Bibliotecas en streaming

OTT sin publicidad?

eFilm es una plataforma VOD singular. Se ocupa de un nicho de mercado muy concreto que, potencialmente, podría ser toda la ciudadanía de un país. Esta forma de ofrecer contenido audiovisual a toda la población sin hacerlo de forma directa se consigue a través de las bibliotecas.

eFilm ha sido capaz de trasladar el tradicional servicio de préstamos asociado a estos centros a un entorno digital. En España ya tienen copado todo el sector, ahora mismo se están expandiendo por EEUU y Latinoamérica. El siguiente paso es Europa. ¿Quieres conocer cuál es la infraestructura tecnológica y el modelo de negocio detrás de un servicio OTT gratuito para el usuario y que no se basa en publicidad? Xabier Ordiales, CTO de la compañía, os ofrece todas las respuestas.

¿Cómo nace el proyecto?

El origen de la idea de eFilm está en 2009 en la empresa Infobibliotecas. Esta empresa se ha centrado en ofrecer servicios bibliotecarios. Aparte de ofrecer libro físico, también se sigue sirviendo DVD físico, música y otros servicios. En esa fecha se empezó a plantear otro futuro. Sonaban ya plataformas audiovisuales en streaming. En el año 2011 comenzamos el desarrollo aportando modelos e ideas. Concluimos el piloto de la mano de Filmin en 2016. No obstante, no es hasta 2018 cuando damos el salto a clientes más grandes. El primero fue la Comunidad de Murcia y muy poco después el Gobierno Vasco.

¿En qué consistió vuestra colaboración con Filmin?

En un primer momento nos cercioramos de que Filmin era el agregador que tenía la mayor parte de los contenidos de las bibliotecas. Originalmente, desarrollamos una plataforma donde servir este contenido. Por lo tanto nosotros éramos intermediarios. Desde entonces y aún hoy contamos con Filmin como prin- cipal proveedor de contenido para nuestra plataforma. El usuario está viendo el contenido de Filmin en nuestra plataforma, pero sigue siendo contenido de esta empresa que se distribuye en otra plataforma, en la nuestra en este caso. La principal diferencia es que lo consume mediante el modelo pago por visionado (pay-per-view).

¿Qué ventajas ofrece el modelo de asociarse a bibliotecas?

La biblioteca es quien adquiere el contenido, igual que con el préstamo de DVD físico. Es la biblioteca quien lo paga y el usuario quien lo disfruta de forma gratuita. Las bibliotecas hace ya años que tienen servicios digitales, este sería uno de ellos. Nosotros trabajamos solo con bibliotecas porque adquirimos los derechos solo para bibliotecas. Eso nos facilita mucho las cosas. Si quisiéramos adquirir los derechos para el público en general, la inversión y el esfuerzo sería muchísimo mayor.

Aparte de Filmin hay más proveedores de contenido. ¿Cómo funciona vuestra red?

Tenemos diferentes modelos. Hay proveedores que nos aportan contenido para que sea consumido desde sus plataformas, como podría ser el caso de Filmin o Rakuten. Pero también hemos sacado otro modelo justo este año que nos permite alojar el contenido. El desarrollo de esta capacidad tiene ya tres años y lo hemos completado para que podamos trabajar con otros proveedores que no vienen a través de grandes agregadores.

Filmin es una plataforma VOD española que se caracteriza por cuidar el producto cinematográfico de una manera delicada y por ofrecer a sus suscriptores películas y series independientes, de culto y, sobre todo, muchas veces desconocidas por el público generalista.

En sus ambiciones, además de ofrecer un contenido muy selecto, también está la de cumplir con las exigencias de un público acostumbrado al respeto por todos los aspectos del cine. Por ello, también se esfuerzan por ofrecer calidad de vídeo y de sonido en la reproducción de todos sus títulos.

El motivo de esta expansión es que hemos abierto una plataforma homóloga en EEUU y en Latinoamérica. En estos lugares Filmin no tiene presencia. De este modo, nos aseguramos ofrecer contenido mediante otros medios.

Para conseguirlo hemos tenido que implantar una tecnología acorde con la que tienen las majors. El proceso está siendo lento porque hay una serie de inconvenientes asociados a esta adaptación. Pero nuestra meta es tener una OTT.

Por otro lado, también trabajamos con RTVE y con Antena 3 distribuyendo contenidos para fuera de España. En el caso de estos proveedores nuestro modelo de negocio es distinto al habitual. Con ellos trabajamos con suscripción.

¿Cuál es vuestro modelo de negocio habitual?

El modelo es muy sencillo. Nosotros pagamos un precio fijo al proveedor por cada visualización y la biblioteca nos lo paga a nosotros con un margen. Nosotros cobramos por reproducción (pay-per-view). Para el usuario, realmente es gratis ver películas. No obstante, su reproducción está limitada. La biblioteca es la que marca el límite mediante el modelo de los préstamos. Suele fijarse por comunidades, por ejemplo Cataluña tiene un límite de dos al día. Si no fuera así, sería un pozo sin fondo en el que el usuario podría disfrutar de contenido sin control.

¿Tienen la misma tecnología las plataformas homólogas de Latinoamérica y EEUU que la plataforma española?

No. Al final, eso depende del acuerdo que se alcance con los proveedores de contenido. Por ejemplo en EEUU trabajamos con Edye de HITN: con ellos proporcionamos un canal de contenido infantil. También trabajamos con Trebble: ellos proporcionan música; o con Teatrix: contenidos de artes escénicas.

El modelo estadounidense es más complejo, como puedes ver. Dependiendo de todos estos proveedores, nosotros nos adaptamos a poder alojar y ofrecer el contenido o dejar que lo alojen y lo sirvan ellos. El objetivo de esta adaptación es tratar de ofrecer la mayor cantidad de contenido posible. Para el usuario este hecho es y debe ser siempre totalmente opaco.

¿Cuál es el modelo de negocio de estos diferentes acuerdos?

Trabajamos con modelos VOD y también con suscripciones para cierto contenido. Este es el modelo estadounidense. En España es todo VOD. Los derechos de distribución aquí se adquieren directamente con los proveedores o con agregadores.

¿Cuáles son vuestras metas en el apartado del desarrollo tecnológico?

Esperamos tener las aplicaciones de televisión operativas para final de enero. Hemos seleccionado Samsung, LG y SmartTV. Sobre el resto de dispositivos ya está preparada la tecnología para trabajar en cualquier parte del mundo.

Para trabajar en cualquier parte del mundo, también debéis atender a la gestión de los derechos. ¿Cómo trabajáis en este apartado?

Cada contenido tiene unos derechos determinados asociados al territorio. Para adaptarnos a este hecho, lo cierto es que no tenemos una plataforma, lanzamos una plataforma por cliente. No obstante, existe una doble seguridad. Por ejemplo, la plataforma de Madrid tiene contenidos únicamente en España. Al mismo tiempo, estos audiovisuales están asegurados por IP para que solo se puedan ver en el país en el que tienen derechos. Esta es una característica exigida por los propios clientes.

Hoy día, estamos trabajando para conseguir esta clase de derechos en otros países. Podríamos decir que el reto no técnico más grande es precisamente este.

¿La infraestructura de esta redundancia de plataformas dependientes del territorio es la misma? ¿Hay una plantilla básica que funcione como cimiento de la infraestructura?

Sí. Madrid tiene sus necesidades particulares, Cataluña tiene las suyas. En EEUU sí que es una única plataforma como pueden ser Hoopla o Kanopy, que son nuestros homólogos allí. Pero en España tuvimos que adaptarnos a las necesidades de cada biblioteca para poder entrar en el mercado. Por ejemplo, la conexión de las bibliotecas suele ser diferente en cada una de ellas. Tenemos que integrarnos tanto con su sistema de gestión de usuarios como con su catálogo. Para resumir, lo que hemos desarrollado es un mismo back, pero con distintos fronts.

