Amilcar de Castro, Centro de Arte Héilio Oiticica by Danowski Design

Amilcar de Castro

Centro de Arte HĂŠlio Oiticica

Amilcar de Castro

Exposição de 11 de dezembro de 1999 a 26 de março de 2000 Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro

Prefeito da Cidade do Rio de Janeiro Luiz Paulo Fernandez Conde Secretária Municipal de Cultura Helena Severo Presidente do Instituto Municipal de Arte e Cultura – RioArte Oduvaldo de Azeredo Braga Diretora Geral do Centro de Arte Hélio Oiticica Vanda Mangia Klabin

CIP – Brasil. Catalogação na fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livro, RJ C35a Castro, Amilcar de, 1920 – Amilcar de Castro. – Rio de Janeiro : Centro de Arte Hélio Oiticica : CCBB, 1999. 52p. : il. (37 ilustrações de obras); 23x29,5cm. Texto em português e inglês. Catálogo da exposição realizada no Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, de 11 de dezembro a 26 de março de 2000. Inclui textos de Vanda Mangia Klabin e Ronaldo Brito. Inclui cronologia. ISBN 85-86675-08-3 1. Castro, Amilcar de, 1920 – – Exposições. 2. Escultura moderna – Século XX – Brasil – Exposições. I. Klabin, Vanda Mangia. II. Brito, Ronaldo, 1949 –. III. Centro de Arte Hélio Oiticica. IV. Centro Cultural Banco do Brasil. V. Título.

CDD 730.981 CDU 73.036(81)

O Centro de Arte Hélio Oiticica tem o orgulho e o prazer de apresentar ao público da cidade do Rio de Janeiro toda a vitalidade da obra de Amilcar de Castro, mostrando uma seleção de trabalhos recentes e alguns inéditos, realizados especialmente para esta ocasião. Além das telas de grande formato e das esculturas em aço Cor-Ten, que revelam, em Amilcar, a maestria da arte da dobra e do recorte, a exposição extrapola os muros do Centro, se instala na praça Tiradentes e, junto com outras esculturas de grande porte, expressa o caráter urbano-monumental da obra do artista. A sensibilidade acumulada em uma década de trabalho em prol do desenvolvimento da cena cultural carioca estimulou o Centro Cultural Banco do Brasil a associar-se à Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro para a realização desta exposição. Juntos, prestam uma homenagem a um artista cuja trajetória ilustra exemplarmente a histó ria da arte brasileira na segunda metade deste século e que se projeta, através de sua incansável pesquisa de materiais e de limites da forma, para o século XXI. Helena Severo Secretária Municipal de Cultura do Rio de Janeiro

Diálogo e parceria

“A obra de arte não se limita a ocupar um lugar no espaço objetivo — mas o transcende ao fundar nele uma significação”, afirmava o Manifesto Neoconcreto publica do no Jornal do Brasil de 22 de março de 1959 e assinado, entre outros, por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Lygia Clark, Lygia Pape e Reinaldo Jardim. O ano de 1959 é marcado também pela estréia efetiva da nova diagramação do Jornal do Brasil, rea lizada por Amilcar de Castro, onde as manchas de texto passam a dialogar com os espaços em branco das páginas, permitindo maior respiração e facilidade de leitura. O programador visual “fundava uma nova significação”, dentro da lógica do mani festo assinado por ele mesmo, Amilcar de Castro, um artista múltiplo — escultor, desenhista, gravador, pintor — mas sempre coeso a seus princípios básicos. Ao longo das quatro últimas décadas, a trajetória de seu trabalho jamais sofreu qual quer desvio, mantendo-se sua arte em permanente equilíbrio, em constante diálogo com o espaço externo. Conciso, austero, enxuto, esse diálogo vem muito do que exis te de montanha e solidão em Amilcar de Castro, de sua parceria com a mineiridade. “Há que tentar o diálogo quando a solidão é vício”, já dizia o poeta-conterrâneo Carlos Drummond de Andrade. Mestre do corte e da dobra ao trabalhar o ferro em suas esculturas, Amilcar de Castro faz com que sua obra pareça também monologar ao se dobrar sobre si mesma, numa constante indagação. E é dessa tensão que se instaura a beleza que nos instiga. Afastado há algum tempo das vitrines cariocas de exposições, Amilcar de Castro che ga aos 80 anos como um marco das artes plásticas do Brasil neste final de século. É grande o nosso prazer — no momento em que completamos dez anos de ativa presen ça nos meios artísticos do Rio de Janeiro — em poder compartilhar desta parceria com o Centro de Arte Hélio Oiticica, trazendo a público a produção recente deste que é provavelmente um de nossos maiores artistas vivos. Walter Nunes de Vasconcelos Jr. Diretor do Centro Cultural Banco do Brasil

Apresentação O Centro de Arte Hélio Oiticica, com muito orgulho, vem prestar uma justa homenagem ao extraordinário artista mineiro Amilcar de Castro, cuja obra exerce um papel reconhecidamente primordial e expressivo na história da escultura moderna no Brasil. Não se trata de uma retrospectiva, nem do resumo da trajetória do artista, mas da apresentação de uma série de trabalhos inéditos, concebidos para esta mostra. Tendo em vista que as galerias do Centro de Arte Hélio Oiticica podem acolher ape nas obras dentro de certos limites de peso e tamanho, um conjunto importante de esculturas de grande porte destinado a espaços públicos será instalado próximo à nossa instituição, na praça Tiradentes. A escultura exposta na Bienal de São Paulo de 1953 também será apresentada, em escala aumentada, e colocada na rua lateral ao Centro, como parte do projeto de esculturas urbanas, iniciativa da Secretaria Municipal de Cultura, que se integra agora ao contexto da mostra. Filho de um importante promotor e juiz municipal, Amilcar de Castro formou-se em direito, mas durante o período desse curso já começava a estudar desenho e pintura com Guignard e escultura com Franz Weissmann, em Belo Horizonte. O aprendizado com Guignard foi um fator importante para o pensamento do artista: o desenho com o lápis duro sulcando a superfície do papel, de modo a não permitir o uso da borracha e assim evidenciar a precisão do risco, o levou a decidir-se pela escultura “ao perceber que as linhas podiam ser tridimensionais”. Sua atividade artística intensificou-se na década de 1950, marcada de início pela influência de Max Bill e depois pela convi vência com o grupo de artistas concretos e também neoconcretos. Assinou o Manifesto Neoconcreto, tornando-se um dos expoentes desse movimento, fundamentado nos princípios do construtivismo.

A potência poética do seu trabalho e a solidificação de uma linguagem pessoal ao longo de mais de cinqüenta anos se desenvolvem através da experimentação dos mais diversos materiais e em diferentes técnicas e diferentes procedimentos, passan do pela escultura, desenho, gravura e projetos gráficos, como a célebre e inovadora reforma gráfica do Jornal do Brasil. O aço Cor-Ten foi, no entanto, elemento forte e predileto para a execução da maior parte de suas esculturas, sempre dialogando com as raízes construtivas e anunciando novas possibilidades do pensamento geométrico e da arte como atividade de construção social. A o bra de Amilcar de Castro adota esta universalidade moderna, manifesta a ação humana envolvida por uma densida de filosófica. Na afirmação do crítico Mário Pedrosa, “as esculturas de Amilcar de Castro convidam à meditação”. Gostaria de ex pressar vivamente meus agradecimentos ao artista Amilcar de Castro pela esplêndida oportunidade de trazer a público este conjunto representativo de suas obras mais recentes real iz ado especialmente par a est a ex posição; ao cur ador da exposição e autor da excelente análise crítica da obra, Ronaldo Brito, pelo dedicado trabalho de seleção das obras; à eficiente equipe de Sula Danowski, responsável pela edição deste catálogo. Meus especiais agradecimentos ao Centro Cultural Banco do Brasil que, reaf irmando a sua já trad icional e consag rada ativ idade de dif und ir e promover a produção cultural, estabelece agora uma importante parceria institucio nal com o Centro de Arte Hélio Oiticica. Muitas pessoas contribuíram de forma di ferenciada para a organ iz ação dest a most ra. Agradeço part icularmente a colaboração de Augusto Ivan de Freitas Pinheiro, Márcio Teixeira, Sílvia Cintra, Thaís Helft, Allen Roscoe da Cunha e Paulo Coelho. Vanda Mangia Klabin Diretora Geral do Centro de Arte Hélio Oiticica

De ferro inquiet o

Ronaldo Brito

O fato, por si só, é significativo: uma série inédita de esculturas de Amilcar de Castro. E, de certo modo, as primeiras no gênero site-specific, feitas para as condições ma teriais do Centro de Arte Hélio Oiticica, a dimensão de s uas salas, o limite de resis tência de suas lajes. Ao que acresce outra iniciativa também inédita: a presença concomitante de um conjunto de peças monumentais em plena praça Tiradentes, no centro histórico do Rio de Janeiro. Como se tudo isso não bastasse, no entanto, es tamos efetivamente diante de um novo momento, um novo impulso experimental no curs o de uma sing ul ar ling uag em const rut iv a que cont a quas e cinc o déc ad as. Começar a decifrar e esclarecer este momento surpreendente é o desafio deste des pretensioso texto crítico — todo cuidado é pouco, em compensação, toda audácia também.

Vamos de início, em termos didáticos, ao desenho1 — a função, a lógica e a imaginação do liv re exercício de pensamento geométrico que “antecede” as escultu ras. E para afirmar, talvez, apenas o óbv io: o artista opera desde logo na posse poéti ca de seus valores plásticos manifestamente corpóreos. Trata-se, portanto, de instân cia autônoma de criação. Não há realmente a priori em tais estudos já impregnados pelo imaginário do ferro oxidado, como que fatal para a sensibilidade do artista. Quer dizer: sua inspiração geométrica de saída precisa do plano em branco do papel, a dis ponibilidade absoluta de um mundo sem entraves. Nesse trânsito incessante entre

virtualidade imaginativa e estrita determinação material, o processo da escultura de Amilcar de Castro refaz e desfaz, à sua maneira, a clássica oposição metafísica entre sensível e inteligível.

Ainda assim, pese sua notória diferença irredutível à ortodox ia construtiva,

seu aspecto comparativamente um tanto arcaico e já um tanto “desconstrutivo”, na boa tradição platônica do racionalismo ocidental, Amilcar de Castro até aqui partia

de figuras geométricas regulares. Eram o quadrado, o triângulo e o círculo que ele cortava e/ou dobrava para assim desvelar a sua paradoxal abertura. E, ao materializálas em placas de ferro, abri-las contra a resistência da matéria. Bem como, simultânea e caracteristicamente iluminá-las através da própria opacidade do óxido de ferro, o que vinha lhes conferir certa pulsação de coisa viva no tempo, em uma palavra, di mensão existencial.

