hvem man skal have med på sit hold.

Hvem skal stå for teknologiunderstøttelsen, og hvem skal stå for eksekveringen af det grafiske og visuelle? Begge dele skal jo spille sammen. Hver gang man laver et nyt hold, taler vi om en form for grundforskning. Det er nye celler, der skal dannes. Og det kan kun blive understøttet, hvis vi har noget risikovillig kapital – både ud fra en kulturbetragtning, men også ud fra en erhvervsbetragtning.

Det er den tillid man ser, de har i Canada og i Finland. De er nogle af de lande, der virkelig rykker i øjeblikket og får skabt nogle nye virksomheder, der er enormt værdiskabende for samfundet. Vi kan gøre det samme i Danmark hvis vi vil det!

21

KONKLU -SION: af Tommy Thore Ipsen

22

Vi lever i en tid, hvor teknologisk udvikling i alle samfundets brancher går hurtigere end nogen sinde. Det gælder selvfølgelig også de medier og platforme, som filmen eksisterer på. Derfor bliver vi nødt til at tage stilling til, hvordan filmen breder sig ud over alle platforme - også dem, der bliver opfundet i morgen.

Filmskolens rektor, Vinca Wiedemann sagde det meget godt under en paneldebat til Filmskolens 50 års jubilæum: "Verdenen udenfor har ændret sig uendeligt meget, men filmbranchen ligner, på mange måder, stadigvæk sig selv; det kan jeg godt blive lidt skræmt over!"

Film har en teenage-søskende ved navn "Computerspil", som på trods af forskelligheder, suverænt er det medie, der ligner filmen mest. For ligesom filmen udtrykker computerspil sig i levende billeder og lyd, fortæller historier igennem handling og æstetik, og i stigende grad, også igennem skuespilpræstationer. I mange forskellige genrer - fra de hardcore kommercielle superheltehistorier til de smalle nicheoplevelser, alt sammen med det formål, at vække følelser i dem, som sidder på den anden side af skærmen.

Men samtidigt med at spil på mange måder er tydeligt inspireret af filmen, er spil også helt sig selv: For denne teenage-søskende er født ud af den digitale tidsalder, og har sin eksistens igennem en konstant forandring af platforme, udviklingsmetoder og forretningsmodeller. Så måske computerspil kan lære filmen en ting eller to om at eksistere i dén digitale virkelighed. En mulighed for at udnytte film og spils ligheder, og samtidigt respektere deres forskelligheder, kunne være at tænke mere over, hvad også de ikke kommercielle projekter kan få ud af at dele en Story World; både kunstnerisk og økonomisk.

Men hvor skal pengene komme fra til at styrke dette søskendeforhold?

Et af svarene kunne være DFI, som er begyndt at tage de første skridt i den retning ved at etablere en ny tværmediel pulje. Den vil jeg her, til sidst, lade spilredaktør Simon Løvind fra DFI fortælle om.

23

SIMON LØVIND Simon Løvind er redaktør på DFIs spilordning. Dertil har han været én af de ledende kræfter for at få skabt den ny tværmedielle udviklingsordning på DFI. (Redaktionen som vurderer ansøgninger til ordningen består yderligere af Ulla Hæstrup (Filmkonsulent, Børn & Unge) og Marie Schmidt Olesen (Projektredaktør, New Danish Screen).

Tommy har talt med Simon om visionerne bag den nye tværmedielle ordning.

Redaktør Simon Løvind

THI: Der er rigtig mange ideer om, hvad crossmedia, transmedia og tværmedielle verdner er, og der er forskellige versioner af, hvad det kan være. I virkeligheden tror jeg, der er mange, der er interesserede i at høre, hvad det er for jer.

SV: Først og fremmest synes vi jo ikke, det er os, der skal svare på det spørgsmål. Vi synes jo ikke det er os, der på forhånd skal definere, hvad der er den rigtige eller forkerte tilgang til området. Vi har valgt at gå til det anderledes. Hvordan vi vil støtte, siger selvfølgelig noget om, hvad vi betoner som væsentligt.

Men fordi vi er en del af Filminstituttet, vil vi støtte projekter, der har en filmisk komponent. Vi kan jo sagtens forestille os helt gyldige tværmedielle projekter og universer, der ikke har en filmisk komponent - det er bare ikke dem, vi støtter. Det er udelukkende et spørgsmål om fokus.

Originalitet, ekspansion og sammenhæng Derfra har vi valgt at betone nogle kriterier i vores vurdering. Når vi nu ikke fortæller folk hvad vi kigger efter, vil vi derimod sige noget om, hvordan vi kigger på det. Derfor har vi efter en længere overvejelses- og afklaringsarbejde lavet tre begreber, vi finder væsentlige.

Men originalitet har også noget at gøre med en tydelig afsender og en stemme, der har noget på hjerte.

Det første er meget klassisk i forhold til, hvad vi lægger vægt på i alle støtteordninger herinde: Originalitet. Vi leder jo altid efter nye fortællinger og nye fortællemåder. Men originalitet har også noget at gøre med en tydelig afsender og en stemme, der har noget på hjerte.

Dernæst har vi et kriterium, der går ud på, at når nu man har valgt at arbejde i det tværmedielle, skal man kunne se, at universet

De forskellige komponenter skal have en samlet fortælling. bliver udvidet i kraft af de tværmedielle. Vi kalder det ekspansion. Man skal udvide fortællingen. Der er jo også en masse muligheder for at tage eksisterende film og lave noget ved siden af, eksempelvis et markedsføringsværktøj, men der siger vi: Det udvider ikke fortællingen. Det kan godt være, at det har et tværmedielt aspekt, men det er ikke det, vi fokuserer på. De forskellige komponenter skal have en samlet fortælling.

Den sidste komponent er sammenhængen.

Sammenhæng skal forstås på flere niveauer, men ét af dem handler om sammenhængen mellem dine platforme og din målgruppe, og din fortælling og dine valg af medieudtryk.

Vi leder efter en naturlighed i sammenhængen mellem tingene. Risikoen er jo, at man kan lave meget konstruerede tværmedielle universer, som er meget tænkte og mangler den naturlighed. Vi betragter ikke argumentet at man kan lave noget, som et argument for at gøre det. Der skal være en indholdsmæssig eller målgruppemæssig gevinst ved at gøre det .

Et filmisk komponent

Der står direkte i kriterierne, at film skal være et bærende element.

Der står, at der skal være en filmisk komponent. Og vi har helt med vilje kaldt det en komponent. Det siger jo ikke noget om formatet. Vi har været meget bevidste om i processen ikke at gøre os for mange antagelser om, hvad formatet er. Og vi er meget bevidste om, at dette system, altså den tværmedielle udviklingsordning, vokser ud af filmstøtten. Så dem der arbejder inden for det filmiske område og ønsker at udvide deres horisont, har en mulighed for at få en støtte til at gøre det 25

her. Men om det er animation, der indgår i en App, eller om det er dokumentariske videosekvenser, der ligner YouTube-klip, tager vi ikke stilling til. Vi skal bare se noget, der er i forbindelse med en filmtradition.