¿Cuáles son los pormenores de la adaptación a las bibliotecas?

Cuando una persona entra a una de nuestras plataformas lo que hace es conectar con la plataforma de la biblioteca. Es decir, se conecta con su sistema de gestión. Al final la idea es que el usuario que venga de la biblioteca ya tenga su sesión iniciada en la plataforma de eFilm.

Otra de las integraciones es la del catálogo. El objetivo de las bibliotecas es la creación de grandes colecciones. Todas ellas tienen una plataforma en la que cargan su catálogo. Para nosotros siempre es un reto compartir las referencias entre el sistema eFilm y el sistema bibliotecario, categorizar la colección para nuestros estándares y gestionar el catálogo para que también tengan agregados los archivos. A esto se le añade la complejidad de que todos estos catálogos son móviles. Constantemente hay altas y bajas. Este es uno de los mayores retos que tenemos a nivel logístico. Por ejemplo, Filmin nos comunica las películas que cada día están de baja así como nos dice cuáles son las altas. Nuestro trabajo es automatizar estos procesos.

¿Cuál es la infraestructura de la OTT?

La plataforma está en la nube. Hemos hecho un trabajo con Amazon Web Services. Ellos nos ayudaron a definir toda la estructura.

Uno de los problemas que nos hemos encontrado es que tenemos muchísimo tráfico referido. Los robots de Google puntúan muy bien la plataforma porque está referenciada por organismos públicos. Por esta razón un usuario busca en Google “¿Cómo ver una película online?” y uno de los primeros resultados que obtiene la búsqueda es nuestra plataforma. Esto puede parecer una muy buena noticia, pero lo cierto es que la gran mayoría de personas que hacen esta solicitud no son usuarios de bibliotecas. Tenemos autoescalado para los picos de tráfico, sobre todo para la parte visual.

Todo esto lo tenemos solucionado. Tenemos implementadas herramientas como un balanceador de carga, trabajamos los fronts con cloud front para tener alta disponibi- lidad en todo el mundo con bajas velocidades, etc.

Para el caso del streaming trabajamos también con Amazon.

Aparte de estos servicios delegados, hace años que decidimos realizar nosotros mismos el desarrollo técnico. No era posible subcontratar todo, los precios se habrían disparado. Nos arriesgamos a hacerlo nosotros mismo. Por ejemplo, hace nueve años apostamos por python. Entonces era una apuesta que había que hacer y el tiempo nos ha confirmado que fue la ganadora. Hoy este es el lenguaje que usan las OTT más representativas. Después de todo este tiempo de desarrollo, podemos decir que la versión que estamos terminando será la definitiva para los próximos años.

Comentabas antes que trabajáis para automatizar muchos de los procesos de integración que debéis cumplir. ¿En qué punto estáis en este aspecto?

Ya está todo completamente automatizado. Por un lado automatizamos el catálogo con el proveedor. Todos los días nos pasa un XML con las altas y bajas que ejecutamos para nuestra plataforma. Del mismo modo generamos otro para cada biblioteca, porque tienen diferentes sistemas, para cargarles el catálogo. La biblioteca ve las fichas de la película y lo que obtiene es un recurso a la plataforma eBiblio. Esta es su herramienta de descubrimiento de contenidos. Si llegara un proveedor nuevo, tendríamos que añadirlo a ese sistema de automatización. Si llegara uno pequeño, muchas veces se haría manual.

¿Cuál es la infraestructura detrás de la automatización?

El mismo funcionamiento que tiene Just Watch. Generan unas URL con un XML donde está toda la información. Nosotros tenemos una cola de Celery que lee esos archivos y hace esas modificaciones en la base de datos. Se genera un fichero con un formato específico para cada uno de los proveedores.

¿Cómo garantizáis la seguridad del contenido?

Según el contrato. Si va con DRM seguimos el procedimiento de Amazon. Todo el contenido se pasa a M3U8 que parte los contenidos en microfragmentos para asegurar los contenidos en el player. Dependemos de los servicios de Amazon. También trabajamos con varios proveedores de player y con ellos también delegamos el servicio.

Como nosotros trabajamos en el modelo bajo demanda, en cada precio por visualización incluimos el coste del streaming, aglutinando también los costes derivados de la seguridad. El caso de las plataformas por suscripción es distinto. Realmente sí que tienen que hacer cálculos para que estos detalles sean rentables.

Aparte hacemos un control de IP. Nuestra plataforma también tiene seguridad en cuanto a ataques, inicios de sesión, etc.

¿Cuáles son los siguientes pasos en vuestros planes?

En España, en el apartado de biblioteca, tenemos prácticamente controlado todo el mercado. La biblioteca que no cuenta con este servicio es porque no tiene presupuesto. Ahora estamos trabajando en conseguir derechos para bibliotecas privadas, es decir, de universidades y colegios privados.

También tratamos de conseguir derechos para seguir expandiéndonos. Nuestra idea es acceder a los territorios de Francia, Inglaterra, Italia y Alemania. Para ello, trabajamos con los proveedores actuales y con los nuevos para expandirnos hacia esos nuevos territorios.

Una vez tengamos las aplicaciones para televisión, teniendo ya listas las aplicaciones para dispositivos móviles, tendremos el pack completo para acceder a todo el público.

También estamos barajando la posibilidad de incluir directos en nuestra plataforma. Por ejemplo, trabajamos hoy en un modelo de consumo de contenido que imita a un cine. Se hace un pase multitudinario de un contenido y se cobra el derecho a ver ese audiovisual como si adquirieras una butaca en una sala. Esto se debe a que hay ciertos cines en Latinoamérica que tienen derechos de exhibición tanto en local como en online. Para evitar problemas en el apartado de la seguridad, aquí solo se deja reproducir el contenido en una pantalla de forma simultánea.

Al respecto del contenido, queremos agregar nuevos títulos y también formatos. Tenemos ahora mismo películas, juegos, revistas, música, podcasts, etc.

Otro punto en el que queremos hacer especial hincapié es trabajar con las bibliotecas para hacer promociones. Llevamos trabajando con comunidades como Madrid y Barcelona cinco años y hay usuarios de las bibliotecas que aún no han llegado a conocer la plataforma. Creemos, no obstante, que no se ha intensificado el marketing de este producto por parte de las bibliotecas porque tienen miedo a morir de éxito. Ten en cuenta que es un servicio tan jugoso, gratuito para potencialmente todos los ciudadanos, que si creciera mucho en términos de audiencia podría no ser capaz de satisfacer tanta demanda.

La tecnología está preparada para desplegar, replicar y escalar rápidamente. También es cierto que es un nicho de mercado en el que no hay mucha competencia. Ahora mismo nos estamos moviendo rápido para llevarlo a Francia, este es nuestro paso más inmediato.

La postproducción es una etapa de la cadena de producción de un contenido multimedia tan importante como la creación del guion o el rodaje. En las cabinas de edición se vuelve a escribir la película de una manera mucho más plausible que cuando el guionista la plasma en el papel gracias a su imaginación. En este proceso se trabaja con un material fijo, un contenido que de una forma desordenada y “en bruto”, —como se suele decir en el argot—, cuenta la historia que ha movilizado tanto dinero y tantos profesionales.

Esta fase encierra, además de la edición, todas las labores que consisten en dar el acabado final al contenido. Entre ellas destacamos el etalonaje o la producción de VFX. En estas labores, es especialista Cinema Maquina, una empresa mexicana que se ha logrado posicionar como una de las más representativas del país norteamericano gracias a la combinación de una gran fuerza de trabajo y la adopción de tecnología de vanguardia. En esta entrevista con Ariel Gordon, director general, conocerán los detalles de la infraestructura tecnológica que les ha llevado a alcanzar este reconocimiento y que les conducirá a expandir su influencia más allá de sus fronteras nacionales.

