Isabel Nolan, Intimately Unrelated by Kerlin Gallery

Intimately Unrelated ISABEL NOLAN

Intimement sans rapport

Intimately Unrelated ISABEL NOLAN

Intimement sans rapport

p. 1 Together is enough, 2006 (see also / voir aussi p. 171) p. 2–3 Black and white photograph, 2005 photo: 29.5 × 42 cm p. 4–5 84 days later, 2005 newsprint over newspaper papier journal sur journal 59.5 × 75 cm p. 6 “Near past, recent future”, 2011 balsa, jesmonite, paint balsa, jesmonite, peinture 93 × 88 × 1.3 cm

10 Introduction

— séamus kealy & lóránd hegyi

A short sketch on the apparent in Isabel Nolan’s work Brève ébauche sur l’apparent dans l’œuvre d’Isabel Nolan — séamus kealy

It Is Warm Out There Il fait chaud là-bas — graham harman

Not Entirely Related: notes and speculations on the recent art of Isabel Nolan Relations Indirectes : notes et réflexions sur les œuvres récentes d’Isabel Nolan — declan long

172 Donkey

Un âne

— isabel nolan

Introduction Intimately Unrelated accompanies A hole into the future, a solo exhibition by Irish artist Isabel Nolan. The Model and the Musée d’Art Moderne de SaintEtienne feel honoured to be hosting this major exhibition. As a partnered venue from the beginning, we have worked closely together with the artist to deliver an exhibition, a new publication, and in the case of The Model, to commission some new sculptural works. Among these works is a new public sculpture to rest at the foot of The Model’s historic façade. The bulk of this exhibition travels to SaintEtienne, France, so that a different public may experience the marvellous worlds that Isabel Nolan’s work engages with. This publication has been led in a most spirited fashion by the artist, who not only contributed her own text, but also oversaw each element of the book’s production. We are grateful to Isabel for her energy and her creative prowess, as well as her determination to realise every aspect of this project with passion and with a splendid eye for detail. 10 Intimately Unrelated / Intimement sans rapport accompagne A hole into the future / Trouée dans le futur, une exposition personnelle de l’artiste irlandaise Isabel Nolan. The Model et Le Musée d’art Moderne de Saint-Etienne sont fiers d’accueillir ce grand événement. Partenaires de la première heure de cette aventure, nous avons travaillé en étroite collaboration avec l’artiste pour donner lieu à une exposition, à une nouvelle publication et, dans le cas du Model, pour commander de nouvelles œuvres sculpturales. Parmi elles, une nouvelle sculpture publique destinée à être installée au pied de la façade historique du Model. La majeure partie de cette exposition est ensuite présentée à Saint-Etienne, offrant ainsi l’occasion à un public différent de découvrir les univers merveilleux d’Isabel Nolan. Pour publier Intimement sans raport, l’artiste a fait preuve d’une implication réfléchie, en apportant non seulement son propre texte, mais également en supervisant chaque élément de la production de ce livre. Nous remercions vivement Isabel pour son énergie et son talent créatif, ainsi que pour sa détermination à donner vie à chaque aspect du projet avec une passion et un amour du détail inégalés. A noter qu’Isabel Nolan a atteint un stade dans sa carrière où il est possible d’évaluer une bonne partie de son travail comme contenant et libérant à la fois une charge particulière. Les textes de cet ouvrage explorent le travail de l’artiste à partir

Remarkably, Isabel Nolan is at a period in her career where one can assess a serious body of work that both contains and releases a particular charge of its own. The texts in this publication explore the artist’s work from a number of angles, and will hopefully place the reader in a more intimate relationship to the many paintings, wall hangings, sculptures and drawings that the artist has realised. As with any major project, many individuals have been involved from its inception. At this time, we wish to thank the full teams at The Model and at the Musée d’Art Moderne for their commitment to this project.

Séamus Kealy, Director / Curator, The Model Lóránd Hegyi, General Director, Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne

11 d’un certain nombre de points de vue, qui permettront, nous l’espérons, au lecteur d’entamer une relation plus intime avec les nombreuses peintures, tentures, sculptures et dessins de l’artiste. Comme pour tout grand projet, de nombreuses personnes ont été impliquées dès le départ dans cette aventure. Aussi souhaitons-nous remercier toutes les équipes du Model et du Musée d’Art Moderne pour leur engagement dans ce projet.

Séamus Kealy, Directeur / Conservateur, The Model Lóránd Hegyi, Directeur Général, Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne

“A hole into the future.”, 2011 (detail / détail p. 14–15) watercolour and water based oil on canvas aquarelle et huile aqueuse sur toile 35 × 45 cm

Cold Horizon, 2011 watercolour and water based oil on canvas aquarelle et huile aqueuse sur toile 35 Ă&#x2014; 45 cm

Sidereal time, 2011 watercolour and water based oil on canvas aquarelle et huile aqueuse sur toile 30 Ă&#x2014; 25 cm

Day at The Beach, 2011 watercolour and water based oil on canvas aquarelle et huile aqueuse sur toile 25 Ă&#x2014; 30 cm

assemble more doubts, 2011 (detail / détail p. 20) watercolour and water based oil on canvas aquarelle et huile aqueuse sur toile 35 × 45 cm

Dynamic interdependent unity, 2009 (detail / détail p. 22) polystyrene, plaster bandage, jesmonite, paint, toughened glass, mdf polystyrène, bande plâtrée, jesmonite, peinture, verre trempé, mdf sculpture: 25 × 30 × 25 cm

Uplift, 2009 polystyrene, plaster bandage, jesmonite, paint, toughened glass, mdf polystyrène, bande plâtrée, jesmonite, peinture, verre trempé, mdf sculpture: 50 × 16 × 16 cm

Skin, 2011 photo: 29.5 × 49.2 cm

In a space, intimately unrelated, 2009 (detail / détail p. 26–27) metal, plaster bandage, cotton, silk-blend, toughened glass, mdf métal, bande plâtrée, coton, mélange de soies, verre trempé, mdf sculpture: 26 × 30 × 30 cm

A short sketch on the apparent in Isabel Nolan’s work SÉAMUS KEALY

Brève ébauche sur l’apparent dans l’œuvre d’Isabel Nolan

I say, in earnest, that I should probably have been able to discover even in that a peculiar sort of enjoyment – the enjoyment, of course, of despair; but in despair there are the most intense enjoyments, especially when one is very acutely conscious of the hopelessness of one’s position. — Fyodor Dostoevsky, Notes from Underground, 1864

When writing about Isabel Nolan’s work, there is, for me, a strong temptation to write in a more autobiographical manner. Much of this is invariably due to the personal appeal that I have for this work, and, with this work, it has been a challenge to stray from a first person narrative, so I have chosen not to. I begin here with the idea of an encounter. When one first encounters a work by Isabel, there may be a feeling of déjà vu or previous acquaintance. Isabel constructs a personal, yet eerily familiar aesthetic. A sculpture such as A better life (2009) appears suffused with so many visual associations that one might be certain that one has previously appeared before this violet series of angular gestures. As with her paintings, this familiarity or aesthetic nostalgia binds the work very closely with the philosophical uncertainties that Isabel appears most concerned with, such as whimsical or indisposed longings that reside at the 29 Je dois dire, honnêtement, que j’aurais probablement dû être capable de découvrir même en cela une sorte particulière d’exaltation (l’exaltation du désespoir bien sûr) ; mais le désespoir regorge des exaltations les plus intenses, notamment lorsque l’on est très précisément conscient de l’absence d’espoir de sa position. — Fiodor Dostoïevski, Notes d’un souterrain, 1864

Parler de l’œuvre d’Isabel Nolan suscite en moi l’envie irrésistible d’adopter un style plus autobiographique. Cette sensation est en grande partie due à l’attrait personnel immuable que j’éprouve pour son travail, et il aurait révélé du défi de m’abstenir de m’exprimer à la première personne du singulier. J’ai donc décidé de laisser libre cours à mon inclinaison première. Permettez-moi de commencer par l’idée d’une rencontre. Lorsque l’on rencontre l’œuvre d’Isabel pour la première fois, on peut éprouver une sensation de déjà vu ou de familiarité. Isabel construit une esthétique personnelle mais pour autant étrangement commune. Une sculpture telle que A better life (Une vie meilleure, 2009) semble imprégnée de tant d’associations visuelles que l’on peut être certain d’avoir déjà été confronté à cette série violette de gestes anguleux. De même dans sa peinture, cette familiarité ou cette nostalgie esthétique relie très étroitement son travail aux incertitudes

Watching the skies, 2006 pencil on paper crayon sur papier 21 Ă&#x2014; 29.5 cm

A better life, 2009 (detail / détail p. 32) balsa, plaster bandage, jesmonite, paint, toughened glass, mdf balsa, bande plâtrée, jesmonite, peinture, verre trempé, mdf sculpture: 45 × 35 × 50 cm

edges of one’s relationship to the world, never part of any concrete formulation, except perhaps in times of emotional highs and lows where they may reign paramount. The immediate impressions I consistently have when facing Isabel’s work are that of being struck with its precariousness and its delicate humanity. I am tempted to write about a sense of the work’s mourning for some unknown, or some difficult-to-know relationship, such as a sort of cosmological anguish or a loss of love or loss of guidance in one’s life. While at the same moment of this encounter, I can also associate something akin to a joyful wakefulness, perhaps akin to the feeling of a burst of sunshine in the midst of a despairing time, like that of an Irish summer day; or the effect that some mild hallucinogens have on those who are disposed to them. Here, what is unsettling rests beside or within what is intimately comforting and warming. One’s impression may be intellectually assuaged by this sort of oppositional reading of Nolan’s work, where even the work may appear to substantiate this dualistic reading, such as a melancholic title accompanying an unusually, even cheerful-appearing work by the artist. However, I feel that writing about Isabel’s work and holding to this sort of dualistic approach – notions of suffering and joy, doubt and freedom, or what 33 philosophiques par lesquelles Isabel semble très concernée, à l’image par exemple de ces convoitises fantasques ou dérangeantes qui s’installent au sommet de la relation d’un individu par rapport au monde, et qui ne font jamais partie d’une formulation concrète, sauf peut-être dans les périodes de hauts et de bas émotionnels où elles peuvent prédominer. Les impressions immédiates qui me viennent lorsque j’observe le travail d’Isabel sont celles d’être saisi par sa précarité et par sa délicate humanité. Je suis tenté de parler d’un sens du deuil de son travail par rapport à quelque chose d’inconnu, ou à une relation difficile à identifier, comme une sorte d’angoisse cosmologique, de perte d’amour ou de perte d’orientation dans sa vie. Et pourtant au moment de cette même rencontre, je décèle également quelque chose de semblable à un éveil joyeux, peut-être au sentiment d’un rayon de soleil au milieu d’un orage, comme on en rencontre en Irlande certains jours d’été ; ou encore à l’effet que certains hallucinogènes légers ont sur ceux qui les ont consommés. Ici, ce qui est troublant reste en marge ou à l’intérieur de ce qui est intimement réconfortant et réchauffant. L’impression du spectateur peut ainsi être apaisée par cette sorte de lecture oppositionnelle de l’œuvre d’Isabel Nolan, où même le travail peut sembler justifier cette lecture dualiste, au gré par exemple d’un titre mélancolique accompagnant une apparition inhabituelle, voire même enjouée du travail de l’artiste. Néanmoins, j’ai le sentiment que d’écrire sur l’œuvre d’Isabel et de développer ce type d’approche dualiste (avec les notions de souffrance et de joie, de doute et de

have you – is limiting and, further, it can be a conceptual cul de sac. Rather, while these seemingly contrasting associations indeed do co-exist, it is their co-existence that needs to be unraveled, not split into two and examined across from each other, but glanced as a vortex of everything and anything. In this publication, Declan Long describes a parallel kind of approach to Isabel’s work. In fact, all the following texts navigate through this vortex; giddily, contemplatively, delicately. Isabel herself speaks of the inadequacies and splendor of “thingness,” while Declan Long refers to an astrophysical sort of Nietzschean eternal return1 from a 1950s J.G. Ballard short story, as well as to the philosopher’s Graham Harman’s explications on our relationship to objects, while Harman, also in this publication, similarly negotiates Isabel’s work with a very writerly approach, in a somewhat different register to his usually complex philosophical explorations, but nonetheless his text traverses this uncertain territory as well. This small text here shares a modest kinship with all of those texts. I resume this sketch by deliberating about how, again, my encounter with Isabel’s work illustrates how one’s relationship to the world actually always becomes a relationship to the cosmos, and a precarious one. It already 34 liberté) est en réalité assez restrictif, voire même que cela risque de conduire à un « cul de sac » conceptuel. Ou plutôt, si ces associations en apparence très contrastées existent réellement, c’est justement leur coexistence qui a besoin d’être démêlée, et ce sans être séparée en deux et examinée isolément, mais plutôt en étant considérée comme un tourbillon de tout et de rien. Dans la présente publication, Declan Long décrit un type parallèle d’approche par rapport au travail d’Isabel. En réalité, tous les textes suivants naviguent au travers de ce tourbillon ; de manière enivrante, contemplative, délicate. Isabel elle-même parle des inadéquations et de la splendeur des « choses », tandis que Declan Long fait référence à une sorte astrophysique de retour éternel nietzschéen 1 tirée d’une nouvelle de J.G. Ballard des années 50, ainsi qu’aux explications du philosophe Graham Harman quant à notre relation avec les objets, alors que Harman, toujours dans cette publication, appréhende de la même manière le travail d’Isabel avec une approche très littéraire, dans un registre quelque peu différent de ces explorations habituellement complexes, ce qui n’empêche pas à son texte de pénétrer lui aussi sur ce territoire inconnu. Ce petit texte présente ainsi une parenté modeste avec tous les autres textes. En résumé de cette ébauche, j’en viens à délibérer sur la manière, une fois de plus, dont ma rencontre avec le travail d’Isabel illustre la façon dont la relation de quiconque par rapport au monde devient toujours une relation par rapport à l’univers, et qui plus

always is. This might be an obvious statement to a devoted practitioner of nearly any religious persuasion, but I feel this is a bold venture for an artist in the contemporary context.2 One might suggest that there is a vulnerability or fragility to the work, without getting into feminine clichés, in the face of the world (the object or image facing the world), but I feel that this is a sort of jest by the artist with the unanswered. That is, the work asserts an unanswerability in the very factness of the work. Namely, Isabel’s work is, for me, an evidential construction of this circling around this unanswerability. As forms to be shared with an audience, they are often, individually, poetic assertions of the universality of subjective experience. The object and its Berkelian uncertainty 3 are entwined within a physical certainty that the artist paradoxically builds with great care (and perhaps some consternation at times). While there is perhaps a perceivable angst or elation inherent in the work, there is more importantly a continual search, recognition and creation of an aesthetic approaching what must in its very form be a wilted magnificence within this constructive rumination. This is, in one regard, a kind of mimicry of the wonder and inexplicability of the universe and its organic and non-organic formations and interminable possibilities. For me, this art-making is a form of communal 35 est une relation précaire. Et elle l’est d’ores et déjà toujours. Cela peut sembler évident pour un pratiquant de quasiment toutes les religions, mais j’ai la sensation que cela représente une aventure audacieuse pour un artiste dans le contexte contemporain.2 L’on peut suggérer que le travail d’Isabel Nolan présente une vulnérabilité ou une fragilité, sans toutefois tomber dans les clichés féminins de la confrontation au monde (l’objet ou l’image faisant face au monde), mais j’ai l’impression qu’il s’agit d’une sorte de plaisanterie de l’artiste avec ce qui reste sans réponse. C’est-à-dire que son travail revendique une impossibilité de répondre dans sa concrétisation réelle. En d’autres termes, le travail d’Isabel est pour moi une construction probante de cette notion d’impossibilité de répondre. En tant que formes destinées à être partagées avec un public, il se compose souvent d’affirmations individuelles et poétiques de l’universalité de l’expérience subjective. L’objet et son incertitude berkeleyenne 3 s’entremêlent dans une certitude physique que l’artiste façonne paradoxalement avec grand soin (et peut-être un peu de consternation de temps en temps). Tandis qu’il émane peut-être du travail d’Isabel Nolan une angoisse ou une exaltation inhérente, il en ressort bien plutôt une recherche permanente, une reconnaissance et la création d’une approche esthétique de ce qui doit, dans sa forme la plus pure, être une magnificence fanée au sein de la rumination constructive. Dans un certain sens, il s’agit d’une sorte de mimétisme du miracle et de l’inexplicabilité de l’univers, de ses formations organiques

offering and cosmological, compassionate speculations presented for the viewer, composed through the artist’s careful craft, and with these considerations, there is a purity of aesthetic approach here. Purity may seem to be a strange word to associate with a sort of acknowledged insufficiency that we might perceive as inherent to Isabel’s work. Often, the term purity is associated with more classical approaches to art, or in modernity, with idealist conceptions of gestalt, as in the case of Minimal art and its discourses, which one may enthusiastically embrace or skeptically reject. Here, I feel, with Isabel’s work, there is a purity recognisable in the artist’s adherence to the ruminations I have briefly outlined. This involves, in the case of Nolan, a revoking of a so-called purity of form. That is, there is no tangible attempt to manipulate material or imagery into a state of “perfection.” Rather, there is here an eschewing of perfection in the form (material or pictorial) in favour for an endless world of delicate sensibilities, which come under the artist’s thumb, so to speak. Thus, again, the temptation to try to approach the work dualistically, to describe a form of philosophical fatalism meeting delicate beauty, for example, is itself insufficient. Perhaps we might see this delicate engagement with form and imagery, in one sense, as a struggle, while in another a merging of 36 et non-organiques, et de ses interminables possibilités. Pour moi, cette façon de faire de l’art est une forme de cadeau collectif et de spéculations cosmologiques et compatissantes présentées aux spectateurs et composées par la dextérité prudente de l’artiste, toutes ces considérations entraînant une pureté de l’approche esthétique. La pureté peut sembler un mot étrange à associer à une sorte d’insuffisance reconnue que nous pouvons percevoir comme une caractéristique inhérente au travail d’Isabel. Souvent, le terme « pureté » est associé à des approches plus classiques de l’art, ou dans le contexte de la modernité, avec des conceptions idéalistes de Gestalt, à l’image par exemple de l’Art minimal et de son discours, auquel on peut adhérer pleinement comme on peut également le rejeter avec le plus grand scepticisme. Ici, j’ai le sentiment qu’en ce qui concerne le travail d’Isabel, on identifie une certaine pureté dans l’adhésion de l’artiste aux ruminations que j’ai brièvement évoquées. Dans le cas d’Isabel Nolan, cela implique le retour d’une dite pureté de forme. A savoir qu’on ne décèle aucune tentative tangible de manipuler le matériau ou l’image pour aboutir à un état de « perfection ». Au contraire, on assiste à un rejet de la perfection dans la forme (du matériau ou de l’image), en faveur d’un univers infini de sensibilités délicates qui naissent au bout des doigts de l’artiste, pour ainsi dire. Ainsi, à nouveau, la tentative d’appréhender le travail de manière dualiste, de décrire une forme de fatalisme philosophique à la rencontre d’une beauté délicate par exemple,