Mit yndlingseksempel, der kommer fra spilordningen, er, da den sidste filmaftale skulle udforme sig. Vi sad og lavede kriterier og vilkår for spilordningen, og vi skulle gøre os nogle forestillinger om mulige platforme.

Det her er tilbage i 2009, og aftalen gjaldt til 2013, tror jeg nok. Et år efter vi havde siddet og lavet disse kriterier og vilkår, kommer iPad’en på markedet. Inden for den fireårige periode blev iPad’en dén platform, vi fik flest ansøgninger til, men den eksisterede ikke, da vi lavede det forberedende arbejde. Det lærte os fuldstændig tydeligt, at vi ikke skal gøre os for mange antagelser om, hvordan de forskellige medietyper bliver konsumeret.

Værkstedsbegrebet i det tværmedielle Er det et opgør med værket i sig selv, når det holder op med at være mediet, det drejer sig om? Hvordan ser du et værksbegreb i en tværmediel sammenhæng?

Jeg har et bredt værksbegreb i forvejen, men for mig har værksbegrebet noget at gøre med den kunstneriske intention. Det er der, værket er defineret, og det er ikke bundet til mediet i min optik. Det kan sagtens involvere proces og andre elementer. Det er jo også derfor, at der i kriterierne står noget om en tydelig stemme. Jeg vil dog indskyde, at det ikke udelukker, at man eksempelvis kan lave en lille helstøbt perle af en kortfilm, der har klar værkkarakter i den traditionelle udgave.

Jeg har et bredt værksbegreb i forvejen, men for mig har værksbegrebet noget at gøre med den kunstneriske intention.

26

Det kunne være interessant at høre, hvad Jeres definition er på noget, der har kunstnerisk værdi?

.. kunstnerisk kvalitet for mig har noget at gøre med en stærk kernefortælling med en tydelig afsender, der har en intention om at ville sin omverden noget.

Jeg kan godt forsøge at give et svar, men jeg ved ikke, hvor godt det bliver, og det bliver nok ikke et svar, der er specifikt for det tværmedielle. Nu er der jo også en gradsforskel, for normalt taler vi om kulturelle kvaliteter, og så kan man også tale om kunstneriske kvaliteter, som er det, du spørger til.

Men kunstnerisk kvalitet for mig har noget at gøre med en stærk kernefortælling med en tydelig afsender, der har en intention om at ville sin omverden noget. Det kan have en undersøgende karakter eller en mere debatterende karakter. Det er også et spørgsmål om, at der er et helstøbt forhold mellem den grundidé, der bærer projektet, og de formvalg der er truffet, men også evnen til at organisere de formvalg. Man kan godt have en fuldstændig fantastisk idé uden at kunne gennemføre den. Det skal være en blanding af intention, æstetik og kompetence, men når de smelter sammen overbevisende, er det svært at diskutere.

Finansiering? - to niveauer af støtte Nu er det her jo udviklingstøtte. Men Story World-baserede eller tværmedielle projekter kan være lidt svære at forudse. Hvis man kommer med en idé her, forventer I så, at man har en klar idé om, hvordan finansieringsprocessen skal se ud hele vejen igennem?

Det ville være for meget at bede om. Hvis man nu laver noget, der er sammenstykket

af traditionelle medieudtryk, vil der jo til hvert enkelt medie være traditionelle finansieringsmuligheder. Besværlige, ja, det er vi klar over, men der er jo måder, hvor det kan lykkedes på. Dér hvor vi tænker, at vi kan gøre en forskel med begrænsede midler, er egentlig den tid og det arbejde, der ligger med at forberede universet, før det har fundet sin faste form. Det er jo klart, at hvis man i den tidlige udvikling ikke kender den faste form, kan man heller ikke svare på, hvordan det skal finansieres. Derfor har vi også lavet to niveauer af støtte, som er bundet op på forskellige krav. Man kan få en idéudviklingsstøtte, der kan være på op til 100.000 kroner. Det vil være bundet op på, at folk har en god og klar idé om et univers, men måske er de uklare på hvilke sammenhænge, det vil ind i. Vi forventer, at der er ideer til det, og der skal jo være et potentiale og noget, der er lovende. På den anden side er det også helt fint, at der er en stor usikkerhed, fordi det skal foldes mere ud.

På det andet niveau har vi ikke en beløbsgrænse, selvom vi også kan regne ud, at kassen hurtigt kan blive tom. Dette niveau kalder vi projektudvikling, og her forventer vi, at man har en meget klar idé om, hvad man vil lave. Derfor skal man demonstrere et aspekt af det. Det kunne eksempelvis være sammenspillet mellem et filmisk udtryk og en interaktionsform .

hold til hvordan det kan udvikle filmmediet, håber jeg jo på, at det kan skabe større relevans. Relevans for dem der ser det. At det bliver mere nærværende og engagerende. Og i høj grad forventer jeg, at noget af det nærvær kommer af en større grad af engagement. Nu kommer jeg jo fra spilordningen, og det er i den digitale interaktive teknologi, at jeg ser nogle muligheder for at inddrage publikum i oplevelsen på et nyt niveau, som de traditionelle filmiske udtryk ikke er vant til.

Hvorfor er tværmedialitet vigtig?

Ha ha. Hvis vi ikke kan svare på det, har vi selvfølgelig et problem. Men der synes jeg jo bare, vi skal kigge på vores egne medievaner.

Den måde hvorpå vi bevæger os frit mellem de enkelte platforme. Vi ser flow-tv, mens vi i øvrigt lige kører noget på de sociale medier samtidigt. Vi blander udtrykkene. Måske er en film lavet til biografen, men folk ser den i en hel anden kontekst i toget på vej til arbejde.

Den måde vi som medieforbrugere oplever tingene helt anderledes på er vild spændende. Vi må finde nogle samtidige udtryk, der

Men jeg drømmer jo om, at nogen kommer med en indlysende, men overraskende, idé. Vi sidder ikke og venter på det projekt, vi alle sammen har i hovedet.

Hvis du nu kunne drømme, hvordan ser du det tværmedielle udvikle filmmediet?

Jeg håber da på at blive overrasket. Jeg har ikke en drøm om at blive bekræftet i en speciel vision. Men jeg drømmer jo om, at nogen kommer med en indlysende, men overraskende, idé. Vi sidder ikke og venter på det projekt, vi alle sammen har i hovedet. I for-

27

Skuespilleren Marie Tourell Søderberg, still fra Sofa

WHAT’S BAD FOR YOUR HEART -IS GOOD FOR YOUR ART af Marin Strange-Hansen

-Interview med vinder af Pitch Me Baby 2014 Anna Emma Haudal, og producerne Victor Cunha og Nanna Nyboe Tabor

TAKE BRINGER FRA TID TIL ANDEN SERIEN ”LEGATHISTORIER”:

Præsentationer af nogle af de projekter, der har nydt godt af Blankbåndsmidlerne, som Danske Filminstruktører uddeler til filmprojekter gennem blandt andet legatudvalget. Denne, anden artikel i serien, omhandler ”Sofa”, Anna Emma Haudals kortfilm, støttet gennem Danske Filminstruktører og Danske Dramatikeres pitchkonkurrence ”Pitch Me Baby”.