¿Cómo nace Cinema Maquina?

Cinema Maquina nació a partir de la producción de una película. Yo mismo, Ariel Gordon, dirigía, a la vez que producía. En determinado momento decido que voy a postproducirla también. Todo empieza como un chiste. Llamamos a la postproductora In My House. Hicimos una película multiformato que no obtuvo mucho éxito de crítica. Sin embargo, surgió debate en torno a la postproducción. Esto sucedió en el contexto en el que la gente práctica- mente debía donar un órgano para realizar esta etapa de la cadena de producción. Por estas dos razones, nos comienzan a llamar para desarrollar la postpo de distintos contenidos.

La empresa empieza a crecer de forma muy orgánica. Hoy en día nos encontramos en un punto muy distinto al comienzo: tenemos cinco salas de corrección HDR, una sala de corrección con un proyector Christie 4K, varios racks alojando un almacenamiento central con una solución de Quantum con capacidad de 5 PB, doce salas editoriales online, salas editoriales offline, cuarenta artistas de VFX, etc. Hemos conseguido ser una empresa cuyo equipo está formado por más de 100 personas, con una capacidad creciente de 15 series y 12 películas al año.

La especialización en producción de la que partió Cinema Maquina se ha quedado apartada de la empresa actual, ¿verdad?

Es cierto que en algunas ocasiones hemos coproducido, pero siempre desde la perspectiva de una postproductora. Nuestra experiencia previa en producción nos ayudó a tener claro las necesidades de los proyectos, pero nos hemos enfocado en el core business; el finalizado de películas, series y contenidos premium. Hemos tenido el placer de participar en proyectos que han llegado hasta prestigiosos festivales como los de Berlin, Cannes, Venecia, Sundance, etc. Respecto a los premios y distinciones, también hemos tenido la oportunidad de ganarlos con series como “Falco” que se llevó el International Emmy. También nos hemos introducido en el mercado de las plataformas al postproducir contenido que ha sido estrenado en Netflix, Amazon, HBO Max, Vix, etc.

Todo esto lo hemos logrado gracias a un crecimiento constante, en parte orgánico, pero también gracias a que México se convirtió en importante hub de creación de contenidos. En ese nuevo paradigma, conseguimos adaptarnos llevando los flujos cinematográficos en los que somos expertos hasta la televisión. La clave para lograrlo estuvo relacionada con la tecnología.

¿Cuál es esta clave?

Como imaginas, los flujos de trabajo en televisión deben estar muy centrados en la optimización del tiempo. Nuestra aportación se basó en ganar tiempo con tecnología. El momento diferencial que nos hizo avanzar en este cometido fue el trabajo en series. En 2017 nos involucramos por primera vez en proyectos grandes. Este suceso, en conjunción con las exigencias que se asocian a trabajar con estudios internacionales, nos obligó a aumentar nuestro nivel haciendo crecer los servicios que antes no se tenían tanto en cuenta, como el control de calidad, por ejemplo. La inversión tecnológica que ahora comentaré fue lo que nos hizo diferenciarnos con otras empresas de postproducción, las cuales suelen tener una estructura más monolítica, menos flexible.

En este caso concreto que hemos comentado, aunque la gente no suele apreciarlo como se merece, el poder entregar cualquier archivo final de manera rápida y precisa, al igual que solventar cualquier ajuste, influye en los flujos de trabajo de todo el proyecto.

Respecto a la tecnología sobre la que sentamos estas bases, yo diría que realmente podríamos hablar de un abanico completo. La clave de una casa de postproducción es integrar las distintas infraestructuras y escoger cada una de las partes para lograr un conjunto perfectamente funcional. Nosotros decidimos apos- tar por la plataforma Blackmagic Davinci Resolve. Entendimos que, aunque en ese momento había muchas opciones para sistemas de corrección de color, lo que necesitábamos era evitar cuellos de botellas. Hoy contamos con cinco monitores Sony HDR de la mejor clase o el proyector Christie 4220 4K que es el estándar para postproducción. Después nos decidimos a obtener un sistema de almacenamiento centralizado. Esto era algo que muchas casas de postproducción no hacían porque vendían otro modelo de trabajo basado en una estructura salas/sistemas individuales que en crear un ecosistema de todo el estudio. Gracias a todo ello, hoy en día tenemos cincuenta estaciones de Resolve.

También ha ayudado a hacer más eficiente nuestro modelo de trabajo una infraestructura de red de fibra de 16 Gbits que comunica todas nuestras instalaciones. Básicamente, cualquiera de nuestros artistas puede acceder a cualquier proyecto, mediante las credenciales adecuadas, desde cualquier terminal.

¿Cómo os ha ayudado la herramienta Media Shuttle de Signiant a alcanzar esta flexibilidad?

Esta solución nos ha proporcionado una eficiente manera de comunicar nuestra infraestructura con el exterior. Partíamos de la necesidad de obtener un canal para introducir y sacar el material de nuestro sistema. Signiant nos proporcionó una herramienta sencilla, amistosa y segura con la que pudimos solventar nuestras necesidades. Media Shuttle nos proporciona la capacidad de transportar el material bruto o edita- do mediante links de descarga y subida. Además, su plataforma cuenta con aceleradores para ganar aún más tiempo. La primera ocasión en la que lo usamos fue en la postproducción de la serie “Selena” de Netflix. Esto sucedió hace dos años y en aquel entonces con la herramienta pudimos superar los workflows tradicionales asociados al runner. Esa figura que transporta el material del set de rodaje hasta la casa de postproducción. Esta forma de trabajar sentó un precedente en nuestro sistema y lo hemos vuelto a poner en práctica en muchas ocasiones. De hecho, creo que el modo de comunicación tradicional se está quedando cada vez más obsoleto. Nuestro plan para afianzar este proceso es crecer hasta obtener 20 Gbits de conexión con dos rutas de conexión a Internet.

¿Cuál es la traba para que este proceso se convierta en un estándar?

Internet. Con la evolución de esta red y el crecimiento de redes móviles como el 5G no dudo de que en unos pocos años estemos subiendo todo el material del set al almacenamiento de la postproductora mediante herramientas como Media Shuttle. Pero ese día aún no ha llegado.

¿Cómo podrá afectar a vuestros procesos la tecnología de nube?

Sin duda lo hará, pero de momento lo que está jugando un papel muy determinante es la hibridación entre sistemas locales y en la nube. Nosotros lo hemos logrado desplegando un almacenamiento propio conectado protegido con las medidas de seguridad pertinentes. Todos nuestros artistas VFX y coloristas pueden acceder al mismo almacenamiento centralizado mediante las estaciones online.

Todavía, hoy por hoy, resulta muy costoso tener una nube que te garantice el acceso concurrente de muchos clientes con velocidad y el soporte garantizados, es decir, un hot storage. El enfoque del negocio de la nube, en este momento, está pensado para empresas que usan archivos pequeños. En el caso de la postproducción no es que la infraestructura no exista, es que no es rentable aún. No obstante, ya hemos hecho proyectos hibridados con Netflix y con Amazon, por ejemplo. Nos divierte ser parte de la evolución de este proceso, pero siguen siendo muy experimentales.

¿Cómo reaccionasteis cuando comenzó la pandemia?

En aquel momento no teníamos las cosas tan claras como las tenemos ahora. Conseguimos mover toda la oficina a las casas de nuestros colaboradores mediante la tecnología y en un tiempo récord. Lo logramos gracias a la colaboración de partners como Signiant. Nos sentimos en deuda con ellos porque permitieron un acceso ilimitado a sus servicios desbloqueando los límites en sus sistemas de transferencia de archivos. Hoy sabemos que existen otros workflows más eficientes que mandar el material entre una localización y otra mediante Internet, pero cuando empezaron los cierres por la pandemia, este método que nos aportó la tecnología de Signiant fue nuestro salvavidas.