deliberations in the physical form, whether one senses that these are nihilistic, stoic, profound or melancholic, all within a use of poignant, tender and both feminine and uncertain aesthetics. This, for me, is a relinquishing of form by the artist to a swirling mosaic of possibilities – not some Jackson Pollock-like chaos, but a careful plucking, drawing and placement of various elements of the universe within form that is hesitant yet very present and aware in that hesitance. That is, for me, a pure aesthetic approach. The titles of Isabel’s works underline or even betray these circumscriptions by the artist. As Harman also writes about in his text, works by Isabel such as Jesus, you look so lifeless / sad / tired are at once declarations to a childhood Jesus, presumably vanquished but residual, as well as to the typical Dublin vernacular exclamation that begins with “Jesus” (or as in my mother’s case, “Jesus, Mary and Joseph”), which although altogether Christ may be released from Nolan’s conception of the universe, a residual element of its profundity is still potentially captured in this word “Jesus,” even if as a momentary utterance to a loved one, or sardonic teasing. These watercolour paintings do illustrate a sort of emotional and mnemonic meandering, and thus appear both despondent and humorous. They embody the title (and vice versa) and point to a secular sublimity that 37 est en elle-même insuffisante. Nous pouvons peut-être considérer cet engagement délicat avec la forme et l’image d’un côté comme une lutte, et d’un autre comme la fusion de délibérations dans la forme physique, que l’on peut interpréter comme nihilistes, stoïques, profondes ou mélancoliques, le tout sous couvert de l’utilisation d’esthétiques poignantes, tendres et à la fois féminines et incertaines. Pour moi, cela consiste en une renonciation de la forme par l’artiste au profit d’une mosaïque tourbillonnante de possibilités, non pas à l’image d’un chaos à la Jackson Pollock, mais plutôt comme le pincement, le dessin et le placement prudents de différents éléments de l’univers au sein d’une forme hésitante mais pour autant bien présente et consciente. Il s’agit selon moi d’une pure approche esthétique. Les titres du travail d’Isabel soulignent voire même trahissent ces circonscriptions de l’artiste. Comme Harman l’écrit également dans son texte, les œuvres d’Isabel telles que Jesus, you look so lifeless / sad / tired ( Jésus, tu sembles si inanimé / triste / fatigué ) sont des déclarations immédiates dédiées à un Jésus de l’enfance, sans doute vaincu mais malgré tout résiduel, ainsi qu’à l’exclamation familière typique de Dublin qui commence par « Jésus » (ou dans le cas de ma mère par « Jésus, Marie et Joseph »), et dans lesquelles, bien qu’au final le Christ puisse être séparé de la conception de l’univers d’Isabel Nolan, un élément résiduel de sa profondeur reste potentiellement capturé dans ce mot « Jésus », même si ce n’est que sous la forme d’une formule

Jesus, you look so lifeless, 2007 watercolour and paper on canvas aquarelle et papier sur toile 50 Ă&#x2014; 70 cm

Jesus, you look so sad, 2007 watercolour and paper on canvas aquarelle et papier sur toile 50 Ă&#x2014; 60 cm

Jesus, you look so tired, 2007 watercolour and paper on canvas aquarelle et papier sur toile 40 Ă&#x2014; 50 cm

has not yet lifted itself (perhaps it need not) from the aspirations, beliefs and resonances of previous generations. Although this is not singularly an Irishness, for that would be a reductionist claim, one may here associate a distinctive Irish tendency to merge vanquished beliefs, outlandish perceptions, memory and story-telling, and a materialist, pragmatic currency in the world one inhabits as a sensitive, sentient being. However, there is also a sort of emotional manipulation to these works, that is, in their encounter. One can imagine these ruminations under the pen of a dark-minded poet, whose greatest desire is to make his reader emotionally involved in his own dark obsessions. This, on first glance, might appear like an antiquated notion in a fast-paced, media-driven west. But like a jingle in one’s head that is psychologically over-taking, or a memory of a day on the beach with a lost loved one that leaves a permanent trace; for me, again, there is here a kind of new sublime, not completely withdrawn from the past, and not grandiose nor epic in its realisation, but adhering to one’s sensibilities upon its encountering. The Jesus, you look so … paintings are light in their realisation and meanwhile are so completely serious, without the stoic heavyhandedness of a monumental Anselm Kiefer painting. Kiefer’s work, which mysteriously has been resurrected of late, may melancholically state that there 41 momentanée destinée à un être aimé, ou de taquineries sardoniques. Ces aquarelles illustrent une sorte de méandre émotionnel et mnémonique, devenant ainsi à la fois désespérantes et humoristiques. Elles incarnent le titre (et vice-versa) et désignent une sublimité séculaire qui ne s’est pas encore détachée (et peut-être n’en a-t-elle pas besoin) des aspirations, croyances et résonances de générations passées. Bien qu’il ne s’agisse pas là d’une pure curiosité irlandaise, car le prétendre serait bien trop réducteur, on peut y associer une tendance résolument irlandaise à mêler des croyances passées, des perceptions bizarres, des souvenirs et des fables, et une crédibilité matérialiste et pragmatique dans le monde dans lequel on vit, au sein d’une créature délicate et sensible. Néanmoins, une sorte de manipulation émotionnelle émane également de ces travaux, à savoir de notre rencontre avec eux. On peut facilement imaginer ces ruminations sous la plume d’un poète à l’esprit sombre, dont le plus grand souhait serait d’impliquer émotionnellement son lecteur dans ses propres sinistres obsessions. Au premier regard, cela peut ressembler à une notion archaïque au beau milieu d’un Occident trépidant et contrôlé par les médias, mais à l’instar d’une petite rengaine que l’on n’arrive pas à se sortir de la tête, ou du souvenir d’une journée à la plage avec un amour de jeunesse que l’on n’oubliera jamais ; pour moi, il transparaît ici une fois de plus une forme de nouveau sublime, pas complètement retiré du passé, et pas grandiose ni épique dans sa réalisation, mais adhérant aux sensibilités de chacun

is hope within despair and there is beauty within doom, and thus be associable with meta-regret and universal pathos. While his works are spilled oil barrels of history, Isabel’s works are sparrows in non-Euclidean flight. Nolan’s work floats above these sorts of canonised, fusty book ends of humanity and its tragedies, and eschews the often more primal and adrenaline ridden states that accompany art and literature that existentially explore the cosmos and our relation to it. One might surely write about any work of art as a series of such circumscriptions, but it is the deliberateness and the stunning result by Nolan that counts here. This is an apparent process that the artist undertakes transparently; a performance of sorts, as she describes herself. The work, inherent in its appearance, is a continual deliberating, negotiation and arranging of the stuff of her universe, and whether it be governed by an eternal return, by heavenly hierarchies or by the now, our universe.

42 au moment sa rencontre avec lui. Les peintures de la série Jésus, tu sembles si… sont légères dans leur réalisation, ce qui ne les empêche pas d’être résolument sérieuses, sans présenter le manque de tact stoïque d’une peinture monumentale d’Anselm Kiefer. L’œuvre de Kiefer, qui a mystérieusement été ressuscité sur le tard, revendique certainement avec mélancolie qu’il y a de l’espoir dans le désespoir et de la beauté dans la mort, ce qui nous permet de l’intégrer au sein du méta-regret et du pathos universel. Tandis que ses travaux ressemblent à un déversement de barils remplis d’histoire, ceux d’Isabel peuvent être comparés à un vol non euclidien de moineaux. Le travail d’Isabel Nolan flotte au-dessus de ces espèces de serre-livres canonisés et archaïques de l’humanité et de ses tragédies, de même qu’il rejette les états souvent plus primitifs et bourrés d’adrénaline qui accompagnent l’art et la littérature qui explorent existentiellement le cosmos et notre relation avec lui. On peut certes parler d’une œuvre d’art comme d’une série de telles circonscriptions, mais chez Isabel Nolan, c’est le caractère délibéré et le résultat étourdissant de son travail que l’on retient. C’est une procédure apparente que l’artiste entreprend de manière transparente ; une « action » face à des choix, selon ses propres termes. Le travail, inhérent dans son apparence, est une délibération, une négociation et un arrangement permanent d’éléments de son univers, et qu’ils soient régis par un retour éternel, par des hiérarchies célestes ou par le moment présent, de notre univers.

NOTES 1 Eternal return is a concept that Friedrich Nietzsche refashioned in his writings to posit the need for a love of fate. The original idea, inherent in Indian philosophy, ancient Egypt and other ancient cultures, advances the notion that the universe recurs infinitely through space and time. 2 The context of Isabel’s work is that of the contemporary art gallery (and in the case of The Model at this time, this exhibition includes a public sculpture, but we will leave this aside for the moment), and here, the contemporary art museum, which is indeed itself a space of questioning, sometimes even the so-called macro-questioning that accompanies spiritualist artworks (but more often of artwork questioning itself, questioning its own context and history, whether the institution or past narratives on art, and questioning perhaps greater socio-political narratives).

3 This is a reference to the ideas on perception by Bishop Berkeley (1685–1753), who held the theory that to exist is only to be perceived (esse est percipi), which has been compressed by some modern philosophers into the term subjective idealism. Here, the world is a series of sensations and there is no objective reality. Samuel Beckett, among others, was influenced by Berkeley’s ideas, especially the sort of cosmological disarray and cavernous matrix that one might thus associate with this world perceived through a Berkelian lens.

NOTES 1 Le retour éternel est un concept remis au goût du jour par Friedrich Nietzsche dans ses écrits pour justifier le besoin d’un amour du destin. L’idée originale, inhérente à la philosophie indienne, à l’ancienne Egypte et à d’autres cultures antiques, prône la notion selon laquelle l’univers se répète à l’infini à travers le temps et l’espace. 2 Le contexte de travail d’Isabel est celui de la galerie d’art contemporain (dans le cas présent du Model, l’exposition comprend une sculpture publique, mais nous la laisserons de côté pour le moment), et celui du musée d’art contemporain, qui est en tant que tel un espace de questionnement, et parfois même d’un dit macro-questionnement qui accompagne les œuvres d’art spirituelles (mais le plus souvent de questionnement de l’œuvre d’art en tant que telle, interrogeant son propre contexte et son histoire, qu’il s’agisse de l’institution ou de faits passés, et interrogeant peut-être des faits sociopolitiques plus importants).

3 Il s’agit d’une référence aux principes de perception de l’évêque Berkeley (1685–1753), qui soutenait la théorie selon laquelle être, ce n’est qu’être perçu (esse est percipi), que certains philosophes modernes ont rassemblés sous le terme d’idéalisme subjectif. D’après ce concept, le monde est une série de sensations, et il n’existe aucune réalité objective. Samuel Beckett, parmi d’autres, a été influencé par les idées de Berkeley, notamment en ce qui concerne la confusion cosmologique et la matrice caverneuse que l’on peut ainsi associer à cet univers perçu à travers la lentille berkeleyenne.

Rug for a poet’s bedroom floor # 1, 2008 pencil and colouring pencil on paper crayon et crayon de couleur sur papier 29.7 × 21 cm

Rug for a poet’s bedroom floor # 2, 2008 pencil and colouring pencil on paper crayon et crayon de couleur sur papier 29.7 × 21 cm

Hand sequence 2â&#x20AC;&#x201C;5, 2007 pencil on paper crayon sur papier 21 Ă&#x2014; 29.5 cm each

The condition of emptiness, 2007 dvd animation 11 mins

Hard times, 2006 watercolour and paper on canvas aquarelle et papier sur toile 25 Ă&#x2014; 30 cm

Dis-aster, 2007 watercolour on paper aquarelle sur papier 29.5 Ă&#x2014; 42 cm

The past is in darkness, 2007 watercolour and paper on canvas aquarelle et papier sur toile 30 × 25 cm

The day of the weakening, 2007 (detail / détail p. 54) mixed fabrics, embroidery yarn, thread tissus mélangés, fil à broder, fil 200 × 130 cm

Portal Site, 2007 paint, mdf peinture, mdf 200 × 82 × 50 cm

Turning point, 2010 rolled steel, paint acier laminé, peinture 870 × 574 × 314 cm

It Is Warm Out There GRAHAM HARMAN

Il fait chaud là-bas

The first thing we notice when glancing through a catalogue of Isabel Nolan’s work is her gift for titles. Among them, we find such suggestive and unpretentious names for sculptures as Walk quickly through the gathering dark, A single drop of benevolence, and Future Thing. There is also Turning point, the highly visible 2010 sculpture in Terminal Two at Dublin Airport, whose title ceases to be a dead metaphor as soon as we register its optimism, and witness the hint of rotation in what looks like a barely asymmetrical atomic nucleus, or a happily collapsing golden gyroscope. Among the titles of Nolan’s paintings we find samplings of the fantastic (Another Moon), the playfully scabrous (Dirty Wonder), and the playfully grim (Death after life). If there is anything missing from Nolan’s art, it is the tone of robotic nihilism that one learns to associate with many recent artists and their ambitions. Even the hopeless-sounding series of paintings Jesus, you look so lifeless / sad / tired cannot accurately be described by any of these adjectives. Nolan’s colours and forms emanate warmth, and her titles either augment that warmth or take the opposite tack, throwing it into relief with a scarcely credible assertion of death, dirt, or coldness. In these latter cases, the effect is like that of a skull or a screaming face whimsically sketched on a multi-coloured kite in the final minute before launch. 59 La première chose que l’on remarque en parcourant un catalogue des œuvres d’Isabel Nolan, c’est son don naturel pour les titres. On trouve par exemple des sculptures aux noms suggestifs et simples tels que Walk quickly through the gathering dark (Presse le pas dans l’obscurité grandissante), A single drop of benevolence (Une simple goutte de bienveillance), et Future Thing (Chose du futur). Citons également Turning point (Tournant), une sculpture haute en couleur réalisée en 2010 pour le Terminal Deux de l’aéroport de Dublin. Son titre, loin d’être une métaphore morte, paraît pleinement justifié dès que l’on se laisse happer par l’optimisme qui s’en dégage et par la sensation de rotation qu’elle suggère. Cet objet ressemble à un simple noyau atomique asymétrique ou à un gyroscope doré atterrissant joyeusement. Parmi les titres des tableaux de Nolan, on trouve le fantastique Another Moon (Une autre lune), le scabreux et ironique Dirty Wonder (Sale merveille), et le sarcastique et macabre Death after life (Mort après la vie). Si une chose est absente dans l’art de Nolan, c’est le ton de nihilisme robotique que l’on associe à de nombreux artistes contemporains et à leurs ambitions. Même la série de peintures au thème si sombre, Jesus, you look so lifeless / sad / tired ( Jésus, tu sembles si inanimé / triste /fatigué ) ne peut être fidèlement décrite par l’un de ces qualificatifs. Les couleurs et les formes utilisées par Nolan contribuent à créer un climat chaleureux, et ses titres viennent renforcer ou s’opposer à ce sentiment, le mettant en relief avec une affirmation de mort, de saleté ou de froideur peu crédible. Dans ces derniers cas, l’effet fait penser

An example of the latter phenomenon is the 2007 sculpture Is it cold out there? This work consists of twelve off-white, near-spherical stones of different sizes, though the material is really painted fibreglass. Each makes contact with two neighbours, forming a sort of uneven ring dominated by one sphere vastly eclipsing the others in size. While the spheres are generally arranged from the largest on one side to the smallest on the other, this general rule is followed only hesitantly, with several relapses where it is flouted and temporarily reversed. In one case there is even disobedience of the unspoken principle that a sphere should be touched by its two neighbours on opposite sides, leading one of the largest sphere’s neighbours to seem partially hidden, perhaps more out of shyness than through banishment. The total impression is that of a degenerate pearl necklace or a ritualistic zone constructed by druids of the future. But the effect is so little threatening that the question “is it cold out there?” seems to be posed by the spheres to each other – as if they were huddled around an invisible campfire, like children with no idea how strong they are. Otherwise, the only hint of coldness aimed in our direction comes from the Antarctic colour of the spheres themselves, and even this is partially offset by the lack of cold circular precision in the faltering shape of the ring. We may not feel invited to handle the 60 à l’image d’un crâne ou d’un visage qui hurle, que l’on aurait esquissée avec désinvolture sur un cerf-volant multicolore juste avant de le lancer dans les airs. La sculpture de 2007 Is it cold out there? (Fait-il froid là-bas ?) illustre parfaitement ce phénomène récent. Cette œuvre est composée de douze pierres quasi-sphériques de différentes dimensions, d’une couleur blanc cassé, bien que le matériau utilisé soit de la véritable fibre de verre peinte. Chacune d’entre elles est en contact avec deux de ses voisines, formant une sorte de cercle irrégulier dominé par une sphère de dimension largement supérieure. Les plus grandes sont regroupées d’un côté et les plus petites de l’autre, mais cette règle générale n’est pas suivie à la lettre. On trouve plusieurs exceptions, où la règle est transgressée et temporairement inversée. Dans un cas, on constate même une désobéissance au principe implicite qui dicte qu’une sphère doit être touchée par les deux sphères qui les entourent, si bien que l’une des voisines de la sphère la plus grande semble partiellement cachée, peut-être davantage par timidité que suite à un bannissement. L’ensemble fait penser à un collier de perles détérioré ou à un lieu de rituel construit par des druides du futur. Mais l’effet est si peu inquiétant que les sphères semblent simplement se poser mutuellement la question « Fait-il froid là-bas ? » – comme si elles étaient regroupées autour d’un feu de camp invisible, telles des enfants inconscients de leurs propres forces. En fait, la seule touche de froideur provient de la couleur Antarctique des sphères elles-mêmes, et même cette

