Bajo Rendimiento by dante dante

BAJO RENDIMIENTO

BAJO RENDIMIENTO Prácticas de fracaso para desobrar al rendimiento como manifestación del poder

Dante Sepúlveda Contardo

BAJO RENDIMIENTO

Tesis de Magíster en Artes Visuales Universidad de Chile 2017

DANTE SEPÚLVEDA CONTARDO

Facultad de Artes Escuela de Postgrado

BAJO RENDIMIENTO Prácticas de fracaso para desobrar al rendimiento como manifestación del poder

DANTE SEPÚLVEDA CONTARDO Tesis para optar al grado de Magíster en Artes Visuales Profesor Guía: Gonzalo Díaz

Santiago de Chile Julio de 2017

TABLA DE CONTENIDOS

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

vii

RESUMEN

INTRODUCCIÓN. RENDIMIENTO Y FRACASO.

Capítulo 1: EL RENDIMIENTO COMO DISPOSITIVO. 1. El impulso por rendir y el acto de gastar. 2. Un objeto-vestigio del dispositivo.

5 7 19

Capítulo 2: PRECARIEDAD Y FRACASO DE LA PROPIEDAD PRIVADA. 1. El habitar precario y el trazo mínimo. 2. Fracaso como vista a contrapelo de la propiedad.

33 35 45

Capítulo 3: MECANISMOS DE DOMESTICACIÓN DEL FRACASO. 1. Sueño y muerte como negatividad administrada. 2. Un mecanismo de mantención contra la pérdida. 3. Un archivador como domesticador de contenidos.

59 61 75 84

COLOFÓN.

BIBLIOGRAFÍA.

INDICE DE ILUSTRACIONES Pag. 6 Talking Heads, Road to Nowhere, 1985. Imágenes del video musical. Pag. 8 Dante Sepúlveda, Activo – Inactivo. Proyección de video (tres fotogramas). Mayo de 2015. Pag. 11 Dante Sepúlveda, Activo – Inactivo. Proyección de video, vistas del interior y exterior. Pag. 14 Dibujos de estudio Activo – Inactivo. Pag. 15 Dibujos de estudio. Letra: Talking Heads, Road to Nowhere, 1985. Pag. 17 Dibujos de estudio. Pag. 17 Talking Heads, Road to Nowhere, 1985. Imágenes del video musical. Pag. 19 Dibujos de estudio. Letra: Talking Heads, Road to Nowhere, 1985. Pag. 20 Amarras de Alambre. Foto: Dante Sepúlveda. Pag. 21 Dante Sepúlveda, Alambres. Junio de 2016. Instalaciones de amarras de alambre sobre aceras. Dimensión mayor 600x600cm aprox. (imágenes instalación n°1 y n°2). Pag. 23 Dante Sepúlveda, Alambres. Instalación n°3 y detalles. Pag. 26 Antonhy Gormley: Asian Field. 2003. <http://d3fveiluhe0xc2.cloudfront.net/media/w1400h1400/Press_Release/installationview-1.jpg> Pag. 26 Antonhy Gormley: Field, detalle. < http://www.ntsouthwest.co.uk/wpcontent/uploads/2012/04/Antony-Gormley-at-Barrington-Court-279.jpg > Pag. 30 Amarras y vallas peatonales en el centro de Santiago. Foto: Dante Sepúlveda. Pag. 33 Dibujos de Estudio Alambres. Pag. 35 Dibujo de estudio Portal Inmobiliario 1. Pag. 36 Imágenes de ampliaciones autoconstruidas en altura. <http://2.bp.blogspot.com/eRAPgIU1wys/UAtiE5nsSFI/AAAAAAAAAbs/8Bvq0GwxRlM/s1600/PALAFITO2.j pg>, <http://www.metapoli.cl/revista/pph9.jpg> Pag. 37 Dante Sepúlveda, Portal Inmobiliario 1. Diciembre de 2015. Placas de madera aglomerada, papel, pernos y alambre recocido. Dimensiones 440x80cm. Pag. 40 Dante Sepúlveda, Portal Inmobiliario 1. Detalles. Pag. 41 Ron Gilad. Paul Klee, House, Facade n°10. Aluminio pintado. 2000 a 2010. <https://www.keitelmangallery.com/keitelmangallery/worksRonGilad.html> < http://designfenzider.com/objects.html> Pag. 41 Proceso. Imágenes de referencia.

vii

Pag. 43 Estudios Portal Inmobiliario 1. Dibujos y fotomontaje in situ de estructura de alambre. Imagen de instalación “Autoconstrucción” de Pilar Gajardo, 2012. Foto: Pilar Gajardo. Pag. 47 y 48 Dante Sepúlveda, Portal Inmobiliario 2. Diciembre de 2015. Dibujos de grafito sobre papel 160g. Dimensiones 110x30cm. Pag. 50 Fotos de avisos de arriendo, <www.portalinmobiliario.com> Pag. 54 Dante Sepúlveda, Orden, Belleza y Cultura. Vista de la sala y detalle. 2012. Pag. 55 Dante Sepúlveda, Ese Campo de Maíces Dorados. Dibujos. 2015. Pag. 59 Dibujos de estudio Portal Inmobiliario 2. Pag. 61 Dibujo de estudio: Cruce valla-banca. Pag. 63 y 64 Dante Sepúlveda, VELADOR (The girl of my dreams, which was to wed the undertaker). Mayo de 2015. Madera, herraje e instalación eléctrica. Dimensiones del cajón: 16x25x90cm. Altura total: 90cm. Pag. 67 Daniel Johnston, Symbolical Visions, 1987: <http://4.bp.blogspot.com/RgcOmO5pB-w/T06gtDTBRRI/AAAAAAAABas/RUbedzSfSuw/s1600/b.jpg> Pag. 70 Los Carpinteros, Panera, 2012: <https://s-media-cacheak0.pinimg.com/736x/78/a6/e2/78a6e2c16bb59a7db3385f966c4fc5dd.jpg> Pag. 70 Dante Sepúlveda, Velador. Cajón abierto. Pag. 72 Nury Gonzalez, Sueño Velado, 2009. < http://revistazcultural.pacc.ufrj.br/wpcontent/uploads/2015/10/01-Nury-Gonzalez-Sueno-Velado-2009-031.jpg> Pag. 72 Bas Jan Ader, I’m too sad to tell you, 1970: https://peteomer.files.wordpress.com/2013/11/im_too_sad_to_tell_youaderfull.jpg Pag. 74 Dibujos de estudio Velador. Pag. 75 Documental El Diablo y Daniel Johnston, imagen minuto 54. Pag. 77 Estudio: fotos de frascos de conserva en nichos del Cementerio General. Pag. 78 Dante Sepúlveda, Contenedor (She always said we would meet again). Julio de 2015. Madera, frascos de vidrio e instalación eléctrica. Dimensiones 60x18x116cm. Frente y detalle. Pag. 81 Dante Sepúlveda, Contenedor. Vista superior y Detalles. Pag. 82 Dibujos de estudio Contenedor. Pag. 84 Radiohead, No Surprises, 1997. Imagen del video musical. Pag. 84 Radiohead, Fake Plastic Trees, 1995. Imagen del video musical. Pag. 86 Talking Heads, Once in a Lifetime, 1981. Imágenes del video musical. Pag. 88 Dante Sepúlveda, My Woodnes. Enero de 2017. Caja plástica de herramientas, piezas de madera de coigüe. Dimensiones 50x85cm

viii

Pag. 92 Hubert y Jan van Eyck, Adoración del cordero místico, 1432. <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3e/Eyck.hubert.lamb.750pix.jp g> Pag. 92 El Bosco, El Juicio Final, 1482. <http://www.elestudiodelpintor.com/wpcontent/uploads/2016/06/14.-Tr%c3%adptico-del-Juicio-Final-BOSCO.jpg> Pag. 94 Dante Sepúlveda, My Woodness. Detalles y vista de la sala. Pag. 96 Cabinet II: <https://farticulate.files.wordpress.com/2010/12/b2c0fc541.jpg> Pag. 96 Cabinet VII: <http://www.sothebys.com/content/dam/stb/lots/L14/L14021/591L14021_797HV.j pg> Pag. 96 Cabinet VIII: <https://s-media-cacheak0.pinimg.com/736x/7b/f8/8c/7bf88ca30ca9f3cd0b9cd7c41fc2a0d8.jpg> Pag. 96 Cabinet XIII: <https://res.cloudinary.com/dqzqcuqf9/image/fetch/https://d2u3kfwd92fzu7.cloudfr ont.net/catalog/artwork/1462824/1414501260.5371_115_o.jpg>

RESUMEN El presente documento trata sobre la producción de obra realizada en el Magíster de Artes Visuales durante los años 2015 y 2016, reflexionando sobre los conceptos y medios que dan continuidad a los proyectos realizados por encargo de los talleres de este programa, con el objetivo de clarificar un problema como hilo conductor y la gama de respuestas que he podido dar desde las artes visuales a las preguntas que plantea. Este problema estudiado es nuestra relación con las ideas de Rendimiento y Fracaso, como parte mi proceso de trabajo de dos años, pero también como lectura del contexto en que este mismo proceso se inscribe. Rendimiento y fracaso son aquí expresiones de un estado psicológico individual y social actual que definiría nuestras actividades y experiencias, y en último término, una manifestación más de la estructura de poder que nos cruza. A modo de hipótesis, sería posible extraer este fracaso desde el agotamiento y la depresión, y ubicarlo operativamente como una negatividad que rompe o desobra la continuidad de este rendimiento que nos cruza. Durante este proceso de investigación se utilizan, entendidos como síntomas, conceptos como dispositivo, gasto, vestigio, precariedad, propiedad privada y domesticación. En la práctica, y respondiendo a mi formación de arquitecto, estos conceptos fueron trabajados a través de los distintos proyectos poniendo énfasis en los materiales de construcción que se vinculaban a ellos, y haciendo explícito el proceso de observación del lugar o emplazamiento de ellas como forma de análisis y de proyección.

xii

1. INTRODUCCIÓN: RENDIMIENTO Y FRACASO Los movimientos de las manos no se piensan, suceden en compromiso con el espíritu. Reemplazan a los rostros a través del trabajo, depositarias de la emoción que el rostro rechazó. Robert Bresson.

En el ensayo “La Sociedad del Cansancio” de Byung-Chul Han (2012) se nos enfrenta a un arquetipo renovado con el cual compararnos y cuestionar nuestra forma de ver y de hacer. Este Sujeto de Rendimiento se describe dentro de una sociedad occidental que se ve a sí misma dejando atrás las coacciones sociales y avanzando por el camino cada vez más ancho de las libertades individuales, respaldado por la objetividad y accesibilidad de la tecnología. Un sujeto que se emprende a sí mismo a través de proyectos, iniciativas y motivación, que han reemplazado a la prohibición, el mandato y a la ley del anterior sujeto de obediencia. La sociedad disciplinaria de Michel Foucault y el verbo Deber habrían quedado obsoletos tras el verbo Poder (entendido en el sentido de “posibilidad” o de “ser capaz”). Para Han, este sujeto está en guerra con su alter ego a través de la autoexplotación. El sujeto, en verdad, sigue disciplinado pero la presión por rendir es más potentes que nunca porque viene desde él mismo. El sujeto de rendimiento, que se cree libre pero está encadenado, se emprende, se explota a sí mismo. Es amo y esclavo… El tú puedes de la sociedad actual ejerce coacciones masivas mayores al tú debes, más propio de la coerción de la sociedad descrita por M. Foucault, porque al ser ejercido desde adentro, no tiene resistencia1.

Si la cárcel, el psiquiátrico y la fábrica producían locos y criminales como sujetos de resistencia, ahora los gimnasios, los centros comerciales y los laboratorios genéticos producen depresivos y fracasados, es decir, un sujeto que No Puede Poder dentro de una sociedad donde Nada es Imposible. Sin un dominador externo, libertad y coacción se han hecho homólogas: La positividad del poder es 1

Byung-Chul Han, La Sociedad del Cansancio. Herder, Barcelona, 2012. p.9.

mucho más eficiente que la negatividad del deber… El poder eleva el nivel de productividad obtenida por la técnica disciplinaria2. Si la película peruana Pantaleón y las Visitadoras popularizó la consigna “el trabajo dignifica”, en Chile tenemos una expresión mucho más tajante, establecida desde un pecado original y la promesa de una redención: el chileno “se saca la mugre trabajando”. A través de generaciones iniciaría su devenir desde la matriz de un barrial primitivo y dionisíaco, condenado por naturaleza, pero del que podría salir a través del trabajo y el rendimiento. Levantamos toda una idiosincrasia en función de un orden que nos permita mantenernos trabajando, y para defenderlo dejaremos de lado lo que sea necesario. El Fracaso como suspensión del poder En la sociedad del Cansancio, el sujeto de rendimiento finalmente deviene en un individuo que No Puede Poder, sufriendo un síndrome de agotamiento frente al ritmo que supuestamente eligió para sí, pero más bien, se encuentra inserto en el curso del flujo del poder. Para Han esto genera sujetos depresivos y fracasados: Lo que provoca la depresión por agotamiento es la presión por el rendimiento […] el imperativo del rendimiento como nuevo mandato de la sociedad de trabajo tardomoderna 3. Sin embargo, existiría una segunda manera de fracasar, como acción consciente que decide detenerse y donde se alcanzaría una suspensión de este poder como dispositivo4. Han lo denomina el acto soberano de detenerse, dejar de rendir y decir No. Según Nietzsche, aprender a mirar significa “acostumbrar el ojo a mirar con calma y con paciencia, a dejar que las cosas se acerquen al ojo”, es decir, educar el ojo para una profunda y contemplativa atención […] Y uno tiene que aprender a “no responder inmediatamente a un impulso, sino controlar los instintos que inhiben y ponen término a las cosas”. La vileza y la

Ibíd. p.27.

Ibíd. p.29.

“El dispositivo, el mundo histórico, que nos hace como observador, como cuerpo, como persona. Lee el vestigio en función de un saber. Lo lee no como conjuntividad, que no llega a unidad pero tiene el rigor de la multiplicidad, sino como composición, con el rigor del método, de la tekne, de lo objetivable que se aprende y se enseña para representar. El devenir, la variación, no pueden componerse ni representarse”. Willy Thayer, Curso Lectura de Textos de Arte, Magíster en Artes Visuales U. de Chile, 2016.

infamia [del rendimiento] consisten en la incapacidad de oponer resistencia a un impulso, de oponerle un No. Reaccionar inmediatamente y a cada impulso es, al parecer de Nietzsche, en sí ya una enfermedad, un declive, un síntoma del agotamiento […] En cuanto acción que dice No y es soberana, la vida contemplativa es más activa que cualquier hiperactividad […] Tan solo a través de la negatividad propia del detenerse, el sujeto de acción es capaz de atravesar el espacio entero de la contingencia, el cual se sustrae de una mera actividad.5

Sin embargo, no es en la contemplación6 donde se desenvuelve el trabajo realizado que se presenta a continuación, sino en el ejercicio con materialidades, puntos de vista e hibridaciones que interrumpan la percepción naturalizada y la construcción tradicional de sentido en la que estamos inscritos. Intentar el fracaso como un modo de producción, como “fallos rigurosos” bajo un control técnico que podría reconocerse en cuanto “interpretación” 7. Así, el fracaso sería el evento que rompe la continuidad aplastante del ritmo de esta sociedad, en donde se generarían experiencias alternativas, donde el individuo podría abrirse al encuentro con un otro que había sido anulado por la positividad del deseo de rendimiento, y donde se podría finalmente descansar. El fracaso, fuera del aparato de representación, puede acumular memorias que el presente continuo del rendimiento no permite. Frente a la pregunta ¿Cómo se detiene o se desobra este rendimiento?, la Hipótesis de esta investigación es que al extraer el fracaso desde el agotamiento, la falla y la depresión, y ubicarlo operativamente como síntoma y como negatividad, podría romper la continuidad del rendimiento, generaría experiencias alternativas en el encuentro con eso otro anulado por la positividad, en donde se podría finalmente descansar. El fracaso soberano de Han podría desobrar el poder del rendimiento que nos cruza. Ejercería el No Poder Poder. 5

Han, La Sociedad… op. cit. p.53-55.

