Artefacto nº9

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Carta editorial

Contenido

La complejidad de lo humano se manifiesta en actividades como escribir, dibujar, comunicarse verbal y físicamente con sus iguales empleando distintos niveles de lenguaje, y a través de diversos lenguajes. La finalidad del arte es servir de instrumento y mensaje para esa comunicación de un modo que excede el simple intercambio de textos o imágenes. Los múltiples sentidos que pueda tener una obra de arte necesitan de una voluntad exterior a ellos mismos para que puedan servir a otro ser humano, en esa misma medida no hay arte lejos de la actividad humana. Voluntad que se expresa también en la propuesta editorial de Artefacto que con llega con esta edición a su novena entrega.

En este número nuestro homenajeado de portada es el internacionalmente conocido maestro Carlos Cruz-Diez, quien nos brindó una entrevista tan concisa y sustanciosa como su trabajo artístico. Uno de los aspectos interesantes de este número de la revista Artefacto es que en nuestros artículos de investigación y en la entrevista a nuestro artista de portada, confluyen numerosas referencias a un período de gestación de un arte contemporáneo híbrido de la historia del arte venezolano. El Taller libre de arte y su influencia en la incorporación de lo naif y lo popular en el arte contemporáneo, expresión que se puede leer en el texto de María Alejandra Maza; el espacio de constructivismo y cinetismo que por otro lado habla de una identidad con la que nos “reconocen” más a escala internacional, expresado en la obra del maestro Carlos Cruz-Diez, o la breve disquisición que respecto a la expresión del sentimiento buscaron Mateo Manaure y Luis Guevara Moreno en ese momento del constructivismo-cinetismo venezolano, tal como lo reseña el investigador Cruz Barceló en nuestra sección Escritos, o cronológicamente más atrás en el tiempo, la reseña que hace Félix Hernández de la muestra El Círculo de Bellas Artes. A cien años de su fundación, son textos que nos brindan aspectos históricos de ese panorama que va gestando lo que actualmente el panorama del arte venezolano de nuestros días.

También se incluyen en esta edición un homenaje a los cien años del nacimiento de la escultora, grabadora y arquitecta Gertrud Goldschmidt, conocida como Gego, quien hizo del dibujo en el espacio, la metáfora de un tejido que se hace escultura; o la obra radical por novedosa durante décadas, de la insustituible Tecla Tofano, quien abrió camino a expresiones poco convencionales de la cerámica; el sumergirse en la trama de la tradición textil precolombina que llevó a Fabiola Sequera a urdir una expresión tejida de identidad propia; e incluso la apuesta de Domingo Odón por una figuración popular o naif, tendencia marginada en la época en la que empezó a construir su experiencia vital. Estos cuatro textos, escritos por Félix Hernández, nos muestran cuatro ejemplos de voluntades que construyeron con su anhelo, las numerosas perspectivas que rubrican buena parte de nuestro arte actual.

Como actuales pueden ser las prácticas de artistas como Luz Pérez Ojeda en sus indagaciones con la imagen fotográfica y el contexto plástico, estético en el que la inserta; la continua labor de William Lira, Héctor Ramírez y Álvaro Gómez, entre otros numerosos forjadores del arte de nuestra cotidianidad.

Con la figura de Asdrúbal Colmenares, retomamos en esta edición la sección Magister, dedicada a la obra de aquellos artistas que consagran buena parte de su trayectoria a acompañar el desarrollo de otros autores en formación.

Si la función de una revista como Artefacto es servir de instrumento y mensaje en la complejidad de ese modo de comunicarse que es el arte, esperamos que esta novena edición ese objetivo encuentre en las manos de quien la lea, la semilla para una actividad imaginativa cada vez más rica en posibilidades y manifestaciones de su propia existencia.

Premio nacional

Editores

Para seguir recordando

Darwin García dgarcia@revista-artefacto.com.ve Simeón Lugo Peña lsimeon@revista-artefacto.com.ve

Artista

Coordinador editorial

008 Gego

012 Víctor Millán entre el Taller Libre de Arte y el arte naif en Venezuela

020 Mario Gómez inventor de realidades sucesivas a partir del color Tridimencional

024 Fabiola Sequera

Raúl Figueira rfigueira@revista-artefacto.com.ve

Consejo consultivo Eleazar Molina Gabino Matos

Director comercial

Simeón Lugo Peña lsimeon@revista-artefacto.com.ve

Gerente de ventas

Significado y dimensión

Alfred Parodi aparodi@revista-artefacto.com.ve

Entrevista

Ventas

028 Félix Suazo y el sano oficio de curar

Alicia Palmero apalmero@revista-artefacto.com.ve

Colaboradores

vibrando en la materia sutil de la experiencia

Cruz Barceló Félix Hernández Marialejandra Maza Marisol Pradas S. Nélida Réquiz Raúl Figueira Aída Briceño

El arte de coleccionar

Corrección

Portada

036 Carlos Cruz-Diez

042 Coleccionar es un sentimiento Magister

044 Asdrúbal Colmenárez y el oficio de enseñar exaltadamente Escritos

048 Luis Guevara Moreno y Mateo Manaure Dos pintores ante la necesidad de transmitir sus sentimientos Artes aplicadas

050 Tecla Tofano La cerámica insubordinada Espacios expositivos

054 El Círculo de Bellas Artes A cien años de su fundación Del arte y sus alrededores

058 William Lira en el eterno retorno Caribe

062 Álvaro Gómez una poética del dibujo en la pintura venezolana

066 Luz Pérez-Ojeda diálogo cifrado

070 Héctor Ramírez

Beatriz Chavarri Lecuna

Fotografía

Anaximedes Vera Atelier Cruz Diez Cecilia Serrano Sequera Centro de Información y Documentación Nacional de las Artes Plásticas (CINAP) Cortesía Fundación Gego Darwin García Fundación Museos Nacionales Galería de Arte Nacional Luz Pérez Ojeda Marcelo Bass Mario Gómez

Administración Simeón E. Lugo

Asesor jurídico Josue Lugo Jiménez

Diseño y maquetación DadStudio C.A. www.dadstudio.com.ve

Impresión

Intenso Offset - Grupo Intenso

Distribución

Distribuidora Santiago C.A. Distribuidora Antoligía C.A. Nahar Grupo Creativo C.A.

Casa editora

NAHAR GRUPO CREATIVO, C.A.

Rif: J-40085041-0 Darwin García Editor (+58 414) 239 28 62 Simeón Lugo Editor - Director comercial (+58 414) 187 47 97 contacto@revista-artefacto.com.ve Deposito legal: PP200902DC3233

de un recuerdo sublime a la conquista de lo cinético

074 Domingo Odón Ninfas y parajes encantados

078 Vernissage Retrato: Carlos Cruz-Diez Fotografía: Luz Perez-Ojeda París, 2010

Premio nacional

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Gego

Para seguir recordando Por: Félix Hernández Imágenes: Cortesía Fundación Gego

Gego perseguía ampliar una determinada consciencia, una mirada acerca de lo inquietante y complejo que resulta el insondable misterio del espacio-tiempo como concepto, y no tan solo probar la validez de un dibujo.

A

raíz de la conmemoración de los cien años del nacimiento de la escultora, grabadora y arquitecta Gertrud Goldschmidt (Hamburgo, Alemania, 1912-Caracas, 1994), mejor conocida como Gego, la fundación que lleva su nombre asumió el compromiso de generar las causas para que diversas instituciones museísticas, como la Galería de Arte Nacional y el Museo de Arte Contemporáneo, entre otros espacios de exhibición, consagraran parte de su programación expositiva para ofrecer lecturas que permitieran un nutritivo acercamiento a la obra de esta admirable creadora. Un estimulante impacto que también encontró eco en múltiples medios de comunicación y en diversos escena-

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

rios académicos que, en conjunto y como una sola voz, propiciaron ámbitos para el reencuentro, la reflexión y la exaltación de nuestra memoria plástica, tomando como motivo a una de sus más connotadas personalidades artísticas.

Recordar a Gego implica, así, ubicar su obra desde la postura crítica que la llevó a sostener, a lo largo del tiempo, una preocupación no convencional ante cierta estética constructivista, condicionada por el gusto canonizado del momento. Y esto debido, en primer lugar, a las inquietudes que afrontó en su propuesta, especialmente la referida a sus emblemáticas Reticuláreas, que requerían de la interlocución dinámica como prerrogativa para vivenciar un determinado universo espacial, cuya

magnitud condicionaba cierta mirada. En segundo término, por establecer un cosmos de posibilidades “retinales”, desde la exaltación de la trama vital, expresiva y lúdica de la línea, más allá de la noción que la ata a su convencional soporte bidimensional. En tercer término, al

apoyarse en la noción de red, partiendo de una estructura modular, que le permitió destacar el sentido y significado del aspecto orgánico de un espacio hecho escritura cósmica.

Título: Tejedura 89/22 Técnica: Tiras de papel Medidas: 31,4 cm x 22,3 cm Año: 1989 Título: Tejedura 91/19 Técnica: Tiras de papel, cartulina y tinta Medidas: 21,3 cm x 20 cm Año: 1991

Escultura para el Banco Industrial de Venezuela, 1962 Tubos de aluminio y hierro 10 m de altura.

Título: Sin título. 16/69 Técnica: Tinta sobre papel Medidas: 65,4 cm X 50,4 cm Año: 1969

Cuadriláteros (Estación La Hoyada, Metro de Caracas) 1982

Título: Sin título Técnica: Tinta sobre papel (serigrafía) Medidas: 76,8 cm x 57,4 cm Año: 1987

Cuerdas (Estructuras aéreas ambientales. Parque Central) 1972 Cuerdas de Nylon y tensores de hierro 18 m x 17,5 m x 22 m

Por intermedio de esta cosmovisión, Gego perseguía ampliar una determinada consciencia, una mirada acerca de lo inquietante y complejo que resulta el insondable misterio del espacio-tiempo como concepto, y no tan solo probar la validez de un dibujo. Este fue, entonces, un vehículo por intermedio del cual pudo manifestar un particular conocimiento de las relaciones espaciales, su entramado o tejido.

Al destacar aquí los aportes estilísticos de la propuesta que denominó la artista como Reticuláreas, inscrita en su etapa productiva conocida como Período de los sistemas de redes y mallas, no

pretendemos menoscabar sus otras contribuciones1. Tomar como ejemplo esta etapa nos permitiría dejar constancia de la trascendencia y significado de su vasta y compleja producción, en la que las Reticuláreas se ubican en el instante crítico que marca el límite entre una modernidad plástica nacional, con aspiraciones cosmopolitas, y los cimientos que anuncian la irrupción de una particular contemporaneidad artística local.

A través de lo expresado podemos reafirmar que con las Reticuláreas, Gego abordó la noción de estructura geométrica modular, irregular y orgánica, manifestada por intermedio de conformaciones

triangulares, en las que proponían una “gramática visual del dibujo en el espacio”, al estructurar la expansión corpórea de la línea, vista como tejido proyectado en el ámbito tridimensional.

Asimismo, la idea del dibujo en el espacio como trama en red, y de las proyecciones que sus sombras generan a los alrededores, le permitió a la artista expresar determinadas conexiones que guardan su eficacia en la memoria que poseemos sobre ciertos modelos de organización del cosmos, tal y como nos lo reportan, por ejemplo, las ciencias biológicas, las actuales

teorías sobre el nacimiento y organización del universo, el concepto de los fractales y la física cuántica.

En efecto, como expresa la curadora Carmen Hernández: “La proyección de sus formas en el espacio coloca al espectador frente al reconocimiento de una red lineal que no puede ser abarcada como totalidad, pues se comporta como malla envolvente que desde cualquier posición reta a la mirada a describir formas ‘ocultas’. De acuerdo a estas características materiales y preceptúales, la Reticulárea puede ser comprendida como una metáfora de los tejidos y fluidos orgánicos, capaces de expandirse sin un orden establecido previamente”.2

Premio nacional

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Reticulárea, 1969, Museo de Bellas Artes, Foto Paolo Gasparini

Sin título, 1963 Creyón, marcador y grabado sobre papel 43 cm x 35,5 cm

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

Sin título, 1963 Tinta sobre cartulina 68,8 cm x 58,3 cm

Así, la idea de trama o tejido en red que expresan las Reticuláreas manifiesta una compleja operatoria que trastoca cierta percepción, determinista y lineal, de la relación causa-efecto, expandiendo este concepto desde el principio que comenta que no existe la idea de una causa primera ni un efecto final, sino al contrario, la disposición de muchas causas y efectos, sin principio ni fin, que se interconectan y cruzan a diversos niveles, en un ámbito en perenne gestación. De este modo, las Reticuláreas de Gego, por su irregularidad, inestabilidad y fragmentación, propician una mirada activa, lúdica, espontánea y libre, capaz de detectar nuevas relaciones de causa-efecto que alimentan, de manera imprevista, la propuesta de la autora y como evoluciona en el espacio; pues la noción de red se apoya en la visión cósmica de un universo caracterizado por la interconexión de infinitos elementos interdependientes entre sí, y a la vez con relativa autonomía de acción, que se complementan en pro de la búsqueda recurrente de equilibrio, como principio fundamental que prepara una constante transformación.

Por otra parte, en su simbolismo, la noción de red puede ser equiparada al aspecto femenino de la labor textil, como oficio tradicionalmente asumido por el género, metáfora que engloba múltiples aspectos, tales como lo racional, el orden, el artificio, lo oculto, lo sexual, lo sagrado, lo expresivo, lo gestual y lo orgánico; aspecto simbólico que puede remitirnos a ciertos mitos, como el de Penélope o las diosas selénicas, o visto desde la idea de red de recuerdos e impresiones que ha sido

tejida para conformar nuestro cosmos humano y que nos somete a la noción de un poder superior inexpugnable, puerta de entrada y salida, a la vez, de un espacio laberíntico. De este modo, la actividad de tejer que implican las Reticuláreas, también puede ser asimilada a una poética de lo femenino, estructurada sobre la memoria o historia personal, pero ligada también a un orden simbólico propio de culturas ancestrales que alude a la escritura sagrada.

Por último, se hace necesario destacar que la obra de Gego en general, y las Reticuláreas en particular, comportan el aprecio que la artista manifestaba por la ejecución laboriosa, disciplinada, plena de la paciencia y tesón del espíritu artesano que le inspiraba. Asimismo, su producción se consustancia con las soluciones más sencillas, apropiadas y convenientes para manifestar la complejidad conceptual que señala su propuesta. Una propuesta que recurrió a materiales “pobres”, que se manifestó a través de una escala humana, que se apoyó en herramientas precarias (alicate o pinzas), para ofrecernos piezas tan fascinantes como inquietantes.

Algunas voces críticas señalan tres etapas en la producción de Gego. La primera, denominada Líneas paralelas, la cual puede ser ubicada entre 1957 y 1971; la segunda conocida como Sistema de redes y mallas, que comprende el lapso comprendido entre 1969 y 1976, en la que destaca como pieza clave la Reticulárea. Una tercera etapa señala sus dibujos sin papel, que destacan su producción establecida entre 1976 y 1994. Ver: Peruga, Iris (2000). “El prodigioso juego de crear”.

En: Gego. Museo de Bellas Artes, Caracas.

2 Carmen Hernández (2008). “Gego, la tejedora. Construyendo metáforas del cuerpo y de lo social”. En: Actualidades nº 20, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, p.58.

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Artista

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Víctor Millán

entre el Taller Libre de Arte y el arte naif en Venezuela Por: Marialejandra Maza Imágenes: Fundación Museos Nacionales, Galería de Arte Nacional y el Centro de Información y Documentación Nacional de las Artes Plásticas (CINAP) Agradecimientos: Dr. Hugo Gory

“Venezuela sabe, o está sabiendo, lo que quiere estéticamente. Diversos modos de expresión, en este caso, sirven para el mismo fin: subrayar la nota profunda de esa pasión artística" S.A, 1950. Revista del Taller libre de arte.

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l Taller Libre de Arte y el arte naif en Venezuela En 1948 la Dirección de Cultura y Bellas Artes del Ministerio de Educación de Venezuela dio inicio al Taller Libre de Arte, un espacio que se caracterizó por tener una ausencia de reglas instituidas y por estar siempre abierto a nuevos planteamientos sin establecer límites. Estas particularidades hicieron que rápidamente se

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convirtiera en el centro de concentración de todas las tendencias que se desarrollaban en Venezuela para ese momento. También se convirtió en un lugar común que funcionaba como espacio de trabajo, reuniones y exposiciones, donde por primera vez se llegó a visualizar, valorar y aceptar el potencial de las diferentes propuestas plásticas y literarias realizadas por los artistas1 e intelectuales de esa época.

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Uno de los aportes del Taller Libre de Arte es haber iniciado la búsqueda de pintores naif 2 en Venezuela, proceso que le dio apertura a una nueva línea de estudio dentro de las artes plásticas nacionales. Según Francisco Da Antonio, en ese tiempo “el taller tomó del pueblo, de las áreas populares, lo más imperceptible y lo convirtió en arte de vanguardia. Lo fundamental del taller fue convertir todo ese cuerpo de lo ancestral, lo popular, lo folclórico y lo prosaico en obra de arte contemporánea”.3 A través de las inquietudes e innovadoras propuestas de los, en ese entonces, jóvenes creadores se logró reconocer, reinterpretar y realzar el talento que poseen los artistas naif en Venezuela4. Por su parte estos, a través de sus obras, presentaron otro camino hacia el conocimiento y la comprensión de diversas técnicas plásticas, permitiendo también visualizar los múltiples niveles de representación y las intuitivas aplicaciones de colores que escapaban de las lógicas propuestas por la academia.

En cuanto a las temáticas presentes en las obras naif se mostraron variados intereses, que se

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1 Victor Millán, 1955.

Imágen catálogo Mares, vírgenes y territorios azules. Fundación Museo Armando Reveron 2 Título: Sin título -paisajeTécnica: Óleo sobre tela Medidas: 150 cm x 189,5 cm Año: 1972 3 Título: El pesebre con cazador* Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 49,5 cm x 67 cm Año: S/f

centraban en el redescubrir y preservar el acervo cultural, religioso y patrimonial propio de un entorno local, regional y nacional. En este periodo histórico se reconoció el valor estético y cultural de las pinturas de Feliciano Carvallo, Federico Sandoval El Policía, Víctor Millán, Salvador Valera, Bárbaro Rivas, Armando Rafael Andrade, Jesús María Olivares y Antonio José Fernández, El hombre del anillo5.

Artista

046 015 014 047 Título: La Guaira 1936 Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 64,5 cm x 87 cm Año: 1952

El pintor del mar llega al Taller Libre de Arte El 15 de junio de 1919 nació en Punta de Araya, estado Sucre, Víctor Millán, quien fuera pintor naif, pescador y marinero desde los trece años de edad. A sus diecisiete años llegó por primera vez al puerto de La Guaira, lugar que marcó su vida profesional y personal. En 1937 se distanció del mar al ser reclutado por el Ejército de Venezuela y trasladado a la región de Los Andes. Durante esos años aprendió a leer y escribir, conoció otros paisajes de Venezuela y recibió el apoyo tanto de su capitán como de sus compañeros, que lo apodaron como el pintor del cuartel, pues dibujaba temas patrios como banderas, mapas y batallas.