Is it cold out there?, 2007 polystyrene, plaster bandage, fibreglass, paint polystyrène, bande plâtrée, fibre de verre, peinture 18 × 36 × 38 cm

Fundamental, 2006 polyethylene, plaster bandage, fibreglass, cotton, embroidery yarn, thread, paint, felt polyéthylène, bande plâtrée, fibre de verre, coton, fil à broder, fil, peinture, feutre 57 × 80 × 90 cm

spheres directly, but somehow we sense that the punishment would not be too severe if we did. In Fundamental (2006), we have an imperfect black sphere that appears like the child of an iron meteorite and a bowling ball. Placed on one corner of a square surface, it seems to be tipping towards collapse onto that surface, where a set of embroidered concentric circles could be interpreted either as a target or as the record of an impact already accomplished. But the posture of the black sphere suggests that its collision with the surface belongs to the future rather than the past, and this removes all sense that the pattern might be a wound in the earth. Instead, it seems to be inviting the sphere to tip over and find itself at home, and the title “Fundamental” suggests that even bulky black weights need proper roots on this earth. Rings of Saturn (2007) employs a similar physical scenario, but with different effect. A gyroscopic frame of elongated white rings, somewhat reminiscent of the Dublin Airport piece, stands at the corner of a rectangular surface, and again there is a pattern below it on the surface. This time the object does not look ready to tip into the pattern, despite being inherently more rickety than the big black sphere of the previous piece. The pattern itself is neither the target nor the 63 impression est en partie compensée par l’absence de précision circulaire stricte et par la forme défaillante du cercle. Bien que l’on ne soit pas invité à saisir directement les sphères, on sent que la sanction ne serait pas trop sévère si on se le permettait. Fundamental (Fondamental, 2006) met en scène une sphère noire imparfaite qui pourrait être l’enfant d’une météorite en fer et d’une boule de bowling. Placée dans l’un des coins du carré, elle semble sur le point de se jeter sur cette surface, ornée d’une série de cercles concentriques brodés qui pourraient représenter une cible ou la trace d’un impact survenu antérieurement. Mais la position de la sphère noire semble suggérer que sa collision avec la surface appartient davantage au futur qu’au passé, ce qui permet d’écarter l’hypothèse d’une blessure infligée à la terre. Au contraire, les cercles semblent inviter la sphère à se renverser et à se sentir chez elle, et le titre « Fondamental » fait référence au fait que même des poids noirs volumineux ont besoin de posséder des racines solides sur cette terre. Rings of Saturn (Anneaux de Saturne, 2007) est une œuvre utilisant le même type de scénario physique, mais dont l’effet est différent. Un cadre gyroscopique d’anneaux blancs allongés, rappelant quelque peu l’œuvre trônant à l’aéroport de Dublin, se trouve dans l’un des coins de la surface rectangulaire, qui est là encore ornée d’un motif. Cette fois, l’objet ne semble pas prêt à tomber sur ce dessin, bien qu’étant en équilibre plus instable que la grande sphère noire de la pièce précédente. Le motif ne

Rings of Saturn, 2007 metal, fibreglass, linen, felt, embroidery yarn, thread métal, fibre de verre, lin, feutre, fil à broder, fil 45 × 45 × 15 cm

trace of an impact, but looks more like an extension or colourful shadow of the vertical ring-work (which seems more likely to flee the pattern than jump into it). We are left unsure which of the two elements comprises Saturn’s genuine rings: the upright quartet of four white ellipses, or the sample of Saturn-like rings on the surface. The position of Saturn itself, assuming there is one, remains unknown – unless the purple fabric rectangle can be assumed to take on that role. The target-like pattern with a celestial theme makes another appearance in The biting acid beauty of the stars (2009). Here we have something resembling a footstool with a regular hexagon as its surface, upholstered with medium-blue fabric. The target or impact-shape is here once more, but without solid objects in the vicinity to be either welcomed or blamed. Instead, the title guides us toward the following interpretation: the pattern must be an image burned into the surface by the biting and acid beauty of some distant star. This apparently domestic stool-object seems to have recorded an image from a far-off multicoloured sun. The sculpture Disorder is always increasing (2008) gives us an upright pasta-like tangle made of balsa and jesmonite, unfolding on a medium-density fibreboard pedestal. We are reminded again of the importance of titles: 66 représente ni une cible ni une trace d’impact, mais ressemble plutôt à une extension ou à une ombre colorée projetée par un anneau vertical (qui semble davantage fuir le motif que sur le point d’y plonger). On ne sait pas exactement lequel de ces deux éléments comprend les vrais anneaux de Saturne : l’ensemble vertical formé de quatre ellipses blanches ou l’échantillon d’anneaux se trouvant sur la surface. L’emplacement lui-même de Saturne, en supposant qu’il y en ait un, reste inconnu – à moins que le rectangle de tissu violet ne soit censé jouer ce rôle. Ce motif en forme de cible basé sur un thème céleste réapparaît dans The biting acid beauty of the stars (La beauté acide et mordante des étoiles, 2009). Il s’agit ici d’un objet ressemblant à un tabouret haut doté d’une forme régulière hexagonale et revêtu d’un tissu bleu moyen. On y retrouve le motif évoquant la cible ou la trace d’impact, mais cette fois, aucun objet solide ne se trouve à proximité, prêt à être soit intégré ou rejeté. Au contraire, le titre nous guide vers l’interprétation suivante : l’image évoque une brûlure créée dans la surface de la terre par la beauté acide et corrosive d’une lointaine étoile. Ce tabouret, apparemment un objet ordinaire, semble avoir enregistré une image provenant d’un soleil multicolore éloigné. La sculpture Disorder is always increasing (Le Désordre ne cesse de croître, 2008) nous présente un ensemble d’éléments dressés et entrelacés ressemblant à des spaghettis. Elle est composée de balsa, de jesmonite et de panneaux de fibres de

The biting acid beauty of the stars, 2009 (detail / détail p. 68) steel, cotton, silk, linen, embroidery yarn, thread acier, coton, soie, lin, fil à broder, fil 76 × 42 × 36 cm

Disorder is always increasing, 2008 (detail / détail p. 70) balsa, jesmonite, paint, mdf balsa, jesmonite, peinture, mdf sculpture: 43 × 42 × 42 cm

The outward urge, 2009 balsa, jesmonite, paint, mdf balsa, jesmonite, peinture, mdf sculpture: 18 Ă&#x2014; 36 Ă&#x2014; 38 cm

if the final word were changed to “decreasing,” the six-sided figure dominating the sculpture’s exterior would seem to be the vanguard of future geometrical cleanliness, while the crumpled and compressed elements near the centre would seem destined one day to mimic it. But with “disorder” as the theme of the moment, the irregular hexagon now seems drawn into a maelstrom of tangling and twisting. Even so, the uniform yellow-golden colour of the piece reassures us that what results from the disorder will still be harmless, and even precious. The materials and theme in The outward urge (2009) are the same as in Disorder is always increasing, but the shape and colour are not. Already the forms are less tangled and compressed, and the piece itself goes as far as the title in leading us to suspect that the shapes are unfolding outward, much like a flower at dawn. If the colour of the previous piece suggested precious metal, here the light purplish tint makes obvious hints at the organic; lilac and clover were my first associations. Life is ambitious, but only to unfold its shapes in the sun, whereas the inorganic molecule of the previous sculpture aspired to disorder, with the irresponsible knowledge that its value can never be undermined. With one exception, all of these works have titles that serve as infallible guides. That exception, of course, is the undeniably warm Is it cold out there? Nolan seems 72 densité moyenne et se déploie sur un piédestal. Là encore, l’importance des titres se rappelle à nous : si le mot final était changé en « diminuer », la figure à six côtés qui domine l’extérieur de la sculpture pourrait représenter une image avant-gardiste symbolisant la propreté géométrique du futur, tandis que les éléments fripés et compressés situés à proximité du centre sembleraient destinés un jour à l’imiter. Mais le « désordre » étant le thème du moment, l’hexagone irrégulier semble être à présent attiré dans un tourbillon enchevêtré de torsions sinueuses. Même dans ce cas, la couleur uniforme jaune doré de la pièce nous rassure en laissant entendre que ce désordre n’entraînera pas de conséquences fâcheuses et s’avèrera même précieux. Les matériaux et le thème de The outward urge (Poussée vers l’extérieur, 2009) sont similaires à ceux de Disorder is always increasing mais la forme et les couleurs sont différentes. Elles sont moins enchevêtrées et compressées, et la pièce elle-même va dans le sens du titre, en présentant des formes qui se déroulent vers l’extérieur, comme une fleur à l’aube. Si la couleur de la pièce précédente suggérait le précieux métal, ici la teinte violet clair fait clairement penser aux végétaux ; j’ai immédiatement pensé au lilas et au trèfle. La vie est ambitieuse, mais elle ne déploie ses formes que sous le soleil, alors que la molécule inorganique de la sculpture précédente aspirait au désordre, en sachant pertinemment que sa valeur ne peut jamais être ébranlée. A une exception près, tous les titres de ces travaux servent de guides infaillibles. Cette exception, bien

Sad time, 1439, 2009 (detail / détail p. 73) watercolour and water based oil on canvas aquarelle et huile aqueuse sur toile 30 × 40 cm

Sad time, 1862, 2009 watercolour and water based oil on canvas aquarelle et huile aqueuse sur toile 30 × 40 cm

p. 76 Frozen and senseless, 2009 mixed fabric, embroidery yarn, thread tissus mélangés, fil à broder, fil 200 × 110 cm

to enjoy these contrasts between worrisome titles and the welcoming works they name. This seems to happen more frequently in paint than in sculpture, as if the latter medium required total honesty with the viewer but wall-based work leaves room for masks and games. Consider the pair of 2009 paintings entitled Sad time, 1862 and Sad time, 1439. There is something reminiscent of tears about the melting and smudging forms in these works, but it takes a few seconds of concentration to notice this. What overpowers the viewer in these works immediately is their unusually bright colouration (though not unusual for Nolan). Whether we look at the diamond-infested abstract forms of one sad time, or the Arizona-like landscape of another, we catch ourselves thinking that one would be lucky if this is as sad as it gets. The wall hanging Frozen and senseless (2009) takes a great risk, and gets away with it. A sparse forest of red, white, and grey trees dominates the bottom of the image. From a semi-elevated position, we look over the treetops not at a landscape, but at what seems to be a tall vertical painting within a painting. From a distance, the latter seems to be made up of grey and white abstract forms; on closer approach, we find these forms to be made up of hundreds of identical dogs. Atop this mass of forms are twenty or so squares that had seemed 77 entendu, est l’œuvre indéniablement chaleureuse Fait-il froid là-bas ? Nolan semble aimer ces contrastes existant entre des titres inquiétants et les œuvres accueillantes qu’ils désignent. Ce fait semble se produire plus fréquemment dans ses tableaux que ses sculptures, comme si ce dernier support exigeait une honnêteté totale envers le spectateur, les travaux destinés à être accrochés au mur laissant plus de place aux masques et aux jeux. On pense à la paire de tableaux de 2009 intitulés Sad time, 1862 (Triste période, 1862) et Sad time, 1439 (Triste période, 1439). Les formes délayées et fondues font penser à des larmes, mais on ne le ressent qu’après quelques secondes de concentration. Dans un premier temps, le spectateur est frappé par l’intensité lumineuse de leur coloration (une caractéristique qui n’est pas inhabituelle chez Nolan). Que l’on regarde les formes abstraites envahies de diamants du premier, ou le paysage de style Arizona de l’autre, on se surprend à penser que l’on aurait de la chance de vivre une période aussi triste. La tenture murale Frozen and senseless (Gelé et insensible, 2009) prend un grand risque, mais elle s’en sort bien. Une forêt clairsemée d’arbres rouges, blancs et gris domine le bas de l’image. A partir d’une position semi-élevée, on surplombe la cime des arbres, non pas d’un paysage, mais de ce qui semble être un tableau vertical placé à l’intérieur d’un tableau. De loin, ce dernier semble être composé de formes abstraites grises et blanches ; en s’approchant, on s’aperçoit que ces formes contiennent des centaines de chiens identiques. Au sommet de cette masse de formes

to depict planets or spiritual icons, but on that same closer approach we find they are made of dogs as well. With every artwork, a good question might be: “How could we best ruin this piece?” An easy way to ruin this one would be to replace the hundreds of playful dogs with the vague but gigantic watermark of a single mournful dog. In conjunction with the title Frozen and senseless, we would then suspect a horribly sentimental work of mourning for a deceased pet. But here, the title that comes unglued rather than the work: Nolan seems to be mocking melancholia as such. In a surprising twist on this recurrent element from Nolan’s toolbox, we have Miracle of the sun (2008), which reverses the usual process – for here a warm title is matched with a fairly lugubrious image. The miracle in question could be that the sun is either imploding or exploding amidst various shades of blue radiation. Or at the very least, it may be shining through a polluted sky, or the daydreams of a depressive. For once Nolan decides to take us to a truly sad place. But with the magical phrase “miracle of the sun,” she reassures us from outside the frame that it is still warm out there.

78 se trouvent une vingtaine de carrés qui auraient pu représenter des planètes ou des icônes religieuses, mais de près, on s’aperçoit qu’ils sont également composés de chiens. Pour chaque œuvre d’art, la bonne question à se poser pourrait être : « Quel serait le meilleur moyen de gâcher cette pièce ? » On pourrait facilement gâcher cette œuvre en remplaçant les centaines de chiens joueurs par une image floue mais gigantesque représentant un chien mélancolique apparaissant en filigrane. Si l’on s’en tenait au titre Frozen and senseless, on penserait qu’il s’agit d’une œuvre affreusement sentimentale évoquant un deuil, suite au décès d’un animal domestique. Mais ici, c’est le titre qui indique l’intention de l’artiste plus que l’œuvre : Nolan semble se moquer de la mélancolie en tant que telle. Cet élément récurrent de la boîte à outils de Nolan est utilisé de façon surprenante dans Miracle of the sun (Miracle du soleil, 2008), le processus habituel étant inversé – ici un titre chaleureux est associé à une image assez lugubre. Le miracle dont il est question pourrait correspondre à une situation où le soleil implose ou explose au milieu de radiations bleues aux tons variés. Ou il pourrait tout du moins représenter le soleil qui brille dans un ciel pollué ou les rêveries d’une personne dépressive. Pour une fois, Nolan a décidé de nous entraîner dans un lieu réellement triste. Mais en utilisant cette phrase magique « Miracle du soleil », elle nous rassure de l’extérieur en nous informant qu’il fait toujours chaud là-bas.

Miracle of the sun, 2008 watercolour and acrylic on canvas aquarelle et acrylique sur toile 70 × 50 cm

Miracle of the sun (no. 2), 2008 watercolour and acrylic on canvas aquarelle et acrylique sur toile 70 × 50 cm

Fear of the future, 2009 watercolour and pencil on paper aquarelle et crayon sur papier 29.7 Ă&#x2014; 21 cm

The transfer of energy is invisible, 2009 watercolour and pencil on paper aquarelle et crayon sur papier 29.7 Ă&#x2014; 42 cm

The time yet to come, 2009 pencil, colouring pencil and watercolour on paper crayon, crayon de couleur et aquarelle sur papier 21 × 29.7 cm

Walk quickly through the gathering dark, 2009 polystyrene, plaster bandage, jesmonite, paint, mdf polystyrène, bande plâtrée, jesmonite, peinture, mdf sculpture: 34 × 21 × 21 cm

A single drop of benevolence, 2009 balsa, jesmonite, paint, toughened glass, mdf balsa, jesmonite, peinture, verre trempé, mdf sculpture: 47 × 36 × 25 cm

Entering the eye of the dream, 2010 steel, cotton, silk, thread, mdf acier, coton, soie, fil, mdf sculpture: 78 × 25 × 35 cm

Dirty Wonder, 2010 watercolour and water based oil on canvas aquarelle et huile aqueuse sur toile 30 × 25 cm

Out of our minds, 2007 watercolour and mixed media on paper aquarelle et techniques mixtes sur papier 30 Ă&#x2014; 40 cm

Secretly by day and by night, 2007 watercolour and pencil on canvas aquarelle et crayon sur papier 30 Ă&#x2014; 40 cm

malign star, 2011 watercolour and water based oil on canvas aquarelle et huile aqueuse sur toile 50 Ă&#x2014; 40 cm

The signal, 2010 (detail / détail p. 94) watercolour and pencil on paper aquarelle et crayon sur papier 29.6 × 42 cm

Eventually into darkness, 2011 (see also / voir aussi p. 98) steel, paint, mdf acier, peinture, mdf sculpture: 58 × 67 × 45 cm

Not Entirely Related: notes and speculations on the recent art of Isabel Nolan DECLAN LONG

Relations Indirectes : notes et réflexions sur les œuvres récentes d’Isabel Nolan

1. I … have so much to do in unravelling certain human lots, and seeing how they were woven and interwoven, that all the light I can command must be concentrated on this particular web, and not dispersed over that tempting range of relevancies called the universe. — George Eliot, Middlemarch ¹ “Tense overlaps. Anxious points of contact between composite elements. Taut complexity in the interconnection of assembled forms. A certain gawky poise: singular presence, angular elegance…”. Slight, scribbled jottings in my notebook: simple observations made a little while ago in response to an Isabel Nolan sculpture entitled Eventually into darkness (2011). The notes are somewhat vague, loosely cataloguing an assortment of perceived qualities and potential virtues: “The object has something chaotic about it: a mix-up and pile-up of incomplete, incompatible triangles. But there is also a kind of cat’s-cradle ‘order’ to its intricate matrix of criss-crossing vectors – a sense of strategy or system in the sculptural experiment. There has been steady, if undoubtedly anxious, deliberation in the making. Surprisingly, too, there is a solidity and ‘certainty’ to the structure. It is made of steel – a significantly sturdier and heavier ‘production’ 97 J’ai … tant de mal à démêler les destins de certains hommes, à comprendre comment ils se sont tissés et entrelacés, que je dois concentrer la seule lumière dont je dispose sur cette toile d’araignée particulière, et ne pas la disperser sur cette gamme tentante de pertinences que l’on appelle l’univers. — George Eliot, Middlemarch 1