De passagem, temos que nos deter um instante sobre as famosas dobras de

Amilcar de Castro, signo distintivo de sua original lógica construtiva. Se não me en gano, tais dobras têm sentido duplo — pagam uma dív ida do trabalho com a tradição ao mesmo tempo em que o liberam para levantar uma pergunta aguda sobre o futuro. Numa certa medida, por sua condição mesma de dobras, levam a escultura a voltar-se sobre si mesma e assim configurar unidade; não deixam pois de assinalar um vínculo com a noção morfológica de contorno. Numa escultura que tem início por uma drás tica redução abstrata, pretendendo cif rar-se mediante estrita articulação de planos geométricos, a dobra, já insinuadora de volume, é o que lhe garante inter ior idade e, por extensão, ref lex iv idade.

Visando soltar de vez essa mesma articulação de planos, as dobradiças de

Lygia Clark substituíam semelhante contorção da matér ia, que lhe parecer ia ilusio nista, índice de uma inter ior idade suspeita, presa ao dualismo tradicional sujeito/ objeto. No caso dos Bichos, as dobradiças funcionam a contento mas, obv iamente, eram soluções prov isórias — não só guardam algo de mecânico como se mostram in viáveis para sustentar um aumento significativo de escala. Ao olhar contemporâneo, os Bichos continuam a seduzir como espécies de Bustos inquietos, palpitantes. Todo o percurso ulterior de Lygia Clark resume aliás um esforço curioso: a busca da hiper sensibilização através da progressiva desmater ialização. Movida sobretudo por uma desconfiança básica, fenomenológica, acerca da metafísica da presença. Ora, é justa mente essa presença “quadrada” que Amilcar sempre pretendeu reverter, num espíri to não menos fenomenológico, por meio da revelação inesperada mas conclusiva de sua abert ur a int rínseca. E sem abd icar do dest ino cor póreo da escult ur a. Se há

escultura, 1978 chapa de ferro, 50 x 50cm

divergência entre o escultor mineiro e, digamos, Max Bill, surge exatamente aí: suas peças jamais evoluem na atmosfera virtual da mentalização geométrica — equações a serem por nós resolv idas nesse espaço ideal — mas radicam no solo do mundo. E trazendo consigo, graças ao uso “selvagem” do aço Cor-Ten oxidado, a memór ia da natureza, justo aquela que o anonimato dos mater iais concretistas sublimava. Em resumo, de modo ativo, renovador, as dobras repotencializam a memór ia milenar da continuidade morfológica.

Por outro lado, o tempo se encarregou de provar, tais dobras constituem

uma idéia estética incomparavelmente mais forte, de alcance histórico muito maior do que meras dobradiças. Na física do campo estético, no mundo-da-vida onde o trabalho de arte atua e produz mudanças, operam como autênticos mobilizadores topológicos. No domínio do imaginário formal — em geral subestimado mas in conscientemente quase todo-poderoso, pois conforma o nosso pensamento — via bilizam outro nexo geométrico, consoante os embates insólitos e os encontros ma leáveis próprios a uma interação contemporânea entre eu e mundo. Ao romper a suposta idealidade do ente geométrico, reintroduzem o élan vital de sua origem e retomam o problema pela raiz: de imediato o materializam em mundo. Cumprem assim a promessa emancipatória moderna: facultam nosso percurso incerto e vi brante sobre a superfície do real. Para além do propalado signo do barroco, a do bra torna-se um achado plástico que mistura o dado imponderável ao cálculo exa to da escultura e repõe o dilema sensível, empírico, do fazer, isto é, do fazer hu mana a vida.

A “pegada” típica do trabalho de Amilcar de Castro, o seu travo rude con

traído ao contato da vida, lhe imprime um peso marcadamente escultórico, a reva lorizar o senso de permanência em meio ao processamento volátil do mundo atual. O seu construtivismo instruído nunca recuou um palmo sequer frente às premissas de uma arte autônoma, não-mimética, voltada decididamente para o projeto de cons maquete, 1984 chapa de ferro

trução do real. Mas o faz sob o caráter, sempre um pouco intempestivo, de lírica singular, aderindo a um conceito enfático de arte avesso a programas ideológicos,

sejam eles edificantes ou transgressivos. Sua entrega incondicional à voraz energia transformadora da linguagem planar moderna logo se fixa no enigma eterno de seu momento inicial — o ímpeto do ato estrutural.

Próxima a um exemplar de outra obra de grande porte que sempre lhe cor

reu paralela, a de Franz Weissmann, a fluir virtuosamente entre possibilidades pla nares, uma escultura de Amilcar de Castro é um fato mais sólido, elementar, a repor o mistério da coesão em meio à abertura, algo que parece exigir a repetição da mes ma e grave pergunta. Não sei se dramático é o adjetivo adequado, provavelmente não — o certo é que há uma densidade emocional, uma ponderação ética, nessa concen tração sobre o evento da escultura, como se possibilidades enquanto tais fossem se cundárias senão frívolas.

Em retrospecto, seria fácil seguir a progressiva relativização da unidade

ideal dos sólidos geométricos empreendida por esse experiente e desabusado geôme tra. Desde a década de 1980, ele já procedia à liberação de um ou m ais elementos do bloco da escultura, incorporando assim o vazio e ampliando a área de atuação da peça. Sintomaticamente, a manipulação eventual dos elementos soltos, sua disponi bilidade lúdica, vinha contrabalançada pelo seu próprio peso e, ainda, pela “demora” que a assimilação visual de cada nova situação demandava. Tratava-se menos de incitar a participação do espectador do que envolvê-lo, corporeamente, no dilema estético dos limites entre coesão e dispersão. Tal processo vai em crescendo até che gar ao ápice numa série de pequenas esculturas, particularmente pesadas, que se resumem ao contato em aberto entre sólidos geométricos. Inexistem aí vínculos mor fológicos: tudo ocorre pela montagem de elementos discretos. Desde que as vi pela primeira vez, dez anos atrás, tenho a convicção de que essas esculturas constam entre as melhores que um artista deste país jamais produziu. Apelidei o conceito plástico de tais obras, com perdoável irreverência, dadaísmo mineiro. Praticando uma formalização aberta, próxima à lógica do aleatório dadaísta, elas se mostram, entretanto, coisas lentas, “matutadas”, como que destiladas em cálculos exatos a coordenar suas variáveis constelações.

escultura, 1983 ferro (chapa 3”), 30 x 30cm

Os anos todos de acompanhamento dessa aventura severa, empenhada em encarnar a estética planar construtiva e assim lhe dar espessura filosófica existen cial, não amenizaram, porém, minha perplexidade diante das peças recentes de Amilcar de Castro. E não porque não pareçam suas; pese todo o novo, permanecem

inconfundíveis, daí a dificuldade. Em parte, pela surpresa da horizontalidade e da leveza acentuadas. Mas sobretudo porque sente-se de pronto que essas peças justas, com alto grau de coesão formal, são enfim percursos, envolvem mais de um lance na consecução de seu único gesto estrutural, implicam várias instâncias na solução de sua unidade indiscutível. Desconheço, pensei logo comigo, exemplos melhores do

escultura, 1989 ferro (chapas de 3” a 8”), dimensões variáveis

que Husserl nomeou fusão de horizontes.

Quando passamos a conversar junto à prancheta, debruçados sobre os es tudos, a “explicação” do artista foi plenamente convincente. Tanto que aumentou minha perplexidade. A fluência e a tranqüilidade com que o veterano Amilcar de Castro extravasa literalmente as figuras geométricas regulares para investigar infini tas relações entre elas são, para dizer o mínimo, desconcertantes.

No plano virtual do papel, ele dispõe a distâncias variáveis e em diferentes

alturas, digamos, um círculo e um quadrado. E sai a puxar, do diâmetro do círculo até a á rea do quadrado, e vice-versa, inúmeras linhas de contato. Entre as múltiplas “figuras” que surgem nesse entrecruzamento, a visão do artista é irresistivelmente atraída por esta ou por aquela. Resulta uma escultura que, exagerando um pouco, inventa uma nova figura geométrica clássica. De todo modo, realiza a façanha de figurar determinada conjunção em aberto entre quadrado e círculo. Seria ilusão re trospectiva ou acabamos de fato por enxergar o rastro, ou o halo, do círculo e do quadrado na forma indefinível da escultura? A torção inopinada que junta ações contrárias não dá sossego ao olhar. E o estranho engenho de um desenho por assim dizer em suspenso repercute nessas esculturas que, menos do que sair do chão, pa recem nele pousar. O que em nada desmente, apenas inverte, sua habitual concre tude. Em suma, um perfeito aforismo pré-socrático: dois momentos díspares for mam unidade íntegra.

E menciono dois momentos somente em função da dobra, a curva que as

segura a doida continuidade entre segmentos desiguais. Claro, é impossível decom por a percepção estética dessa inteireza. Ensaiamos fazê-lo, a posteriori, com o intui to crítico, talvez redundante, talvez extravagante, de compreender por aproximação o mistério de sua integridade. Todavia, mesmo adotando uma visão frontal, a situa ção se apresenta intrincada. Um dos segmentos perfaz a seguinte manobra: para baixo e para trás, ligeiramente para o lado, e absurdamente “prossegue” em outro segmento de força ascensional, em sentido diverso e em matéria crescente, também ligeiramente deslocado. A dinâmica do momento inicial, ao q ual nos referimos, vê-se pois reinterpretada em termos complexos. Esse primeiro momento não tem nada de simples, revela-se já uma articulação, núcleo estrutural problemático a envolver o jogo entre inércia e ímpeto, distância e orientação.

Uma vez que não vivemos m ais a Utopia do Plano, vivemos, isto sim, o de

sencanto e a melancolia do fim das utopias, o sentimento de opressão pelos sucessi vos empastelamentos do plano, a geometria transitiva de Amilcar de Castro não deixa de nos reanimar graças à sua elástica positividade construtiva. A maneira insi nuante como suas esculturas francamente horizontais se estendem no mundo, o acompanham e o atravessam, reabilita a verdade maleável da geometria — o seu dinamismo volúvel. Evidentemente, para Amilcar de Castro, a geometria não repre senta “a crise moral do nosso tempo”, na admirável sentença de Barnett Newman, porque ele nunca a resumiu à lógica funcionalista. Agora, contudo, vai adiante, sa code os últimos vestígios de ortodoxia da antiga disciplina e, com todo rigor, geome triza quase como quem respira.

