Richard Serra vol.2, Centro de Arte Hélio Oiticica

Richard Serra

Richard Serra Rio Rounds Ensaio fotográfico de Márcia Foletto, sobre a montagem da exposição Rio Rounds, no Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, de 27 de novembro de 1997 a 31 de março de 1998.

A photo essay by Márcia Foletto on the Rio Rounds exhibition, held at the Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, from November 27, 1997 to March 31, 1998.

Prefeito da Cidade do Rio de Janeiro Luiz Paulo Fernandez Conde Secretária Municipal de Cultura Helena Severo Presidente do Instituto Municipal de Arte e Cultura – RioArte Oduvaldo de Azeredo Braga Diretora Geral do Centro de Arte Hélio Oiticica Vanda Mangia Klabin

Co-realização Associação Alumni Presidente do Comitê Cultural Ricardo Ohtake Coordenador do Departamento Cultural Celso Curi

Catalogação na fonte do Departamento Nacional do Livro S487r Serra, Richard, 1939 — Rio rounds / Richard Serra. — Rio de Janeiro : Centro de Arte Hélio Oiticica, 1999.

48p. : il. (44 ilustrações de obras); 28x23cm.

ISBN 85-86675-05-9

“Ensaio fotográfico de Márcia Foletto, sobre a mon­­ tagem da exposição Rio Rounds, no Centro de Arte Hélio Oi­t i­c ica, Rio de Janeiro, de 27 de novembro de 1997 a 31 de março de 1998”.

1. Serra, Richard, 1939 — — Exposições.

2. Escultura moderna — Séc. XX — Estados Unidos – Exposições. 3. Escultura ameri­ca­­na — Brasil — Exposições.

I. Centro de Arte Hélio Oiticica. II. Título.

CDD–730.973

© Copyright 1999 dos autores.

Todos os direitos reservados ao Centro de Arte Hélio Oiticica.

Rua Luís de Camões, 68 – Centro – 20060-040 Rio de Janeiro RJ tels (021) 242-1012/242-1213 fax (021) 232-1401

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Em no­vem­bro de 1997, o Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­ci­ca ­abriu s­ uas ga­ lerias pa­ra exi­bir o tra­ba­lho de Ri­chard Ser­ra, con­si­de­ra­do um dos ­mais im­por­tan­tes ar­tis­tas plás­ti­cos con­tem­po­râ­neos.

Ser­ra con­ce­beu, com a co­la­bo­ra­ção de Cla­ra We­yer­graf-Ser­ra,

uma mos­tra des­ti­na­da ex­clu­si­va­men­te ao es­pa­ço ar­qui­te­tô­ni­co do Cen­tro, cu­jas es­tru­tu­ras fo­ram ex­plo­ra­das em ­suas mi­nú­cias pe­lo ar­ tis­ta, que ins­ta­lou ­seus de­se­nhos mo­no­cro­má­ti­cos nas pa­re­des das ga­le­rias e dos aces­sos.

O tra­b a­l ho de con­c ep­ç ão e mon­t a­g em da ex­p o­s i­ç ão Rio

­Rounds foi ob­je­to de um en­saio fo­to­grá­fi­co rea­li­za­do por Már­cia Fo­ let­to, con­fi­gu­ran­do um ver­da­dei­ro ma­king of do pro­ces­so de cria­ção do ar­tis­ta.

Jun­ta­men­te com o tex­to da mag­ní­fi­ca pa­les­tra pro­fe­ri­da por Richard Ser­ra por oca­sião da ex­po­si­ção, o Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­ci­ ca apre­sen­ta es­te en­saio co­mo re­gis­tro de uma ­obra exem­plar, que

afir­ma em de­fi­ni­ti­vo a vo­ca­ção des­te es­pa­ço co­mo uma re­fe­rên­cia da van­guar­da da ar­te con­tem­po­râ­nea na ci­da­de do Rio de Ja­nei­ro.

He­le­na Se­ve­ro Se­cre­tá­r ia Mu­ni­ci­pal de Cul­tu­ra

Ao ­ bra de ar­te in­trin­se­ca­men­te li­ga­da a um lu­gar – não m ­ ais o ta­ bleau que é o ­maior sím­bo­lo e mer­ca­do­ria que a bur­gue­sia ­criou na ar­te – é uma das li­nhas pro­du­zi­das nos tem­pos ­atuais, que tem em Ri­chard Ser­ra o ­mais ex­cep­cio­nal ar­tis­ta.

Par­ti­ci­par de um even­to co­mo es­te – uma ex­po­si­ção in­tei­ra­ men­te exe­cu­ta­da nas de­pen­dên­cias do Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­ci­ca

– é ter a opor­tu­ni­da­de de es­tar pre­sen­te nu­ma ma­ni­fes­ta­ção, no Bra­ sil, de um ar­tis­ta nas­ci­do e que tra­ba­lha nos Es­ta­dos Uni­dos, e de tão al­ta sig­ni­fi­cân­cia que es­tar sain­do de um sé­cu­lo com Ser­ra sig­ni­fi­ca en­trar lu­tan­do no pró­xi­mo.

A As­so­cia­ção Alum­ni, com se­de em São Pau­lo, tem na edu­ca­

ção e na cul­tu­ra as ­suas prin­ci­pais ati­vi­da­des, vi­san­do cons­truir e man­ter as ­boas re­la­ções en­tre os Es­ta­dos Uni­dos e o Bra­sil nes­sas ­áreas de atua­ção. O seu Co­mi­tê Di­re­tor, pre­si­di­do pe­lo ar­qui­te­to Ri­ car­do Ju­lião, de­ci­diu par­ti­ci­par des­ta em­prei­ta­da com o ­maior en­tu­ sias­mo, jun­to com uma sé­ria e coe­ren­te ins­ti­tui­ção cul­tu­ral que é o Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­ci­ca, da Se­cre­ta­ria Mu­ni­ci­pal de Cul­tu­ra da Ci­da­de do Rio de Ja­nei­ro.

Es­te ca­tá­lo­go, con­ten­do o que foi fei­to na mos­tra de 1997 e o

seu ma­king of, tor­nou-se, pe­lo prin­cí­pio do pró­prio tra­ba­lho, o úni­co do­cu­men­to da ­obra cria­da por Ri­chard Ser­ra. Por­tan­to, cui­dem de­le!

Ri­car­do Ohta­ke Pre­si­den­te do Co­mi­tê Cul­tu­ral da As­so­cia­ção ­Alumni

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Apresentação

O Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­ci­ca apre­sen­tou pe­la pri­ mei­ra ­vez nu­ma ins­ti­tui­ção de ar­te bra­si­lei­ra a ­obra de Ri­chard Ser­ra, um ­dos ar­tis­tas ­mais sig­ni­fi­ca­ti­vos e atuan­tes no ce­ná­rio da ar­te con­tem­po­râ­nea in­ter­ na­cio­nal. O pro­je­to con­cre­ti­zou-se ­após a vi­si­ta do ar­tis­ta e ­sua mu­lher Cla­ra We­yer­graf-Ser­ra, em 1997, a con­vi­te de nos­sa ins­ti­tui­ção, quan­do a con­fi­gu­ra­ ção ar­qui­te­tô­ni­ca ­das ga­le­rias ­foi cui­da­do­sa­men­te es­tu­da­da pe­lo ar­tis­ta, pa­ra ­ali se­rem ins­ta­la­dos os ­seus de­se­nhos mo­no­cro­má­ti­cos ne­gros.

Ago­ra, ­com a pu­bli­ca­ção des­te en­saio fo­to­grá­fi­

­Por oca­sião da ex­po­si­ção, in­ti­tu­la­da ­Rio ­Rounds,

co, po­de­mos ob­ser­var a ma­nei­ra pe­la ­qual Ser­ra

­foi pu­bli­ca­do um ca­tá­lo­go, ­com tex­to de Ro­nal­do

arti­cu­la os ele­men­tos cons­ti­tu­ti­vos de ­sua lin­gua­

Bri­to, ­que re­gis­tra um con­jun­to re­pre­sen­ta­ti­vo de

gem plás­ti­ca. Re­pre­sen­ta um sin­gu­lar tes­te­mu­nho

­obras ­das di­ver­sas fa­ses da ­sua pro­du­ção ar­tís­ti­ca,

­dos vá­rios as­pec­tos ­que en­vol­vem o ar­tis­ta to­tal­

­nos per­mi­tin­do cons­ta­tar o ex­traor­di­ná­rio im­pac­to

men­te imer­so em ­suas ati­vi­da­des; os ­seus mo­men­

de ­seu tra­ba­lho pa­ra a cul­tu­ra con­tem­po­râ­nea.

tos re­fle­xi­vos e de­ci­só­rios, os ma­te­riais e pro­ce­di­

Os de­se­nhos, no ­seu pro­ces­so de cons­tru­ção,

men­tos ado­ta­dos, a con­ti­nui­da­de e a di­nâ­mi­ca do

­são in­va­ria­vel­men­te com­pos­tos de di­ver­sas ca­ma­

­seu pro­ces­so de tra­ba­lho. O fo­co é o ­ato, o ar­tis­ta

das de ­uma ma­té­ria ne­gra, es­pes­sa e opa­ca – paint­

em a ­ ção. O pen­sa­men­to q ­ ue li­de­ra a s­ ua o ­ bra é cla­

s­tick, ­uma mis­tu­ra de gra­xa, ce­ra, pig­men­to e ­óleo

ra­men­te o re­sul­ta­do do diá­lo­go es­ta­be­le­ci­do en­tre o

em for­ma de ti­jo­lo, aque­ci­da pre­via­men­te – ­que,

ar­tis­ta, a ­obra, o es­pa­ço con­tex­tua­li­za­do e o es­

quan­do apli­ca­das, fun­cio­nam co­mo pe­so em re­la­

pecta­dor. Es­se es­pa­ço den­so e ati­va­do pe­la pre­sen­

ção ao vo­lu­me ar­qui­te­tô­ni­co. O ­seu ta­ma­nho e for­

ça ­das su­per­fí­cies ne­gras ad­qui­re ­uma elo­qüên­cia e

ma ­são de­ter­mi­na­dos pe­la es­pe­ci­fi­ci­da­de ­das pa­re­

­uma in­ten­si­da­de poé­ti­ca, ago­ra re­gis­tra­do pe­la si­

des, te­tos, can­tos e lu­mi­no­si­da­de do es­pa­ço. A ins­

len­cio­sa e sen­sí­vel se­qüên­cia fo­to­grá­fi­ca de Már­cia

tala­ção des­sas su­per­fí­cies ne­gras re­quer ­uma com­

Fo­let­to, ­que acom­pa­nhou o ar­tis­ta, do­cu­men­tan­do

ple­xa to­ma­da de de­ci­sões ­que de­ri­va de ­uma ex­pe­

a ­sua jor­na­da de tra­ba­lho.

riên­cia di­re­ta do es­pa­ço, ao mes­mo tem­po ati­van­ do-o e al­te­ran­do a nos­sa ex­pe­riên­cia.

O Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­ci­ca só po­de se or­gu­ lhar da ini­cia­ti­va pio­nei­ra pa­ra a efe­ti­va­ção de ­tão

Es­sa sé­rie de de­se­nhos qua­se-cir­cu­la­res rea­li­

im­por­tan­te even­to ao pro­du­zir es­te ca­tá­lo­go ­com o

za­dos no lu­gar es­pe­cí­fi­co ­foi con­ce­bi­da ­sem a cons­

pri­mo­ro­so en­saio fo­to­grá­fi­co, ­bem co­mo a bri­lhan­te

ti­tui­ção de um es­tu­do a prio­ri, de mo­do a in­te­ra­gir

pa­les­tra de Ri­chard Ser­ra pro­fe­ri­da nes­ta ins­ti­tui­ção

­com o ve­tor de­ter­mi­nan­te pa­ra o pen­sa­men­to do

­por oca­sião da mos­tra, re­ve­lan­do as ar­té­rias e pul­

­seu tra­ba­lho: o es­pa­ço da­do. Pe­la na­tu­re­za do ­seu

sações de ­seu pen­sa­men­to ­que fun­da­men­ta­ram ­sua

pe­so, mas­sa, es­ca­la e de­li­nea­men­to ­com ­suas ex­tre­

ex­pe­riên­cia de tra­ba­lho em nos­sas ga­le­rias. So­mos

mi­da­des, exi­gin­do ­uma or­ques­tra­ção de vá­rios ele­

ex­tre­ma­men­te gra­tos a Ri­chard Ser­ra ­por ­ter acei­to

men­tos, as su­per­fí­cies ne­gras per­mi­tem (re)de­fi­nir

o nos­so con­vi­te pa­ra apre­sen­tar ­sua ­obra; a Cla­ra

es­pa­ços den­tro de um de­ter­mi­na­do re­cin­to ar­qui­

We­yer­graf-Ser­ra pe­la cons­tan­te e exem­plar de­di­ca­

tetô­ni­co, sub­ver­ten­do a nos­sa ha­bi­tual con­cep­ção

ção pro­fis­sio­nal; a Al­len Glat­ter e Tri­na McKee­ver,

ao demandar do es­pec­ta­dor ­uma per­cep­ção ­que já

as­sis­ten­tes do ar­tis­ta, pe­la só­li­da es­tru­tu­ra téc­ni­ca e

­não é ­mais con­tem­pla­ti­va, ­mas ati­va.

a Su­la Da­nows­ki e ­sua equi­pe, ­que ­com ex­tre­ma de­ di­ca­ção e ta­len­to, tor­na­ram pos­sí­vel es­ta cui­da­do­sa edi­ção. Gos­ta­ría­mos de es­ten­der nos­sos agra­de­ci­ men­tos a Ri­car­do Oh­ta­ke e a Cel­so Cu­ri, ­que atra­vés da As­so­cia­ção Alum­ni, con­ce­de­ram-­nos ­apoio ­que ­foi de­ter­mi­nan­te pa­ra a rea­li­za­ção des­te pro­je­to.