Den første artikel i serien, Kathrine Ravn Kruses film ”Min far og mig –hvem fanden gider klappe?”, blev bragt i TAKE 68.

Sommerensomheden og surprisen Det er hans fødselsdag, den dag han bliver 30. Som sædvanlig har han ikke tænkt sig at gøre noget ud af det, men det har Anna Emma. Hun har samlet alle hans venner og familie, som nu står og gemmer sig nede i gården for at springe frem og råbe “surprise” når han kommer. Der er skaffet øl, vand, kager og Anna Emma glæder sig til at se hans overraskelse, og hans smil, når han finder ud af hvem, der har arrangeret det hele.

I praksis er Anna Emma, hvad man kan kalde hans ekskæreste, for hun flyttede ud, lige før hun startede på Filmskolen, men det forhindrer hende vel ikke i at arrangere en god dag for ham? De har trods alt været kærester i seks år, og selv om det var rigtigt at flytte, kan Anna Emma mærke, at sommertomheden i København, har plantet et savn i hende.

“Jeg har stadig hans nøgler af en eller anden grund, så jeg skal op og forberede det hele.

Hente en dug og dække op i gården, og så kommer jeg ind og ser, at der er to hovedpuder. Og det plejer der altså ikke at være. Og så ligger der faktisk også et lille kort og en fødselsdagsgave i vindueskarmen...”

Anna Emma stirrer på de fremmede objekter, som ligger og ser uskyldige ud i sommersolen. Hun kan mærke muskulaturen i benene begynde at sitre.

30

“Det er så en kærlighedserklæring fra en anden kvinde og jeg bliver så dårlig, at det hele ryster på mig, for jeg kan bare mærke, der er noget imellem de her to. Noget som har været der længe.

Og han har ikke sagt noget til mig om det, selvom….”

Blodet siver væk fra Anna Emmas ansigt.

Ben og hænder ryster, maven knuger sig sammen og så kommer det: “Jeg kaster simpelthen op! Derinde i soveværelset! Ud over hele gulvet! Fordi jeg bare bliver så jaloux, og ikke kan styre mig og ryster og-og-og hans bror står nede i gården og venter med ølkasser, som skal ind og gemmes og sådan noget”.

Anna Emma betragter det overbrækkede gulv gennem en søjle af tårer, mens sandheden ætser sig ind i hende: Hun har mistet ham, igen.

Sofaen og søndagsfilmen To år senere, i sommerferiens sidste weekender, står to unge skuespillere og sveder i opgangen udenfor lejligheden. Grunden til sveden er ikke den tørre sensommerhede, men den tunge slidte gulbrune sofa imellem dem, som de forsøger at bakse ned af trappen.

I nabolejligheden følges deres anstrengelser intenst på en monitor af Anna Emma. I stuen sidder en mand bøjet over en computer. Mo-

Producere Victor Cunha & Nanna Nyboe Tabor

31

vie Magics farvede blokke fylder skærmen.

Bag ham, står en kvinde med sin hage hvilende på hans hoved. De mumler lydløst om de farvede blokke, og koncentrationen hos dem begge brydes kun kortvarigt da Anna Emmas begejstrede “Tak!”, gjalder gennem lejligheden. Victor og Nanna løfter blikket fra planlægningsprogrammet på computeren, og smiler ved synet af Anna Emma, der styr- ter ud til sine skuespillere i opgangen: “Marie og Patrick, det var simpelthen så fedt det der”, lyder det ude fra opgangen.

Oplevelsen fra det fejlslagne surprise party ansporede en ide i Anna Emma: Hun ville lave en film:

”en banal fortælling om kærlighedens uransagelige mekanik og om at give slip. En kvinde skal, med hjælp fra sin ekskæreste, flytte en sofa 800 meter fra deres gamle hjem til kvindens nye. Undervejs opdager hun, at han ser en anden. Jalousien gør hende i tvivl, og hun forsøger at vinde ham tilbage. Forholdets gode minder og tarvelige komplikationer udtrykkes meter for meter gennem fysisk udfordring og dialog. Parret når på turen med sofaen at blive kærester og slå op igen; af samme grunde som de fandt sammen og gled fra hinanden i deres forhold”.

Titlen skulle være “SOFA”, opkaldt efter filmens centrale rekvisit -sofaen. Det møbel, som på godt og ondt er rammen om et hvert parforholds forskellige faser.

Hele det der med at være gået fra en person -og skulle gøre det en gang til, syntes jeg simpelthen var så spændende!

“Hele det der med at være gået fra en person, og skulle gøre det en gang til, syntes jeg simpelthen var så spændende”! siger Anna 32

Emma og tilføjer, “Selvom, det syntes jeg nok ikke lige der”.

Ideen var Nanna med på. Hun er producerelev på den Danske Filmskole, og både ideen og personen bag havde hendes øjeblikkelige interesse.

Nanna: “Til at starte med kom Anna Emma til mig med det som et projekt ude på Filmskolen, hvor vi havde tænkt, at det var noget, vi skulle lave kun i skoleregi” “I skoleregi” betyder, lave den under den såkaldte “søndagsfilmsordning”, en pulje hvor Filmskoleelever kan ansøge om at låne filmskolens udstyr og få dækket produktionelle omkostninger på op til 5000 kr. Men med puljen kommer påbud om faggruppebrydende eksperimenter, og restriktioner omkring visninger, som ikke passede den film, de havde i hovedet: Nanna: “Det handler også om at vide, hvor et projekt skal hen, og vi kunne ikke rigtig stoppe den ned i den dér søndagsfilmboks. Det kunne vi se ret hurtigt”.

Anna Emma: “Når vi kiggede på konditionerne for søndagsfilm, så havde vi for klar en idé. Vi ville gerne lave en film, frem for at det skulle være et eksperiment, hvor jeg kunne få lov til at eksperimentere med at instruere”.

Nanna: “Samtidig har en Søndagsfilm måske én visning, og så bliver den glemt. Og vi ville noget større med den” Anna Emma: “Og det her er en festivalfilm.”

Søndagsfilmspuljens rammer passede altså ikke med ambitionerne for filmen, og da de begge på det tidspunkt var filmskoleelever, kunne de heller ikke vende sig mod New Da-

nish Screen for støtte til at få filmen sat i søen.

jeg lege med på et eller andet tidspunkt”.