Comentabas que tenéis desplegado un sistema para VFX, ¿con qué hardware y software contáis en Cinema Maquina para hacer estas funciones?

Respecto a los flujos VFX hemos integrado servidores DELL XRAIL de última generación. Lo interesante es que mediante ellos, hemos virtualizado todas las máquinas de VFX. La virtualización de máquinas es el futuro, sin duda, y en esa dirección dirigiremos nuestros esfuerzos.

En lo que concierne al software, nuestro pipeline principal está basado en Nuke de The Foundry. Tenemos veinte NukeX, diez Nuke normales y cinco Nuke Studio que nos permiten ver todos los VFX conformados. Para llegar a esta etapa usamos Hiero de la misma compa- ñía. Luego tenemos Maya, 3D Max y Houdini para hacer 3D, simulaciones, etc.

Una de las grandes revoluciones que está viviendo la industria de la creación de contenidos multimedia es la producción virtual, los volúmenes LED, ¿cómo afecta esta tecnología a vuestro trabajo?

Nos hemos involucrado en proyectos donde se está considerando usar volúmenes. Sinceramente, creo que esta tecnología, parece más fácil de lo que luego es. Todavía, el modo de implementación y creación de los mundos virtuales es complejo.

Existe una gran disposición de plantillas predefinidas, es cierto, pero la cuestión es que cuando quieres que se vea algo totalmente cinematográfico, las plantillas no funcionan. Se ha avanzado mucho en tecnologías de trackeo, no obstante, mientras no evolucione el modelado, no podremos conseguir todo el potencial de esta tecnología. Ahí está el reto, en la creación de mundos virtuales.

Además, los volúmenes LED no siempre son necesarios ni sirven para todas las situaciones. Por ejemplo, no tiene mucho sentido recrear un piso con LED, pues igualmente vas a tener que crear toda la escenografía de forma física. Preveo que evolucionará hasta brindarnos muchas más posibilidades. Todo se mueve muy rápido, así que seguramente ya habremos superado estos retos en menos de cinco años.

¿Cuál será la próxima evolución de vuestros flujos de trabajo?

Nuestro objetivo en este año es llegar a ser 100% híbridos. Creemos que es necesario crear comunidad yendo a la oficina, pero también consideramos que es importante mantener un alto nivel de vida privada y conciliar familiarmente.

Para lograrlo nos encontramos ahora desplegando escritorios remo- tos e hibridando los sistemas. No solo queremos obtener la capacidad de remotear los sistemas mediante VPN ya que esta tecnología genera muchas latencias. Creemos que hoy existen maneras mucho más avanzadas para remotear un equipo. Por ejemplo, en los sistemas virtuales de vfx, hemos usado el protocolo de Teradici para implementar soluciones de trabajo en remoto.

Así mismo, queremos que acceder de manera remota a todos los escritorios de nuestra infraestructura mediante el protocolo Parsec, que viene de la industria de los videojuegos y está especializado en la comunicación peer-to-peer. Lo hemos elegido porque creemos que ofrece mucha rapidez y una reproducción de color realista.

Como decía, también seguiremos creciendo en la virtualización de sistemas. Nuestro objetivo está en virtualizar la empresa al 100%. Esto implica, además de la virtualización de las máquinas, también hacerlo con la administración.

En la parte de sonido, estamos interesados en poder ofrecer soluciones 360°. Ahora mismo trabajamos en un proyecto piloto por el que crearemos un sello especializado en la postproducción de calidad rápida y barata. Esta división de la empresa se llamará Sketchbook Media.

La empresa, en estos 12 años, se ha fortalecido mucho, cuenta con mucho conocimiento y nos interesa expandirnos a otros mercados. Queremos trabajar en todo Iberoamérica mediante alianzas y/o adquisiciones.

El éxito de Cinema Maquina se basa en la capacidad de modificar el flujo de trabajo y en el hecho de que, por definición, lo hacemos en base a las necesidades de cada proyecto. No hemos encontrado un camino predeterminado a seguir, una vía laboral de la que no desviarnos ni un ápice. De hecho, creemos que esta forma de trabajar y conceptualizar una empresa es errónea. Conforme avanza la tecnología, volvemos a estudiar las posibilidades y las adaptamos a las nuevas necesidades que requieren los proyectos. Creemos que entender el mercado y la tecnología nos convierte en una empresa flexible. Y La otra clave, es la creatividad en el equipo que ejecuta los flujos de trabajo. Sin talento no existe un estudio de postproducción. No obstante, es importante recordar que existe un detalle crucial para nuestro negocio que nunca debemos olvidar. La tecnología y la creatividad es la que debe permanecer al servicio de contar una historia. Por ello, nos esforzamos por entender cada proyecto en el que trabajamos, lo dimensionamos y aplicamos lo más adecuado en cada situación determinada.

De niños algunos soñábamos con ser astronautas, otros periodistas, actrices, chefs, futbolistas… Andreu Adam Rubiralta soñó desde pequeño en dedicarse al mundo del broadcast y siguió su camino para convertirse en el director de fotografía que es hoy en día.

Graduado en cine y fotografía cinematográfica en la ESCAC, su primer largometraje fue “Versus”, la cual se presentó en diferentes festivales cinematográficos, y algunas de sus producciones más conocidas son “La Peste”, “La Novia Gitana” o “Veneno”.

Hemos tenido la oportunidad de hablar con él sobre su trayectoria, así como su parecer respecto al presente y futuro tecnológico del cine.

¿Quién es Andreu Adam Rubiralta y cómo accedió al mundo de la cinematografía?

Recuerdo que de muy pequeño en mi casa siempre se escuchaba la radio. Mi padre encendía un transistor muy temprano por la mañana y ese transistor no dejaba de sonar durante todo el día. Mis recuerdos de niño con mis padres siempre suenan con una radio de fondo. Un domingo mi padre me llevó a ver los estudios de Catalunya Ràdio. Esos estudios tienen unas grandes vitrinas que dan a la calle, así que se puede ver la mesa de los locutores y la pecera con los controles de audio. Recuerdo el impacto de descubrir lo que hay detrás de las voces que se escuchan: un universo de mesas de control, botones, vúmetros y técnicos. El mundo de lo técnico y lo que ocurre pero no se ve ni se oye me apasionó. Desde entonces, muchos fines de semana me los pasaba jugando a realizar mis propios programas de radio, una especie de podcast prehistórico que hacía con un radiocasete de doble platina y un micrófono integrado.

De ahí también vino el interés por el mundo de la televisión. Como evolución al juego del programa de radio, les pedí a mis padres su cámara de vídeo doméstica y una vieja cámara de s-8 que ya no usaban y ya no las dejé. Incluso me monté mi propio estudio de televisión en casa con dos vhs para editar, una vieja tele a modo de monitor y todas las lámparas y flexos que pude encontrar en casa para rodar un pequeño corto en stop-motion con plastilina. Alguna bronca me llevé por montar esos líos en casa y dejarles sin lámparas.

Lo que para mí era un juego y una manera de pasar el rato se convirtió sin darme cuenta en un proceso de aprendizaje autodidacta sobre lenguaje audiovisual, iluminación y edición de vídeo. Cuando llegó la hora de decidir mi futuro profesional ya llevaba tiempo sabiendo que quería estudiar cine, así que decidí estudiar en la ESCAC. Para mí es una vocación.

¿Cuál fue tu progresión? ¿Cómo empezaste y cómo fuiste accediendo a mayores producciones?

Tras el paso por la escuela de cine en 2004 empecé a rodar una película con Iago de Soto y algunos de mis compañeros de promoción. La película se titulaba “Versus”. Era una película de acción al mas puro estilo “El Mariachi”, tanto de concepto como de estilo de producción: prácticamente sin presupuesto y rodando cuando podíamos. Rodé con una cámara mini-dv y después hinchamos el material a 35mm. Tardamos unos cuatro años en tenerla acabada. Se estrenó en el Festival de Sitges y tuvo muy buena acogida en el Festival de Puchón en Corea del Sur.