“Uno de los efectos revolucionarios del cine, según Benjamin, habría sido, justamente el de poner en cuestión el valor absoluto de la contemplación como "actitud" como único modo de la experiencia estética. La aplicación forzada del concepto de contemplación a la valoración de una producción artística (el cine en su caso) cuya técnica exigía más bien su "destrucción", era considerado por Benjamin un peligro político (fascismo)… el supuesto de que alguna vez, en una vida más natural, más verdadera, fue posible una percepción y una asignación de sentido no mediada por la técnica”. Elizabeth Collingwood-Selby, curso Historia de las Técnicas, Magíster en Artes Visuales, Universidad de Chile, 2015. 7

Ibíd.

Esto significa que la estrategia que tenemos que adoptar en nuestro cuerpo a cuerpo con los dispositivos no puede ser simple. Ya que se trata de nada menos que de liberar lo que ha sido capturado y separado por los dispositivos para devolverlo a un posible uso común.8

Esta estrategia es experimentada a través de esta producción de obra, donde la pregunta es ¿cómo se puede ejercer el No Poder Poder? En los siguientes tres capítulos se presentan siete proyectos realizados durante el magíster a través de dos criterios que funcionan simultáneamente. Primero, su agrupamiento en relación a los conceptos de Dispositivo, Propiedad, y Domesticación. Y segundo, por la escala del espacio de manifestación de los síntomas9 del no poder poder, yendo desde la Esfera Pública entendida como el lugar, a veces compartido o disputado, donde también nos presentamos en rendimiento, pasando por la Propiedad Privada, enfocada ésta en la vivienda, y llegando a una escala personal y psicológicamente individual, que podríamos llamar Fuero Interno.

Giorgio Agamben. Qué es un Dispositivo. p. 4.

El concepto de síntoma aquí utilizado sigue a lo planteado por Georges Didi-Huberman sobre el trabajo del Atlas Mnemosyne de Abey Warbug. Síntoma como una ambigüedad ingeniosamente seleccionada que encierra dos significaciones que se contradicen, que organizan y difunden la complejidad antes que resolverla y que se reeditan incesantemente en el campo de la creación. Georges Didi-Huberman, La Imagen Superviviente. Abada, Madrid, 2013.

Capítulo 1

EL RENDIMIENTO COMO DISPOSITIVO. En el desarrollo de las obras tratadas en este capítulo, el concepto de Rendimiento se ha vinculado con el de Dispositivo, que serían aparatos con una función específica sobre los que se ha agenciado un rol normativo en relación con nuestro cuerpo, pero también la estructura de poder que subyace a esa norma. Según la definición de Agamben, un dispositivo10: 1. Es un conjunto heterogéneo, que incluye virtualmente cualquier cosa, lo lingüístico y lo no-lingüístico, al mismo título: discursos, instituciones, edificios, leyes, medidas de policía, proposiciones filosóficas, etc. El dispositivo en sí mismo es la red que se establece entre estos elementos. 2. El dispositivo siempre tiene una función estratégica concreta y siempre se inscribe en una relación de poder. 3. Es algo general, una "red", porque incluye en sí la episteme, que es, para Foucault, aquello que en determinada sociedad permite distinguir lo que es aceptado como un enunciado científico de lo que no es científico.

En la lectura de los conceptos de Rendimiento y de Dispositivo, es la palabra Poder la que produce el vínculo entre ellas. Poder que pasa desde la macroescala del dispositivo, como la amplia estructura de representación, a la escala privada del individuo, como simple posibilidad. Este rendimiento así pensado, es una manifestación de este dispositivo; es decir, el rendimiento es una de las formas en que hoy nos cruza el poder. Un poder que el sujeto cree estar ejerciendo libre e individualmente pero que, siguiendo a Agamben, no sería más que la representación del dispositivo como articulación histórica, como modo de producción, como estructura de clases, etc.; un dispositivo que finalmente hace a 10

Giorgio Agamben. Qué es un Dispositivo. Pag. 1

este nuevo sujeto. El No Poder Poder se trabaja a través de dos proyectos que observan su manifestación en el espacio público, lugar donde las formas de rendimiento se exponen, comparan y homogenizan entre sí. El régimen neoliberal esconde su estructura coactiva bajo la aparente libertad del individuo, que ya no se entiende como sujeto sometido, sino como desarrollo de un proyecto. Quien fracasa es, además, culpable y lleva consigo esta culpa dondequiera que vaya. No hay nadie a quien pueda hacer responsable de su fracaso. Tampoco hay posibilidad alguna de escusa y expiación que libere al deudor de la deuda11.

Talking Heads, Road to Nowhere, 1985. Imágenes del video musical.

Byung-Chul Han, La agonía del Eros. Herder, Barcelona, 2014. p.21.

EL IMPULSO POR RENDIR Y EL ACTO DE GASTAR

Para Byung-Chul Han la hiperactividad se transforma en hiperpasividad (dialéctica del ser activo), estado en el cuál uno sigue sin oponer resistencia a cualquier impulso e instinto […] convirtiendo el futuro en un presente prolongado. Frente a esta potencia positiva de “hacer algo” Han nos habla de la necesidad de la potencia negativa de decidir no hacer algo, de dejar de hacer, de volverse activo a través de la soberanía contemplativa del No. La hiperacción también rechaza el aburrimiento, punto álgido de la relajación espiritual, del que Benjamin dice, citado por Han, quien se permite andar hasta aburrirse podría inventar una nueva forma de andar, un movimiento completamente nuevo12. Detenerse “abre” el Yo y lo convierte en algo “permeable” para el mundo. Restaura la “dualidad” completamente arruinada por el cansancio a solas. Uno ve y es visto. Uno toca y es tocado […] hace posible que uno se detenga y se demore. La aminoración del Yo se manifiesta como un aumento del mundo13.

Página siguiente: Dante Sepúlveda, Activo – Inactivo. Mayo de 2015. Proyección de video (tres imágenes del video).

Byung-Chul Han, La Sociedad del Cansancio, Herder, Barcelona, 2014, p.36.

Ibíd., P.74.

Proyecto Observamos la proyección de un video de 40 segundos de duración sobre una pantalla de visillo instalada sobre una de las ventanas de la sala de clases. El video muestra extractos de dos videos musicales de la banda Talking Heads (Once in a lifetime, 1981, y Road to nowhere, 1985), montados uno junto al otro pero a destiempo. Además, muestra dos textos que también se alternan, correspondientes a las citas: “Nunca está nadie más activo que cuando no hace nada, nunca está menos sólo que cuando está consigo mismo” (Catón, siglo V A.C.); y “El juego lleva una perfección provisional y limitada a la vida confusa. Sin el desarrollo de una actitud lúdica, ninguna cultura es posible” Huizinga, 193814. Este proyecto se desarrolla por encargo del Taller de Análisis Visual I, cuya condición era realizar en un medio diferente y nunca antes explorado una propuesta que tuviera continuidad con trabajos anteriormente realizados. En la propuesta, esta ilación se da mediante el proceso de observación del lugar a intervenir, la que es una operación constante en mi estructura de trabajo. Con ésta, se pregunta sobre cuáles son las nuevas relaciones que el espacio tiene con los conceptos a tratar por el proyecto. Un ejercicio que trata de entender y exponer alguna condición particular del lugar respecto a estos conceptos. El trabajo sobre el Rendimiento es una línea jerárquica del trabajo, y es a propósito de esto que la sala ofrece una correspondencia cruzada entre formas de rendir. La sala presenta una relación de proximidad que recurrentemente genera interferencia en su trabajo docente. Está ubicada junto a una serie de campos de juego constantemente utilizados por alumnos de la universidad. La sala está construida bajo el nivel de estas canchas por lo que la presencia de los jugadores penetra ella, tanto desde dentro de las canchas, como al caminar por el pasillo exterior que los separa. Los jugadores, el juego mismo, están siempre enmarcados en las ventanas de la sala. Más aún, la relación visual de vitrina de la sala respecto a este pasillo exacerba la oposición entre las actividades físicas e intelectuales ejecutadas a cada lado del vidrio, y produce una relación de extrañeza entre ambos observadores. Yendo más lejos, es posible que esta condición produzca un juicio sobre el poco valor de la actividad observada respecto a la que se realiza, desde ambos observadores. Es en este cruce y encuentro de miradas sobre la actividad aparentemente opuesta, donde la ventana adquiere toda su relevancia y es el lugar a intervenir. 14

Johan HUIZINGA, Homo Ludens. Holanda, 1938. En <http://www.morfologiawainhaus.com/pdf/Huizinga.pdf>

Sobre ella se instalará una nueva imagen que busca evidenciar este encuentro, demarcar la diferencia, generando una “pantalla” que medie ente ambos movimientos de los cuerpos, la que puede sólo evidenciar su oposición en un intento por homologarlos. Esta pantalla instalada sobre una ventana permite ser vista desde ambos lados gracias a su materialidad translúcida. El video proyectado muestra en dos encuadres un cuerpo en movimiento, donde el vocalista David Byrne se contorsiona y se agita maquinalmente; un movimiento anómalo, desgastante y aparentemente sin sentido, que además es acompañado por las dos citas mencionadas. Una se lee desde el exterior y la otra del interior de la sala. Están dirigidas a esto dos públicos por separado. Desde el campo de juego se puede leer “Nunca está nadie más activo...” (que llamaría a detenerse) y desde adentro de la sala se lee “El juego lleva una perfección...” (que promovería el jugar). Cada una de estas citas hace referencia a la actividad realizada al otro lado de esa pantalla como una forma de interpelar la efectividad de la propia. Las citas, cruzadas con las imágenes del cuerpo en movimiento, buscaban preguntar sobre el producto de ese rendimiento que cada actividad conlleva, y la conciencia o no del agotamiento que ambas pueden producir aisladas y reproducidas en sí mismas. El Acto de Gastar: La Máquina Trotadora Tomemos la imagen del gimnasio como uno de los lugares predilectos del sujeto de rendimiento. Su cuerpo se pone en acción en un ambiente controlado, sus resultados son medidos y traducidos en cuotas de consumo, el tiempo libre se vuelve tiempo de rendimiento que elimina la angustia del vacío y todos los esfuerzos retornan como ganancia, en medio de lo que se asumiría como un grupo pero que no parece ser más de una sumatoria de reflejos y proyecciones de un mismo individuo. La máquina trotadora puede hacer rendir al cuerpo sin trabajar, puede desgastar el cuerpo en movimiento sin abandonar el control de su lugar, evitando toda experiencia. La máquina trotadora puede poder. La inquietud que en parte me provoca esta imagen me lleva a preguntar de manera irónica ¿Qué otro tipo de lugares podrían ser puestos en rendimiento y control, introduciendo el gasto físico. La pregunta busca los lugares para No Poder Poder.

Dante Sepúlveda, Activo – Inactivo. Proyección de video, vistas del interior y exterior.

Primero aparece el sueño como lugar que sigue siendo imposible de hacer rendir, al menos por ahora. Podemos usar lo que los sueños nos entregan, pero no podemos efectuar ninguna transacción con ellos, no hay control, aunque puedan ser uno de los retratos más honestos que podemos tener de nosotros mismos. Sigo buscando y aparecen los lugares donde el cuerpo se enfrenta a los actos de fe. En particular el templo y el museo, que son los lugares de la contemplación de lo ausente y de lo inmanente, en donde a través del gasto y del rendimiento habría que combatir la angustia de lo irrepresentable o lo inasible. Lo que sólo se puede experimentar. Sigo buscando, y también aparecen los espacios de espera, como momento y como lugar de espera, que sólo tienen sentido rindiéndose a otro, fuera de nuestro alcance. Ciertamente se muere [se abandona] en el otro, pero a esta muerte le sigue un retorno hacia sí... que es el don del otro15. Esperar un bus, esperar que salga el pan, esperar que pare de llover, esperar que alguien se comunique, esperar que alguien despierte, esperar que alguien retorne, esperar el olvido. Cada uno de estos lugares sería posible de poner en contraste con la trotadora. Trotadoras en lugar de las bancas de una iglesia, trotadoras frente a los cuadros de un museo, trotadoras en un paradero de bus o en una sala de hospital. Todas estas acciones imaginarias se cruzan con una misma imagen de un sujeto corriendo maquinalmente, en el video de la canción de Talking Heads, mientras oímos el verso repetitivamente vamos camino a ningún lugar. El movimiento de David Byrne actúa también como una imagen operativa16, que superpone encuadres de cuerpos en movimiento sin lugar ni función a una carretera estática y desértica que se pierde en el horizonte (página 17). Todas estas imágenes seleccionadas, arrancadas de contexto y de función, ilustran reconocimiento y

Byung-Chul Han, La Agonía… op. cit. p. 38.

Siguiendo lo expuesto por Federico Galende (especialmente sobre el cine de Harun Farocki), las Imágenes Operativas son imágenes de archivo existentes reutilizadas en el género del Ensayo Visual con el fin de devolver al hombre su papel en la conjunción de las fuerzas constructivas y destructivas en las que normalmente actúa como una pieza más -obreros, soldados, ingenieros- al servicio de una cadena siniestra de guerra, cárcel, fábrica, escuela, centro comercial, etc. La imagen operativa evidencia en los archivos el peso de su clausura y no su liberación, haciendo del hombre una mera función, el medio de un fin que está fuera de sí. La mayoría de las imágenes participan del orden que impone la máquina de producción de cálculo, información y muerte, por lo que la Imagen Operativa intenta buscar una Imagen del Hombre, la imagen que falta en el corazón de la abundancia de imágenes. Federico Galende, Curso Semiología Visual, Magíster en Artes Visuales, Universidad de Chile, 2015.

persecución, construcción y destrucción, haciéndolas confesar la función que ocultaban17. Siguiendo a G. Deleuze sobre el concepto de diagrama, estas imágenes (catastróficas) serían capaces de desobrar este ocultamiento, porque pondrían en evidencia a la interfaz que lo produce, el lenguaje, la composición, objetualizando a esta interfaz que normalmente funciona cuando pasa desapercibida18. David Byrne se mueve constantemente. Más bien dicho, tiene su cuerpo puesto en movimiento constante y no se desplaza. Vestido con traje negro corre sin cambiar su ubicación en la pantalla. De hecho, tampoco se mueve de su lugar físico mientras es grabado. Suda por el esfuerzo, y está cansado aunque no baja el ritmo, mientras la canción sigue. Vamos camino a ningún lugar es repetido también como una consigna, una invitación, una promesa. Ningún lugar es lo que se promete. Lo que en un principio para mí era la imagen de un movimiento especular con el realizado en la máquina trotadora, se va separando, va encontrando otro lugar, es distinto. El movimiento de Byrne no está mediado por la máquina que simula un lugar pasando bajo los pies. No hay un panel que informe la velocidad o las calorías gastadas. Tampoco está el atuendo apropiado al rendimiento. La máquina trotadora se me aparece como uno de los artefactos paradigmáticos del estado actual de hiperactividad. Es una simulación completa, prescinde cualquier interface real como el asiento o manillar de la bicicleta estática, el cuerpo de una pesa, las manillas de una elíptica. La trotadora debe reducir el contacto con el cuerpo para su óptimo funcionamiento. Simula lo que pasa por debajo, casi sin tocar el cuerpo, lo hace flotar en la letanía del trotar o el correr. Quien trota afuera, en un lugar, a través de un lugar, se expone al riesgo de detener el movimiento, de retrasarlo, desviarlo, entorpecerlo. Hay semáforos, obstáculos, vehículos, peatones incómodos, agua, piedras, viento, humo, perros y amos. Una sumatoria incontrolable de eventos que se transformarían en una experiencia, en algo posiblemente nuevo, algo diferente cada vez, algo incluso que recordar y que contar. Todo eso va en contra del rendimiento. Sería insoportable correr fuera de la trotadora.

Ibíd.

Willy Thayer, Curso Lectura de Textos de Arte, Magíster en Artes Visuales U. de Chile, 2016.