Anna Emma: “Men så fandt vi ud af, at der var noget der hed “Pitch me Baby”

Victor kom nu ikke til at vente længe, for kort efter ringede telefonen på Filmmaker. I den anden ende af linjen var Anna Emma, som ville vende mulighederne for sit projekt med et produktionsselskab. Nanna: “Efter al den her snak om, hvor filmen skulle hen og hvad vores ambitioner var med den, stod det klart, at den ikke skulle laves på skolen”.

Nanna: “Så fandt vi ud af, at der var noget der hed Pitch me baby, ja.”

Pitchen og Produceren Projektet blev tilmeldt konkurrencen, det blev udvalgt, og i august 2014 stod en manuskriptelev ved navn Anna Emma på scenen og øste åbenhjertigt sin historie ud over jury og publikum.

Anna Emma: “For mig giver det så meget mening at fortælle en historie live. At finde den rigtige form på historien ved at fortælle den.

For det bliver tydeligt for mig selv, hvad det er i historien, der ikke fungerer ved at fortælle den højt til andre. Det er ligesom, alting bliver meget mere umiddelbart, når man siger det højt, end når man sidder og skriver. Det værste er, når jeg begynder at tænke, før jeg fortæller. Det må jeg først gøre til sidst. Først skal det bare være et opkast, der kommer ud, og så bagefter må jeg finde ud af, hvad det dér opkast består af”.

Det er ligesom alting bliver meget mere umiddelbart når man siger det højt, end når man sidder og skriver.

To dage senere stod hun på podiet, som vinder af Pitch me Baby, med en pris på 50.000 kr. til sin ide. Men det var ikke kun penge til projektet, der blev sikret den aften. Det var også et fremtidigt samarbejde, for blandt tilskuerne sad Victor, juniorproducer på produktionsselskabet Filmmaker.

Victor: “Jeg blev slået helt om kuld af hendes takketale på Odense, og så tænkte jeg, hende dér, der er noget interessant dér. Hende skal

Samtalen blev hurtigt til et møde, som blev til et samarbejde, og det er derfor Victor og Nanna nu, et år efter Pitch Me Baby, sidder bøjet over Movie Magic, mens Anna Emma står og snakker med skuespillerne ude i opgangen.

“Det, som jeg var mest draget af var, at det udsprang af så personlig en historie”, siger Victor og tilføjer: “Her er en, der virkelig kender sit stof og hvis jeg har et spørgsmål, så ved jeg hun kan svare, fordi det kommer så meget fra hende selv. Det kan du bare mærke hele vejen igennem”.

Det tager dog et lille stykke tid for Anna Emma selv at mærke, hvad der er sket. Det er først på vej hjem fra Odense Filmfestival, at det for alvor går op for hende: Hun har vundet! Hendes lille historie om at miste sin kæreste for anden gang, har fanget an hos både jury og publikum. En historie født af opkastet i ekskærestens lejlighed.

“Det som jeg var mest draget af det var, at det udsprang af så personlig en historie” siger Victor og tilføjer: “Her er en der virkelig kender sit stof og hvis jeg har et spørgsmål, så ved jeg hun kan svare, fordi det kommer så meget af hende selv. Det kan du bare mærke hele vejen igennem.”

Nanna: “Også i forhold til location” griner Nanna: “Anna Emma ringede en aften til mig 33

Skuespillerne Marie Tourell Søderberg og Patrick Baurichter, still fra Sofa

34

og sagde: “Jeg vil filme i min ekskærestes lejlighed”. Hvor jeg var sådan -er det en god ide?

Og hun “Nej det er det nok ikke, men jeg ringer lige til min gamle udlejer og hører”.

Anna Emma: “Og ok det måtte vi så ikke. Så jeg ringede til hans nabo istedet.”

Og det er så der de sidder nu. I naboens lejlighed.

Samme opgang, samme etage, bare spejlvendt.

Prisen og Produktionen Med pengene fra Pitch me Baby i ryggen havde trekløveret et fundament for filmen. Et fundament, som betød, at Victor og Nanna kunne koncentrere sig om, at skabe de bedst mulige produktionelle rammer for deres instruktør.

Victor: “Som producer, så skal vores arbejde ikke være at ringe rundt og spørge om vennetjenester men, hvordan vi kan sørge for at afspejle det, som vi gerne vil lave, når vi skal ud og lave producerarbejde på en større skala. Her vil man gerne fokusere på samarbejdet med sin instruktør, og det er der ikke plads til, hvis alt ens tid går på at ringe øl og sodavand ind”.

Nanna: “Pengene ligger gennem hele filmen, men det skulle heller ikke være en produktion, hvor der kunne lejes ekstra udstyr ind. Vi fik jo også støtte fra Filmværkstedet efterfølgende, så vi optog på deres udstyr. Så de penge fra Odense var ligesom startskuddet på alt det her”.

Efterfølgende modtog projektet også, ud over den nævnte produktionsstøtte fra Filmværkstedet og støtte fra legatudvalget. For Anna Emma betød det blandt andet, at der var råderum til, at hun kunne bibeholde sit høje ambitionsniveau for filmen, ikke mindst hvad angik holdsammensætning og spillere.

Anna Emma: “Jeg var ret bevidst om, at pengene skulle gå til produktion, især fordi jeg

gerne ville arbejde med nogle skuespillere, som kunne et håndværk, så det var ret essentielt, at de dér penge skulle bruges til at lønne dem. Også for at sikre, at et andet projekt ikke kunne tage dem”.

På projekter hvor alt er frivilligt, der får du bare ikke altid de mest motiverede folk på.

Nanna uddyber: “På projekter hvor alt er frivilligt, der får du bare ikke altid de mest motiverede folk på. Og vi havde et helt klart billede af, hvilket hold vi ville have”.

Finalen og fødslen Sidste klap er gået. Ekskæresten kan købe en liter mælk uden at støde ind i Anna Emmas filmhold og den gulbrune sofa i sin opgang.

Klip er lukket, musik og lyd er mixet, de rette nuancer af blå og brun er fundet i billederne og filmen har haft sin første offentlige visning på Odense Filmfestival i år.

Men selv om produktionen er slut, er en lille slat af pengene fra Pitch Me Baby stadig tilbage, og det er der en ganske særlig grund til: Anna Emma: “Det her er en festivalfilm” Victor supplerer: “Og det har været en disposition fra starten af. Så vi øremærkede simpelthen en del af pengene til at filmen skulle ses.

Til at vi kunne sende den ud på festivaler”.

Nanna: “Og Anna Emma havde en klar liste af festivaler. Så vi havde en god forståelse allerede på manusplan om, hvad filmens efterfølgende liv skulle være”.