Durante unos años hice un poco de todo. Desde trabajar de eléctrico a rodar pequeñas publicidades, vídeos industriales, documentales, videoclips y cortometrajes.

La oportunidad de acceder a producciones mayores me vino de la mano de Pau Esteve Birba. Con Pau nos conocíamos de la escuela de cine, habíamos rodado mucho juntos desde entonces y muchas veces me llamaba para operar la cámara o para hacer segundas unidades en sus proyectos. Él llevaba ya unos años trabajando en cine y hacía poco que había ganado el Goya a mejor fotografía, así que ya tenía un nombre dentro de la industria. Me llamó para ofrecerme operar la cámara y hacer las segundas unidades en “La Peste”, la serie de Alberto Rodríguez para Movistar+. Tras la primera temporada como operador de cámara y como Pau ya tenía otros proyectos, Alberto me ofreció a mí la dirección de fotografía de la segunda temporada “La Peste: la mano de la Garduña”

Para mí “La Peste” ha significado una doble oportunidad: no sólo fue la puerta de acceso a operar la cámara en producciones grandes, sino mi salto definitivo a la dirección de fotografía. Es el proyecto de mi vida en muchos sentidos y fue gracias a la confianza que Pau puso en mí.

¿Cómo te llega un proyecto como “La Novia Gitana”? ¿Conocías a Paco Cabezas? ¿Cómo ha sido trabajar con él?

Coincidió que el rodaje de “La Peste: la mano de la Garduña” justo terminaba y un par de semanas después empezaba el rodaje de “Adiós”, la película de Paco Cabezas. Pau fotografiaba la película y, como yo estaba ya en Sevilla pensé en quedarme unas semanas más para estar en la peli, me ofrecí a llevar la cámara. Allí es donde conocí a Paco. Conectamos bastante bien, fue una gozada trabajar en ese rodaje.

En un primer momento, Paco me llamó para operar la cámara en “La Novia Gitana”. Tenía varias opciones de directores de fotografía sobre la mesa, pero tenía claro que quería que yo operase la cámara. Aunque yo ya estaba consolidándome como director de fotografía a mí me pareció perfecto, tenía un gran recuerdo del rodaje de “Adiós” y me apetecía repetir la experiencia con Paco aunque fuera sólo operando la cámara. Al cabo de un rato me volvió a llamar, me dijo que se lo había pensado mejor y me ofrecía la dirección de fotografía, siempre y cuando una de las cámaras la llevase yo. Me dio una alegría enorme.

Paco le da mucha importancia a todo lo que se refiere a la estética. Quiere cuidar mucho las localizaciones, la fotografía, el arte, etc. Pero una vez revisado el guion secuencia por secuencia y hablado de cómo las rodaríamos y el estilo que queremos darle a la serie, quiere centrarse en los actores. La confianza que transmite hacia su equipo es total y deja hacer. Seguramente es por esto que cuando veo el resultado de “La Novia Gitana” me puedo reconocer en lo que veo, tanto por la cámara y la narrativa como por la luz.

Las series de televisión se han puesto al mismo nivel que grandes producciones de largometrajes y, además, se hacen muchas más por la alta demanda que perciben las plataformas. ¿Crees que esto fomenta el acceso de directores de fotografía al mercado?

Precisamente hablábamos hace poco de esto con Fernando Beltrán. Fernando es el gaffer con el que he trabajado en “La Novia Gitana” y lleva muchos años trabajando en la industria. Es la voz de la experiencia. Me comentaba que ve muchas fotos de claquetas en Instagram y que la gran mayoría de directores de fotografía no los conoce. Antes se podían contar los directores de fotografía con los dedos de una mano, me dijo. El paso del fotoquímico al digital y el auge de las escuelas de cine ya empezaron a fomentar la salida al mercado de nuevas generaciones de directores de fotografía y la irrupción de las plataformas les ha abierto las puertas a la incorporación al mercado. Yo me incluyo entre ellos, no estaría haciendo esta entrevista contigo si no hubiese tenido la opor- tunidad que me ha brindado el boom de las series. Me siento muy afortunado de estar viviendo este momento. Esto no significa que se abran las puertas de par en par a todo el mundo. La exigencia ha crecido en el mundo de las series y cuesta que se confíe en ti si no tienes un nivel de experiencia.

En tu experiencia has podido trabajar para cine y para televisión, ¿qué diferencias has encontrado entre los distintos modos de producción?

Tanto “La Peste” como “La Novia Gitana” han tenido modelos de producción bastante cinematográficos, Alberto Rodríguez y Paco Cabezas son directores que provienen del cine y es lógico que procuren trabajar con modelos lo más cinematográficos posibles a todos los niveles. En estas dos producciones hemos tenido tiempos más propios del cine, eso no es habitual, los tiempos de preproducción y de rodaje suelen ser más ajustados en televisión.

Quizás la gran diferencia entre modelos de producción me lo encontré al inicio de “La Novia Gitana”. La productora Diagonal TV ha sido tradicionalmente una productora de corte televisivo y tanto Paco como yo nos encontramos con algunas divergencias en las maneras de rodar. Al principio sorprendía como rodábamos a dos cámaras. Para Paco y para mí rodar a dos cámaras no significa hacer un multicámara. Esas dos cámaras tienen que rodar a la vez siempre que se pueda, pero a veces pueden llegar a ralentizar y conviene dejar una cámara de lado. No me corto en hacerlo si eso significa que me facili- ta el rodaje. Aun así, son detalles que no han significado el menor problema. Diagonal ha confiado mucho en nosotros, tanto la producción ejecutiva como el equipo de producción en rodaje han remado en la misma dirección y nos ha dado toda la libertad del mundo.

Entre tus trabajos podemos encontrar tres series de gran calado: La Peste, Veneno y La novia gitana ¿Cuál de ellas te ha supuesto el mayor reto técnico/artístico y qué soluciones has aportado para resolverlos?

Sin duda “La Peste: la mano de la Garduña” ha sido el mayor desafío que he tenido hasta ahora. Mi principal reto fue adaptar la fotografía a una historia que dejaba atrás la enfermedad y la oscuridad del personaje de Mateo, para dejar paso a una ciudad vibrante controlada por la corrupción política y la Garduña sin perder el sello de identidad que Pau Esteve Birba había dado a la fotografía de la primera temporada. De por sí, una serie ambientada en la Sevilla del siglo XVI ya tiene una complejidad de decorados y vfx muy elevada, en esta segunda temporada se le añadía el factor aventura y peripecia.

En concreto, recuerdo el trabajo en las primeras secuencias de la serie. Uno de los protagonistas, Valerio, se dirige a alquilar un barco para ayudar a huir clandestinamente al Nuevo Mundo a un grupo de prostitutas que están en manos de la Garduña. Ya de noche, es emboscado por el propio barquero que lo lleva de vuelta. El gran reto fue el río. El Guadalquivir es un río enorme, tiene unas corrientes muy fuertes y mareas pronunciadas, además siendo las secuencias de noche, nos era prácticamente imposible rodar la secuencia entera en el propio río. Tras darle muchas vueltas y ver todas las opciones, decidimos fragmentar la secuencia y rodarla por partes en función del espacio que nos convenía más para rodar. Por un lado, la llegada de Valerio al barco y la pelea posterior sobre la barca en una piscina municipal que convertimos en un tanque de rodaje rodeado de croma. Por otro lado, para la parte subacuática de la secuencia, cuando el barquero y Valerio se caen al agua en plena pelea, buscamos el sitio más profundo en el parque acuático de Isla Mágica en Sevilla. Y finalmente la salida de Valerio del agua y su huida por el bosque en la orilla del propio río Guadalquivir. Esto nos daba la comodidad suficiente para rodar aunque tuvimos que resolver un montón de dificultades que nos traería cada tramo del rodaje (la colocación de los cromas y la cámara en la piscina, la iluminación en la orilla del río…) Por mi lado, el reto fue que la luz casara en los tres espacios, decidí falsear la luz de luna en la piscina y en la orilla del río con grandes palios. Me preocupaba que la secuencia subacuática se viese demasiado artificial si la iluminábamos de noche con nuestros aparatos así que la solución fue rodarla en noche americana y acabar de tratarla en postproducción. Se invirtieron muchos recursos y esfuerzos por parte de todos los departamentos de la serie, desde producción y localiza- ciones hasta el trabajo final de vfx, que es impresionante.