Millán culminó su servicio militar en 1939 y regresó al oriente del país. Cuando cumplió veintitrés años se decidió a recorrer el mar como marinero, actividad que realizó por un año.

En 1944 Víctor Millán, con venticinco años de edad, regresó a La Guaira, donde fijó su residencia y contrajo matrimonio con Carmen Antonia Aranguren. Cinco años más tarde, en 1949, la pareja se

mudó a Las Pailas, donde conocieron al reconocido artista ingenuo Feliciano Carvallo, quien ya había sido captado por el Taller Libre de Arte. Este logró estimular a Víctor Millán para que se instruyera y desarrollara su carrera como pintor. Millán, por su parte, aceptó el estímulo y decidió consolidar su lenguaje plástico con temáticas y recursos técnicos propios.

Entre los alcances que Millán logró desarrollar destaca la mezcla de sus propios recursos plásticos con la interpretación de algunos presentes en la obra de Carvallo, siendo el más notorio, según Francisco Da Antonio, “el uso de recubrimiento del soporte con un fondo monocromo de sampolin o pintura industrial, recurso que Millán utilizó para obtener la calidez o la frialdad cromática de la obra hasta el final de su vida”6.

En 1951, con el apoyo de Feliciano Carvallo y Francisco Da Antonio7, fue incluida una obra de Víctor Millán en la Muestra de Pintura Hoy. Con esta exposición se conmemoraban tres años de la fundación del Taller Libre de Arte. Fue así como Millán dio inicio a su vida como pintor; esta exposición

determinó su posterior reconocimiento como uno de los llamados fundadores del arte naif en Venezuela.

En relación a la Muestra de Pintura Hoy, Rafael Pineda escribió ese mismo año: “A los jóvenes del Taller Libre de Arte los anima reconocer los valores de la realidad plástica, única manera de rescatar de las distracciones anecdóticas y románticas a que estuvo sometida”.8 Queda entendido que el Taller Libre de Arte reconoció los valores de la realidad plástica de su

*Título: Barco en altamar Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 100 cm x 69 cm Año: 1986 Col. MAPP DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

momento y logró exaltarlos hasta su máxima expresión.

Víctor Millán presentó en 1954 su primera exposición individual, organizada por el Taller Libre de Arte. A partir de ese momento su obra siguió participando en varias exposiciones colectivas e individuales realizadas en diversos museos, centros culturales y galerías a nivel nacional e internacional. Entre las exposiciones individuales destacan Feliciano Carvallo y Víctor Millán, en el Centro Venezolano Francés (Caracas, 1955); Dos primitivos: Bárbaro Rivas y Víctor Millán, en la Librería Cruz del Sur (Caracas, 1957); Víctor y Pedro Nolasco Cova, en Exposición al aire libre en la Avenida México (Caracas, 1961); Pintura de Carmen y Víctor, en Boutique Galería (Caracas, 1967); Víctor y Carmen Millán, en la Galería de Artes Visuales, Unión Panamericana (Washington-Estados Unidos, 1972), Exposición del pintor ingenuo Víctor Millán, en la Sala Humboldt (Caracas, 1974); Víctor Millán, en la Galería de Arte Fundacomún (Caracas, 1975); y Víctor Millán. Muestra pictórica, en el Palacio Municipal (Caracas, 1979)9.

Artista

016 017 Título: Procesión del Nazareno Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 101 cm x 170,2 cm Año: 1979

sajes desde arriba, al tiempo que nos muestra en primer plano los retratos. Parece que dichas representaciones nos sumergen en escenas provenientes de sueños, o en la memoria del propio Víctor.

Se establece así una especie de complicidad entre la mirada propuesta por el artista y la mirada curiosa del observador, vínculo que se obtiene cuando este aprecia cómo el pintor logra evadir los aspectos formales del sentido lógico, empleando para ello la imagen que instaura una mirada que se desborda hasta invadir nuevamente el nivel de los recuerdos colectivos, escenas que se han quedado apostadas en nuestra memoria y sentir.

Millán representa el sincretismo popular a través de escenas religiosas, de fiestas tradicionales primitivas o de paisajes populares que nos insertan de manera casi inexplicable en reflexiones que entrelazan el sentir, las creencias y la memoria colectiva. Se establece un vínculo relacionado al sentido común y a lo más básico de nuestro devenir como ser humano, como lo primitivo, lo originario.

La obra de nuestro artista es una muestra de cómo las experiencias gestadas desde el Taller Libre de Arte se lograron orientar, proyectar y afianzar a través de diversas tendencias de la estética nacional e internacional. El investigador y artista Francisco Da Antonio, al referirse a ese momento del Taller Libre de Arte y a los artistas que lo conformaron, explica que “a partir de ese momento comenzaron a afinar una visión de la contemporaneidad; a dar paso a una serie de elementos y que si bien se fracturaron mantuvieron sus obras. Claro, en condiciones no tan favorables como sí la tuvieron los que estaban en una onda más intelectual y constructiva”.10 Víctor Millán se encuentra dentro de ese grupo de hacedores de cultura que desinteresadamente nos dejaron legados culturales que permitieron visualizar y valorar la importancia de difundir, promover y preservar el patrimonio cultural de Venezuela. Contenedores de memoria colectiva e ingenio naif.

“Yo me entretenía dibujando gaviotas, barquitos o pescaditos en pedazos de papel o cartón que conseguía”11 Víctor Millán fue un pescador seducido por la belleza natural que lo rodeaba, un hombre cuya sensibilidad lo impulsaba a comunicar su mundo interior a través de pinturas creadas con colores, personajes y paisajes de mar poseedores de características únicas en su género.

Sus creaciones son contenedoras de valores, sentimientos, sensaciones y vivencias de un ser de mar que, con extraordinaria sencillez, logró dar eternidad a todos aquellos momentos de su vida que se mantenían intactos en su memoria, recuerdos bordeados por un aro de inocencia primitiva y renovadora que se develaba a través de trazos firmes, perspectivas dislocadas o formas ingenuas. Al ver

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

Título: La Reina María Lionza* Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 108,9 cm x 170,3 cm Año: 1965 Col. GAN

sus obras se puede experimentar el transcurrir de un tiempo puramente indeterminado.

Entre los temas que representa este creador destacan los paisajes marinos, las escenas de la cotidianidad y festividades tradicionales, los autorretratos, las imágenes religiosas, los desnudos y los retratos de las personalidades de su entorno, todos ellos representados con una amplia visual que orienta al observador al desconcierto.

En los cuadros de Millán se pueden apreciar figuras diminutas de vibrantes colores que se esparcen sobre un plano unicolor, así como

figuras redondeadas con apariencia estática, u otras muy rectas realizadas con colores contrastantes llenos de brillo, o también figuras humanas dispuestas de manera superpuesta sobre planos unicolores que constantemente nos conectan con el patrimonio visual del artista.

Sus pinturas también trasmiten una sensación de desprendimiento, al representar vistas aéreas en composiciones que juegan armoniosamente con las desproporcionadas y retorcidas perspectivas, logradas en ocasiones con aplomo y otras con desenfado. Víctor Millán nos permite ver sus pai-

Título: Castillo de piedra Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 58 cm x 37 cm Año: S/f

Artista

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*Título: Eva Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 101,3 cm x 73,6 cm Año: 1990 Col. Roche

*Imágenes Catálogo: El universo de Victor Millán, Aproximaciones a su imaginario urbano, Museo de Arte Popular de Petare, Fotografía: Vladimir Sersa.

1 Entre ellos se encuentran Mario Abreu, Lourdes Armas, Jacobo Borges, Omar Carreño, Feliciano Carvallo, Pedro León Castro, Carlos Cruz-Diez, Francisco Da Antonio, Narciso Debourg, César Enríquez, Perán Erminy, José Fernández Díaz (FEZ), Emma García, Luis Guevara Moreno, Ángel Hurtado, Humberto Jaimes Sánchez, L.F. Martínez, Genaro Moreno, Rubén Núñez, Alirio Oramas, Alirio Rodríguez, Federico Sandoval El Policía, Enrique Sardá, Marius Sznajderman, Oswaldo Trejo, Virgilio Trompiz y Oswaldo Vigas (Lia Caraballo: 1997 citado por Francisco Da Antonio: Taller Libre de Arte. 1948-1952. Los orígenes de lo contemporáneo, Odalys Ediciones de Arte. Caracas, Venezuela, 2012. P. 4.

2 Juan Calzadilla aclara la diferencia entre arte naif y arte popular; el primero: “no proviene de una tradición técnica heredada, a la vez que es pro-

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

Otro elemento presente es la superposición de objetos, personas o escenas sobre un mismo soporte, planteando la posibilidad de múltiples escenas fraccionadas, con diferentes momentos o tiempos que se muestran con una misma narrativa visual, narrando una historia a través de imágenes.

Este artista naif nos presenta un recorrido que describe su autobiografía, conectándonos además con recuerdos inocentes y difusos de nuestra infancia, con orígenes comunes y fundamentales en los que convergen el ser venezolano,

la naturaleza, nuestro entorno humano, el hábitat como cultura, desnudos de mujeres, imágenes religiosas y escenas populares, temas que se transforman y transcienden en el tiempo.

Por todo lo anterior y por muchos elementos más, en 1993 Francisco Da Antonio anunció que “La pintura de Víctor Millán constituye, en efecto, la más vasta y dilatada poética de la vida marinera, cuyo desarrollo no tiene paragón en ningún otro artista en la historia del arte en Venezuela”.12

Fundación Museo Armando Reverón.

Macuto, Venezuela, 1993. P. 8.

Da Antonio, Francisco: Víctor Millán.

Mares, vírgenes y territorios azules.

Fundación Museo Armando Reverón.

Macuto, Venezuela, 1993. P.7. También en Moreno, Marisela y Roxanna Rodríguez Carpio: “Un marino en tierra, mirando al cielo”, en el catálogo El universo de Millán. Aproximaciones a su imaginario urbano. Museo de Arte de Petare. Caracas, Venezuela, 1998.

S/P. 7 En ese momento Francisco Da Antonio conoce a Víctor Millán y su obra. Da Antonio continuó investigando e integró las obras de Millán en futuras exposiciones de arte naif, incluso después de la muerte del artista en 1991. Víctor Millán falleció el 18 de septiembre de 1991 en Caracas.

8 Rafael Pineda, citado por Francisco Da Antonio: Taller Libre de Arte. 19481952. Orígenes de lo contemporáneo.

Odalys Ediciones de Arte. Caracas, Venezuela, 2012. P. 19.

9 Exposiciones póstumas: Víctor Millán.

Mares, vírgenes y territorios azules.

Fundación Museo Armando Reverón (Macuto, Estado Vargas, 1993); El Universo de Víctor Millán. Aproximaciones a su imaginario urbano, en Museo de Arte Popular de Petare (Caracas, 1998); Víctor Millán. Pueblos, naves y vestales, en Galería de Arte Nacional (Caracas, 2006); Víctor Millán. Vírgenes, titanes y dulces odaliscas en Sala Trasnocho Arte Contacto, Fundación Trasnocho Cultural (Caracas, 2011). Tomado de Da Antonio Francisco: Víctor Millán. Vírgenes, titanes y dulces odaliscas. Fundación Transnocho Cultural. Caracas, Venezuela, 2011. P. 61.

10 Tomado de http://www.eluniversal.com/arte-y-entretenimiento/121215/el-taller-no-fueun-movimiento-imp 11 Díaz, Mariano, 1991. Fabuladores del color. Fundación Bigott. Segunda edición. Caracas.

12 Da Antonio, Francisco: Víctor Millán.

Mares, vírgenes y territorios azules.

Fundación Armando Reverón. Macuto, Venezuela, 1993. P. 7.

*Título: La sombra Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 91,7 cm x 113,9 cm Año: 1969 Col. Cincotti

ducto de la sensibilidad moderna. Su eje se centra en Caracas, sus alrededores y el litoral guaireño”, mientras que el segundo “subraya la supervivencia de contenidos religiosos y ancestrales, en algunos casos, destrezas artesanales, transmitidas de generación en generación. Su centro de influencia se encuentra en la zona andina”. Extraído del texto de sala de la exposición Génesis de la identidad. Una lectura histórica del arte venezolano. Arte naif y arte popular, realizada en la Galería de Arte Nacional. Curaduría y textos de Juan Calzadilla. Caracas, Venezuela, 2011. S/P. 3 Tomado de: http://www.eluniversal.com/arte-y-entretenimiento/121215/el-taller-no-fueun-movimiento-imp.

4 El primer artista naif en incorporarse al Taller Libre de arte fue Feliciano Carvallo, identificado por Alirio Oramas y la investigadora María Gómez Méndez en 1947.

5 Da Antonio, Francisco: Víctor Millán.

Mares, vírgenes y territorios azules.

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Mario Gómez

inventor de realidades sucesivas a partir del color Por: Raúl Figueira Fotografía: Marcelo Bass y Mario Gómez

La pericia meticulosa con la que construye sus obras es una ofrenda a la tradición de la pintura de caballete y estudio, a la práctica metódica de quien hace del oficio un rito.

Q

uien haya visto una reproducción fotográfica de alguna de las obras pictóricas recientes de Mario Gómez lo primero que podría pensar es que asiste a un collage de formas superpuestas, hecho a partir de retazos de tela, papeles emborronados de pintura e, incluso, trozos de fotografías desenfocadas que dejan ver entre sus manchones de color la esencia de una imagen que se

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diluye para dar paso a un elemento menos esquivo.

Sí, uno podría pensar que se trata de una superposición de materiales. Pero en realidad Mario Gómez es el artífice de un trompe l'oeil desarrollado a partir de un virtuosismo de la representación de texturas que desafían la mirada atenta del espectador más desprevenido. ¿Dónde termina esa ficción del papel arrugado, rasgado y superpuesto contra un fondo en apa-

2 1 Título: Amar dos veces Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 132 cm x 210 cm Año: 2006

riencia matérico, y empieza la realidad del óleo en la que se construye el acto pictórico? Porque todas estas texturas, abigarradas, desnudas, heridas y laceradas brindan la ilusión de una realidad física, un entorno que existe en alguna otra parte, en un rincón imaginario de la memoria o en la conciencia de la propia precariedad de los recuerdos, algunos inventados para tranquilidad del espíritu o para estar en paz con nuestros muertos.

Los materiales que parecen yuxtaponerse en la tela semejan reflexiones en torno a los recuerdos como fragmentos de sueños que tuvimos, como queriendo indicarnos que existen espacios que no están a la vista, que hay profundidades que se anuncian en la superficie, velos que se pueden

2 Título: Regreso por el olvido Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 140 cm x 210 cm Año: 2006

descorrer de un momento a otro para dejarnos ante una naturaleza desnuda, un abismo sin asideros.

El juego del alumbramiento resulta del instante mismo de la concepción, quizá de la misma manera en que Mario Gómez hace aparentes las realidades alternas, sucesivas de un mundo que se compone en parte de fracciones, detalles, instantes separados y construye una anécdota, alumbra los escollos por los que se esconden alegría, soledad, ternura y lirismo. De la primera muestra individual en la galería Tomás Andreu, titulada Juego imaginario, realizada a inicios de la década de 1990, ya se perfilan algunos títulos de obras que nos sugieren la adición de capas de sentido para revelar contenidos más allá de lo evidente.

Título: El dominio de la luz Técnica: Óleo sobre tela

Nombres como La caja de los sueños o El término del viaje ya muestran una preocupación por esa otra experiencia, aun cuando aquellas obras estaban centradas en lo gráfico lineal, en el gesto más que la ilusión, la línea más que en la ambigüedad fotográfica del claroscuro propia del trabajo actual; se presiente una cercanía con formas que están tratando de revelarse, de hacerse perceptibles más allá de la apariencia.

Este juego de contrastes entre lo aparente y la realidad subyacente encuentra su vínculo formal en el encuentro de imágenes que hacen alusión a lo bidimensional –como superficies de papel recortado–, y figuras que aluden a formas tridimensionales –personajes de anatomía clásica o figurativamente académica–, quizá resultado de las figuras planas contrastadas con figuras de apariencia tridimensional o volumétricas, juego propio de las más célebres de entre las obras tempranas de David Hockney, artista al que, en numerosas ocasiones, Mario Gómez cita como una de sus influencias en la construcción de su universo imaginativo.

El trabajo preciosista, inmaculado de las formas que se expresan como simulacros efectivos y efectistas de calidad hiperrealista, parece asentarse en distintas tradiciones pictóricas simultáneamente presentes: expresionismo matérico, superposición de planos a manera de collage y detalles figurativos de factura hiperrealista, ubicados todos en un contexto donde más que contradecirse se complementan. La pericia meticulosa con la que construye sus obras es una ofrenda a la tradición de la pintura de caballete y estudio, a la práctica metódica de quien hace del oficio un rito.

Título: El designio de la fortuna Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 133 cm x 213 cm Año: 2006

Los pequeños personajes que se mueven en el espacio descansan, suben y transitan, no forman parte de una narratividad explícita.

La figura humana ha estado presente a lo largo de su trayectoria en diversos contextos; en alguna oportunidad ocupaba todo el espacio de la tela, en otras ocasiones apenas parecen perderse o confundirse con el fondo, como figuras reducidas y expectantes ante las dimensiones de una superficie que parece extenderse más allá de los límites del formato, quizás como reminiscencias de la etapa de 1997 en la que incorporó el paisaje en sus obras. En esa época, el

panorama era casi un diorama surrealista, compacto y que tenía la tendencia a expresar en un breve espacio el universo reducido, mientras que, posteriormente, el paisaje deja de ser tan definido y se convierte en una espesura visual, una densidad de atmósferas sin horizontes definidos y quizás por ello mismo infinitos.

Tal vez esto se deba a que la narración no evidente de cada una de sus obras, está construida entre la metáfora y la anécdota. Así vemos cómo, en la edición de febrero de 1994 de Mundo Dinners, Chile, página 46, Mario Gómez indicaba a su entrevistadora Magdalena Correa: "Yo tiendo a la pintura metafórica. La que no es literal. La que comunica sin decir exactamente lo que se quiere decir. Porque eso equivaldría a quitarle todo el interés a la pintura". Posteriormente, en la entrevista concedida para el diario chileno El Mercurio en 1999, con ocasión de la inauguración de su exposición individual titulada Pez volador en la galería Tomás Andreu, y ante la pregunta de si sus trabajos respondían a un tipo de automatismo surrealista, el artista respondió que del surrealismo rescataba la metáfora, pero con la fluidez y espontaneidad infantil.