Undervejs i planlægningen af “Sofas” festivalstrategi, overvejede Nanna og Anna Emma, om man skulle lave forskellige plakater. For alle festivaler er forskellige, og har 35

“SOFA” CAST OG A-FUNKTIONER: Medvirkende: Marie Tourell Søderberg Patrick Baurichter

Instruktør & Manuskriptforfatter: Anna Emma Haudal Producere: Victor Cunha Nanna Nyboe Tabor Fotograf: Valdemar Cold Winge Leisner Tonemester: Johannes Rose Klip: Jenna Mangulad Musik: Sune Køter Kølster Længde: 15:00 minutter Producent: Filmmaker Finansiering: Pitch me Baby, Danske Filminstruktørers legatudvalg, Filmværkstedet

PITCH ME BABY

Danske Filminstruktører og Danske Dramatikeres pitchkonkurrence på Odense Filmfestival.

8 pitchere får hver 5 minutter til at pitche en kortfilms-ide, foran jury og publikum.

Herefter stiller jury og publikum spørgsmål og giver feedback.

Ved årets konkurrence blev indgået et samarbejde med Odense Filmværksted, som stiller en fuld udstyrspakke til rådighed for vinderpitchen. Etableret i 2010.

hver deres smags præferencer, og kunne man endda hjælpe filmens festivalliv endnu mere med plakater, som var målrettede de enkelte festivaler? Filmen er endt med en enkelt plakat, som klart kommunikerer filmens tema: Et par i en sofa. Hun på alle fire, læner sig over mod ham med en kælen attitude, mens han er ved at forsvinde. Helt i forgrunden, med ryggen til, står kvinden også, og med en malerrulle, er hun ved at male ham over. En mulighed Anna Emma sikkert gerne ville have haft, da hun to år tidligere står og ser sit opkast sive ned i gulvbrædderne i ekskærestens lejlighed.

Anna Emma: “Jeg tørrer brækket op og gør rent, og lader som om, jeg ikke har været der.

Og så må jeg bare stå igennem hele den dér fest, den der aften velvidende, at han ser en anden.

Og hele vennekredsen siger: ej skal I ikke finde sammen igen, skal I ikke være kærester”?

Og så må jeg bare stå igennem hele den der fest, den der aften velvidende, at han ser en anden.

“Jeg ender med at tage ud i et sommerhus med en veninde og hver gang jeg ser nogen, der holder i hånd eller kysser, begynder jeg at tude.

Bagefter bor jeg i min venindes lejlighed, fordi alting minder mig om ham, og så sidder jeg dér, mens hun tager på tinderdate”.

Og mens Anna Emma sidder der, alene i venindens lejlighed, med ondt af sig selv og tårevædede kleenexer ud over gulvet, lægger hendes manuskriptlærer Lars Detlefsen en post op på Facebook, hvor der står “What’s bad for your heart is good for your art!”

Anna Emma: “Og jeg tænker “Tak Lars”!, og begynder at skrive ”Sofa”. Og så havde jeg en synopsis samme aften, som jeg sendte til Nanna. Nu var den der”!

36

Instruktør Anne Emma Haudal pü settet til Sofa

37

MØD DE NYE MEDLEM -MER Her kan du møde en række af Danske Filminstruktørers nye medlemmer. Vi vil gerne bidrage til større kendskab blandt medlemmerne og til det arbejde, I laver. Her præsenterer vi, i første omgang, nogle af de medlemmer, der senest er blevet medlem. Senere vil vi udvide kendskabet i medlemskredsen og vi arbejder derfor på en præsentationsrunde af alle vores instruktører bl.a. her i TAKE og på vores hjemmeside.

38

Jeppe Søgaard

Puk Grasten

Frederik Sølberg

Trine Laier

39 Cille Hannibal

David Adler

VI HAR STILLET DE SAMME FIRE SPØRGSMÅL TIL ALLE: ◊ Hvad er din baggrund for at lave film – er du uddannet,

autodidakt eller noget helt tredje? ◊ Hvorfor er det vigtigt for dig at lave film? ◊ Arbejder du på noget lige nu, og hvad har du tidligere lavet? ◊ Hvorfor har du valgt at blive medlem af Danske Filminstruktører?

Cille Hanibal - Medlem siden juni 2016 Jeg startede med at læse på Journalisthøjskolen i Århus. En del af uddannelsen er 1 1/2 års praktik, som jeg tog på produktionsselskabet Bastard Film. Her mødte jeg en masse dygtige instruktører. De havde alle gået på Filmskolen. Jeg valgte at droppe journalistikken, og søge ind som dokumentarinstruktør på Filmskolen i stedet. Her blev jeg færdig i 2013.

Først og fremmest laver jeg film, fordi jeg synes, det er sjovt. Fordi jeg godt kan lide at fortælle historier.

Fordi jeg får lov at fordybe mig i andre mennesker og deres fortællinger. Fordi det er en enorm fri måde at arbejde på. Og

så er det en god følelse at skabe noget, som er mit eget. Det er jeg nok lidt afhængig af.

Jeg arbejder på en film, der handler om sorg. Min stedfar faldt ned af en trappe og døde for 2 1/2 år siden. Filmen handler om min mors sorgproces… og min egen. Vi er så heldige, at den er blevet støttet af New Danish Screen, så vi regner med en færdig film om et års tid. Det er meget tilfredsstillende at lave en film støttet af NDS. Det giver frihed. Jeg er nok ret afhængig af frihed.

Jeg valgte at blive medlem af Danske Filminstruktører, fordi jeg forbandt det med at tage mig selv og mit fag seriøst. Men også for at fornemme de kolleger og det netværk, jeg har derude. Det kan nogle gange blive en ensom proces at lave dokumentarfilm, fordi man skal ordne det meste selv. Derudover skulle jeg pludselig tage stilling til en masse juridiske spørgsmål i forbindelse med den meget personlige film, jeg er ved at lave. Det var meget vigtigt for mig at tage det seriøst, og derfor gav det meget mening at melde mig ind netop nu.

40

David Adler - Medlem siden august 2016 Jeg er uddannet fra Den Danske Filmskoles animationsinstruktørlinje i 2014.

Jeg klamrer mig til den tro, at kunst gør verden værd at leve i. Film appellerer til mig, fordi det er et medie, der tvinger dig til at samarbejde. Det er en holdsport. Jeg ser instruktørens rolle som en dirigents, der skaber plads, så de andre på holdet kan yde deres bedste, og løfte filmen fra historiefortælling til en åndelig oplevelse.

Mens jeg arbejder på at få mine egne projekter i gang, har jeg siden min afgang fra Filmskolen, arbejdet som instruktørassistent på både live-action og animationsfilm. Min animationsbaggrund har givet mig et rigtigt godt greb på pre-produktion, men det er presset og tempoet på produktion, som giver den største tilfredshed ved film.

Lige nu arbejder jeg på 4 projekter i forskellige medier, og af forskellig varighed. Alt fra animation til live-action og dokumentar. Projekterne ligger lige nu i konceptfasen, men snart rykker vi videre til ansøgninger og pitch.

Jeg håber på at kunne lære at navigere bedre i branchen gennem dette fællesskab (red. i Danske Filminstruktører). Jeg har tidligere fået brændt nallerne ved ikke at have kontrakt og aftaler ordentligt på plads inden, jeg trådte ind i projekter.