« Superpositions tendues. Points de contact fébriles entre des éléments composites. Complexité concentrée dans l’interconnexion des formes assemblées. Un équilibre quelque peu maladroit : une présence singulière, une élégance anguleuse… ». Des notes griffonnées rapidement dans mon carnet : de simples observations effectuées il y a quelque temps au sujet d’une sculpture d’Isabel Nolan intitulée Eventually into darkness (A la fin, l’obscurité, 2011). Ces notes assez vagues mettent en relief un ensemble de qualités visibles et de vertus potentielles : « L’objet offre un aspect chaotique : un assemblage et un enchevêtrement de triangles incomplets et incompatibles entre eux. Mais on perçoit également une sorte “d’ordre”, analogue à celui d’un jeu de ficelle, dans sa matrice complexe de vecteurs entrecroisés – une touche de stratégie ou d’organisation dans l’expérience sculpturale. Le processus de création s’est appuyé sur une attitude délibérée et immuable, bien que certainement angoissée. Et, chose surprenante, on perçoit une solidité et une “certitude” dans la structure. L’œuvre est en acier – une

than many other, earlier I.N. sculptures. And yet this is not a closed, concluded object (perhaps it is worth asking if this is an object at all?). Unattached tailends of the open triangles hang-down or poke-out in mid-air. It is as much a framing of ‘shattered’ space as a modelling of slender materials. (Was it the Young Marble Giants who said of their spare, subdued post-punk sound that ‘you write the gaps as much as you write the music’?) The work shape-shifts as you move around it, casting altering, sloping shadows back onto itself, its lines seeming to be active, jerkily animated. Despite its weight this piece appears as a provisional, precarious thing.” These hardly-sophisticated half-thoughts represent an initial attempt at concentration – a studied effort to register what is right there in Isabel Nolan’s work. But when glancing back at my first impressions, it is revealing how quickly these notes on the physical properties of one sculpture – these sketchy remarks on this structure’s skeletal form – begin to stray and sprawl away from the immediate focus of the analysis, associatively spilling over several pages, the darting diagonals of the work itself matched by the lines of connection drawn between disparate ideas and references, multiple arrows marking divergent trajectories of thought. From an initial, unhurried reflection on the 99 “production” sensiblement plus robuste et lourde que les sculptures précédentes d’I.N. Pourtant, elle ne représente pas un objet fermé, terminé (on peut d’ailleurs se demander s’il s’agit vraiment d’un objet ?). Les extrémités flottantes de certains triangles ouverts pendent ou pointent vers le ciel. Il s’agit autant d’un cadre entourant un espace “brisé” qu’une composition de matériaux élancés. (Il me semble que c’est le groupe post-punk Young Marble Giants qui a dit, à propos de sa musique au son dépouillé et étouffé : “Quand vous composez, vous écrivez autant les silences que la musique” ?) L’œuvre prend des formes différentes lorsqu’on se déplace autour d’elle, projetant des ombres mouvantes et se dirigeant vers elle. On a l’impression que ses lignes s’activent et s’animent dans un mouvement saccadé. En dépit de son poids, cette pièce donne l’apparence d’une chose provisoire et précaire. » Ces réflexions sommaires et superficielles reflètent mes premières tentatives de concentration sur l’œuvre – un effort étudié visant à décrire ce qui est présent dans le travail d’Isabel Nolan. Mais en relisant mes premières impressions, je me rends compte que ces remarques sur les propriétés physiques d’une sculpture – des remarques succinctes sur la forme squelettique de cette structure – s’éloignent très vite de l’attention immédiate sur l’analyse, s’étalant par associations sur plusieurs pages. Les diagonales qui ciblent l’œuvre elle-même entrent en correspondance avec des connexions établies entre des idées et des références disparates, des

characteristics of a single “thing”, these notes speedily become speculations on potential correspondences with theories of everything. Italo Calvino once wrote that in the work of his fellow Italian novelist Carlo Emilio Gadda, “the least thing is seen as the centre of a network of relationships that the writer cannot restrain himself from following, multiplying the details so that his descriptions and digressions become infinite”.² Even with the most basic of materials and the most precisely delimited parameters of enquiry, the adventurous, questing imaginative spirit of an artist such as Gadda will seek to create unanticipated connective pathways to possibilities beyond. As Calvino says, “whatever the starting point, the matter in hand spreads out and out, encompassing ever vaster horizons and if it were permitted to go on further and further in every direction it would end by embracing the entire universe.” In a related manner, it seems at certain moments that there is something in the formal open-endedness of Nolan’s art that could make it near-impossible to resist that “tempting range of relevancies called the universe” (the tentative nature of terms selected here – “seems”, “something”, “near-impossible” – is fretfully intentional: with Isabel Nolan’s work we are in the serious, indistinct realm of the “not-quite”). My notes thus carry on, moving rapidly from right here to out there. “How right 100 flèches multiples représentant des trajectoires de pensées divergentes. A partir d’une réflexion initiale sur les caractéristiques d’une simple « chose », ces notes ont rapidement pris la forme de spéculations sur les correspondances virtuelles avec des théories sur tout. Italo Calvino a écrit, à propos de l’œuvre de son ami et romancier italien Carlo Emilio Gadda : « La moindre chose est perçue comme le centre d’un réseau de relations que l’écrivain ne peut s’empêcher de suivre, multipliant les détails, si bien que ses descriptions et digressions finissent par revêtir un caractère infini » 2. Même avec les matériaux les plus basiques et les paramètres de recherche les plus clairement délimités, l’esprit aventureux, curieux et imaginatif d’un artiste comme Gadda cherchera toujours à créer des voies de connexion inattendues vers des possibilités ultérieures. Comme Calvino l’a dit : « Quel que soit le point de départ, le sujet en question ne cesse de s’étendre, embrassant des horizons de plus en plus vastes, et s’il était possible de poursuivre cette progression dans toutes les directions, il finirait par embrasser l’univers entier. » D’une façon analogue, il semble par moments que le caractère illimité des formes, dans l’art de Nolan, fait en sorte qu’il est quasiment impossible de résister à « la gamme tentante de pertinences que l’on appelle l’univers » (l’utilisation de termes vagues – « semble », « quelque chose », « quasi-impossible » – est un choix intentionnel dicté par l’agitation : avec le travail d’Isabel Nolan, on se trouve dans le monde sérieux et indistinct du « pas tout à fait »).

or wrong is it to combine a recognition of the ‘intelligent design’ underpinning this sculpture (a perversely imprudent designation, given the ardent scientific enthusiasm of I.N.’s ever-inquisitive and always-doubtful practice) with an identification that material accident and causal happenstance have been fundamental shaping forces in the genesis of such beautifully ‘flawed’ creations? And what should be made of that elliptical title Eventually into darkness? The apparent sadness of its sentiment contrasts with that odd coating of candy-lemon paint – the latter offering an uneasy appeal to lightness that nevertheless softens the tone down from harsh, steely seriousness. Maybe this title memorialises a moment in the sculpture’s emergence, recalling melancholy changes of mind and mood that have affected, or arisen from, the making process; marking, perhaps, a fading of artistic optimism with the slow dimming of a single day’s light. But the title might also drag our thoughts into a slow drift towards more extreme ‘darkness’. Philip Larkin’s despondent thoughts on death come to mind: ‘the sure extinction that we travel to / and shall be lost in always’ – a ‘darkness’ that is an undeniable human destiny, ‘nothing more terrible, nothing more true’ .³ Or what if there is a further poetic gesture in the phrasing of the title, one prompted, let’s imagine, by the blunt ‘indifference’ of the applied materials to subjective 101 Mes notes se poursuivent, passant rapidement de l’immédiat au là-bas. « Est-il juste ou non d’associer l’identification du “design intelligent” qui sous-tend cette sculpture (une désignation dangereusement imprudente, si l’on considère la curiosité et l’attitude de doute systématique adoptée par I.N., ainsi que son enthousiasme pour la science) à l’idée que les accidents matériels et les coïncidences causales ont été des forces fondamentales dans la genèse de ces créations si magnifiquement “défectueuses” ? Et que penser de ce titre elliptique Eventually into darkness ? La tristesse apparente contraste avec l’étrange couche de peinture jaune citron – qui peine à apporter une touche de légèreté, mais qui adoucit néanmoins l’aspect dur et strict de l’acier. Ce titre évoque peut-être une phase précise dans l’émergence de la sculpture, ou les états d’esprit et les humeurs mélancoliques qui ont affecté le processus ou qui en ont découlé ; il marque peut-être un affaiblissement de l’optimisme artistique, causé par la disparition progressive de la lumière du jour. Mais ce titre peut également diriger peu à peu nos pensées vers une “obscurité” plus extrême. Les pensées sombres de Philip Larkin sur la mort nous viennent alors à l’esprit : “L’extinction vers laquelle notre voyage nous conduit inexorablement / et dans laquelle nous nous perdrons à jamais” – une “obscurité” qui est l’inexorable destin de l’homme, “rien de plus terrible, rien de plus vrai” 3. Ne peut-on déceler une intention plus poétique dans la formulation de ce titre, dictée, comme on peut l’imaginer, par la stricte “indifférence” des matériaux utilisés vis-à-vis de thèmes et “expressions” subjectifs ? Peut-on y percevoir

concerns and ‘expressions’? Can we here coax out an allusion to a predicament beyond the human, to a foreseeable but unknowable ‘eventual darkness’ that is surely relevant to I.N.’s habitual readings of science fact and science fiction: a prospective predicament that appears as the logical limit of our theories of an expanding universe, an event scheduled for an unimaginably distant date after the exhaustion of our own immodest existence (beyond indeed, all ‘dates’), an inevitable, terminal moment of cosmic cooling, of complete darkening, of the final disappearance of all light, all life. In passing, J.G. Ballard’s time-travelling astronaut in his short story ‘The Waiting Grounds’ may be worth introducing here: a man brought to the end of the universe, to the limits of time, where he sees in full the ‘disintegrating matrix of the continuum’, where he is given the mystical ability to comprehend the totality of space as a system ‘no longer able to contain itself ’, where he can impossibly occupy a detached viewing position at the moment when the ‘vast energy patterns’ of the precarious cosmos ‘begin to collapse … thrusting outwards huge cataracts of fragmenting energy.’ ⁴ … And yet, though there are pleasing visual and conceptual correspondences to I.N.’s sculpture in these descriptions, this literary link may offer a quite difficult angle of approach, an awkward parallel. Perhaps, then, it will be worth taking these 102 une allusion à un évènement funeste dépassant l’entendement humain, à une “obscurité finale” prévisible mais inconnue, parfaitement en adéquation avec les lectures habituelles d’I.N., des ouvrages scientifiques et de science-fiction : un événement futur qui apparaît comme la limite logique de nos théories sur un univers en expansion, un événement programmé, prévu pour une date extrêmement lointaine, située longtemps après la fin de notre existence personnelle immodeste (en fait, au-delà de toutes les “dates”), un moment inévitable, un terminal de refroidissement cosmique, de complète obscurité, la disparition définitive de toute lumière et de toute vie. A ce sujet, il serait intéressant ici de mentionner le héros de la nouvelle de J.G. Ballard, “The Waiting Grounds” (“Les Terrains d’entente”), l’astronaute qui voyage dans le temps : un homme se retrouve aux confins de l’univers et atteint les limites du temps, où il voit dans son intégralité la “matrice désintégrante du continuum” et reçoit le don mystique de pouvoir appréhender la totalité de l’espace comme un système “incapable de se contenir lui-même”. Il ne peut occuper un point de vue détaché au moment où les “vastes structures d’énergie” du cosmos précaire “commencent à s’effondrer … projetant les gigantesques cataractes d’énergie en fragmentation.” 4 … Pourtant, bien que ces descriptions offrent des correspondances visuelles et conceptuelles avec la sculpture d’I.N, ce lien littéraire constitue un angle d’approche assez complexe et un parallèle maladroit. Il serait peut-être utile d’amener ces réflexions dans une direction légèrement différente, qui soit plus en rapport avec l’évolution récente du travail de Nolan.

thoughts in a slightly different direction, one that may be pertinent to other recent developments in Nolan’s work, adding that in Ballard’s darkness, the hero also observes the step-by-step reassembly of the system, witnessing the eventual return of light, as out of the darkness ‘the first proto-galactic fields are formed, coalescing to give the galaxies and nebulae, the stars encircled by their planetary bodies’.” These re-assembled notebook excerpts – condensed, clarified, corrected – emerge out of the remnants of a frantic, uncertain and over-reaching interpretative process – a restless, reckless attempt to make connections, to begin locating meaningful co-ordinates for the work, or more, accurately, to begin following lines of flight made possible by the work. But in rushing for the references, in starting to draw out a range of external and extended relations, is something of the strange, demanding aesthetic intensity and separateness of Nolan’s art undervalued and neglected? Could it be that these eager first impressions fail to adequately account for the way that her creations disappear into what metaphysical philosopher Graham Harman refers to as an object’s own “dark and concealed reality”? ⁵ “Eventually”, maybe, despite our attention and despite our sometimes elaborate and potentially productive interpretative efforts, the work backs away, withdrawing from us, and from the world of “meaning”… 103 Précisons que dans l’obscurité de Ballard, le héros assiste également au réassemblage progressif du système, au retour définitif de la lumière, à partir de l’obscurité, “les premiers champs proto-galactiques se formant et fusionnant pour créer les galaxies et les nébuleuses, les étoiles encerclées par leurs corps planétaires”. » Ces notes, extraites de mes carnets – condensées, clarifiées, corrigées – témoignent d’un processus d’interprétation frénétique, incertain et trop ambitieux – une tentative impatiente et téméraire d’établir des liens, de déceler des coordonnées significatives pour l’œuvre, ou plus précisément, de suivre des trajectoires rendues possibles par l’œuvre. Mais en s’évertuant à chercher des références de façon précipitée, à révéler une série de liens externes et étendus, ne risque-t-on pas de sousestimer et négliger l’intensité de l’esthétique étrange et exigeante de l’art de Nolan ainsi que sa différence ? Il me semble que ces premières impressions, effectuées dans la hâte, ne permettent pas d’expliquer la façon dont ses créations disparaissent dans ce que le philosophe métaphysique Graham Harman appelle la « réalité obscure et cachée » d’un objet.5 « Finalement », peut-être qu’en dépit de notre attention et de nos efforts d’interprétation parfois très élaborés et potentiellement productifs, l’œuvre s’enfuit, s’éloigne de nous et du monde de « l’entendement » …

2. … like an old fashioned pocket watch with its casing open to reveal the moving parts, the … sound would be pared and bare, its meshwork of cogs and spindles exposed in all its intricate distinctiveness … the result was a feel that was dynamic and propulsive yet curiously suppressed, subdued, even furtive. — Simon Reynolds, liner notes to Colossal Youth by Young Marble Giants6 Time after time, in initial encounters and in more belated, balanced reflections, Isabel Nolan’s work – with its shifting constellations of sculptures, paintings, drawings, animations, textile works and installations – has given the impression of being formed out of multiple, contradictory urges and requirements. On occasion, we might sense that several voices – some quietly pleading, puzzled or impulsive; others more rational, controlled and contemplative – must be taken account of together. Increasingly, it has been clear that this wilful contradictoriness, this lively spirit of fraught plurality and paradox, is fundamental. W.B. Yeats once suggested that a poet “is never the bundle of accident and incoherence that sits down to breakfast; he has been reborn as an idea, something intended, complete”.7 Nolan surely refuses such surety in the 105 … comme une ancienne montre de poche dont le boîtier ouvert révèle les pièces mobiles de son mécanisme, le … son était décomposé et dépouillé, ses engrenages et rouages mis à nus et se dévoilant dans toute leur singularité et leur complexité … le résultat était une sensation de dynamisme, de propulsion pourtant curieusement annulée, mise en sourdine, voire furtive. — Simon Reynolds, texte de la pochette de Colossal Youth de Young Marble Giants 6

Au fil du temps, après les premières rencontres et suite à des réflexions plus poussées et plus équilibrées, il semble que le travail d’Isabel Nolan – marqué par ses constellations mouvantes de sculptures, tableaux, dessins, animations, travaux à base de textiles et installations – soit tissé de pulsions et de besoins multiples et contradictoires. Parfois, on a l’impression que plusieurs voix – certaines simplement suppliantes, perplexes ou impulsives, d’autres plus rationnelles, contrôlées et contemplatives – doivent être prises en compte dans leur ensemble. Progressivement, on constate clairement que l’entretien délibéré de ces contradictions, cet esprit vivant empli de pluralités et de paradoxes, est fondamental. W.B. Yeats a suggéré qu’un poète « n’est jamais ce mélange d’accident et d’incohérence qui s’assoit pour prendre le petit déjeuner ; il renaît dans une idée, dans quelque chose de voulu, de complet »7. Indéniablement, Nolan refuse une telle certitude dans l’élaboration de

106

Holding it in, 2011 (detail / détail p. 104) steel, paint, mdf acier, peinture, mdf sculpture: 26 × 55 × 42 cm

crafting of her art and in the cultivation of her sense of being “an artist”. But still there are crucial points where we can sense that the “accidental” has vied with the “intended”, and where the “incoherent” has clashed with the “complete”. Neither pole in this contradiction appears entirely reliable, neither tendency wins out. As we particularly find with the range of extraordinary sculptures that have already begun to be considered here, one component pair in the set of antinomies that shapes Nolan’s practice is a disconcerting combination of centrifugal and centripetal forces. There is a steady drawing of things together into tightly-held, highly idiosyncratic arrangements that are generally resistant to precise identification with pre-existing points of reference in the world (tellingly, one recent work is entitled Holding it in, 2011). And simultaneously, there is an explosive or more measured opening out: an exposure to the unpredictability of proliferating possibilities of contact. Instincts towards “intactness” and inwardness exist in an ongoing negotiation with more extroverted energy. This wound-up to-ing and fro-ing between artistic impulses in Nolan’s work is especially evident in a recent sculptural predilection for meticulously dressing looping, swirling metal shapes – thick and wiry modellings of industrial 107 son art et dans la façon dont elle se perçoit en tant « qu’artiste ». Il existe cependant des aspects essentiels où « l’accidentel » semble rivaliser avec « l’intentionnel », et où « l’incohérent » entre en conflit avec la « complétude ». Aucun des pôles de cette contradiction n’apparaît entièrement fiable, aucune tendance ne prend clairement le pas sur une autre. Comme en témoigne la série de sculptures extraordinaires que nous avons commencée à examiner ici, des éléments se dégagent plus particulièrement parmi les antinomies qui caractérisent le travail de Nolan, une combinaison déconcertante de forces centrifuges et centripètes. On trouve de façon récurrente des compositions solides, très idiosyncratiques, échappant généralement à une identification précise avec des références antérieures existant dans le monde (par exemple, une œuvre récente intitulée Holding it in / Garder pour soi, 2001). Parallèlement, on constate l’existence d’un déploiement explosif ou plus mesuré : une exposition aux innombrables possibilités de contact. Les désirs de « perfection » et d’intériorité existent dans une négociation continue avec une énergie plus extravertie. Dans le travail de Nolan, ce mouvement alternatif entre les différentes pulsions artistiques se manifeste dans sa récente prédilection pour les formes métalliques méticuleusement enrobantes, enroulées et tourbillonnantes– des compositions formées de matériaux industriels épais et raides – revêtues de soie brillante, de gaines aux broderies complexes qui