Refiro-me naturalmente à sua atividade na prancheta e não às obras sobre tela, madeira ou papel que, com muito acerto, o artista chama desenhos, para que não se procure nelas qualidades propria mente pictóricas. Alguns exemplares inéditos desses extraordinários desenhos estão presentes, em contraponto às esculturas, na atual exposição no Centro de Arte Hélio Oiticica. 1

A pescaria

Entre o sentir e a palavra há um tempo ruminante. Tempo de silêncio. Poesia é silêncio encantado comovido em palavra. Verruma. Desvela. Estampa. A linha não existe. Mas, quando feita pela mão do homem é desenho. Obedece como um rio conspirando com as margens. É pensamento pensando. E pensa e risca e divide e desvela justiça entremeio entremeando espaços opostos: mapa de seu destino. Procuro sempre uma linguagem simples mas, só encontro letras esparsas — fósseis de mim. Até parece que o homem, mesmo perseverando no sensível, é uma experiência esquecida. Entretanto, às vezes, rápido como um peixe na isca um relâmpago estampa claro a forma pronta. De graça à colheita e à origem do convívio. E dizem que isso é comum na pescaria.

Amilcar de Castro, 28 de maio de 1986

Cronologia

Christina Bach

Em 8 de j unho de 1920 nasce o artista Amilcar Augusto Pereira de Castro, em Paraisópolis, Minas Gerais. Após pequenas estadas em diversas cidadezinhas mineiras, a família do então juiz, depois desembargador Amilcar Augusto de Castro e de d. M aria Nazareth Pereira de Cas tro, pais do artista, estabelece residência, em 1934, na cidade de Belo Horizonte. Aos 21 anos, Amilcar de Castro ingressa na Faculdade de Direito da Universidade Federal de Minas Gerais, formando-se em 1945. Desde então, o artista passou a ocupar expressivos cargos públicos. Contudo, desde o ano anterior ao seu bacharelado, inicia seus estudos com Alberto da Veiga Guignard (desenho e pintura) e com Franz Weissmann (escultura figurativa). Acompanhará as aulas dos mestres até o f inal da década mas, já no ano de 1945, é selecionado para a seção moderna do 51o Salão Nacional de Belas Artes e, no 52o Salão Nacional de B elas Artes de 1947, leva a medalha de bronze da categoria por dois desenhos da cidade de Ouro Preto. No ano de 1949, comparece, no Rio de Janeiro, à con ferência do escultor suíço Max Bill sobre sua obra mais famosa, Unidade tripartida, exposta no ano anterior no M useu de A rte de São Paulo. Em pouc as palav ras, pode-se afirmar que foi o estudo do desenho o que apro ximou o artista da escultura abstrata, apesar de sua for mação com Weissmann. Amilcar ainda faria parte em elas Artes com as 1950 do 55o Salão Nacional de B obras Máscara de Ceschiatti e Nu. Década de 1950 Em 1951, Amilc ar de Cast ro receb e a medalha de bronz e em escult ur a no III S alão Baian o de B elas

rtes, Salvador. No mesmo ano integra a divisão mo A derna do 56o Salão Nacional de Belas Artes com uma escultura e d ois desenhos. Em 1952, o artista c asa-se com d. Durcília Caldeira de Castro e logo em seguida transfere-se para o Rio de Janeiro, sempre exercendo cargos públicos. Em 1953 nasce o seu f ilho Rodrigo e, no ano seguinte, a f ilha Ana Maria. Também em 1953 o artista inicia as participações nas bienais: apresenta, na II Bienal Internacional de São Paulo, sua primeira obra construtiva realizada sob a influência, então bas tante em voga no Brasil, de Max Bill. Dois anos depois, Amilcar recebe o Primeiro Prêmio de escultura do Salão Nacional de Arte Moderna da Bahia; inicia o contato com os concretistas de São Paulo e, logo a seguir, com a contrapartida neoconcreta dos cariocas. Convivendo com artistas e teóricos do porte de Mário Pedrosa, Ferreira Gullar, Hélio Oitici ca, Lygia Clark e Franz Weissmann, e participando dos debates, Amilcar assina, enfim, o Manifesto Neocon creto em março de 1959, tomando uma decisiva posi ção – particularmente em face da a rte concreta levada a um perigosa exacerbação racionalista, como r eza o documento. Suas obras constarão das principais exposições dos dois grupos até o final da década: I Exposição Nacio nal de Arte Concreta (1956-1957, Museu de Arte de São Paulo/MASP e Ministério da Educação/MEC, Rio de Janeiro), Exposição de Arte Neoconcreta (1959, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, MAM/RJ e Belvedere da Sé, Salvador) e II Exposição de Arte Neo concreta (1960, MEC/RJ); assim como das representa ções nacionais das IV e V edições da Bienal Interna cional de São Paulo (1957 e 1959, respectivamente).

Evento de extrema relevância para o contato dos artis tas com a produção internacional, a bienal de 1957 per mitiu a Amilcar conviver com as o bras do escultor bas co Jorge Oteiza que vieram a ter grande impacto em sua formação. De 1957 a 1959, o artista comanda a célebre reformu lação visual do Jornal do Brasil e, em 1958, as reconfi gurações gráficas das revistas A Cigarra e O Cruzeiro, confirmando sua vocação também para as artes gráfi cas. Fechando a década, em 1960, Amilcar de Castro além de g anhar o Primeiro Prêmio de escultura no XV Salão Municipal de Belas Artes de Belo Horizonte, consegue a medalha de prata em escultura no IX S alão Nacional de Arte Moderna (1960, MAM/RJ). Finalmen te, no mesmo ano, ao lado de concretos e neoconcre tos, c omo Willys de Cast ro, Aluís io Carv ão, Franz Weissmann, Lygia Clark, Hélio Oiticica, dentre outros, integra a importante exposição “Konkrete Kunst”, orga nizada por Max B ill na Helm Haus, Zurique. Década de 1960 Ao longo desta década guardamos os registros da par ticipação do artista na VII Bienal Internacional de São Paulo (1963), e em sucessivas edições do Salão Nacio nal de A rte Modern a (X/1961, XI/1962, X III/1964, XV/1966 e XVI/1967, MAM/RJ), cedo obtendo isenção de júri. Ainda anotamos o recebimento do Primeiro Prêmio no Salão de Arte Moderna de M inas G erais em 1962.

reformulou os jornais cariocas Correio da M anhã (1965) e Última Hora (1967), os mineiros Estado de Minas e Minas Gerais (1967) e ainda o Jornal da Tarde de Ma‑ naus e A Província do Pará (1968). Concebeu também o planejamento da revista Manchete e de diversos livros para a Editora Vozes (1966). Em 1966, o artista realiza a cenografia para a Escola de Samba Mangueira, auxiliado, dentre outros, por Hélio Oiticica. No mesmo ano, s uas o bras seguem em uma coletiva organizada para o Museu de Arte Moderna de Buenos Aires: “Artistas brasileiros contemporâneos”. No ano de 1967 Amilcar de Castro ganha o Prêmio Viag em ao Exter ior do XVI S alão Nacion al de A rte Moderna (MAM/RJ) que no ano seguinte se somará aos recurs os forn ec id os por uma Bols a da J ohn S imon Guggenheim Foundation, indicada pelo próprio dire tor Henry Geldzahler por ocasião de sua apresentação na Bienal de 1963. O artista parte com a família para os Estados Unidos em meados de 1968, acrescida ago ra de seu terceiro filho – P edro –, nascido em 1960. Permanece pouco tempo em Nova York e logo se fixa em Elizabeth, Nova Jersey. Amilcar encerra a década com duas proveitosas exposições: sua primeira indivi dual, em 1969, na Kornblee Gallery, onde apresenta uma s érie de trabalhos a partir de suas experiências com chapas de aço inoxidável e uma outra em 1970, também individual, no Convent of Jesus’ Sacred Heart, ambas na cidade de Nova York.

part ic ip ar, aind a nos E.U.A. de uma colet iv a que o reúne a outros três artistas latino-americanos no Bra zil ian Inst it ut e of New York Univ ers ity, em 1971 – Waldo Balart, Alejandro Puentes e Rubens Gerchman. Retornando ao Brasil, decide-se por residir em B elo Horizonte e, a partir de e ntão, dedica-se com afinco ao magistério: de 1973 a 1977 torna-se professor de escul tura da Fundação de Arte de Ouro Preto e da Fundação Escola Guignard, da q ual foi diretor por quatro a nos (1974-1977). No entanto, de 1977 até 1990, restringi rá suas atividades acadêmicas apenas à Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Em meados da década, retoma o desenho, abandonado desde 1952. Dentre as mostras mais significativas do decênio, além do X Salão de Arte Contemporânea de Campinas (SP, 1975) e do IV Salão Global de Inverno de Belo Hori zonte em 1976, chama-nos especial atenção a coletiva “Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950 – 1962” (1977, Pinacoteca do Estado, São Paulo e MAM/RJ), na qual assina também o projeto gráfico do catálogo; anotamos ainda, um ano depois, o seu nome integran do a fatídica “Arte agora III: América Latina – geome tria sensível”, no Museu de Arte Moderna, Rio de Janei ro. Com a participação de 120 artistas brasileiros e uma sala especial inteiramente dedicada ao uruguaio TorresGarcía, sob a curadoria de Roberto Pontual, a mostra teve a data de seu encerramento abreviada pelas ines quecíveis chamas que consumiram o prédio do museu e grande parte da exposição, bem como do acervo.

Década de 1970 No curso desses anos, Amilcar mostrou novamente grande produção na área das artes gráficas: planejou a 1a edição da Enciclopédia Brasileira BARSA (1962),

Tendo obtido a renovação da Bolsa Guggenheim no ano anterior, Amilcar de Castro encontra tempo para

Está registrada ainda em suas cronologias uma coleti va de 1979 no Palácio das Artes, em B elo Horizonte – “O desenho mineiro”. Também são desta época as

s uas primeiras individuais no Brasil: a primeira de todas no Gabinete de Artes Gráficas (1978, São Paulo), onde apresentou uma série de desenhos com grande reper cussão crítica; as apresentações solo têm continuidade em 1980 na Galeria de Arte Gesto Gráfico (Belo Hori zonte), no Gabinete de Arte Raquel Arnaud (São Pau lo) e na Galeria da Gravura Brasileira (Rio de Janeiro).

nhos e gravuras em 1988. Na cidade de Belo Horizon te, começa a e xpor com freqüência na Galeria de Arte Gesto Gráfico (individuais em 1981, 1983, 1985 e 1989), apresenta-se na Galeria Fernando Paz (“Escul turas recentes”, 1987) e em 1990 na Galeria Cidade.