Trine Laier - Medlem siden februar 2016 Jeg har arbejdet mere end 20 år med kunst, tegning, bøger, animation og spil og tog i 2012 afgang som spil- og animationsinstruktør fra Filmskolen.

Selvom det for mit vedkommende mest er spil, jeg efterhånden gør det i, så er det den eksistentielle og helst også autentiske fortælling, der interesserer mig. Det er for så vidt mindre vigtigt i hvilket

format, og hvordan den kommer til udtryk - bare det er nysgerrigt, ærligt og humoristisk handler om mennesker på en måde, så man får lyst til at være menneske og ikke alt muligt andet.

Jeg har tidligere været med til at lave fx Mis med de Blå Øjne og Sallies Historier som film, og Hunden Ib som spil og film. For tiden arbejder jeg på sidste udviklingsfase af det dokumentariske adventurespil Yderst Hemmeligt / Cosmic Top Secret om mine forældres arbejde for Efterretningstjenesten samt tidlige udviklinger af operaen Nibelungens Ring som Virtual Reality spil, og Spis & Fis spil til børn om ernæring og et dokumentarisk håndværkerspil.

41

Den kedelige begrundelse for at blive medlem af Danske Filminstruktører er for at få bedre styr på samarbejdsaftalerne, og dermed flere rettigheder og mere økonomi til mig og mine medarbejdere, så vi kan (ny)skabe endnu mere spændende produkter. Den sjove begrundelse er kammeratskabet, sensommerfesten, som jeg glæder mig til, og pressekortet! Som der står på bagsiden: "Dette kort giver adgang gennem politiafspærringer..." Det tror jeg helt klart, jeg får brug for.

Jeppe Søgaard Nielsen - Medlem siden november 2015 Jeg er BA uddannet tv-medietilrettelægger fra Medie og Journalisthøjskolen DMJX og N.Y.U. - Tisch, The Maurice Kanbar Institute of Film & Television.

Det er svært at svare helt præcist på, hvorfor det er vigtigt for mig at lave film og endnu sværere at gøre uden, at det lyder som en kliche. En kliche rummer dog mange sandheder: Det levende billede er vor tids hovedmedie. Det er det medie, der appellerer mest til vores følelser, og er i høj grad i stand til at bevæge os. Jeg vil gerne bevæge folk og vil formentlig altid være tryl-

lebundet af, at fange billeder på film og magien ved at sætte to bidder film sammen i klipperummet.

Jeg arbejder mest med dokumentar og kan ganske enkelt ikke lade være. Det er en helt særlig måde at dyrke og undersøge verden på. Jeg filmer meget af det, jeg laver selv og arbejder jævnligt også som fotograf.

Jeg har arbejdet med en lang række tv-doku projekter m.m. Det seneste større projekt er dokumentarserien Uffes Alternativ fra 2015, som jeg har instrueret sammen med Christian Bonke. Den er filmet over 5 år og følger Uffe Elbæks turbulente liv fra debutant i dansk politik, til at blive valgt ind i folketinget med nyt parti og 8 mandater. Dokumentaren er lavet i to dele til DR2 og produceret i eget selskab.

I skrivende stund udvikler jeg på et par projekter, som stadig er i en meget undersøgende fase.

Som medlem af Danske Filminstruktører vil jeg gerne udvide mit netværk, og holde mig orienteret om faglig relevante tilbud og tiltag.

Puk Grasten - Medlem siden juni 2016 Jeg er netop flyttet til København efter at have opholdt mig i udlandet i knap ni år, hvor jeg har taget det meste af min filmuddannelse. I Paris læste jeg min bachelor på EICAR – The International Film School of Paris. I forbindelse med min bachelor var jeg på udveksling i USA på filmskolen UCLA med fokus på filmproduktion. Efter afslutningen af min bachelor flyttede jeg til New York City for at tage en kandidatgrad i instruktion på filmskolen New York University Tisch – School of the Arts.

42

Jeg har rejst rundt i verden med min film og oplevet publikums forskellige reaktioner. Dét at være med til at sætte følelser og tanker i gang i mennesker, ligegyldigt hvor i verden du møder dem, er det optimale for en filmkunstner.

På NYU Tisch udviklede jeg manuskriptet til min første spillefilm 37 om det berygtede mord på Kitty Genovese i New York 1964. 37 blev støttet af New Danish Screen, og blev optaget i New York med amerikanske skuespillere og danskere i hovedfunktionerne. Jeg rejser nu rundt og viser 37, som havde sin nordiske premiere på Göteborg International Film Festival og vandt to priser under dette års Moskva International Film Festival. Jeg tager snart til USA, hvor vi har biograf/VOD premiere inden 37 kommer i biografen i Danmark d. 17. november. Jeg er samtidigt ved at udvikle manuskriptet til min næste spillefilm; en filmatisering af den prisvindende novelle af Janne Teller ”Hvis Der Var Krig I Norden”.

Efter jeg er flyttet til København, savner jeg det fællesskab, som jeg havde i mine kollegaer i USA. Jeg håber på, at jeg igennem Danske Filminstruktører kan få et fællesskab, der støtter hinanden og arbejder sammen.

Frederik Sølberg - Medlem siden april 2014 Jeg har altid vidst, at jeg skulle lave film, men jeg har brugt mange år på alt muligt andet: at spille musik, rejse, opleve, tvivle og tro. Jeg har blandt andet arbejdet som instruktørassistent for Morten Kaplers, udgivet plader og turneret med forskellige bands, instrueret musikvideoer, videokunst og kortfilm, og lagt program for en filmfestival. Samtidig lykkedes det mig på et tidspunkt at blive cand. mag i filmvidenskab. De sidste fem år har jeg langsomt skruet ned for musik, og op for TV og dokumentar.

Jeg laver film, fordi jeg elsker film, og fordi jeg elsker at fortælle historier.

Jeg arbejder pt. som visuel instruktør og tilrettelægger på en international dokumentarserie til DR2.

Samtidig instruerer jeg en dokumentarfilm om en belgisk spøgelsesby, der er produceret af Made In Copenhagen. Altså filmen er.

Hvorfor har jeg valgt at blive medlem af Danske Filminstruktører? For at få lov til at skrive det her.

43

GODE RÅD FRA JURISTEN ”Ingen instruktør, ingen Tv-serie!”

Lars Kragh, Juridisk konsulent

44

Tv-serier går sin sejrsgang verden over, og Danske Filminstruktører er således med til at forhandle flere og flere Tv-seriekontrakter. Både på serier til egentlig flow-TV-visning og/eller streamingsites (såkaldte Video on demand-tjenester - VOD).

Alle taler om Tv-serien og i sidste nummer af TAKE afdækkede Rumle Hammerich begrebet ”One Vision” – dvs. tankegangen om, at det kreative felt omkring en Tv-serie hovedsageligt er samlet hos enten et forfatterteam eller en form for kreativ producer. ”One Vision” er ikke kun et amerikansk fænomen, idet vi også ser danske producenter hylde tankegangen.