Dibujos de estudio.

Dibujos de estudio. Letra: Talking Heads, Road to Nowhere, 1985.

Dibujos de estudio. Talking Heads, Road to Nowhere, 1985. Imรกgenes del video musical.

Dibujos de estudio. Letra: Talking Heads, Road to Nowhere, 1985.

Hay una fiesta en mi mente y espero que nunca pare Estoy atascado aquí en este asiento no podría ponerme de pie Otras personas pueden ir a casa otras personas podrían partirse voy a estar aquí todo el tiempo yo nunca renunciaré. Talking Heads, Memories can’t wait, 1979.

El cuerpo en la trotadora se instala en la sociedad como una perfecta adaptación y aprovechamiento de las condiciones actuales, por lo que su persistencia no provendría del rechazo. Se movería en sentido opuesto que lo hacen las manos según Robert Bresson, que sucede en compromiso con el espíritu… depositarias de la emoción que el rostro rechazó. También en sentido opuesto a la contorsión sintomática de Freud. Así, no estaría mostrando nada escondido, no estaría contradiciendo un impulso subterráneo frenado por el sedentarismo, ni escapando de nada que pretenda controlarlo, porque no estaría en conflicto, en disputa. Al contrario, sería dócil y complaciente consigo mismo. La energía no saldría por ninguna fisura. Como aplicando un empaste que devuelve la lozanía al cuerpo magullado pero anestesiado, se estaría recubriendo cualquier tensión que exista gracias a ese movimiento perpetuo. No se correría persiguiendo nada ni huyendo de nada, no se conseguiría nada más que permanecer donde mismo, no cambiar nada. Sabemos que todo este esfuerzo sólo lleva al fracaso, porque la angustia y el vacío son un lleno en negativo, un cuerpo subterráneo que provoca la pulsión de seguir conteniéndolo, de seguir moviéndose y gastando el cuerpo por su exterior para ocultar el amasijo de serpientes que hay al interior, una ciudad que crece, una fiesta que no para. Todo está muy tranquilo Todo el mundo se ha ido a dormir Estoy bien despierto en los recuerdos Estos recuerdos no pueden esperar Estos recuerdos no pueden esperar Estos recuerdos no pueden esperar Estos recuerdos no pueden esperar Estos recuerdos no pueden esperar Estos recuerdos no pueden esperar Talking Heads, Memories can’t wait, 1979.

UN OBJETO-VESTIGIO DEL DISPOSITIVO

Amarras de alambre recolectadas de la calle.

Lo que vemos en esta imagen no es un dibujo propiamente tal, aunque sí podemos decir que está constituido por trazos. No es un cuerpo bidimensional aunque apenas tiene volumen. Cada uno de estos cuerpos es único, tan banalmente único como cada huella digital. Presentados de esta manera, se paran como animales, siluetas o bosquejos que avanzan sin pretensiones. Vistos de nuevo, son ganchos de alambre que ya no sujetan nada y permanecen en reposo como un vestigio pero activos como una amenaza latente.

Página siguiente: Dante Sepúlveda, Alambres. Junio de 2016. Instalaciones de amarras de alambre sobre aceras. Dimensión mayor 600x600cm aprox. (imágenes instalación n°1 y n°2).

Proyecto Arte y Espacio Público es el tema del Taller de Operaciones Visuales II, y su encargo es generar una propuesta que se instale o ejecute en el espacio público. La propuesta es la una instalación de un grupo de objetos en tres momentos, en tres ubicaciones y disposiciones, distintas pero próximas. Cada una, de aproximadamente una hora de duración en total considerando su montaje y registro. Estos objetos son amarras de alambre recocido de las vallas peatonales que se pueden encontrar en el espacio público luego de actividades masivas, como marchas, partidos de fútbol o conciertos, previamente recolectadas de la calle durante el semestre. Los lugares de la instalación son cuadrados de 6x6 metros dibujados por las baldosas en las veredas, justo en las intersecciones de Alameda con Arturo Prat, con San Diego y con Bandera. Las tres intersecciones están cerradas por paneles producto de las obras civiles de la extensión del Metro de Santiago, y frente a ellas se ordenan las amarras, respectivamente: Primero se ordenan como una banda perimetral de este cuadrado. Segundo, repartidos de manera uniforme dentro del cuadrado. Tercero, aglomerados en un volumen cercano a la forma de un cubo de 60 cm de lado, al centro del cuadrado. El proyecto desarrollado mantiene continuidad con trabajos realizados anteriormente (que serán revisados en el Capítulo 2) a través del alambre como material y el ejercicio de observación del espacio público. Ambos elementos estaban conectados previo al encargo por medio de este objeto encontrado constantemente en las calles después de alguno de los eventos mencionados. Pese al desarme del dispositivo de vallas y a la labor de aseo que le sigue, una fracción de esas amarras permanece como residuo de la faena de ese dispositivo, y como uno de los pocos vestigios de aquellas actividades, en especial cuando corresponden a manifestaciones de demandas sociales o políticas. La propuesta se inicia con la recolección de todas las amarras posibles de encontrar en estos espacios. En particular, provendrán tanto de la vereda y área de acceso al Estadio Nacional, como del área en torno al bandejón central de la Alameda, entre las calles Vicuña Mackenna por el oriente y Agustinas por el poniente, concentrándose la mayoría de las amarras entre Estado y Morandé, enfrentando a la Casa Central de la Universidad de Chile.

Página siguiente: Alambres. Instalación n°3 y detalles.

El carácter de vestigio de estas amarras no está dado sólo por el hecho de permanecer en el espacio público y hacer visible la masa de personas que convocó a ese dispositivo de contención. También comparece a través de la figura de cada una de ellas, como un registro de fuerzas, por ser la resultante de la sumatoria de fuerzas aplicadas sobre este material, en el momento de ser amarradas, durante su interacción con los cuerpos en desplazamiento o manifestación y cuando son cortadas y descartadas. Enfocado en este residuo, el desarrollo del proyecto pasa por la prueba y evaluación del resultado de nuevas disposiciones y agrupamientos. Además de la lectura que se logra por la gran cantidad de amarras puestas en conjunto, su condición de residuo se modifica al ponerlos en pie. Gracias al pequeño acto de abrir levemente la amarra, aparecen cuatro patas y se sugiere de inmediato la presencia de una cabeza, y la silueta de un cuerpo animal en movimiento, o al menos levantado del piso. Luego, en conjunto, las amarras transportan la imagen de rebaño y la idea de su tránsito o migración. Hay aquí una relación de rendimiento respecto a la serie de instalaciones Field (1991-2004) del escultor Anthony Gormley. Las instalaciones son realizadas en colaboración con diferentes comunidades según donde se emplace, a la que se les pide realizar estas enormes cantidades de figuras de greda (imágenes página 26). Estos grupos se componen por las familias extendidas, donde participan personas de al menos tres generaciones, las que realizan las figuras a mano con algunas instrucciones generales, donde básicamente aprietan y dan una forma general a la figura para luego punzar con un lápiz o con pequeños dedos el par de ojos. Según el tamaño de la comunidad, las figuras han variado desde 24.000 hasta 200.000 unidades, cantidades que son alcanzadas tanto por la eficiente simplicidad con que se realizan como por la mínima normalización de su resultado, cuyo objetivo final es que sean capaces de permanecer de pie y observar al espectador. La sutil nueva deformación que realizo a las amarras es conscientemente ejecutada como el esfuerzo mínimo posible para obtener un máximo de rendimiento, considerando que además tan sólo han sido recogidas de la calle. Este rendimiento mantiene el contacto con la investigación, y al mismo tiempo se ajusta a la forma de enfrentar un proyecto con y en el espacio público, donde cualquier intervención está sujeta a ser influida, modificada o totalmente disipada por la propia condición pública en la que ha de insertarse. En otras palabras, es un mínimo esfuerzo que, de fracasar, no conllevaría una mayor pérdida. Sin embargo, también reconoce el riesgo de auratizarse que esta nueva presentación provoca, exacerbando su rendimiento mediante la estetización del vestigio antes que la pregunta por el fracaso como producción.

Las amarras como Imagen-Vestigio Para contextualizar estos objetos es necesario ubicarnos en la imagen de una marcha. Cientos, o miles de personas caminando lenta y ruidosamente por la Alameda, frente a edificios de importantes instituciones, afectando el tráfico vehicular. Lo llamamos normalmente manifestación. Del punto de vista del rendimiento podemos decir que marchamos porque podemos hacerlo. Podemos poder porque supuestamente la democracia como institución lo avala y no hay un cuerpo que dentro de la legalidad pueda impedírselo. Esto, sin considerar al que sería según B-Ch. Han el mayor cuerpo de coacción actual: el propio. Pero ¿manifestación de qué? Lo que se podría temer como una masa desbordada, en verdad tiene sus bordes muy bien definidos. Va encausada, contenida, asegurada por una línea metálica interminable, cientos de vallas peatonales que podemos entender como un dispositivo que da forma y dirección a esta manifestación. Y estos alambres son parte de ese dispositivo, las amarras que aseguraron la continuidad de estas vallas y que ahora, aislados y recogidos de las calles, se presentan como el vestigio de una marcha. Las vallas peatonales son comúnmente conocidas en Chile como vallas papales, cuyo nombre generalmente no hace distinción entre sus distintos diseños y funciones específicas que pueden tener. Revisando el mercado de arriendo e instalación de estas vallas -porque las vallas también son parte del mercado de la seguridad- el tipo “papal” corresponde a una valla perimetral de 1.60 de altura, que se estructura en una geometría quebrada o de zigzag, es decir, siempre formando ángulos o triangulaciones, dado que cada una por separado no constituye más que un plano que no se soporta en pie. El nombre se adoptó en 1987 para la visita del papa Juan Pablo II a Chile. Según el sitio web de uno de los principales proveedores, es el primer cierre perimetral en nuestro país. Fue fabricado en gran volumen en la década de 1980. Ha sido el cierre perimetral más conocido y alquilado en Chile19.

http://www.vallaspapaleschile.cl/vallapapales.html

Antonhy Gormley: Asian Field, 2003. Vista y detalle.

Su utilización se popularizó en las actividades públicas del pontífice en nuestro país, cuya presencia siempre implica un gran operativo de seguridad y contención de masas en cualquier lugar, pero que aquí particularmente significó el primer espacio de manifestación masiva autorizada y validada por la dictadura, ya fuese de interés por el Papa, de rechazo al régimen, o ambas a la vez20. Además, estas actividades fueron transmitidas totalmente –casi siempre y a veces de mala gana21– por la televisión abierta, lo que masificó aún más su presencia en el país. Desde distintos puntos de vista se coincide en que estas manifestaciones quedaron registradas22 como el inicio de la etapa final de la dictadura, aunque 20

“[…] la visita del Papa en 1987 fue preparada en un momento de violencia política en el país [pero de manera general] se realizó sin grandes incidentes. La única excepción fue una misa celebrada por el Papa en el Parque O'Higgins. Durante la homilía se llevaron a cabo enfrentamientos violentos. Más de 600 personas fueron heridas y muchos manifestantes fueron detenidos. En conjunto, la visita papal fue un éxito para las fuerzas democráticas [lo que] generó que el pueblo volviera a sentirse pueblo. Con casi dos millones de personas participando en los distintos actos, la visita papal fue la movilización más grande desde los tiempos de Allende.” Veit Strassner: La Iglesia chilena desde 1973 a 1993: De buenos samaritanos, antiguos contrahentes y nuevos aliados. Universidad Johannes Gutenberg, Mainz/Alemania. 2006. http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0049-34492006000100004 21

“Pero también es verdad que la presencia de Juan Pablo II dio posibilidad de que el pueblo chileno se expresara en una gran jornada de repudio a la tiranía. Por primera vez las manifestaciones antidictatoriales debieron ser registradas -de mala gana- por los medios de comunicación oficiales, y quedó claro, en su exacta magnitud, cómo es de minoritario el sector que apoya a la dictadura y cuan aislado está Pinochet.” Pamela Jiles, Mario Boero: Juan Pablo II en Chile. 1987 http://www.blest.eu/doxa/jiles.html 22

“La visita tuvo cinco días de duración y contempló la realización de 24 eventos en Santiago y en las principales ciudades del país. En esa perspectiva, la televisión fue llamada a cumplir la misión de asegurar que los diversos actos y ceremonias del Papa llegaran al conjunto del país[…] La importancia de todo esto para la transición está en el hecho que el Papa, durante su visita, hizo un llamado ferviente a la reconciliación de los chilenos [lo que sería] la base del triunfo del NO en el plebiscito de 1988. Al mismo tiempo, el Papa, en todos sus actos, escuchó el testimonio doloroso de los chilenos humildes, quienes jamás habían tenido acceso al sistema de medios.” Eugenio Tironi y Guillermo Sunkel: Modernización de las comunicaciones y democratización de la Política. 1993. https://www.cepchile.cl/cep/site/artic/20160303/asocfile/20160303183835/rev52_tironi.pdf . Pg.19.

llevaban al menos cinco años aumentando su intensidad bajo una operación de invisibilidad, además de su franca represión. Más aún, es parte de la historia oficial la influencia que el Papa tuvo en el fin de esta y otras dictaduras de Latinoamérica23. En su aparición, estas vallas quedaron ancladas al imaginario nacional como la nueva interfaz entre el uso masivo del espacio público y la mantención del orden público. Las vallas recién estrenadas y bautizadas como “papales” se instituyeron como un nuevo dispositivo regulador que operaría supuestamente de manera neutra, pasiva y provisoria. Las vallas papales podrían ser entendidas como dispositivos no porque en la práctica no permitan el paso y ejerzan un poder de coacción o impedimento sobre el cuerpo, sino porque habrían pasado a constituir parte del escenario, del paisaje cotidiano, y su presencia se ha vuelto justificada dentro del imaginario del orden. Por lo mismo, la idea de orden es reforzada constantemente por ellas, dejando el concepto de libre tránsito en un segundo lugar. El orden así puede ir tomando un carácter de necesidad, si percibimos que la única manera de que la ciudad mantenga su rendimiento es bajo el resguardo de las vallas, dado que existe una amenaza, indefinida pero permanente, de que algo está pronto a interrumpirla. El dispositivo refuerza a su opuesto, porque la imagen de la ciudad como lugar de resguardo de la seguridad y no de tránsito afecta claramente la noción de cierto orden. Pero la concepción de seguridad está equivocada, o sea mientras más vallas pongas, más sensación de inseguridad tienes.24 De manera simultánea, por cotidianas, las vallas han dejado de ser vistas, han dejado de interrumpir la noción de espacio público y, más bien, pareciera que solo están enmarcando, dibujando por el contorno, un espacio que a priori ya está discriminado, separado, escindido, ordenado. Estarían acompañando la estructura espacial que ya se ha establecido. Bajo esta lectura de dispositivo, nuestros cuerpos no estarían contenidos por las vallas, sino que ellas avanzarían, en repetición, paralelamente a nuestros cuerpos. Gracias a las vallas, los cuerpos en manifestación no alteran el orden 23“[…]

en diferentes grados y maneras de país en país, Juan Pablo II desempeña una función mayéutica de la sociedad civil, contribuyendo de manera decisiva a la vuelta de la democracia. Los militares dejan el poder y la normalidad constitucional vuelve en 1979 a Ecuador; en 1980, a Perú; en 1982, a Bolivia; en 1983, a Argentina; en 1985, a Brasil y Uruguay; en 1989, a Chile y Paraguay”. Gianni La Bella: La iglesia en américa latina durante el pontificado de Juan Pablo II. 2015. http://www.kas.de/wf/doc/17204-1442-4-30.pdf pg.28. 24

Claudio Fuentes, director del Instituto de Investigación en Ciencias Sociales (ICSO) 2012, citado por A. de la Fuente, D. Urbina y C. Martínez: El juguete de los pacos. http://www.theclinic.cl/2012/09/03/el-juguete-de-los-pacos/

espacial, sino que lo ponen más en evidencia, lo hacen corpóreo, son manifestación del poder. Como si se reforzara una idea compartida por todos. La calle y la manifestación están llenas de líneas y ordenamientos que nuestros cuerpos ya no siguen, sino que ahora trazarían. Lectura de las amarras como Vestigio y como Hecho pictórico Una de las principales evidencias de que lo que se manifiesta también es el mismo poder, es lo que podemos ver justo después de que esta acabe: Nada. Los cuerpos se retiran a sus espacios cotidianos y retoman sus poses de normalidad. Las calles son barridas, peinadas por cuadrillas de barrenderos, el tráfico vehicular retoma su normal circulación, y sin mayor apuro, las vallas son retiradas. Momentos después de la manifestación, su presencia ha sido eliminada, y en adelante será leída desde las diversas representaciones que, como testimonios, se hagan de ella. Sin embargo, una mirada más atenta, en los rincones, en las tazas de los árboles, junto a las cunetas, en la platabanda, permite encontrar los pequeños rastros de alambre olvidados, que valían menos que el esfuerzo por retirarlos, imperceptibles. Con un par de movimientos, mínimos y eficientes, fueron torcidos para amarrar las vallas papales entre sí. De igual forma, son cortados al final del proceso y desaparecen, casi su totalidad. La forma de cada amarra está dada, azarosamente, por esa fuerza aplicada y que todas comparten como matriz, y es rematada por el corte final. Son residuos, vestigios de cada una de las fuerzas que actuaron durante la manifestación, de la contención que como dispositivo las vallas produjeron. Su resultante tiene como memoria todas las acciones ejercidas por todos los cuerpos que pasaron por éstos, y son testigos, individualmente y como conjunto, de que esos cuerpos sí se manifestaron ahí, testigos de su presencia, aunque ausente e indefinible. El Ausente no se representa. Pero se presenta. Lo que en cierto sentido es mucho “más”, puesto que accede así a la autoridad, siempre conmovedora, de un acontecimiento, de una aparición. Y también mucho “menos”, en otro sentido, puesto que no consigue nunca la estabilidad, posible de describir, de una cosa visible, de una cosa cuya apariencia característica se conocería de una manera definitiva25. 25

Georges Didi-Huberman, El Hombre que andaba en el Color, Abada, Madrid, 2014, p. 28.