Van­da Man­gia Kla­bin Di­re­to­ra Ge­ral do Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­cica

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Palestra de Richard Serra

Eu não co­m e­ç o meu pro­c es­s o de tra­b a­l ho com

mim e uma im­po­si­ção pa­ra o es­pec­ta­dor. Po­rém, é

uma in­ten­ção cla­ra e ób­via. Um tra­ba­lho se­rá inú­til

di­fí­cil pen­sar sem ob­ses­são. É im­pos­sí­vel ­criar al­go

se não for ­mais do que uma ilus­tra­ção do que pro­

sem um fun­da­men­to ri­go­ro­so, ir­re­fu­tá­vel e, na ver­

je­tei. Atra­vés de ca­da tra­ba­lho es­pe­ro am­pliar mi­

da­de, até cer­to pon­to, re­pe­ti­ti­vo. A pro­va­ção da re­

nha lin­gua­gem. A ra­zão pa­ra tra­ba­lhar é des­co­brir

pe­ti­ção é um mo­do de su­pe­rar a in­de­ci­são de re­co­

o que não sei. Não que­ro re­ci­clar o que já sei. Não

me­ç ar; não re­p e­t ir o que foi fei­t o, mas re­t ra­ç ar o

há quais­quer re­cei­tas me­to­do­ló­gi­cas es­pe­cí­fi­cas e

mes­m o per­c ur­s o. Per­s e­v e­r ar e re­c o­m e­ç ar é dar

de­fi­ni­das. Po­rém, há uma pre­di­le­ção por ma­te­riais

con­ti­nui­da­de à ob­ses­são com o tra­ba­lho. Tra­ba­lho

e prin­cí­pios de gra­vi­da­de, pe­so, mas­sa, den­si­da­de

pro­vém de tra­ba­lho. A im­por­tân­cia do tra­ba­lho pa­

e equi­l í­b rio. Es­s es prin­c í­p ios, mui­t as ve­z es, são

ra mim re­si­de em seu es­for­ço, não em s­ uas in­ten­

aplica­dos a um de­ter­mi­na­do con­tex­to. ­Aqui, o tra­

ções. O es­for­ço é um es­ta­do men­tal e uma in­te­ra­

ba­lho é re­sul­ta­do de uma in­te­ra­ção com as con­di­

ção com o mun­do. Ten­to man­ter mi­nha ca­be­ça li­

ções do Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­ci­ca. Os tra­ba­lhos

vre de ­idéias pre­con­ce­bi­das, pro­cu­ro ver sem pre­

não es­tão ba­sea­dos em ­idéias a prio­ri ou em pro­

con­cei­to.

pos­tas teó­ri­cas. Nes­se sen­ti­do, meu tra­ba­lho se di­ fe­ren­c ia do tra­b a­l ho dos mi­n i­m a­l is­t as. Uma das

Na maio­ria das ve­zes, o lo­cal de­ter­mi­na co­mo pen­

maio­res li­mi­ta­ções do mi­ni­ma­lis­mo é a sua re­la­ção

so so­bre o que vou cons­truir; se é um es­pa­ço ur­ba­

com o con­tex­to. Os tra­ba­lhos mi­ni­ma­lis­tas fo­ram

no ou uma pai­sa­gem, uma sa­la ou qual­quer ou­tro

fei­t os, ori­g i­n al­m en­t e na dé­c a­d a de 1960, pa­ra es­

am­bien­te ar­qui­te­tô­ni­co. Al­guns tra­ba­lhos são rea­li­

paços de l­ oft. Es­ses es­pa­ços fo­ram en­tão imi­ta­dos

za­dos no lo­cal do co­me­ço ao fim. Foi o que acon­te­

pe­las ga­le­rias dos ­anos 70 e 80 pa­ra se­rem ou­tra vez

ceu ­aqui no Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­ci­ca, on­de ten­

re­p ro­d u­z i­d os pe­l os no­v os mu­s eus da dé­c a­d a de

tei rees­tru­tu­rar o es­pa­ço com os de­se­nhos. A lo­ca­li­

1990, on­de fo­ram aper­fei­çoa­dos e neu­tra­li­za­dos na

za­ção, a for­ma e a es­ca­la dos de­se­nhos fo­ram de­ter­

for­ma de cai­xas de sa­pa­tos bem ilu­mi­na­das. Si­mul­

mi­na­das no fa­zer, no rea­li­zar.

ta­nea­men­te à ra­re­fa­ção do con­tex­to, o ob­je­to mi­ nima­l is­t a foi trans­f or­m a­d o em uma mer­c a­d o­r ia

Quan­do tra­ba­lho em pro­je­tos pa­ra lo­cal es­pe­cí­fi­co,

­high-tec pro­du­zi­da em mas­sa. Ago­ra, tan­to o con­

pri­mei­ro pro­cu­ro ter uma com­preen­são am­pla do

tinen­te quan­to o con­teú­do po­dem en­trar em cir­cu­

lo­cal, e de­pois, en­tão, fa­ço ex­pe­r iên­cias com ma­

la­ç ão. O ob­j e­t o fei­t o pa­ra ajus­t ar-se à cai­x a po­d e

que­t es. Te­n ho uma cai­x a de a ­ reia em meu ate­l iê.

ser trans­p or­t a­d o. Is­s o ex­p li­c a por que qual­q uer

Sen­do o pla­no do ­chão ou a si­mu­la­ção de uma ele­

ten­t a­t i­v a de co­l o­c ar es­c ul­t u­r as mi­n i­m a­l is­t as na

va­ção, a ­areia me pos­si­bi­li­ta a tro­ca de ele­men­tos

pai­sa­gem ou em lo­cais ur­ba­nos in­va­ria­vel­men­te os

cons­tru­ti­vos pa­ra en­ten­der sua ca­pa­ci­da­de es­cul­tó­

re­duz a ob­je­tos "sem-te­to".

ri­ca. A ­areia com­pri­mi­da que fun­cio­na co­mo ful­cro flui­do de sus­ten­ta­ção ad­mi­te a mo­vi­men­ta­ção, in­

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Meu tra­ba­lho não é uma ilus­tra­ção ou des­cri­ção de

cli­na­ção e ro­ta­ção dos pla­nos e vo­lu­mes so­bre seu

di­d a­t is­m o for­m al. Is­s o se­r ia uma li­m i­t a­ç ão pa­r a

ei­xo. Es­sa in­ves­ti­ga­ção es­tru­tu­ral fa­ci­li­ta um rá­pi­do

exa­me de di­fe­ren­tes con­clu­sões. A ex­pe­ri­men­ta­ção

os pres­su­pos­tos das re­gras es­tru­tu­rais ou có­di­gos

ba­seia-se em en­saio e er­ro. O pro­ce­di­men­to ex­pe­ri­

de en­g e­n ha­r ia. Ten­t ei le­v ar as pos­s i­b i­l i­d a­d es e a

men­tal do ate­liê con­ti­nua no lo­cal, on­de, sem­pre

prá­ti­ca da en­ge­nha­ria a ex­tre­mos ab­sur­dos.

que pos­sí­vel, cons­truo maquetes em ta­ma­nho ­real.

Es­sa abor­da­gem per­mi­te que eu con­ce­ba e per­ce­ba

Mi­nha de­ci­são de cons­truir tra­ba­lhos em aço pa­ra

es­tru­tu­ras que não po­de­r ia ima­gi­nar. Per­mi­te-me

lo­cais es­pe­cí­fi­cos le­vou-me a ­sair do ate­liê tra­di­cio­

de­ter­mi­nar a lo­ca­li­za­ção e a es­ca­la de um tra­ba­lho

nal. O ate­liê foi subs­ti­tuí­do por ur­ba­nis­mo e in­dús­

no con­t ex­t o. En­t re­t an­t o, o pro­c es­s o de "co­m o fa­

tria. Con­to com o se­tor in­dus­trial pa­ra de­sen­vol­ver

zer" não subs­ti­tui, em úl­ti­ma ins­tân­cia, "o que fa­zer".

meu tra­ba­lho, con­to com en­ge­nhei­ros es­tru­tu­rais e

O enal­t e­c i­m en­t o sim­p lis­t a do mé­t o­d o ou téc­n i­c a

ci­vis, pe­ri­tos, ope­rá­rios, trans­por­ta­do­res, ar­ma­do­

costu­m a ser um dis­f ar­c e pa­r a um pro­c e­d i­m en­t o

res, tra­ba­lha­do­res da cons­tru­ção ci­vil etc. Usi­nas si­

aca­dêmi­co.

de­r úr­g i­c as, es­t a­l ei­r os e fá­b ri­c as tor­n a­ram-se um pro­lon­ga­men­to do meu ate­liê. Co­me­cei a tra­ba­lhar

Uma das di­fe­ren­ças en­tre meu pro­ces­so de tra­ba­

em si­de­rúr­gi­cas quan­do era mui­to jo­vem, aos de­

lhar com uma maquete em ta­ma­nho ­real em um lu­

zes­se­te ­anos apro­xi­ma­da­men­te, pa­ra pa­gar mi­nha

gar es­pe­cí­fi­co e a ma­nei­ra co­mo os ar­qui­te­tos fa­

edu­ca­ção. As si­de­rúr­gi­cas con­ti­nua­ram a ser, pa­ra

zem ­seus pro­je­tos é que nor­mal­men­te ­eles tra­ba­

mim, uma fon­te de ma­te­rial, ins­pi­ra­ção, fa­bri­ca­ção

lham con­fi­na­dos nos es­cri­tó­rios e, em uma es­pé­cie

e cons­tru­ção.

de sim­pli­fi­ca­ção tec­no­crá­ti­ca, re­du­zem a to­po­lo­gia de um lo­cal a um pla­no sem re­le­vo. De fa­to, is­so sig­

Eu cos­tu­mo ana­li­sar a ca­pa­ci­da­de de uma usi­na, de

ni­fi­ca que a pai­sa­gem é des­truí­da pe­la ter­ra­pla­na­

uma fá­b ri­c a, de um fa­b ri­c an­t e; es­t u­d o o equi­p a­

gem fei­ta no lo­cal pa­ra se ajus­tar à plan­ta. De­pois,

men­to, exa­mi­no os pro­ces­sos de pro­du­ção e os ma­

os edi­fí­cios que ­mais pa­re­cem ma­que­tes, sem es­ca­

te­riais, es­tu­do ­suas fer­ra­men­tas; se é uma for­ja, um

la ou re­fe­rên­cias, são co­lo­ca­dos de qual­quer ma­nei­

la­mi­na­dor, um ­freio; ve­jo se es­tão fa­zen­do lin­go­tes,

ra no ter­re­no; is­so ex­pli­ca boa par­te do no­vo ur­ba­

ogi­vas, tur­bi­nas, blin­da­gens ou pis­tões. Tu­do o que

nis­mo que se vê nos ar­re­do­res da maio­ria das ci­da­­

é fei­to e a ma­nei­ra co­mo se faz tor­nam-se um ma­

des. Eu, real­men­te, acre­di­to que a ar­qui­te­tu­ra se be-

nual pa­ra mim. Ana­li­so ­seus pro­ces­sos ­mais avan­

ne­fi­cia­ria se os ar­qui­te­tos fos­sem ao lo­cal e de fa­to

ça­d os e a for­m a co­m o pos­s o in­t e­r a­g ir com ­e les.

cons­truís­sem ma­que­tes em ta­ma­nho ­real.

Tento am­pliar o po­ten­cial de ­suas fer­ra­men­tas em re­la­ção ao que pre­ci­so rea­li­zar.

Faz par­te do meu tra­ba­lho com­preen­der as li­mi­ta­ ções e im­p o­s i­ç ões prag­m á­t i­c as de ca­d a con­t ex­t o,

Um exemplo recente é uma série de 'elipses torci-

se­jam ­elas de aces­si­bi­li­da­de, con­di­ções de su­per­fí­

das' que construir nos Estados Unidos.1 Usei, como

cie e sub­s o­l o, ca­p a­c i­d a­d e de su­p or­t ar car­g as etc.

ponto de partida, uma elipse de Francesco Borromi­

En­fren­to pro­ble­mas ­iguais aos de um en­ge­nhei­ro

ni. Ima­gi­ne uma elip­se co­mo uma plan­ta bai­xa e es­

es­tru­tu­ral. Sem­pre me in­te­res­sou tes­tar os li­mi­tes e

sa mes­ma elip­se co­mo a plan­ta vol­ta­da pa­ra o céu.