Década de 1980

Quanto às coletivas da mesma época, apontamos no MAM/RJ, logo em 1982, a exposição “Contemporanei dade: homenagem a Mário Pedrosa”. Em 1984, desta cam-se a mostra “Dez artistas mineiros”, no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo e uma outra que lembrou os tempos de formação dos artistas nos a nos 50, “Neoconcretismo: 1959-1961”. Com curadoria de Frederico Morais, a rememoração teve lugar na Gale ria Banerj, com o apoio da Funarte, reunindo os mem bros mais ativos do movimento carioca da época e ali nhando o artista, mais uma vez, a seu antigo mestre Weissmann, a Hélio Oiticica e a Lygia Clark. No mes mo ano, Amilcar integra uma importante coletiva na Fundação Bienal de São Paulo – “Tradição e ruptura, síntese da arte e cultura brasileira”.

A década é extremamente profícua para o artista. No Brasil, conquista novos espaços em cidades que já cos tumavam abrigá-lo. No Rio de Janeiro, expõe indivi dualmente na Galeria de Arte Contemporânea Thomas Cohn em 1983, 1985 e em 1990, quando tem lugar uma exibição comemorativa pelos seus setenta anos. Realiza também uma apresentação em 1986 na Galeria Paulo Klabin, na mesma cidade. Em São Paulo, Amil car torn a-se assíd uo do Gabin et e de A rte R aquel Arnaud (individuais em 1982, 1986 e 1989); expõe na Galeria Unidade Dois em 1987, no Paço das Artes em 1990, além de inaugurar a Galeria de Arte Paulo Vas concelos com uma generosa série de esculturas, dese

Já em 1987, vamos encontrá-lo novamente ao lado de a lguns dos melhores da década de 1950, na exposição “Abstração geométrica 1: concretismo e neoconcretis mo”, Projeto Arte Brasileira, Funarte/INAP, Rio de Ja neiro. Dois anos depois, o Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em São Paulo, promove o evento intitulado “Gesto e escultura”, sob curadoria de Ronaldo Brito e com a participação do escultor acompanhado, desta feita, de Eduardo Sued, Iberê Camargo, Antônio Dias, Jorge Guinle, Mira Schendel e Willys de Castro. Assis timos, ainda neste mesmo ano, a exposição “Cada ca beça, uma sentença”, uma itinerante que ocupou tem porariamente os espaços da Universidade Federal de

Quanto aos prêmios deste período, Amilcar recebe o Grande Prêmio de Escultura no VI S alão Nacional de Arte de Belo Horizonte (1974, Museu da Pampulha), e outros dois igualmente importantes no VI Panorama da Arte Atual Brasileira de 1977 (Museu de Arte Mo derna de São Paulo/MAM-SP), com os desenhos que se torn ar am part e do acerv o da inst it uiç ão, e no VII Panorama da Arte Atual Brasileira de 1978, com escul turas. Em 1979 é homenageado com uma S ala Espe cial na XV Bienal de São Paulo e, participa, ainda, da Bienal de Desenho e Gravura do México.

Amilcar de Castro e Ronaldo Brito, ateliê do artista, Belo Horizonte, 1999

Ouro Preto/MG, do MAM/SP e do Museu Nacional de Belas Artes/MNBA, Rio de Janeiro. Dentre as curiosidades do período, destaca-se um painel de 119m2 para a Biblioteca Pública de Belo Horizonte, confeccionado em 1984 por ocasião do projeto Arte nos Muros, que contou com semelhante participação de Tomie Ohtake e Alfredo Volpi em São Paulo e Ivan Frei tas, Aluísio Carvão e Roberto Magalhães no Rio de Janei ro. Indeciso a princípio em realizar um trabalho de “pin tor”, Amilcar de Castro deixou, contudo, nas paredes do prédio o interessante registro pictórico de um escultor. No exterior, s uas o bras gráficas s eguem em 1984 por oito países participando de uma apresentação coletiva, patrocinada pelo Itamaraty e intitulada “A cor e o dese nho no Brasil”; também expõe trabalhos sobre papel em 1985 na Sonoma State Art Gallery, Califórnia – “Brazil: 10 W orks on P aper”; em P aris, apresenta-se no Georges Pompidou em 1986 – “Art brésilien du XXème siècle”; em 1987 é convidado a representar o p aís no projeto Esculturas Latino-Americanas em Madri e, dois anos após, integra a coletiva “20 Artists”, na Ama zon Art Gallery em Nova York. Entre as grandes exposições e homenagens da década, anotamos sua participação no XIII Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte (1981, Museu da Pampulha), onde conquistou o Prêmio Prefeitura oferecido por ocasião do 84o aniversário da cidade. Em 1985, Amil car é conv id ad o p ara a s ala espec ial do V III S alão Nacional de Artes Plásticas: “A arte e seus materiais”. Integra em 1987 a mostra especial da XIX Bienal Inter nacional de São Paulo: “Em busca da essência – ele mentos de redução na a rte brasileira”, ao lado de Wal

tércio Caldas, Dudi Maia Rosa, Eduardo Sued, Franz Weissmann, dentre outros. E, no mesmo ano, a cidade de Paraisópolis festeja a inauguração do Centro Edu cacional e Cultural Amilcar de Castro. Dois anos após, as lembranças recaem sobre a belíssi ma “Retrospectiva”, organizada pelo Paço Imperial no Rio de Janeiro, sob a especial curadoria de Paulo Ser gio Duarte que espalhou as obras de Amilcar desde o interior do histórico prédio até a praça XV. Ainda neste mesmo ano de 1989, foi possível novamente ver mais algumas de s uas peças na XX Bienal Internacional de São Paulo, onde apresentou três grandes “pinturas” e uma escultura em ferro. No ano de 1990, Amilcar de Castro deixa em definitivo o magistério, passando a dedicar-se exclusivamente à prod uç ão artíst ic a d epois de ver frac ass ad as nest e período duas interessantes iniciativas de caráter peda gógico por falta de apoio: o Núcleo Experimental Guig nard (1980) e a Escola de Artes e Ofícios de Contagem (1983-1985). Década de 1990 Há muito consagrado como um dos artistas fundamen tais para a consolidação da arte moderna brasileira, os últimos anos do século XX são especialmente genero sos para Amilcar de Castro. Não é à-toa: neste período, o escultor volta a “pintar”, i.e., retoma os grandes dese nhos em cor s obre t ela ou madeira, e passa a experi mentar o trabalho com cerâmica. Dentre as tantas mostras coletivas que o artista inte grou nestes últimos anos do século XX, merecem des

taque: “Polaridades e perspectivas” (Paço das Artes, São Paul o), “Braz il ian Cont emp or ary Art” (Parq ue Lage, Galerias Sérgio Milliet e Rodrigo de Melo Fran co/Funarte, Rio de Janeiro) e “Coca-Cola: 50 anos com arte” (MAM/RJ e MAM/SP), todas em 1992; no ano se ASP e MAM/BA guinte, “Quatro X M inas” (MAM/RJ, M e Palácio das Artes/Belo Horizonte), “Aspectos da gra vura brasileira” (Bolsa de Valores, Rio de Janeiro), “A cerâmica na arte contemporânea brasileira” (BNDES, Rio de Janeiro) e “Poética” (Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo); “Brasil: 100 a nos de a rte moderna – Coleção Sérgio Fadel” (1993-1994 Galeria do Século XX, MNBA, Rio de Janeiro); Bienal Brasil Século XX, uma grande mostra itinerante que percorreu seis cida des brasileiras e ainda Tóquio, depois de inaugurada na Fundação Bienal de São Paulo, em 1994, mesmo ano da mostra “Precisão” (Centro Cultural Banco do Bra sil, Rio de Janeiro); “Morandi no Brasil” (Centro Cul tur al São Paul o), “Desaf ios cont emp or ân eos” (P.A. Objetos de Arte, Rio de Janeiro) e “Entre o desenho e a escultura” (MAM/SP), em 1995. Na segunda metade da década, sublinhamos as seguin tes coletivas: em 1996, Galeria Elms Lesters Painting Rooms (Londres), “Esculturas urbanas” (Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo), “Quatro mestres es cultores brasileiros contemporâneos” (Palácio Itamara ty, Brasília) e “Deux artistes brésiliens” (Galerie Debret, Paris); em 1997 exibe-se na mostra “Consolidação da modernidade em Belo Horizonte” (Projeto um Século de História das Artes Plásticas em Belo Horizonte, Museu da Pampulha); e em 1998, o artista pode ser visto nas exposições “Harmonia de contrastes” (Kolams Galeria de Arte, Belo Horizonte), “Tridimensionalidade na arte brasileira do Século XX” (Instituto Cultural

Itaú, São Paulo) e “Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner” (MAM/RJ e MAM/SP). Quanto às mostras individuais, além da merecida “Re trospectiva” de 1992, realizada no Museu de Arte de São Paulo, e da mostra no Museu Victor Meirelles (Flo rianópolis, 1996), diversas galerias abriram suas portas para o mestre: Fernando Pedro Escritório de Arte e Espaço Cultural CEMIG (Belo Horizonte, 1991), Manoel Macedo Galeria de Arte (1992, Belo Horizonte), Gabinete de Arte Raquel Arnaud (São Paulo, 1992/ 1994/1998), Galeria de Arte da Universidade Federal Fluminense (Niterói, RJ, 1993), P.A. Objetos de Arte (Rio de Janeiro, 1994/ 1996/1998), e uma exposição de dese nhos realizada, em 1996, em Buenos Aires na Galeria Portinari – “Un exponente del concretismo brasileño. Em 1995 o artista é agraciado com o Prêmio Nacional de Arte, através da Funarte. No ano de 1996, o artista é convidado pela Secretaria Municipal de Cultura a instalar uma obra no centro histórico do Rio de Janei ro; para tanto, seleciona a famosa escultura que parti cipara, com sucesso, 33 a nos antes, da II Bienal Inter nacional de São Paulo (1953). Por coincidência, a o bra é fixada em um lugar próximo do que viria a ser a sede do Centro de Arte Hélio Oiticica. Um ano depois, Amilcar vê sua produção novamente reverenciada: reconhecidamente um dos mais ativos e criativos artistas nacionais, logo na primeira edição do Prêmio Johnnie Walker de Artes Plásticas, o escultor conq uist a o Prim eir o Prêm io. Encont ram os, nest e mesmo ano de 1997, o artista participando da I Bienal do Mercosul, realizada em Porto Alegre, e conquistan do um primeiro espaço editorial totalmente a ele dedi-