Amarras y vallas peatonales en el centro de Santiago.

Si bien cada amarra finalmente es percibida y encontrada como unidad, están vinculadas como un mismo acto repetido sobre la materia serializada y útil que son las vallas, trozos de alambre y cuerpos en manifestación, los que realizan una y otra vez la misma representación. Los alambres muestran, ponen en evidencia las fuerzas aplicadas sobre éstos. Son un registro de fuerzas, por lo que podemos preguntarnos por la relación que este vestigio puede tener con las determinantes del Hecho Pictórico, según las plantea Gilles Deleuze26. La coexistencia, la constelación puede convocarse en la sumatoria constante de azar que significa su figuración y su puesta en relación entre sus iguales, que son iguales sólo en la medida en que han pasado por las mismas fuerzas, comparten una misma operatoria. Luego, en su conjunto crean un cuerpo mayor, pero que no habla de sí mismo sino del hecho del cual fueron testigos. Las amarras se superponen en el tiempo, pueden tener diferentes datas, testificar distintas manifestaciones como un repetirse de cuerpos que pueden portar distintos discursos pero están cruzados por las mismas fuerzas, las mismas maneras, los mismos poderes. Las fuerzas son lo que han configurado a estas amarras y son fuerzas lo que puede verse en cada particularidad. Nudos, torsiones, pliegues, estirones, cortes, descartes. Sólo son fuerzas las que han operado, fuerzas que nada proyectaron, nada obraron en función de su forma. Cada amarra esta moldeada finalmente por estas fuerzas, son un residuo plástico que ha quedado detenido en una forma sólo por la suspensión de su circulación, por su abandono. Detrás de esta sumatoria constante de fuerzas están todos los cuerpos que, a través de distintos disciplinamientos, se hacen visibles al definir cada forma. Cada uno de estas amarras de alambre es vestigio de su paso, aunque estos cuerpos sean imposibles de reconstituirse a través de ellos. Recoger las amarras es la última acción que ahora han sufrido y corresponden a una nueva data de su devenir, la data del hallazgo y la recolección. En este acto el lenguaje no alcanza a aparecer como interfaz, no hay discurso que alcance a significar algo sobre esa amarra, los clichés de la manifestación se han desenfocado y se es sensible sólo a las fuerzas patentes en esta huella. Hallarlos puede ser un desobramiento de toda la orgánica que normalmente los hace desaparecer, por ser una unidad que acumula memoria. Finalmente, la nueva administración que ejecuto sobre las amarras es un hecho que parte del discurso. Su conjunto parte siendo una imagen simplemente 26

Gilles Deleuze. Pintura. El concepto de diagrama, en “La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1” escrito en 1983.

clara que fácilmente será receptora de sentido. Por ello la dificultad de este tipo de operaciones será deformar este ordenamiento, intentar desobrar tanto su desaparición como su estetización para poner en evidencia a la institucionalidad que somos, nuestro ordenamiento, que cancela tanto la percepción de la valla como la presencia de nuestro propio cuerpo.

Dibujos de Estudio.

2. Capítulo 2 PRECARIEDAD Y FRACASO DE LA PROPIEDAD PRIVADA En este capítulo se exponen dos obras realizadas simultáneamente sobre el mismo tema del espacio habitable y la propiedad privada como deseos de posesión, de éxito económico y social, y del establecimiento de la individualidad. Este deseo se corresponde con el ahínco manifestado en su persecución, que aquí será estudiado desde las acciones que el sujeto de rendimiento realizaría y por la configuración material que esta propiedad inmobiliaria toma para que rinda mercantilmente a costa de esa misma individualidad. Retomando la propuesta de la Sociedad del Cansancio, estaríamos agitados y agotados por el esfuerzo constante de mejorar este lugar cargado de conflictividades, y por el enmascaramiento a realizar para mantener nuestra individualidad a flote en la marea de repetición en que el mercado inmobiliario nos habría inundado. Ambas situaciones serán vistas desde la precariedad de nuestro hábitat residencial que estas acciones buscan mitigar. Las obras que se verán a continuación se desarrollan desde los polos opuestos de la gráfica proyectiva y la ejecución material, dos formas de construcción de este espacio habitable emparentadas a través de la línea, dibujada con lápiz o trazada con alambre. Ambas obras asumen las acciones mencionadas como un no poder poder sobre la propiedad privada, un constante fracaso frente a la precarización que la cruza. Por un lado las asume desde la ejecución material que significa querer -y realmente necesitar- crecer y ampliar este hábitat de escasos metros cuadrados, y por otro desde la construcción perceptual y ficcional que este nuevo hábitat –cristalizado en la torre de departamentos- nos exige hacer.

Dibujo de estudio.

EL HABITAR PRECARIO Y EL TRAZO MÍNIMO

El alambre recocido negro es comúnmente usado en las faenas de construcción para amarras, uniones, suples, arriostres o tensores, todos de forma provisoria. También para embalajes, enfardado, arreglos florales y hasta trampas artesanales para conejo. Es amplia y eficazmente utilizado porque es blando, resistente y económico. A cambio, se oxida inmediatamente. De una manera más popular, está enlazado al personaje nacional del “maestro chasquilla”, mano de obra especializada de manera informal, a través de su experiencia, en un amplio y difuso campo de intervenciones constructivas y reparación de instalaciones domiciliarias, todas ellas caracterizadas por ser hechas con la economía del ingenio, la tradición de la repetición, y la materialidad de lo provisorio que permanece indefinidamente. Todas también sintetizadas por el uso cuasi arquetípico de un alambrito como solución a todo problema. El alambre como material mínimo es investigado entonces desde varios puntos de vista. Es visualizado como una arista que se proyecta en el espacio, que como trazo mínimo puede describir a un cuerpo a través de su silueta y de sus vértices. Es utilizado como un dibujo, línea opaca y perecedera como el trazo de un grafito, irregular, esquemático y sintético, pero despegado de su fondo o soporte. También es utilizado como una solución constructiva, como un material de amarre, un recurso precario pero comprobadamente eficaz, y en último término como una respuesta a la necesidad de rendimiento.

Proceso. Imágenes de ampliaciones autoconstruidas en altura. Página siguiente: Dante Sepúlveda, Portal Inmobiliario 1. Diciembre de 2015. Placas de madera aglomerada, papel, pernos y alambre recocido. Dimensiones 440x80cm.

Proyecto El montaje presenta cinco paneles de madera aglomerada de 6mm de espesor, de 80x80cm, colgados en el muro como una serie y en sentido vertical, completando la altura total del muro. Cada panel está forrado en papel Fabriano blanco de 160g e intervenido en su superficie con 26 pernos negros de cabeza hexagonal que sobresalen 4cm sobre esta. Sobre estos pernos se amarra alambre recocido negro generando líneas que recorren el panel, a 4cm de la superficie también. Este proyecto es el resultado del encargo del Taller de Análisis Visual II, cuya solicitud es trabajar cruzando el trabajo propio con un trabajo existente realizado por otro compañero de clase. Este trabajo es entregado a cada uno a través de una descripción verbal que el autor hace de ella en una hoja carta, lo que aporta información no sólo del resultado formal o visual de ese trabajo, sino del proceso que lo produjo y los temas que se abordaron en el mismo. El resultado fue parte de la exposición El Otro Par realizada en la Sala Juan Egenau. En mi caso, el trabajo a cruzar es “Autoconstrucción” de Pilar Gajardo, una instalación construida en la Escuela de Artes Visuales el año 2013, el cual trataba el tema de la precariedad residencial en muchos sectores de nuestras ciudades (Rancagua, en este caso particular) y la voluntad de mejora de esta condición expresadas en las intervenciones autoconstruidas hechas en altura, pese a las carencias materiales de quienes las realizan. Así, estas intervenciones replican de igual forma su precariedad tanto en lo material, como en su seguridad y su habitabilidad. Es periférico por su lugar de origen y por su manera de adosarse. Esa instalación presentaba un pequeño recinto, un inaccesible balcón – nombre primitivo del proyecto- sobrepuesto y tapeado, a la altura de un segundo piso, anclado a la cara exterior del taller de escultura, ejecutado con materiales de construcción en desuso o restos de demolición. Existen puntos de encuentro con este trabajo como la precariedad, la idea de artefacto y la materialidad de carácter constructivo –o autoconstructivo- de ambos tipos de intervenciones. Si bien las autoconstrucciones son estáticas físicamente, contienen una potencia de desplazamiento por su materialidad liviana, provisoria y frágil. En particular me enfoco en una voluntad de adosar un lugar donde no lo había, utilizando la imagen del balcón o de la ventana bow window, reconocidos fetiches de la pretensión de estatus inmobiliario. Una intervención para copiar y pegar, conducida bajos los estándares de la propiedad privada que actualmente domina y delinea la mayoría de los vínculos sociales, entendida ésta 37

como una relación estrictamente individual con el habitar, y también como una potencia, como el poder de intervención que se tiene sobre lo que es propio. Por ello, el alambre recocido, considerando su precariedad material, es utilizado desde un inicio en este proyecto como el trazo mínimo que configura un cuerpo a través del dibujo de su silueta. El trabajo del diseñador Ron Gilad (1972) me sirve de referencia para la visualidad de este trazo, que es económico y eficiente en la medida en que se vale de la lectura que el observador hace de la espacialidad del lugar (imágenes página 43). Estas líneas como síntesis exploran el rendimiento de su materialidad, mientras evidencia la composición estandarizada de nuestro aparato perceptivo. De forma similar, en los primeros estudios de la propuesta la línea de alambre conformó pequeños recintos cúbicos con una ventana central, y se buscaron lugares para su adosamiento mediante un simple montaje in situ, experimentando su rendimiento fotográfico. De manera paralela, durante este proceso es alimentado por un conjunto de imágenes recogidas de sitios de oferta de arriendo y venta de propiedades, como por ejemplo, www.portalinmobiliario.com. Dado que me encontraba buscando arriendo de departamento en este mismo semestre, tuve la oportunidad de pasar bastante tiempo, durante varias semanas, observando las fotografías de los departamento ofrecidos (imágenes página 52). La necesidad de buscar imágenes de interés, y de detectar lo más rápido posible las que ya han sido vistas, día tras día, fue modelando una comprensión de la fisonomía general de estas imágenes, las constantes apreciadas en lo fotografiado y en la forma de fotografiar, lo que se busca y lo que se espera que sea buscado. Pese al objetivo que buscan estos portales, se encuentran llenos de fotografías que podemos calificar como mal tomadas desde una necesidad comercial. La mayoría, de departamentos vacíos, pequeños, en donde parece repetirse tanto la materialidad de esos espacios como los encuadres de las imágenes. Y además, estas fotos tomadas por dueños o corredores que tratan de exacerbar sus atributos, muestran entre otros, la presencia de grandes ventanales y terrazas, fotografiadas casi en primer plano, donde se reflejan mezcladas la falta de espacio interior con la pretensión de poseer el paisaje como parte de los servicios ofrecidos. Por último, pese a la gran diversidad de departamentos que se pueden ver, en su mayoría provocan una familiaridad que se da no sólo por la repetición, sino porque pese a estar vacíos, tenemos una inmediata comprensión de su funcionamiento y su orden.

Página siguiente: Portal Inmobiliario 1. Detalles.

Ron Gilad. Paul Klee, House, Facade nÂ°10. Aluminio pintado. 2000 a 2010. Proceso. ImĂĄgenes de referencia.

La Precarización de la Propiedad El concepto de propiedad hasta aquí expuesto está fuertemente tensionado por la actividad económica del mercado de la vivienda, en un contexto donde la especulación inmobiliaria es la única metodología de desarrollo urbano, cuyo objetivo final y constante es la posesión completa del mercado del suelo y la vivienda por parte de un grupo reducido de grandes inversores, y la desposesión económica de toda la población como consumidor. Esto, porque comprar una propiedad no implica asegurar la capacidad de pago a través del tiempo y porque esta especulación a largo plazo hace rotar los valores, dispararlos o aplastarlos, recolectando la plusvalía una y otra vez. Este mercado inmobiliario no es para nada contrapesado por la política pública de acceso a la vivienda básica, que lejos de competir o controlar, respeta la pujanza privada sobre los precios del suelo y expulsa a la población que no puede pagar por una propiedad bien ubicada a la periferia de las zonas urbanas, aplicando sólo criterios económicos para determinar el lugar de residencia. Finalmente, es la propiedad privada como tal la que es precarizada dentro de un sistema basado en la acumulación vía desposesión el hábitat. La acumulación por desposesión se trata de un proceso extractivo permanente. Si la acumulación originaria, como concepto marxista, significaba la reorganización de la sociedad capitalista a través de los derechos de la propiedad privada y la mercantilización de los bienes comunes, los recursos naturales y la fuerza del trabajo, la acumulación por desposesión tendría que ver con la nueva oleada de acotamiento de los bienes comunes, especialmente los que fueron desarrollados y creados por las clases populares en pos de limitar los intentos empresariales de valorar el espacio urbano. […] La desposesión el hábitat afecta las dimensiones fundamentales de reproducción social: la vivienda, el suelo, los bienes comunes (entre los cuales destaca el espacio público), la movilidad, y la propia constitución y autonomía del sujeto. 27 27

Michael Janoschka . Gentrificación – desplazamiento – desposesión: procesos urbanos claves en América Latina. Artículo en revista INVI n°31, 2016, pg. 37-38. http://contested-cities.net/wp-content/uploads/2016/12/1087-10644-1-PB.pdf

Dibujo de estudio. Estudio con fotomontaje in situ de estructura de alambre. Referente “Autoconstrucción” de Pilar Gajardo.