Artista

022 023 Título: La unica certeza Técnica: Óleo sobre tela

Decimos anécdota porque en sus obras tempranas argumentaba que muchas de sus imágenes surgían de eventos de la infancia o incluso de sus lecturas, como en el caso de algunas obras que relacionaba con los aspectos mágicos presentes en la novela La casa de los espíritus, de Isabel Allende. Tal vez con el tiempo, los recuerdos y lo anecdótico fueron pasando por el tamiz de la imaginación e intuitivamente impregnaron sus telas, grabados y cerámicas con historias que más bien parecen pertenecer al ámbito de lo escénico.

Si bien Mario Gómez ha dicho numerosas veces que su obra no responde a una intención narrativa, acota que al menos no directamente se percibe que ha seleccionado a los personajes que dispone en sus espacios, como un director en una puesta en escena.

De este modo y tomando en cuenta que ha declarado en numerosas oportunidades que es un pintor que rescata la tradición del caballete, con los signos propios de la historia de la pintura, creemos que en esas sus reminiscencias y evocaciones de otros contextos –que también ha denominado alguna vez metafóricos–, algunas obras maestras se dejan colar en el repertorio de sus personajes. Tomemos por ejemplo la obra titulada Todas las virtudes, (óleo sobre tela, 140 cm x 213 cm, 2006, expuesta en la Galería Animal, Santiago, Chile, 2006) en la que aparecen una mujer, un perro y una silla, realizados hiperrealistamente contra un fondo de elementos de expresividad arcaica, como

de trazo infantil. La figura del perro pareciera ocupar un lugar emocional que guarda un cierto paralelismo con una de las pinturas negras de Goya; nos referimos a Perro semihundido, o El perro, que se encontraba en la decoración de la Quinta del Sordo.

Mario Gómez trabaja con grabados y cerámica además de hacer obras pictóricas, quizás incluso el rasgado de un papel o la craqueladura de un trozo de barro o en una pieza de cerámica, no estén tan lejanos de la apariencia formal con la que estos accidentes materiales surgen en forma de representación en sus pinturas.

Fantasías más, fantasías menos, los juegos con las anécdotas y las metáforas alientan en quien observa a la construcción de significados, a la realización de un acto

que, por más ilusionista que sea, emerge para sustituir ficciones por realidades apenas percibidas, más si estas están ahí, como una obra abierta, inconclusa o accionando aún desde algún momento detenido en la memoria. Tal vez la mirada de quien observa tratando de entender o de sentir es la que otorga contenidos a una imagen y sea esta proyección de sentido la que resulte tan atrayente para quien tiene la ocasión de asistir a alguno de esos festines, que son muchas de las obras más logradas de este artista.

Breves apuntes biográficos Mario Gómez nació en Concepción, Chile, en 1968. En una entrevista concedida a Hernán Garfias para la revista Cosas, con ocasión de su muestra individual titulada Juego imaginario, de 1994, el periodista señala que Mario estudió en la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile. Por otras fuentes sabemos que en dicha universidad Mario Gómez se hizo acreedor de Matrícula de Honor, para el mejor estudiante de la promoción 1986 y de 1987, distinción que inaugura una serie de reconocimientos entre los que se incluye el Primer Premio del certamen Pintando del 5 al 14,

realizado en 1989 en la Galería Espacio Arte, Santiago.

Desde su primera muestra individual realizada en 1986 en la Biblioteca Municipal de Talagante, Chile, hasta el presente, Mario Gómez cuenta con más de una docena de muestras individuales entre las que destacan Juego Imaginario de 1994; Obras recientes, en 1987; y Pez volador, de 1998, las tres realizadas en la Galería Tomás Andreu. Santiago, Chile; en 2001 su muestra en la Feria Iberoamericana de Arte, Caracas, Venezuela y en 2010 Escape Into Life, realizada en la Galería de Arte Bergelli, Marin County, San Francisco, Estados Unidos. Mención especial merece la Exposición retrospectiva Para medir el tiempo, realizada en la corporación cultural San Francisco del Monte, El Monte, Chile, en 2008.

Ha participado en numerosas muestras colectivas, entre ellas Cuentos ilustrados por artistas, en la Galería de Arte Cecilia Palma, Santiago, Chile, 2008; Noche de tango Opening Night Marin y First Showing Paintings by Chilean Artist, ambas realizadas en la Galería Bergelli, California, en 2004 y 2005 respectivamente; Interviniendo Valparaíso, Galería Ana Maria Matthei, Santiago, Chile; y Escultura y movimiento, Galería La Sala, Santiago, Chile, ambas en 2002; Autorretratos, 100 artistas chilenos y Energía y luz, Edificio Enersis, Santiago, Chile, año 2000 entre otras muestras realizadas en el Museo Mucsarnok de Budapest, Hungria; la Maison d’Paris, Francia; la Sala Municipal de Helsinki, Finlandia; el Museo Sogetsu de Tokio y el Centro de Arte Contemporáneo Osaka, Japón; en Helligaandshuser, Copenhague, Dinamarca; el Centro de Arte Moderno de Varsovia, Polonia; el Instituto Ítalo-latinoamericano de Roma, Italia; la Sala Manes, en Praga, Republica Checa; la Casa de las Américas en Madrid, y la Sala Banco Bilbao Vizcaya, de Barcelona, España.

Título: Recuerdo de una promesa Técnica: Óleo sobre tela DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

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Fabiola Sequera

Significado y dimensión Por: Félix Hernández Fotografía: Cecilia Serrano Sequera y Anaximedes Vera

“Desde el primer momento que me encontré, porque esos son encuentros y no otra cosa, con la fibra la asumí como un elemento escultórico y nunca como un elemento artesanal. Yo veía los hilos y los relacionaba con los penetrables de Soto pero jamás como un tapiz”.

Fabiola Sequera

E

l trabajo creador de Fabiola Sequera está sustentado en una disciplinada formación que la condujo de la Escuela de Bellas Artes de Montreal (Canada, 1973) al Taller Libre Experimental de Textiles de la Universidad de Los Andes (Bogotá, 1974-1976), institución esta última una de las precursoras de los estudios de alto nivel en Latinoamérica en la materia, de la que fue docente en 1979. La artista aprovechó su estancia en la hermana nación para recorrer algunos países andinos, adentrándose en el estudio riguroso de la tradición textil precolombina hasta 1982, fecha que marca su regreso a Ve-

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

nezuela, y su transición del textil experimental a la etapa de acercamiento a las estéticas conceptualistas que toman en cuenta este material.

En ese sentido, fueron escasas las voces críticas, a excepción de las de William Niño Araque y Roberto Guevara, que reconocieron de manera relativamente temprana el carácter pionero de la obra de Fabiola Sequera dentro de las manifestaciones del arte textil experimental hecho en Venezuela.

Quizás esta situación se debió al desconcierto producido por lo innovador de la propuesta estética de la artista, que señalaba una ruptura y superación de la visión tradicionalista que se le había

Título: Camino a Shibuya Técnica: Ensamblaje Materiales: Madera, moriche, lino, algodón, vendas, tintas Año: 1986 Premio "Braulio Salazar" Salón Arturon Michelena, Colección Ateneo de Valencia

reservado a esta labor en el país hasta ese entonces. De este modo, Sequera se propuso conferirle a sus piezas una singular autonomía artística, al deslastrarlas de los aspectos puramente artesanales, técnicos y decorativos que regían el oficio, para adentrar sus búsquedas en términos conceptualistas.

En efecto, Fabiola Sequera asume ir desprendiéndose del telar y la rutina asociada a él, como instrumento técnico de elaboración para descontextualizar, paulatina-

mente, el destino conferido al hilo, la fibra y el tejido, perfilando así otro tipo de visión sobre el material, que se fundamentaba en las posibilidades del nudo, del acto de enredar, destejer, amarrar, amontonar, agrupar, encerrar, envolver o encapsular el elemento con libertad y desenfado, hasta obtener formas, estructuras, composiciones y texturas, cuyo orden discursivo señala el camino que configura una metamorfosis del hilo en escultura.

Título: Fenestration I &II Técnica: Ensamblaje Materiales: Madera, cuero, pernos Medidas: 210 x 174 x 20 cm Año: 1989 Colección Premio Andrés Pérez Mujica, Ateneo de Valencia

Título: El laberinto Técnica: Madera Medidas: 174 diametro Año: 2000

De este modo, fibra, hilo y tejido adquirieren otro destino, una creciente individualidad e inquietante expresión caracterizada por la ruptura con respecto al muro, que hace depender ciertas piezas de su materialidad –como en el caso del tapiz–; la conversión del aspecto bidimensional que condiciona formalmente el elemento para abordar la complejidad de lo tridimensional; el vínculo de la fibra con respecto a otros materiales orgánicos –madera, rocas, cordones de cuero, sisal, hojas crin de caballo, moriche, cabello, etc– o de procedencia industrial –tuercas, botones, retículas metálicas, vidrio, entre otros–; la intervención de la fibra con materiales como el grafito y la pintura y el uso de nuevos soportes. Todo ello son algunos de los desarrollos experimentales propuestos frente al elemento textil, hasta lograr la transmutación del material en objeto escultórico, ensamblaje, instalación o arte objetual.

de los altares.

Ante este universo, es significativo en su obra el tratamiento conceptual, la aparición de elementos referenciales o imágenes simbólicas que aluden a un interés por las formas arcaicas mostradas bajo un cierto clima de atemporalidad, los estados larvarios y los componentes de la materia orgánica que remiten al origen de la vida, el misterio de lo germinal, los amontonamientos característicos del hábitat de algunos insectos, las cajas como espacios de confinamiento de lo onírico, entre otros componentes metafóricos que caracterizan su propuesta. Una propuesta que, por todo lo señalado hasta ahora, participa de un discurso en cuyos fundamentos se combinan tradición y contemporaneidad, esencia local americanista y universalidad estética.

La metamorfosis del hilo en escultura. Fundamentos estético-estilísticos y valores simbólicos Sin lugar a dudas, la experiencia estética de Fabiola Sequera toma como referente o hunde sus raíces en la tradición ancestral textil precolombina, en especial la de los países andinos, los cuales recorrió en diversas etapas de su formación y evolución artística; en la identidad y sentido de pertenencia como aborda el estudio de los tejidos indígenas de Venezuela y en la admiración por el tratamiento que culturalmente se le ha conferido a la fibra y los elementos de la naturaleza en el arte de Japón, país al que ha viajado en dos ocasiones, especialmente visible en la mística de la estética zen.

En función del salto cualitativo que proporciona a su concepción del arte textil, en la obra de Sequera se va activando una singular consciencia de los principios que

debían guiar su propuesta, lo que le permite estructurar y articular sus procedimientos, persiguiendo determinadas soluciones técnicas, cuyos resultados formales destacan específicos pares de opuestos estéticos, los cuales cambian o combinan su protagonismo según la intención de la autora; entre estos se encuentran la idea de lo orgánico y vital frente a lo abstracto, el juego del vacío versus la noción de plenitud espacial, la unidad frente a la fragmentación serial, la inquietud por el microcosmos junto a la idea trascendente del macrocosmos, la noción del indetenible paso del tiempo frente al recuerdo estancado en la memoria y, por último, la idea del laberinto, asociado al caos versus el orden formal riguroso que refiere a la estructura de las colmenas, todo ello condicionado bajo una singular sensibilidad frente al acto creador que la hacen partícipe de una poética definida por la creadora

como “el orden de lo femenino”.

De este modo, la crítica especializada ha querido ver en las soluciones dadas al material su ordenamiento y tratamiento espacial, aspectos estilísticos que vincularían la propuesta de Sequera con el constructivismo, el minimalismo, el arte ecológico, la estéticas de las instalaciones, los enviroment, el arte pobre, las estructuras seriales y el principio ordenador de la retícula dentro de algunas formas del arte objetual. En todo caso, este universo de referentes estilísticos pasa por el filtro estético que las intenciones de Sequera determina a cada paso, las cuales denotan determinados valores simbólicos, historias y mitos personales, tales como el devenir, los recuerdos, las relaciones táctiles que aluden al paisaje geográfico, el vacío que puebla el silencio, el aprecio por lo prístino, primigenio e intratado, así como lo telúrico y la idea de lo sacro expresada en el simbolismo

Título: Selos sobre Estelas Técnica: Ensamblaje Materiales: Madera, cuero, pernos Medidas: 149 x 115 x 9 cm Año: 1997

Título: Pizarra de Nantle Técnica: Ensamblaje Materiales: Madera, Pizarra de Gales, metal, vidrio Medidas: 52 cm x 160 cm x 36 cm Año: 1996

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Título: Celosía sobre muro Técnica: tejido de doble tela Materiales: Chenille, seda, óleo, polvo de mármol Medidas: 130 cm x 190 cm Año: 1981 Salón Atenas, Museo Arte Moderno, Bogota, Colombia Colección Privada

Evolución de la propuesta de Fabiola Sequera. El universo de su codificación La actividad expositiva de Fabiola Sequera se inicia en la Biblioteca Pública de Medellín (Colombia, 1976) con la exposición Hilos y tejidos. En ese mismo año expone en la Galería Centro (Centro de Arte El Parque, Valencia, Venezuela) con Nudos y tejidos; estos dos eventos están caracterizados, todavía, por el uso del telar y las posibilidades de la lana, el algodón y las fibras que, no obstante, perfilan ya una inquietud por traspasar las limitaciones tanto de la técnica como de las posibilidades del material.

En este sentido la creadora, en un intento por periodizar su obra, ha señalado una línea evolutiva, caracterizada por algunos desarro-

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

llos paralelos, que permite entender cómo la misma atiende a particulares temas, especialmente marcados en un momento determinado. Así, contempla Tejidos (1975-1981), que constituyen trabajos elaborados en telares de alto y bajo liso, en los que se hace eco de la herencia prehispánica andina en cuanto al uso de técnicas como la doble tela y el tejido circular, confeccionando con ello cintas con volumen, que luego incorporará al telar vertical para obtener piezas murales de rico colorido y texturas; época en que ocurre la revelación de la cultura japonesa y comienza a experimentar con la serialidad y la mezcla de materiales textiles. En Cajas (1981-2010) continúa con algunas de las indagaciones del período anterior, distanciándose, además, del telar a la

vez que introduce el concepto de tejido como objeto de arte, sometiendo ahora a la tela, el hilo y la fibra a su confinamiento dentro de cajas, bajo una estructura serial.

Ensamblajes (1984-2010) son piezas murales a escala monumental, en las que la referencia a la tapicería tradicional se desarrolla a partir de un nuevo elemento tridimensional, el “hilo-caja”, con el cual construye una proposición de carácter modular. Por último, tenemos a los Nudos (1976-2010), que comenzando con una escala en miniatura, pronto adquieren un formato monumental para, así, completar un ciclo en el que el hilo es transmutado, definitivamente, en escultura.

Para articular este sugerente universo creador en constante evolución, en el que se entrecru-

zan procedimientos y principios estéticos, Fabiola Sequera nos propone determinados elementos discursivos que le permiten codificar una sintaxis visual estructurada por las nociones de objeto encontrado, fragmentación, serialización, descontextualización del tejido, resemantización del textil para otorgarle otro significado, retícula, módulo, secuencia, amontonamiento, agrupamiento y reiteración; aspectos con los que, con tesón y paciencia, ha constituido una metáfora de lo femenino y su asociación ancestral con respecto al trabajo textil, prolongando el mito a él asociado, esta vez a través de su historia personal, como artífice de una de las propuestas escultóricas más inquietantes e innovadoras que se ha realizado en el país en esta materia.

Fabiola Sequera, Taller La vaquera, La Granja, Valencia. Obra El Gran ciempiés, 1992.

Colección Museo de Arte Textil, Lodz, Polonia. Foto: Aneximenes Vera

Entrevista

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Félix Suazo

y el sano oficio de curar Por: Félix Hernández Fotografía: Darwin Garcia

“Es necesario, de todas maneras, que cada exposición tenga una curaduría y, a su vez, que cada curaduría tenga una investigación previa que la sustente y que permita consolidar los argumentos que en ella se desarrollan, las hipótesis que se plantean, las conjeturas que se esbozan, para hacerla legible ante una audiencia”.

C

omo una forma de propiciar la comprensión de nuestros lectores con relación al significado de aquellos oficios que se desarrollan dentro del llamado sistema de las artes, muchos de los cuales constituyen un entramado complejo que se ejecuta tras bastidores, hemos escogido en esta ocasión un tema que, comúnmente, genera confusión o es poco comprendido por las audiencias cautivas de museos, galerías y otros espacios culturales en donde manifiestan su importancia y necesidad. Dentro de este universo, las denominadas prácticas curatoriales, oficio de “expertos”, forman parte de un campo en constante desarrollo, evolución y redefinición que, no obstante,

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

marca con su impronta el sentido y destino de la obra de arte.

Para aclarar el asunto, la presente entrevista se apoya en la voz del investigador, docente y curador Félix Suazo, quien ejerce como curador en el espacio denominado Periférico Caracas Arte Contemporáneo, del Centro Cultural Los Galpones, ubicado en el este del Distrito Capital, en Caracas.

Félix Hernández: ¿Cómo podemos entender o caracterizar eso a lo que se denomina prácticas curatoriales?

Félix Suazo: La práctica curatorial es una actividad que aparece en el contexto de la diversificación de las prácticas culturales en general, y surge como uno de los tantos elementos que coadyuvan a la interpretación, valoración y puesta

en circulación de la obra de arte.

Es una práctica que incorpora distintos elementos, entre ellos los elementos investigativo, crítico –que naturalmente hace falta– e historiográfico. Todos estos configuran, de alguna manera, una actividad que está destinada a atender, a investigar, a cuidar –que es en definitiva el origen del término– los objetos y bienes artísticos con una finalidad patrimonial, crítica o reflexiva.

F.H: ¿Podemos establecer diferencias o similitudes entre los términos curaduría y exposición?

F.S: Sí, necesariamente hay que hacer esa distinción, porque no son sinónimos. Se pueden hacer exposiciones sin curaduría, de hecho existen y no son las más recomendables. La curaduría abarca un territorio que excede la simple producción o concepción de exposiciones. También se ocupa de la investigación, atención e indagación para la formación de colecciones, para la generación de políticas de adquisiciones o de políticas artísticas o institucionales. Es decir, la curaduría tiene un rango mucho más amplio que la emparenta, en gran medida, con otras actividades en el campo de la cultura, como la museología. De tal manera, el campo de acción de la curaduría excede al de la exposición. Es ne-

cesario, de todas maneras, que cada exposición tenga una curaduría y, a su vez, que cada curaduría tenga una investigación previa que la sustente y que permita consolidar los argumentos que en ella se desarrollan, las hipótesis que se plantean, las conjeturas que se esbozan, para hacerla legible ante una audiencia. En conclusión, curaduría no es sinónimo de exposición, pero son elementos que colaboran en el campo de la producción estética y cultural.

F.H: ¿Cómo percibes la salud de las prácticas curatoriales en la Venezuela actual?