cado: o livro Amilcar de Castro, com textos de Ronaldo Brito e Rodrigo Naves, é lançado pela Cosac & Naify Edições. Em 1998, é homenageado mais uma vez com uma Sala Especial no XVI S alão Nacional de Artes Plás ticas, a lém de integrar a IV Semana de Arte de Londrina. Incansável, ainda no mesmo ano de 1998, o artista tra balha em uma monumental escultura de 24 toneladas de aço Cor-Ten e oito m etros de diâmetro para um bair ro da velha Berlim Oriental – Hellersdorf. A o bra foi incluída, ao lado dos igualmente grandiosos trabalhos de Frans Krajcberg (madeira), Siron Franco (concreto) e Miguel dos Santos (cerâmica), em um projeto vence dor, em 1997, de reformulação urbana de autoria dos arquit et os bras il eir os Marc el o Ferr az e Franc isc o Fanucci, tendo sido o conjunto inaugurado este ano. No ano em curso, o mineiro Amilcar de Castro, aos 79 anos, provando dispor ainda de muita energia, realiza nada menos que uma exposição coletiva e quatro indi viduais: “Quatro décadas de desenho mineiro” (Gale ria do Espaço Cultural Telemar, Belo Horizonte), Kolams Galeria de Arte (Belo Horizonte), Espaço Univer sitário da Universidade do Espírito Santo em Vitória, Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Recife) e, para encerrar o milênio, uma espetacular exposição com peças inéditas no Centro de Arte Hélio Oiticica e na praça Tiradentes, no Rio de Janeiro. Agradecimentos Alberto Tassinari, Amilcar de Castro, Carlos R. M. Levy, Charles Watson, Francisco Fanucci, Glória Ferreira, Marcelo Ferraz, Paulo Coelho, Raquel Arnaud, Rodrigo Naves, Ronaldo Brito, Sérgio Sister, Sílvia Cintra, Sula Danowski, Vanda Klabin e Viviane Matesco.

instalação da escultura no bairro Hellersdorf, Berlim, 1998 aço Cor-Ten (chapa 2”), ø 8m

Uneasy steel

A series of new sculptures by Amilcar de Castro is, by itself, a significant event. In addition, the sculptures in question are, in a way, his first site-specific works, made for the particular material conditions of the Centro de Arte Hélio Oiticica, the size of the rooms, the maximum resistance of the concrete floors. There is also another first: at the same time, a number of monumental pieces by Castro are on display on Praça Tiradentes, a populous square in Rio’s historic center. But as if all this were not enough, the sculptures themselves indicate a new moment, a renewed experimental urge in the unique constructive idiom of an artist whose career spans nearly five decades. To attempt to decipher and throw a light on this surprising new moment is the challenge faced by this unpretentious critical study – caution is surely necessary, but so is daring. Let us begin, in a didactic vein, with drawing1 – the function, the logic and the imaginativeness of the exercise in free geometrical thought that “precedes” the creation of the sculptures – and with what is perhaps an obvious statement: from the very beginning Amilcar de Castro is in full poetic control of his manifestly corporeal plastic values. This is, then, an autonomous creative process. Nothing is really a priori in these studies already imbued with the imaginative potential of oxidized iron, which seems to be inevitable in Castro’s sensibility. In other words, from the outset his geometrical inspiration requires the plane of the blank sheet of paper, the absolute availability of a world without hindrances. In this ceaseless transit between imaginative virtuality and strict material determination, Castro’s process of sculpting redoes and undoes, in his way, the classic metaphysical opposition between the sensible and the intelligible.

Ronaldo Brito

Nevertheless, for all his well-known irreducible disagreement with orthodox constructivism, his relatively both archaic and “deconstructive” quality, in the best Platonic tradition of Western rationalism, up to now Amilcar de Castro had been taking regular geometric figures as his point of departure. He took squares, triangles and circles, cut and/or folded them, in this way revealing their paradoxical openness, and by materializing them in iron sheets opened them against the resistance of matter. At the same time, characteristically, he illuminated them through the very opacity of ferrous oxide, which endowed them with a certain throbbing quality of something alive – in short, with an existential dimension. Let us consider for a moment, in passing, Castro’s famous folds, the hallmark of his original constructive logic. If I am not mistaken, these folds have a double meaning: they repay a debt to tradition even as they free the artist to raise a penetrating question about the future. To a certain extent, and because of their very condition as folds, they make the sculpture turn on itself and in this way achieve unity; thus they point to the morphological notion of outline. In a sculpture that starts out from a drastic abstract reduction and that attempts to encode itself by this strict articulation of geometric planes, the fold, always suggesting volume, is what ensures its innerness and, by extension, its reflexiveness. Attempting to release for good this very same articulation of plans, Lygia Clark’s hinges took the place of this contortion of matter, which to her would have seemed illusionistic, a sign of suspicious innerness, associated with the traditional subject/object dualism. In her Bichos, the hinges function quite well, but clearly they were no more than provisional solutions – not

only is there something mechanical about them but also they could not possibly work on a much larger scale. Today the Bichos are still seductive, like restless, living Busts. Clark’s entire later career, in fact, is marked by a curious effort: the search for hypersensitivization through progressive dematerialization, moved above all by a basic phenomenological mistrust of the metaphysics of presence. And it is precisely this “square” presence that Castro has always tried to reverse, in a no less phenomenological spirit, by means of the unexpected but conclusive revelation of its intrinsic openness – and without relinquishing the inevitable corporeal nature of sculpture. If there is divergence between Castro and, say, Max Bill, it is precisely here: Castro’s works are never developed in a virtual atmosphere of geometric conceptualization – equations we are to solve in ideal space – but rather take root in the world’s ground. And thanks to the “wild” use of oxidized Cor-Ten steel, they also bear the very memory of nature that the anonymity of concretist materials sublimated. In short: the folds repotentiate the age-old memory of morphological continuity in an active, innovative way. On the other hand, time has shown that these folds are, as an aesthetic idea, incomparably stronger and historically more far-reaching than mere hinges. In the physics of aesthetics, in the life-world where the work of art operates and produces change, they function as true topological mobilizers. In the sphere of formal imagination – usually underestimated but nearly all-powerful on an unconscious level, since it informs our thought – they establish a new geometrical nexus, in accordance with the uncanny clashes and malleable conjunctions that are proper to a contemporary interaction between self and world. By breaking with the supposed ideality of the geometric entity, they

escultura, 1989 ferro (chapas de 3” a 8”), dimensões variáveis

reintroduce the élan vital of their origin and once again face the problem on the root level: they immediately materialize it into a world. In this way, they keep the modern promise of emancipation, allowing us an uncertain, vibrant foray onto the surface of the real. Beyond an obvious sign of the baroque, the fold is a plastic find combining the imponderable given with the exact calculation of sculpture, and reformulating the sensuous, empirical dilemma of making – that is, of making life human. The typical “punch” of Amilcar de Castro’s work, the rough aftertaste it has acquired through contact with life, endows it with a markedly sculptural weight, revaluing the sense of permanence in the midst of the volatility of the contemporary world. Its cultured constructivism has never backed away an inch from the premises of an autonomous, nonmimetic art decisively committed to the project of constructing the real. But this is done with a unique, somewhat unexpected lyricism, emphatically asserting a concept of art that refuses all ideological programs, whether edifying or rebellious. Its unconditional surrender to the voracious transforming energy of modern planar language soon settles on the eternal enigma of its initial moment – the impetus of the structural act. Compared with another major work that has always run parallel to it, Franz Weissmann’s – which flows with virtuosity between planar possibilities – a sculpture by Amilcar de Castro is a more solid, elementary fact, posing once again the mystery of cohesion in openness, something that seems to require the reiteration of the same grave question. I don’t know if dramatic is the right word, probably not; the fact is that there is an emotional density, an ethical scruple, in this concentration on sculpture as an event, as if possibilities, as such, were secondary, if not frivolous. With hindsight, it would be easy to trace the progressive relativization of the ideal unit of geometric solids followed by this experienced and impudent

geometer. By the Eighties he was already freeing one or more elements from the block of the sculpture, thus incorporating emptiness and widening the scope of action of the piece. Significantly, the occasional manipulation of the loose elements, their playful availability, was counterbalanced by their own weight, and also by the “delay” in visual assimilation required by each new situation. The point was less to engage the spectator’s participation than to involve him or her, bodily, in the aesthetic dilemma of the boundaries between cohesion and dispersion. This process grew progressively until it reached its apex in a series of small but quite heavy pieces that are no more than the open contact between geometric solids. Here there are no morphological connections: everything is the result of the montage of discrete elements. Since I saw them for the first time, ten years ago, I have felt sure that these sculptures are among the best ever produced by a Brazilian artist. The plastic concept of these works I have named – with an irreverence I hope will be excused – Mineiro Dadaism.2 These works exemplify an open formalization that is close to Dada randomness, but they are slow, carefully thought-out products, as though they had been distilled with exact calculation so as to coordinate their variable constellations. Although I have for years been following this austere adventure, which seems determined to flesh out the constructive planar aesthetics so as to imbue it with existential philosophical substance, my astonishment before these recent pieces by Castro is undiminished. Not because they seem to be someone else’s work – however novel, they remain unmistakably his; and this is precisely where the difficulty lies. Partly it is the surprise of the heightened horizontality and lightness; but mostly it is because one immediately senses that these precise works, with their high degree of formal cohesion, are trajectories, involving more than one move in the execution of their single structural gesture, implying several stages in the solution of

their unquestionable unity. It occurred to me from the outset that I had never seen better examples of what Husserl called fusion of horizons. When I talked with Amilcar de Castro, the two of us hunched over the studies on his drawing board, he gave me an “explanation” that was fully convincing – so much so, in fact, that my astonishment increased all the more for it. The fluency and calm with which this veteran artist literally oversteps the boundaries of regular geometric figures in order to investigate infinite relations between them are, to say the very least, disconcerting. On the virtual plane of the paper he will place, say, a circle and a square at various distances and heights. Then he draws countless lines of contact from the diameter of the circle to the area of the square, and back. Among the multiple “figures” that arise out of this crisscrossing, the artist’s sight is irresistibly attracted by this or that one. The result is a sculpture that, if one is allowed a bit of an overstatement, invents a new classical geometric figure. In any case, it achieves the feat of representing a certain open conjunction between square and circle. Is this a retrospective illusion or do we really manage to see the trace, or the halo, of the circle and the square in the indefinable form of the sculpture? The unexpected torsion that joins contrary actions does not allow the eye to rest. And the strange ingenuity of a suspended drawing, as it were, has repercussions on these sculptures that seem to alight on the ground rather than sprout from it. This in no way detracts from their proverbial concreteness, but only inverts it. In short, we get a perfect pre-Socratic aphorism: two separate moments make up a whole unity. And I have been discussing two moments only in function of the fold, the curve that ensures the mad continuity between unequal segments. Of course, one cannot break down the aesthetic perception of this wholeness. This we are trying to do a posteriori, with the (perhaps redundant, perhaps extravagant) critical

purpose of understanding, by approximation, the mystery of its integrity. However, even adopting a frontal view, the situation is complicated. One of the segments performs the following maneuver: down and backward, slightly sideward, then absurdly “onward” along another segment of upward force, in the opposite direction and with increasing matter, also slightly dislocated. The dynamics of the initial movement we referred to above is in this way reinterpreted in complex terms. There is nothing simple about this first moment: it is already an articulation, a problematic structural core involving the interplay between inertia and impetus, distance and orientation. Since we no longer believe in the Utopia of the Plane – we experience the disenchantment and melancholy of the end of utopias, the feeling of oppression caused by a succession of deformations of the plane – Castro’s transitive geometry cannot fail to give us renewed encouragement through its elastic constructive positivity. The insinuating way how his frankly horizontal sculptures extend themselves in the world, along it and across it, rehabilitates the malleable truth of geometry, its voluble dynamism. Clearly, to Amilcar de Castro geometry does not represent “the moral crisis of our time,” to quote Barnett Newman’s admirable phrase, because he has never limited himself to the functionalist logic. Now, however, he has advanced beyond this, shaken off the last traces of the orthodoxy of the old discipline so that he can, with the utmost rigor, geometrize almost the way one breathes.