Por todo lo anterior, es en estas imágenes de ventanas donde se exacerba la conexión con el proyecto de “Autoconstrucción”. Ventanales y balcones ampliados se nos presentan como caras opuestas del proceso inmobiliario, pero sometidas a la misma precarización y desposesión. La propuesta final trata a la sala no solo como un lugar para ser expuesta sino como un soporte a intervenir. Considerando las dimensiones de sus muros se le superponen cinco ventanas, ubicadas una sobre la otra, utilizando toda la altura del muro. Ventanas de corredera sin ningún tipo de detalle u ornamento, colgadas. Como se señaló, los soportes de estos formatos son placas de madera envuelta en papel, la que luego es intervenida con pernos hexagonales negros y alambre recocido. La precariedad y el trazo son los dos elementos que se busca enlazar aquí provocándo una lectura que las compare. El papel, principal soporte del trazo, aquí se distancia de éste mediante el ejercicio constructivo. Los trazos se vuelven materia y conforman un nuevo plano superpuesto que proyecta sombra sobre el papel. Además, el alambre es utilizado como en las armaduras de fierro de las construcciones, girando y amarrando los pernos para definir un cuerpo por sus aristas, pero quedando sujeto a quiebres, irregularidades y deformaciones similares a las de un trazo hecho a mano alzada. Ni la sombra ni el alambre permanecen sólidos, estables, fijos en el papel. Siguiendo al crítico de arte John Berger, si estas ventanas son entendidas como cuadros, podrían vincularse al cuadro al óleo de encargo privado que fue inaugurado en el Renacimiento. Según Berger, este cuadro no era una ventana como comúnmente se interpreta, sino que era un nuevo tipo de posesión, que habría inventado este modo de ver la propiedad: Suele decirse que un cuadro al óleo en su marco es como una ventana imaginaria abierta al mundo. Esta es aproximadamente la imagen que la tradición tiene de sí misma, por encima de todos los cambios estilísticos que tuvieron lugar durante cuatro siglos. Pero... la imagen más adecuada es la de una caja fuerte empotrada en el muro en la que se ha depositado lo visible28.

John Berger, Modos de Ver, Editorial GG, Barcelona, 2012. Pág. 122.

FRACASO COMO VISTA A CONTRAPELO DE LA PROPIEDAD

“Las cocinas y los dormitorios […] estas habitaciones funcionan una pegada a la otra como la digestión y el amor en la anatomía humana. Piso a piso las camas matrimoniales se apilan unas sobre las otras; todas las habitaciones ocupan el mismo espacio en cada edificio […] Los comedores también están uno encima de otro, como los baños de azulejos blancos y los balcones con sus toldos rojos. Amor, sueño, parto, digestión, reuniones inesperadas, noches turbulentas o pacíficas, todo está verticalmente alineado en estos edificios como las columnas de sándwiches en una máquina expendedora. En los departamentos de clase media como estos, el destino ya está esperando desde el momento en que te mudas”. Robert Musil (18801942)29.

Páginas siguientes: Dante Sepúlveda, Portal Inmobiliario 2. Diciembre de 2015. Dibujos de grafito sobre papel 160g. Dimensiones 110x30cm.

Robert Musil, extracto del cuento El Mirlo, en Atrapamoscas. Ediciones Godot, B. Aires, 2015. Pág. 62.

Proyecto El Taller de Operaciones Visuales I da la oportunidad de desarrollar de forma paralela los temas vistos en Portal Inmobiliario 1 conservando la aproximación a los conceptos de desposesión y precariedad desde el trazo e imagen de la propiedad privada, pero articulados otro punto de vista. Existen dos elementos de referencias que empujan este proyecto. El primero son las fotografías de departamentos en arriendo o venta antes descritas. Como se dijo, estos encuadres parecen indicar fallidamente una escasez de espacio, y además los recintos, aunque vacíos, nos son siempre familiares e identificables. Son espacios en estado de latencia, que se muestran bajo la idea de disponibilidad pero que parecen más bien mostrar un conjunto de patrones, programas y restricciones que se repiten constantemente a través de todas las imágenes exhibidas para este propósito. El segundo elemento es el fragmento de cuento El Mirlo, de Robert Musil, anteriormente presentado. La extrañeza y familiaridad simultáneas que provocan estas fotografías, al igual de la extrañeza con que describe este fragmento de cuento esta forma de habitar, son detonantes para visualizar estas estructuras desde el interior, transparentarlas a través del ejercicio de repetición de su unidad, utilizando las fotografías como matriz de cada una de esas columnas. Se generan así estas vistas interiores que eliminan las losas que dividen y dan función a cada nivel, además de esconder esta repetición. Fundiendo estas habitaciones aparece también una extrañeza sobre la noción de propiedad privada e individualidad de ellas, fundamentales en la estructura psicosocial de la publicidad del mercado inmobiliario. Dos conceptos altamente estetizados, y que se ponen en evidencia tomando el punto de vista opuesto al del marketing: interior, picado y vaciado.

Fotos de avisos de arriendo, www.portalinmobiliario.com.

Estetización y experiencia vital En el texto “La an-estética de la arquitectura”, Neil Leach trata el hecho de cómo la disciplina de la arquitectura participa del proceso de estetización permanente como telón de fondo cultural de la sociedad actual 30, y que la arquitectura estaría completamente atrapada en ella por entender su práctica en términos de una representación visual: plantas, cortes, elevaciones, perspectivas31. Operaría a través de la imagen, y más aún ahora con la proyección y simulación digital y la aproximación a la realidad virtual. En la esfera del desarrollo de las sociedades contemporáneas, esto habría llevado a un empobrecimiento del entendimiento del ambiente construido, convirtiendo el espacio social en un fetiche abstracto32, y trae como consecuencia la reducción de otras formas de percepción sensitiva de ese entorno, y al final, de la experiencia vital. Así, vivir una ciudad pasa a ser menos importante que verse como una ciudad. Para que nuestras vidas encajen dentro de ese imaginario, la estetización aporta como mecanismo de defensa que proporción un lecho estético al margen de los aspectos más duros de la realidad. Estetizar un objeto es anestesiarlo y despojarlo de sus connotaciones desagradables33. Este proceso en particular es funcional para asimilar los elementos más lúgubres y ásperos de esa realidad, y anestesian de igual manera a cada habitante, desde ahora, espectador ajeno a la angustia de la experiencia. Leach menciona el término mímesis de Walter Benjamin, proceso por el cual el hombre busca replicar los aspectos del mundo exterior, como mecanismo de supervivencia34. Esta mímesis es sacrificio y es camuflaje de muerte (el impulso de ser uno con el ambiente), y es anestesia narcótica por inundación de los sentidos35. Y es al sentido anestesiado de la visión, hegemónica dentro del reparto de lo perceptible, al que las vistas dibujadas en este proyecto ponen en cuestión.

Neil Leach, La an-estética de la arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 1999. p. 26.

Dentro de las prácticas de diseño, esta nueva situación tuvo consecuencias como, entre otras, la instalación del funcionalismo como una forma estilística, a pesar que se entendía así mismo como anti-estético, fuera del arte; o el fracaso de los proyectos socialmente conscientes de la arquitectura moderna que eran percibidos más como experimentos estéticos abstractos que soluciones para ese usuario moderno. 32

Neil Leach, La an-estética… op.cit. p. 27.

Ibíd. p. 34.

Ibíd. p. 73.

Ibíd. p. 78.

Estas vistas son realizadas mediante dibujo a mano alzada con lápiz grafito sobre papel, en un formato angosto y vertical, utilizando la técnica de croquis perspectivado propia de las representaciones arquitectónicas. El resultado de esto remite, primero, a la metodología de construcción de este tipo de imágenes de representación, y después, a la estética misma de un supuesto proceso de proyección en arquitectura. Por ambas razones, pretende ser leído desde la arquitectura misma, como signo autoreferencial (el método perspéctico), que no esconde un carácter personal o cultural. Sería una imagen en la que el ojo podría confiar. Pero tal supuesto es discutido aquí: “Un dibujo es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un suceso, ya sea visto, recordado o imaginado” (John Berger36). El trabajo se define entonces como un proyecto de observación, a través de un ejercicio de selección, edición y construcción de una vista anómala, develada, que pasa a ser un contra discurso, o una contra oferta, un desobramiento de la construcción de individualidad y de propiedad. Por ello se convierte también en una trampa al ojo. Una trampa no por ser un engaño, subjetivación u ocultamiento, sino por ser un exceso de transparencia. La evidencia de saber que se duerme en la misma ubicación y disposición que cada habitante ordenado en estas columnas produce un vértigo no en el sentido del equilibrio si no en el sentido de propiedad. Dos proyectos anteriores Existe una relación de continuidad ente este ejercicio y dos proyectos ejecutados fuera del programa del magíster, en los años 2012 y 2015. En estos se recurre también al croquis en grafito a mano alzada como respuesta a que ambos proyectos tratan sobre la ciudad y el espacio edificado, y se exponen en salas fuertemente vinculadas a este tema. Por ello, el croquis se utiliza como el lenguaje capaz de proyectar la ciudad dentro de estos espacios. El primer trabajo es realizado en una sala del Museo Benjamín Vicuña Mackenna, el cual convocaba a tratar, de forma amplia, sobre la obra de éste como Intendente de Santiago en 1872 y su plan de modernización de la ciudad. Aquí, la vista panorámica que se obtiene en el mirador superior del cerro Santa Lucía -obra emblemática de esta modernización- es proyectada en la sala mediante el croquis de ella dibujado en los cuatro muros de la sala, recuperando la vista panorámica en 360° en una sala que paradójicamente está en subterráneo, y que además tiene una superficie similar pero es totalmente opuesta en la 36

John Berger, Sobre el Dibujo. Editorial Gustavo Gil, Barcelona, 2011. p.8.

percepción de lo abierto y lo cerrado. Junto a los objetos instalados que completan la propuesta, la sala misma se utiliza como punto de vista del proyecto de ciudad y de sociedad que este plan tuvo en su momento. El dibujo en los muros pasa de ser sólo el traslado de las vistas, como fragmento o como referencialidad, y se plantea también como una forma de ver, que es continua y panóptica en su encuadre extensivo, a la vez que familiar y liviana, en donde la mirada curiosa se solaza. El dibujo, que proyecta la vista en una proporción muy cercana a la del mirador, es realizado como una manera tan precaria como eficiente de desplazarse uno mismo sobre el mirador del cerro, para que el acto de mirar (mirar el dibujo y mirar por los visores) sea experiencia física antes que representación. El segundo trabajo se expuso en el Museo Convento de Qorikancha en Cusco, Perú. Parte de esta propuesta fue llevada desde Santiago, pero otra fue realizada in situ durante dos semanas previo a la inauguración, la que consistió también en el dibujo de croquis. Los croquis proyectan una escisión entre la arquitectura inca y la colonial, que se ha instalado sobre la primera. Estos cuerpos de origen colonial son proyectados en el aire y separados de sus basamentos o mamposterías vernáculas, elevando las intervenciones hispanas para visualizarlos a ambos en una condición de yuxtapuestos, imbricados, fagocitados o sometidos. Y el propio convento es una de las mayores expresiones de esta instalación de una cultura sobre otra, por lo que los dibujos nuevamente responden en específico al lugar donde se exponen. Qorikancha fue el recinto sagrado Inca más importante de adoración al sol y albergaba grandes cantidades de oro y plata. Con la llegada de los españoles se construyó sobre sus estructuras un convento, trayendo nuevas funciones al lugar. Se eligió un formato de 20x20cm tanto para los croquis como para las fotografías tomadas durante estas dos semanas, dado que daba múltiples respuestas como soporte. Por un lado, a la idea de módulo, en directa relación con las piedras de la sillería de la arquitectura Inca que además de su valor patrimonial, contrasta materialmente con la piedra de la mampostería colonial. Esta observación sobre la piedra es enfatizada también por una lámina de bronces instalada en la sala, en que se lee EL ESPACIO QUE HAY ENTRE UNA PIEDRA Y OTRA PIEDRA, un espacio que no sólo refiere a la piedra de Pedro, a la Iglesia Católica y a la cultura española instalada y soportada por la piedra Inca, si no que es también esa fisura donde lo moderno se mezcla con la tradición en todos los aspectos de la vida cotidiana de los habitantes de la ciudad. Por otro lado, el formato es fragmento, recolegido y aislado como dibujo o como fotografía. Por último, responde a las necesidades de producción de esto dibujos, hechos en la calle, en poco tiempo y de pie.

Dante SepĂşlveda, Orden, Belleza y Cultura. Vista de la sala y detalle. 2012.

Dante SepĂşlveda, Ese Campo de MaĂces Dorados. Dibujos. 2015.

Vistas a contrapelo Entonces, al conectar estos tres ejercicios, el dibujo es siempre producido en pie o practicando con una visión frontal y vertical. No es la postura normalmente entendida de dibujo que se esparce sobre la horizontal, es decir, sobre una mesa o tablero, en contraposición a la verticalidad del formato pictórico. Ambos, respecto a la forma de ser ejecutados, pero también a la fenomenología de esta forma de ser contemplados. En estos ejercicios la proyección se realiza traduciendo directamente lo observado en la posición de observación, y a la vez, la vertical es la dirección que articula, como una columna y como manifestación de la gravedad, esta proyección. Todo esto podría redundar en una estética unitaria y reconocible de la disciplina arquitectónica, apreciable en la medida que rinde un resultado (una imagen) exitoso según la metodología que el dibujo perspectivado implica. Sin embargo, aunque no escape de lo anterior, los objetivos son, primero, investigar en la forma de producción de los dibujos antes que señalar sus resultados, por lo que utiliza las mismas herramientas para hacer aparecer de manera eficiente, veloz y verosímil una proyección de lo que podría ser. Segundo, develar tras esa imagen, tras esa proyección y tras ese espacio que podría ser, que lo que emerge es un Otro que puede ser, reconstituido por la repetición que se ha transparentado y que contradice, o contramuestra, nuestra individualidad y nuestro poder de propiedad. Para el filósofo Edmund Husserl (1859-1938) este otro que aparece excede nuestro poder: El otro se anuncia, se exhibe, da cuenta de sí, se impone, da noticia de sí. Pero en ese dar noticia de sí, como siendo el que está ahí, el otro revela un ser que es irreductible, cuya evanescencia traza una distancia irresoluble que se anuncia como infinito. Se puede ver, se puede sentir la apariencia del otro, pero su existencia absoluta no puede ser aprehendida. Ella se anuncia extraña a mi vivencia. Así, el ser del otro invita a un horizonte que está más allá del ego cogito. Del mismo modo, como el otro se revela a través del signo, a través del cuerpo, así también está más allá del signo, más allá del cuerpo. El otro atraviesa y desfonda su propio cuerpo. […] En consecuencia, debemos decir, el encuentro del otro es un ¡no!, una prohibición, es resistencia a la mirada espontánea del yo que alegremente va, es disenso, altura, asimetría, libertad37

Cristóbal Balbontín. Husserl y la aporía de la constitución de lo social. Libros del Amanecer, Santiago, 2014. En: <http://www.scielo.cl/pdf/rfilosof/v72/art17.pdf>

La corrosión producida por estas imágenes está en el descontrol del otro que deja de aparecer como lo aprehendido, poseído, conocido, –y finalmente lo idéntico–, sinónimos del poder38. Hay otro que emerge, que estaba oculto desde el advenimiento del sujeto estetizado. Sorpresivamente, porque lo habíamos eliminado para sortear la posibilidad de fracaso, pero también ominoso39, porque subterráneamente nunca dejó de estar ahí. Ese fracaso que se instala es la incertidumbre sobre ese otro sobre el que no se puede poder. El Eros es, de hecho, una relación con el otro que está radicada más allá del rendimiento y del poder… “la esencia del otro es la alteridad. Por ello, hemos buscado esta alteridad en la relación absolutamente original del Eros, una relación que no es posible traducir en términos de poder” (E. Lévinas, El tiempo y el otro). La relación lograda con el otro se manifiesta como una especia de fracaso. El otro aparece solo a través de un no poder40.

Byung-Chul Han, La agonía del Eros, Barcelona, Herder, 2012, p. 23.

Siguiendo la definición de Freud, Lo Ominoso (unheilmlich) es la angustia provocada por un impulso emocional que debía quedar oculto y reprimido, pero que retorna y se manifiesta en la forma de algo siniestro, desconocido y amenazante pero extrañamente familiar (Rodrigo Zúñiga, curso Poéticas, Magíster en Artes Visuales U. de Chile, 2015). 40

Byung-Chul Han, La agonía… op. cit., p. 22.