Men det er et faktum, at før instruktøren bliver tilknyttet en Tv-serie, er Tv-serien dybest set blot bogstaver på et papir. Dette er vigtigt at have i baghovedet, når man skal forhandle løn og arbejdsvilkår.

Blandt visse kontrakter ser vi eksempler på, at instruktører får tilbudt et instruktørjob på baggrund af en præmis om, at seriens kreative drivende kraft ikke er instruktøren. Hvis dette alene havde betydning for de kunstneriske rammer, som instruktøren skulle udøve sin instruktion (og eventuelle konceptuering) indenfor, kunne det måske være til at leve med. Men desværre kan ”One Vision” også blive brugt som løftestang til at flytte rettigheder og indtægter fra instruktørerne. Dette betyder bl.a., at hidtidig praksis for fordeling af honorarer og royalties bliver sat under pres.

Som følge heraf er det meget vigtigt, at man som potentiel instruktør på en Tv-serie (eller andet format for den sags skyld) tager kontakt til juristerne i sekretariatet, og får den fornødne vejledning, inden at man accepterer de underliggende juridiske præmisser for et job.

Jo før vi kan komme ind i processen, jo bedre!

Måske synes en instruktør umiddelbart, at han eller hun kan acceptere producentens indgangsvinkel, men oftere og oftere oplever vores medlemmer, at det kan være svært at overskue rækkevidden af det, som producenterne har bedt dem sige ja til. Ved at sige ja (bevidst eller ubevidst) til vilkår, der ligger under praksis, så er du indirekte med til at gøre det sværere for efterfølgende instruktører at få ordentlige vilkår. Og det er naturligvis en glidebane.

Danske Filminstruktører har et godt og løsningsorienteret forhold til producenterne, og alle producenter kender vores forenings eksistensberettigelse. Derfor er der intet til hinder for eller fordækt ved at fortælle sin producent, at man som sådan siger ja til et givent instruktørjob, men at Danske Filminstruktører: ”Lige må ind over præmisserne og selve kontrakten”. Dybest set er juridiske forhold, rettigheder og royalty-procenter jo ikke noget, som en producent bør afkræve svar på fra en instruktør, og det ved producenterne godt. Så send endelig bolden videre til os. Det gør også dit liv som instruktør lettere.

45

AUTEUR- TEORIEN Af Christian Braad Thomsen

Kommentar til seneste udgave af TAKE, hvor ’auteurbegrebet blev brugt bl.a. i en række interviews under temaet om ’One Vision.’

Den seneste snes år er auteur-teorien blevet et hadeobjekt i den danske filmdebat, skønt de færreste, der bruger begrebet, har nogen anelse om, hvad det egentlig dækker. Det gælder også Piv Bernth og Sven Clausen, når de i TAKE 69 mener, at ”vores tv-serier skabes i en samarbejdssituation og ikke en auteur situation. ” Så vidt jeg kan skønne, blev misbrugen af auteurbegrebet indledt af Henning Camre i hans tid som filmskoleleder og siden DFI-direktør At operere med en modsætning mellem auteurs og samarbejde er absurd. Auteur-situationen er netop den mest perfekte samarbejdssituation, der findes! Lad mig dokumentere: Auteur-begrebet betyder ikke, som de fleste tror, at instruktøren absolut skal skrive sine manuskripter selv, tværtimod. Begrebet er defineret af Francois Truffaut og kredsen omkring tidsskriftet Cahiers du Cinema, der fik afgørende betydning for ”den nye bølge” i fransk film. Og begrebet betyder, at instruktøren med sin særlige håndskrift udformer filmen kunstnerisk, uanset hvem der har skrevet manuskriptet. Cahiers-kritikeren og den senere instruktør Jacques Rivette sagde, at en auteur ”taler i første person. ” Og dog skrev Truffaut og Rivette aldrig deres manuskripter alene. De havde op til 3-4 manus-forfattere, samtidig med, at de formåede at sætte deres umiskendeligt personlige stempel på filmene.

46

Truffaut opdelte instruktører i ”metteursen-scènes”, som var håndværkere, og ”auteurs”, som var kunstnere. Et af auteurpolitikkens vigtigste resultater var, at en række amerikanske instruktører, der hidtil af de fleste kritikere var blevet betragtet af som håndværkere, nu blev opfattet som kunstnere. Det gælder den betydeligste af dem alle, Alfred Hitchcock, der indledte sin karriere som manuskriptforfatter, men da han selv begynde at lave film, overlod han manuskriptarbejdet tik andre. Alligevel er man jo aldrig i tvivl om, hvem der er den egentlige ophavsmand til en Hitchcock-film.

Blandt de ”håndværkere”, som auteur-politikken også ophøjede til kunstnere, var så uforglemmelige instruktører som Howard Hawks, Douglas Sirk, Raoul Walsh, Nicholas Ray og Vincente Minnelli – netop fordi de forstod både at samarbejde og at sætte deres dybt personlige præg på filmen.

I polemisk og kortest mulig form definerede Truffaut modsætningen mellem auteurs og metteur-en-scènes således: ”Den dårligste film af Jean Renoir eller Howard Hawks er altid bedre, end den bedste film af Jean Delannoy eller John Huston.”

Misforståelsen af auteur-begrebet har bestemt sin store andel i dansk films ofte miserable tilstand, netop fordi den personlige håndskrift er så foragtet blandt dem, der sidder på produktionsmidlerne.

Hvis nogen måtte have behov for at vide mere om auteur-begrebet, henviser jeg til min bog ”Kameraet som pen” (Gyldendal, 1994), hvor jeg udfolder begrebet med udgangspunkt i de fem centrale ”ny bølge ”-instruktører Truffaut, Godard, Chabrol Rohmer og Rivette.

FOTOKREDITERING Portræt af Christina Rosendahl: fotograf Tobisch & Guzzmann Portræt af Tommy Thore Ipsen: fotograf Martin Stampe Fotos fra temaartikler og interviews om Story Worlds Alle fotos af Fotograf Martin Stampe Foto af redaktør for spilordningen Simon Løvind: DFI pressemateriale Artikel transkribent: Nanna Lykke Fotos fra artiklen What’s bad for your heart is good for your art Alle stills af Nikolaj Lindblad Fotos fra Mød medlemmerne Portræt af David Adler: fotograf Asger Leth Portræt af Frederik Sølberg: fotograf Andreas Vingaard Portræt af Trine Laier: fotograf Lise Saxtrup Portræt af Jeppe Søgaard: fotograf Thomas Irving Portræt af Puk Grasten: fotograf Edna Biesold Portræt af Cille Hannibal: fotograf Jakob Sindballe

47

BRANCHENYT PITCH ME BABY 2016: DE TO VINDERE! Danske Filminstruktører laver, i samarbejde med Danske Dramatikere og Odense Filmfestival, hvert år live idékonkurrencen Pitch me Baby under Odense Filmfestival. I år blev konkurrencen afholdt på Teater Momentum torsdag d. 1. september - igen med stor succes. Her udloddede vi, i fællesskab, en 1. præmie på 35.000 kroner og en 2. præmie på 15.000 kroner til de bedste idéer til en kortfilm.