108

With shadows all about us, 2011 steel, cotton, silk-blend, thread, paint, mdf acier, coton, mélange de soies, fil, peinture, mdf sculpture: 34 × 34 × 34 cm

material – with glistening silk covers, intricately embroidered sleeves that clasp the structure tightly, “holding” it and lightening its manufactured heaviness with handicraft delicacy. With shadows all about us (2011), for example, is a carefully balanced and orderly bundle of self-contained, curling steel, perfectly bound with stitched, navy fabric. Future Thing (again 2011) is a much larger but “looser” metallic doodle also given a shimmering, silvery, silky make-over; it is a shape that resembles, from certain angles, a barely legible, joined-up-but-collapsing capital “M”, or from certain others, a scribbled bird or butterfly cartoon – and at the same time it looks very little like any of these mixed “matches”. In such pieces the hard-soft dynamic established through the connection of the unlike materials creates a seductive, bewitching aesthetic intensity. So it is, first of all maybe, the contained, internal tensions that intrigue. There is, of course, a fetishistic weirdness to some of these silk-on-steel forms: stitched-up slinkiness adding curiously freaky and finalising off-kilter glamour to “held” results of formal striving that – in the case of a work such as Future Thing, or its positively salacious Ballardian near-twin Kiss the machine (2011) – give the worried impression of not being quite ready for their costumes. But Nolan may also be interested in less readily comprehensible effects arising from the forging of these 110 étreignent solidement la structure, en la « maintenant » et en allégeant sa lourdeur industrielle par une délicatesse artisanale. With shadows all about us (Des ombres tout autour de nous, 2011), par exemple, est un ensemble en acier courbé, indépendant, soigneusement équilibré et ordonné, parfaitement bordé de tissu marin cousu. Future Thing, (Chose du futur, datant également de 2011) est un gribouillage métallique beaucoup plus grand mais plus « relâché », doté également d’un revêtement chatoyant, argenté, soyeux ; sous certains angles, cette forme ressemble à un « M » majuscule à peine lisible, rassemblé mais tombant, et sous d’autres angles, elle fait penser à un oiseau ou un papillon griffonnés – et en même temps, elle ne ressemble à aucun de ces mélanges de « correspondances ». Dans ces pièces, la dynamique dureté-douceur créée par la connexion de matériaux différents apporte une intensité esthétique séduisante et magique. Ce qui intrigue avant tout peutêtre, ce sont les tensions internes contenues. Il existe évidemment une étrangeté fétichiste dans certaines de ces formes soie-sur-acier : un aspect moulant cousu en place qui confère un glamour étrange et une finition décalée, pour « maintenir » les résultats de la recherche formelle qui donne l’impression troublante – dans le cas d’une œuvre comme Future Thing, ou de sa quasi-jumelle Ballardienne positivement salace, Kiss the machine (Embrasse la machine, 2011) – de ne pas être tout à fait prête à endosser ces costumes. Mais il arrive à Nolan de s’intéresser également à des

Future Thing, 2011 steel, cotton, silk-blend, thread, mdf acier, coton, mélange de soies, fil, mdf sculpture: 125 × 146 × 93 cm

112

Miraculous, 2007 pencil on paper crayon sur papier 21 × 29.5 cm

Kiss the machine, 2011 steel, cotton, silk-blend, thread, mdf acier, coton, mélange de soies, fil, mdf sculpture: 125 × 133 × 78 cm

114

Colourhole, 2011 (detail / détail p. 116–117) steel, cotton, wool, embroidery yarn, thread acier, coton, laine, fil à broder, fil 76 × 40 × 35 cm

close material relationships. Something of what these objects “are” seems hidden from us – a notion that she toys with a little more directly in a recent work such as Colourhole (2011), a skinny hexagonal metal “table” covered completely with a black-fabric mesh that appears to us as a blankly dressed, ordinary (and barely useful) thing, but that contains on the usually concealed underside of its soft, dark surface a dazzling multi-coloured spiral. This skilfully embroidered coil of shining thread is only visible to those who happen to look below, and when thus discovered it either leads our eye deeper “into” the sculpture, or we see it emanating glorious, destabilising plurality “outwards” from within the heart of this otherwise monochromatically solemn sculptural form. To a profound degree, such sculptures signal Nolan’s interest in stubbornly obscure, enigmatic things; they speak of introverted, obstinately reticent artistic convictions. Nevertheless in important ways even Nolan’s most tight-lipped works are presented in a manner that might suggest their associative continuation across the surface of the world. We can gradually see them as “held-in” but not quite self-contained. In this respect, a crucial characteristic of the recent sculptures is the use of distinctive plinths – steadying, simple mdf cuboids or strictly minimal tables that single out each individual sculpture for special attention 115 effets moins facilement compréhensibles qui émergent des relations étroites entre ces matériaux. Une partie de ce que « sont » ces objets semble être cachée à nos yeux – une notion dont elle joue un peu plus directement dans une œuvre récente comme Colourhole (Trou de couleur, 2011), une « table » hexagonale squelettique en métal entièrement recouverte d’un filet en tissu noir qui apparaît comme un objet vêtu de vide, ordinaire (et peu utile), mais qui renferme une spirale multicolore éblouissante, sous sa surface douce et sombre en grande partie cachée. Cette torsade habilement brodée de fils lumineux ne peut être vue que par ceux qui regardent en dessous, et lorsqu’on la découvre, elle nous invite soit à pénétrer « dans » la sculpture, soit à voir sa pluralité glorieuse et déstabilisante se projeter « vers l’extérieur », à partir du cœur de cette forme sculpturale par ailleurs solennelle et monochrome. A un degré profond, ces sculptures révèlent l’attrait de Nolan pour les choses résolument obscures et énigmatiques ; elles traduisent ses convictions artistiques introverties et obstinément réticentes. Cependant, il est clair que même les œuvres de Nolan les plus hermétiques sont présentées d’une manière laissant supposer qu’elles se prolongent sur la surface du monde. On peut les voir progressivement comme « intériorisées », mais pas tout à fait autonomes. De ce point de vue, les récentes sculptures de l’artiste possèdent une caractéristique essentielle, l’utilisation de plinthes – de simples cubes mdf ou

and simultaneously connect, extend, and often also (through the use of an added top layer of toughened glass) reflect back the privileged, “primary”, raised-up form. The vital presence of these plinths – bluntly visible but under ordinary circumstances functionally “invisible” objects – can of course be meaningfully contextualised by enduring art historical questions concerning sculpture’s place in the world: questions arising, that is, in the modernist moment when art began to absorb the supporting pedestal into its own increasingly abstracted forms, cutting itself off from literal attachment to location and instead aspiring towards the exploration of idealist space. A corollary of this movement was a further shift in the direction of new realms of aesthetic uncertainty, an eventual drift into ontological darkness: as Rosalind Krauss has famously written, “modernist sculpture appeared as a kind of black hole in the space of consciousness, something whose positive content was hard to define, something that was possible to locate only in terms of what it was not.” 8 Nolan’s works are not necessarily formal interrogations of this pivotal problem in modern art, but they may be seen as intensifying related doubts, approaching corresponding event-horizons of meaning. Each object involves a network of close but troubled internal relations, while also requiring intimate physical contact with another 118 des tables minimalistes qui singularisent chaque sculpture de façon à attirer notre attention et simultanément met en relation, étend, et reflète souvent (par l’ajout d’une couche supérieure de verre trempé) la forme surélevée privilégiée, « primaire ». La présence vitale de ces plinthes – des objets très visibles qui sont d’ordinaire fonctionnellement « invisibles » – peuvent bien entendu être contextualisés si l’on se réfère à des questions intéressant l’histoire de l’art et concernant la place de la sculpture dans le monde : des questions soulevées à l’époque où l’art a commencé à intégrer le piédestal qui lui servait de support dans ses propres formes, de plus en plus abstraites, se détachant du support pour se tourner vers l’exploration d’un espace idéal. Ce mouvement a eu pour conséquence un glissement ultérieur vers de nouveaux mondes d’incertitude esthétique, une évolution vers l’obscurité ontologique : selon la citation célèbre de Rosalind Krauss, « la sculpture moderne apparaît comme une sorte de trou noir dans l’espace de la conscience, une chose dont le contenu positif a été difficile à appréhender, une chose que l’on n’a pu définir que par rapport à ce qui n’existe pas. »8 Les travaux de Nolan ne constituent pas nécessairement des interrogations formelles de ce problème central de l’art moderne, mais on peut y voir une intensification des doutes qui y sont liés, approchant des horizons-événements de signification correspondants. Chaque objet implique un réseau de relations internes étroites mais troublées, et requiert un contact physique

associated object. There seems an impossible pairing of a penetrating drive inwards and an incessant dispersal outwards. As we see these works staged within the wider, integrated installation formats that Nolan has on occasion conceived of for exhibitions – numerous versions of the “plinth-plus-object” sculptures brought together in neatly arranged, museum-like combinations (these collections generally being complemented by works in other media that provide, in part, a “backdrop” of other anxious and expansive aesthetic propositions) – a situation of acknowledged alliance and encouraged comparison between these forms is created, the works becoming illuminated by their relationships, and increasingly allusive through their considered juxtaposition. At the same time, however, these communities of curious constructions, these unrecognisable things, still surely seem to us adamantly isolated, inscrutably mute phenomena – even gathered as a group they keep themselves to themselves, taking part in a system of relations that might make us think (to borrow again from Graham Harman) of “the world itself quantized or broken into discrete chunks”,9 each element resisting our instinctive attempts to position it definitely within a network of possible meaning, each encountered object remaining resolutely alien. 119 intime avec un autre objet associé. Il semble impossible d’allier un dynamisme pénétrant vers l’intérieur à une dispersion incessante vers l’extérieur. Lorsqu’on observe les formats d’installation plus larges et intégrés conçus spécialement par Nolan pour des expositions – de nombreuses versions des sculptures « plintheplus-objet » assemblées dans des compositions soigneusement ordonnées et très muséales (ces collections étant généralement complétées par des travaux utilisant d’autres supports qui fournissent en partie une « toile de fond » pour d’autres propositions esthétiques angoissées et expansives) – ce qui crée une situation où l’alliance est reconnue et la comparaison entre ces formes est encouragée, les travaux sont illuminés par leurs relations, et deviennent de plus en plus allusifs par leur juxtaposition. Parallèlement, ces curieuses constructions, ces objets non identifiables, nous apparaissent toujours comme des phénomènes catégoriquement isolés, hermétiques et silencieux – malgré leur regroupement, elles se suffisent à ellesmêmes, participant à un système de relations qui pourrait nous faire penser (pour citer une fois de plus Graham Harman) au « monde lui-même quantifié ou fragmenté en entités distinctes »9, chaque élément résistant à nos efforts naturels pour l’intégrer définitivement dans un réseau de possibles significations, chaque objet rencontré demeurant résolument étrange.

120

Time in the Other Place, 2011 watercolour and water based oil on canvas aquarelle et huile aqueuse sur toile 40 Ă&#x2014; 50 cm

3. Any attempt to describe space adequately must concede that space involves the relation of objects that do not entirely relate… Space itself is the mutual exteriority of objects and their partial contact with images of one another, however this might occur. Then space is not relations, but the tension between objects and their relations.

— Graham Harman, “Space, Time, and Essence: An Object Oriented Approach” 10

Among the many recent points of departure for Nolan’s work, one important reference is Arkady and Boris Strugastky’s 1971 science fiction novel Roadside Picnic. Perhaps best known itself as an inspiration, insofar as the novel subsequently provided the narrative fundamentals of Andrei Tarkovsky’s 1979 film Stalker, the Strugastkys’ story is set in the era of transformation and confusion that comes in the wake of an alien spacecraft’s visit to earth. Areas affected by this momentous but brief visitation have not only become “zones” of indeterminate ontological status – the aliens’ passing presence seeming to have altered the essential conditions of natural, physical reality in certain newly charged locations, the extra-terrestrial contact with the planet thus also having created spaces of tantalising mystical appeal – but these terrains 121 On ne peut décrire l’espace de façon adéquate sans admettre que l’espace implique la relation d’objets qui ne sont pas entièrement reliés… L’espace lui-même est l’extériorisation mutuelle des objets et le contact partiel de leurs images, chaque fois que cela se produit. Par conséquent, ce ne sont pas les relations qui forment l’espace, mais la tension entre les objets et leurs relations. — Graham Harman, « Space, Time, and Essence: An Object Oriented Approach »10

Parmi les nombreux thèmes qui ont récemment servi de points de départ au travail de Nolan, on peut citer une référence importante : le roman de science-fiction d’Arkady et de Boris Strugastky datant de 1971, Roadside Picnic (Pique-nique au Bord de la Route). Cette œuvre est peut-être connue également pour être une source d’inspiration, dans la mesure où le roman a fourni les bases narratives du film réalisé en 1979 par Andrei Tarkovsky, Stalker. L’histoire de Strugastky se déroule lors d’une période de transformation et de confusion qui fait suite au séjour d’un vaisseau extraterrestre sur la terre. Des zones affectées par cette visite capitale mais brève ne sont pas devenues seulement des « zones » au statut ontologique indéterminé – la présence éphémère d’extraterrestres semblant avoir altéré les réalités naturelles et physiques de certains lieux, et le contact des extra-terrestres avec la planète ayant créé des espaces d’appel mystique séduisants – mais ces terrains sont également jonchés de

are also found to be littered with mysterious objects, remnants of the alien encounter with earth, some of which show signs of being extremely hazardous or wondrously powerful. These objects are studied with care and fascination, but their “meaning” and true purpose remains unclear. And yet, in the view of one character, the physicist Dr. Valentine Pilman, these unfathomable things are indeed the result of a literal littering of the earth: his theory about these object’s compelling presence being that they are the scattered leftovers from an interplanetary “roadside picnic” – they are merely the trash tossed away by travellers pausing during a long journey across the galaxy, junk strewn casually across a planetary pit-stop that has for these extraordinary strangers no specific value or significance. So understood, these objects may have no special import as gifts, messages or markers, and they might not hide profound secrets – they are nothing more than meaningless detritus, discarded by a civilisation utterly indifferent to the presence of our own. Here, then, are things that have “arrived in the world intact”,11 and yet they are utterly impenetrable, entirely resistant to us, because, in one sense, we are irrelevant to them. In Nolan’s work, the influence of such fictional marvels therefore connects with her desire to make largely unfamiliar things, to resist 122 mystérieux objets, des traces du passage des extra-terrestres sur la terre, dont certains semblent extrêmement dangereux ou merveilleusement puissants. Ces objets sont étudiés avec soin et fascination, mais leur « signification » et leur véritable but restent incertains. Pourtant, selon l’un des personnages, la physicienne Valentine Pilman, ces choses insondables seraient en fait de simple détritus : ces objets irrésistibles seraient les restes éparpillés d’un « pique-nique » interplanétaire – des ordures laissées par des voyageurs qui ont fait une pause lors de leur long voyage à travers la galaxie, des détritus jetés avec désinvolture dans un point de ravitaillement planétaire et qui n’ont aucune valeur ni aucune signification spécifique pour ces extraordinaires étrangers. Ainsi compris, ces objets peuvent ne revêtir aucune importance particulière en tant que dons, messages ou points de repère, et ne cachent peut-être pas de secrets profonds – ils ne sont rien d’autre que des déchets insignifiants jetés par une civilisation totalement indifférente à la nôtre. Ces objets, « arrivés intacts dans le monde »11, sont pourtant totalement impénétrables et incompréhensibles à nos yeux, car dans un sens, nous leur sommes indifférents. Dans le travail de Nolan, l’influence de ces merveilles imaginaires est donc liée à son désir de créer des choses étranges, par opposition au besoin impérieux de changer les significations données que l’on peut associer par exemple aux readymades. Au contraire, elle choisit d’inventer des « objets trouvés » qui n’ont