Dibujos de estudio.

3. Capítulo 3 MECANISMOS DE DOMESTICACIÓN DEL FRACASO En este capítulo, el Fracaso que provoca No Poder Poder será manipulado a través de las obras por procesos de Domesticación introyectados en el individuo, accionados desde su fuero interno. En el campo de las ciencias, la Domesticación de una especie implica un proceso de selección, apartamiento y cruza controlada de una especie que inicialmente se presentaba de manera silvestre. Con silvestre, nos referimos a que pueden prosperar en un entorno natural por sus propios medios, además de poder presentar un comportamiento agresivo, territorialista y defensivo. Podríamos decir que, silvestres, son una total negatividad. Este proceso de domesticación genera cambios del aspecto externo, cambios de caracteres internos y cambios de comportamiento de esta especie, que tienen por objetivo obtener utilidad de ésta por parte de la especie humana. Se generaría así una especie para el rendimiento. El proceso de Domesticación será factible seleccionando especímenes compatibles biológicamente para su cruza, cuyas nuevas características trasmitan o condicionen un comportamiento de mansedumbre y utilidad. Dado que el proceso de domesticación refiere a una forma de evolución cultural mediante un proceso tecnificado, la cruza, entendida como objeto cultural, busca llegar a un diseño óptimo donde responda a un promedio cuya varianza no sea significativa41. De otra forma, este proceso sería un fracaso.

Germán Manriquez, curso Modelos de Pensamiento Científico, Magíster en Artes Visuales U. de Chile, 2016

Dibujo de estudio. Cruce valla-banca.

SUEÑO Y MUERTE COMO NEGATIVIDAD ADMINISTRADA

¿Es usted un soñador para poner el mundo en su lugar? Me quedaré en casa para siempre donde dos y dos siempre hacen cinco. 2+2=5, Radiohead, 2003.

Frente a la positividad del rendimiento y la hiperactividad, Biung-Chul Han contrapone una negatividad en la alteridad. Con esto quiere decir que para mantener el nivel de rendimiento, el sujeto debe anular todo tipo de negatividad que impida o dificulte el flujo de su productividad (que no es suya, sino del aparato neoliberal). Esta negatividad sería, finalmente, la experiencia de verse afectado, cuestionado y transformado por el contacto con lo que está fuera de sí mismo, fuera de su control, ajeno al orden de las cosas. Como vimos antes, la primera negatividad anulada era la del deber. Esta nueva negatividad refiere a perder, a perderse en el otro.

Páginas siguientes (63 y 65): Dante Sepúlveda, Velador (The girl of my dreams, which was to wed the undertaker). Mayo de 2015. Madera, herraje e instalación eléctrica. Dimensiones del cajón: 16x25x90cm. Altura total: 90cm.

Proyecto Este objeto es una cajonera, de 16cm de alto por 25cm de ancho, que se abre y desliza por su lado más largo, de 90cm, y que está sostenido por cuatro delgadas patas a 50cm de altura, la misma altura de un velador tradicional. El espacio libre, útil, de este cajón es de 11x19x83cm. El cuerpo, el cajón y las patas son de madera de coigüe. Por su costado izquierdo, casi al fondo la cajonera, está instalado un delgado brazo o pedestal metálico que sostiene una ampolleta a 90cm de altura conectada a la electricidad. La producción de este objeto responde al encargo recibido en el Taller de Análisis Visual, el cual solicitó presentar un proyecto de cruce, una mezcla, “un hijo”, entre el trabajo de un artista (u otro) referente a quién yo hubiese elegido, y mi propio trabajo. Entiéndase esto en un amplio sentido, utilizando un trabajo singular, una síntesis de una línea de trabajo, la identificación de un tipo de proceso, la preferencia de algún medio, etc. El referente elegido fue el músico y dibujante estadounidense Daniel Johnston. Dicho de forma sintética, Johnston toca una y otra vez a través de sus trabajos los temas de los sueños y la muerte. Los sueños como el constante deseo que lo impulsa a mantenerse optimista con una ingenua esperanza, y la muerte como lo que irónicamente podría ser la única oportunidad de cumplir este sueño –en su caso, el reencuentro con su único amor, no correspondido, quién trabaja para una funeraria-. Sueño y muerte son dos negatividades con las que Johnston, dejando de lado la desdicha o la fatalidad, juega y administra –y quizás domestica- con su propia experiencia. Desde estos dos conceptos extraigo las referencias para abordar el cruce solicitado, y al preguntarme sobre ellos y sobre su propia domesticación se plantea el objeto propuesto, unión disfuncional ente un velador y un ataúd. En efecto, el objeto mezcla las dimensiones y proporciones, manteniendo un cajón frontal pero con toda su nueva longitud, además de incorporar una lámpara en una situación (o posición) intermedia entre ambos modelos. El mueble como un cuerpo que convoca contenidos sobre la muerte como negatividad, que son domesticados por la reducción de escala y la ambigüedad de su función.

El Acto de Ordenar La violencia de la positividad no presupone ninguna enemistad. Se despliega precisamente en una sociedad permisiva y pacífica. Habita el espacio libre de lo idéntico, ahí donde no existe ninguna polarización ente amigo y enemigo, entre adentro y afuera, o entre los propio y lo extraño. 42 [Al sujeto de rendimiento] el mundo se le presenta sólo como proyecciones de sí mismo. No es capaz de conocer al otro en su alteridad y de reconocerlo en esta alteridad. Solo hay significaciones ahí donde él se reconoce a sí mismo de algún modo. Deambula por todas partes como una sombra de sí mismo, hasta que se ahoga en sí mismo. 43

El músico y dibujante Daniel Johnston (1961) ha desarrollado buena parte de su trabajo en contacto con esa negatividad, generada a una temprana edad por un amor no correspondido. Johnston dice con orgullo en la canción I Live My Broken Dreams (1985) que ha vivido sus sueños rotos pese a que sus esperanzas yacen como un espejo en el suelo, que refleja una dispersa imagen de sí. El sueño y la muerte rondan sus canciones. Ambos son contrarios al rendimiento y no tienen lugar en ningún proceso productivo, porque los sueños son aún un espacio no mercantilizable, y porque nuestra sociedad de acumulación y crecimiento se dirige contra la muerte, que se presenta como la pérdida absoluta44. Sé que algún día mi chica va a cuidar de mí ella me vestirá y recostará en un ataúd me peinará y pondrá canicas en mis ojos. My Baby Cares for the Dead, Daniel Johnston, 1983. Yo era un cadáver en la funeraria ella tenía sus manos sobre mí siempre dijo que nos encontraríamos de nuevo. Funeral Girl, Daniel Johnston, 1999.

Byung-Chul Han, La Sociedad del Cansancio. Barcelona: Herder, 2012, p.22.

Byung-Chul Han, La agonía del Eros. Barcelona: Herder, 2014, p.11.

Ibíd., p.36.

Daniel Johnston, Symbolical Visions, 1987.

A través de treinta años haciendo música Daniel Johnston retorna constantemente al funeral al que asistió al inicio de su carrera, donde sin esperarlo, lo que murió fue una parte de él. Al llegar al lugar donde velaban al abuelo de su mejor amigo, descubre que la chica de sus sueños se había casado con el dueño de la funeraria de su pueblo. El trauma que ese encuentro le produjo no será enterrado ni escondido en el subterráneo de los sueños rotos, sino que será administrado como la fábula de su vida y la premonición de su propia muerte. Aunque en ese mismo instante se imaginó, y deseó meterse él mismo en un ataúd, decide que el momento de su muerte será el único lugar donde la promesa del reencuentro se cumplirá, donde caerá en las manos de aquella mujer que velará el último sueño, gozará de su cuidado, de su compañía en el momento final, y de paso esperar obtener un descuento por el servicio. La vida, en parte, será desde ahora una procesión en el cajón de la esperanza, realizada a través de la música y el dibujo. En el objeto “Velador”, el sueño y la muerte se establecen fuera de lo funcional, como dos lugares a los que no nos podemos asomar con la mirada del rendimiento, porque sólo veremos un vacío. Arrancados de su contexto y de su función dos contenedores del sueño y de la muerte, el velador y el ataúd, se funden de manera operativa en un objeto para velar y ser velado. Su función original, y nosotros mismos que funcionamos a través de ellos, somos expulsados de esta nueva imagen, al enfrentarnos a este objeto que pese a su evidente familiaridad, no responde a ningún ámbito del rendimiento y que es extraño dentro y fuera del ámbito de las artes visuales. Pero ahora sí podemos asomarnos y ver lo que antes no estaba. Entendido como resultado de una hibridación, se genera un puente entre este objeto y los objetos del colectivo cubano Los Carpinteros, muebles y gabinetes complejos saturados de cajones en toda su superficie, que se supeditan a una forma general provenientes de edificios de instituciones gubernamentales de Cuba, u objetos de referencia bélica como granadas de mano o misiles, ejecutados en madera y a escalas funcionales para un supuesto uso cotidiano o doméstico. Por ello, trabajan en la domesticación del encuentro de dos cotidianos pertenecientes esferas contrapuestas, las esferas del conflicto micropersonal y el macro-nacional. En Velador la domesticación de la negatividad aparece también en la forma de una animalidad del objeto, una actitud cuadrúpeda y mansa dada por su tamaño y morfología que sugieren que este objeto podría acompañar, fielmente, a su dueño.

Los Carpinteros, Panera ,2009. Velador. Cajรณn abierto.

También la proporción de su cajón convoca la utilidad de un archivador, donde pequeños fragmentos de esta experiencia con diversas datas se cruzan fuera de una temporalidad, se actualizan cada vez y no se cierran, y se mantendrían como fichas a las cuales recurrir cuando es necesario. De una forma general, es la pregunta sobre el contenido la que se mantiene continua en el objeto. Pese a su extrañeza, las preguntas se alejan de la estricta funcionalidad. Es decir, asumimos que sirve, por lo que hace falta es responder ¿Qué se puede guardar aquí? ¿Cuál es el contenido que se desea administrar y que hace necesaria esta forma? Para la artista visual Nury González, un velador es el objeto menos editado de toda una casa, porque pertenece a la intimidad, a la funcionalidad y la cotidianeidad. Y además tiene la capacidad de contener lo más honesto de su usuario. En la obra Sueño Velado, durante la Trienal de Arte “El Terremoto de Chile” del 2009, dispuso 45 veladores trasladados desde sus hogares, y cada uno es un cofre de tesoros descuidados y es un retrato. Cada uno tiene una lámpara para velar los sueños de su dueño. Desplazados a la sala, cada velador ha quedado detenido por la interrupción que provoca el terremoto. Pesquisar el contenido de cada uno es abrir la tapa de un ataúd y asomarnos para saber quién está adentro, inmóvil. Como conjunto, son un masivo funeral. Junto con la música (en promedio un disco por año, desde 1981) Johnston tiene una gran producción de dibujos repletos de personajes simbólicos que aparecen una y otra vez dando respuesta a lo que él no ha podido solucionar. Él mismo los tiene identificados como símbolo de conceptos como la infancia, la inocencia, la lujuria, la batalla personal, lo divino y lo demoníaco, etc. Se dibuja a sí mismo como un boxeador con su cabeza siempre abierta, que está vaciada no como una cavidad sino como una lámpara. Ha perdido la mente que no pudo controlar para poner orden a los hechos. Y la luz que emite es su propio faro, aunque no pueda iluminar su camino. El gran ritmo de trabajo creativo sólo ha sido posible a través de la periódica residencia entre la casa y cuidado de sus padres y los hospitales psiquiátricos donde trata su condición bipolar y maníaco depresivo. A través de los años no ha pretendido resolver las complejidades sino asumirlas como elementos inconclusos que rememora -la vivificación de algo inconcluso según Walter Benjamin- y organiza cada vez para seguir conviviendo con ellas y mantenerse activo, como manifestaciones de un síntoma -en el planteamiento de G.D. Huberman- que emerge en el incesante rasgueo de la guitarra. Su trabajo parece una bisagra entre el enloquecido y el fracasado.

Nury Gonzalez, Sueño Velado, 2009. Jas Ban Ader, I’m Too Sad to Tell You, 1970.

En una actitud emparentada con la de Johnston, el artista holandés Jas Ban Ader se deja afectar por las fuerzas de la naturaleza, pero de la naturaleza que está en su interior. En I’m Too Sad to Tell You, Jas Ban Ader apoya su cabeza en una mano y llora desconsoladamente. Quiere convertirse esta imagen en la definición de melancolía, o más bien de una tristeza infinita. Es un gesto de clara raíz conceptual, el artista no nos cuenta qué es lo que motivó ese llanto... En la nota el artista expresaba Sólo pensar en nuestras inevitables y solitarias muertes me produce una tristeza insoportable... La película y la fotografía son un plano fijo, sin cortes y sin sonido, se concentra en el llanto y se eliminan detalles y elementos dramáticos que desvíen la atención hacia otra cosa que no sea el significado mismo de la imagen, sin exponer sus motivos.45 Las imágenes que nos entrega Jas Ban Ader son múltiples experiencias que investigan la relación entre caer y fracasar (fall y fail46). El artista también se lanza en bicicleta a un canal, cae del tejado de su casa, cae a un arroyo desde una rama, pierde el equilibrio y cae sobre un caballete. Porque es cómico y es trágico quedan sujetas en la retina del espectador. Es serio y es ordinario. No es heroico ni rinde algún beneficio. Cae como cualquiera de nosotros lo haría, aunque generalmente no nos exponemos a una caída así. No nos exponemos a nada así. Menos a desaparecer en busca de lo milagroso cruzando el atlántico sólo, en un velero de cuatro metros de eslora. Funeraria, funeraria de camino a la funeraria pónganme en un ataúd brillante y negro Me voy al funeral y nunca voy a volver. Funeral Home, Daniel Johnston, 1985.

Dos imágenes de sí mismo parecen convivir en Daniel Johnston cuando interpreta esta canción. Acompañado del maquinal rasgueo de su guitarra acústica, grabada junto a su voz y al sonido ambiente, la canción desde un principio suena como una despedida. Tan maquinal como el rasgueo es el ritmo y melodía de esta canción.

Javier Hontorias, Jas Ban Ader. Entre dos tierras, Xunta de Galicia, 2010. p. 29.

Ibíd., p. 38.

Dibujos de estudio.

Es posible decir que dentro de esta frialdad o desafección en la interpretación musical puesta en escena, el elemento humanizador sería la soberana dignidad de quién se ha rendido, la acción que dice No y es soberana,[…] y es más activa que cualquier hiperactividad47. La voz se va desgarrando de a poco a través de los escasos versos hasta rematar con Me voy al funeral y nunca voy a volver. Sin justificaciones, sin culpables o dudas. Antes de repetir por tercera vez la estrofa, aparece en su interpretación ese otro sujeto que no se espera en una despedida como la que normalmente es un funeral. Alejándose de la sensación de tragedia, Johnston empieza a alentar al público a participar de esta precesión y hacerla propia, invitando a corear la canción con frases como: ¡Todos!... ¡una vez más, vamos, con sentimiento!... todos saben que va a pasar, pasa todos los días,... millones y millones de personas están muriendo en este momento,... ¡más fuerte!

Documental El Diablo y Daniel Johnston, imagen minuto 54.

Han, La Sociedad… op. cit. p.54.

El público medio incrédulo, se ríe, aplaude y comienza a cantar. El humor y la inocencia con que Johnston completa su interpretación abre una puerta y nos invita a sentarnos y ponernos cómodos. Y cuando cantamos entre risa y risa los versos, nos está recostando en nuestro propio cajón. Cuando la imagen de la muerte no viene transportada por la tragedia, su aparición provoca de manera sintomática exactamente lo contrario: reír. Porque los objetos de la muerte son atrayentes, magnéticos, cuando están fuera de uso, alejados de su función. Como si no fuesen más que un mueble extraño, podemos probarlos y experimentarlos porque descontextualizados nos expulsa a nosotros de su interior, exactamente lo contrario que cuando sean usados en plenitud.