31

Gira-se a elip­se su­pe­rior 90 ­graus em re­la­ção à elip­se

com a aju­da da ­mais re­cen­te tec­no­lo­gia de com­pu­

in­fe­rior. Is­so sig­ni­fi­ca que o aço que cir­cun­da o va­zio

ta­dor. O com­pu­ta­dor não de­ve ser te­mi­do. É ape­

en­tre es­sas d ­ uas elip­ses idên­ti­cas tem um tor­que e

nas um dis­p o­s i­t i­v o pa­r a ace­l e­r ar o pro­c es­s o. Ele

al­ter­na ­seus mo­vi­men­tos pa­ra den­tro ou pa­ra fo­ra à

não ge­ra ­idéias. Vo­cê ain­da po­de pre­ci­sar da aju­da

me­di­da que so­be. Até ago­ra só tra­ba­lhei com for­mas

de uma ro­da de ma­dei­ra pa­ra po­der di­zer ao com­

ci­lín­dri­cas e cô­ni­cas; ape­nas uma vez ten­tei ­criar

pu­ta­dor o que vo­cê pre­ci­sa.

uma for­ma elíp­ti­ca pa­ra uma ins­ta­la­ção na Na­tio­ nal­g a­l e­r ie, em Ber­l im. Não ti­v e mui­t o su­c es­s o e

O fa­to de po­der en­trar em uma si­de­rúr­gi­ca, um es­

aban­do­nei a i­ déia por al­gum tem­po. Há al­guns a ­ nos

ta­lei­ro, uma usi­na tér­mi­ca e am­pliar não só o tra­ba­

fui a Ro­ma, e vi en­tão a igre­ja de San Car­lo, cons­truí­

lho de­les co­mo tam­bém mi­nhas ne­ces­si­da­des é um

da por Bor­ro­mi­ni. A na­ve cen­tral de Bor­ro­mi­ni es­tá

mo­do de tor­nar-se pro­du­tor ati­vo no con­tex­to de

cons­truí­da so­bre plan­ta ­oval e me ins­pi­rou a gi­rar

uma de­ter­mi­na­da tec­no­lo­gia, não um ma­ni­pu­la­dor

­d uas elip­s es idên­t i­c as com um cen­t ro co­m um às

de um pro­du­to ao con­su­mi­dor ou de um pro­du­to

­duas. Ten­tei cons­truir ma­que­tes com cha­pas fi­nas

in­dus­trial pree­xis­ten­te.

de aço, mas não con­se­gui fa­zer o tor­que na mi­nha pe­que­na do­bra­dei­ra. Te­le­fo­nei, en­tão, pa­ra um dos

A his­tó­ria da es­cul­tu­ra com sol­da nes­te sé­cu­lo te­ve

en­ge­nhei­ros da equi­pe de ­Frank ­Gehry, que eu sa­bia

pou­ca in­fluên­cia em meu tra­ba­lho. Até mea­dos do

que tra­ba­lha­va com um pro­gra­ma de com­pu­ta­dor –

sé­cu­lo, a ­maior par­te da es­cul­tu­ra tra­di­cio­nal ba­

o pro­gra­ma CA­TIA – ori­gi­nal­men­te de­sen­vol­vi­do pe­

sea­va-se na re­la­ção da par­te com o to­do: os ele­men­

la in­dús­tria ae­roes­pa­cial fran­ce­sa, que pos­si­bi­li­ta­va

tos de aço ­eram reu­ni­dos em uma es­pé­cie de co­la­

de­se­nhar for­mas tri­di­men­sio­nais bas­tan­te com­ple­

gem pic­tó­r i­ca e de com­po­si­ção. Era uma ma­nei­ra

xas. Ex­pli­quei meu pro­ble­ma e ele se mos­trou con­

de pin­tar em t­ rês di­men­sões. Em sua maio­ria, a sol­

fian­te na ca­pa­ci­da­de do pro­gra­ma de­se­nhar for­mas

da era uma ma­nei­ra de co­lar e ajus­tar par­tes, que de

elíp­ti­cas, mas não po­de­ria tra­ba­lhar co­mi­go na­que­

ou­t ro mo­d o não se man­t e­r iam uni­d as. Mui­t o do

le mo­men­to. Des­sa for­ma, vol­tei pa­ra a cons­tru­ção

equi­lí­brio que se en­con­tra nas es­cul­tu­ras de Pa­blo

de ma­que­tes. Eu e meu as­sis­ten­te Al­len Glat­ter fi­ze­

Pi­cas­so é ges­tual, é fal­so. ­Suas es­tru­tu­ras in­ter­nas

mos um me­ca­nis­mo com ­duas elip­ses de ma­dei­ra,

não têm na­da a ver com a sua ne­ces­si­da­de de fi­car

tor­ci­das em 90 graus uma em re­la­ção à ou­tra, e um

em pé. O mes­mo se apli­ca pa­ra as es­cul­tu­ras de Ju­

ta­r u­g o en­t re ­e las. Ro­l a­m os es­s e dis­p o­s i­t i­vo so­b re

lio Gon­za­lez e Da­vid S ­ mith. O tra­ba­lho com aço –

uma cha­pa de chum­bo. As ro­das de­se­nha­ram li­nhas

não co­mo ele­men­to pic­tó­r i­co, mas co­mo ma­te­r ial

cur­vi­lí­neas no to­po e na ba­se da cha­pa, cor­ta­mos,

es­tru­tu­ral em ter­mos de mas­sa, pe­so, con­tra­pe­so,

en­tão, a cha­pa de chum­bo ao lon­go des­sas li­nhas e

ca­p a­c i­d a­d e de car­g a, car­g a pon­t ual, com­p res­s ão,

che­ga­mos ao ga­ba­ri­to da pe­ça que eu que­ria fa­zer.

atri­to e es­tá­ti­ca – foi to­tal­men­te dis­so­cia­do da his­

O en­g e­n hei­r o fi­c ou sur­p re­s o com a pre­c i­s ão de

tó­ria da es­cul­tu­ra. Te­ve, po­rém, apli­ca­ção di­re­ta na

nos­sa ma­que­te. E fi­nal­men­te ele pô­de nos aju­dar

his­tó­ria da ar­qui­te­tu­ra, da tec­no­lo­gia e da cons­tru­

com o pro­gra­ma CA­TIA dan­do as li­nhas exa­tas das

ção in­dus­trial. É a ló­gi­ca de tor­res, bar­ra­gens, si­los,

do­bras, que per­mi­ti­r iam a uma si­de­rúr­gi­ca tra­ba­

pon­tes, ar­ra­nha-­céus e tú­neis.

lhar as cha­pas. A prin­cí­pio, o pes­soal da si­de­rúr­gi­ca

32

não en­ten­deu os pro­ce­di­men­tos por­me­no­r i­za­dos

Os es­cul­to­res, de ma­nei­ra ge­ral, ig­no­ra­ram os re­sul­

ne­ces­sá­rios pa­ra do­brar uma for­ma elíp­ti­ca. In­ter­

ta­dos da re­vo­lu­ção in­dus­trial, não in­ves­ti­gan­do os

pre­t a­ram mal a for­m a co­m o sen­d o um seg­m en­t o

pro­ces­sos e mé­to­dos fun­da­men­tais nas ­áreas de si­

cô­ni­co com­ple­xo. Es­se en­ten­di­men­to equi­vo­ca­do

de­rur­gia, en­ge­nha­ria e cons­tru­ção. Os cons­tru­to­res

dos de­se­nhos fei­tos pe­lo com­pu­ta­dor fez com que

que pro­cu­rei fo­ram, en­tão, os que ex­plo­ra­ram o po­

­e les que­b ras­s em a pri­m ei­ra cha­p a que ten­t a­ram

ten­cial do aço co­mo um dos m ­ ais avan­ça­dos ma­te­

do­brar. A cha­pa ti­nha qua­se qua­tro me­tros de lar­

riais de cons­tru­ção, co­mo ­John Roe­bling, que cons­

gu­ra, do­ze de com­pri­men­to e cin­co cen­tí­me­tros de

truiu a pon­te do ­Brooklyn, Ro­bert Mail­lart e ­Mies

es­pes­su­ra. Ti­ve­mos que en­si­ná-los, na prá­ti­ca, dia

van der Ro­he. Pa­ra mim, uma das des­co­ber­tas ­mais

­após dia, co­mo adap­tar ­seus an­ti­gos mé­to­dos pa­ra

in­te­res­san­tes no Rio de Ja­nei­ro são as es­tru­tu­ras de

fa­z er uma for­m a que foi de­s e­n ha­d a e pro­j e­t a­d a

sus­ten­ta­ção nas en­cos­tas, nos mor­ros e um dos edi­

fí­cios de que ­mais gos­to nes­ta ci­da­de é do ar­qui­te­to

na­d o por qual­quer um. Os in­dí­cios do pro­ces­so do

­Reidy. O edi­fí­cio em cur­va so­bre um tú­nel.2 Gos­to

fa­zer po­dem tor­nar-se par­te do con­teú­do. Não que

do edi­fí­cio por­que re­fle­te a si­nuo­si­da­de da es­tru­tu­

es­te se­ja o con­teú­do, mas que pos­sa ser dis­cer­ni­do

ra cur­vi­lí­nea do Rio de Ja­nei­ro. Não se po­de ­olhar

por to­d os os que qui­s e­rem en­v ol­v er-se com es­s e

pa­ra aque­le edi­fí­cio sem es­ta­be­le­cer uma re­la­ção

aspec­to do tra­ba­lho. Os ­meus tra­ba­lhos não sig­ni­fi­

ime­dia­ta com a to­po­lo­gia da pai­sa­gem. Pa­re­ce que

cam na­da de eso­té­ri­co e au­to-re­fe­ren­te. O pro­blema

cres­ceu da na­tu­re­za. A im­po­si­ção de uma es­tru­tu­ra

da au­to-re­fe­rên­cia não se co­lo­ca de­pois que um tra­

de gra­de nes­ta ci­da­de pa­re­ce to­tal­men­te iló­gi­ca; to­

ba­lho vem a pú­bli­co. A ques­tão é co­mo o tra­ba­lho

do seu en­tor­no é si­nuo­so. ­Aqui, o céu é in­fi­ni­to. E

al­te­ra o lo­cal, não a per­so­na do au­tor. Quan­to ­mais

pen­sa­ria que o ti­po de edi­fí­cio e o ti­po de ar­te que

o au­tor s­ air de ce­na, me­lhor.

nas­ce­r iam des­ta cul­tu­ra não de­vem ser pro­pos­tos com ba­se em P ­ iet Mon­drian e na gra­de cu­bis­ta. Es­te

Na maio­ria das ­obras ex­pres­sio­nis­tas há um ex­ces­so

lu­gar me pa­re­ce ser o ­mais im­pro­vá­vel pa­ra a im­po­

de pre­sen­ça da per­so­na­li­da­de ou per­so­na. Não es-

si­ção da gra­de. A in­ven­ção ­aqui de­ve­ria ser ba­sea­da

tou in­te­res­sa­do nes­te ti­po de pre­sen­ça do ar­tis­ta.

na pre­mis­sa de que a gra­de é pas­sé.

Es­tou in­te­res­sa­do em que a ar­te es­te­ja dis­po­ní­vel co­m o pen­s a­m en­t o pa­ra ou­t ras pes­s oas, e quan­t o

Ve­j o mui­t a ar­q ui­t e­t u­r a, e ve­j o ar­q ui­t e­t u­r a co­m o

­mais o au­tor ou o ar­tis­ta eva­po­rar, me­lhor.

fon­te de re­fe­rên­cia por­que, ba­si­ca­men­te, o que fa­ço pre­ci­sa de uma com­pa­ra­ção não em ter­mos do que

Os tra­ba­lhos fei­tos pa­ra lo­cal es­pe­cí­fi­co li­dam com

fa­ço, mas em ter­mos de es­ca­la e ma­te­rial. Ten­to li­

com­p o­n en­t es am­b ien­t ais de es­p a­ç os de­t er­m i­n a­

dar com o con­tex­to e a pre­mis­sa da ar­qui­te­tu­ra co­

dos. A es­ca­la, o ta­ma­nho e a lo­ca­li­za­ção de tra­ba­

mo uma con­tra­di­ção e ver se pos­so es­ta­be­le­cer uma

lhos fei­tos pa­ra lu­ga­res es­pe­cí­fi­cos são de­ter­mi­na­

in­ter­fa­ce com es­sa con­tra­di­ção. Pa­ra al­guns ar­qui­

dos pe­la to­po­gra­fia do sí­tio, se­ja ele ur­ba­no ou pai­

te­tos, is­so sus­ci­tou mui­ta di­fi­cul­da­de em re­la­ção ao

sa­gem, ou um re­cin­to ar­qui­te­tô­ni­co. O tra­ba­lho tor­

meu tra­b a­l ho, por­q ue nor­m al­m en­t e o que ­e les

na-se par­te do lo­cal e rees­tru­tu­ra con­cei­tual e per­

que­rem é fa­zer sua ar­te em re­la­ção a s­ eus edi­fí­cios,

cep­ti­va­men­te sua or­ga­ni­za­ção. ­Meus tra­ba­lhos nun­

e não que­rem um ar­tis­ta in­ter­fe­r in­do em ­suas in­

ca de­co­ram, ilus­tram ou des­cre­vem o lo­cal.

ten­ções.

Ana­li­sei o con­tex­to des­te Cen­tro no que diz res­pei­to Na maio­ria de m ­ eus tra­ba­lhos, os pro­ces­sos de to­

à cir­cu­la­ção e às con­di­ções es­pa­ciais. Co­mo a pes­

ma­da de de­ci­são são re­ve­la­dos. As de­ci­sões ma­te­

soa en­tra e per­cor­re a su­ces­são de sa­las, on­de a pes­

riais, for­mais e con­tex­tuais são pa­ten­tes. O con­cei­to

soa pá­ra, vi­ra, con­ti­nua a ca­mi­nhar; on­de se en­con­

de es­cul­tu­ra pa­ra lo­cal es­pe­cí­fi­co não tem na­da a

tram os ei­xos prin­c i­p ais, on­d e pas­s a­g ens e ar­c os

ver com opi­nião ou cren­ça. É um con­cei­to que po­de

sur­gem: to­dos es­ses as­pec­tos fo­ram con­si­de­ra­dos

ser ve­ri­fi­ca­do em ca­da ca­so. O pro­ces­so de con­cep­

na co­lo­ca­ção dos re­don­dos. "Re­don­do" é ou­tra pa­

ção po­de ser re­cons­truí­do e a es­pe­ci­fi­ci­da­de de um

la­vra pa­ra "cír­cu­lo"; na ver­da­de, ela não des­cre­ve os

tra­ba­lho em re­la­ção ao lu­gar po­de ser me­di­da por

de­se­nhos ­aqui, já que são to­dos "qua­se-cír­cu­los".