Se podría decir que La peste y La Novia Gitana poco tienen que ver visualmente. ¿Tiene Andreu Adam un estilo personal? ¿Cómo se ha adaptado ese estilo a todas las producciones en las que ha trabajado? ¿Han ayudado estas producciones a forjarlo?

Muchas veces me he hecho esta pregunta y la verdad es que me resulta muy difícil contestarla. Seguro que sí tengo un estilo personal, pero no sabría definirlo con palabras. No me atrevería a decir que tengo un estilo “realista” o más tirando a “expresionista” o el que sea, porque creo que son conceptos que se quedan cortos para definir algo que es mucho más complejo. El estilo de cada uno evidentemente pasa por cómo se ilumina, cómo se trabaja con la cámara y todos los aspectos técnicos y artísticos que conforman la imagen final de tu trabajo, aspectos que se ven en una pantalla y que son tangibles. Pero por otro lado creo que también es cuestión de aspectos no tan tangibles ni técnicos: cómo te relacionas con el director y con tu equipo, como eres en el set, qué intuiciones sigues con la cámara, tus gustos personales, tus experiencias, qué imágenes te vienen a la cabeza cuando lees un guion, tus referentes… Por todo esto creo que todo el mundo tiene un estilo personal. Otra cosa muy distinta es si debemos tenerlo. Si “Veneno”, “La Peste” y “La novia gitana” tienen poco que ver visualmente es porque tiene que ser así. No estaría haciendo bien mi trabajo si se vieran igual. El estilo visual de una película o serie viene marcado por la historia que estás contando, por sus personajes, por la época y por el director. Eso es algo que intento no perder nunca de vista: quien cuenta la historia es el director y mi trabajo consiste en ayudarle a crear el universo que la historia necesita. Es por esto que el estilo personal del direc- tor de fotografía tiene que ser flexible y adaptarse y que, seguramente, es mejor no tenerlo.

¿Podrías describirnos los equipos (lentes y cámara) con los que has trabajado en estos proyectos y por qué?

En “La Peste: la mano de la Garduña” rodamos con Arri Alexa SXT y Zeiss Master Prime, igual que la primera temporada. Para mí era importante mantener el look que había creado Pau Esteve Birba en los primeros seis capítulos y me parecía que Master Prime y Alexa funcionaba muy bien en una serie de época, donde muchas veces iluminábamos solo con luz de candiles y velas.

En “Veneno” usamos Arri Alexa Mini. Las ópticas las fuimos cambiando en función de la época que estábamos contando. Gris Jordana, la directora de fotografía principal de la serie, escogió rodar los flashbacks con el sensor de s-16mm de la Alexa y ópticas de 16mm. Me pareció una decisión muy acertada ya que se definían muy bien los saltos temporales de la serie, que está llena de ellos. Para las partes del presente usamos las Leica Summilux-C con el sensor a s-35mm, unas lentes que usamos en “Arde Madrid” y que son limpias y muy rápidas.

Para “La Novia Gitana” quise cambiar de cámara. Llevaba algún tiempo leyendo y oyendo buenas referencias de la Sony Venice y me puse a hacer pruebas con ella. Al principio da un poco de vértigo proponerse trabajar con una cámara que no dominas, pero por otro lado tampoco me gusta la idea de no salir nunca de lo que conoces bien. Me sorprendió la Venice: tiene una buena ciencia de color, trabaja muy bien las pieles, a claves bajas de luz y es muy manejable en la sala de color. Por otro lado, hice pruebas con Leica R, Kowa Prominar y Cooke Panchro Classic. La combinación de Venice con Cooke me pareció que daba con el look sobrio y crudo que estaba buscando para la serie.

¿Cómo se adapta el trabajo de un DoP como Andreu Adam a las nuevas capacidades del UHD/HDR/WCG?

Intentando no perderse en ellas. Durante un tiempo, sobre todo al empezar a tener trabajos importantes tuve la preocupación y la sensación de no saber lo suficiente de técnica. La técnica pura y dura es algo que siempre me ha costado y cuando podía me obligaba a estudiar. Una vez leí una entrevista a Robert Richardson donde decía que al empezar un proyecto nuevo siempre tiene la sensación de empezar a aprender todo de nuevo, desde cero. Entendí que la técnica es importante, por supuesto, pero no debe convertirse en una obsesión. Se aprende a medida que se avanza. Con el HDR y WCG no siento que haya cambiado mi forma de trabajar. Ya en SDR siempre intento trabajar bien la señal en el set, que esté en su rango y proteger las altas luces. En el caso de “La Novia Gitana”, por ejemplo, es un trabajo que se ha hecho ya desde la concepción del look. Hemos trabajado en zonas bajas de la curva, con contrastes y negros marcados pero suaves y hemos limitado mucho la paleta de colores en decorados y vestuario. A parte de darle un estilo muy uniforme y compacto a la serie, todo esto ha ayudado a que el visionado en HDR sea agradable.

Otra de las grandes revoluciones que está viviendo esta industria es la Producción Virtual. ¿Has tenido la oportunidad de rodar con esta tecnología? ¿Cómo debe evolucionar y qué facilidades aporta y puede aportar a su trabajo?

Mi primera experiencia con la producción virtual fue algo atropellada. Me llamaron para hacer la segunda unidad en la serie “Alma” de Netflix, entre otras secuencias tuve que rodar una secuencia de coche con esta tecnología. Me hubiese gustado poder investigar más sobre ella y hacer pruebas, pero por falta de tiempo no fue posible. El resultado fue bueno, pero la sensación que tuve en el set fue de no tener control y de no saber muy bien lo que estaba haciendo.

Ahora estoy preparando “La Red Púrpura”, la segunda temporada de la “Novia Gitana”. El personaje protagonista de la serie vive en un piso en la Plaza Mayor de Madrid y en la primera temporada rodamos en localización real las secuencias donde el personaje tiene una relación más directa con la plaza. Los pisos que tienen balcón en esa plaza son demasiado pequeños para albergar un rodaje, así que la experiencia de rodar allí estuvo llena de dificultades, fue duro. Para esta nueva temporada he propuesto llevarnos al plató de Producción Virtual esa habitación, así como casi todas las secuencias de coche. El principal beneficio que tiene rodar con leds es la comodidad y el tiempo. No es lo mismo tener que rodar una secuencia de interior de coche en una carretera real, con las dificultades que esto comporta: cortar carreteras, cámara cars… que llevar a los actores y el vehículo a un plató.

Esta vez sí he podido estudiarlo y hacer pruebas. Tiene mucho potencial, pero es cuestión de tiempo y práctica dominarlo bien.

No me atrevería a afirmar categóricamente que la producción virtual signifique una gran revolución para la industria ni que sea un cambio de paradigma en los rodajes. Por un lado sí lo es, para aquellas producciones que requieren de una cantidad enorme de efectos digitales. Que la integración de esos efectos sea ya en cámara y quitar de en medio las pantallas y telas de croma me parece una pasada y abre una cantidad enorme de posibilidades, también para los directores de fotografía. Por otro lado es una tecnología cara. Dependerá del tipo de producción si se puede acceder a ella o no. En este sentido, creo que la producción virtual se convertirá en una herramienta más, para secuencias o sets en concreto y para aquellas producciones que puedan amortizarla.