F.S: En la Venezuela actual la curaduría no ha dejado de confrontar una serie de problemáticas establecidas desde sus orígenes y su diseminación. Tres décadas después de la fundación de una serie de museos nacionales como la Galería de Arte Nacional, el Museo de Arte Contemporáneo y otras instituciones, que engrosan el sistema nacional de museos, se ha generado, por supuesto, un tipo de gestión diferente para los objetos patrimoniales y los bienes artísticos y, también, se generaron una serie de tensiones en el campo; tensiones que no son únicas de Venezuela, son tensiones globales que ubica a las actividades curatoriales y la figura del curador en una

Entrevista

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intersección entre varias fuerzas opuestas. De un lado, encontramos la sospecha de los artista que piensan que el curador se hace con el monopolio del sentido, que suplanta su obra, que la remplaza; del otro lado se encuentra la actitud, no siempre atenta, de los gerentes culturales o de los funcionarios que, fundamentalmente, son los que llevan a cabo o conducen las políticas institucionales y, sobre todo, las museísticas en nuestro país. Estos últimos piensan que los curadores controlan, en el sentido del poder, de la autoridad, el sentido de la obra y, por lo tanto, constituyen un objeto de sospecha. Ellos piensan que el control del sentido debería estar en manos de una entidad supra-artística y supra-curatorial, que sería la del funcionario de turno o la del vocero de una política cultural cualquiera. Un tercer vector lo representan audiencias que no siempre saben lo que hace un curador, no saben qué es lo que va a curar, no saben quién es el que está enfermo o no saben si el arte tiene una dificultad para que venga este sujeto a curarlo.

En este universo se genera, entonces, una serie de problemáticas que la curaduría debe solventar, no desde un punto de vista de la utilidad sino desde el punto de vista de la negociación; y lo que se negocia en el campo de la curaduría es el sentido. El sentido llano de una narrativa dominante o única o de una tradición frente al sentido alterno que toda curaduría debería ofrecer.

Porque, al fin de cuentas, la curaduría no es sino la proposición de narrativas diferentes, de nuevos relatos sobre una problemática.

La curaduría, entonces, debería trabajar, no por la unidad de sentido, o de ese sentido que los artistas creen

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

haber perdido, y que los funcionarios creen que se les está robando cuando un curador concibe una exposición o un proyecto investigativo.

No se trata de la unidad de sentido sino de la diversificación del sentido y la interpretación de la obra de arte. Porque, a fin de cuentas, se trata de operar en el campo específico de objetos complejos como lo son las obras de arte; objetos polisémicos, objetos que en definitiva son susceptibles de tantas interpretaciones como sujetos perciban, contemplen y disfruten una obra de arte.

El curador lo que hace es, simplemente, amplificar esa diversidad.

F.H: La gente común se tropieza con ciertas ambivalencias a la hora de encarar el rol del curador.

Generalmente se le identifica como un intelectual, un creador, un intelectual-artista o un productor en el campo. ¿Esta ambigüedad de funciones no hace sospechosa la actividad curatorial?

F.S: No, esa ambigüedad lo que en realidad está indicando es la necesidad de que el curador tenga en cuenta una serie de elementos que no son simplemente la praxis intelectual, entendida como praxis de oficina, praxis libresca, sino como una práctica en sentido material o material-intelectual que comporta, sí, una serie de determinados elementos intelectuales, de saberes, de conceptos y de ideas pero, también, de una serie de mecanismos para que esos saberes, conceptos e ideas encuentren una resolución explícita en un dispositivo que puede ser una exposición, una colección, un texto, entre otros.

Todo esto son herramientas que en ciertas circunstancias el curador no es que deba conocer o entender, sino que son las únicas que le van a permitir llevar a cabo su trabajo.

Es una situación muy semejante a la que experimenta la curaduría en este momento en Venezuela.

Una curaduría que no solo debe tratar con las sospechas de su inutilidad o presunta inutilidad, sino que también debe hacerlo con las dificultades concretas de llevar a cabo un proyecto curatorial a término, y esas dificultades tienen que ver con producir una exposición o, a veces, con crear una imagen diferente de la misma, y eso son problemas que, aparentemente, exceden la actividad curatorial, pero que son las que la hacen posible, en términos prácticos.

Volviendo sobre tu observación sobre la ambigüedad pues no, no es una ambigüedad, es la necesidad de que una práctica compleja, como es la curaduría, no se identifique con una práctica unitaria. Un curador es exactamente lo contrario. Un curador podría entenderse como una suerte de médico general, un sujeto entendido en distintas materias del cuerpo que trabaja, en nuestro caso, con el cuerpo del arte, el cuerpo de la cultura, por lo que hay que entender que, para cada una de esas materias, por supuesto, hay ámbitos de especificidad y posibilidad, pero que todas ellas están directamente conectadas. En la curaduría necesitas comprender, también, que hay elementos de producción, de diseño, de captación de recursos, de presupuesto, y de política; todo ello incide y afecta no solo en el arte sino también en la práctica curatorial, tal y como la concibo.

F.H: Me dijo antes de esta entrevista que en sus trabajos practica una vocación textual. Dentro de su concepción ha manifestado que el curador ejerce una narrativa, una interpretación de sen-

tido. ¿Qué opina de una curaduría sin texto ni proyecto curatorial?

F.S: Pueden existir muchas cosas sin curaduría y sin texto curatorial, pero no pueden existir curadurías sin curaduría como tal y sin texto. Aunque esto parezca un trabalenguas, el sentido de la curaduría es trazar un mapa intelectual, narrativo, de un proceso, de un problema o de una estética.

Entonces, si hablamos de curaduría, todo aquello que no incluya lo que le es sustancial a ella no tiene que llamarse curaduría. Es decir, hay exposiciones que no tienen texto, pero hay toda una trama y una narrativa, bien, pero ¿que no tenga ni proyecto curatorial? Entonces no es una curaduría; es una decografía, es una selección de obras, es un montaje... es cualquiera de estas cosas mas no es curaduría.

Una curaduría es una actividad específica y circunscrita, claramente descrita en la práctica contemporánea como una labor de diagramación de sentido y diseminación de contenido. Y, básicamente, ¿eso se hace cómo?

Creando proyecto, razonando una serie de hipótesis, estableciendo una lista de obras que respondan al proyecto y a la hipótesis planteada y estableciendo una serie de argumentos que se dan por escrito; que pueden ser más o menos extensos, como se quiera, que deben engrosar un catálogo, pueden expresarse en un texto de sala o en una audio guía, página web, en las redes sociales o en una nota de prensa. ¿Cómo es posible hacer algo que se llame curaduría sin cumplir cada uno de estos requisitos o pasos? Cualquier cosa que surja de esta manera no es una curaduría. Se puede definir como cualquier otra cosa, pero no es una curaduría.

Entrevista

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F.H: Tomando en cuenta la tradición del oficio curatorial en Venezuela, ¿existe una generación de relevo en el campo?

F.S: Si, sería mezquino no reconocer que en medio de una situación tan adversa, no solo para la curaduría sino para la cultura y el arte en el país, no haya personas, sobre todo jóvenes, interesadas en ejercer una actividad con escasa distinción actual. Porque el curador, generalmente, es invisible física y simbólicamente ante el hecho mismo de la presencia de la obra y porque, además, no hay un incentivo ni en el aparato institucional oficial ni fuera de este para la actividad curatorial. Entonces, entre los que están curando, que son los curadores de siempre, que se formaron en el país, y los que están emergiendo, existe un trabajo a contra corriente. Lo están haciendo, como dice Lorena González, como una práctica de indigencia. De indigencia en el sentido de la precariedad de los medios por los cuales se está produciendo la curaduría, sin procesos de actualización permanente, sin bibliotecas actualizadas, sin publicaciones periódicas constantes, sin ediciones arbitradas, sin políticas

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

editoriales que sustenten esto, sin marco crítico para desarrollar; es decir, a pesar de todas estas cosas, en Venezuela se sigue haciendo curaduría y sobre todo están surgiendo jóvenes curadores, tanto en los espacios instituido, como en los independientes, y lo están haciendo, como te decía, a contracorriente y a su propia cuenta y riesgo. ¿Y por qué lo hacen a su propia cuenta y riesgo? Porque cuando su trabajo sale bien se dice “¡Qué bien quedó la exposición!”, pero cuando algo sale mal el asunto es que el curador es malo. Es decir, las derrotas en el campo cultural y en el curatorial tienen nombre y apellido, las cosas que salen bien son de todos. Entonces eso hay que decirlo, hay que reconocerlo.

Además, hay que añadir que los curadores establecidos, los que se formaron durante muchos años en el país, son parte de ese grupo que hoy está haciendo con éxito carrera internacional, excediendo nuestras fronteras. De manera que hay que insistir en las dos cosas: uno, sí hay un movimiento o por lo menos una preocupación, por parte de una serie de jóvenes, dentro y fuera de los espacios instituidos, para desarrollar la curaduría,

y dos, lo están haciendo en una atmósfera sumamente adversa tanto desde el punto de vista de los presupuestos metodológicos, como de las exigencias económicas, materiales y logísticas que toda actividad curatorial comporta.

F.H: Hay un fenómeno que ha venido creciendo, sobre todo en el cono sur, que podríamos llamar “colectivos curatoriales”, en los que algún artista asume el papel del curador, o de colectivos a los que se les ha integrado un curador que los produce y también trata de manifestarse en términos artísticos. En Venezuela ya hay algunas experiencias al respecto. Tomando en cuenta que muchas de estas posturas parten de la desconfianza que los artistas manifiestan hacia el curador, o de curadores independientes que quieren establecer una relación diferente con el artista y el sistema de la artes ¿qué opina sobre este tema?

F.S: En un principio se podría hablar, efectivamente, de esa insatisfacción por el trabajo curatorial, el cual ha llevado a algunos artistas y otros actores en el campo cultural a desarrollar curadurías o

proyectos curatoriales colegiados, llamémoslo así; pero el incentivo determinante es que ya no hay fronteras entre los saberes. Después de los estudios culturales, después de la transversalidad, de la interdisciplinariedad y la transdisciplinariedad ya no hay por qué seguir pensando que la curaduría solo la hacen los curadores y que el arte solo lo hacen los artistas.

Y eso si es que está bajo sospecha y bajo cuestionamiento. Lo que se está dando son relaciones de complicidad, alianzas estratégicas, negociaciones en el campo que han ido, de alguna manera, enriqueciendo la praxis cultural.

A veces, son los artistas quienes ejercen naturalmente, sin vociferar, la actividad curatorial y a veces los curadores proponen y exceden ideas que ni si quiera los artistas se les había ocurrido. Entonces, estamos en un momento diferente que hace pensar que la real causa de este fenómeno tiene mucho que ver con la diversificación de los saberes y con la transversalidad y transdisciplinariedad de estos. No hay que olvidar que en términos históricos la curaduría en realidad siempre tuvo esa licencia.

Entrevista

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Es decir, todos los movimientos de vanguardia, por ejemplo de la vanguardia europea y la vanguardia latinoamericana, que se generaron en los primeros cincuenta años del siglo pasado, que escribieron manifiestos, que tuvieron locales, que crearon revistas ¿qué hicieron sino auto curarse? ¿Qué hacía André Bretón sino autocurar el movimiento surrealista y definir los puntos, las bases, los ejes sobre los que se iba a trabajar y dar criterio de cómo deberían percibirse como grupo? Porque al fin de cuentas, la curaduría, sea ejercida por artistas, por curadores o cualquier otro ente, tiene que ver con crear marcos epistemológicos.

Quiero decir, generar una óptica, una panorámica de una situación y sugerir la forma en que esta situación debe ser vista, no decir lo que se tiene que ver, sino cómo debe verse. Básicamente eso es lo que propone la curaduría, sea hecha por cualquiera de estos sujetos.

En Chile, por ejemplo, hay colectivos en todo el país que se comportan con las características mencionadas. Es una situación sumamente propicia en un entorno sumamente diferente; los saberes ya no son lo que eran antes.

El mundo académico y el mundo laico, llamémoslo así, ya no son enemigos; esos cruces son totalmente factibles y que haya colectivos de distinta consistencia y conformación actuando en la escena cultural contemporánea indica que también la escena cultural y social contemporánea ha cambiado y se requiere de técnicas diferentes para abordarla.

Colectivos enteros, gente mutuamente interesada en problemas

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

determinados, abordan de manera compleja determinados fenómenos en el campo curatorial. Te había dicho que en Chile he visto esta clase de colectivos, en Ecuador, en Perú, en Argentina, en México por supuesto; hay muchísimos de estos colectivos que están actuando de manera flexible en relación con la distinción disciplinaria entre curar y ser artistas y generar metodologías que permitan, de alguna manera, visibilizar problemas, visibilizar situaciones o comprender problemas y situaciones. Creo que eso es algo que está en el tapete.

En Venezuela también se está produciendo y los signos en cada país son distintos y los objetivos también son distintos para cada quien. Pero eso ha ido generando otras narrativas. Desde mi punto de vista, creo que una de las cosas más interesantes que ha acontecido en los últimos años con la curaduría y el curador es que al probarse que como con lo que se trabaja es con hipótesis y conjeturas, entonces ya no tienes por qué ser un científico de la historia. Simplemente, tienes que tener un punto de vista, un argumento y desarrollar ese argumento, por lo que se puede generar una narrativa alterna, distinta, una variación de una narrativa dominante o de una narrativa existente, y eso es lo que puede lograr cualquier gesto curatorial. Que estos colectivos, estas agrupaciones mixtas lo están haciendo, está bien. Eso no los hace más o menos legítimos respecto a la curaduría, como una disciplina académica como una, digámoslo así, disciplina directamente acotada con una figura reconocida en el campo.

Entre la razón y la pasión Esta producción literaria surge con el propósito de documentar la historia de vida del artista plástico venezolano Daniel Suárez. A lo largo de las páginas de este libro se podrán apreciar sus más recientes propuestas escultóricas, pictóricas y de arte utilitario. Adicionalmente, se encontrarán algunos comentarios acerca de su accionar en las áreas de la promoción cultural y la restauración de obras de arte contemporáneo. Con la inclusión de estas dos actividades, Daniel Suárez logra trazar los vértices del triángulo de su vida profesional, que ha sido completamente dedicada al desarrollo de las artes plásticas en Venezuela. A través del texto el artista tachirense nos demuestra que el arte es

básicamente un proceso de transformación que procura cambiar la realidad del mundo exterior y también nuestra propia realidad interna. Esto es algo que él trata de proyectar a través de sus obras, que plantean la creación de un lenguaje plástico destinado a transfigurar los códigos de la realidad. Al mismo tiempo, él sugiere que este lenguaje surge con el propósito de transformarnos a nosotros como agentes articuladores de nuevas expresiones estéticas. En este sentido, Daniel Suárez sostiene que la experiencia con el arte puede cambiarnos a todos, alterando nuestra racionalidad y nuestra sensibilidad, es decir, nuestra forma de pensar y nuestra forma de sentir; nuestra estructura mental y nuestra estructura afectiva.

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Carlos Cruz-Diez

vibrando en la materia sutil de la experiencia Por: Raúl Figueira Imágenes: Atelier Cruz Diez y Luz Perez Ojeda

“El artista, a medida que ahonda en el discurso, va abriendo caminos, dándole densidad, sentido y trascendencia a sus propuestas”.

N

uestro homenajeado de portada en esta ocasión es quizás uno de los artistas venezolanos más conocidos internacionalmente: Carlos Cruz-Diez. Nacido en Caracas en 1923, es autor de numerosas de propuestas expositivas que van desde los ambientes más intimistas hasta obras a escala urbana y monumental.

Cuenta con numerosas exposiciones en su haber, entre ella, una de las más recientes, es la retrospectiva que en julio de 2012 se

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

inauguró en la Pinacoteca de São Paulo, Brasil, así como la muestra Rouge, Vert, Bleu inaugurada el 12 de septiembre de 2012 en Le Musée en Herbe, París, Francia, un museo con una propuesta pedagógica original, destinada a desarrollar la sensibilidad, la curiosidad y la creatividad en niños y jóvenes. En el marco de Rouge, Vert, Bleu, ha desplegado en la Place des Victoires, una pieza titulada Induction Chromatique à Double Fréquence, pieza de carácter efímero de 83 cm de alto y 43 m de largo que rodea la escultura ecuestre de Luis XVIII, propuesta que

también acompaña nuestra portada en esta oportunidad.

La experiencia cromática que Cruz-Diez muestra en esta obra es parte de esa labor continuada y persistente en la indagación respecto al color que inició en la década de 1950 en torno a los fenómenos ópticos que se pueden lograr a partir de sucesión de complementarios y la emergencia de colores virtuales. Carlos Cruz-Diez ha indicado que busca acercarse a la inmaterialidad del soporte, al color como fenómeno vibrante donde el espectador se sumerge, experimentando con la materia sutil de la experiencia. Radicado en París desde 1960, recientemente el gobierno Francés le ha concedido el reconocimiento como oficial del Ordre National de la Légion d'Honneur, y por ello iniciamos nuestra entrevista preguntándole qué significó para él recibir este galardón.

Carlos Cruz-Diez: Me siento muy consentido. Esta es la tercera condecoración que recibo de Francia. En 1986 recibí la orden de Chevalier des Arts et des Lettres, en

2002 me dieron la Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres, que es la más alta condecoración referida a la cultura y ahora me han concedido la Legion d´Honneur. Estos reconocimientos tienen gran significación para alguien que, como yo, ha vivido en Francia por más de cincuenta años.

Raúl Figueira: Quizás uno de los trabajos más completos del que tengamos conocimiento que se hizo alguna vez respecto a la obra de Cruz-Diez fue el libro monográfico escrito por Alfredo Boulton y realizado con la colaboración del artista, publicado en Caracas por Ernesto Armitano en 1975. En el mismo se muestra una extensa compilación de sus numerosas propuestas estéticas puestas en práctica desde 1950. ¿Qué de aquel Cruz-Diez difiere del actual?

Carlos Cruz-Diez: Si hubiese alguna diferencia, sería el resultado de una continua e intensa investigación y reflexión cuestionadora, elaborada muchos años atrás.

Retrato: Carlos Cruz-Diez Fotografía: Luz Perez Ojeda Paris, 2010 Environnement Chromointerférent en la exposición Cruz-Diez: Color in Space, Jeonbuk Province Art Museum Jeonbuk, Corea del Sur, 2012

El artista, a medida que ahonda en el discurso, va abriendo caminos, dándole densidad, sentido y trascendencia a sus propuestas. Para hacerse una opinión, sería bueno comparar el libro de Alfredo con el catálogo elaborado por Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea para mi retrospectiva Carlos Cruz-Diez, Color in Space and Time, en el Museum of Fines Arts of Houston.1 R.F: Probablemente gracias a artistas como usted, Jesús Soto o Alejandro Otero, por citar a tres notorios representantes venezolanos del arte cinético internacional, uno siente que más allá de la abstracción geométrica y los efectos que se logran por el desplazamiento de elementos en la composición, el cinetismo es como una poética del movimiento. ¿Qué agregaría usted a esta percepción?

CC-D: En principio, el discurso de un artista va dirigido al espíritu de sus semejantes, igual que las otras disciplinas del arte. El cinetismo, utilizando el tiempo y el espacio reales como instrumentos de la “invención arte”, puso en juego otros parámetros de juicio de la

“noción arte”. Entre ellos, la revelación poética del espacio y el placer lúdico de la participación activa ante la obra.