De otte dygtige og håbefulde deltagere fik fem minutter på scenen foran et publikum og en jury, hvor de pitchede deres bedste idé til en kortfilm. Herefter krydsforhørte juryen deltagerne om deres idé i 15 minutter.

I år vandt manuskriptforfatter Marianne Lentz førstepræmien med projektet “En Dag”: Hun vandt 35.000 + udstyrspakke fra Odense Filmværksted.

Andenpræmien på 15.000 kr. gik til fotograf, instruktør og pitcher Nivetha Balasubramaniam med projektet “Meena”.

VI ØNSKER STORT TILLYKKE TIL MARIANNE OG NIVETHA MED PRÆMIERNE!

LEGATUDVALGET UDDELER MIDLER FRA DEN KOLLEKTIVE 1/3 AF BLANKBÅNDSMIDLERNE FRA COPY-DAN. SØG VIA VORES NYE DIGITALE LEGATANSØGNING! De kollektive båndmidler kan søges af ophavsmænd og kunstnere inden for alle genrer, herunder navnlig de, som yder væsentlige og nyskabende bidrag til dansk musik og film, men som ikke har mulighed for at leve af deres kunstneriske virksomhed. Næste runde åbner for ansøgninger medio december med ansøgningsfrist ultimo januar. Tidspunktet præciseres nærmere i november.

Sådan søger du: Gå ind på Danske Filminstruktørers hjemmeside under: http://www.filmdir.dk/da/legatansøgning-blankbåndsmidler Her finder du vejledning og et link til det digitale legatansøgningssystem, som du skal klikke på og herfra udfylde din legatansøgning i de relevante felter. Bemærk, at du først kan benytte ansøgningsskemaet, når næste ansøgningsrunde er åben.

Legatansøgninger til Danske Filminstruktørers legatudvalg kan udelukkende udfyldes og indsendes online.

48

NYT FRA SEKRETERIATET

M I NSTRUK

RERS

DANS

FIL

TØ

KE

Sæt kryds i kalenderen mandag d. 5. december! Traditionen tro afholder vi CHAMPAGNEFEST – Danske Filminstruktørers prisoverrækkelsesfest, hvor vi fejrer de medlemmer, der har haft præmiere på en film i det forgangne år. Alle præmiereinstruktørerne overrækkes en flaske champagne og alle medlemmer, der deltager i festen, bydes på middag, drikke, musik & dans! Festen er i år udelukkende for medlemmer. Vi udsender invitation i november, hvor vi også løfter sløret for tid & sted!

Vi glæder os til at se jer!

CHAMPAGNEFEST

2016

49

LEGATUDDELINGER JUNI 2016

Bev. Kr.

NAVNE

FORMÅL

Efteruddannelse/seminar: Morten Boesdal Halvorsen Cæcilia holbek trier Benjamin Hesselholdt Anton Breum Mahdi Fleifel Mette Carla Albrechtsen ulla Boje Rasmussen

Isbjørnens forfatter camp Dokdag2016 Stephen Cleary Workshop på filmskolens efteruddannelse The Film Garage ved Scuola Holden Summer Intensive Course at William Esper Studio NYC DOKincubators Brancheseminar DOK 2016

1.200,00 625,00 2.195,00 11.000,00 12.500,00 4.500,00 625,00 32.645,00

Rejser (inkl. researchrejser og til uopsættelige optagelser) Mira Jargil Helene Moltke-Leth Emil Langballe Tanja Wol Sørensen Sofie Rørdam Marianne Hougen-Moraga Estephan Wagner Vibeke Bryld

Munken Running Through Life The accidental king A Colombian Family Bag Muren - Under Isen Fortrængningens kunst "Fortrængningens kunst" og "Min bror" Hjemme igen

15.000,00 5.669,00 9.000,00 15.000,00 15.000,00 14.000,00 10.000,00 10.000,00 93.669,00

Research/treatment/manus/lignende Vibeke Bryld Michael Schmidt Hlynur Pálmason Laurits Munch-Petersen Michael Madsen Maria Bäck Johan Knattrup Jensen

Home is Not Here Dynamit Åge og Indianer Stig A white, white day Forførerens Dagbog Odyssey Psykose i Stockholm Ewa

7.500,00 15.000,00 7.000,00 10.000,00 15.000,00 20.000,00 10.000,00 84.500,00

Produktion Christian Braad Thomsen Marianne Blicher Kasper Bisgaard Torben Skjødt Jensen Tommy Oksen Puk Lodahl Eisenhardt Lea Lykke Lea Lykke Frederik Sølberg August Aabo

Lotte Anker - FreeJazz Altmuligmand Søges Cattle filmmaking Hjemme i Verden Det bedste for Alle (arbejdstitel) Unge Hjerter En af Drengene Epi Doel - Byen der ikke vil dø Fucking lejemordere i telefonbogen

Efterarbejde Carl Olsson Edda Rós Jónsdóttir

Men on Boat Tv-tilrettelæggelse / kursus på Kort & Dokumentarfilmskolen

15.000,00 8.900,00

Andet Ebbe Preisler

MandagsDokumentar serie 28 forår 2016

15.000,00 15.000,00

I alt

50

20.000,00 10.000,00 10.000,00 10.000,00 10.000,00 6.000,00 10.000,00 6.000,00 8.000,00 10.000,00 100.000,00

325.814,00

RÅD OG UDVALG Danske Filminstruktørers Legatudvalg Gert Fredholm, Katrine Philp, Klaus Kjeldsen,

SNF - Sammenslutningen af Nordiske

Malene Vilstrup, Snobar Avani, Alexander Lind

Filminstruktører Sandra Piras

DFI Rådet for kort- og dokumentarfilm Klaus Kjeldsen

Statens Kunstfonds repræsentantskab Klaus Kjeldsen

DFI Rådet for Spillefilm Birgitte Stærmose

Nye medlemmer Elvira Nana Lind

DFI Festivaludvalget for kort- og dokumentarfilm

Puk Grasten

Oliver Ussing

Mads Guldborg Bøge Cille Hannibal

COPY-DAN

David Adler

Fællesbestyrelsen – Klaus Kjeldsen

Lars Kaalund

AVU-medier – Klaus Kjeldsen Verdens TV – Sandra Piras KulturPlus – Sandra Piras Dansk Kunstnerråd: Christina Rosendahl (FU) Dansk Kunstnerråds post i DFI’s kontaktudvalg Martin Strange-Hansen Filmkontakt NORD/Nordisk Panorama Mette-Ann Schepelern FERA - Féderation Européenne des Réalisateurs de l’Audiovisuel Birgitte Stærmose

51