­seus efei­tos no lo­cal. Ou fun­cio­na ou não fun­cio­na;

­Quais são as con­di­ções que afe­tam a lei­tu­ra dos cír­

mu­da ou não mu­da a per­cep­ção que se tem do lo­

cu­los (­rounds) um em re­la­ção ao ou­tro den­tro do

cal. Ou se o ­ lha o lo­cal de um mo­do co­mo ja­mais ti­

con­ti­nuum es­pa­cial? O que es­tá aci­ma, abai­xo, à di­

nha se vis­t o an­t es, ou não. Ou se sur­p reen­d e, ou

rei­t a e à es­q uer­d a, o que es­t á no ní­vel dos o ­ lhos?

não. O que ten­to não fa­zer é au­men­tar ou de­co­rar

Que co­ne­xões acon­te­cem sem que pu­des­sem ter si­

um lo­cal, ou afir­mar s­ uas con­di­ções. Is­so pa­ra mim

do pre­vis­tas, an­te­ci­pa­das? Co­mo a pa­ra­la­xe da sua

é co­mo ar­te apli­ca­da, de­sign apli­ca­do. Não es­tou in­

vi­são é afe­ta­da? Co­mo vo­cê vê o que apa­re­ce na pe­

te­res­s a­d o em ar­t e apli­c a­d a. O fa­t o de o pro­c es­s o

ri­f e­r ia do seu cam­p o vi­s ual? Co­m o vo­c ê se mo­v i­

tec­no­ló­gi­co ser re­ve­la­do des­per­so­na­li­za e des­mis­ti­

men­ta no es­pa­ço? Co­mo vo­cê tor­na fí­si­co o es­pa­ço?

fi­ca a idea­li­za­ção do ofí­cio do es­cul­tor. O tra­ba­lho

Co­mo vo­cê faz do es­pa­ço a subs­tân­cia? Co­mo vo­cê

não en­tra no do­mí­nio fic­tí­cio do "mes­tre". Que­ro

trans­for­ma o es­pa­ço em ob­je­to, as­sim co­mo a pa­re­

meu tra­b a­l ho lo­g o dis­p o­n í­v el pa­r a ser ins­p e­c io­

de é um ob­je­to?

33

A es­pe­ci­fi­ci­da­de dos tra­ba­lhos de­sig­na­dos pa­ra um

con­ta de co­mo a ar­qui­te­tu­ra do edi­fí­cio é cons­truí­

de­ter­mi­na­do lu­gar sig­ni­fi­ca que ­eles são con­ce­bi­

da e das di­fe­ren­cia­ções den­tro da ar­qui­te­tu­ra. Co­

dos pa­ra es­se lo­cal: são de­pen­den­tes e in­se­pa­rá­veis

mo um ar­co é m ­ ais al­to do que ou­tro. Co­mo a aber­

des­sa lo­ca­li­za­ção. Es­ca­la, ta­ma­nho e co­lo­ca­ção dos

tu­ra de uma por­ta é ­mais lar­ga ou ­mais es­trei­ta que

ele­men­tos es­cul­tu­rais e de­se­nhos pa­ra lo­cal es­pe­cí­

a ou­t ra. Co­m o quan­d o se pas­s a por um es­p a­ç o, a

fi­co re­sul­tam de uma aná­li­se dos com­po­nen­tes am­

lem­b ran­ç a des­s e es­p a­ç o na me­m ó­r ia an­t e­c i­p a o

bien­t ais de um de­t er­m i­n a­d o con­t ex­t o. A aná­l i­s e

que se pen­sa so­bre o que se­rá o pró­xi­mo es­pa­ço.

pre­li­mi­nar de um sí­tio le­va em con­ta não só ca­rac­ te­rís­ti­cas for­mais, co­mo tam­bém as de­fi­ni­ções fun­

A in­clu­são de ele­men­tos es­cul­tu­rais ou de­se­nhos

cio­nais do lo­cal. O tra­ba­lho fei­to pa­ra um lo­cal ma­

em um de­ter­mi­na­do con­tex­to tor­na a pes­soa ­mais

ni­fes­ta, in­va­r ia­vel­men­te, um jul­ga­men­to de va­lor

cons­cien­te do tem­po; não o de­sa­ce­le­ra até um es­ta­

so­bre o con­tex­to m ­ ais am­plo de que faz par­te. Com

do de me­di­ta­ção, mas o par­ti­cu­la­ri­za atra­vés da ex­

ba­s e na in­t er­d e­p en­d ên­c ia de ­o bra e lo­c al, a ­o bra

pe­riên­cia da ­obra em seu con­tex­to. Es­sa per­cep­ção

pa­ra um sí­tio es­pe­cí­fi­co tem um en­fo­que crí­ti­co so­

do tem­p o, ou sen­s a­ç ão de tem­p o, que é sem­p re

bre o con­teú­do e o con­tex­to do lo­cal. As so­lu­ções

uma ex­pe­riên­cia par­ti­cu­lar e in­di­vi­dual só po­de ser

pa­ra um lo­cal es­pe­cí­fi­co de­mons­tram a pos­si­bi­li­da­

rea­li­za­da atra­vés da lin­gua­gem da ar­te. A na­tu­re­za

de de ver a si­mul­ta­nei­da­de de re­la­ções re­cém-de­

não con­se­gue, nem o mo­bi­liá­rio, nem o de­sign; a ar­

sen­vol­vi­das en­tre es­cul­tu­ra e con­tex­to. Uma no­va

qui­te­tu­ra, ra­ra­men­te. Es­tou fa­lan­do da con­cen­tra­

orien­ta­ção de com­por­ta­men­to e de per­cep­ção em

ção que se de­di­ca às o ­ bras de ar­te e de co­mo es­sa

re­la­ção ao sí­tio exi­ge um no­vo ajus­te crí­ti­co à vi­vên­

con­cen­tra­ção é di­fe­ren­te da­que­la de­di­ca­da a ou­tras

cia da pes­soa de um de­ter­mi­na­do lu­gar.

lin­gua­gens.

O lo­cal de­ter­mi­na co­mo pen­so so­bre o que vou fa­

Fo­m os co­n he­c er o jar­d im de Bur­l e ­Marx. 3 Mi­n ha

zer; há mui­tas di­fe­ren­tes for­mas de re­de­fi­nir as con­

im­pres­são foi a de que era uma na­tu­re­za tor­na­da

di­ções es­pa­ciais e es­tru­tu­rais de um de­ter­mi­na­do

ar­ti­fi­cial. E por­que era ar­ti­fi­cial – não da mes­ma for­

es­pa­ço. A maio­ria das pes­soas en­tra e sai das sa­las

ma que os jar­dins Zen de Kyo­to são ar­ti­fi­ciais – não

sem se dar con­t a da com­p res­s ão do es­p a­ç o e dos

era na­tu­re­za; ti­nha que se con­cen­trar e o ­ lhá-lo de

com­p o­n en­t es ar­q ui­t e­t ô­n i­c os, ­t ais co­m o: ­v ãos de

um mo­do co­mo não se ­olha a na­tu­re­za. Con­si­de­

por­ta, ja­ne­las, ilu­mi­na­ção, pi­so etc. O que ten­tei fa­

ran­do que a ar­te ou o ar­ti­fí­cio faz par­te da re­fle­xão

zer ­aqui foi co­lo­car de­se­nhos nas sa­las de mo­do a

de Bur­le ­Marx, seu tra­ba­lho tor­na-se sig­ni­fi­can­te.

pro­p i­c iar a com­p reen­s ão do con­t i­n uum es­p a­c ial

Não ­acho que se de­va ir lá e di­zer: "ado­ro flo­res!" ou

pe­lo en­ten­di­men­to da re­la­ção de um de­se­nho com

"ado­ro ver­de!" O que o tra­ba­lho tem de ­mais in­te­

ou­tro. Os de­se­nhos fa­zem vo­cê per­ce­ber o que es­tá

res­san­te é que ele es­ta­be­le­ceu ca­te­go­rias de in­for­

abai­xo do ní­vel do seu ­olho, o que es­tá aci­ma, à sua

ma­ção pa­ra que a na­tu­re­za fos­se vis­ta de um mo­do

di­rei­ta, à sua es­quer­da; co­mo a de­fi­ni­ção do es­pa­ço

que tal­vez nun­ca ti­ves­se si­do vis­ta an­tes. Por ter fei­

mu­da em re­la­ção ao que vo­cê pen­sou que era an­tes

to a di­fe­ren­cia­ção na apre­sen­ta­ção das plan­tas, ele

de en­t rar. Nes­t a ex­p o­s i­ç ão, há um tra­b a­l ho que é

pos­s i­b i­l i­t ou vê-las de for­m as di­f e­ren­t es. É mui­t o

qua­se uma in­di­ca­ção de lei­tu­ra pa­ra com­preen­der

sur­preen­den­te e bas­tan­te bo­ni­to. Foi a pri­mei­ra vez

o res­to do tra­ba­lho. Na en­tra­da, no sa­guão prin­ci­

que ad­mi­rei, de ver­da­de, um ar­qui­te­to pai­sa­gis­ta.

pal, há uma sé­rie de t­ rês ar­cos. Ao co­lo­car um cír­cu­

­Acho-os, em sua maio­ria, inú­teis.

lo (­r ound) so­b re ca­d a um de­l es, per­c e­b e-se uma

34

seqüên­cia das re­la­ções es­pa­ciais lá em ci­ma na pa­

Uma das fun­ções bá­si­cas da ar­te pa­re­ce ser a de nos

re­de – que são to­dos di­fe­ren­tes, mas to­dos ten­dem

per­mi­tir dar con­ta do pen­sa­men­to e da per­cep­ção

a com­pri­mir o es­pa­ço e a ­criar um ti­po de efei­to on­

de um mo­do que as ou­tras coi­sas não o fa­zem. Pen­

du­lan­te na ar­qui­te­tu­ra. Fi­ca di­fí­cil de­ter­mi­nar o ta­

sar não sig­ni­fi­ca que o pen­sa­men­to es­te­ja con­ti­do

ma­nho ­real dos cír­cu­los; ­qual vai do me­nor pa­ra o

den­tro do pró­prio tra­ba­lho. Sig­ni­fi­ca que o pen­sa­

­maior. Em fun­ção da pers­pec­ti­va, in­ter­pre­ta-se os

men­to es­tá con­ti­do no diá­lo­go que o tra­ba­lho ge­ra

­t rês co­m o si­m i­l a­res em ta­m a­n ho. Ao pres­t ar bas­

com o lu­gar. Não é só vo­cê e o ob­je­to; é vo­cê, o ob­

tan­te aten­ção e ­olhar aten­ta­men­te pa­ra ­eles, dá-se

jeto e o con­t ex­t o. É vo­c ê, o ob­j e­t o e o seu pen­s a­

men­to em re­la­ção ao con­tex­to. En­vol­ve sua an­te­ci­

ram. A ar­te é uma for­ma sim­bó­li­ca de co­mu­ni­ca­ção

pa­ção, sua me­mó­ria, e o que vo­cê es­tá tra­zen­do pa­

en­tre as pes­soas. É ou­tro ti­po de lin­gua­gem vi­sual e

ra ela. Pes­soas di­fe­ren­tes vi­ven­cia­rão a ­obra de mo­

poé­ti­ca. É al­go que en­ri­que­ce uma cul­tu­ra. E to­dos

dos di­fe­ren­tes, de acor­do com ­suas ne­ces­si­da­des e

que se con­si­de­ram ar­tis­tas têm a obri­ga­ção de con­

­seus co­nhe­ci­men­tos.

ti­nuar a en­ca­rar a ar­te co­mo uma ati­vi­da­de: boa ou

Per­c ep­ç ão é aten­ç ão vi­s ual. Quan­d o apre­c ia­m os,

por­que ­quer ter su­ces­so, mas por­que es­tá in­te­res­sa­

olha­mos, fi­ta­mos ou fi­xa­mos a vis­ta, po­de­mos fa­zê-

do em vi­ver co­mo um ar­tis­ta. Por­que vo­cê ­quer es­sa

lo de ma­nei­ra rá­pi­da ou len­ta, ou au­sen­te. Al­gu­mas

vi­da. Por­que vo­cê in­da­ga e é su­fi­cien­te­men­te cu­rio­

­r uim, de fra­cas­so ou de su­ces­so. Vo­cê não faz ar­te

pes­soas não ­vêem coi­sa al­gu­ma. Te­mos pre­con­cei­

so pa­ra le­var adian­te es­sa pai­xão. Su­ces­so é a pos­te­

tos in­cor­po­ra­dos, e com ba­se ne­les, já con­cluí­mos o

rio­ri. Se acon­te­cer, vo­cê tem mui­ta sor­te.

que há e o que não há pa­ra ser vis­to. Se fi­car de­ci­di­ do de an­te­mão que um tra­ba­lho não sig­ni­fi­ca­rá na­

Os trabalhos que particularizam tempo e contexto

da pa­ra vo­c ê, vo­c ê não con­s e­g ui­r á vê-lo. Se vo­c ê

demoram mais tempo para serem compreendidos.

não for ca­paz de ver, es­ta­rá da­da a ba­se pa­ra a cen­

A identificação rápida destrói o conteúdo, pois o

su­ra em to­dos os ní­veis. A com­preen­são quase sem­

conteúdo está abaixo do limiar da consciência ime-

pre acon­t e­c e pau­l a­t i­n a­m en­t e. Quan­d o eu era jo­­

diata.

vem e fui pe­la pri­mei­ra vez ao Mu­seu de Ar­te Mo­ der­na de No­va ­York, vi o Ate­lier rou­ge de Hen­ri Ma­

Pres­tar aten­ção é um as­pec­to da so­li­dão, da quie­tu­

tis­s e. Vol­t ei pa­ra a es­c o­l a e ti­n ha, na men­t e, uma

de. As o ­ bras fei­tas pa­ra um lo­cal es­pe­cí­fi­co não se­

­idéia do que era a o ­ bra. Mas quan­do, cer­ca de um

rão en­t en­d i­d as ao pri­m ei­r o ­o lhar. O pro­c es­s o de

mês de­pois, vi o qua­dro no­va­men­te, per­ce­bi que a

com­preen­são não é li­near. Não é co­mo ler um li­vro.

mi­nha lem­bran­ça do qua­dro e a mi­nha com­preen­

A não-di­re­c io­n a­l i­d a­d e de pon­t os de vis­t a tor­n a a

são do qua­d ro de quan­d o o vi pe­l a se­g un­d a vez

­o bra ir­r i­t an­t e e dis­t an­t e. Por is­s o mui­t as pes­s oas

­eram ­duas coi­sas to­tal­men­te di­fe­ren­tes. Per­cep­ção

não que­rem li­dar com a o ­ bra. "Há al­go a ­ qui, al­go

e aper­cep­ção cres­ce­ram com ca­da re­con­si­de­ra­ção

ali, não en­ten­do, não vou pres­tar aten­ção, vou pa­ra

do qua­dro. Nin­guém fi­ca apai­xo­na­do por to­da ­obra

ca­sa, vol­ta­rei ama­nhã – tal­vez". O que se de­ve fa­zer

de ar­te que vê. Com se­te ­anos po­de-se gos­tar de Ko­

é di­z er: "não en­t en­d o, vou vol­t ar ­a qui e pres­t ar

kos­chka. Ago­ra, o ­ diá-lo. Com 25, gos­tar de Cé­zan­ne

aten­ção". Quan­do co­me­cei a tra­ba­lhar, eu não con­

ou Mon­d rian, e ago­ra ­o diá-los. De­p ois gos­t ar de

se­guia entender Bar­nett New­man. Não ti­nha a me­

Pol­l ock, e aca­b ar por ­o diá-lo. Não é pre­c i­s o es­t ar

nor ­idéia. Não po­dia ima­gi­nar o que que­riam di­zer

pre­so a qual­quer no­ção do ti­po "acre­di­to nis­to". Os

to­das aque­las li­nhas e pla­nos. Eu po­dia ­olhar pin­to­

in­te­res­ses mu­dam o tem­po to­do. Tu­do o que é pre­

res co­mo Phi­lip Gus­ton, Wil­lem De Koo­ning e até

ci­so é ter ava­lia­ção, com­preen­são e com­pai­xão pe­lo

­Mark Roth­k o e en­t en­d er que ­e les vi­n ham da tra­

que o em­pol­ga. Mas ape­gar-se a he­róis é ter os pés

di­ção eu­ro­péia da pin­tu­ra de ca­va­le­te. Quan­do vi

na la­ma. Vo­cê real­men­te tem de ma­tar ­seus he­róis.