the urge to amend the given meanings that might be associated, for instance, with readymades. Instead, she chooses to invent “found objects” that have had no previous life, that are evocative and resonant, but without denotative or connotative clarity. Vivien Rehberg has recently written well of the various ways in which contemporary artists have sought to draw our attention to “the hidden lives of objects”, suggesting that as “our cultural and physical landscape is manifestly littered with objects … a restored intellectual depth and emotional charge, even if it is constructed, could be the necessary condition for objects to survive in our imaginations”.12 Commenting on current practices that are concerned, in particular, with the continuing conceptual efficacy of the readymade, Rehberg notes that “the most constructive approaches are those that keep a critical and contextualising eye on the aesthetic and historical matrices in which the object is, and has been, situated.” Yet this approach to objects – centring on processes of “researching, reconstructing and re-interpreting” – may lead us only part of the way to renewed or adjusted artistic understandings of our “littered” world. There may be further, equal and opposite potential to be found in art that gestures beyond these agreed matrices of meaning, that resists the familiar, or even less familiar, codifications of things. It is surely important to 123 jamais eu de vie, évocateurs et résonnants, mais dépourvus de clarté dénotative ou connotative. Récemment, Vivien Rehberg a parfaitement décrit les différents moyens utilisés par les artistes contemporains pour attirer notre attention sur « les vies cachées des objets », en suggérant que comme « notre paysage culturel et physique est manifestement jonché d’objets … la restauration d’une profondeur intellectuelle et d’une charge émotionnelle, même si elles sont construites, pourrait être la condition nécessaire pour que les objets continuent à vivre dans notre imagination » 12. En parlant des pratiques actuelles liées en particulier à l’efficacité conceptuelle continuelle du readymade, Rehberg note que « les approches les plus constructives sont celles qui conservent un regard critique sur les matrices esthétiques et historiques dans lesquelles se trouvent les objets, et dans lesquelles ils se sont trouvés. » Pourtant cette approche vis-à-vis des objets – centrée sur des processus « de recherche, de reconstruction et de réinterprétation » – peut nous conduire à ne comprendre que partiellement les conceptions artistiques renouvelées ou réajustées de notre monde « jonché de détritus ». Il existe peut-être un potentiel plus grand, égal et opposé, qui se manifeste au-delà de ces matrices de signification acceptées et s’oppose aux codifications familières, voire moins familières des choses. Il est certainement important de souligner, comme Harman l’a dit, l’existence d’une « tension entre les objets et leurs relations ». Dans le travail de Nolan, on trouve ça et là cette tension

stress, as Harman says, a “tension between objects and their relations.” Here and there in Nolan’s work we experience this precise, uncannily discomfiting tension at different levels of intensity. But it is perhaps within the meltingly ambiguous visions of her paintings that we feel the related gravitational force of intelligibility most acutely. In Nolan’s semi-abstract “descriptions of space,” we often edge closer to known things, identifying recognisable and comprehensible relations to the world, sometimes therefore perceiving within these hazy realms shadowy traces of the manifold source-subjects that so richly inform the ongoing investigations of her art. Figures make fleeting, spectral appearances. Landscapes, and fragments of the natural world, are granted fitful form. There are conceptually specific but visually “insubstantial” art historical citations, including, for example, hypnagogic recollections of the work of Edgar Degas or Jan Matejko in paintings such as Something special in remembrance, 1881 (2009) or Sad time, 1862 (2009). Often too, stellar objects hover on the horizon of comprehensibility, several paintings from recent years such as Miracle of the Sun, 1 & 2 (both 2008), Another Moon (2010) or Time in the Other Place (2011) highlighting chromatically resonant orbs within luminous sky-scapes of watercolour flux. The titles of this latter cluster of paintings help, of course, to provide points of meaningful 124 précise et étrangement déconcertante, à divers degrés d’intensité. Mais c’est peutêtre dans les visions ambiguës de ses peintures qu’on sent le plus intensément la force gravitationnelle relative de l’intelligibilité. Dans les « descriptions de l’espace » semi-abstraites de Nolan, nous nous rapprochons souvent des choses connues, des relations identifiables et compréhensibles au monde, et l’on perçoit parfois, dans ces mondes voilés et flous, les traces des multiples sujets-sources qui enrichissent les investigations continues de son art. Les figures revêtent des apparences spectrales et apparaissent de façon fugace. Des paysages et des fragments du monde naturel prennent une forme changeante. On trouve des citations de l’histoire de l’art conceptuellement spécifiques mais visuellement « insaisissables ». On perçoit par exemple des réminiscences hypnagogiques du travail d’Edgar Degas ou de Jan Matejko dans des tableaux comme Something special in remembrance, 1881 (Une chose spéciale à commémorer, 1881, 2009) ou Sad time, 1862 (Triste période, 1862, 2009). Souvent, des objets stellaires planent sur l’horizon de la compréhension, plusieurs tableaux de ces récentes années, comme Miracle of the Sun, 1 & 2 (Miracle du soleil, 1 & 2, datant de 2008), Another Moon (Une autre lune, 2010) ou Time in the Other Place (Autre temps, autre lieu, 2011), qui mettent en relief des orbes aux couleurs vibrantes, dans des ciels lumineux peints à l’aquarelle. Les titres de cette dernière série de tableaux aident bien sûr à fournir des points de repère significatifs, ceux-ci faisant

125

Something special in remembrance, 1881, 2009 watercolour and water based oil on canvas aquarelle et huile aqueuse sur toile 50 Ă&#x2014; 40 cm

126

Another Moon, 2010 watercolour and water based oil on canvas aquarelle et huile aqueuse sur toile 25 Ă&#x2014; 40 cm

127

City Fox, 2009 watercolour and pencil on paper aquarelle et crayon sur papier 29.7 Ă&#x2014; 42 cm

reference, alluding (however obscurely) to aspects of content that have become solidly sustained in Nolan’s art – content that concerns, in part and on occasion, scientific speculation on the problematic gravitational adjacency of heavenly bodies, or to put this differently, that responds to the immense tensions between distinct objects, forces that either allow the restless systems of outer space to achieve balance or to catastrophically collapse. As we detect the presence and relevance of such steadying references and supporting background stories, it is always the case, however, that reassuring “details” remain slight, slippery, not quite tangible. What we see, or think we see, appears nascent, not yet established as a sure “connection”: the deliquescent “zones” of her paintings combining glinting, near-psychedelic allusions to things in the world, while also remaining at a remove from reality. Nolan foregrounds forms and ideas that are, maybe, only approaching definitive existence in her imagination, so leaving generous space for the emergence of other, independent but inter-linked and unimagined worlds as we ourselves encounter the various elements of her work – just as, perhaps, Ballard’s astronaut in “The Waiting Grounds” observes “proto-galactic fields … coalescing to give the galaxies and nebulae, the stars encircled by their planetary bodies.” 128 allusion (bien que de façon obscure) à des aspects du contenu qui sont devenus permanents dans l’art de Nolan – du contenu lié, partiellement et occasionnellement, à la spéculation scientifique sur la contiguïté gravitationnelle problématique de corps célestes, ou en d’autres termes, qui répond aux immenses tensions existant entre des objets distincts, des forces qui permettent aux systèmes mouvants de l’espace extérieur d’atteindre un équilibre ou de s’effondrer de façon catastrophique. Lorsqu’on détecte la présence et la pertinence de ces références constantes et de ces histoires qui servent de toile de fond, les « détails » rassurants demeurent cependant toujours légers, fuyants, pas tout à fait tangibles. Ce qu’on voit, ou ce que l’on croit voir, apparaît à l’état larvaire, n’est pas encore établi comme une « connexion » sûre : les « zones » déliquescentes de ses tableaux combinant des allusions quasi-psychédéliques et scintillantes à des choses du monde, tout en demeurant en dehors de la réalité. Nolan met en relief des formes et des idées qui n’existent peut-être pas encore définitivement dans son imagination, laissant ainsi un vaste espace pour l’émergence d’autres mondes indépendants mais reliés entre eux et non imaginés, tandis que nous rencontrons nous-mêmes les divers éléments de son travail – tout comme l’astronaute de Ballard, le héros du roman « Les Terrains d’entente », observe « les champs proto-galactiques… qui fusionnent pour créer les galaxies et les nébuleuses, les étoiles encerclées par leurs corps planétaires. »

NOTES 1 George Eliot, Middlemarch (London: Penguin Classics, 1994), p. 141.

8 Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field” October, Vol. 8. (Spring, 1979), p. 34.

2 Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium (London: Penguin Classics, 2009), p. 107. All further references are to this edition.

9 Harman, Towards Speculative Realism, p.200.

3 Philip Larkin, “Aubade” in Collected Poems, edited by Anthony Thwaite (London: Faber and Faber, 1988), p. 208. 4 J.G. Ballard, “The Waiting Grounds” in Collected Stories: Volume One (London: Harper Perennial, 2006), p. 124. All further references are to this edition. 5 Graham Harman, “Objects, Matter, Sleep and Death” in Towards Speculative Realism (Winchester: Zero Books, 2010), p. 201. 6 Simon Reynolds, liner notes, insert, for Young Marble Giants, Colossal Youth and Collected Works (Domino Records, 2007).

10 Harman, “Space, Time, and Essence: An Object Oriented Approach” (2008), in Towards Speculative Realism, p. 162. 11 Grant Watson has written that Eva Rothschild’s sculptures often look as if they have “arrived in the world intact”, while also being about the creation of “distortions … kinks and gaps in the normal fabric of things and how we perceive them.” See Grant Watson, Eva Rothschild (Dublin: Douglas Hyde Gallery, 2005), p. 29. 12 Vivian Rehberg, “Object Relations”, Frieze, Issue 132, June –August 2010, p. 150–153.

7 W.B. Yeats, The Major Works, ed. Edward Larrissy (Oxford: Oxford World’s Classics, 2001), p. 379.

129

NOTES 1 George Eliot, Middlemarch (Londres : Penguin Classics, 1994), p. 141.

8 Rosalind Krauss, « Sculpture in the Expanded Field » (« Sculpture dans le champ élargi »), Octobre, Vol. 8. (Printemps, 1979), p. 34.

2 Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium (Six mémos pour le nouveau millénaire) (Londres : Penguin Classics, 2009), p. 107. Les références citées ultérieurement proviennent de cette édition.

9 Harman, Towards Speculative Realism (Vers un réalisme spéculatif ), p. 200.

3 Philip Larkin, « Aubade », Collected Poems, édité par Anthony Thwaite (Londres : Faber and Faber, 1988), p. 208.

10 Harman, « Space, Time, and Essence : An Object Oriented Approach » (« Espace, temps et essence : une approche orientée vers l’objet ») (2008), dans Towards Speculative Realism (Vers un réalisme spéculatif ), p. 162.

4 J.G. Ballard, « The Waiting Grounds » (Les Terrains d’entente), Collected Stories: Volume One (Londres : Harper Perennial, 2006), p. 124. Les références citées ultérieurement proviennent de cette édition. 5 Graham Harman, « Objects, Matter, Sleep and Death » (Objets, matière, sommeil et mort) dans Towards Speculative Realism (Vers un réalisme spéculatif ) (Winchester : Zero Books, 2010), p. 201. 6 Simon Reynolds, texte pour la pochette de l’album des Young Marble Giants, Colossal Youth and Collected Works (Domino Records, 2007). 7 W.B. Yeats, The Major Works (Oeuvres Majeures), éd. Edward Larrissy (Oxford : Oxford World’s Classics, 2001), p. 379.

11 Grant Watson a écrit que les sculptures d’Eva Rothschild semblaient souvent être « arrivées intactes dans le monde », mais qu’elles créaient pourtant des « distorsions … des aberrations et des vides dans le tissu normal des choses et dans notre façon de les percevoir. » Voir Grant Watson, Eva Rothschild (Dublin : Douglas Hyde Gallery, 2005), p. 29. 12 Vivian Rehberg, « Object Relations » (« Relations des objets »), Frieze, Numéro 132, Juin – Août 2010, p. 150 –153.

130

“The word for world is forest”, 2009 (detail / détail p. 132) mixed fabric, embroidery yarn, thread tissus mélangés, fil à broder, fil 200 × 136 cm

133

134

Catalonia, 2007 (detail / détail p. 133) pencil and watercolour on canvas crayon et aquarelle sur toile 25 × 30 cm

135

Threat from a high, 2007 watercolour on canvas aquarelle sur toile 25 Ă&#x2014; 30 cm

136

A matter of infinite hope, 2007 watercolour and acrylic on canvas aquarelle et acrylique sur toile 25 × 30 cm

with silence all about us, 2010 steel, cotton, silk, thread, mdf acier, coton, soie, fil, mdf sculpture: 41 × 42 × 30 cm

139

The many-minded dreams are irresistible, 2009 balsa, jesmonite, paint, toughened glass, mdf balsa, jesmonite, peinture, verre trempé, mdf sculpture: 102 × 70 × 63 cm

Colour photograph, 2011 photo: 29.5 × 49.2 cm

We are made of light, 2009 balsa, jesmonite, paint balsa, jesmonite, peinture 38 Ă&#x2014; 47 Ă&#x2014; 1.5 cm

Festina Lente, 2008 watercolour and pencil on paper aquarelle et crayon sur papier 29.7 Ă&#x2014; 21 cm

142

Window, 2011 photo: 39.3 × 29.5 cm

Gathering points of energy, 2009 (detail / détail p. 144) polystyrene, plaster bandage, jesmonite, paint, mdf polystyrène, bande plâtrée, jesmonite, peinture, mdf sculpture: 10 × 30 × 30 cm

145

Total silence fell again, 2007 watercolour and mixed media on paper aquarelle et techniques mixtes sur papier 30 Ă&#x2014; 40 cm

146

No wonder, 2007 pencil on paper crayon sur papier 21 × 29.5 cm

A terrible aching for silence, 2009 metal, plaster bandage, jesmonite, silk, paint, mdf métal, bande plâtrée, jesmonite, soie, peinture, mdf sculpture: 27 × 37 × 29 cm

148

Where matter is, space is curved, 2008 metal, plaster bandage, cotton, silk-blend, paint, mdf métal, bande plâtrée, coton, mélange de soies, peinture, mdf sculpture: 16 × 40 × 40 cm

149

150

Only the tough-minded find themselves at home, 2011 mixed fabrics, embroidery yarn, thread tissus mélangés, fil à broder, fil 209 × 124 cm

152

Inadequate, 2005 watercolour, pencil and colouring pencil onÂ paper aquarelle, crayon et crayon de couleur sur papier 21 Ă&#x2014; 29.5 cm

153

Total silence fell, 2006 watercolour and paper on canvas aquarelle et papier sur toile 25 Ă&#x2014; 30 cm

154

155

Out of this world, 2007 watercolour and pencil on paper aquarelle et crayon sur papier 29.5 Ă&#x2014; 42 cm

156

The affect was too strong, 2005 watercolour, paper and pencil on canvas aquarelle, papier et crayon sur papier 25 Ă&#x2014; 30 cm

157

A fanaticism of sympathy, 2009 (detail / détail p. 158) metal, plaster bandage, mixed fabrics, thread, paint, mdf métal, bande plâtrée, tissus mélangés, fil, peinture, mdf sculpture: 28 × 40 × 17 cm

159

I am afraid that the future has already happened, 2007 watercolour, acrylic and paper on canvas aquarelle, acrylique et papier sur toile 25 Ă&#x2014; 30 cm

160

Crushing Spring, 2007 mixed fabrics, embroidery yarn, thread tissus mélangés, fil à broder, fil 250 × 200 cm

Moth 1 and 2, 2007 watercolour on paper aquarelle sur papier 25.5 Ă&#x2014; 35.5 cm each

Available, 2005 newsprint over newspaper papier journal sur journal 59.5 Ă&#x2014; 75 cm

Denial, 2011 newsprint over newspaper papier journal sur journal 58 Ă&#x2014; 74 cm

Duly silent, 2011 newsprint over newspaper papier journal sur journal 58 Ă&#x2014; 80 cm

168

Must not come to nothing, 2005 watercolour on paper aquarelle sur papier 29.5 Ă&#x2014; 42 cm

170

Margination, 2009 (detail / détail p. 169) polystyrene, plaster bandage, balsa, jesmonite, paint, toughened glass, mdf polystyrène, bande plâtrée, balsa, jesmonite, peinture, verre trempé, mdf sculpture: 37 × 25 × 16 cm

Together is enough, 2006 pencil on paper crayon sur papier 29.5 Ă&#x2014; 21 cm

Donkey ISABEL NOLAN

Un Ã¢ne

Some months ago I went to a screening of Robert Bresson’s Au Hasard Balthazar (By Chance Balthazar, 1966).1 It is an episodic account of a donkey’s life in 1960s rural France. Midway through the film Balthazar, the donkey, is set to work in a circus. At one point we see a single eye interrupting a rough grey expanse that almost fills the screen. Only after some moments I realised I was looking at an elephant’s head; it is a shot in the famous sequence comprising close-ups of various circus animals’ faces one after the other (intercut, if I remember correctly, with Balthazar’s). The availability of the elephant to our understanding is fleeting. Perhaps we could lock eyes with a real elephant, but in any event we can never hope to come close to fathoming its being. I half believed I had seen into the elephant’s alien eye. Or, that I had witnessed a meaningful exchange between Balthazar and the other creatures. However, this is film, and the limits of these screen relationships seem to encapsulate the difficulty of knowing that we have known: the fraught, exciting and unreliable nature of making connections. This sequence provides an alienating and perfect iteration of the simultaneous availability and retreat of all the real things we encounter. Occasionally, experiences of an object (be it a film, an instance alone by a lake, a superficially banal exchange with a stranger, a vivid nightmare) trigger a powerful 173 Il y a quelques mois, je suis allée voir une projection du film de Robert Bresson, Au Hasard Balthazar (1966)1. Ce conte épisodique retrace la vie d’un âne dans la France rurale des années 1960. Au milieu du film, l’âne Balthazar est amené à travailler dans un cirque. A un certain moment, on voit un simple œil sur un fond gris et rugueux qui emplit quasiment tout l’écran. Il m’a fallu quelques instants pour réaliser qu’il s’agissait d’une tête d’éléphant ; cette image fait partie de la fameuse séquence dans laquelle se succèdent des têtes d’animaux de cirque filmées en gros plan (la tête de Balthazar y apparaît également, si mes souvenirs sont exacts). Mais l’éléphant s’offre à notre compréhension de façon superficielle. En fait, même si l’on scrutait les yeux d’un vrai éléphant, on ne pourrait comprendre ce qu’il est vraiment. J’ai presque cru avoir vu quelque chose dans l’œil étrange de l’éléphant. Et j’ai cru avoir capté un échange significatif entre Balthazar et les autres créatures. Mais il s’agit d’un film, et les limites de ces relations purement artistiques semblent intégrer la difficulté de savoir que l’on sait : la création de relations est risquée, aventureuse et peu fiable. Cette séquence représente une itération aliénante et parfaite de la disponibilité et du retrait simultanés de toutes les choses réelles que nous rencontrons. Il arrive que certaines expériences (la projection d’un film, un moment de solitude près d’un lac, un échange apparemment banal avec un étranger, un cauchemar effrayant) provoquent en nous une réaction puissante. Qu’elles nous rendent joyeux ou