R.F: Arte y ciencia parecen estar vinculados como las dos caras de una misma moneda. Se dice que Einstein consideraba que todo científico que quisiera lograr sus objetivos debía tener algo de artista; él mismo tocaba el violín. ¿Cruz-Diez siente que tiene algo de científico?

Si es así ¿cómo se manifiesta?

CC-D: Con frecuencia se comenta que hay vínculos entre el arte y la ciencia. Si los hay es porque ambos nos acercan a los mismos propósitos de lanzarnos al vacío, corriendo todos los riesgos porque dudamos de la verdad establecida, de lo que todo el mundo acepta como absoluto. Tenemos la dinámica y la intuición de que, posiblemente, las cosas pueden ser de otra manera. Somos creyentes, aunque nos rompamos la crisma.

Chromosaturation en la exposición Carlos Cruz-Diez: Color in Space and Time, Museum of Fine Arts (MFAH) Houston, Estados Unidos, 2011

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Ambientación cromática en la central hidroeléctrica Raúl Leoni Sala de máquinas 1 y Muros de color aditivo y cromoestructura Superficie: 26 m x 260 m x 23 m Ingenieros: Herman Roo, Argenis Gamboa, Efraín Carrera y Gerardo Chavarri Guri, Venezuela, 1977 - 1986

R.F: Tal vez la pregunta anterior pudiera parecer fuera de lugar pero un artista como Georges Seurat con el puntillismo exploró en la figuración fenómenos físicos de la luz y del color, como la elaboración teórica respecto a los colores aditivos y sustractivos que tienen su inicio en Newton. De la misma forma las Physichromie, llamadas también Fisicromías2, de Cruz-Diez, desde la década de 1960 se centran en estos fenómenos pero el resultado es inmensamente distinto al de Seurat. ¿Con qué autores, artistas, científicos o filósofos se siente identificado Cruz-Diez? ¿Qué relaciones, resonancias y cercanías de estos autores se expresan en la obras de Carlos Cruz-Diez?

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CC-D: Mi trabajo no es el resultado de las influencias tradicionales, sino de mis reflexiones sobre los razonamientos y análisis sobre el color que realizaron los artistas del pasado. Escogí como punto de partida el cuestionamiento y lo que denomino “equívocos del lenguaje pictórico”. Digo equívocos, refiriéndome a las inevitables limitaciones generacionales que a veces sirven como punto de partida y de avance a las siguientes generaciones. No se trata de renegar de la obra de esos artistas grandiosos y fundamentales en la historia del arte. Al contrario, les agradezco por haberme dado la oportunidad de reflexionar.

Una de las pistas fue el equívoco de los impresionistas, que

habiendo descubierto la movilidad de la luz, la congelaron sobre el soporte estático de la tela. La otra fue el caso de Malévich, quien expresó en su obra Blanco sobre blanco el concepto metafísico de la nada. Sin embargo, ese “cuadro” era en sí mismo un objeto. Por su parte, Joseph Albers insistió en el mismo criterio de los impresionistas, “representando” la mutación y la interacción del color sobre una tela. Cada una de sus combinatorias es como la fotografía de un ser viviente, no es la realidad.

R.F: Desde la antigüedad helenística y a través del arte se ha empleado el color con usos terapéuticos, en algunas oportunidades para el diagnostico y en otros

casos como actividad curativa. En este sentido, ¿considera Cruz-Diez que su trabajo artístico incluye aportes terapéuticos o cura a través del arte? ¿Considera que el arte es capaz de curar?

CC-D: Mi propósito no es ser curandero cromático ni competir con mis amigos galenos. Pero, sí, es cierto que hay tratamientos psicológicos basados en el color. Este tiene la característica de ser profundamente afectivo; no todo el mundo es devoto de los mismos colores y cada quien escoge su propia gama.

R.F: Cruz-Diez sumerge al espectador en el color, con vivencias que van desde el Ambiente cromointerferente mostrado en la sala de exposición Cadafe, Caracas, 1974, o los Laberintos de cromosaturación. También ha acercado al público a experiencias lúdicas como los Visores de cromointerferencia manipulables de 1964 o los Cromoscopios3 de 1967, presentados en la Galería Denise René, Paris, o las obras de Muros de cilindros excéntricos manipulables de 1954. En todas estas piezas la manipulación por parte del espectador construye o reconstituye a la obra. ¿Hay piezas con esta intencionalidad en la actividad artística actual de Cruz-Diez? ¿Qué obras de participación del espectador realiza actualmente?

CC-D: La participación del espectador es una de las bases de mi trabajo. Sigo buscando soluciones como la que en 1995 realicé en colaboración con mi hijo Carlos. Se trata de un programa informático que permite a cualquier persona experimentar con las propuestas que he desarrollado. El medio informático me ha abierto muchas posibilidades de expresión que me proporcionan el placer de compartir con los demás, como es el caso de la Experiencia cromática aleatoria interactiva.4

Fisicromía doble faz para Madrid 2 m x 40 m Ingenieros: Miguel Angel Moreno y Emilio Baños Madrid, España, 1991

Título: Serie del martirio Técnica: mixta s/tela Medidas: 53 x 32,5 cm Año: 2010

« Rouge, Vert, Bleu » es el título de la exposición de Carlos Cruz-Diez en el Musée en Herbe, concebida para niños y jóvenes. A escasos metros del museo, Cruz-Diez instaló alrededor de la place des Victoires una Induction Chromatique à Double Fréquence.

Es una obra efímera, relacionada con el fenómeno de la post-imagen en la retina. Dicha obra crea colores complementarios que no están presentes, son virtuales, pero existen en el espacio entre el ojo del espectador y el fondo blanco del papel Induction Chromatique à Double Fréquence Enmarcada entorno a la escultura ecuestre de Louis XVIII, place des Victoires Dim: 0,83 m x 45 m París Francia 2012 Esta obra ha sido concebida en ocacion de la exposición “RVB” en el Musée en Herbe

Physichromie double face.

Place du Vénézuéla, instalada entre las avenidas Foch y Victor Hugo en París 3 x 18 m, doble cara París, Francia, 1978

Cromoestructura radial, Homenaje al sol Treinta y dos elementos de acero, cada uno de 3 m x 15 m, generando un diámetro de 80 m.

Ingenieros: Alfred Pappe, Jaime Domínguez, Alexander Potyka, Estanislao Potyka y Iván Faroh Barquisimeto (Lara), Venezuela, 1982 - 1987

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Induction Chromatique Intervención efímera sobre un bus en servicio regular entre las ferias de arte Burst y Art Basel Miami Beach Miami Beach, Estados unidos, 2011

R.F: Entendiendo que internacionalmente se conoce más al arte venezolano gracias al cinetismo, recientemente el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas ha convocado a los artistas a nivel nacional para un certamen de arte emergente, destinado a repensar el arte cinético. En el Reino Unido ya se han realizado dos ediciones, y se está organizando una tercera,

para el 2013 de la Kinética Art Fair, una feria del arte que se centra en el desarrollo de obras en movimiento, no necesariamente realizadas a partir de elementos geométricos. ¿Cómo se repiensa o replantea Cruz-Diez en sus obras?

CC-D: Es muy interesante observar la reflexión de las nuevas generaciones fundamentada en nuestras propuestas. Pasaron mu-

R.F: En Venezuela existen varias instituciones museológicas que llevan el nombre de insignes artistas venezolanos como el Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez en Porlamar, Margarita; el Museo de Arte Moderno Jesús Soto en Ciudad Bolívar; el Centro de Arte Lía Bermúdez en Maracaibo o el Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu. En Venezuela el Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez, en Caracas, fue concebido como un escenario desde el que se expone y analizan las artes gráficas en nuestro país y el mundo. Creado en 1989 e inaugurado en diciembre de 1997, el museo ha mostrado experiencias comunitarias y la obra de numerosos diseñadores y artistas gráficos nacionales e internacionales. Tuvimos ocasión de ver algunas muestras en las que se incluía parte de sus colaboraciones para la revista Fantoches.

¿Qué nos podría decir de esa época? ¿Cómo fue esa aproximación a las artes desde la gráfica desde entonces y hasta ahora? ¿Cómo fue su participación en el surgimiento del Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez?

CC-D: Desde los primeros años en la Escuela de Artes Plásticas, me di cuenta de que para ser un artista libre debía tener otro oficio lo más cercano posible a mi vocación.

Esto me evitaría tener que salir con mis cuadritos bajo el brazo en busca de un buen amigo que me los comprara. Me hice diseñador e ilustrador, profesión que, paralelamente con mi pintura, ejercí por más de veinte años.

En cuanto al museo, te comento que cuando me propusieron crear un museo dedicado a mi obra, sugerí que era mejor crear un museo dedicado a la Estampa y el Diseño, dado que en Venezuela esa disciplina había adquirido una calidad y un desarrollo ex-

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

chas décadas antes de que nuestras obras fueran comprendidas; daba la impresión de vivir dentro de una sociedad de ciegos. Pude continuar desarrollando la obra, por haberla estructurado con base en un análisis histórico que ponía en evidencia un concepto nuevo que algún día sería asimilado.

R.F: Desde hace más de cuarenta años no parece haber más vanguardias ni movimientos artísticos en el horizonte de las artes; es un fenómeno que han señalado numerosos autores, entre ellos Peter Bürger en su obra Teoría de la vanguardia. ¿Qué consecuencias considera Cruz-Diez que tiene este escenario para las artes y para el desarrollo de su obra o la pervivencia de la misma?

CC-D: El cinetismo es llamado la última vanguardia. Es la última propuesta de grupo o tendencia en busca de nuevos parámetros al discurso del arte. Por primera vez se utilizaba el tiempo y el espacio reales como bases para la creación de la obra y la milenaria contemplación pasiva se transformó en participativa.

Induction Chromatique à Double Fréquence”

traordinarios. De modo que dicho museo, además de mostrar las obras de los artistas, serviría también de vitrina a la incipiente industria venezolana. Allí el público y los estudiantes verían los progresos y los sistemas industriales nuestros.

Couleur Additive Intervención en dos pasos peatonales para la feria de arte Art Basel Miami Beach Miami Beach, Estados Unidos, 2010

Chromosaturation en la exposición Suprasensorial: Experiments in Light, Color, and Space, Museum of Contemporary Art (MOCA) Miami, Estados Unidos, 2010 Carlos Cruz-Diez en su taller Fotografía: Luz Perez Ojeda Paris, 2012

R.F: El funcionamiento del Taller Cruz-Diez pareciera tener no solo el objetivo de elaborar obras o restaurarlas, sino también estudiar, difundir y enseñar, como una suerte de escuela. ¿Qué nos podría decir al respecto?

CC-D: Los talleres están dirigidos por mis hijos en colaboración con mis nietos. Es una empresa familiar consecuencia de un proyecto de vida que elaboré con Mirtha, mi esposa. Ella comprendió muy bien

mi idea de que el arte y la vida son una y la misma cosa, e hizo lo necesario para que nuestro hogar fuera el taller y para que todos participáramos en las obras.

Bromeando, puedo decir que los talleres son lo que hoy se llama de geometría variable. Un día se convierten en imprenta, otro día en estudio fotográfico, carpintería, herrería, taller mecánico, lugar de conferencias y hasta sala de fiestas. Así ha sido hasta el día de hoy.

Entre los meses de febrero y julio de 2011, en el Museum of Fine Arts, Houston, se realizó una retrospectiva con motivo de la conmemoración de los sesenta años de producción artística de Carlos Cruz-Diez, exhibiendo más de 150 obras, muchas de ellas pertenecientes a la colección permanente de la Fundación que lleva su nombre. El catálogo de dicha retrospectiva, Color In Space And Time, se encuentra disponible en la página web de la Fundación Cruz-Diez: www.cruz-diezfoundation.org.

2 Fisicromía: neologismo que se refiere al color físico (Nota del artista).

3 Chromoscope o Cromoscopio es un instrumento parecido a un catalejo con el cual se opera la transfiguración del paisaje nocturno de las grandes ciuda-

des, condicionando nuestra mirada a una nueva lectura del entorno (Nota del artista).

4 Entre las propuestas presentes en Rouge, Vert, Bleu se encuentra una Experiencia cromática aleatoria interactiva, un programa informático que puede ser manipulado por el público infantil y dispuesto en ordenadores para tal fin en Le Musée en Herbe.

La Experiencia cromática aleatoria interactiva” permite entrar en el mundo expresivo del artista, como lo haría un intérprete ante una partitura musical. Una Cruz-Diez App está disponible para iPad e iPhone en este enlace: http://www.cruzdiez.com/es/medios/interactivo/

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El arte de coleccionar

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Coleccionar es un sentimiento Por: Glauco Ávila

“No puedes crear una colección sin creer ni estar enamorado de ella”.

P

ara convertirse en coleccionista básicamente cualquier persona necesita tener gran amor, sentir una atracción muy profunda hacia lo que está haciendo, tener espíritu.

El espíritu del coleccionista no es más que un sentimiento. Un fuero interno de deseo por algún objeto que “te gusta”, inherente al nivel cultural que posea la persona. Sin embargo, el impulso de iniciar la colección no tiene que ver con la educación sino con las ganas de mantener ese objeto del deseo cerca de sí para disfrutarlo constantemente, investigarlo, saber de dónde viene y los cientos de detalles que hacen de él un tesoro. Este deseo y su satisfacción se convierten en una necesidad básica, casi como respirar.

Entonces, para iniciar una colección necesitas básicamente el deseo y el gusto por un objeto determinado, pero más aún, la necesidad inmensa de mantenerlo cerca de ti. Bien sea una simple concha de mar, una mariposa, algún objeto utilitario como una

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

chapa, un artículo coleccionable como las historietas o artículos referentes a marcas de gaseosas y cervezas, alguna simple antigüedad como una plancha de carbón, un icono ruso fascinante y lleno de historias o una impresionante obra de arte que nos corte el aliento por unos segundos.

Las opciones no son pocas, y cada objeto perteneciente a alguna de estas elecciones nos adentrará en un universo de posibilidades, ya que las antigüedades, como las obras de arte, pueden ser catalogadas de acuerdo a épocas, materiales, tendencias, orígenes, nombres de gobernantes y soberanos o momentos históricos a los que han estado ligados. Las conchas de mar y las mariposas, especies, regiones y géneros son susceptibles de ser coleccionados. Piezas como los corchos se clasifican por materiales, viñedos, países y utilidades.

Existen muchas opiniones referentes a lo que es coleccionable, pero es seguro que quien se inicie en este camino pocas veces se dará por satisfecho, debido a la gran

cantidad de información y a las posibilidades que brinda la globalización. Como los amantes de la tecnología quieren la última versión de sistema operativo de su gadget y están constantemente informados de lanzamientos de nuevos productos a tal mercado, así mismo el coleccionista buscará toda la información del objeto de su deseo. Si es una cuchara de plata, pronto conocerá que existen diferentes tamaños y funciones, investigará sobre la historia de los artesanos más renombrados tanto en su país como en el mundo, conocerá los distintos sellos y punzones utilizados, notará las diferencias entre plata de distintos países, las más comunes y las más difíciles de encontrar, sabrá que estos artesanos no solo hacían cubiertos y tal vez quede prendado de algún otro objeto o tendencia, iniciando así otra colección y todo el proceso de investigación otra vez.

Todo ese andar por el mundo en busca de información no es agotador, sino que tiene consecuencias muy gratificantes. El conocimiento siempre enriquecerá poco a poco la mente de cualquiera y le hará poseedor de objetos de gran valor, permitiéndole ver la historia de una manera distinta y mezclándose

poco a poco en ella, ya sea por sí solo o con ayuda de los conocedores de la materia.

No puedes crear una colección sin creer ni estar enamorado de ella, porque ante cualquier crisis o situación eventual podrías descartarla. Entonces diríamos que no eres un coleccionista sino que como muchas personas en el mundo de hoy, ves al arte de coleccionar como una inversión, símbolo de estatus o una manera de asegurar el futuro. Adquirir y acumular crea una oferta y demanda, además, factores como la moda, la economía y situación política de una región o la desaparición física de un artista, pueden incrementar el costo de una pieza y quienes la posean puedan obtener ganancias considerables. Sin embargo, es común también que quienes se dedican al comercio de colectables, viéndose constantemente rodeados de grandes piezas, terminen sintiendo atracción por alguna e iniciando su propia colección.

Para asesoría en compra y venta de antigüedades, comuníquese al teléfono: (0058) (0261) 418.68.22 (0058) (0414) 361.87.34 gagantiguedades@hotmail.com

Magister

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Asdrúbal Colmenárez

y el oficio de enseñar exaltadamente Por: Raúl Figueira Fotografia: Darwin García

“El arte es una manera de sublimar las cosas negativas que tiene cada quien dentro de sí”.

“Hacer arte es como estar enamorado, tú piensas en la obra casi todo el tiempo” “Creo que lo más importante en la vida es que la gente se sienta bien en lo que hace”.

N

acido en Trujillo el 21 de agosto de 1936, Asdrúbal Colmenárez cursó estudios de Artes Plásticas en el Taller de Artes Plásticas del Ateneo de Trujillo, estado Trujillo, entre 1960 y 1963, se desempeñó como profesor en la escuela de Artes Plásticas de la ciudad de Valera, en el estado Trujillo desde 1964 a 1967, y en 1968 se trasladó a París, Francia, ciudad en la que reside desde entonces. Al llegar a Francia, Asdrúbal Colmenárez se estableció en el taller de Juvenal Ravelo, quien lo recomienda ante Frank Popper para que ocupara

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

una plaza de profesor que le habían ofrecido inicialmente en la Universidad de Vincennes. Desde entonces Asdrúbal Colmenárez continuó su periplo como docente de arte, aventura iniciada años antes en Valera. Es precisamente por estas experiencias como artista que forma a otros artistas que presentamos ahora este texto, fruto de una entrevista que tuvimos con el artista en Caracas a mediados de abril de 2012. En esa ocasión también estuvo presente Juvenal Ravelo, quien nos contó que le había cedido el lugar de profesor a su amigo Colmenárez porque, como aquél nos confió, Gastón Diehl le

dijo “tú te metes en muchos asuntos políticos, si la policía te pesca ahí o se forma un rollo en esa universidad te van a botar de Francia”. Esto ocurría después de mayo de 1968.

Colmenárez nos comentó que los tres primeros años estaba contratado y como tal su período de permanencia en Francia se limitaba a la renovación del contrato, que duraba hasta las vacaciones de verano.