Fishing Between the feeling and the word there is a brooding spell. A silent spell. Poetry is charmed silence moved to word. It ponders. Unveils. Imprints. The line does not exist. But when a man’s hand makes it, it is drawing. It obeys like a river conspiring with its banks. It is thought, thinking. And it thinks as it draws and divides and unveils justice mediated mediating opposite spaces: map of its destiny. I always search for a simple language but all I find are scattered letters – fossils of me. As if man, even persevering in the sensible. were a forgotten experience. Sometimes, however, quick like a fish biting at bait a flash of lightning will imprint the finished form quite clearly. Freely given, the harvest and the source of fellowship. They say this often happens when you’re fishing.

I mean, of course, Castro’s activities at the drawing board and not the works on canvas, wood or paper he quite properly calls “drawings” so that no one will look for strictly painterly qualities in them. A few examples of these extraordinary “drawings,” never before shown, may be seen, side by side with the sculptures, at the Centro de Arte Hélio Oiticica. 2 An allusion to Castro’s roots in Minas Gerais, a state whose people are seen as proverbially cautious and suspicious of any sort. (Translator’s note)

Amilcar de Castro May 28, 1986

Chronology

The artist Amilcar Augusto Pereira de Castro was born on June 8, 1920, in Paraisópolis, Minas Gerais. After living in a number of small towns in Minas Gerais for short periods, Judge Amilcar Augusto de Castro (later to become judge of the court of appeals), his wife Maria Nazareth Pereira de Castro and his children settled in Belo Horizonte in 1934. At the age of 21, Amilcar de Castro entered law school at the Universidade Federal de Minas Gerais, graduating in 1945. Ever since, Castro held a number of important public posts. However, since a year before graduation he had been studying drawing and painting under Alberto da Veiga Guignard, and figurative sculpture under Franz Weissmann. These studies continued up to the end of the decade, but in 1945 his work was chosen for the modern section of the 51st National Salon of Fine Arts, and in 1947 he won the bronze medal for drawing at the 52nd National Salon of Fine Arts with two drawings representing the city of Ouro Preto. In 1949 he was present when the Swiss sculptor Max Bill lectured on his most famous work of art – Tripartite Unit – which had been exhibited at the Museu de Arte de São Paulo in the previous year. In short, it may be said that it was the study of drawing that brought Castro to abstract sculpture, in spite of his training under Weissmann. He was again included in the 55th National Salon of Fine Arts in 1950, with Máscara de Ceschiatti and Nu. The Fifties In 1951, Amilcar de Castro was awarded the bronze medal for sculpture at the 3rd Bahian Salon of Fine Arts, in Salvador, Bahia. In the

same year he participated in the Modern Division of the 56 th National Salon of Fine Arts – one sculpture and two drawings. In 1952, he married Durcília Caldeira de Castro and soon after moved to Rio de Janeiro, always holding public posts. In 1953 his son Rodrigo was born; in the following year his daughter Ana Maria was born. Also in 1953 the artist began to exhibit at biennials: at the 2 nd International São Paulo Biennial he showed his first constructivist work, created under the impact of Max Bill, then quite influential in Brazil. Two years later, the artist won First Prize for sculpture at the National Bahia Modern Art Salon and at the same time he contacted the São Paulo Concretist group and, soon later, the Neoconcretes, the movement’s counterpart in Rio. Exchanging experiences with such artists and theoreticians as Mário Pedrosa, Ferreira Gullar, Hélio Oiticica, Lygia Clark and Franz Weissmann, joining debates, Castro finally signed the Neoconcrete Manifesto, in March 1959, assuming a decisive position – “particularly in relation to concrete art raised to a dangerous rationalistic exacerbation,” in the words of the manifesto. His works of art were shown at the most important exhibitions of both groups up to the end of the decade: First National Exhibition of Concrete Art (1956-57, Museu de Arte de São Paulo/ MASP and Ministério da Educaç ão/ MEC , Rio de Janeiro), Exhibition of Neo concrete Art (1959, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro/MAM-RJ and Belvedere da Sé, Salvador) and 2nd Exhibition of Neoconcrete Art (1960, MEC/RJ); and also at the Brazilian sections of the fourth and fifth editions of the International São Paulo Biennial (1957 and 1959, respectively). The 1957 Biennial, an

event of great importance for showing Brazilian what was being done abroad, gave Amilcar an opportunity to see the works of the Basque sculptor Jorge Oteiza, which were to have a major impact on his own production. From 1957 to 1959, Castro directed the now famous revision of the graphic design of the Rio daily Jornal do Brasil and, in 1958, of the magazines A Cigarra and O Cruzeiro, confirming his skill in the graphic arts. As the decade drew to a close, in 1960, Amilcar de Castro not only won First Prize for sculpture at the 15th Belo Horizonte Municipal Salon of Fine Arts but also was awarded the silver medal for sculpture at the 9th National Salon of Modern Art (1960, MAM/RJ). Finally, in the same year, with such Concrete and Neoconcrete artists as Willys de Castro, Aluísio Carvão, Franz Weissmann, Lygia Clark and Hélio Oiticica, he took part in the major exhibition “Konkrete Kunst,” organized by Max Bill at the Helm Haus, Zurich. The Sixties During the decade, Castro’s took part in the 7th International São Paulo Biennial (1963) and in successive editions of the National Salon of Modern Art (10th, 1961; 11th, 1962; 13th, 1964; 15th, 1966; and 16th, 1967, MAM/ RJ); soon he was given hors concours status. He was awarded First Prize at the Minas Gerais Salon of Modern Art in 1962. In the Sixties, he was again quite active in the field of graphic arts: he designed the first edition of the Enciclopédia Brasileira BARSA (1962) and redesigned the dailies: Correio da Manhã (1965) and Última Hora (1967) in Rio, the Estado de Min as and the Minas Gerais (1967) in Minas Gerais; the Manaus Jornal da

Tarde and the Belém A Província do Pará (1968). Castro also worked on the design of Manchete magazine and of many books published by Editora Vozes (1966). In 1966, the artist made the props for the Mang ueira samba school, assisted by Hélio Oiticica and others. In the same year, his works were sent to the Buenos Aires Museo de Arte Moderno for the group show “Artistas brasi leños contemporáneos.” Castro was awarded the Foreign Travel Prize at the 16th National Salon of Modern Art (MAM/ RJ), in 1967, but his trip was made possible

only when in the following year he received a grant from the John Simon Guggenheim Foundation, nominated by the Foundation’s director, Henry Geldzahler, on occasion of his presentation at the 1963 Biennial. With his family – now including a third child (Pedro, born in 1960) – he went to the United States in mid-1968. He stayed in New York for a short time and soon moved to Elizabeth, New Jersey. He closed the decade with two noteworthy exhibitions in New York City: in 1969, his first solo show at the Komblee Gallery, where he presented a series of works based on his experiences with sheets of stainless steel; in 1970, another at the Convent of Jesus’ Sacred Heart. The Seventies Having renewed his Guggenheim grant in the previous year, in 1971 Castro found time to participate in a group show with three other Latin-American artists – Waldo Balart, Alejan dro Puentes and Rubens Gerchman – at New York University’s Brazilian Institute. Back in Brazil, he settled in Belo Horizonte and began to work as a teacher: from 1973 to 1977 he

Christina Bach

taught sculpture at the Fundação de Arte de Ouro Preto and the Fundação Escola Guignard, which he directed for four years (1974-77). From 1977 to 1990 he restricted his teaching activities to the Universidade Federal de Minas Gerais’s School of Fine Arts. In mid-decade Castro returned to drawing, an activity he had neglected since 1952. Among the most important shows of the decade, besides the 10th Campinas Salon of Modern Art (SP, 1975) and the 4 th Belo Horizonte Global Winter Salon in 1976, mention should also be made of the group show “Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950 – 1962” (1977, Pinacoteca do Estado, São Paulo and MAM/RJ), for which Castro also worked on the graphic design of the catalog. The artist was represented at the fateful show “Arte agora III: América Latina – geometria sensível” at Rio de Janeiro’s Museu de Arte Moderna. With the participation of 120 Brazilian artists and a room dedicated to the Uruguayan painter Torres-García, all under the curatorship of Ro berto Pontual, the exhibition ended earlier than scheduled when an unforgettable fire destroyed part of the museum building and many of the works on display, as well as much of MAM’s own collection. Also on record are a 1979 group show at the Palácio das Artes, in Belo Horizonte –“O desenho mineiro” – and Castro’s first solo shows in Brazil, beginning at the Gabinete de Artes Gráficas (1978, São Paulo), where he presented a series of drawings, to great critical acclaim, followed in 1980 by other exhibitions at the Galeria de Arte Gesto Gráfico (Belo Hori zonte), the Gabinete de Arte Raquel Arnaud (São Paulo) and the Galeria da Gravura Bra sileira (Rio de Janeiro).