reaction. Whether joyous or sorrowful, we are carried by emotion – and somehow, for want of a less breathless word, temporarily unmade. And sometimes afterwards, we’re confounded as to why. Certain shared experiences such as falling in or out of love, dancing within a crowd, the opening ceremonies of the Olympic Games, are explicably moving, but what is happening when we feel for an object? In 2004 I saw Holbein’s The Body of the Dead Christ in the Tomb (1521) in the Kunstmuseum in Basle, and I felt outraged (both by the folly of the man’s sacrifice and on Christ’s behalf ) and then profoundly sad. I don’t know why I found the work so harrowing and subsequently those feelings have faded somewhat, but still I wonder what happened? Could it be that the horrific scene depicted touched, long thought dead, but perhaps merely dormant, Catholic nerves? Or was it Holbein’s skilful conveyance of the damage inflicted upon a mortal body? Neither answer is satisfactory. The deadpan and melodramatically heartrending account of Balthazar’s life left me oddly pained, both filled with pity and yet benumbed. In a similar manner to Holbein’s painting, the film hauls us in, implicates us and demands all sorts of feeling of us, only in the end to erect a blank and boundless wall that encircles us. Beyond this phantasmic barrier is a reservoir of meaning – 174 tristes, on se sent transporté par l’émotion – et temporairement « défait ». Peu après, on se demande pourquoi. Certaines expériences partagées ou collectives, comme le fait de tomber amoureux ou de ne plus être amoureux, de danser au milieu d’une foule, ou les cérémonies d’ouverture des Jeux Olympiques, sont inexplicablement émouvantes, mais que peut-il bien se passer lorsqu’on est ému par un objet ? En 2004, j’ai eu l’occasion de voir l’œuvre d’Holbein Le Corps du Christ Mort dans la Tombe (1521) au Kunstmuseum de Bâle. J’ai été révoltée (à la fois par la folie de ce sacrifice humain et au nom du Christ) et une profonde tristesse m’a envahie. J’ignore pourquoi cette œuvre m’a tant bouleversée. Plus tard, ces sentiments se sont quelque peu estompés, mais je me demande encore ce qui a pu se produire. Est-il possible que cette scène horrible ait réveillé ma sensibilité de chrétienne, que je croyais depuis longtemps effacée, mais qui était en fait simplement endormie ? Ou est-ce dû à la capacité d’Holbein à représenter les souffrances infligées à ce corps humain ? Je n’ai trouvé aucune explication valable. J’ai été étrangement peinée par le récit mélodramatique et déchirant de la vie de Balthazar, à la fois remplie de pitié et comme engourdie. Comme dans le tableau d’Holbein, le film nous entraîne avec lui, nous implique et réveille en nous des sentiments divers, pour ensuite ériger un mur nu et illimité qui nous encercle de toutes parts. Au-delà de cette barrière phantasmatique se trouve un réservoir de

the excess run off the work – and yet access is not permitted. Perhaps this is just as well for there is a limit to the amount of insight we can bear, to inelegantly paraphrase George Eliot – stupidity may be our saving grace.2 The question to be asked is whether there is power in this film or painting or merely a capacity in me (and many others), be it cultural or primal, to be moved? Also, it remains to be understood: why these specific objects and not the dozens of similar ones? * There is something heightened about these moments of being in contradiction, of simultaneously being in intense proximity and at unfathomable distance. There is pleasure in it too, these moments when our capacity for feeling is thus exercised, even though, in these instances, we are induced to feel bad, to contemplate cruelty and suffering. A seemingly solitary experience somehow brings our empathetic capacities to the fore, and invites or enables us to feel freshly connected to our world and fellow beings. Intuitively, I feel that it is an unreachable excess that is the key to this sense of (dis)connection. Something is exposed to our gaze but not explained. 175 significations – l’excès fuit l’œuvre – et pourtant on ne peut y accéder. Peut-être est-ce préférable, car nous ne sommes pas en mesure de supporter un trop grand nombre de vérités profondes, pour paraphraser de façon inélégante George Eliot – la stupidité est peut-être notre planche de salut.2 La question est de savoir si cette réaction est due à la puissance de ce film ou de ce tableau ou à notre propre capacité à nous émouvoir, qu’il s’agisse d’une émotion culturelle ou primaire. Une autre question vient à l’esprit : pourquoi ces objets en particulier, parmi des dizaines d’objets similaires ? *

Ces moments où l’on se trouve en contradiction, à la fois très proches et à une distance incommensurable, sont particulièrement intenses. On éprouve un certain plaisir lorsque notre capacité à nous émouvoir est ainsi sollicitée, même si dans ces exemples, on est amenés à éprouver de la tristesse, à contempler la cruauté et la souffrance. Une expérience apparemment solitaire révèle dans une certaine mesure notre capacité d’empathie et nous invite ou nous permet d’établir une nouvelle connexion avec notre monde et les êtres humains. Intuitivement, je sens que c’est un excès inaccessible qui est à l’origine de ce sentiment de (dé)connexion. Quelque chose est exposé à notre regard, mais ne

This blind spot, or failure of understanding, seems more fundamental than my inability to actually share the experience of a donkey, or even of Marie, the farm girl whose relationship to Balthazar punctuates the film. Rather, Bresson’s camera renders the world, and all the things in it, into an impenetrable continuum. Life, for 95 minutes, is a black and white surface comprised of animals, vehicles, women and men, trees, fields, love, dwellings, cruelty, children, drunks, tools, anger, wine, lust, language, work, journeys, roadways, villages, farms, tenderness and sorrow. All these things seem equally vital and demanding, awash with poignancy and somehow all impossible to access. Some months later I am able to articulate afresh an ambition for a work of art. I wish it to be compelling, somehow appealing, powerful, inscrutable and vulnerable but obstinate, much as is a donkey. * This sense of being in contradiction is not exclusively the realm of aesthetic or indeed of any specialised encounter (though it may be heightened therein). At any time we can experience the general sense of being part of the world, enjoying a sense of community or belonging, of contiguity, with people, the organic, and 176 peut s’expliquer. Cet angle mort, ou cette inaptitude à comprendre, semble plus fondamental que mon incapacité à véritablement partager l’expérience d’un âne, ni même celle de Marie, la fermière dont les relations avec Balthazar ponctuent le film. Au contraire, la caméra de Bresson emporte le monde et toutes les choses qui s’y trouvent dans un continuum impénétrable. Pendant 95 minutes, la vie est un écran noir et blanc peuplé d’animaux, de véhicules, de femmes et d’hommes, d’arbres, de prairies, d’amour, d’habitations, de cruauté, d’enfants, d’ivrognes, d’outils, de colère, de vin, de luxure, de langage, de travail, de voyages, de routes, de villages, de fermes, de tendresse et de chagrins. Ces choses semblent toutes aussi vitales et nécessaires les unes que les autres, poignantes, et quelque part impossibles à atteindre. Quelques mois plus tard, je suis en mesure de me lancer dans la création d’une nouvelle œuvre d’art. Je voudrais qu’elle soit convaincante, séduisante, puissante, énigmatique, à la fois vulnérable et obstinée, comme l’âne du film. *

Cette impression d’être en contradiction n’est pas propre au monde de l’esthétique, ni lié à un type de rencontre spécifique (bien qu’elle puisse être ressentie avec plus d’intensité dans ces contextes). A tout moment, on peut avoir la sensation de faire partie du monde, éprouver un sentiment de communauté ou d’appartenance,

the inanimate. We can also be overcome by a profound sense of detachment and isolation, feeling both unknowing and unknowable (even to oneself ). These two conditions seem irreconcilable and yet we oscillate between or perhaps inhabit them both. It is a commonplace ontological paradox but one that is nevertheless perplexing. The question of how an object affects us seems to mirror this paradox. The same object is given to us in different ways. It can be the thing over there that I regard or use in a certain way, or, it can be a familiar yet “other” cluster of atoms. The former can be characterised as an instrumental relation, where a donkey is the creature that requires feeding, exercise, and will pull a cart or carry a tourist along a path. On the other hand, donkey is an English word that has evolved to describe a particular hairy ungulate. We are both alive, genetically surprisingly close, and made from the same kinds of atoms, but we are not the same. The donkey and his perspective seem terribly alien. An aspect of the donkey perpetually, to employ a Graham Harman word, withdraws. He makes the point “what real objects have in common is that all are inexhaustible by the relations into which they might enter”.3 I could study the donkey, subject the donkey to scientific analysis, even live with the donkey, 177 de contiguïté, avec les gens, la nature et les objets inanimés. On peut également ressentir un profond détachement et une impression d’isolement, se sentir à la fois ignorant et inconnaissable (même à soi-même). Bien que ces deux conditions semblent incompatibles, on oscille entre elles ou on les vit toutes les deux à la fois. Il s’agit d’un paradoxe ontologique commun, mais qui laisse néanmoins perplexe. Le fait de se demander comment un objet peut nous affecter semble refléter ce paradoxe. Le même objet nous est donné de différentes façons. Il peut s’agir de cette chose, là-bas, que je perçois ou que j’utilise d’une certaine façon, ou d’un groupe d’atomes familier et pourtant « autre ». Dans le premier cas, il s’agit d’une relation instrumentale. Un âne est une créature qui a besoin de se nourrir, de faire de l’exercice, qui peut tirer une carriole ou transporter un touriste sur son dos. Mais le mot âne peut être également utilisé pour décrire un ongulé poilu particulier. Nous sommes tous deux des êtres vivants, étonnamment proches d’un point de vue génétique, composés du même type d’atomes, mais nous sommes différents. L’âne et sa vision du monde nous sont terriblement étrangers. Une dimension de l’âne se soustrait perpétuellement à nous, pour reprendre un mot utilisé par Graham Harman. Ce dernier explique « que les objets réels ont ceci de commun que les relations dans lesquelles ils peuvent entrer sont inépuisables ».3 Je pourrais étudier l’âne, en faire l’objet d’analyses scientifiques, même vivre avec lui,

The invisible mirror, 2009 balsa, jesmonite, paint balsa, jesmonite, peinture 67 Ă&#x2014; 57 Ă&#x2014; 3 cm

know his moods, needs and physical attributes but something of him will always escape my understanding. The case of the Holbein painting is not dissimilar. I can look at it, research the conditions of its production, read the scholarship or talk to people about it. I may even grow bored of the painting and its effect could be lost to me. I will still not know the full extent of the painting and its myriad relationships – with other humans, past, present and future, with the wall behind it, with photography and reproduction, with the brackets that support it, with Jesus Christ, with dust and light and the other paintings in the room. Beyond these aspects listed here there is more to the painting that I believe I can never know. * A significant portion of what I do as an artist is make objects; including paintings, sculptures, wall hangings. It seems in retrospect that my inability to rationalise the encounter with the Holbein crystallised my desire to closely examine the experience of objects. My interest in the question of how subjectivity is produced by object relations has shifted in emphasis, away from subject to a greater interest in the object or things in themselves. 179 connaître ses humeurs, ses besoins et ses attributs physiques, mais une partie de lui échappera toujours à ma compréhension. C’est la même chose dans le cas du tableau d’Holbein. Je peux l’observer, étudier les conditions dans lesquelles il a été créé, lire des ouvrages spécialisés ou en parler à des gens. Je peux même m’en lasser et y devenir indifférente. Je n’arriverai toujours pas à connaître ce tableau dans toutes ses dimensions ni ses myriades de relations – avec d’autres êtres humains, le passé, le présent et le futur, avec le mur sur lequel il est accroché, avec la photographie et la reproduction, avec les crochets qui le soutiennent, avec Jésus-Christ, avec la poussière et la lumière et avec d’autres tableaux présents dans la salle. Au-delà des aspects mentionnés ici, je ne comprendrai jamais entièrement ce tableau. *

Ma production artistique est composée en grande partie d’objets ; des tableaux, des sculptures, des tentures murales. Rétrospectivement, il semble que mon incapacité à expliquer de façon rationnelle ma rencontre avec l’œuvre d’Holbein a cristallisé mon désir d’examiner de plus près l’expérience des objets. En cherchant comment la subjectivité est produite par nos relations aux objets, mon intérêt pour ce sujet a grandi et m’a incitée à me détourner du sujet pour porter davantage mon attention sur l’objet ou les choses en tant que tels.

Three years after seeing the Holbein, I made a painting, Death after life (2007) to acknowledge the encounter and somehow make use of, and share, the painting I could not comprehend. Thereafter I developed a strategy of making a correlative artwork, generally a painting, perhaps in homage, based on the objects / experiences I had patently failed to know. Similarly, I note and hoard lines from the books I read, strings of words that strike like precision bombs. Phrases hold my mind for some moments, and then, mental landscapes alter minutely in a way that is very difficult to rationalise. Sometimes I use these as the titles for my work because it seems to be the best thing I can do with them. I make things, at least partly, because I don’t know why one would do this – it seems absurd, both the processes it requires and the idea of introducing more things into an over burdened world. Nevertheless how else but by making can one discover what is going on when you make something? On one level, making an object is, I suppose, an opportunity to insert something else into one’s environment. What happens when we do this? Is something revealed? Does meaning get made? What happens, if anything, when we try to make a thing that didn’t exist before we made it? There are the correlative objects that I make, but a larger proportion of what I do is craft 180 Trois ans après avoir vu la peinture d’Holbein, j’ai créé un tableau, Death after life (Mort après la vie, 2007) pour témoigner de cette rencontre et dans une certaine mesure partager le tableau que je n’avais pas pu comprendre. J’ai ensuite développé une stratégie consistant à créer des œuvres d’art corrélatives, généralement des tableaux, peut-être en tant qu’hommage, à partir d’objets / expériences que je n’avais pas réussi à comprendre. De même, je note et collectionne des phrases extraites des livres que je lis, des chaînes de mots qui frappent comme des bombes de précision. Ces phrases vous restent en tête pendant quelques instants, puis les paysages mentaux s’altèrent minutieusement d’une façon très difficile à rationaliser. Parfois, j’utilise certains de ces mots dans les titres de mes œuvres, car il semble que ce soit la meilleure chose que je puisse faire avec eux. Je crée des choses, du moins en partie, parce que je me demande pourquoi quelqu’un devrait les créer – cela semble absurde, au niveau du processus requis et par le fait qu’il est inutile d’ajouter de nouvelles choses dans un monde déjà surchargé. Mais existe-t-il un autre moyen pour découvrir ce qui se passe lorsqu’on fait quelque chose ? Sur un certain plan, je suppose que le fait de créer un objet fournit l’occasion d’intégrer quelque chose de nouveau dans son environnement. Que se produit-t-il alors ? Quelque chose se révèle-t-il à nous ? Produit-on du sens ? Que se passe-t-il, s’il se passe quelque chose, lorsqu’on tente de créer une chose qui n’existait pas

181

Death after life, 2007 (detail / détail p. 188–189) watercolour, acrylic and paper on canvas aquarelle, acrylique et papier sur toile 50 × 69.5 cm

discrete, aesthetic objects that are specifically attempting to be not like things that already exist. I hold that this is a productive, if immoderate endeavour. * As a maker I find the very decipherability of found materials constraining, they are too directly tethered to the known world. They are too self-evidently robust or ephemeral, too consciously work-a-day or precious and I find it difficult to activate their legibility to my ends, to work with or against their enactment of themselves as purposive things or redundant relics. There is at times literality in the physical articulation of that which is fragile and that which is solid, artworks that are obstinately synonymous with themselves, referring often to other things or parading their qualities with a legibility that is often seductive, but not always satisfying. Food rots, blades are sharp, plants grow, concrete is heavy, rubber is resistant and malleable; this we know. They can of course be used with incredible sophistication and brilliance and I realise that their meaningfulness is not limited to their surface or existence in a symbolic network. Their narrative potential, however, is to some extent circumscribed by the pertinence of their parts to the known world; on the other side of this bounded 182 auparavant ? Je crée des objets corrélatifs, mais la plus grande partie de ma production se compose d’objets artisanaux autonomes et esthétiques, et j’essaie de faire en sorte qu’ils ne ressemblent pas à des choses qui existent déjà. Je considère qu’il s’agit d’une démarche productive, bien qu’excessive. *

En tant que créatrice, je trouve contraignant le fait de pouvoir déchiffrer les matériaux utilisés, car ils sont trop directement reliés au monde connu. Leur nature, qu’ils soient robustes ou éphémères, ordinaires ou précieux, est trop manifeste, et il m’est difficile de me servir de leur lisibilité pour atteindre mes objectifs, de travailler avec ou contre leur représentation d’eux-mêmes, en les utilisant comme des choses qui ont un sens ou comme des reliques redondantes. Parfois, on trouve une adéquation parfaite dans l’articulation physique de ce qui est fragile et de ce qui est robuste, des œuvres d’art qui sont obstinément des synonymes d’elles-mêmes, qui se réfèrent souvent à d’autres choses ou exhibent leurs qualités avec une lisibilité souvent séduisante, mais pas nécessairement satisfaisante. Les aliments pourrissent, les lames sont tranchantes, les plantes poussent, le béton est lourd, le caoutchouc est résistant et malléable ; tout cela, on le sait. Ils peuvent bien sûr être utilisés d’une manière incroyablement raffinée et brillante, et je réalise

183

Gate, 2010 photo: 29.5 Ã&#x2014; 44.3 cm

micro-verse of given meanings is the dreary fact that most conversations around abstraction are tethered to its historical usage in recent art history. The modal differences between representation and description are relevant here, and they dominated my understanding of art making for a long time, in no small part because of Craig Owens’ essay “Representation, Appropriation and Power” (1982).4 Representation carries a sense of authoritative distance implying the possibility of true representations of an external real, suggesting that, in some sense; a substitution is being made rather than a version offered. On the other hand, description, the etymology of which is “to down write” implies the subjectivity that seems to be inherent in the act of making any work, and yet had a coolness that occluded self-expression. I had always thought of drawing in particular as a form of description. (The word depiction seems too narrowly visual to encompass the variety of conceptual and emotional effects that a drawing can employ.) Description conveys some sense that an act of translation is taking place. I hold that these distinctions are useful if not precise or even academically tenable. There is, I believe, a residual misapprehension that affects the reception of still things: a hangover from the time that separateness was mistakenly 184 que leur signification n’est pas uniquement liée à la qualité de leur surface ou à leur existence dans un réseau symbolique. Leur potentiel narratif, cependant, est dans une certaine mesure circonscrit par les rapports de leurs parties avec le monde connu ; au-delà de ce micro-univers délimité de significations données, on constate avec effroi que la plupart des conversations sur l’abstraction concernent son utilisation dans l’histoire de l’art contemporain. Les différences modales entre représentation et description sont importantes ici, et ont longtemps influencé ma perception de l’art. L’essai de Craig Owens « Representation, Appropriation and Power » (« Représentation, appropriation et pouvoir », 1982) y est sans doute pour beaucoup. La représentation intègre une notion de distance impliquant qu’il est possible de représenter un réel extérieur de différentes manières, en le suggérant en quelque sorte ; on opère alors une substitution au lieu d’offrir une nouvelle version. Par contre, la description, dont l’étymologie signifie « consigner par écrit », indique que la subjectivité semblait être inhérente à l’acte de créer, tout en possédant une froideur qui occultait l’expression personnelle. J’avais toujours envisagé le dessin comme une forme de description particulière (le mot représentation semble trop lié au visuel pour pouvoir embrasser tous les effets conceptuels et émotionnels qu’un dessin peut utiliser.) La description semble indiquer qu’une traduction a lieu. Je trouve que ces distinctions sont utiles, sinon précises, voire défendables d’un point de vue académique.