Tal incertidumbre de no saber si se efectuaría la renovación y por tanto si permanecería en ese país le llenaban de una incertidumbre tal que creía que era el único que se sentía infeliz con la llegada del verano. Empezó a trabajar como personal fijo en 1973, desempeñándose como profesor de Arte Contemporáneo en la Universidad de Vincennes, París VIII, durante los siguientes veintiséis años. El oficio de profesor le permitió desarrollar su trabajo artístico en ámbitos distintos al del artista convencional. Al respecto nos comenta: Asdrúbal Colmenárez: El hecho de vivir como profesor me hizo ser más inquieto. Aún paso cada quince días recorriendo las galerías; hay muchos artistas que después que hacen su trabajo no las visitan más. Eso me quedó de la época de enseñar, porque claro, yo no podía quedarme rezagado con los muchachos, yo tenía que estar al día para que los muchachos tuvieran que estar al día, y eso es difí-

cil. Pero creo que tras la jubilación trabajo más que antes. Porque trabajar en la enseñanza te saca energía. Además esa lengua es difícil, no es la lengua de uno y había que preparar las clases con nivel, con altura. De Trujillo yo me fui directo a París. Yo no te conozco Caracas.

Yo me fui directo porque la teoría mía era que si tú no tienes plata la vas a pasar mal donde estés, sea aquí en Caracas o en Londres o donde estés. Y yo me dije, para pasarla mal en Caracas mejor la paso mal allá. Y me fue difícil vivir allá, la pasé mal un tiempo, como un par de años hasta que conseguí el puesto en la universidad.

Además de su trabajo en la universidad de Vincennes y en la Escuela de Artes Plásticas de Valera, Asdrúbal Colmenárez ha desarrollado otras experiencias didácticas relacionadas con las artes plásticas, tal como su alfabeto polisensorial, expuesto en el Museo de los Niños de París bajo el título Alphabet Polysensoriel en 1978, año en el que también recibió una beca de investigación de la Fundación John Gugenheim, de Estados Unidos, que emplea para desarrollar este recurso didáctico en materiales adecuados para su manipulación intensiva. En 1980 lo incluyó en la muestra individual Alfabeto Polisensorial y otras proposiciones sobre la escritura, realizada en la Galería de Arte Nacional, Caracas.

Título: Sin título Técnica: Mixta Medidas: 55 cm x 76 cm Año: 2012

Pedro Morales, Julio Pacheco Rivas y Asdrúbal Colmenárez participaron en 2012 en el programa FIA todo terreno, un proyecto conjunto con la gobernación del estado Miranda y el curador Gerardo Zavarce, basado en una acción que integra alumnos, representantes y docentes quienes participan en talleres de sensibilización y creación junto a cada artista.

Respecto a esta propuesta le preguntamos a Colmenárez cómo el artista se integra a la dinámica de la escuela: A.C.: Nunca verás en las páginas más amarillistas de los diarios la noticia de un artista que ha matado a alguien. Un artista no suele ser un tipo antisocial. Eso es porque el arte es una manera de sublimar las cosas negativas que tiene cada quien dentro de sí. La intención de hacer esta interacción con los alumnos y los maestros y los artistas es crear una obra colectiva.

A nuestra inquietud respecto a que una de las cosas más difíciles de

hacer entre artistas plásticos es una obra colectiva, porque los artistas nos hemos vuelto muy individualistas, Colmenárez nos responde: A.C.: Puede ser, sobre todo si interviene el ego. Un hombre como yo por ejemplo, que ya tiene un camino andado, no tengo interés en meterle el bastón a las ruedas del otro cuando va en bicicleta, por ejemplo. ¿Por qué? Si yo puedo ayudar a alguien lo mejor que puedo hacer es ayudarlo, si le puedo aconsejar o recomendar lo aconsejo o lo recomiendo, porque yo ya estoy en un plano en el que estoy no para figurar sino para ayudar a que otros avancen y así poder garantizar que el arte sea una forma de desarrollarse de otro ser humano como lo ha sido para mí.

Raúl Figueira: Y si hay artistas que son egoístas hemos visto también quienes se dedican a enseñar…

A.C.: Y a ayudar a otros. Creo que por eso tenía más alumnos que todo el mundo en la universi-

dad de Vincennes. Mi habla francesa nunca fue excepcional, tengo buen vocabulario porque me obligaba a leer mucho, pero en pronunciación no dejo de ser trujillano, un francés con acento andino y a pesar de eso tenía tantos o más alumnos que Lyotard, entre otros tipos mucho más importantes que yo. Allá lo máximo que podías tener en un aula eran veinticinco alumnos, pero yo tenía gente de pie en clase. Yo no me quería limitar a ese número, pensaba que muchas veces era posible que entre aquellos que veían la clase de pie estaría quien en realidad necesitaba lo que yo podía brindar. A veces la persona que rechazas es mejor que quien se queda. Es Warhol quien lo dice: “El talento no es más que un 5%, el 95% es trabajo”. Yo por lo menos no creo ser talentoso pero trato de trabajar constantemente.

Hacer arte es como estar enamorado, tú piensas en la obra casi todo el tiempo. Es lo que Giles De-

leuze llama “La pasión”. La pasión no solo se necesita para el arte. Se necesita para todo y son los que se apasionan quienes llegan lejos.

Cuando todavía no era profesor titular y estaba contratado en la universidad no ganaba lo suficiente para que me dieran una carta de estadía, la policía me dio dos semanas para irme. Llegué al curso y le dije a los muchachos: bueno este es el último curso que dicto, tengo que irme, no es culpa mía, pero me obligan y tengo que aceptarlo. Los muchachos hicieron huelga, tres semanas en huelga, llenaron el departamento de arte con cartas, pancartas, manifestaciones. Entonces el director de la época usó uno de los cupos que la universidad tenía destinados a traer gente muy importante y me lo dieron para salvarme de que me fueran a botar.

Magister

046 047 R.F.: ¿Y cómo era una clase con Asdrúbal Colmenárez? ¿Buscaba que fuera apasionada?

A.C: Para mí lo más importante era transmitir mi pasión a quienes iban a buscar conocimiento, aun cuando no salieran artistas. Tuve varios que son artistas como Felice Varini, quien usa cierta anamorfosis para crear imágenes que funcionan como un engaño al ojo en habitaciones y exteriores desde un punto de vista determinado. Y es uno de los buenos alumnos que he tenido. He tenido a otros como una muchacha que es excelente escultora. Ella hizo un DEA de cocina; en Francia un DEA es un Diploma de Estudios a Profundidad, ella me dijo un día que iba a hacer cocina pero que iba a aprovechar todos los conocimientos de arte en esa disciplina, y a ella le va excelente, un tequeño no es un tequeño para ella, ella lo presenta en un contexto que lo eleva a una obra de arte. ¿Tú crees que eso se puede lograr sin pasión? Aplicaba en mis clases aquella máxima de la Universidad de Berkeley, no todo el mundo puede tener un paraguas pero hay que aprender cómo usar otra cosa que te funcione igual para contener la lluvia si la necesitas, eso era lo que yo sugería a los alumnos.

Tuve una alumna que incluso la ayudé a que expusiera aquí en la Blasini y el novio de ella viendo que ella trabajaba con cera de velas le preguntaba “¿pero eso vende?". La cosa es que uno no puede estar pensando si eso se vende, uno lo que hace es crear la obra después tú no sabes cuál va a ser su destino. Ella se dedicó a hacer joyas, las hace para Dior y Chanel. Para mí lo importante es crear una pasión para que cualquier cosa que haga en su vida eso le sirva. Todo mundo no puede ser artista, Joseph Beuys decía que todo mundo era potencialmente

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

un artista, yo creo que eso no es verdad, porque no todo el mundo tiene la pasión. Hay gente que por ejemplo tiene temperamento, pero el temperamento no es suficiente. Para ser una artista se necesita reunir varias condiciones, eso es como un coctel, e insisto que en ese coctel es más el trabajo que otra cosa, y para que tú le dediques trabajo a una cosa tú tienes que creer, tienes que tener pasión y temperamento. Eso era lo que yo buscaba hacer, pero además trataba de hacerlo muy divertido.

Dar cátedra te da un poder también. El verbo, hablar, te da un poder. ¿No ves que al principio de la Biblia se dice "En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios”? El lenguaje es muy potente. Recuerdo a una muchacha armenia sentada al lado de un alemán en la primera fila de una de mis clases y yo veía que ellos se reían y se reían y vi que él le preguntaba a ella “¿Pero es que tú entiendes algo de lo que dice?”

Ella le dijo que no entendía pero no sé qué era lo que le transmitía que los dos sentían placer de estar ahí. Después aprendí a hacer algo que se dice en francés la fuite en avant, que es como la huida hacia

delante, es adelantarse al otro.

Para ellos allá lo más importante que debe tener un artista es ser original, así lo que hagas no sea tan bueno, lo importante para ellos es ser original.

R.F.: ¿Pero cómo hacer para ser original? Lo original se me antoja inexistente en un mundo de copia y pega.

A.C.: Lo original es lo más difícil, ¿cómo llegas a lo original? Lo que haces es mirar mucho lo que está alrededor tuyo y hacer lo que no se parezca a nada de lo que estás viendo. Había alumnos que llegaban a mis clases graduados de la escuela de arte. Pero estudiar en la escuela de arte no les daba la oportunidad a ellos de enseñar, tenían que pasar obligatoriamente por una universidad. Yo prefería a los que venían directo del bachillerato, los que no pasaban antes por la escuela de arte; habían tenido una enseñanza artística en el liceo pero no tan profunda. Esos no estaban tan contaminados como los que venían de la escuela de arte, quienes eran, paradójicamente, más reacios a aceptar nuevas ideas.

Finalmente, creo que una de las cosas es leer y ver mucho y hacer

síntesis, igual que todo estudio.

El cerebro es ilimitado pero quienes limitamos sus capacidades somos nosotros con nuestros prejuicios.

R.F.: ¿Cuál ha sido su experiencia más satisfactoria dando clases?

A.C.: No hay compensación entre lo que uno invierte con energía al resultado que uno obtiene.

Lo importante es que hagan lo que hagan las personas que tuve en mis cursos, hayan conseguido verdaderamente lo que querían hacer. Muchas veces tú puedes estar en una escuela de arte y no creaste arte. Acá en Venezuela, la mayor parte de los escritores, como Adriano González León, no contaban con una escuela de Letras, o una academia de literatura, sus padres querían que tuvieran una profesión. Y entonces la mayor parte de ellos se hicieron abogados. Porque necesitaban demostrarles a los padres que habían estudiado algo. En mi curso hubo muchas satisfacciones.

Creo que lo más importante en la vida es que la gente se sienta bien en lo que hace, y esa fue una de las cosas que me metió mi papá en la cabeza. Sabes que antes si uno llegaba diciendo que quería ser artista era una cosa bastante brava. Me le acerqué un día así todo tímido hablando bajo, temeroso, diciéndole que iba a ir a estudiar a una escuela de artes y él me dijo: “Mire, sea lo que usted quiera, hasta limpiabotas si quiere, pero hágalo bien”. No todo lo que uno hace es bueno, por eso hay que hacer bastante, que la oportunidad te encuentre trabajando. El arte puede ser demandante, terrible, pero no hay nada que dé mayor satisfacción.

Escritos

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Luis Guevara Moreno Título: Personaje Técnica: Guache y carboncillo sobre papel Medidas: 64,7 cm x 49,8 cm Año: 1954

Luis Guevara Moreno Título: Homenaje a Vicente Huidobro Técnica: Tinta, pastel y grafito sobre cartón Medidas: 71,2 cm x 50 cm Año: 1948

Luis Guevara Moreno y Mateo Manaure Dos pintores ante la necesidad de transmitir sus sentimientos Por: Cruz Barceló Imágenes: Fundación Museos Nacionales, Galería de Arte Nacional y el Centro de Información y Documentación Nacional de las Artes Plásticas (CINAP).

“El artista, a medida que ahonda en el discurso, va abriendo caminos, dándole densidad, sentido y trascendencia a sus propuestas”.

E

n la primera mitad de la década de 1950 se dio un auge de la pintura abstracta geométrica –constructivista– en nuestro país, que marca casi toda la década y que influirá en los jóvenes pintores. En un primer momento se vio a esta corriente como la vanguardia, opuesta al paisajismo de los maestros. Por esos años regresaban a Caracas varios de los integrantes del grupo Los Disidentes, quienes en 1950 habían difundido las nuevas propuestas artísticas en la revista homónima publicada en París. Sucedió también que en la Ciudad Universitaria de Caracas

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

–que se estaba construyendo en esos años– aparecieron los primeros grandes murales abstractos y se hicieron exposiciones y publicaciones donde se defendía con vehemencia esta corriente. Pero, por otra parte, también se notaba en el ambiente artístico e intelectual de Caracas un malestar hacia la cultura oficial y hacia la política del gobierno de Pérez Jiménez.

Dos destacados artistas de ese tiempo, quienes habían defendido los postulados de la abstracción geométrica, empezaron a ver que esta corriente artística era de difícil comprensión para un público mayoritario, ya que se limitaba al

Mateo Manaure Título: Sin título Técnica: Acrílico, creyón sobre papel Medidas: 16,8 cm x 23,3 cm Año: 1957

Mateo Manaure Título: El idiota se mueve sin caminar y va alejándose de Auradelia que camina -Album escuchando al idiotaTécnica: Litografía sobre papel Medidas: 30,9 x 22,4 cm Año: 1949

estudio de las formas geometrizadas, del color plano, de la composición con elementos plásticos puros y no permitía transmitir los sentimientos del artista ni tocar la fibra humana del espectador. Me refiero a Luis Guevara Moreno (1923-2010) y a Mateo Manaure (1926). Ellos percibieron que sus propuestas abstractas se oponían a sus ideales políticos, artísticos y humanos, y que esta corriente artística se asociaba al gusto de una élite social. En esta nueva visión influyeron importantes artistas internacionales con ideas socialistas, especialmente Pablo Picasso.

Aunque las ideas políticas de estos dos artistas fueron determinantes en el cambio, no se puede olvidar otro aspecto interesante, como fue la necesidad de comunicar sentimientos con calor humano, de llegar a la sensibilidad de quien mira la obra, para que el mensaje no se quede en lo formal o en la apreciación de los elementos plásticos en sí mismos ni en la contemplación estética.

En 1954 Luis Guevara Moreno tomó conciencia del arte que estaba haciendo y decidió entonces abandonar la abstracción geométrica. Su nueva visión lo condujo a una expresión que se integraba al ser humano, que cumplía una función social en armonía con el artista porque, según decía, la pintura debe expresar las vivencias y tragedias personales del pintor.

Así lo manifestó en una carta que le envió a Gastón Diehl en 19541.

Su nueva expresión tampoco pretendía ser un simple instrumento para hacer propuestas políticas o sociales, sino una pintura que exprese sentimientos de la vida y de la sociedad de su tiempo, que combine elementos y formas de variadas tendencias, incluso de las abstractas, pero donde se pueda mantener la originalidad y la libertad expresiva.

Las reflexiones de Mateo Manaure para el cambio comenzaron después de 1956 y tomó fuerza al año siguiente, cuando fue encarcelado junto a otros artistas e intelectuales del grupo Sardio. Se plantea entonces la necesidad de usar en su pintura un lenguaje sencillo y humano, donde se reconozcan los elementos de la vida cotidiana y con una carga emotiva, buscando ser más accesible a una mayor cantidad de público2.

A partir de ese momento abrió los ojos a una expresión menos estetizante, que le sirvió para comunicar sus pensamientos, creencias y sentimientos más identificados con el ser humano. Comprendió que su obra debía ser expresión fiel de su pensamiento.

1 Gastón Diehl, Luis Guevara Moreno se revela a sí mismo. En: El Farol, n° 174, Caracas, ene-feb. 1958, pp. 24-27 2 Emilio Santana, El artista contemporáneo debe usar un lenguaje sencillo.

En: El Nacional, Caracas, 17 abril 1960, pág. de arte

Artes aplicadas

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Tecla Tofano

La cerámica insubordinada Por: Félix Hernández Imágenes: Fundación Museos Nacionales, Galería de Arte Nacional y el Centro de Información y Documentación Nacional de las Artes Plásticas (CINAP).

“Hago cerámica a pesar de las formas.

Las formas son solo mi manera de expresarme y son sentidas como tal.

El diseño me interesa en la medida en que me sirva para decir lo que quiero decir. Si barroco, si abigarrados, si poco agradable a la vista, si chocante en algunas ocasiones es porque lo que busco decir no es bonito”.

Tecla Tofano

T

ecla Tofano (Nápoles, Italia, 1927-Caracas, 1995) forma parte de esa generación de pioneros de la cerámica artística contemporánea en Venezuela, entre quienes también se encuentran Reina Herrera y Cristina Merchán, entre otros, que se formaron bajo la tutela, protección y promoción del museólogo, crítico de arte y curador Miguel Arroyo; movimiento conocido como el boom de la cerámica artística.

En efecto, Tecla Tofano estudió en la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas de Caracas entre 1954 y 1956; en ese lapso Arroyo se desempeñaba como profesor

jefe del taller de cerámica. En 1958 Tecla obtuvo el Premio Nacional de Artes Aplicadas en el XIX Salón Oficial y al año siguiente Miguel Arroyo fue nombrado director del Museo de Bellas Artes. Así, desde esa palestra expresó sus intenciones de apoyar decididamente al movimiento cerámico que había ayudado a promover.

Tofano fue una de las ceramistas venezolanas que obtuvo importantes reconocimientos en prestigiosos certámenes internacionales, tales como la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de la Cerámica Contemporánea, celebrada en Praga, en 1961; y la Medalla de Plata, en la Exposición

Título: Cuatro figuras* Técnica: Gres Año: S/f Museo de Ciudad Bolivar en la Casa del Correo del Orinoco, donación Blanca Alvarez

Internacional de Cerámica Contemporánea, realizada en Buenos Aires, en 1962.

De ese grupo que renovó el lenguaje de la estética ceramista practicada en el país, Tecla Tofano se erige como una de las personalidades artísticas más complejas y controversiales por dos razones fundamentales: en primer término, porque en ella se gestaban unas necesidades expresivas proclives a trabajar la cerámica bajo procedimientos que se aprovechaban de lo que tenía más a la mano, usando materiales nacionales –arcilla de Baruta, por ejemplo– o sin detenerse en los detalles que podía conseguir con los pocos materiales que llegaban para entonces al país Tomás Golding –como los esmaltes–; todo ello bajo una estoica sencillez, tal y como si lo dicho con anterioridad constituyera su verdadero aporte en el campo. En segundo término, Tofano anidó tempranamente en su espíritu una concepción del *Título: Figura Técnica: Gres Año: 1972

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

arte que admiraba sus connotaciones éticas, así como sus posibilidades de denuncia social. Todo ello, amén de su condición de feminista confesa, la llevó rápidamente a convertirse en una personalidad preocupada por transmitir determinados contenidos que podemos calificar de denuncia, ironía, sarcasmo o contestación.

Título: Cartera* Técnica: Gres Año: 1972 Fotografía: Donda

Al respecto, Tecla escribiría en 1964, que “El resultado de mi trabajo es dictado por una gran necesidad de decir cosas, hablar con todos, hablar de todo y no saberlo hacer”. En efecto, la artista se desempeñó con igual angustia e intensidad a través de la literatura, la poesía y el ensayo periodístico –también fue dibujante–, para poder dar curso a “su lenguaje directo y su agresividad”, a decir de la crítico de arte colombiana Marta Traba; a un impulso vital que la llevaba a examinar y enriquecer su obra “con la brutalidad y la exuberancia de la realidad que la circundaba”, como lo manifestaría en su ocasión el pintor y caricaturista venezolano Régulo Pérez.