As to prizes, in this period he won the Grand Prize for Sculpture at the 6th Belo Horizonte National Art Salon (1974, Museu da Pampu lha) and two others, equally important: at the 6th Panorama of Contemporary Brazilian Art of 1977 (Museu de Arte Moderna, São Paulo/ MAM-SP), when he displayed drawings that were to become part of the institution’s collection, and at the 7th Panorama of Contemporary Brazilian Art of 1978, in which his entries were sculptures. In 1979 Castro was honored with a special room at the 15th São Paulo Biennial, and also exhibited at the Mexican Drawing and Printmaking Biennial. The Eighties The Eighties were an extremely prolific period for Castro. In Brazil, he gained more ground in the cities where he had already exhibited. In Rio de Janeiro, he put on solo shows at the Galeria de Arte Contemporânea Thomas Cohn in 1983, 1985 and 1990, when his 70th birthday was celebrated. He also exhibited at the Galeria Paulo Klabin in Rio in 1986. In São Paulo, Castro showed his work a number of times at the Gabinete de Arte Raquel Arnaud (solo shows in 1982, 1986 and 1989), at the Galeria Unidade Dois in 1987 and at the Paço das Artes in 1990. In addition, he opened the Galeria de Arte Paulo Vasconcelos with a generous display of sculptures, drawings and prints in 1988. In Belo Horizonte he exhibited frequently at the Galeria de Arte Gesto Gráfico (solo shows in 1981, 1983, 1985 and 1989), and displayed works at the Galeria Fernando Paz (“Esculturas recentes”, 1987) and at the Galeria Cidade (1990). The group shows of this period began with “Contemporaneidade: homenagem a Mário

Pedrosa,” at Rio’s Museu de Arte Moderna in 1982. In 1984, there was the show “Dez artistas mineiros” at the Museu de Arte Contem porânea in São Paulo, and another dedicated to the formative period of the artists in the Fifties: “Neoconcretismo: 1959-1961.” Curated by Frederico Morais, the show was held at the Galeria Banerj, with support from Funarte; it included the most active members of the Rio movement, so that once again Castro’s work could be seen side by side with pieces by his former teacher Weissmann, Hélio Oiticica and Lygia Clark. In the same year, he took part in a major group show at the Fundação São Paulo Biennial: “Tradição e ruptura, síntese da arte e cultura brasileira.” In 1987, Castro again exhibited side by side with some of the best artists of the Fifties in “Abstração geométrica 1: concretismo e neoconcretismo,” Projeto Arte Brasileira, Funarte/ INAP, Rio de Janeiro. Two years later, the Ga binete de Arte Raquel Arnaud, in São Paulo, promoted an event entitled “Gesto e escultura,” curated by Ronaldo Brito, at which the artist was present, together with Eduardo Sued, Iberê Camargo, Antônio Dias, Jorge Guinle, Mira Schendel and Willys de Castro. In the same year there was the exhibition “Cada ca beça, uma sentença,” a circulating exhibition seen at the Universidade Federal de Ouro Pre to, MG, at São Paulo’s Museu de Arte Moder na and Rio’s Museu Nacional de Belas Artes/ MNBA. One of the curiosities of this period is a 119-square-meter panel for Belo Horizonte’s Public Library, done in 1984 as part of project Arte nos Muros, with the participation of Tomie Ohtake and Alfredo Volpi in São Paulo and Ivan Freitas, Aluísio Carvão and Roberto

Magalhães in Rio de Janeiro. Although Castro was at first in doubt about working as a painter, he left on the walls of the building an interesting pictorial production by a sculptor. Abroad, in 1984, Castro’s graphic works were exhibited in eight foreign countries, in a group show sponsored by Brazil’s Ministry of Foreign Affairs entitled “A cor e o desenho no Brasil.” In addition, he held an exhibition at the Sonoma State Art Gallery, California, in 1985, called “Brazil: 10 Works on Paper”; in Paris, he exhibited at the Georges Pompidou in 1986, in the show “Art brésilien du XXème siècle”; in 1987 he was invited to represent his country in the project Esculturas Latino-americanas, in Madrid and, two years later, was included in the group show “20 Artists” at the Amazon Art Gallery, New York. During the decade, Castro took part in a number of major exhibitions and received several honors. He showed works at the 13 th National Belo Horizonte Art Salon (1981, Museu da Pampulha), where he won the City Prize offered on occasion of the city’s 84th anniversary. In 1985, he was invited to exhibit at the special room of the 8th National Art Salon: “A arte e seus materiais.” In 1987 he was present at the special show of the XIX International São Paulo Biennial: “Em busca da essência – elementos de redução na arte brasileira,” with Waltércio Caldas, Dudi Maia Rosa, Eduardo Sued, Franz Weissmann and others. And in the same year Castro’s home town, Paraisópolis, opened the Amilcar de Castro Educational and Cultural Center. Two years later, there was a magnificent retrospective organized by the Paço Imperial, Rio de Janeiro, curated by Paulo Sergio Duarte, in

which Castro’s works were exhibited in the interior of the historical palace and on the adjacent public square. Also in 1989 more of his work was shown at the 20th International São Paulo Biennial, where Castro presented three large “paintings” and a sculpture in iron. In 1990, Castro stopped teaching for good and turned exclusively to artistic production, after two interesting educational initiatives failed due to lack of financial backing: the Núcleo Experimental Guignard (1980) and the Escola de Artes e Ofícios de Contagem (1983-1985). The Nineties Long acclaimed as one of artists who were instrumental for the consolidation of modern Brazilian art, Amilcar de Castro has been experiencing a particularly fruitful phase in the last years of the 20th century. And for a good reason: he has returned to “painting” – that is, to making large color drawings on canvas or wood – and begun to try his hand at pottery. Among the many group shows including Cas tro’s works in the first half of the decade, special mention should be made to the following: “Polaridades e perspectivas” (Paço das Artes, SP); “Brazilian Contemporary Art” (Parq ue Lage, Galerias Sérgio Milliet and Rodrigo de Melo Franco/Funarte/RJ) and “Coca-Cola: 50 anos com arte” (MAM/RJ and MAM/SP), all of them in 1992; in the following year, “Quatro X Minas” ( MAM/RJ , MASP , MAM/BA and Pa lácio das Artes/Belo Horizonte), “Aspectos da gravura brasileira” (Bolsa de Valores/RJ), “A cerâmica na arte contemporânea brasileira” (BNDES/RJ) and “Poética” (Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo); “Brasil: 100 anos de arte moderna – Coleção Sérgio Fadel” (Ga leria do Século XX, MNBA/RJ, 1993-4); Bienal Brasil Século XX, an important circulating show seen in six Brazilian cities and also in Tokyo, after opening at the Fundação Bienal de São Paulo, in 1994; “Precisão” (Centro

Cultural Banco do Brasil, RJ, 1994); “Morandi no Brasil” (Centro Cultural São Paulo), “De safios contemporâneos” (P.A. Objetos de Arte, RJ) and “Entre o desenho e a escultura” (MAM/ SP), in 1995.

successfully exhibited at the 2nd International São Paulo Biennial 33 years earlier (1953). By coincidence, the piece was installed near the building where the Centro de Arte Hélio Oiti cica was to begin to function later.

In the later Nineties the following group shows stand out: in 1996, Galeria Elms Lesters Painting Rooms (London), “Esculturas urbanas” (Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo), “Quatro mestres escultores brasileiros contemporâneos” (Palácio Itamaraty, Brasília) and “Deux artistes brésiliens” (Galerie Debret, Paris); in 1997 the artist took part at the exhibition “Consolidação da modernidade em Belo Horizonte” (Projeto um Século de História das Artes Plásticas em Belo Horizonte, Museu da Pampulha); and in 1998 his works were presented at “Harmonia de contrastes” (Kolams Galeria de Arte, Belo Horizonte), “Tridimen sionalidade na arte brasileira do século XX” (Instituto Cultural Itaú, São Paulo) and “Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner” (MAM/RJ and MAM/SP, 1998).

In 1997 he received a number of honors: as one of the most active and creative Brazilian artists, at the first edition of the Johnnie Walker Award, Castro won the First Prize. In the same year he exhibited at the First Mercosur Biennial, in Porto Alegre, and for the first time was the subject of a book: Amilcar de Castro, with texts by Ronaldo Brito and Rodrigo Naves, published by Cosac & Naify Edições. In 1998 he was honored once again with a special room at the 16th National Art Salon, and also participated in the Fourth Londrina Art Week.

As to one-man shows, in addition to the welldeserved 1992 “Retrospective” at the Museu de Arte de São Paulo and the exhibition at the Museu Victor Meirelles (Florianópolis, 1996), many galleries opened their doors for the master: Fernando Pedro Escritório de Arte and Es paço Cultural CEMIG (Belo Horizonte, 1991), Manoel Macedo Galeria de Arte (1992, Belo Horizonte), Gabinete de Arte Raquel Arnaud (São Paulo, 1992/1994/1998), Galeria de Arte da Universidade Federal Fluminense (Niterói, RJ, 1993), P.A. Objetos de Arte (Rio de Janeiro, 1994/1996/1998), plus an exhibition of drawings in Buenos Aires (Galeria Portinari) – “Un exponente del concretismo brasileño” – in 1996. In 1995 Castro received Funarte’s National Art Award. In the following year he was invited by Rio’s Municipal Secretariat of Culture to place one of his works in the city’s historic center; he selected the famous sculpture that had been

Also in 1998, the tireless Amilcar de Castro worked on a monumental Cor-Ten steel sculpture weighing 24 metric tons and measuring eight meters across, for a neighborhood in the old East Berlin, Hellersdorf. Castro’s work was included with the equally monumental pieces by Frans Krajcberg (wood), Siron Franco (concrete) and Miguel dos Santos (ceramic) in the winning urban-renewal project presented by the Brazilian architects Marcelo Ferraz and Francisco Fanucci, in 1997. The work was formally inaugurated this year. In 1999, Amilcar de Castro, at the age of 79 and still full of energy, is holding no less than five exhibitions – one group show and four solos: “Quatro décadas de desenho mineiro” (Ga leria do Espaço Cultural Telemar, Belo Hori zonte, MG), Kolams Galeria de Arte (Belo Ho rizonte, MG), Espaço Universitário da Univer sidade do Espírito Santo in Vitória, Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Recife) and, to close the millennium, a spectacular exhibition of new works at the Centro de Arte Hélio Oiticica and nearby Praça Tiradentes, Rio de Janeiro.

Amilcar de Castro com a maquete da escultura instalada em Berlim, 1998 Amilcar de Castro with scale model of sculpture installed in Berlin, 1998

Acknowledgments Alberto Tassinari, Amilcar de Castro, Car los R. M. Levy, Charles Watson, Francisco Fanucci, Glória Ferreira, Marcelo Ferraz, Paulo Coelho, Raquel Arnaud, Rod rigo Naves, Ronaldo Brito, Sérgio Sister, Silvia Cintra, Sula Danowski, Vanda Klabin, Vi viane Matesco.