New­man, fi­quei com­ple­ta­men­te ator­doa­do. Foi só

To­dos ­eles. Eu in­clu­si­ve. Li­vre-se de­les to­dos e co­

de­pois de ver re­pe­ti­da­men­te o seu tra­ba­lho que fi­

me­ce de no­vo.

nal­men­te per­ce­bi que a fen­da no pla­no era um es­ pa­ço, uma aber­tu­ra. Ti­ve que me for­çar a vol­tar e

Vo­cê po­de­ria gos­tar de Gior­gio De Chi­ri­co, Gior­gio

­olhar re­pe­ti­da­men­te seu tra­ba­lho, ­pois ti­nha com­

Mo­ran­di ou Hen­ri Rous­seau não tan­to pe­lo con­teú­

ple­ta re­sis­tên­cia a New­man. Acre­di­to que de­ve­mos

do de ­s uas pin­t u­r as, mas por­q ue na ima­g i­n a­ç ão

nos es­f or­ç ar ­m ais pa­ra com­p reen­d er as ­o bras às

poé­ti­ca de sua men­te ­eles re­pre­sen­tam fan­ta­sia, es­

­quais te­mos re­sis­tên­cia. Te­mos de vol­tar e ­olhar es­

ca­l a, poe­s ia, ima­g i­n a­ç ão, so­n hos que cor­res­p on­

sa ­obra de no­vo. Fa­ça is­so com Mon­drian, com ­Paul

dem às ­suas ex­pe­r iên­cias pes­soais. É por is­so que

Cé­zan­ne, com Pol­lock ou qual­quer ou­tro que re­sis­ta

ama­mos a ar­te. Não por ser a coi­sa que es­tá na pa­

a rá­pi­das aná­li­ses. Há mui­tos ar­tis­tas ina­ces­sí­veis à

re­de. Da­ne-se o que es­tá na pa­re­de! O im­por­tan­te é

pri­mei­ra vis­ta. E, por is­so, mui­tas ve­zes, as pes­soas

a nos­sa rea­ção. As cul­tu­ras que fo­ram re­pri­mi­das,

se afas­tam. ­Acho real­men­te ne­ces­sá­rio que se­ja­mos

que não pu­d e­ram pro­d u­z ir ar­t e, to­d as ­e las so­f re­

di­li­gen­tes na nos­sa bus­ca.

35

As ­o bras pa­ra um lo­c al es­p e­c í­f i­c o en­f a­t i­z am uma

pas­sam da câ­ma­ra len­ta pa­ra o mo­vi­men­to ace­le­ra­

com­pa­ra­ção en­tre ­duas lin­gua­gens di­fe­ren­tes: sua

do. As no­ve­las de te­le­vi­são, em com­pa­ra­ção, são to­

pró­pria lin­gua­gem e a do am­bien­te em que se en­

tal­men­te li­nea­res, co­mo se es­ti­ves­sem es­cri­tas. Ao

con­tram. Ao con­trá­r io das ­obras mo­der­nis­tas que

pas­so que tem­po nes­ses ­clips da MTV é com­ple­ta­

­criam a ilu­são de se­rem in­de­pen­den­tes do seu am­

men­te não-se­quen­cial.

bien­te e que só fun­cio­nam cri­ti­ca­men­te em re­la­ção a uma lin­gua­gem de sua pró­pria tra­di­ção, as o ­ bras

Em 1932, em uma car­ta a Vic­tor Ne­kras­sov, ar­qui­te­

cria­d as pa­r a um de­t er­m i­n a­d o lo­c al en­f a­t i­z am a

to de Mos­cou, Le Cor­bu­sier es­cre­veu al­go que me

com­pa­ra­ção en­tre ­duas lin­gua­gens di­fe­ren­tes. Per­

pa­re­ceu mui­to in­te­res­san­te em re­la­ção à ­obra fei­ta

mi­t a-me ci­t ar Ber­t rand Rus­s ell: "To­d a lin­g ua­g em

pa­ra um lo­cal es­pe­cí­fi­co. E es­tou men­cio­nan­do Le

tem uma es­tru­tu­ra so­bre a q ­ ual não se po­de di­zer

Cor­bu­sier por­que ­acho que o edi­fí­cio ­mais mag­ní­fi­

na­d a nes­s a lin­g ua­g em. De­ve exis­t ir ou­t ra lin­g ua­

co do Rio de Ja­nei­ro é de Le Cor­bu­sier: o edi­fí­cio do

gem que tra­t e da es­t ru­t u­ra da pri­m ei­ra e pos­s ua

Mi­nis­té­rio da Edu­ca­ção e Saú­de.4

uma es­tru­tu­ra di­fe­ren­te, so­bre a ­qual não se po­de di­zer na­d a, sal­vo em uma ter­c ei­ra lin­g ua­g em". O

Em Mos­cou, nas igre­jas do Krem­lin, há mui­tos afres­

que Rus­sell es­tá di­zen­do – ten­ta­rei di­zer com sim­

cos bi­zan­ti­nos ma­ra­vi­lho­sos. Em cer­tos ca­sos, es­sas

pli­ci­da­de, por­que a lin­gua­gem de Rus­sell é um pou­

pin­t u­ras não pre­j u­d i­c am a ar­q ui­t e­t u­ra. Mas tam­

co co­mo a de Lud­wig Witt­gens­tein, vo­cê real­men­te

bém não te­nho a cer­te­za de que acres­cen­tem al­go; es­

tem de o ­ lhar e dis­se­car – é que vo­cê não po­de ser

te é o pro­ble­ma do afres­co. Acei­to o afres­co não co­mo

crí­ti­co de sua lin­gua­gem den­tro da sua pró­pria lin­

al­go que dá ên­fa­se à pa­re­de, mas ao con­trá­rio, co­mo

gua­gem. É di­fí­cil cri­ti­car lin­gua­gem es­cri­ta com lin­

um ­meio pa­ra des­truir vio­len­ta­men­te a pa­re­de. Pa­ra

gua­gem es­cri­ta. É di­fí­cil cri­ti­car pin­tu­ra com pin­tu­

eli­mi­nar to­da no­ção de es­ta­bi­li­da­de, pe­so etc. Tam­

ra. É di­fí­cil cri­ti­car es­cul­tu­ra com es­cul­tu­ra. As­sim,

bém acei­to o Juí­zo Fi­nal de Mi­che­lan­ge­lo na pa­re­de

o que ele es­tá di­zen­do é que de­ve ha­ver ou­tra lin­

da ca­pe­la Sis­ti­na, que a des­trói; tam­bém acei­to o te­to

gua­gem pa­ra cri­ti­car a pri­mei­ra lin­gua­gem. To­me­

da ca­pe­la Sis­ti­na, que dis­tor­ce com­ple­ta­men­te a pró­

mos, por exem­plo, um ar­tis­ta do Re­nas­ci­men­to, co­

pria no­ção de te­to. O di­le­ma é sim­ples: se fos­se pa­ra

mo Ben­ve­nu­to Cel­li­ni, que fa­zia ba­si­ca­men­te uten­

pre­ser­var as pa­re­des e o te­to da ca­pe­la Sis­ti­na co­mo

sí­lios do­més­ti­cos: sa­lei­ro e pi­men­tei­ro. E, fa­zen­do

for­ma, não de­ve­riam ter si­do pin­ta­dos com afres­cos;

sa­lei­ros e pi­men­tei­ros, en­con­trou um mo­do no­vo

a pin­tu­ra sig­ni­fi­ca que al­guém ­quis eli­mi­nar pa­ra

de fa­zer es­cul­tu­ra que, na­que­la épo­ca, cri­ti­ca­va im­

sem­pre sua per­so­na­li­da­de ar­qui­te­tô­ni­ca ori­gi­nal e

pli­ci­ta­men­te a es­cul­tu­ra. Va­mos con­si­de­rar al­guém

­criar qual­quer coi­sa, o que é acei­tá­vel.

­mais con­tem­po­râ­neo, co­mo o es­cul­tor ame­r i­ca­no Do­nald ­Judd que co­me­çou fa­zen­do cai­xas de ma­

Pou­quís­si­mos ar­qui­te­tos de ho­je com­par­ti­lha­riam

dei­ra. Is­so é car­pin­ta­r ia. As­sim, fa­zen­do al­go sim­

o res­pei­to de Le Cor­bu­sier pe­la ar­te que pro­vo­ca a

ples, com pou­ca tec­no­lo­gia co­mo a car­pin­ta­ria, ele

des­t rui­ç ão de uma in­t en­ç ão ar­q ui­t e­t ô­n i­c a. Ten­t e

cri­ti­ca a pre­ten­são da es­cul­tu­ra mo­der­nis­ta. Va­mos

tra­ba­lhar com um ar­qui­te­to e di­zer-lhe que vo­cê vai

ver al­guém co­mo Roy Lich­tens­tein que ­usou o de­

des­truir to­tal­men­te o pá­tio do edi­fí­cio de­le em no­

sign grá­fi­co, as ti­ras cô­mi­cas, pa­ra cri­ti­car a pin­tu­ra.

me da sua ar­te e ve­ja se ele vai ­amar vo­cê... Le Cor­

O que Rus­sell es­tá di­zen­do é que, mui­tas ve­zes, é

bu­sier es­tá di­zen­do que é is­so que de­ve acon­te­cer.

pre­c i­s o uma lin­g ua­g em de tra­b a­l ho aná­l o­g a pa­ra

Es­sa é a ver­da­dei­ra co­la­bo­ra­ção. Es­sa é a co­la­bo­ra­

cri­ti­car ou­tra lin­gua­gem. Is­so sig­ni­fi­ca ba­si­ca­men­te

ção de Mi­che­lan­ge­lo à ca­pe­la Sis­ti­na.

que se vo­cê qui­ser ser pin­tor, vo­cê não tem de tra­

36

ba­lhar fo­ra da tra­di­ção da pin­tu­ra. Se vo­cê qui­ser

As ques­tões con­tex­tuais das ­obras pa­ra lo­cal es­pe­

ser es­cul­tor, vo­cê não tem de tra­ba­lhar fo­ra da tra­

cífi­co con­ti­nuam pro­ble­má­ti­cas. A es­pe­ci­fi­ci­da­de

di­ção da es­cul­tu­ra. Atual­men­te, o ví­deo es­tá cri­ti­

em re­la­ção ao lo­cal não é um va­lor em si. As o ­ bras

can­do o ci­ne­ma. O que há de m ­ ais in­te­res­san­te na

cons­truí­das den­tro da es­tru­tu­ra con­tex­tual de ins­ti­

te­le­vi­são ame­ri­ca­na é a MTV. Os cor­tes nes­ses ­clips

tui­ç ões go­ver­n a­m en­t ais, em­p re­s a­r iais, edu­c a­c io­

mu­si­cais são ­mais rá­pi­dos que os cor­tes co­mer­ciais;

nais e re­li­gio­sas cor­rem o ris­co de se­rem en­ten­di­

mis­t u­ram pa­l a­v ras, ima­g ens, pas­s a­d o e pre­s en­t e;

das co­mo amos­tras des­sas ins­ti­tui­ções. Um mo­do

de evi­tar a coop­ta­ção ideo­ló­gi­ca é es­co­lher lo­cais

Se os ob­je­tos não com­pac­tua­rem com a ne­ces­si­da­

que es­te­jam so­bran­do, que não pos­sam ser ob­je­to

de con­su­mis­ta, se não se sub­me­te­rem à ex­plo­ra­ção

de má in­ter­pre­ta­ção ideo­ló­gi­ca. Po­rém, não exis­te

e às es­t ra­t é­g ias de mar­k e­t ing, es­t a­r ão des­t i­n a­d os

lu­g ar neu­t ro. To­d o con­t ex­t o tem sua es­t ru­t u­r a e

ao es­q ue­c i­m en­t o. To­l e­r ân­c ia, em ge­ral, só exis­t e

­s uas im­p li­c a­ç ões ideo­l ó­g i­c as. É uma ques­t ão de

pa­ra as ­idéias ofi­cial­men­te san­cio­na­das. A sub­mis­

­grau. Mas há lo­cais on­de é ób­vio que a ­obra de ar­te

são es­tá no cer­ne do pro­ble­ma. To­dos nós nos sub­

se­rá su­bor­di­na­da, aco­mo­da­da, adap­ta­da, sub­ser­

me­te­mos até cer­to pon­to; mas quan­to de nos­sa au­

vien­te, sub­me­ti­da, ­útil. Nes­ses ca­sos, é ne­ces­sá­rio

to­no­mia ce­de­mos a ins­ti­tui­ções que pra­ti­cam po­lí­

tra­ba­lhar em opo­si­ção às li­mi­ta­ções do con­tex­to, de

ti­cas que acha­mos con­tra­di­tó­rias com nos­sas con­

for­ma que o tra­ba­lho não pos­sa ser en­ten­di­do co­

vic­ções bá­si­cas? Per­ma­ne­cer ca­la­do, sem fa­lar aber­

mo uma afir­ma­ção de ideo­lo­gias ques­tio­ná­veis e de

ta­men­te, equi­va­le a ab­di­car da res­pon­sa­bi­li­da­de.