Tomando en cuenta el contexto nombrado, al tratar de establecer un intento de periodización en la producción cerámica de Tecla Tofano, es conveniente destacar como etapa inicial su formación, comprendida entre los años 1954 y 1956. En ella la artista se

Título: Vasija* Técnica: Gres Año: 1970 Fotografía: Maxim

decide por la técnica del torno, por el trabajo con materiales que le están más a la mano, por un esgrafito fuerte, de tonos sobrios, y por el uso no convencional del esmalte. Este período se alarga hasta 1958, y está marcado por el carácter decorativo de sus piezas que, sin embargo, están caracterizadas por su sencillez, sobriedad y economía de medios.

A partir de 1959, la obra de Tofano da un giro determinante, del que el crítico de arte Perán Erminy comenta: “Ahora en su obra se aprecia un rechazo de lo decorativo y de toda superficialidad efectista, para buscar la mayor simplicidad y pureza de los elementos esenciales, una expresión intensa y de cálida emoción”. Este período arranca con la exposición que la artista realizaría en el Museo de Bellas Artes para esa fecha. El crítico y museólogo Miguel Arroyo, organizador de la muestra, al comparar lo exhibido en su período anterior, dice de *Imagen del libro Movimiento ceramico en Venezuela, Nelly Barbieri

estas piezas que “revelan un cambio de procedimiento ante una misma preocupación: la de utilizar la arcilla en toda su pureza y usar el esmalte más como impermeabilizante que como búsqueda de calidades o de color. El esgrafito fuerte de antes ha sido ahora remplazado por un mayor vigor de la forma y por la variedad de engobes y de tierras preparadas, siempre con tonos sombríos. Hay una exclusión deliberada del color y un

énfasis en las texturas y en las tonalidades monocordes que acentúan la fortaleza de las formas”.

Para algunos estudiosos de la obra de Tecla Tofano, este período se extiende hasta 1963, destacándose por el carácter utilitario que persiste en su producción y por basar su estética en aspectos de la tradición cerámica nacional. En este sentido, en sus piezas da continuidad a una estructura sólida, de configuración densa, rica en texturas, armoniosas proporciones y factura expresionista. Luego de 1963, y hasta 1967, puede apreciarse en su obra un período de transición, y no propiamente una nueva etapa, a pesar de lo que han manifestado algunos de los estudiosos de su obra, ya que este lapso está caracterizado por tanteos y definiciones que, aunque la atan a su pasado reciente, le sirve de soporte para perfilar lo que en adelante sería su más comprometido derrotero artístico.

Artes aplicadas

052 053 Título: Forma* Técnica: Gres Año: 1977 Fotografía: Carlos Rivodo

En efecto, en el período que va de 1964 a 1967, y haciéndonos eco de las palabras de Marta Traba, debemos tomar en cuenta que “A pesar de que en el 64 Tecla todavía hacía vasijas, torneaba, y solo con mucha timidez moldeaba ‘cosas raras’ en las tapas de los cacharros, ya estaba a kilómetros de distancia de la ‘cerámica culta’ venezolana. Algunas vasijas de esa época son tan poderosas que el lenguaje funcional, mediatizado por el uso y el destino del objeto, ya no les cabe en absoluto. Yo señalaría que en ellos se produce el momento culminante en el que el objeto es su propio referente, y que por eso mismo tienen tanto poder de comunicación estética, cosa que no ocurrirá más tarde cuando los objetos modelados buscan sin cesar una mayor expansión temática, y la estética se anuda con la ética”. Prosiguiendo con su análisis, Traba asegura que Tecla Tofano: “en el 67 da el definitivo golpe de gracia a los cacharros para entregarse al modelado”.

Entonces, a partir de 1967 se puede hablar de un salto cualitativo en su producción. El mismo está caracterizado por una forma de hacer, unos procedimientos y principios estéticos, que la vincula con lo orgánico y “vitalmente verdadero”, con un compromiso ético empeñado en transmitir su visión de una realidad la cual afectaba su espíritu, por su convulsión y radicalidad; aspectos que permiten a Perán Erminy calificar a sus piezas como portadoras de un “despliegue orgiástico”. Y es que en la obra de Tofano se conjugará una angustia por el contenido, por el rechazo a lo efectista y decorativo, por la crítica mordaz, irónica y burlesca tal que, en su exposición titulada De la silla a la cápsula, realizada en la Sala Mendoza, en 1969, diría: “lo que busco decir no es bonito. Lo bonito es, por lo visto, la categoría estética fundamental del pequeño burgués”.

De sus declaraciones se desprende que en la obra de Tecla Tofano, a pesar de las comparaciones que la asociaban a la ironía e irreverencia del Pop Art, se percibe una búsqueda más comprometida con la crítica a la sociedad de consumo, al gusto burgués, a todo lo accesorio y decorativo que pretende robarle al arte su potencial transformador y configurador de nuevas y esperanzadoras visiones de mundo y, por sobre todo, a una crítica del cómo se establecen las relaciones sociales y el vínculo que las mantiene, el cual, según ella, nos ataba a una condición de ignorancia sostenida por nuestra complicidad con lo establecido.

Dicho así, las piezas de Tecla Tofano aludían a lo telúrico.

Además, sus referencias a lo banal expresaban lo más desesperanzador que tenemos que soportar de nuestra existencia cotidiana. Asimismo, refería al carácter condicionador de los productos de consumo masivo que soportan nuestra concepción de cultura y, por otra parte, se preocupaba por denunciar la “fetichización” generada por los estereotipos ideológicos. Este carácter fetichista la obligaba a ironizar sobre los productos de consumo masivo y su valor ideológico, valiéndose de su reinterpretación a través del simbolismo del tótem, con el cual recontextualizaba los objetos de uso cotidiano. En este sentido, ciertas formas simbólicas de nuestro imaginario cultural eran denunciadas

*Título: Ofelia Técnica: Gres Museo de Ciudad Bolivar en la Casa del Correo del Orinoco, Donación Rafael Pineda - Fotografía: Carlos Rivodo DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

por vía del absurdo para develar una condición alienada que atentaba contra la diversidad de la vida. Estas preocupaciones fueron los temas que tocó en su producción hasta 1977, época que marca su paulatino retiro del mundo de la creación.

La producción artística de Tecla Tofano fue controversial, compleja y difícil de clasificar, encasillar o analizar; ella obedecía, como toda obra hecha “con buen sentido”, al coraje y determinación, al morbo y obsesión, comúnmente incomprendido, del que en realidad tiene angustia por el decir. Por ello, si quisiéramos convocar algún pensamiento que permitieran entender las necesidades expresivas de Tecla Tofano, remitimos a las palabras que en una ocasión expresó el maestro Juan Félix Sánchez, máximo exponente de la arquitectura religiosa popular en la Venezuela del siglo XX, que puede aclarar el porqué de la decisión de la artista en apostar por “lo no bonito”.

Decía Juan Félix Sánchez: “La piedra se ha de escoger. Es decir, el puesto que exige la piedra. Al ponerlas, ellas van diciendo su lugar ¿Qué cómo se me ocurrió hacer así la capilla grande? Hay gente que le gusta las iglesias parejitas, lustrosas, muy bonitas. Pero a mí me gustan las cosas feas. Pa’ Dios, así sea una iglesia de oro, es igual que una de piedra y quizás agradezca más una iglesia sencilla pero hecha con buen sentido”. *Imagen del libro La tierra doctorada, Rafael Pineda, Ernesto Armitano, Editor.

Espacios expositivos

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El Círculo de Bellas Artes

A cien años de su fundación Por: Félix Hernández Fotografía: Darwin Garcia

Con la muestra El Círculo de Bellas Artes.

A cien años de su fundación, inaugurada en septiembre de 2012 y que estará exhibida en el nivel I de la salas expositivas de la Galería de Arte Nacional, hasta marzo de 2013, se ha asumido un reto curatorial sin precedentes para con la historiografía artística de este movimiento.

L

a modernidad estética en Venezuela basa sus orígenes en el activismo de un grupo de jóvenes pintores e intelectuales, entre otros entusiastas exponentes de la cultura en el país, los cuales conformaron una generación que se agrupó alrededor del Círculo de

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Bellas Artes, fundado un 3 de septiembre de 1912, en Caracas.

Este movimiento y sus integrantes han sido objeto de diversos estudios, ensayos y exposiciones a lo largo de la historia de la museografía en Venezuela, en la que se ha destacado el valor inédito de sus propuestas. Sin embargo, con la

muestra El Círculo de Bellas Artes.

A cien años de su fundación, inaugurada en septiembre de 2012 y que estará exhibida en el nivel I de la salas expositivas de la Galería de Arte Nacional, hasta marzo de 2013, se ha asumido un reto curatorial sin precedentes para con la historiografía artística de este movimiento. Lo anterior es debido no solo a la cantidad de piezas de miembros de la agrupación reunidas para la muestra sino, además, a que las mismas están contextualizadas para dar un acercamiento del antes y después, de los antecedentes y los consecuentes que permitan vislumbrar la trascendencia del giro que imprimieron en el arte venezolano.

A través de doce núcleos temáticos, una sala destinada a recrear el primer salón realizado por los miembros de la agrupación, en 1913, y una sala audiovisual con importantes documentales acerca del Círculo; los asistentes a la muestra podrán tener una exhaustiva visión de la evolución estética nacional hasta la llegada de la

generación del Círculo y las huellas que su impronta dejara, luego, en ese movimiento que la curaduría denomina neopaisajismo, expresado en la renovación de la temática en el período ocurrido entre mediados de los 60 y principio de los 90 del siglo XX.

Espacios expositivos

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Esta muestra está acompañada de un sustancioso catálogo, una guía de recorrido, además de un ciclo de charlas y seminarios complementarios. Del mismo modo, para coronar este excelente esfuerzo, la Galería de Arte Nacional está preparando una voluminosa publicación, con los mejores estándares de diseño e investigación, que resultará una de las más importantes que sobre la materia se haya hecho hasta el momento.

Juan Calzadilla, director de la Galería de Arte Nacional, quien funge como asesor y coordinador general de la muestra expresa en el catálogo de la misma que:

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“A cien años de la fundación del Circulo de Bellas Artes se puede concluir que sus protagonistas escribieron un capítulo completamente inédito en las artes plásticas del país al innovar la forma de entender el oficio de pintor en un sentido estéticamente más comprometido y de signo profesional.

Es así como lograron insuflar vida a nuevos géneros, antes poco cultivados o venidos a menos en tiempos de la República, como la naturaleza muerta, la estampa, el desnudo, las artes aplicadas, el diseño, el dibujo, otorgándole categoría autónoma. Trasgrediendo las enseñanzas recibidas de sus

maestros de la Academia Nacional de Bellas Artes, y en rebelión contra sus principios, los protagonistas del Círculo se aventuraron en la empresa de aprehender, en contacto directo con la naturaleza, los signos, colores y formas de nuestra realidad, en armonía con el pensamiento, la literatura y la idiosincrasia venezolana. Alianza de la inteligencia y del arte que contribuyó a fortalecer, con la participación de los fundadores del Círculo en el proyecto educativo de 1936, el nacimiento de la modernidad en Venezuela. En última instancia, la acción del Círculo de Bellas Artes apuntaló el concepto de soberanía

cultural frente a las modas de ultramar, generando resistencia a los cambios y propiciando en nuestro arte una tendencia nacionalista que se expandió desde la creación del Círculo hasta la década del cincuenta del siglo XX”.

Será difícil, en décadas, poder volver a ver un esfuerzo museográfico y curatorial de esta magnitud con respecto al Círculo de Bellas Artes, por lo que abordar y disfrutar de esta exposición constituye una oportunidad única, además de indispensable, para una comprensión cabal de una época emblemática en la historia del arte venezolano.

Del arte y sus alrededores

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William Lira

en el eterno retorno Caribe

Por: Nélida Réquiz Fotografía: Darwin García

El discurso plástico de William Lira demuestra la riqueza expresiva del lienzo, continente capaz de reunir la fuerza expresiva del color teñido del cromatismo del Caribe (...). Sus lienzos constituyen los reservorios de una metáfora visual sin límites de la cotidianidad del hombre contemporáneo, retratada de forma única y personal.

W

illiam Lira, artista plástico venezolano nacido en Caracas en 1962, inició su formación artística en 1982 en Taller de Dibujo y Pintura de Fundarte, luego cursó estudios en la Universidad Pedagógica Experimental Libertador, de la que egresó en 1990 con el título de Docente en la especialidad de Artes Plásticas. De forma paralela, estudió en el Taller Libre de Dibujo y Pintura en la Escuela de Artes Visuales Cristóbal

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Rojas y, al cabo de los años, ejercería la docencia en la especialidad de las Artes Plásticas.

Transitar en la obra plástica del William Lira implica adentrarse en un sólido discurso que se convierte en un universo visual y artístico que ha marcado la estética del arte contemporáneo venezolano. La formación del discurso visual de la obra de Lira se remonta a la última década de siglo XX, tiempo en el que este artista caraqueño dio inicio a una búsqueda expresiva que

Título: Cinco bicicletas Técnica: Acrílico sobre tela Medidas: 112 cm x 150 cm Año: 2012

no ha cesado hasta el presente.

Sus lienzos constituyen los reservorios de una metáfora visual sin límites de la cotidianidad del hombre contemporáneo, retratada de forma única y personal.

Al apreciar la trayectoria del artista, destaca la actitud consecuente del creador plástico caraqueño entre sus ideas, sensaciones y propuestas plásticas, las cuales han conformado un discurso visual contundente, diferenciado sustancialmente de la visión

sustentada en los sortilegios de la inspiración, para adoptar una una postura de carácter investigativo, entrelazada con una expresión lirica de la cotidianidad contemporánea, en la que indaga una y otra vez; cada búsqueda se ha convertido en un eterno retorno de formas y temas que no se agotan, sino que parten de una realidad en constante cambio, propia del postmodernismo.

Título: Sin título Técnica: Acrílico sobre tela Medidas: 102 cm x 112 cm Año: 2012

También es cierto que en la obra de Lira se reconocen influencias de problemas estéticos tratados por otros creadores, tal como lo señala Eduardo Planchart Licea (1999): “Nacen de investigar los problemas estéticos planteados por diversos artistas contemporáneos, traspasando las fronteras del mimetismo; la líneas de color de Baselitz (1938); las perspectivas logradas a través del dibujos de David Hockney (1937); la coexistencia en una obra de diversas técnicas y recursos que van desde el collage, hasta el tache de Robert Rauschenberg (1925); los planos cromáticos y objetuales de Ben Nicholson (1894-1982) y John Walker. Este reencuentro con la pintura también plantea los logros del arte latinoamericano. Investiga y asume la cromática de Rufino Tamayo y el expresionismo y la fuerza de la línea de Guayasamín”. En la obra de William Lira también se sintetizan las influencias de Jesús Mendoza, Félix Perdomo, Jorge Steven, José Rivas y de su participación en el Taller El Herbario.

A partir de los planteamientos expresivos antes referidos, el quehacer de este artista venezolano inició un camino donde ha desarrollado propuestas expresivas concretas, tales como los instrumentos musicales, diversos objetos cotidianos o las bicicletas; estas se han consolidado en un discurso propio, el cual se ha podido apreciar desde sus primeras participaciones en diversas exposiciones desde la década de 1990 hasta el presente, tanto en el contexto nacional como en el internacional.

Es significativo que el aporte de su obra haya sido reconocido con los premios Medalla de Oro, II Bienal de Pintura de Centro América y el

Caribe, Museo de Arte Moderno, República Dominicana, 1994; Premio Municipal de la Artes Visuales Juan Lovera, otorgado por el Consejo del Municipio Libertador en 2001; y la participación de una de sus obras como parte del MOLAA, Museum of Latin American Art: The Permanent Collection, con una pieza sin título, realizada en 2002 con la técnica de acrílico sobre tela, que muestra como elemento central una bicicleta.

En la obra plástica de William Lira destaca una búsqueda expresiva a partir del híbrido entre lo figurativo y lo abstracto. Para ese momento, el artista plasmó en sus lienzos la temática de los instrumentos musicales, cuyos contornos de líneas tenues describían dichos objetos, que a su vez se ubicaban en fondos neutros con un perspectiva inclinada, rompiendo de esta manera con principios compositivos tradicionales; además, el tratamiento personal de la temática musical quizás obedece a su experiencia como percusionista de bandas de jazz latino y salsa, musicalidad que se transformó en un lirismo cromático de mucha potencia visual.

Título: Piano con la mano izquierda Técnica: Acrílico sobre tela Medidas: 123 cm x 130 cm Año: 2012

Del arte y sus alrededores

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Título: Juego Técnica: Acrílico sobre tela Medidas: 124 cm x 123 cm Año: 2013

Lira continúa su camino de búsquedas expresivas, en esta oportunidad con objetos de la cotidianidad contemporánea como ollas, tazas y cuchillos, entre otros objetos que para la mayoría parecen intrascendentes pero para el artista son una cantera expresiva, centrada en la sencillez de las formas. Representados en el plano pictórico de frente y desde arriba, cada utensilio es la excusa para la indagación en la monocromía basada en el valor gris, con sus variadas gamas hasta llegar inclusive a los extremos blanco y negro. Tal juego de valores cromáticos se ve potenciado en ocasiones con la irrupción del color aplicado con pincel y espátula, generando una tensión entre estructuras y pintura, provocando una atmósfera íntima a la que aluden estos objetos, que terminan levitando en un espacio de corte onírico.

Avanzada la década de 1990, el discurso plástico de la obra de Lira se adentra en otro aspecto de la realidad contemporánea: el espacio urbano. En la volumetría arquitectónica caraqueña, al igual que en las grandes urbes del planeta tierra, la tendencia es a la desaparición de espacios verdes para dar paso a grades desarrollos urbanís-

Título: Biciclo azul Técnica: Acrílico sobre tela Medidas: 90 cm x 130 cm Año: 2012

ticos, cada vez mas sobrecargados de concreto. En su obra reciente, ese proceso de transformación de espacio habitado de la urbe, despierta el interés del lenguaje plástico de Lira, que distintos críticos de arte han catalogado como lo arquitectónico, que el artista enfoca desde la perspectiva del realismo conceptual. Así, el espacio es abordado por Lira mediante la segmentación de la cuadrícula que se hace particularmente abstracta y plana, a diferencia de la concepción proveniente del Renacimiento. Cada cuadrícula se convierte en las aberturas de ventanas en las que el artista inserta objetos, grafías y otros elementos, detonando así una polisemia de sentidos, un campo abierto a la libre interpretación del espectador.