The Centro de Arte Hélio Oiticica proudly and joyfully presents to the Rio de Janeiro public the vital artistry of Amilcar de Castro in a selection of recent works, some of them never shown before, made especially for this occasion. Here are the large canvases and the sculptures in Cor-Ten steel that proclaim Castro’s mastery of folds and cuts, in an exhibition that is not contained by the walls of the Centro’s building but spills over into nearby Praça Tiradentes, expressing, together with other large-scale sculptures, the urban and monumental character of his work. Prompted by a sensibility developed after a decade working for the advancement of Rio’s cultural life, the Centro Cultural Banco do Brasil has decided to join the City Government of Rio de Janeiro in sponsoring this exhibition. Together, the two institutions pay tribute to an artist whose career is exemplary in the history of Brazilian art in the latter half of our century, an artist whose tireless research into materials and the limits of form point ahead to the twenty-first century. Helena Severo Municipal Secretary of Culture of Rio de Janeiro

Dialogue and partnership

Presentation

“A work of art not only occupies a place in objective space but also transcends it, by establishing a meaning in it,” stated the Neoconcrete Manifesto published in Jornal do Brasil on March 22, 1959; it was signed by Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Lygia Clark, Lygia Pape and Reinaldo Jardim, among others. It was also in 1959 that the new graphic design of the Jornal do Brasil, created by Amilcar de Castro, was effectively implemented: now the blocks of printed text dialogued, as it were, with the blank spaces, making for a more reader-friendly, breathable page. The visual communication designer had “established a meaning” in the newspaper, in the terms of the manifesto he had signed. Amilcar de Castro, a multiple artist – sculptor, draftsman, engraver, painter – has always been consistent with his basic principles. Throughout the last four decades, his work has never deviated from his original trajectory: his art has always been in permanent balance and dialogue with external space. Concise, austere, contained, this dialogue is marked by the mountain solitude of Castro’s native Minas Gerais. “One must try dialogue when solitude hardens into a vice,” wrote the poet Carlos Dru mmond de Andrade, a fellow Mineiro. Castro, who has mastered the technique of cutting and folding iron, knows how to make a piece seem to monologue as it hunches over itself, in a constant questioning movement. This tension is the source of his work’s intriguing beauty. Long absent from the major Rio art showcases, Amilcar de Castro, as he turns 80, has become a landmark in late-twentieth-century Brazilian art. As we enter our tenth year of active participation in Rio’s artistic life, we are greatly pleased to be able to share with the Centro de Arte Hélio Oiticica the honor to present to the public the most recent works by one of the greatest living Brazilian artists.

The Centro de Arte Hélio Oiticica is proud to pay a well-deserved tribute to Amilcar de Cas tro, an extraordinary artist from Minas Gerais whose work occupies a prominent and groundbreaking position in the history of modern Brazilian sculpture. This is not a retrospective nor a summary of Castro’s past achievement, but a show of recent pieces, made with the present exhibition in mind. Given the limits of size and weight imposed by the physical characteristics of the Centro de Arte Hélio Oiticica, a major set of large-scale sculptures meant for public spaces will be displayed near the Centro’s building, on Praça Tiradentes. The sculpture exhibited at the 1953 São Paulo Biennial will also be shown, on an enlarged scale, placed around the corner from the Centro, as part of the Mu nicipal Secretariat of Culture’s urban sculpture project, which is in this way integrated with the exhibition. The son of a prominent district attorney and judge, Amilcar de Castro graduated in law, but during his college years he was already studying drawing and painting under Guignard and sculpture under Franz Weissmann, in Belo Horizonte. Guignard’s lessons were particularly important for him: required to draw with a hard pencil that left a permanent mark on the paper, so that erasing was not possible and the precision of the line was heightened, he decided to concentrate on sculpture when he “realized that the lines could be three-dimensional.” His artistic career was intensified in the Fifties, influenced first by Max Bill and then by his contacts with Concretists and Neo concretists. He signed the Neoconcrete Mani festo and became an exponent of the movement, founded on the principles of constructivism. The poetic strength of his work and the solidification of his personal idiom in a career spanning over fifty years are expressed through experimentation with the most varied materi-

Walter Nunes de Vasconcelos Jr. Director, Centro Cultural Banco do Brasil

als and different techniques and procedures, including sculpture, drawing, printmaking and graphic arts – he was responsible for the wellknown innovative revision of the graphic design of the Rio daily Jornal do Brasil. But CorTen steel has always been his favorite material for sculpture, in which he is constantly engaging in a dialogue with his constructivist roots and announcing new possibilities for geometric thought and for art as an activity of social construction. Amilcar de Castro’s work adopts this modern universality and expresses human action invested with philosophical substance. His sculptures, in the words of the critic Mário Pedrosa, “are an invitation to meditation.” I would like to give effusive thanks to Amilcar de Castro for this splendid opportunity to offer the public a representative sample of his most recent works, created especially for this exhibition; to Ronaldo Brito, who curated the show and wrote a fine critical analysis of the works, for his careful selection of the pieces; and to Sula Danowski and her efficient team, who edited this catalog. In particular, I want to thank the Centro Cultural Banco do Brasil for widening the scope of its traditional support to cultural production by starting an important institutional partnership with the Centro de Arte Hélio Oiticica. Many people have helped in different ways in the organization of this show. I would like to give special thanks to Augusto Ivan de Freitas Pinheiro, Márcio Teixeira, Silvia Cintra, Thaís Helft, Allen Roscoe da Cunha and Paulo Coelho. Vanda Mangia Klabin General Director, Centro de Arte Hélio Oiticica

Legendas / Captions

p. 4 maquetes, 1999 aço Cor-Ten

p. 21 escultura, 1999 aço Cor-Ten (chapa 5/16”) 180 x 168 x 88cm

p. 34 desenho, 1999 tinta acrílica sobre tela 200 x 360cm

pp. 22-23 escultura, 1999 aço Cor-Ten (chapa 5/16”) 153 x 205 x 185cm

p. 35 desenho, 1999 tinta acrílica sobre tela 210 x 420cm

pp. 24-25 escultura, 1999 aço Cor-Ten (chapa 5/16”) 168 x 162 x 130cm

p. 36 desenho, 1999 tinta acrílica sobre tela 160 x 320cm

p. 13 escultura, 1999 aço Cor-Ten (chapa 5/16”) 176 x 210 x 160cm

p. 27 escultura, 1999 aço Cor-Ten (chapa 1/2”) 90 x ø 240cm

pp. 42-43 Amilcar de Castro em seu ateliê, Nova Lima, Belo Horizonte, 1999

p. 17 escultura, 1999 aço Cor-Ten (chapa 5/16”) 150 x 262 x 109cm

pp. 28-29 seqüência do processo de dobra da escultura, 1999 equipe: Allen Roscoe da Cunha, Alexandre Magno de Jesus e Edmilson Vieira de Andrade Ateliê Nova Lima, Belo Horizonte

p. 8 escultura, 1999 aço Cor-Ten (chapa 5/16”) 145 x 328 x 90cm p. 12 desenho para a elaboração de escultura, 1999 lápis s/ papel 70 x 100cm

p. 18 esculturas, 1999 em primeiro plano aço Cor-Ten (chapa 5/16”) 54 x 145 x 173cm em segundo plano aço Cor-Ten (chapa 5/16”) 150 x 262 x 109cm p. 19 escultura, 1999 aço Cor-Ten (chapa 5/16”) 158 x 205 x 48cm

p. 30 escultura, 1999 aço Cor-Ten (chapa 2”) 240 x 288cm p. 31 maquete e desenho de elaboração, 1999 p. 33 desenho, 1999 tinta acrílica sobre tela 160 x 200cm

p. 44 desenho, 1999 tinta acrílica s/tela 160 x 200cm

Centro de Arte Hélio Oiticica

Catálogo / Catalogue

Centro Cultural Banco do Brasil

Direção geral / Direction general Vanda Mangia Klabin

Edição / Edition Ronaldo Brito, Vanda Mangia Klabin e Sula Danowski

Agradecimentos / Acknowledgments

Assessoria / Direction assistants Fabiana Werneck Noemia Buarque de Hollanda Administração / Management Dora Nadja Pereira da Silva

Exposição / Exhibition Curadoria / Curatorship Ronaldo Brito Montagem / Installation Allen Roscoe da Cunha Paulo Coelho Skill Produções – Alexandre Figueiredo Produção executiva / Executive production Skill Produções Paulo Guaranho e Renato Amaral Assessoria de imprensa / Press consultant Basi – Bureau de Assessoria de Imprensa Transporte e Seguro / Transportation and Insurance Caravelas Guindastes e Transportes Ltda JMF Seguros

Cronologia / Chronology Christina Bach Projeto gráfico / Graphic design Danowski Design Ltda Sula Danowski, Adriana Cataldo e Livia Lazzaro danowski@alternex.com.br Fotos / Photos Arquivo Amilcar de Castro p. 50 Cássio Vasconcellos p. 10 Eduard Krajewski p. 41 Eduardo Eckenfels pp. 4, 8, 12, 13, 15, 17, 18, 19, 21, 23, 24-25, 27, 28-29, 30, 31, 33, 34, 35, 36, 39(b), 42-43, 44, 46 e capa Elizabeth Jobim p. 39(a) Rômulo Fialdini pp. 11 e 14 Vanda Mangia Klabin p. 22 Tradução / Translation Paulo Henriques Britto Revisão de texto / Proofreading Rosalina Gouveia Fotolito / Films Dressa Color, Rio de Janeiro Impressão / Printing Editora Gráficos Burti Ltda, São Paulo

Patrocínio / Sponsorship

Centro de Arte Hélio Oiticica Rua Luís de Camões 68, Centro 20060-040 Rio de Janeiro RJ Brasil tels (+21) 242-1012/242-1213 fax (+21) 232-1401

Alexei Bueno – Instituto Estadual de Patrimônio Cultural Allen Roscoe da Cunha André Zambelli – Corredor Cultural Antônio Corrêa – Subprefeitura do Centro Augusto Ivan de Freitas Pinheiro – Subprefeito do Centro Cesar Barreto Charles Watson Francisco Valdemir dos Santos – Secretaria Municipal de Obras e Serviços Públicos Geomax Equipamentos Ltda. Henrique Jaymovich João Marcos Mendes de Souza Luiz Augusto de Pinho – IPHAN Márcia Lacerda de Saules – Rio Luz Márcio Teixeira Modesto Rodrigues Fernandes Filho – CET-Rio Olga Bronstein – Região Administrativa do Centro Paulo Coelho Cel. Paulo Cesar Amendola de Souza – Superintendente executivo da Guarda Municipal Paulo Eduardo Klabin Sílvia Cintra Thaís Helft Vicente Cantini – Fundação Parques e Jardins

ISBN 85-86675-08-3

9 788586 675089

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REALIZAÇÃO