UN MECANISMO DE MANTENCIÓN CONTRA LA PÉRDIDA

Para el sujeto de rendimiento lo fundamental a mantener hoy es la vida, pero no la buena vida de Aristóteles48, sino la mera vida. Quien no tiene la capacidad de muerte no arriesga su vida. Se aferra a conservar la mera vida. En lugar de ir a la muerte consigo mismo, permanece en sí mismo dentro de la muerte49. La ciudad es donde mantenemos esa mera vida, y está contrapunteada por el cementerio, en donde mantenemos la muerte tan ordenada como excluida. En particular el Cementerio General, la ciudad de los muertos por excelencia de Santiago, aparece como la imagen del éxito de conservar no tan solo a los cuerpos muertos, sino también conservar la historia de la ciudad que desaparece afuera, conservar las estructuras sociales y los estilos arquitectónicos. Conservar presente lo que se ha ausentado para siempre.

Estudios: fotos de frascos de conserva en nichos del Cementerio General. Página siguiente: Dante Sepúlveda, Contenedor (She always said we would meet again). Julio de 2015. Madera, frascos de vidrio e instalación eléctrica. Dimensiones 60x18x116cm. Frente y detalle. 48

“En consecuencia, algunas personas suponen que es una función de la administración doméstica el incrementar la propiedad y viven continuamente bajo la idea de que es un deber salvaguardar sus haberes monetarios o incrementarlos hasta una cuantía ilimitada. La causa de esta actitud de la mente está en que sus intereses están puestos en la vida, pero no en la vida buena”. Aristóteles, Política; citado por Han, La agonía… op. cit., p.37. 49

Han, La Agonía… op. cit., p.34.

Proyecto La producción de este objeto responde también a un encargo del Taller de Análisis Visual, para participar la exposición de fin de semestre “Octógono”, realizada en la galería Espacio O. La propuesta fue realizar un segundo objeto emparentado con el anterior “Velador”, para instalar ambos en la muestra. Este objeto es una caja de madera de pino de 28cm de alto por 116cm de frente y 18cm de profundidad, sobre cuatro patas que lo levantan hasta los 60cm. El espacio libre, útil, de este cajón es de 11x19x83cm. Contiene una línea de 10 frascos de vidrio y una cinta led que los ilumina desde la base. El tema de la muerte como contenido del objeto sigue desarrollándose en este proyecto, dejando de lado el tema de los sueños sin abandonar la existencia de un deseo. Esta vez, el deseo de mantener. Mantener algo a pesar de su propia muerte. Con ello, el proyecto también explora sobre el concepto de fracaso que este mismo deseo conlleva inevitablemente. Este objeto contiene y exhibe diez frascos conserveros de 1lt, los que a su vez contienen agua enturbiada, en distintas cantidades y tonalidades, producto de las flores que anteriormente estuvieron puestas en ellos. Esta imagen de los frascos proviene de la forma en que son usados como floreros a lo largo de todo el Cementerio General, y en la observación de este lugar, los frascos aparecen como un pequeño dispositivo que tiende a unificar, a conectar, la gran diversidad de gestos que todos los visitantes realizan. Todos estos gestos hablan del cuidado de la memoria de esa persona perdida, y de la mantención de una presencia viva a pesar de su perpetua ausencia. Por otro lado, esta presencia misma que las flores pueden representar, la mantención de la vida, es el gesto que fracasa en estos diez frascos. Lo que se repite a través de todo el Cementerio no son las flores que lo podrían repletar, sino la enorme cantidad de frascos que contienen un poco de agua enturbiada de flores que ya se secaron, o que, secos y opacos, parecen petrificados por la evaporación de la misma. Este nuevo mueble disfuncional, gabinete de frascos, no podría contener prácticamente nada dadas sus ventanas. Expone como una vitrina la resultante de este deseo de mantención, y expresa su solemnidad en el mecanismo de su tapa superior, abisagrada como la tapa del teclado de un piano pero dividida en dos partes. A través de este mecanismo se llama nuevamente la referencia del ataúd, porque es en el mecanismo de algo por todos conocidos donde se persigue la familiaridad con el objeto, por lo que se podría producir la domesticación del contenido.

El Acto de Mantener: El Frasco de Conserva En el Cementerio General, la repetición de esta presencia/ausencia está ordenada, administrada, amarrada al lugar. Pero también encontramos la repetición de la voluntad de conservar la vida pese a su difícil sentido. El cementerio está repleto del gesto individual, privado y significativo de disponer de frascos de vidrio para las flores, pero en su mayoría sin flores. Los frascos vacíos de vida, secos, con agua o con flores marchitas, una y otra vez. También se repiten las escaleras hechizas de madera envejecida, marcadas con las siglas de sus cuidadores, apiladas como a la espera de un gran escape masivo, y están las bancas hechizas, encadenadas o ancladas frente a cada sepulcro como si se tratara de un antejardín. Todos usados para domesticar lo que en apariencia es siempre solemne y distante. Pero los frascos son una presencia más hechiza aún. La presencia constante de quien está vivo y desea mostrar a través del frasco el gesto desinteresado de estar ahí. Y son también un fracaso de la conservación, un intento que fallará cada vez que se rellena. Trata de hacer perdurar algo a través de la economía del recipiente, y de contener en ese lugar lo que en verdad ya no está contenido. Llevaré una vida tranquila. Un apretón de manos de monóxido de carbono. Una casa tan bonita, y un jardín tan bonito. Sin alarmas y sin sorpresas, sin alarmas y sin sorpresas, sin alarmas y sin sorpresas, por favor. No Surprises, Radiohead, 1997.

En el video de esta canción, la cabeza de Thom Yorke va quedando sumergida lentamente mientras avanza la canción, hasta que el recipiente transparente donde está se llena de agua y su movimiento se detiene. La ausencia de aire que llevaría a la muerte parece también asegurar la conservación de ese cuerpo (la cabeza), inexpresivo, hinchado y detenido. Manteniéndose en el aislamiento y la inmovilidad. Tratando de conservar la vida, que sólo puede realizarse permaneciendo en la muerte (Han, 2014). Deseando llevar esa vida tranquila sin sorpresas. La banda referencia la creación de este tema en la atmósfera musical de What a wonderful world, interpretada por Louis Armstrong, y con esta imagen absolutamente encerrada y sumergida en sí mismo, juega con la artificialidad de ese deseado lugar. Página siguiente: Dante Sepúlveda, Contenedor. Vista superior y detalles.

Dibujos de estudio.

Veo árboles verdes, rosas rojas también, Los veo florecer, para mí y para ti… Veo cielos de azul y nubes de blanco, El bendito día brillante, la oscura noche sagrada Y pienso para mí Qué mundo tan maravilloso. What a wonderful world, Louis Armstrong, 1967.

Árboles verdes y cielos azules. No es raro que otra importante canción de la banda inglesa sea Falsos árboles plásticos (1995), en cuyo video los integrantes se desplazan lentamente sobre carros por los pasillos monocromáticos de un supermercado, atestados de frascos de conserva retroiluminados y de colores saturados, mientras nos hablan de plantas de goma en un suelo falso mojado por una regadera plástica verde. El músico David Byrne también nos expone al cuerpo en conservación en Once in a Lifetime, sudando mientras realiza movimientos espasmódicos, una coreografía epiléptica pero endurecida como una marioneta. Un cuerpo que finalmente ha abandonado la inmovilidad, en crisis nerviosa o cinética, que con sus contorsiones quisiera rechazar sus propias decisiones, enfrentado a la realidad de la pregunta ¿cómo llegué aquí? Podrías encontrarte detrás del volante de un gran automóvil y podrías encontrarte en una hermosa casa, con una hermosa esposa y podrías preguntarte Bien... ¿Cómo llegué aquí?

En el coro, como contraste, su cuerpo ya no se agita, sino que flota plácidamente, a la deriva, sobrepuesto en un océano medio electrónico propio de la técnica de la época, mientras nos habla del agua que corre en lo profundo, volviendo a instalar un renovado lugar deseado, más honesto, que no puede conservar nada, que sólo fluye fuera del tiempo. Fluir subterráneo y azul. En los frascos del cementerio el agua no fluye. El movimiento del agua de recipiente en recipiente, de grandes tarros metálicos a galones plásticos de pintura y a frascos de vidrio, es el movimiento que sucede, como un contenido siempre estático. Dejando pasar los días; dejo que el agua me mantenga al fondo Dejando pasar los días; el agua fluye bajo tierra En el azul de nuevo; después de que el dinero se ha ido Una vez en la vida; el agua fluye bajo tierra. Talking Heads, Once in a Lifetime, 1981.

Radiohead, No Surprises, 1997. Imagen del video musical. Radiohead, Fake Plastic Trees, 1995. Imagen del video musical.

Talking Heads, Once in a Lifetime, 1981. Imรกgenes del video musical.

UN ARCHIVADOR COMO DOMESTICADOR DE CONTENIDOS

La canonización50 es el acto mediante el cual la Iglesia católica declara como santo a una persona fallecida. Este proceso, que comenzó a regularizarse y tomar forma en la Edad Media, comprende la inclusión de dicha persona en el canon, la lista de santos reconocidos, así como el permiso para rendir culto público y universal a esa persona, a la cual se reconoce su poder de intercesión ante Dios. El reconocimiento de la santidad se efectúa después de un proceso de investigación exhaustiva de la vida de la persona implicada, en que se establece la duda procesal de si el candidato a santo ha vivido las virtudes cristianas en grado heroico, o si ha sufrido martirio por causa de la fe. Hay cuatro etapas en el proceso oficial de la causa de los santos, una vez transcurridos cinco años desde la muerte del candidato o candidata: 1. Declaración como Siervo de Dios: El obispo diocesano y el postulador de la causa solicitan iniciar el proceso de canonización y presentan a la Santa Sede un informe sobre la vida y las virtudes de la persona a través de datos biográficos y testimonios. 2. Declaración como Venerable: Se reconoce que el fallecido vivió y practicó las virtudes cristianas de forma excepcional y ejemplar. 3. Declaración como Beato: Para la beatificación se requiere un milagro obtenido a través de la intercesión del siervo de Dios verificado después de su muerte. El milagro no es requerido si la persona ha sido reconocida como mártir. 4. Declaración como Santo: Para la canonización hace falta otro milagro, ocurrido después de su beatificación. Al igual que en la beatificación, el martirio no requiere habitualmente un milagro. Página siguiente: Dante Sepúlveda, My Woodnes. Enero de 2017. Caja plástica de herramientas, piezas de madera de coigüe. Dimensiones 50x85cm.

Proceso de Canonización. Extracto de sitios: <https://es.wikipedia.org/wiki/Canonizaci%C3%B3n> e Información de Derecho Canónico <http://www.iuscanonicum.org/index.php/derecho-procesal/otros-procesos-especiales/201el-proceso-de-beatificacion-y-canonizacion.html>

Proyecto El proyecto consta de una caja plástica de herramientas abierta y montada sobre el muro, con dos puertas, de 50x85cm de frente y 4cm de espesor. La caja en sí no tiene ninguna intervención, y su contenido original es remplazado por 93 piezas de madera de coigüe, que han sido dimensionadas y trabajadas para calzar en los espacios negativos que estas herramientas han dejado. El último proyecto realizado durante el proceso de magíster es el encargo del Taller de Operaciones Visuales III denominado Culto y Fetiche, cuyo objetivo final es la realización de una nueva muestra colectiva del taller al finalizar el curso. El culto y el fetiche, polarizados, mezclados o intercambiados, son el tema y el contexto de la investigación realizada, entendidos en la amplia diversidad de manifestaciones que estos tienen en las artes visuales, pasando por las piezas de conmemoración religiosa, el culto a la personalidad, el rechazo al componente divino, la imaginería pagana o la reactualización de espiritualidades ancestrales. El punto de partida de la investigación es la revisión de los objetos que normalmente soportan el culto católico, aparejos, estructuras y mobiliarios que entran en una relación directa, cotidiana y funcional con quienes realizan el culto. La pregunta con que se observan estos objetos es sobre su acción domesticadora del culto, en el sentido de ser utilizados a través de pequeñas acciones que componen una relación no sólo directa, individual y anónima, sino que además está materializada o mediada por un objeto secundario. Por ejemplo, los atriles portadores de velas de petición. Bajo la misma óptica pero en un nivel de relevancia opuesto, pongo mi interés en los trípticos religiosos. Fueron creados funcionalmente con motivos litúrgicos para mostrar y ocultar íconos según el culto lo precisaba, donde estando abierto dominaba la escultura y el trabajo sobre relieve en su interior, y de forma secundaria utilizaba pintura de grisalla en su exterior, permaneciendo cerrado la mayor parte del tiempo. Luego su técnica fue adquirida por el campo del arte y la pintura ocupó el rol preponderante. Aunque no abandonó el tema religioso, abrió el espectro de quienes participaban dentro y fuera de él, pintados y/o poseedores de él, a través de su encargo. Los trípticos tuvieron así la facultad de establecerse como un manifiesto, un discurso, un programa emitido a través de una escena. Fueron objetos de culto no sólo por ser soporte de los íconos religiosos, sino portadores y transportadores de ellos. Portadores porque configuran un mecanismo, con un orden y una narración que se abre y se cierra entrando en la dimensión del tiempo, manejando un ritmo dentro de su abrir y cerrar. Y transportadores 87

porque como altar y como cosmos podían ser desplazados y re-erigidos, particularmente en el contexto de las Cruzadas. Así, eran también una herramienta y un arma de guerra para tomar posesión de nuevos territorios. Luego, cuando en el Renacimiento se configura el mandante privado que desarrolla el valor mercantil de la pintura, la estructura del tríptico con secuencia y jerarquía entre sus partes, dio espacio a la introducción del propio mandante en la escena, a la posibilidad de asistir a la escena. El tríptico permitía así introducir a ese sujeto en el programa religioso, en el cuadro mismo, respetando el orden y la distancia con lo divino que el culto exige. El tríptico fue un mecanismo de articulación exitosa entre planos, tiempos y valores –místico/real, pasado/presente, espiritual/monetario- que de otra manera siempre están en conflicto. Tomando dos trípticos como referencia es posible constatar la estructura que reúne, ordena y clasifica a través de sus paneles. La Adoración del cordero místico de Hubert y Jan van Eyck es un hito en la historia del arte ya que marca la transición de la pintura gótica a la del Renacimiento por sus innovaciones en la representación de la realidad y el desarrollo del espacio pictórico. En la parte superior vemos un estrato divino y en la inferior uno terrenal, y en ambos la presencia divina es central y se va rodeando de manera simétrica hacia los lados. Cristo, la Virgen y Juan Bautista (propio del arte bizantino, que presidirán el juicio final), luego flanqueados por coros de ángeles y por Adán y Eva. Igualmente abajo se disponen agrupados los católicos, los judíos y paganos, los mártires hombres y mujeres. Luego en los paneles laterales, los jueces justos y caballeros cristianos, y los ermitaños y peregrinos. En el tríptico El Juicio Final del Bosco, la división entre el panel central y los laterales es utilizada como tres etapas de una narración que va desde el pecado original producido en el paraíso hasta el sufrimiento eterno en el infierno, mediado por el panel central donde nuevamente la composición sitúa a la presencia divina en el eje de simetría, representando el momento mismo del juicio. Así, además de ser una línea de tiempo, toman su lugar el bien y el mal verticalmente opuestos, y el orden y el caos, opuestos de forma horizontal. Entendiendo esto, la configuración del tríptico pasa a ser la referencia directa para la propuesta, y con él en la retina se realiza una búsqueda de objetos existentes que se comporten de manera similar, como botiquines, cajas de herramientas, cajas de cosméticos, costureros, etc. Los conceptos de domesticación del culto, mecanismo y herramienta entran en relación y mientras se hace la búsqueda, me permiten formular la pregunta ¿cómo desarrollar un objeto de culto propio, domesticado por tener un carácter individual, que permita incorporar una

totalidad como contenido, pero que se actualice y hasta banalice por su carácter funcional? La caja de herramientas en que se realizó el proyecto fue un hallazgo no sólo de un contenedor de igual mecanismo que un tríptico de culto, sino que además en su interior figuraba un orden claro, jerarquizado y diferenciado de sus elementos (herramientas). Un orden que incluso parece figurar elementos simbólicos, como el estar encabezado por una sagrada familia o trinidad, y que es flanqueada por un coro. La caja entonces toma el rol de quien ordena y dispone, y es quien domesticará este nuevo culto a proponer de una manera óptima y funcional, cuyo contenido se ceñirá a ella. Dadas sus características, la caja no es sólo un contenedor para transportar, sino una matriz que prescribe la forma de ser y disponer de un nuevo contenido, un culto domesticado a instalar en su interior.