¿Cuáles son los próximos pasos para Andreu Adam? ¿En qué proyectos está participando y con qué equipo está trabajando?

Como te he comentado ahora empiezo a rodar “La Red Púrpura”, la segunda temporada de “La Novia Gitana”. Esta temporada la rodaremos con la Venice 2 y las mismas Cooke Panchro Classic de la primera temporada. La combinación de Sony Venice con Cooke funcionó muy bien, así que seguiremos con la misma configuración. Esta vez, Paco y yo rodaremos cuatro capítulos y Juan Miguel del Castillo y Víctor Benavides (que ya operó la cámara en la primera temporada) se encargarán de la dirección y la fotografía de otros cuatro episodios.

Por el momento no tengo proyectos a la vista. Veremos qué es lo que llega. Me gustaría tener un soplo de aire fresco y cambiar de formato rodando pronto una película. Aunque estoy encantado de rodar series, son proyectos que se prolongan mucho en el tiempo.

Estudios broadcast en la Universidad Francisco de Vitoria

Radiodifusión educativa de primer nivel

La Universidad Francisco de Vitoria, en su campus madrileño, ha creado un centro educacional completo centrado en las ciencias de la comunicación. Sus alumnos, como parte de un programa exhaustivo centrado en el desarrollo profesional que arropa a las carreras de este ámbito, acceden a infraestructuras de primer nivel para obtener una experiencia realista. El edificio que alberga toda la infraestructura relativa a estas industrias ha sido equipado con cinco estudios radiofónicos con sus respectivos locutorios y zonas técnicas, cuatro platós para realizar programas de televisión, cine y fotografía con sus respectivos controles centrados asociados; y con salas de edición de vídeo. Además, el centro también alberga una redacción, plató integrado y sala de reuniones, emulando a un medio profesional.

Todo ello, se encuentra bajo el paraguas de “Mirada 21”: un proyecto universitario que funciona como una asociación de alumnos y que los acoge dentro de la que sería la estructura habitual de una compañía de medios de comunicación. El funcionamiento es sencillo: los alumnos pueden formar parte de la redacción de un periódico, tienen la posibilidad de emitir un programa de radio, lanzar al aire un noticiario televisivo, contenidos digitales publicitarios, producir contenido de “infotainment”, etc. Estas labores les permiten construir un perfil preparado para el mundo real en el que, en el mejor de los casos, se desarrollarán tras acabar la carrera. Vivir la tensión del directo, la necesidad de responder ante la acuciante actualidad, experimentar problemas técnicos y hallar soluciones para todo ello son, según las conclusiones extraídas en esta serie de entrevistas, las mejores maneras de prepararse para el futuro.

¿Con qué medios cuenta la Universidad?

¿Cuáles son las tecnologías que basan su infraestructura? ¿Y los planes y pormenores de este programa educativo? TM Broadcast acudió a las aulas, estudios y salas de control con el objetivo de encontrar todas estas respuestas. Estudiantes, profesores y técnicos, a través de un completo tour y diferentes entrevistas, nos las brindaron. Esta revista quiere recalcar en un agradecimiento especial, la dedicación de Ana Arenas, Jefa de Prensa de la UFV, y las entrevistas con David Fernando Minga, técnico de platós, y Alfredo Arense, profesor doctor en Comunicación y director de Onda Universitaria; todos ellos fundamentales para elaborar este reportaje.

Por Javier Tena

Proyecto “Mirada 21”

Es un proyecto que nació como una sociedad de alumnos incentivado por Javier de la Rosa. Mirada 21 está formado por la radio Onda Universitaria, la televisión Mirada 21 TV y el diario online Mirada21.es. El acceso es libre para todos aquellos estudiantes que tengan interés en desarrollar lo que les enseñan los grados de las ramas de comunica- ción. Estos estudiantes realizan todo el contenido de los medios anteriormente mencionados, dirigidos y enseñados por profesores o formadores que les acompañan diariamente en su aprendizaje.

De forma embrionaria, nace siendo un periódico, se transforma en un periódico web, luego se pone en marcha una radio —de hecho se empezó emitiendo en el 102.0 de la FM—, posteriormente se van incor- porando nuevos medios hasta que, al final, llegamos a lo que es hoy. De hecho, el proyecto comenzó con unas aulas cedidas dentro del edificio del campus y acabó teniendo su edificio propio construido desde cero.

El objetivo, aun emulando a un medio, no se basa en la obtención de audiencia, sino en la educación. “Nuestra meta es la educación no alcanzar números como los medios de comunicación”, aseguraba Alfredo. Las más importantes técnicas de educación en las que se basa el programa y la tecnología a su servicio son el aprendizaje basado en problemas, las colaboraciones entre equipos y, sobre todo, el aprendizaje en espejo. Los alumnos de primero que empiezan a hacer radio, que manejan los controles de realización televisiva o que se ponen delante de las cámaras, tienen delante a estudiantes de segundo que ejercen de coordinadores. Los chicos de segundo trabajan con los de tercero, que ya se exponen a diseñar, producir y presentar programas de televisión y radio mucho más especializado en los que también colaboran profesores de la universidad. Por ello, la técnica del aprendizaje en espejo llega hasta el máximo nivel.

“Ponemos el foco en que aprendan a hacer esos contenidos, que perciban la exigencia, el rigor y la responsabilidad que tiene un medio de comunicación y que conozcan la importancia del uso correcto de estos elementos y recursos técnicos”, destacaba el profesor. “No es lo mismo ponerte delante de un micro y hablar que elaborar un guion para interpretarlo, ecualizar los micros para que entren a un mismo nivel, saber que en mesa no puedes emitir por encima de -3db, que si el micro con el que trabajas es dinámico debes proyectar la voz y hablar al micro o que si es de condensador puedes permitirte más libertad, etc.”, continuaba.

Onda Universitaria

El contenido radiofónico de “Mirada 21” forma parte de Onda Universitaria, medio al que destina Alfredo Arense su dedicación. Los alumnos graban estos programas en el estudio 5, la joya de la corona de la Universidad. Este estudio, altamente profesionalizado cuenta con un locutorio cuyo cometido también es albergar un espacio para hacer televisión o la, ya habitual, radio visual. En él, hay desplegadas varias cámaras PTZ del fabricante Sony y varios paneles LED semiprofesionales que tienen el cometido de proporcionar luz de refuerzo a los alumnos de comunicación. Los micrófonos de este espacio son del fabrican- te Sennheiser, especialmente diseñados para radio. En otros locutorios cuentan también con micrófonos de AEQ y Shure. La mesa de mezclas del estudio 5, recientemente actualizada para ofrecer flujos de trabajo digitales, es una DHD.Audio. Los sistemas de gestión del sistema son de AEQ e ICC Broadcast, el sistema de playout automatizado. La emisión la llevamos a cabo con AudioPlus de AEQ. Los estudiantes editan todos los podcast en Audition, las ediciones de vídeo se realizan en Premiere de Adobe, los extractos de las radios se basan en el vídeo, por ello a la gente que se dedica a la radio también se les exige que tengan un conocimiento preciso de lenguaje audiovisual.

El locutorio del estudio 5, diseñado con la idea de hacerlo accesible y “público” en mente, se ubica en uno de los extremos inferiores del edificio. Las paredes, aún a riesgo de sacrificar condiciones acústicas, son de cristal. Alrededor de él, ya en los exteriores que rodean al complejo arquitectónico, se han creado gradas para que los distintos alumnos de la universidad puedan ver las jornadas de trabajo de sus compañeros. De hecho, pueden escucharles directamente a través de un sistema de megafonía dispuesto alrededor de las gradas y conectado a la mesa del estudio. La intención siempre ha sido brindar el proyecto a todos los alumnos para atraerlos a formar parte de él o para ser parte de una audiencia activa. Alfredo, como ejemplo ilustrativo, compartió con la redacción de esta revista uno de los eventos que han atraído más audiencia de los últimos tiempos. Durante las jornadas futbolísticas del Mundial de Catar, varios alumnos de la Universidad se acercaron a las gradas y los alrededores del estudio para disfrutar de la retransmisión radiofónica y la emisión televisiva del partido.