understood to confer aesthetic autonomy. Latterly the word performance has overtaken my vocabulary in terms of how I think artworks particularly, for the purposes of this text, but also objects in general, behave. A drawing doesn’t just translate one medium (a real donkey) into another (a pencil drawing of a donkey on paper). A drawing is a thing that will enact certain ideas, say, of mastery over, or of inadequacy in the face of, an object. It can be a commanding representation or an inchoate arrangement of marks, and it tells us that space, a thing, or a concept, can be rendered, by this means, with varying degrees of certitude. A film or documentary stages a narrative, perhaps with the intent of being unsettling or informative, a sculpture may perform propositions about history, formal concerns, redundancy or institutional critique. But the drawing is not inadequate or masterful per se, nor is the film neutrally informative and so forth. Similarly the performance of discrete thing-ness by objects placed on plinths or hung on walls is emphasised by those modes of display. We are not necessarily conscious of this performance because there is much that shapes and complicates the reception of art. Whether they are individual sculptures or immersive installations, art works cannot simply be treated as representational, symbolic or semiotic entities, (that is, things “to be read”) 185 Je pense qu’il subsiste un malentendu affectant la perception des objets inanimés : une réminiscence de l’époque où l’on pensait à tort que la différence conférait une autonomie esthétique. Récemment, le mot « action » a dominé mon vocabulaire et ma façon d’appréhender le comportement, non seulement des œuvres d’art, pour ce texte, mais aussi des objets en général. Dessiner ne consiste pas simplement à transposer un médium (un âne réel) dans un autre (un dessin au crayon sur papier). Un dessin émet certaines idées, telles que la maîtrise ou la faiblesse face à un objet. Il peut offrir une représentation évidente ou un ensemble de points de repères imprécis. Il nous indique que l’espace, une chose, ou un concept, peuvent être rendus par ces moyens avec divers degrés de précision. Un film ou un documentaire met en scène une histoire, peut-être dans l’intention de déranger ou d’informer le spectateur, une sculpture peut présenter des propositions sur l’histoire, les problèmes formels, la redondance ou la critique institutionnelle. Cependant, le dessin n’est ni inadéquat ni impérieux en lui-même, de même qu’un film n’est jamais purement informatif, et ainsi de suite. De la même façon, l’action de choses discrètes, des objets lorsqu’ils sont placés sur des socles ou accrochés au mur, est renforcée par ces dispositifs de monstration. On n’est pas nécessairement conscient de cette action, car la perception de l’art est modelée et rendue compliquée par de nombreux facteurs. Qu’il s’agisse de

but must be responded to in terms of the agency they have and how they act in the world. * These days the art world sanctions, even encourages, certain freedoms and activities. This includes the contemplation of things that are not useful per se, in applied terms or even in terms of knowledge acquisition, or being reflective or engaged with specific ideas or histories. An artwork can provide an opportunity to have an experience that can’t happen in many other places. Here, I would locate the contemplation of objects that actually perform a version of being without use, of having an intense unknowability, making a careful withdrawal or performing a stubborn indifference to the warmth and pain with which you meet them. It is not possible to un-tether the donkey from its myriad aspects and relations, an easily damaged and potentially dangerous creature, with a reputation for stubbornness, or to forget its status as a beast of burden, its journey into Bethlehem, and conceive it as a temporarily solid, unknowable thing. Sometimes I wish I could. 186 sculptures individuelles ou d’installations en immersion, les œuvres d’art ne peuvent simplement être réduites à des entités figuratives, symboliques ou sémiotiques (c’est-à-dire des choses « à lire »), mais doivent être considérées par rapport à leur agencement et à leur façon d’agir dans le monde. *

Aujourd’hui, le monde de l’art autorise et même encourage certaines libertés et activités. Ces dernières incluent la contemplation de choses qui n’ont pas d’utilité en soi, d’un point de vue concret et en termes d’accroissement des connaissances, ou qui reflètent et défendent des idées et des histoires spécifiques. Une œuvre d’art peut offrir l’occasion de vivre une expérience qui ne peut se produire que dans des contextes très rares. Ici, je m’intéresse à la contemplation des objets qui sont véritablement inutiles, qui sont profondément inconnaissables et se dérobent soigneusement à nous, manifestant une indifférence obstinée vis-à-vis de la joie ou de la peine que nous ressentons en les rencontrant. Il est impossible de dégager l’âne de ses myriades d’aspects et de correspondances, une créature vulnérable, potentiellement dangereuse et réputée pour son entêtement, d’oublier son statut de bête de somme, son voyage à Bethlehem, ni de le concevoir comme une chose temporairement solide et inconnaissable. Parfois, j’aimerais que cela soit possible.

NOTES 1 Invited to programme a screening in response to David Beattie’s exhibition A Knowledge of Things Familiar at Temple Bar Gallery + Studios, film curator and writer Daniel Fitzpatrick selected Robert Bresson’s 1966 film Au Hasard Balthazar. The event took place on 22 June 2011. Fitzpatrick introduced the film, highlighting its perceived affinity with Beattie’s work. http://www.templebargallery.com/gallery/exhibition/ a-knowledge-of-things-familiar.

3 Graham Harman, “Missives from the fortress of uncertainty”, interview with Diarmuid Hester, 2011. http://www.metamute.org/en/articles/missives_from_ the_fortress_of_uncertainty. 4 Craig Owens, “Representation, Appropriation and Power”, Art in America, Vol. 70, No. 5 (May 1982), p. 9–21.

2 “If we had a keen vision and feeling of all ordinary human life, it would be like hearing the grass grow and the squirrel’s heart beat, and we should die of that roar which lies on the other side of silence. As it is the quickest of us walk about well-wadded with stupidity.” Middlemarch, p. 194, Penguin Classics, 1994 (first published 1871–2).

187

NOTES 1 Invité à programmer une projection destinée à compléter l’exposition de David Beattie A Knowledge of Things Familiar au Temple Bar Gallery + Studios, Daniel Fitzpatrick, organisateur de projections et écrivain, a sélectionné Au Hasard Balthazar, le film réalisé en 1966 par Robert Bresson. Cet événement a eu lieu le 22 juin 2011. Fitzpatrick a présenté le film en mettant en relief son affinité avec le travail de Beattie. http://www.templebargallery.com/ gallery/exhibition/a-knowledge-of-things-familiar. 2 « Si nous avions une vision nette de tout ce qui se passe dans chaque vie humaine, ce serait comme avoir des sens assez aiguisés pour entendre pousser les brins d’herbe et battre le cœur de l’écureuil, et nous succomberions sans doute en surprenant ces bruits d’au-delà du silence. En fait, le plus rapide d’entre nous est empli de stupidité. » Middlemarch, p. 194, Penguin Classics, 1994 (édité pour la première fois en 1871–2).

3 Graham Harman, « Missives from the Fortress of Uncertainty » (« Missives de la forteresse de l’incertitude »), interview de Diarmuid Hester, 2011, http://www.metamute. org/en/articles/missives_from_the_fortress_of_uncertainty. 4 Craig Owens, « Représentation, Appropriation et Puissance », Art in America, Vol. 70, nº 5 (Mai 1982), p. 9–21.

CREDITS 1, 171 Together is enough, Elizabeth Hilpman Collection, New York 2–3 Black and white photograph, courtesy the artist 4–5 84 days later, Linda and Anthony Grant Collection, New York 6 “Near past, recent future”, courtesy the artist and Kerlin Gallery 13, 14–15 “A hole into the future.”, courtesy the artist and Kerlin Gallery 16 Cold Horizon, courtesy the artist and Kerlin Gallery 17, inside back flap Sidereal time, Private Collection, Belgium 18 Day at The Beach, courtesy the artist and Kerlin Gallery 19, 20 assemble more doubts, Private Collection, Dublin 21, 22 Dynamic interdependent unity, Annexe Collection, Ireland 23 Uplift, courtesy the artist and Kerlin Gallery 24 Skin, courtesy the artist 25, 26–27 In a space, intimately unrelated, Private Collection, New York 30 Watching the skies, Private Collection, France 31, 32 A better life, Junko Shimada Collection, Tokyo 38 Jesus, you look so lifeless, Private Collection, Ireland 39 Jesus, you look so sad, Private Collection, Ireland 40 Jesus, you look so tired, Private Collection, Ireland 44 Rug for a poet’s bedroom floor # 1, Private Collection, Scotland 45 Rug for a poet’s bedroom floor # 2, Private Collection, Scotland 46, 47 Hand sequence 2–5, Private Collection, Ireland 48, 49 The condition of emptiness, Collection of Kildare County Council, Ireland 50 Hard times, James Keith Brown and Eric Diefenbach Collection, New York

190

51 Dis-aster, David Nolan Collection, New York 52 The past is in darkness, Private Collection, San Francisco 53, 54 The day of the weakening, Peter Blum Collection, New York 55 Portal Site, courtesy the artist and Kerlin Gallery 57 Turning point, Collection Dublin Airport Authority, Ireland 61 Is it cold out there?, Private Collection, Canada 62 Fundamental, Private Collection, Switzerland 64–65 Rings of Saturn, Collection of Dublin City Gallery The Hugh Lane, Ireland 67, 68 The biting acid beauty of the stars, Roberta and Michael Joseph Collection, New York 69, 70 Disorder is always increasing, Private Collection, Scotland 71 The outward urge, Donall Curtin Collection, Ireland 73, 74 Sad time, 1439, Private Collection, Ireland 75 Sad time, 1862, Private Collection, London 76 Frozen and senseless, Collection of the European Investment Bank, Luxembourg 79 Miracle of the sun, Private Collection, Ireland 80 Miracle of the sun (no. 2), Private Collection, London 81 Fear of the future, courtesy the artist and Kerlin Gallery 82–83 The transfer of energy is invisible, courtesy the artist and Kerlin Gallery 84 The time yet to come, courtesy the artist and Kerlin Gallery 85 Walk quickly through the gathering dark, Private Collection, London 86, 87 A single drop of benevolence, courtesy the artist and Kerlin Gallery 88 Entering the eye of the dream, Louise Eliasof & James Sollins Collection, New York 89 Dirty Wonder, Satoshi Shiraki and Michiyo Kamata Collection, Tokyo 90 Out of our minds, Susan Harris Collection, New York 91, inside front flap Secretly by day and by night, Private Collection, Dublin 92 malign star, courtesy the artist and Kerlin Gallery

93, 94 The signal, courtesy the artist and Kerlin Gallery 95, 98 Eventually into darkness, courtesy the artist and Kerlin Gallery 104, 106 Holding it in, courtesy the artist and Kerlin Gallery 108, 109 With shadows all about us, Private Collection, New York 111 Future Thing, Roberta and Michael Joseph Collection, New York 112 Miraculous, Collection of Kildare County Council, Ireland 113 Kiss the machine, courtesy the artist and Kerlin Gallery 114, 116–117 Colourhole, courtesy the artist and Kerlin Gallery 120 Time in the Other Place, Mary D’Alton Collection, Boston, New York 125 Something special in remembrance, 1881, Private Collection, New York 126 Another Moon, Tomio Koyama Collection, Tokyo 127 City Fox, Annexe Collection, Ireland 131, 132 “The word for world is forest”, Private Collection, Dublin 133, 134 Catalonia, Alan Graham Collection, Belfast 135 Threat from a high, Ernst Siegel Collection, Paris 136 A matter of infinite hope, Private Collection, Belfast 137 with silence all about us, Ebrahim Melamed Collection 138 The many-minded dreams are irresistible, no bad collection, Fife, Scotland 139 Colour photograph, courtesy the artist 140 We are made of light, Private Collection, Scotland 141 Festina Lente, Collection of Kildare County Council, Ireland 142 Window, courtesy the artist 143, 144 Gathering points of energy, courtesy the artist and Kerlin Gallery 145 Total silence fell again, Private Collection, Dublin 146 No wonder, Private Collection, Colorado 147 A terrible aching for silence, Ernst Siegel Collection, Paris 148 Where matter is, space is curved, Private Collection, Barcelona 151 Only the tough-minded find themselves at home, courtesy the artist and Kerlin Gallery 152 Inadequate, Janina Quint and David Leiber Collection, New York 153 Total silence fell, Private Collection Switzerland 154–155 Out of this world, Private Collection, Dublin 156 The affect was too strong, Private Collection, Ireland 157, 158 A fanaticism of sympathy, courtesy the artist and Kerlin Gallery 159 I am afraid that the future has already happened, John H Friedman Collection, New York 161 Crushing Spring, AIB Collection, Ireland 162–163 Moth 1 and 2, Private Collection, Switzerland 164 Available, Private Collection, Dublin 165 Denial, courtesy the artist and Kerlin Gallery 166–167 Duly Silent, courtesy the artist and Kerlin Gallery 168 Must not come to nothing, The Cartin Collection, Connecticut, USA 169, 170 Margination, Ana Sokoloff Collection, New York 178 The Invisible Mirror, courtesy the artist and Kerlin Gallery 181, 188–189 Death after life, Ernst Siegel Collection, Paris 183 Gate, courtesy the artist

191

192

ACKNOWLEDGEMENTS

COLOPHON

This is the first book representing a substantial body of my work and so there is a great deal of gratitude owed to a large number of people. To start, Darragh Hogan, who for at least 16 years, latterly as a director with the Kerlin Gallery, has offered exceptional encouragement and insight. Much appreciation and thanks is due to all the present and past stalwarts of the Kerlin: David Fitzgerald, John Kennedy, Bríd McCarthy, Anne Morgan, Kirsteen Cairns; and also Eimear O’Raw and numerous art-handlers. I want to expressly thank Lóránd Heygi and Séamus Kealy, and all of the staff at the Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole and The Model respectively. Also in Sligo thanks are due to Bartley Gavin and Mary McDonagh. Other people who were invaluable in assisting with the production of work A hole into the future include Jane Fogarty, and Kevin Kenny and all the team at B&S Ironworks, Mark McKenna and Emer Marron. I wish also to gratefully acknowledge the support I have received from The Arts Council of Ireland and from Culture Ireland and to sincerely thank all the lenders of works for this exhibition. Heartfelt appreciation goes to Declan Long for his essay and longstanding support, and to Graham Harman and Séamus Kealy for attending so closely to my work with the texts herein. Furthermore, my thanks to Tony Waddingham for making the production of this book an unexpected pleasure. And thank-you also to Jean Mattot. A number of curators provided key opportunities; in this regard I thank Vaari Claffey, Gavin Delahunty, Annie Fletcher, Sarah Glennie, John Hutchinson, and Grant Watson. Other persons who have warmly supported me professionally in a multitude of ways include Callum Innes and Hyjdla Kosaniuk, Caoimhín Mac Giolla Léith, Ruaíri O’Cuív and Junko Shimada. Certain friends have been tirelessly generous with their time and perspicacity, namely Vaari Claffey, Lesley Hughes and Bea McMahon; also my thanks to Pat Walker and Pádraic E. Moore. Years of gratitude are owed to my Mam, Carmel, my siblings, Jane, Myles and Brien and my extended family for their unconditional support. And, finally, thanks Francis Halsall.

Published by The Model and the Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole on the occasion of

Intimately Unrelated is dedicated to William McKeown, fellow dog lover, unparalleled artist, and a singular friend, whose premature demise is a great loss. Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole wishes to thank: Maurice Vincent, Président de Saint-Etienne Métropole; Françoise Gourbeyre, Vice-Présidente de Saint-Etienne Métropole, Chargée de la Culture et des équipements culturels; Alain Lombard, Directeur Régional des Affaires Culturelles Rhône-Alpes; Bernard Bonne, Président du Conseil Général de la Loire; Darragh Hogan, Kerlin Gallery, Dublin.

Isabel Nolan A hole into the future an exhibition curated by Séamus Kealy and Lóránd Hegyi The Model, Sligo 10 December 2011 – 12 February 2012 Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole 25 February 2012 – 22 April 2012 The Model Curatorial Team: Director / Curator: Séamus Kealy Deputy Director: Emer McGarry Assistant Curator: Jennifer Mongan Technical Manager: Oliver Alcorn Education Curator: Marie-Louise Blaney Development & Communication: Lisa Hallinan Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole: General Director: Lóránd Hegyi Coordination: Pauline Faure, Sonia Reynaud-Thien Installation: Pascal Essertel, Nasser Abdechakour, Christian Brun, Nicolas Brun, Jean-François Heurtier, Yves Monmart, Gérard Vigneron Administration: Mireille Soubeyrand, Joelle Verdier, Dominique Jay Communication: Agnès Di Blasio Publication: Copy Editing: Séamus Kealy, Emer McGarry, Pauline Faure Translations: Elite Traductions Design: Tony Waddingham / Oblique ² Photography: Denis Mortell Photography, Dublin; Stephen White, London, p. 6, 13, 14–15, 16, 17, 92 Production: Cassochrome, Belgium Printed on GardaCover Hi-Fi 305 g/m2 and GardaPat 13 Kiara 150 g/m2, products of Lecta 1,000 copies isbn 978-0-9567179-1-7 All images © Isabel Nolan, courtesy Kerlin Gallery, Dublin All words © the authors No portion of this publication may be reproduced in any form without written consent of the authors and the artist.

isbn 978-0-9567179-1-7