Página siguiente: Hubert y Jan van Eyck, Altar de Gante o Adoración del cordero místico, 1432. Óleo sobre tabla. El Bosco, El Juicio Final, 1482. Óleo sobre tabla.

El tríptico como archivador Teniendo definida la utilización y referencialidad de la caja de herramientas, es oportuno considerar esta operación de volver a llenar esta caja generando un nuevo contenido pero siempre entendida como una matriz, desde la perspectiva de la estructura del archivador tratada por Mary Ann Doane en El instante y el archivo: Como indica Derrida, el trabajo archivístico no consiste meramente en conservar y preservar: “la estructura técnica del archivo archivador también determina la estructura del contenido archivable incluso en su propia llegada a la existencia y en su relación con el futuro.51

En primera instancia, la caja pone en evidencia metafórica y práctica la presencia de reglas previas sobre las que se intentan disponer los contenidos propios, tanto desde la esfera individual hasta la más ampliamente social. Visualizada como archivador, la caja incluye y excluye a priori los alcances y disposiciones de sus posibles contenidos, por lo que la gran diversidad de soluciones que potencialmente podía ser hospedada por la caja, finalmente, no es tan diversa. En segunda instancia, el reconocimiento visual de este orden en la caja es indicador de la fuerza con que la imaginería católica se presenta en la estructura de adquisición de lo percibido. La fuerza del tríptico de culto no está solo en imitar o referir a un sistema de orden, sino por la imposibilidad de funcionar si no se respeta materialmente ese reparto espacial. En la práctica, la caja fracasará como tal si sus piezas, cualesquiera que sean, no adscriben a ese reparto. Entonces, la producción de contenido empieza visualizando en primer plano el carácter de archivador de la caja. Luego, el contenido es ejecutado siguiendo los patrones materiales y constructivos que he desarrollado hasta aquí en los distintos ejercicios expuestos en los capítulos anteriores. Nuevamente se ha trabajado la pregunta sobre las formas de crear y dar contenido a cuestiones no resueltas, a través de objetos, materiales o procedimientos cotidianos y de dominio común, ni técnica ni estéticamente especializados. Página siguiente: Dante Sepúlveda, My Woodness. Detalles y vista de la sala.

Mary Ann Doane, El instante y el archivo, en Heterocronías. Murcia: Cendeac, 2008. p.78.

En las obras de la serie Cabinet, Rachel Whiteread rellena también un objeto utilitario, con similar mecanismo de exhibición -u ocultamiento-, a través de la manipulación del concepto de vacío. El contenido de este gabinete es la cristalización de múltiple espacios vacíos en pequeños volúmenes de yeso que fueron contenidos en otro momento por cajas de cartón, igualmente funcionales y banales. El contenido que todas estas cajas sumaban se ha estabilizado y expuesto absolutamente, y de alguna manera también se ha cancelado. Como juego de palabras, “estar lleno de vacíos” se hace materia en esta operación que trata a estos objetos como un resultante que reproduce con precisión las líneas, pliegues y superficies de estas cajas. Si bien los volúmenes de yeso no comportan un sistema ni se ajustan a un canon rígido como lo hacen las piezas de madera en el tríptico, son una forma de respuesta a la cuestión del vacío y el contenido, en un contexto –o mecanismo- en que cotidianamente no buscamos resolver este problema. La utilización de la madera, además de ser una forma de continuidad material de este proyecto con la producción realizada anteriormente, cumplía con otros objetivos de la propuesta de ejecución: Primero, el de contrastar sus características físicas y sus procedimientos de obtención con la dureza, el costo y la sofisticación que implica la factura de estas herramientas en acero inoxidable. Segundo, permitir un trabajo sencillo de dimensionamiento y terminación para ajustarse a las diversas disponibilidades de la caja de herramientas, recurriendo a técnicas de dominio común y rudimentario y alejándose de la idea del talento artesanal en su ejecución. Tercero, el objetivo de recurrir a la convencional lectura de la madera como un material noble y puro, que lo hace apropiado para ser cargado con contenidos que van más allá de lo estrictamente funcional, y que además sigue siendo un contrapunto de la baja valía del plástico de la caja misma. Las piezas van constituyendo un producto con cierto carácter noble pero rudimentario que sólo alcanzarán su valor estético tras ajustarse al reparto que la caja significa. De manera análoga a este encuentro técnico y simbólico, el crítico de arte John Berger se refiere al reparto del poder del conocimiento en la diferencia entre el arte profesional y el arte primitivo que convive con la artesanía, la ingenuidad o el pintoresquismo. La transmisión y reproducción de las técnicas estéticas establecidas por el arte es particularmente sensible en esta discriminación tras la consolidación de las Academias.

Rachel Whiteread, Cabinet II, VII, VIII y XIII, 2007. Gabinete metรกlico y piezas de yeso. Dimensiones 45 x 35 x 15 cm.

Las técnicas convencionales relativas a la composición, el dibujo, la perspectiva, el claroscuro, la anatomía, las poses, los símbolos, estuvieron siempre relacionadas con las formas sociales de las clases dirigentes que no creían que fuesen convenciones, sino la única manera de registrar y preservar unas verdades eternas.52 Análogamente, la caja de herramientas haría entrar entonces a su contenido en un régimen estético de otra manera inexistente. Luego de hacer múltiples piezas que redundaban en la aparición de caras, sujetos o figuras, el trabajo necesitó dar un pie atrás y dejar de pensarlas como piezas individuales. La pregunta fue cómo llenar este altar sin reproducir de manera literal una iconografía religiosa y sin exacerbar la ejecución de sus piezas desde el trabajo artesanal o de la expresividad de ellas. Cómo mantener este nuevo contenido en silencio para que la caja mantenga su predominancia como orquestador de un contenido unitario. El pie atrás mencionado fue dado de manera casi literal, porque consistió no en hacer algo diferente, sino en dejar de hacer. Las piezas de paralelepípedos esquemáticos, volúmenes mínimos que tan solo llenaban la disponibilidad abrían lo suficiente las lecturas de este contenido como un conjunto. De alguna manera, esta segunda parte del proceso consistió en retroceder, simplifica y desobrar no las piezas, sino el trabajo puesto en ellas. La relación dual de los conceptos de rendimiento y fracaso aparecen simultáneamente rondando el resultado de esta operación. Rendimiento por la eficiencia del mínimo gasto de energía que además entra en sinergia con el reparto que la caja misma transporta. Fracaso por el abandono que todo lo anterior significa.

John Berger, Lo primitivo y lo profesional, 1976, en Mirar. Barcelona: Gustavo Gili, 2011. p72.

COLOFÓN

A través de la producción de obra expuesta en este informe se ha planteado, construido y desglosado una lectura que intenta entender en conjunto de las nociones de Rendimiento, No Poder Poder y Fracaso como tres elementos presentes en nuestra experiencia contemporánea, en especial la que tiene que ver con el trabajo como una de las principales actividades que definen nuestra propia existencia. Esto pese a que el pensamiento neoliberal insiste en afirmar que el trabajo ya no existe, y que en Chile, sintomáticamente, toda la difusión mediática promueve hacerse un emprendedor, al tiempo que publicita toda actividad -y consumo- que implique dejar de trabajar. El fracaso, leído en la clave que nuestra estructura de poder designa, significa no poder rendir, estar agotado y fallar en nuestro propio emprendimiento, y produciría el estado depresivo que es la contracara del estado hiperactivo que nosotros mismos nos impondríamos coercitivamente. Además, es capaz de impactar múltiples ámbitos de nuestra vida, dado que esta estructura propende a mercantilizar todas las relaciones económicas, sociales, culturales e interpersonales. Sin embargo, basado en los resultados que han sido aquí estudiados, sería posible extraerse el Fracaso desde la patología de la depresión y ubicarlo operativamente como una negatividad que vuelve a dar sentido y contenido a la acción de detener el rendimiento. La hipótesis de la Sociedad del Cansancio viene desde la metrópolis cultural, y entre otras cosas asume un contexto donde materialmente abundarían las oportunidades, las herramientas culturales y tecnológicas, las materias e insumos, etc. Estaría todo dispuesto para rendir, por lo que no hacerlo sería un error, un despilfarro del ser, un fracaso por no emprender. Ese Sujeto de Rendimiento está del lado que pudiendo sufrir la hiperactividad, está también hiperdesarrollado. Como parte de este proceso de revisión los tres conceptos fueron transportados y contrastados con el contexto local. En este, que incluye bajo las mismas características a toda Latinoamérica, estamos del lado del receptor del colonialismo, las zonas subdesarrolladas económicamente, en la periferia de la transculturación de Luis Camnitzer (2009), que crea la necesidad de encajar lo mejor posible en cualquiera de los moldes metropolitanos. En este lugar también se dice pública y mediáticamente que está todo dado para emprender y triunfar, pero sabemos que no es así. La precariedad es el sustrato material de nuestro tipo de rendimiento, y como vimos, se tiñe de ingenio, tradición y provisionalidad, pero se nutre del mandato patronal por trabajar como signo de superación.

Así durante esta investigación, la producción de obras que se preguntaban sobre las implicancias del Rendimiento, No Poder Poder y el Fracaso se hizo operativa al conectarse con los conceptos de Dispositivo (en la definición de Agamben), Precariedad y Domesticación. El rendimiento ha sido entendido como un dispositivo que nos cruza, nos hace como observador y nos mandata. Este dispositivo se vuelve acción operando en la precariedad como contexto, que actúa como una causa del no poder poder y trae a piso el complimiento de este dispositivo. Entonces la domesticación sería un intento de desobramiento (siguiendo a Deleuze), una alternativa o variación fuera del reparto de lo exitoso. Al tiempo que trabajar con este objetivo significó actuar con sentido del humor, no se puede soslayar que los resultados de nuestras coacciones por rendir pueden ser bastante serios y crudos. La elaboración de esta propuesta de síntesis pretende tener un rol proyectivo para el desarrollo de la futura producción de obra, al tiempo que es evaluada en las diversas relaciones y actividades por venir. Dentro de esta ruta por desarrollar una de las principales problemáticas sobre las que se deberá ahondar será los resultados de la domesticación como operación de desobramiento dentro de la estrategia del fracaso. El concepto mismo de domesticación se puede dirigir en dos sentidos opuestos que no deben confundirse y que en este informe no han terminado de describirse y diferenciarse: se propone como una forma de hacernos fracasar al tener la capacidad de asimilar y administrar los contenidos que no permitirían, por ejemplo, la hiperactividad, la mantención de la mera vida o la anulación del otro, permitiéndonos visualizar y navegar en la estructura de poder que nos había cruzado de forma imperceptible mediante el rendimiento. Sin embargo, el ejecutar actos de domesticación sobre nosotros también sería un apaciguamiento de las fuerzas provocadas por las coacciones en nuestro interior (individuo y sociedad), que nos acostumbraría a sobrevivir sólo en mansedumbre con esta estructura de poder y suavizaría el conflicto para hacerla productiva, para rendir. Será necesario seguir testeando la potencia de la domesticación como una táctica en la búsqueda del fracaso entre otras posibles, reconociendo que en nuestro cotidiano puede estar operando automáticamente en sentido contrario, contradicción que no puede ser tomada de forma ingenua.

BIBLIOGRAFÍA

Referencias material impreso: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

John BERGER, Lo primitivo y lo profesional, 1976, en Mirar. Gustavo Gili, Barcelona, 2011. John BERGER, Sobre el Dibujo. Gustavo Gili, Barcelona, 2011. John BERGER, Modos de Ver, Gustavo Gili, Barcelona, 2012. Luis CAMNITZER, De la Coca-Cola al Arte Boludo, Metales Pesados, Santiago, 2009. Gilles DELEUZE. Pintura. El concepto de diagrama, en “La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1”. Paidós, Barcelona, 1983. Georges DIDI-HUBERMAN, La Imagen Superviviente. Abada, Madrid, 2013. Georges DIDI-HUBERMAN, El Hombre que andaba en el Color. Abada, Madrid, 2014. Mary Ann DOANE, El instante y el archivo, en Heterocronías. Cendeac, Murcia. 2008. Byung-Chul HAN, La Sociedad del Cansancio. Herder, Barcelona, 2012. Byung-Chul HAN, La agonía del Eros. Herder, Barcelona, 2014 Javier HONTORIAS, Jas Ban Ader. Entre dos tierras, Xunta de Galicia, 2010. Neil LEACH, La an-estética de la arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona, 1999. Robert MUSIL, El Mirlo, en Atrapamoscas. Ediciones Godot, B. Aires, 2015.

Referencias material en línea: 14. Giorgio AGAMBEN. Qué es un Dispositivo. <http://ayp.unia.es/r08/IMG/pdf/agamben-dispositivo.pdf> [consultado en mayo de 2016]. 15. Cristóbal BALBONTÍN. Husserl y la aporía de la constitución de lo social. Libros del Amanecer, Santiago, 2014. En: <http://www.scielo.cl/pdf/rfilosof/v72/art17.pdf> [consultado en febrero de 2017]. 16. A. DE LA FUENTE, D. URBINA y C. MARTÍNEZ: El juguete de los pacos. <http://www.theclinic.cl/2012/09/03/el-juguete-de-los-pacos> [consultado en marzo de 2017].

17. Johan HUIZINGA, Homo Ludens. Holanda, 1938. <http://www.morfologiawainhaus.com/pdf/Huizinga.pdf> [consultado en abril de 2015]. 18. Michael JANOSCHKA. Gentrificación – desplazamiento – desposesión: procesos urbanos claves en América Latina. Artículo en revista INVI n°31, 2016. <http://contested-cities.net/wp-content/uploads/2016/12/1087-10644-1PB.pdf> [consultado en febrero de 2017]. 19. Pamela JILES, Mario BOERO: Juan Pablo II en Chile. 1987. <http://www.blest.eu/doxa/jiles.html> [consultado en marzo de 2017]. 20. Gianni LA BELLA: La iglesia en américa latina durante el pontificado de Juan Pablo II. 2015. <http://www.kas.de/wf/doc/17204-1442-4-30.pdf> [consultado en marzo de 2017]. 21. Veit STRASSNER: La Iglesia chilena desde 1973 a 1993: De buenos samaritanos, antiguos contrahentes y nuevos aliados. Universidad Johannes Gutenberg, Mainz/Alemania. 2006. <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S004934492006000100004> [consultado en marzo de 2017]. 22. Eugenio TIRONI y Guillermo SUNKEL: Modernización de las comunicaciones y democratización de la Política. 1993. <https://www.cepchile.cl/cep/site/artic/20160303/asocfile/2016030318383 5/rev52_tironi.pdf> [consultado en marzo de 2017]. 23. Proceso de Canonización <https://es.wikipedia.org/wiki/Canonizaci%C3%B3n> [consultado en noviembre de 2016]. 24. Información de Derecho Canónico <http://www.iuscanonicum.org/index.php/derecho-procesal/otrosprocesos-especiales/201-el-proceso-de-beatificacion-y-canonizacion.html> [consultado en noviembre de 2016].

100

BAJO RENDIMIENTO

BAJO RENDIMIENTO Prácticas de fracaso para desobrar al rendimiento como manifestación del poder

Dante Sepúlveda Contardo

BAJO RENDIMIENTO

Tesis de Magíster en Artes Visuales Universidad de Chile 2017

DANTE SEPÚLVEDA CONTARDO