po­der po­lí­ti­co. Não me in­te­res­sa a ar­te co­mo afir­ ma­ção, ou co­mo ma­ni­fes­ta­ção de cum­pli­ci­da­de. As

Du­ran­te os úl­ti­mos 25 ­anos, ten­tei, com ­graus va­ria­

de­s i­g ual­d a­d es cul­t u­rais e edu­c a­c io­n ais ba­s ea­d as

dos de su­ces­so e fra­cas­so, co­lo­car meu tra­ba­lho em

em de­si­gual­da­des eco­nô­mi­cas são uma rea­li­da­de

es­p a­ç os pú­b li­c os no mun­d o in­t ei­r o. É um ato de

que pre­ci­sa ser re­ve­la­da e não en­co­ber­ta por uma

afir­m a­ç ão, um ato de­r i­va­d o do co­n he­c i­m en­t o do

no­ção po­pu­lis­ta de ar­te pa­ra o po­vo. A as­pi­ra­ção da

po­ten­cial da es­cul­tu­ra, um ato de fé. Ba­si­ca­men­te,

ar­te não po­de ser ser­vir e, des­ta for­ma, rea­fir­mar o

que­ro fa­zer a es­c ul­t u­ra que re­p re­s en­t e uma no­va

sta­tus quo, ge­ran­do um pro­du­to que dê às pes­soas

or­dem de ex­pe­riên­cia, que re­pre­sen­te uma pos­si­bi­

o que ­elas que­rem, e su­pos­ta­men­te ne­ces­si­tam. O

li­d a­d e es­c ul­t ó­r i­c a que não exis­t ia an­t es. Que­r o

mer­ca­do de ar­te ba­seia-se nes­se prin­cí­pio. Quan­to

inau­gu­rar um con­cei­to de es­cul­tu­ra que não po­de­

­mais se t­ rai a pró­pria lin­gua­gem em no­me do in­te­

ria ter si­do pre­vis­to; cons­truir al­go con­cei­tual­men­te

res­se co­mer­cial, maio­res são as pos­si­bi­li­da­des de

di­fe­ren­te, que es­pe­ro que du­re. Na­da ­mais. No en­

que os ocu­pan­tes de car­gos de au­to­r i­da­de re­com­

tan­to, pa­ra mim, is­so é tu­do. É um de­se­jo gran­de, e

pen­sem ­seus es­for­ços.

até mes­m o ar­ro­g an­t e, mas tam­b ém é mui­t o sim­ ples: fa­z er uma es­c ul­t u­r a que re­p re­s en­t e e con­

Na ver­da­de, é in­te­res­san­te que es­te cen­tro te­nha re­

tenha uma com­ple­xi­da­de de pos­si­bi­li­da­des e ex­pe­

ce­bi­do o no­me de Hé­lio Oi­ti­ci­ca. Pa­ra mim, é ób­vio

riências, que se tor­ne al­go que qual­quer um po­de

que Hé­lio Oi­ti­ci­ca nun­ca es­te­ve in­te­res­sa­do em aju­

­u sar, que es­t e­j a aber­t o a qual­q uer rea­ç ão; es­p e­ro

dar a au­men­tar e afir­mar as es­tru­tu­ras de po­der. É

en­ri­que­cer um pou­co as men­tes das pes­soas de al­

ób­vio que Oi­ti­ci­ca foi um ver­da­dei­ro poe­ta e ver­da­

gum mo­d o. Es­t ou in­t e­res­s a­d o em pro­p or­c io­n ar a

dei­r o ar­t is­t a que sem­p re te­v e pou­q uís­s i­m o tra­t o

to­dos nós, por ­meio da cons­tru­ção de es­pa­ços que

com ins­ti­tui­ções ou com os po­de­res do­mi­nan­tes. E

acres­cen­tem al­go à ex­pe­riên­cia de ­quem so­mos, a

era ób­vio que ele não ser­via in­te­res­ses ou­tros a não

pos­s i­b i­l i­d a­d e de nos tor­n ar di­f e­ren­t es da pes­s oa

ser os ­seus pró­prios.

que so­mos.

Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­cica Rio de Janeiro, novembro de 1997

1

Tor­qued el­lip­ses, ex­po­si­ção no DIA Cen­ter for the ­Arts, No­va

­York, set. 1997/jul. 1998.

2

Af­f on­s o Eduar­d o ­Reidy (Pa­r is, 1909-Rio de Ja­n ei­r o, 1964),

Con­jun­to Re­si­den­cial Mar­quês de São Vi­cen­te, 1967, Gá­vea, Rio de Ja­nei­ro.

3

Vi­si­ta ao sí­tio de Ro­ber­to Bur­le M ­ arx (São Pau­lo, 1909-Rio de

Ja­nei­ro, 1994), em Gua­ra­ti­ba, Rio de Ja­nei­ro, 1997.

4

Edi­fí­cio do Mi­nis­té­rio da Edu­ca­ção e Saú­de (1937-1945): pro­

je­to de­sen­vol­vi­do pe­los ar­qui­te­tos Lú­cio Cos­ta, Jor­ge Ma­cha­do Mo­rei­ra, Car­los ­Leão, Af­fon­so Eduar­do ­Reidy, Os­car Nie­me­yer e Er­na­ni Vas­con­cel­los, ten­do Le Cor­bu­sier co­mo ar­qui­te­to con­ sul­tor.

37

38

work for me is in its effort, not its inten-

plane. In reality it means that the exist-

with a clear and obvious intention. If a

tions. The effort is a state of mind and an

ing landscape is destroyed by bulldozing

work is no more than an illustration of

interaction with the world. I try to keep

the site to accommodate the plan. Then

what I projected, it is useless. I hope to

my head clear of preconceptions, to see

the buildings which look like models,

extend my language through each work.

without prejudice.

without scale and character are plunked

The reason to work is to find out what I

down; this accounts for much of the new

don’t know. I do not want to recycle what

For the most part, the site determines

urbanism that you see at the outskirts of

I know. There are no definite specific

how I think about what I am going to

most cities. I truly believe that architec-

methods or prescriptions. There is, how-

build; whether it is an urban or land-

ture would greatly benefit if architects

ever, a predilection for materials and

scape site, a room or any other architec-

would go to the site and actually build

principles of gravity, weight, mass, den-

tural enclosure. Some works are realized

full-scale models.

sity and balance. These principles are

from their inception to their completion

often applied to a given context; here the

at the site. That’s what happened here at

The understanding of pragmatic limita-

work is a result of an interaction with the

the Centro de Arte Hélio Oiticica where I

tions and constraints of each given con-

conditions of the Centro de Arte Hélio

have made an attempt to re-structure the

text, be it accessibility, surface and sub-

Oiticica. The works are not rooted in a

space with drawing. Placement, shape

surface condition, load-bearing capaci-

priori ideas or theoretical propositions.

and scale of the drawings were deter-

ty and so on is part of my work. I face

In this respect, my work differentiates it-

mined in the doing, in the making.

the same problems as a structural engi-

self from the work of the Minimalists.

Lecture given by Richard Serra

I do not begin the process of working

neer. I have always been interested in

One of the biggest limitations of Mini-

When I work on site-specific projects I

testing the limits and assumptions of

malism is its relation to context. Mini-

try to first get a comprehensive under-

structural rules or engineering codes. I

malists' works were originally made in

standing of a site, then I usually experi-

have attempted to take the possibilities

the 1960’s for loft spaces. The loft space

ment with models. I have a sandbox in

and practice of engineering to absurd

was then imitated by the galleries of the

my studio. The sand functioning as a

lengths.

70’s and 80’s, to be reproduced again by

ground plane or as a surrogate elevation

the new museums of the 90’s, where it

enables me to shift building elements,

My decision early on to build site-specif-

was perfected and neutralized into well-

so as to understand their sculp­t ural

ic works in steel took me out of the tradi-

lighted shoe boxes. Simultaneous to the

capac­i ty. The compressed sand, which

tional studio. The studio has been re-

rarefaction of the context, the minimal

func­t ions as a fluid fulcrum allows for

placed by urbanism and industry. I rely

object was turned into a high-tech,

continuous shifting, tilting and rotating

upon the industrial sector to build my

mass-produced commodity. Now the

of the planes and volumes on their axis.

work, upon structural and civil engi-

container and the contained can both go

This structural investigation facilitates a

neers, upon surveyors, laborers, trans­­­­

into circulation, the object made to fit

quick review of different conclusions.

porters, riggers, construction workers

the box can be taken on the road. That

Experimentation is based on trial and

and so on. Steel mills, shipyards and fab-

explains why any attempt to place Mini-

error. The hands-on procedure in the

ricating plants have become my on-the-

malist sculptures in the landscape or in

studio is continued at the site, where I

road, extended studios. I began to work

urban sites reduces them invariably to

build full-scale mock-ups as often as I

in steel mills when I was very young,

homeless objects.

can. This approach allows me to con-

when I was about seventeen, to support

ceive and perceive structures I could not

my education. Steel mills have contin-

My work is not an illustration or depic-

imagine. It allows me to determine the

ued to provide for me a source for mate-

tion of formal didacticism. That would

location and scale of a work in context.

rial, inspiration, fabrication and con-

be a constraint on me and an imposition

However, the process of “how to do” is,

struction.

on the viewer. However, it’s difficult to

in the final analysis, no substitute for

think without an obsession, and it is im-

“what to do”. Simple-minded glorifica-

Usually I analyze the capacity of a mill, a

possible to create something without a

tion of method or technique is usually a

plant, a fabricator; study their equip-

foundation that is rigorous, incontro-

cover-up for an academic procedure.

ment, look to their production processes

vertible and, in fact, to some degree,

and materials, study their tools, whether

repetitive. The ordeal of repetition is a

One of the differences between my

it be a forge, a roller, a brake, whether

way to jump-start the indecision of be-

process of working with a full-scale

they are making ingots, nosecones, tur-

ginning again; not to repeat what has

mock-up in a site and the way architects

bines, shells or pistons. Whatever is

been done, but to retrace the same path.

go about planning is that architects usu-

made and how it is formed becomes a

To persevere and begin again is to con-

ally work in the confines of their office

handbook of my concern. I consider their

tinue the obsession with work. Work

and, in an act of technocratic simplifica-

most advanced processes and how I can

comes out of work. The significance of

tion reduce the topology of a site to a flat

interact with them. I try to extend their

39

tool potential in relationship to what I

plates. The people in the mill at first did

dams, silos, bridges, skyscrapers, and

need to accomplish.

not understand the particular proce-

tunnels.

dures necessary to bend an elliptical A recent example is a series of torqued

shape. They misread the shape as a com-

Sculptors, for the most part, have ig-

ellipses that I built in the US. 1 I used a

plex conical segment. Their misreading

nored the results of the industrial revo-

Borromini ellipse as a starting point.

of the computer drawings caused them

lution, failing to investigate the funda-

Imagine one ellipse as floor plan and the

to break the first plate they tried to bend.

mental processes and methods of steel

exact same ellipse as the plan for the

The plate was sixteen feet wide, forty

making, engineering and construction.

opening to the sky. The top ellipse is ro-

feet long and two inches thick. We had

The builders I have looked to have,

tated 90 degrees in relation to the bot-

to teach them in a very hands-on way

therefore, been those who explore the

tom ellipse. That means that the steel

how to adapt their old methods to make

potential of steel as one of the most ad-

skin that encloses the void between

a shape that was drawn and engineered

vanced materials for construction, such

these two identical ellipses has a torque

with the help of the newest computer

as John Roebling, who built the Brooklyn

and changes from moving in to moving

technology. The computer is nothing

Bridge, Robert Maillart and Mies van der

out as it rises. So far I have worked with

to be frightened of. It’s just a device to

Rohe. For me, one of the most interest-

cylindrical forms and conical shapes,

speed up the process. It does not gener-

ing discoveries here in Rio are the sup-

and only once tried to create an ellipti-

ate ideas. You might still need the help of

port structures on the sides of hills and

cal shape for an installation at the Na-

a wooden wheel to tell the computer

mountains and one of the buildings I

tionalgalerie in Berlin. It was not very

what you need.

like best in this city is Reidy’s curved

successful and I dropped the concept for

building on top of a tunnel.