El personal de la universidad ha sido el encargado del diseño y la implementación de la infraestructura de Onda Universitaria junto a distintos proveedores como AEQ o ASPA.

Integración de Onda Universitaria en “Mirada 21”

Otros casos de uso específicos, comentados durante el devenir de la entrevista, fueron un programa especial sobre las últimas elecciones autonómicas. En aquel entonces realizaron una emisión multimedia: los alumnos realizaron un programa de televisión para la asociación “Mirada 21” que se emitió a través de YouTube. Simultáneamente, Onda Universitaria estaba emitiendo el programa radiofónico en su página web. Los dos programas, de dos canales distintos, realizaban conexiones constantemente para retroalimentarse, aprovechándose, por supuesto, de la infraestructura visual de la radio.

Este hecho nos sugiere que todo está conectado. Como el modelo de un medio profesional, Onda Universitaria es una de las patas de “Mirada 21” y los demás canales se integran dentro de la estructura y comparten recursos. En el estudio radiofónico número 5, que estamos analizando al detalle, se ha desplegado un pequeño control de televisión. Este control técnico está conectado con el plató que está integrado en la redacción de “Mirada 21”. Las cámaras robotizadas son los mismos modelos de Sony con los que cuenta el locutorio del estudio. Todos estos distintos escenarios artísticos están conectados entre sí mediante SDI.

Intercomunicación

Las conexiones entre estos distintos entornos técnicos y artísticos suscitaron una cuestión clave en la entrevista: precisamente, la comunicación entre los equipos. Lo lógico sería que, para conectar todos estos escenarios y salas técnicas, los alumnos pudieran acceder a un sistema de intercomunicación o intercom. No obstante, no se ha integrado tal solución, pero han hallado los métodos para satisfacer estas necesidades. “Los móviles nos permiten solventar gran parte de las necesidades”, admite Alfredo. No obstante, la infraestructura de “Mirada 21” permite un canal de comunicación unidireccional de los controles técnicos hasta los alumnos que estén delante de las cámaras o frente a los micrófonos. El director nos aseguró que en la emisión en directo, en el control de realización principal de “Mirada 21” hay dos técnicos trabajando al mismo tiempo: uno de radio y otro de televisión. La comunicación en el directo también se ha profesionalizado a través del papel del regidor centralizando las órdenes en el alumno que se encarga de la parte técnica.

Contribuciones desde el exterior

Una de las grandes características del broadcast actualmente es la capacidad de realizar conexiones desde el exterior del edificio central. Esta cualidad, recientemente convertida en necesidad por las condiciones que impuso la pandemia, es vital para llevar la actualidad hasta todos los espectadores.

La radio de “Mirada 21” pese a no contar con transmisores sobre redes móviles, también tiene capacidad para hacerlo. Para ilustrarlo, durante nuestra conversación Alfredo recurrió a un ejemplo concreto. En el caso de las pasadas elecciones, la radio mandó a un alumno a cada una de las sedes de los partidos que participaban en ellas. Desde allí, conectaban de forma más rudimentaria, pero totalmente asimilada en los entornos broadcast más profesio- nales hoy en día. Los “corresponsales”, mediante videollamadas sobre las principales plataformas de comunicación online, transmitían la información en directo. Esas señales se partían en vídeo y audio y solo audio para ser emitidas en los dos medios de comunicación. Los dos medios se nutrían de este contenido de forma simultánea.

En otras ocasiones, prosigue Arense, cubriendo eventos deporti- vos o ferias como Aula, se ha desplegado un equipo portátil para transmitir desde las instalaciones mediante las redes de Internet dispuestas en el lugar. Se ha usado equipamiento de AEQ que permite disponer de una serie de presets y que puedes añadir mediante capas distintos materiales. “Toda esa información la recopilábamos en un ordenador para emitir vía streaming. Hemos trabajado hasta ahora con ICC Broadcast, que es el mismo servicio de streaming en el que se apoyan los profesionales”, afirma.

Emisión y distribución

El “modus operandi” que siguen los alumnos dedicado a la creación de programas sigue esta dinámica: tras terminar de producir el contenido, los alumnos lo editan extrayendo las partes más importantes del programa y realizan una sincronía entre audio y vídeo para que después se lance en RRSS.

El contenido radiofónico se emite por un canal digital, vía streaming. Además de la emisión en directo, la

Universidad también desarrolla contenido que se consume bajo demanda en el formato podcast. La radio de la Universidad Francisco de Vitoria cuenta con una plataforma online para que los interesados puedan disfrutar del contenido emitido con anterioridad. A ella se accede desde la página web y los interesados pueden escuchar programas anteriormente emitidos. Igualmente, y además de esta opción, estos programas también se alojan en las principales plataformas de podcast, tales como Spotify, Audible, Google Podcast. Por lo tanto, esos contenidos creado por alumnos que en el futuro serán profesionales de los medios de comunicación están al alcance de todo el mundo.

Además, el software de emisión con el que cuentan los estudios permite hacer “hotclouds” musicales, programar contenidos para fijarlos en determinadas horas. La emisión en general, que tiene sus horas de directo informativo de 5 a 7 de la tarde, nunca se queda en vacío. Además de los contenidos realizados en el directo por los alumnos, también emiten una radiofórmula convencional para rellenar el resto del horario.

Renovaciones y planes de futuro

La última gran renovación técnica que ha vivido la Universidad Francisco de Vitoria ha sido, precisamente, la gran integración de la tecnología asociada a “Mirada 21”. Los estudios de radio han sido desarrollados hace dos años. Por lo tanto, el gran objetivo de brindar el proceso profesional de hacer radio y televi- sión a los alumnos ha sido recientemente expandido con toda esa infraestructura técnica. Para lograrlo, como ya hemos adelantado, la principal meta fue conectar los medios para realizar una comunicación flexible y efectiva que se alimentara de todos los canales al alcance de la Universidad y de los alumnos.

No obstante, las necesidades no han sido cubiertas del todo. Aún quedan zonas en sombra en el locutorio que cubrir y otras muchas cosas en las que avanzar. La última, yendo mucho más a lo concreto, de las incorporaciones técnicas ha sido la mesa DHD.Audio, comercializada e integrada por ASPA. “La idea es pro- porcionar a los alumnos las herramientas e instrumentos que ellos van a manejar en cualquier medio de comunicación al que accedan”, reitera Alfredo.

Entre los planes a seguir para alcanzar mejores calidades, la radio universitaria quiere mejorar los estudios acústicamente. Por otro lado, digitalizar los procesos para alcanzar una mayor armonía entre la radio y la televisión en programas conjuntos e interconectados también es una de las principales metas. Yendo aún más allá, y como aseguraba el profesor doctor, “incluyéndolo en la carta a los Reyes Magos”, nos encantaría tener un compresor bueno para nivelar la señal.

Aún no hay planes para adaptar a lo digital la estructura de comunicación entre equipos. El escenario radiofónico mundial ya se ha adherido, en general, a trabajar sobre flujos IP. Como expresa Alfredo, la Universidad es perfectamente consciente de que la tecnología ha cambiado. Por ello, enseñar a los alumnos sobre unos cimientos basados en el mundo real sería lo idóneo. Consecuentemente, el entrevistado nos confiesa que, aunque aún no haya planes materiales para emprender esta renovación, sí que la mantienen en la mente como un objetivo.