I like the

a while. Then I went to Rome a few years

To be able to enter into a steel mill, a

building because it reflects the sinuous-

ago and saw Borromini’s San Carlo. The

shipyard, a thermal plant and to extend

ness of the curvilinear structure of Rio.

center space of San Carlo is built on an

their work and my needs is a way of be-

One cannot look at this building without

oval floor plan and gave me the idea to

coming an active producer within a giv-

immediately relating it to the topology

turn two identical ellipses in relation to

en technology, not a manipulator of a

of the landscape. It seems like it is grow-

each other with a common center. I tried

consumer product or a found industrial

ing out of nature. The imposition of a

to make models with thin steel plates

product.

grid structure in this city seems totally illogical since everything surrounding it

but couldn’t achieve the torque on my

40

2

small bender. So I called one of Frank

The history of welded sculpture in this

is sinuous and vegetative with it perma-

Gehry’s engineers who I knew worked

century has had little influence on my

nent ups and downs and the endless sky.

with a computer program, the CATIA

work. Most traditional sculpture until

I would think that the kind of building

program, that was originally developed

the mid-century was based on a rela-

and the kind of art that needs to come

by the French aerospace industry and al-

tionship of the part to the whole. That is,

out of this culture ought not to be predi-

lowed to draw very complex three di-

the steel elements were collaged pictori-

cated on Piet Mondrian and the grid. It

mensional shapes. I explained my prob-

ally and compositionally together. It was

seems to me like the most unlikely place

lem to him and he was confident that

a way of painting in three dimensions.

for the grid to be imposed. Invention

the CATIA program would be able to

Most of the welding was a way of gluing

here should be based on the general

draw torqued elliptical forms, but he

and adjusting parts, which otherwise

premise that the grid is passé.

could not work with me for a while. So I

wouldn’t hold together. Most of the bal-

went back to model building. With my

ance in Picasso sculptures is gestural, is

I look at a lot of architecture, and see ar-

assistant Allen Glatter we constructed a

fake. Their internal structure has noth-

chitecture as a reference source because,

device out of two wooden ovals turned

ing to do with their need to stand up.

basically what I do begs a comparison

at 90 degrees in relation to each other

This is not only true for Picassso sculp-

not in terms of what I make, but in terms

and a dowel in between. We rolled this

ture but also for the sculpture of Julio

of scale and material. I try to deal with

device over a sheet of lead. The wheels

Gonzalez and David Smith. To work with

the context and the premise of architec-

drew curvilinear lines at the top and bot-

steel, not as a picture-making element,

ture as a contradiction and see if I can

tom of the sheet, we then cut the lead

but as a structural material in terms of

interface with that contradiction. That

sheet along these lines and ended up

mass, weight, counterbalance, loadbear-

has caused some architects a great deal

with the template for the vessel that I

ing capacity, point load, compression,

of difficulty in relationship to my work,

wanted to make. Gehry’s engineer was

friction, statics has been totally divorced

because usually what architects want to

surprised by the precision of our model.

from the history of sculpture. However,

do is to make their own art in relation to

He finally supplied with the help of the

it has found direct application within

their buildings, and they do not want an

CATIA program the exact bending lines

the histories of architecture, technology

artist to mess around with their inten-

that would allow a steel mill to bend the

and industrial building. It is the logic of

tions.

In most of my constructions, the deci-

and restructure both conceptionally and

and perceptual orientation to a site de-

sion-making processes are revealed. Ma-

perceptually the organization of the site.

mands a new critical adjustment to one’s

terial, formal, contextual decisions are

My works never decorate, illustrate or

experience of a place.

self-evident. The concept of site-specific

depict the site.

The site determines how I think about

sculpture has nothing to do with opinion or belief. It is a concept that can be

Here in this museum, we analyzed the

what I am going to make, there are many

verified in each case. The process of con-

site in relation to the circulation and spa-

different ways of redefining the spatial

ception can be reconstructed and the

tial conditions that presented themselves.

and structural condition of a given

specificity of a work in relation to its site

How one enters and moves through­out

space. For the most part, people walk in-

can be measured by its effects on the

the sequence of rooms, where one stops,

to rooms, and out of rooms, without re-

site. It either works or does not work; it

turns, continues to walk; where the main

alizing the compression of the space and

either changes your perception of the

axes are found, where the doorways and

the architectural components such as

site or it does not. Either it makes you

arches appear, all these are aspects that

doorways, windows, lighting, flooring

look at the site the way you have not

went into the reasoning behind the

etc. What I tried to do here was to locate

seen it before or it does not. Either it

placement of the rounds. “Rounds” is

drawings in the rooms so as to allow you

startles you or it does not. What I try not

another word for “circles”; it does not re-

to understand the spatial continuum by

to do is to augment or decorate a site, or

ally describe the drawings here in that

understanding the relationship of one

to affirm the conditions of a site. That to

they are all “off-circles”. What are the

drawing to the other. The drawings make

me is like applied art, applied design. I

conditions that affect the reading of the

you realize what is below your eye level,

am not interested in applied art. The fact

rounds to each other within the spatial

what is above your eye level, to the right

that the technological process is re-

continuum? What is above, below, to the

of you, to the left of you, how the defini-

vealed depersonalizes and demytholo-

right and left, what is at eye level? Which

tion of the space is changed from what

gizes the idealization of the sculptor’s

connections are made that could not

you thought it was before you entered

craft. The work does not enter into the

have been foreseen, could not have been

into it. There is one work in this show

fictitious realm of the “master”. I would

anticipated? How is the parallax of your

that functions like an index to the read-

just as soon have my work available to

vision affected? How do you see what

ing of all of the work. When you first en-

anyone’s inspection. The evidence of the

appears at the periphery of your visual

ter the main lobby, there is a series of

process of making can become part of

field? How do you move through the

three arches. By placing a round above

the content. Not that it is the content,

space? How do you make the space phys-

each one of them you notice a sequence

but it is discernible for anyone who

ical? How do you make the space the sub-

of spatial relationships very high on the

wants to be involved with that aspect of

stance? How do you make the space as

wall, that are all different, but all tend to

the work. My works do not signify any

much an object as the wall is an object?

compress the space and create a kind of ripple effect in the architecture. It is dif-

esoteric self-referentiality. The problem of self-referentiality does not pose itself,

The specificity of site-oriented works

ficult to determine the actual size of the

once a work enters the public domain.

means that they are conceived for, de-

circles which go from smaller to larger.

How the work alters the site is the issue,

pendent upon and inseparable from

You read all three as similar in size due

not the persona of the author. The fur-

their location. Scale, size and placement

to perspective. If you pay attention to

ther the author recedes, the better.

of sculptural elements and site-specific

them and look at them, you find yourself

drawings result from an analysis of the

becoming aware of how the architecture

In most expressionism, there is an over-

particular environmental components

of this building is constructed and of the

bearance of personality or persona. I am

of a given context. The preliminary anal-

differentiations within the architecture.

not interested in this kind of presence of

ysis of a given site takes into consider-

How one arch is higher than the other.

the artist. I am interested in art being

ation, not only formal characteristics,

How the opening of one doorway is

available as thought for other people

but also functional definitions of the

wider or narrower than the other. How

and the further the author evaporates,

site. Site-specific works invariably mani-

when you pass through one space the

or the artist evaporates, the better.

fest a value judgment about the larger

memory of that space feeds the antici-

context of which they are a part. Based

pation of what you think the next space

Site-specific works deal with the envi-

on the interdependence of work and

is going to be like.

ronmental components of given spaces.

site, site-specific works address the con-

Scale, size and location of site-specific

tent and context of their site critically.

The inclusion of sculptural elements or

works are determined by the topography

Site-specific solutions demonstrate the

drawings into a given context makes one

of the site, whether it be an urban or

possibility of seeing the simultaneity of

more conscious of time, not by slowing

landscape site or an architectural enclo-

newly developed relationships between

it down to a state of meditation, but

sure. The works become part of the site

sculpture and context. A new behavioral

rather by particularizing time through

41

the experience of the work in context.

Perception is visual attention. Our con-

people to communicate with each other.

This sense of time or sensation of time,

sideration, our look, our gaze, our stare

It is another kind of visual and poetic

which is always a private and individu-

can be quick or slow or absent. Some

language. And it is something that makes

al experience, can only be achieved

people do not see at all. We have built-in

a culture rich. And it is an obligation for

through the language of art. Nature does

prejudices, and based on those, we have

all of you who consider yourselves artists

not do it, furniture does not do it, design

already concluded what is to be seen

to pursue it as an activity: good or bad,

does not do it, architecture rarely does it.

and what is not to be seen. If it is decid-

failure or success. You make art not be-

What I am talking about is the concen-

ed beforehand that a work will mean

cause you want to be a success, but be-

tration that one invests into works of art

nothing to you, you will not be able to

cause you are interested in having the

and how that concentration is different

see it. Understanding often occurs slow-

life of an artist. Because you want that

from the concentration needed to un-

ly. When I was young and first went to

life. Because you are inquisitive and cu-

derstand other idioms.

the Museum of Modern Art (New York) I

rious enough to carry on that passion.

saw Henri Matisse’s The Red Studio.

Success is after-the-fact. If it happens,

We went to see the Burle Marx Garden.3

Then I went back to school with an idea

you are lucky.

I thought the garden was nature ren-

of Matisse’s painting in my head. But

dered artificial. And because it was arti-

when I saw the painting again maybe a

Works that particularize time and con-

ficial – not in the same way that the Zen

month later I realized that my memory

text take longer to comprehend. Quick

gardens in Kyoto are artificial – it was

of the painting and my reading of the

identification destroys content, for con-

not nature; you had to concentrate on it

painting when I saw it again were two

tent is below the threshold of immediate

and you had to look at it in a way that

completely different things. Perception

awareness.

you do not look at nature. To the degree

and apperception grew with each recon-

that art or artifice enters into the medi-

sideration of the painting. I think that is

Paying attention is an aspect of solitude,

tations of Burle Marx his work becomes

what works of art do. You learn and grow

of quietness. Site-specific works are not

significant. I don’t think that you look at

in responding to them. Nobody remains

to be grasped in a flash. The process of

his garden and say “I love flowers!" or “I

in love with every work of art they have

comprehension is not linear. It is not like

love vegetation!” It is much more inter-

seen. When you were seven you might

reading a book. The non-directionality

esting in that Burle Marx has catego-

have liked Kokoschka. Now you might

of viewpoint at times makes the work ir-

rized information so that you see nature

hate him. When you were 25 you might

ritating and remote. A lot of people do

in a way you never saw it before. Be-

have liked Cézanne or Mondrian, and

not want to deal with it for that reason.

cause he has made the differentiation in

now you hate them. And now you like

“There is something here, something

his presentation of plants, he allows you

Pollock and might end up hating him.

there, I don’t understand, I’m not going

to see them afresh. It is quite amazing

You do not need to be tied to any notion

to pay attention, I am going home, I will

and quite beautiful. It is the first time

of: “I believe in”. Your interests will

come back tomorrow – maybe". What

that I have really admired a landscape

change all the time. All you need is ap-

you have to do is to say: “I don’t under-

architect. For the most part, I think they

preciation, understanding and compas-

stand, I’m going to come back and pay

are useless.

sion for what excites you at any given

attention”. When I first started working, I

time. But to hold on to heroes is to have

could not read Barnett Newman. I did

It seems to be one of the basic functions

your feet stuck in the mud. You have to

not have a clue. I could not figure out

of art to enable us to acknowledge

kill your heroes. All of them. Me includ-

what all of these lines and planes were

thought and perception in ways that

ed. Get rid of all of them and start afresh.

about. I could look at painters like Philip Guston, and Willem De Kooning and

other things do not. To engage thought

42

does not mean that thought is contained

You might like Giorgio De Chirico or

even Mark Rothko and understand that

within the work itself. It means that the

Giorgio Morandi, or Henri Rousseau for

they came from a European easel paint-

thought is contained in the dialogue that

reasons that don’t have much to do with

ing tradition. When I looked at Newman,

the work engenders in relation to place.

the content of their paintings but be-

I was completely stunned. Only after

It is not just you and the object; it is you

cause in your mind’s poetic imagination

looking at his paintings over and over

and the object and the context. It is you

they represent fantasies, scale, poetry,

again did I finally understand that the

and the object and your thought in rela-

dreams that respond to your personal

cleft in the plane was a space, an open-

tionship to the context. It involves your

experiences. That is why we love art. Not

ing. I had to force myself to go back and

anticipation, your memory, and what

because it is the thing on the wall. Damn

look at Newman because I had a com-

you bring to it. Different people will ex-

the thing on the wall! It is our reaction to

plete resistance to his work. But I believe

perience the work in different ways, ac-

it that is important. Cultures that have

that it is the work that you have resis-

cording to their needs and according to

been repressed, that could not produce

tance to that you have to work the hard-

their knowledge.

art all suffered. Art is a symbolic way for

est at to understand. That is the work

you have to go back and look at again

stein, who used graphic design, comic

Very few architects working today would

and again. Do that with Mondrian, with

strips, to criticize painting. What Russell

share Le Corbusier’s respect for art that

Paul Cézanne, with Pollock, with any-

is saying is that often times it takes an

entails the destruction of an architectur-

body that resists quick analysis. There

analogous language to criticize another

al intention. Try to work with an archi-

are a lot of artists who are impenetrable

language. What it basically means is,

tect and tell him that you are going to

at first glance. And often times, because

that if you want to be a painter, you do

take his courtyard and completely de-

they are very difficult to comprehend,

not have to work out of the tradition of

stroy it for the sake of your art and see if

one moves away from them. I think it is

painting. If you want to be a sculptor,

he loves you... Le Corbusier is saying

necessary to be diligent in your pursuit.

you do not have to work out of the tradi-

that is what ought to happen. That is the

tion of sculpture. Video right now is cri-

real collaboration. That is Michelange-

Site-specific works emphasize a com-

tiquing film. The most interesting thing

lo’s contribution to the Sistine Chapel.

parison between two separate languag-

you see on American television is MTV.

es, their own language and the language

The cuts in these music video clips are

The contextual issues of site-specific

of their surroundings. Unlike modernist

even faster than those in commercials,

works remain problematic. Site-specific-

works that give the illusion of being au-

they mix words, images, past and pres-

ity is not a value in itself. Works, which

tonomous from their surroundings, and

ent, they switch from slow motion to fast

are built within the contextual frame of

which function critically only in relation

forward . Soap operas, by comparison,

governmental, corporate, educational

to a language of their own tradition,

are completely linear, like novellas.

and religious institutions, run the risk of

site-specific works emphasize the com-

Whereas time in those MTV clips is com-

being read as tokens to those institu-

parison between two different languag-

pletely non-sequential.

tions. One way of avoiding ideological

es. Let me quote Bertrand Russell: “Ev-

co-optation is to choose leftover sites,

er y language has a structure about

In 1932, in a letter to Victor Nekrasov, an

which cannot be the object of ideologi-

which one can say nothing in that lan-

architect in Moscow, Le Corbusier wrote

cal misinterpretation. However, there is

guage. There must be another language,

something that I thought was very inter-

no neutral site. Every context has its

dealing with the structure of the first,

esting in relation to site-specific work.

frame and ideological overtones. It is a

and possessing a new structure about

The reason I am mentioning Le Corbu­

matter of degree. But there are sites

which one cannot say anything, except

sier is because one of the most magnifi-

where it is obvious that the work of art is

in a third language.” What Russell is get-

cent buildings in Rio is Le Corbusier’s

being subordinated to/ accommodated

ting at – I will try to make it simple, be-

building of the Education and Health

to/ adapted to/ subservient to/ required

cause Russell’s language is a little like

Ministry.4

to/ useful to... In such cases it is necessary to work in opposition to the con-

Ludwig Wittgenstein’s, you have to really look at it and dissect it – is that you can-

You have in Moscow, in the churches of

straints of the context, so that the work

not be critical of your own language

the Kremlin, many magnificent Byzan­

cannot be read as an affirmation of ques-

within your own language. It is hard to

tine frescoes. In certain cases, these paint­

tionable ideologies and political power. I

critique written language with written

ings do not undermine the architecture.

am not interested in art as affirmation,

language. It is hard to critique painting

But I am not sure that they add to it ei­

or in art as a manifestation of complici-

with painting. It is hard to critique sculp-

ther; this is the whole problem of the fres­

ty. Cultural and educational inequalities

ture with sculpture. So, what he is saying

co. I accept the fresco not as something

based on economic inequality are a real-

is that there must be another language

that gives emphasis to the wall, but on

ity, which needs to be revealed and not

to critique the first language. Take some-

the contrary, as a means to destroy the

glossed over by a populist notion of art

one like the Renaissance artist Benve­

wall violently. To remove any notion of

for the people. The aspiration of art can-

nuto Cellini who was basically making

its stability, weight and so on. I accept

not be to serve and, thereby, reaffirm the

household products: salt and pepper

Mi chelangelo’s Last Judgment in the

status quo, by delivering products, which

shakers. But in making salt and pepper

Sistine Chapel, which destroys the wall; I

give people what they want and suppos-

shakers he found a new way to make

accept the Sistine Chapel’s ceiling as well,

edly need. The art market is based on

sculpture, which implicitly criticized

which completely distorts the very notion

this principle. The more one betrays

the tradition of sculpture at that time.

of ceiling. The dilemma is simple: if the

one’s language to commercial interests,

Take someone contemporary like the

Sistine Chapel wall and ceiling were in­

the greater the chance that those in au-

American sculptor Donald Judd, who

tended to be preserved as form, they

thority will reward one’s efforts.

started to make wooden boxes. That’s

should not have been painted with fres­

carpentry. He is taking something as

coes, it means that someone wanted to

It is interesting, actually, that this partic-

simple, as low tech as carpentry to criti-

remove forever their original architectur­

ular museum is named after Hélio Oiti-

cize the pretense of modernist sculp-

al character and create something else,

cica. It is obvious to me that Hélio Oitici-

ture. Take someone like Roy Lichten-

which is acceptable.

ca was never interested in helping to

43

augment and affirm power structures. It

and failure, to place my work in public

is obvious that Oiticica was a real poet

spaces throughout the world. It is an act

and a real artist who had very little truck

of assertion; an act derived from the

with institutions or the dominant pow-

knowledge of the potential for sculpture,

ers. And it was obvious that he did not

an act of faith. Basically I want to make

serve anybody else’s interest other than

sculpture that stands for a new order of

his own.

experience, that represents a sculptural possibility that did not exist before. I

If artifacts do not accord with consum-

want to initiate a sculptural concept,

erist needs, if they do not submit to ex-

which could not have been foreseen; to

ploitation and marketing strategies, they

build something conceptually different;

can be voted ad hoc into oblivion. Toler-

that I hope will last. That is all; yet for me

ance usually only exists for officially

it is everything. It is a large even arro-

sanctioned ideas. Submission is at the

gant desire, but it is also very simple:

core of the problem. We all submit to a

to make sculpture that stands for and

degree, but how much of our autonomy

contains a complexity of possibilities

do we cede to institutions that pursue

and experiences, that becomes some-

policies, which we find contradictory to

thing that anyone can use, that is open

our basic beliefs? If one remains silent,

to any response; hopefully to enrich

and does not speak out, it is tantamount

people’s minds in some small way. I am

to abdicating responsibility.

interested in the possibility for all of us to become other than what we are, by

I have attempted for the past twenty-five

construct­ing spaces that add to the ex-

years, with varying degrees of success

perience of who we are.

Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­cica Rio de Janeiro, November 1997

1

Torqued ellipses, exhibition at DIA Center for the

Arts, New York, September 1997/July 1998.

2

Affonso Eduardo Reidy (Paris, 1909 – Rio de

Janeiro, 1964), Conjunto residencial (residential building) Marquês de São Vicente, 1967, Gávea, Rio de Janeiro.

3

A visit to Roberto Burle Marx garden at Gua­

ratiba, Rio de Janeiro, 1997. (Roberto Burle Marx, São Paulo, 1909 – Rio de Janeiro, 1994).

4

The building of the Education and Health Min-

istry (1937-1945): designed by the architects Lúcio Costa, Jorge Machado Moreira, Carlos Leão, Affonso Eduardo Reidy, Oscar Niemeyer and Ernani Vasconcellos, being the adviser architect Le Corbusier.

44

In November 1997, the Centro de Arte Hélio Oiticica held an exhibition of works by Richard Serra, widely considered one of the world’s major artists today.

With the help of Clara Weyergraf-Serra, Richard Serra de-

signed a show conceived exclusively for the Centro’s architectural space, the structures of which were exploited in all its details.

Monochromatic drawings were installed on the walls of the galleries and the passages joining them.

The work of planning and assembling the Rio Rounds show

was documented in a photo essay by Márcia Foletto, which amounts to a behind-the-scenes glimpse into Serra’s creative process.

The Centro de Arte Hélio Oiticica presents this essay, togeth-

er with the text of the magnificent lecture delivered by Richard Serra upon the occasion of the exhibition, as the record of an exemplary artistic achievement and a definitive assertion of the Centro’s significance for avant-garde art in Rio de Janeiro.

Helena Severo Municipal Secretary of Culture

The work of art as something intrinsically intended for a specific site, rather than the movable tableau that is the very symbol of art as merchandise created by the bourgeoisie, is one strand of contemporary production, and Richard Serra is its most outstanding representative.

It is an exhilarating experience to take part in an exhibition,

entirely contained in the premises of the Centro de Arte Hélio Oiticica, of works by an artist who was born and works in the U.S., and who is of such significance that a century ending with him can only portend a brave new century.

The Associação Alumni, headquartered in São Paulo, is ac-

tively mainly in the spheres of education and culture, aiming to promote good relations between the U.S. and Brazil in these areas. Its Board of Directors, headed by the architect Ricardo Julião, has enthusiastically joined the Centro de Arte Hélio Oiticica, a respected culture institution under the Rio de Janeiro Municipal Secretariat of Culture, to carry out this project.

This catalog tells the story of the making of the 1997 show

and contains the works exhibited in it. It is the only document of these particular creations of Richard Serra. It is a book to be cherished.

Ricardo Ohtake President of the Cultural Committee of the Associação Alumni

45

Presentation

The Centro de Arte Hélio Oiticica was the first Brazil-

enclosure, subverting our habitual conception to the

ian public institution to exhibit works by Richard Ser-

extent that they demand active, not contemplative,

ra, one of the most significant and dynamic artists in

perception.

contemporary international art. This project was ac-

tualized after Serra came to Brazil with his wife, Clara

comes possible to observe the way how Serra com-

Weyergraf-Serra, in 1997, invited by the Centro, and

bines the elements that make up his visual language.

carefully examined the architectural structure of the

It is a unique record of the various aspects of the

With the publication of this photo essay it be-

rooms where his monochromatic black drawings were

artist’s immersion in his activities, his consider-

to be installed.

ations and decisions, the materials and procedures

For the exhibition, titled Rio Rounds, a catalogue

he adopted, the continuity and dynamics of his actual

was published, including a text by Ronaldo Brito and

process of work. The focus is on the act, the artist in

a sample of works representative of different phases

action. The guiding idea underlying Serra’s work is

of Serra’s trajectory. The catalogue documents the ex-

clearly the result of an interaction between artist,

traordinary impact of Serra’s work on contemporary

work, contextualized space, and spectator. This space,

culture.

dense and activated by the presence of the black sur-

The drawings are invariably made up of succes-

faces, becomes poetically eloquent and intense in the

sive layers of thick, opaque, black paintstick, a mix-

silent and perceptive series of photographs taken by

ture of grease, wax, pigment, and oil, which comes in

Márcia Foletto, who documented Serra’s workday.

bricks and is heated before it is used. When applied,

paintstick provides depth in relation to architectural

pioneering role in promoting such a major event, as it

volume. Its size and weight are determined by the

presents a catalogue containing such a magnificent

specific characteristics of the walls, ceilings, and cor-

photo essay, as well as the brilliant lecture given by

ners, as well as by the brightness of the space. The in-

Richard Serra here on the occasion of his exhibition,

stallation of these black surfaces implies a complex

in which he displayed the workings of his mind during

decision-making process that draws on a direct expe-

his experience in our Center. We are very much in-

rience of the space in question, both activating it and

debted to Richard Serra for accepting our invitation to

altering spectators’ experiences of it.

show his work in the Centro; to Clara Weyergraf-Serra,

This series of site-specific quasi-circular draw-

for her constant and exemplary professionalism; to

ings was planned without an a priori study, so as to al‑

Allen Glatter and Trina McKeever, Serra’s assistants,

low interaction with the determining vector of Serra’s

for their solid technical competence; and to Sula

conception: the given space. Due to the nature of

Danowski and her team, without whose talent and ut-

their weight, mass, scale, and demarcation with their

ter dedication this publication would not have been

boundaries, which required the orchestration of a

possible. We would also like to thank Ricardo Ohtake

number of elements, the black surfaces allow the

and Celso Curi, whose support for this project, through

(re)definition of spaces within a given architectural

the Associação Alumni, was invaluable.

The Centro de Arte Hélio Oiticica is proud of its

Van­da Man­gia Kla­bin Director General, Centro de Arte Hélio Oiticica

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Centro de Arte Hélio Oiticica

Catálogo / Catalogue

Direção geral / Direction general Vanda Mangia Klabin

Edição / Edition Vanda Mangia Klabin Sula Danowski

Assessoria / Direction assistants Fabiana Wernek Noemia Buarque de Hollanda Administração / Management Dora Nadja Pereira da Silva

Ensaio fotográfico / Photo essay Márcia Foletto, Rio de Janeiro Projeto gráfico / Graphic design Danowski Design Ltda, Rio de Janeiro Sula Danowski, Claudia Machado e Adriana Cataldo danowski@ax.ibase.org.br Fotos / Photos (obras instaladas / installed works) Cesar Barreto, Rio de Janeiro Transcrição e tradução da palestra / Lecture transcription and translation Marília Rebello Tradução / Translation Paulo Henriques Britto Revisão de texto / Proofreading Rosalina Gouveia Fotolito / Films Dressa Color, Rio de Janeiro Impressão / Printing Pancrom Indústria Gráfica Ltda, São Paulo

Agradecimentos / Acknowledgments Allen Glatter, Celso Curi, Clara Weyergraf-Serra, Ricardo Ohtake e Trina McKeever

Centro de Arte Hélio Oiticica Rua Luís de Camões 68, Centro 20060-040 Rio de Janeiro RJ Brasil tels (021) 242-1012/242-1213 fax (021) 232-1401 Associação Alumni Rua Brasiliense 65, Santo Amaro 04729-110 São Paulo SP tel (011) 5641-9277 http://www.alumni.org.br e-mail: cultural@alumni.org.br

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Richard Serra nasceu em São Francisco, Califórnia, no dia 2 de novem­b ro de 1939. Formou-se em belas-artes pela Yale University. Estudou em Paris e na Itália entre 1964 e 1966. Retornando para os EUA, foi morar em Nova York, onde vive e trabalha até hoje. Desde então, vem participando de inúmeras exposições coletivas e individuais em museus e galerias do mundo todo, destacando-se entre as mais re­c en­t es: Gagosian Gallery, Nova York e IV Biennale de Lyon, em 1997; Museum of Contemporary Art de Los Angeles em 1998 e Guggenheim de Bilbao em 1999. Suas obras integram coleções particulares e de instituições de toda parte incluindo MOCA, Los Angeles; Solomon R. Guggenheim Museum, Museu de Arte Moderna e Whitney Museum, to­d os em Nova York e Tate Gallery, Londres. Seus trabalhos de grandes dimensões estão instalados em espaços públicos de cidades importantes em todos os continentes.

Richard Serra was born in San Francisco, California, on November 2, 1939. He took his degree of Fine Arts at Yale University.

He studied in Paris and Italy from 1964 to 1966. When he returned to USA, he settled in New York, where he lives and works until today. Since then, he has been participating in several group and one-man exhibitions in museums and galleries all over the world, among the most recent ones are: Gagosian Gallery, New York and 4th Biennale of Lyon, in 1997; Museum of Contemporary Art of Los Angeles in 1998 and Guggenheim at Bilbao in 1999. His works are in private and institutional collections around the world, including MOCA, Los Angeles; Solomon R. Guggenheim Museum, Museum of Modern Art and Whitney Museum of American Art, all of them in New York, and Tate Gallery, London. His large-scale works are installed in public spaces of all continents.

Capa/Cover Richard Serra trabalhando em um de seus desenhos para a exposição Rio Rounds Richard Serra working on one of his drawings for the Rio Rounds exhibition Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, 1997

ISBN 85-86675-05-9

9 788586 675058