Las cuadrículas de lo arquitectónico son resueltas con un cromatismo variado en el que se funden los colores, aplicados con un lirismo que contrarresta la dinámica voraz de un imaginario de la ciudad que la mayoría poseemos; por este procedimiento crea atmosferas de melancolía y de reposo. No es interés del artista exaltar un expresionismo que iría en consonancia con la complicada vida cosmopolita de una gran ciudad.

Al contrario, crea una atmósfera distinta, contraria a lo que comúnmente se vive en la urbe, insertando otro tema capital en su obra como lo es la bicicleta, símbolo de la infancia, de la libertad tan deseada, de la distensión y descanso tan ansiados. Sobre el fondo sugerente de una ciudad en constante movimiento, surge el símbolo de la bicicleta que torna sensible a la urbe, deja de lado la agresividad y los cambios incesantes producidos por una realidad

Planchart Licea, Eduardo. “William Lira”. Catálogo de la exposición individual Objeto, cotidianidad y pensamiento. Galería Ocre Arte, Caracas, 1999, p. 5.

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Título: Bicicleta con frutas Técnica: Acrílico sobre tela Medidas: 133 x 133 cm Año: 2012

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contemporánea indetenible. El discurso plástico de William Lira demuestra la riqueza expresiva del lienzo, medio que se ha considerado caduco, pero que en su obra se convierte en un continente capaz de reunir la fuerza expresiva del color teñido del cromatismo del Caribe, y en el que se entremezclan las emociones derivadas del encuentro con formas básicas y cotidianas, llevándonos así a un eterno retorno.

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Álvaro Gómez

una poética del dibujo en la pintura venezolana Por: Cruz Barceló Retrato: Darwin García

Su búsqueda plástica está, por una parte, en el tratamiento de las figuras y sus relaciones, en los cuerpos y sus posturas, mostradas a través de ropajes impersonales y vaporosos.

Y

a en la década de 1980 Álvaro Gómez (Maracaibo, 1951) era considerado uno de los más destacados valores de la nueva generación de artistas de la llamada escuela marabina. Se trataba de un valioso grupo de jóvenes pintores que emergieron en aquellos años con propuestas que podrían insertarse en la corriente de la Nueva figuración, surgida en la

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década anterior, pero que en el caso de los zulianos mantenían su particularidad regional, con cierta vinculación surrealista y mucha imaginación a partir de la realidad.

En aquella década varias de las obras de Álvaro Gómez fueron seleccionadas para importantes exposiciones, como por ejemplo Indagación de la imagen. La figura, el ámbito, el objeto, primera y segunda parte, en la Galería de Arte

Nacional, el Salón Nacional de Jóvenes Artistas en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas y la Feria Internacional del Libro, Galería IBER, Bogotá. Sin embargo su importancia ya se evidenciaba por la participación en varias exposiciones individuales, colectivas y salones.

De estos últimos queremos resaltar dos de particular importancia por su relación con el dibujo, el I Salón Dibujo Nuevo en Venezuela,

organizado por Fundarte, y el Salón Dibujo Actual en Venezuela. Manos de siempre, signos de hoy, montado en la Galería de Arte Nacional, ambos en Caracas en 1979. Y es que Álvaro Gómez surgió con aquella escuela maracucha donde el dibujo fue la motivación fundamental, marcando una época en la pintura nacional, junto a Henry Bermúdez, Edgar Queipo, Carmelo Niño y Ángel Peña, entre otros.

Título: De este lado de la paz Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 160 cm x 140 cm Año: 2005

Título: Esta tarde del encuentro Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 120 cm x 100 cm Año: 2003

Cuando se expresa en el plano bidimensional –porque también trabaja la escultura– gran parte de su trayectoria se caracteriza por la importancia que le ha dado al trazo, a la línea, al claroscuro, al volumen, en una palabra, al dibujo como medio de expresión, tanto en el papel como en la tela. La figura humana, sola o en grupos, es el elemento primordial en su obra, con una presencia destacada que ocupa todo el espacio del cuadro o gran parte de él. Esa importancia del dibujo lo ha llevado a crear formas con volúmenes en claroscuro, que pasan a ser los elementos resaltantes de la composición, pero sin ángulos marcados, ni sombras duras proyectadas, ni luz incidente, sino hechas con delicadeza de trazo y cierta ternura en el manejo de las formas. Es la presencia del volumen tal como quedó grabado en la imaginación del artista, restándole importancia a los efectos de profundidad o de perspectiva, y no como en realidad se muestra. En este sentido, su búsqueda plástica está, por una parte, en el tratamiento de las figuras y sus relaciones, en los cuerpos y sus posturas, mostradas a través de ropajes impersonales y vaporosos. Aunque en sus obras no falta el colorido, no profundiza en ello, ni en la decoración de los trajes, ni en la diferencia de unos y otros, sino en la relación compositiva, en la relación visual de los volúmenes. Todos estos elementos plásticos están en un mismo plano, unos al lado del otro, en el mismo nivel de profundidad. Son estas las formas de expresión de un pintor que se ha mantenido vinculado con el arte de su tiempo, pero marcando un rumbo individual.

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Varias etapas de la trayectoria de Álvaro Gómez nos pueden remitir al tratamiento dibujístico de las obras de aquel momento del llamado boom del dibujo en Venezuela, pero con un manejo propio de las figuras, con una poética personal. En su pintura aparecen sus particulares personajes, trajeados de manera especial, rodeados de paisajes surrealistas, como trozos del pasado que quedaron flotando en algún lugar de la memoria, rostros del sincretismo cultural latinoamericano congelados en el tiempo. A su manera, nos transmite lo sustancial de alguna vivencia para trasladarnos a un mundo más imaginativo y poético que real. Los ropajes a la antigua, impersonales en muchos casos, las figuras sin acción evidente, la unión de caras y cuerpos sin aparente relación, nos muestran una obra que remite al recuerdo, recorriendo, inclusive, lejanos momentos de la historia del arte, otros tiempos y lugares que se hacen presente hoy. Álvaro Gómez es uno de esos artistas que ha logrado desarrollar su obra pictórica junto al trabajo en la escultura y la poesía, porque también se ha destacado en estas formas de expresión.

Su trayectoria de trabajo en el campo de la pintura, como lo evidencia su amplia participación desde la década de 1980 hasta la actualidad, se ha mantenido fiel a una expresión artística que plasma con sus habilidades propias los sentimientos de su ser interior.

Este artista es representado por:

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Título: Esta tarde nos invita Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 100 cm x 120 cm Año: 2004

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Luz Pérez-Ojeda

diálogo cifrado Por: Marisol Pradas S. Imágenes: Luz Perez-Ojeda

“Luz Pérez-Ojeda se hizo a sí misma artista a través de una búsqueda constante que la llevó a descubrir la técnica del photo-painting en la que su alma como creadora-fotógrafo se siente a gusto y en sintonía con la guía de su sensibilidad”.

L

uz Pérez-Ojeda, corresponsal en París de la revista Artefacto, trabaja como fotógrafo desde 2008 en el taller del maestro Carlos Cruz-Diez y para la Fundación Cruz-Diez, localizada en el Museo of Fine Arts, en Houston.

Hija de los artistas plásticos venezolanos, Armando Pérez y Esther Ojeda, ella considera que la obra fotográfica ideal es la que muestra al mundo el fotógrafo William Klein (New York, 1928). “incurre en los “defectos” más obvios: ángulos forzados, desenfoques, contrastes excesivos, grano muy visible”. Klein realizó gran parte de su obra en Francia y, además de desarrollar la fotografía de manera muy personal es pintor, grafista y cineasta. Su dominio de varios medios de expresión artística, con los que parece ir y venir para comunicarse con el mundo, le permite encontrar en ellos, el recurso para ser exitoso en tales tareas, como también es el caso de Luz. ¿Cómo no ser artista rodeada de ellos? ¿Cómo no despertar inquietudes e ir tras búsquedas personales

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que logren apaciguar esa necesidad de contar, de decir, de manifestar ante un mundo que a veces duerme por ignorancia o por estupefacientes inventados para debilitar colores y contrastes de la vida?

Luz revela, a petición nuestra, su historia: “Nací en Valencia, Ve-

nezuela, y vivo en París, desde 1968. Mis padres decidieron instalarse en Francia, con la perspectiva de evolucionar en el contexto cultural y artístico enriquecedor de Europa y de la llamada Ciudad Luz, que era particularmente prometedor. A pesar de la distancia pudi-

mos mantener una relación muy fuerte con la familia y con el país, y esto fue fundamental en mi desarrollo cultural, personal y afectivo”. Afirma además: “Logré, por mi lado, conservar ese vínculo con Venezuela promoviendo mi obra en exposiciones con galerías venezolanas (expuse en Valencia y Caracas, en la FIA)”.

Su formación artística se desarrolló, como bien se puede intuir, en el estudio de sus padres y en los talleres artísticos de maestros como Carlos Cruz-Diez, por mencionar al venezolano más universal vivo con quien cuenta el legado cinético de nuestra nación.

Título: Exit Técnica: mixta s/tela Medidas: 100 cm x 100 cm Año: 2010 Título: Expressive 6 Técnica: mixta s/tela Medidas: 100 cm x 100 cm Año: 2010

“No tengo escuela propiamente académica a nivel artístico. Desde pequeña vivo en ese mundo poblado de artistas, rodeada de pinceles, pigmentos, lienzos y marcos, impregnada de ese universo creativo que se desplegaba en torno a mí. Recorrí, con mis padres y hermana el muy amplio abanico de ofertas museísticas de París durante años, alimentando progresivamente mi pasión por este oficio”.

“Trabajé en el desarrollo personal de lo que para mí es arte: mensajes que trasladan la emocionalidad profunda que la palabra no puede transportar. El arte abre campos de investigación, revisa y contiene la información de mis mundos internos

y consigue un diálogo insondable con todo lo que me es externo”.

Sus primeros pasos como artista fueron consagrados a la pintura, después a una combinación de pintura y serigrafía, para ir integrando a ello la fotografía. Estas tres disciplinas han sido sus herramientas que, ya depuradas, se insertan en el trabajo actual que nos presenta.

Recuerda: “Mi primer trabajo de asistente de impresión en serigrafía fue en 1987, en el taller del maestro Carlos Cruz-Diez, donde aprendí esta disciplina mediante la impresión de los módulos que componen la obra del maestro. Su taller, en esa época, era mucho más pequeño, la Fundación [Cruz Diez] no

existía todavía y las técnicas de impresión no habían conocido la revolución informática y digital”.

“Seguí con mi formación trabajando en el taller de serigrafía y de edición en el Atelier Del Arco en París (1988-1994). Me inicié en fotografía tradicional en el laboratorio en blanco y negro de François Patez (gerente del taller, artista y antiguo fotógrafo de espectáculo en el Music Hall L'Olympia, de Paris) y simultáneamente mejoré mi práctica en la serigrafía de arte, con numerosas obras impresas, muchas de ellas de reconocidos artistas como Klasen, Chu Teh Chun, Arden Quin, Cruz Diez, Julio Le Parc, Gianni Bertini y Aurélie Nemours”.

Arriba izquierda Título: Chaine humaine Técnica: mixta s/tela Medidas: 100 cm x 50cm Año: 2011 Arriba derecha Título: Patchwork serie 1 Técnica: mixta s/tela Medidas: 70 cm x 46 cm Año: 2011

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Título: Songe Técnica: Mixta s/tela Medidas: 100 cm x 100 cm Año: 2010

“En mi vida artística la serigrafía fue muy importante porque es una técnica intermedia entre el dibujo, la pintura y la fotografía”.

Ejerció también gran impacto en ella el artista de pop art, Andy Warhol.

“En el año 2000 tuve la gran suerte de ser seleccionada para hacer una pasantía en el estudio de la revista Elle, donde pude aprender las técnicas de fotografía de estudio, objetos y, sobre todo, el retrato, que generó en mí la pasión por la fotografía de portrait, con la técnica del flash. También comencé en esa época a tener mis primeros encargos de retratos”.

El portrait es una referencia constante en su obra, la serie Patchwork, Nudes e Indian portraits así lo revelan, con un código cifrado, misterioso.

“Después de haber trabajado durante años en el dominio de la pintura, del retrato fotográfico y la serigrafía de arte, la fotografía

de arte digital me pareció una evolución natural en mi trayectoria artística”.

“La photo-painting es una técnica que amalgama dos medios: mezcla de fotografía y pintura, collage de papel y el collage digital, en computadora. Este arte complace mi sensibilidad de pintora y de fotógrafa, me permite una expresión grafica, con las posibilidades de flatbed printing, y amplía la impresión en soportes como el plexiglás y el aluminio”.

La realización de una obra como EXIT fue posible mediante el flatbed printing. Esta se presenta en un lightbox, una foto trabajada con computadora impresa sobre plexiglás retroiluminada con leds blancas.

Luz Pérez-Ojeda participó recientemente en la Open Gallery editions 5, quinta muestra expositiva realizada desde el 13 de octubre al 10 de noviembre de 2012 en los espacios de la galería Curator’s Título: Black expression 2 Técnica: mixta s/tela Medidas: 100 cm x 100 cm Año: 2010

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Voice Art Project del distrito artístico de Wynwood, Miami, bajo la curaduría de Milagros Bello. Desde 1989 hasta el presente ha realizado más de una docena de exposiciones individuales y una veintena de exposiciones colectivas.

Este artista es representado por:

2509 NW 2nd Ave.Bet.25th &26th Streets Miami, Fl. 33127 - Wynwood Art District

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Héctor Ramírez

de un recuerdo sublime a la conquista de lo cinético Por: Marialejandra Maza Fotografía: Darwin García

“La realidad es simplemente una ilusión, aunque muy persistente" Albert Einstein “Tenía que dejar de lado lo preconcebido para iniciar un camino desde mi interior” Héctor Ramírez

A

mediados del siglo XX, en una vacación de verano, el niño Héctor Ramírez experimentó una sensación de deleite pleno al ver la inmensidad de la naturaleza que lo rodeaba. Nos cuenta: “Es uno de los recuerdos de mi infancia más recurrentes. Me veo en la extensa orilla de la playa cerca de la casa de mi abuela en Caurantica, Güiria de la Costa, estado Sucre. Recuerdo la inmensidad tan grande del mar y yo solo en ese

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paisaje, a través de mis ojos podía sentir el inmenso mar y yo pequeño.

A la hora de crear esa sensación de espacio en mis obras, inconscientemente retomo ese recuerdo de inmensidad y trato de representar ese espacio que nos rodea, ese espacio físico que no lo puedes tocar, como la luz que siempre está entre nosotros y la podemos ver pero no la podemos sentir con nuestras manos”.1 Al momento de iniciar su propuesta plástica, el artista Héctor

Título: Esfera de núcleo dinámico Técnica: Pvc espandido, acrílico, tinta serigráfica Medidas: 120 x 120 cm Año: 2012

Ramírez se planteó una interrogante: ¿Cómo puedo representar artísticamente la impresión del movimiento que experimentamos como espectadores de la naturaleza?2 Este enigma lo llevó a desarrollar un proyecto de investigación empírica y autodidacta que le facilitó la comprensión de teorías científicas y técnicas plásticas.

Es así como llega a entender hechos físicos y químicos presentes en el mundo de la naturaleza; paralelamente sintió la necesidad de replantear sus procesos de creación plástica en búsqueda de un lenguaje propio que le permitiera lograr la representación de dichos efectos naturales dentro de sus obras.

Ese deseo de los artistas por transmitir la inmensidad de la naturaleza en sus obras no es un anhelo exclusivo de estos tiempos.

Al respecto Umberto Eco explica: “La noción de sublime se afirma en el siglo XVIII de forma original e inédita en la medida en que se refiere a una sensación que

experimentamos frente a la naturaleza, no frente al arte. Aunque autores posteriores apliquen también –y de más– la noción de lo sublime a las artes, la sensibilidad romántica tiene planteado un problema: ¿cómo se puede representar artísticamente la impresión de la sublimidad que se experimenta ante los espectadores de la naturaleza? Los artistas lo intentaron de diversos procedimientos, pintando o narrando (o incluso expresando musicalmente)”.3 Sin embargo, Héctor Ramírez no intenta realizar la clásica representación realista de un paisaje sobre el lienzo. A él no le interesa recrear ni un momento ni un lugar; más bien él desea transmitir esa sensación de amplitud natural que a veces carece de forma o puede llegar a presentar muchas formas simultáneamente en un solo instante.

Título: Cubos, ondas y esferas Técnica: PVC expandido, acrílico, tinta serigráfica Medidas: 80 cm x 40 cm Año: 2012

tramas se imprimen en láminas de acrílico utilizando técnicas de serigrafía tradicional o serigrafía digital. Para finalizar, las láminas ya impresas con sus respectivos diseños se superponen una sobre otra y se ensamblan. Una vez ensambladas se puede apreciar cómo la coherente yuxtaposición de líneas genera ese efecto óptico de volumen virtual que se activa con la mirada del espectador, cada persona que ve la obra experimenta sensaciones diferentes.

Las obras de Ramírez también contienen una inquietante sensibilidad que tiene su origen en el deseo del artista de transmitir esos efectos propios de la naturaleza como lo son el movimiento, la luz, el agua y el tiempo, elementos que se asocian con la libre exaltación del espíritu humano. En palabras de Héctor Ramírtez: “Con mi obra intento que el espectador se traslade al mundo de las sensaciones, de los recuerdos; es por eso que cada observador de mis obras podrá crear su propia visión al evocar los recuerdos, emociones o sentimientos que ella le transmite.

Cada quien lo toma de acuerdo a sus conceptos, a sus ideas”. 5 Ramírez propone que al ver su obra cada persona activará sus recuerdos sensoriales, gracias a la

Para llevar a cabo dicha representación o transmisión sensorial de amplitud decide asumir técnicas de serigrafía propias del op art y el cinetismo. En sus primeras obras las exploraciones eran con cuadros, rectángulos o círculos y luego comenzó a hacer composiciones con líneas consecutivas impresas con técnicas de serigrafía sobre láminas de acrílico, lo que le ayudó a generar esas apariencias volumétricas con variaciones de luz que producen efectos ópticos intangibles o virtuales. Según Susana Benko: “Ramírez asume el riesgo de retomar algunos elementos que

son esenciales en una obra cinética: por un lado, la sistematización de la línea seriada y la trama como elemento principal y protagónico de su obra y por otra, su capacidad de transformar por medio de vibraciones ópticas”.4 Para lograr los efectos ópticos, el artista realiza primero un diseño sistemático con tramas de líneas continuas. Estas pueden estar en direcciones diferentes sobre el plano, también pueden ser delgadas o gruesas; puede que cambien la separación entre ellas pero siempre deben ser líneas blancas o negras. Posteriormente esas Título: Esfera de polos alterables P/A Técnica: PVC expandido, acrílico, tinta serigráfica Medidas: 61 cm x 61 cm Año: 2011

conjugación de líneas en coherente sintonía sobre el plano que genera ese efecto mágico que nos lleva a visualizar el movimiento del agua de mar y el de la luz en el espacio, la sensación de gotas de lluvia chocando contra una superficie o simplemente el movimiento fluido o fragmentado de partículas en el aire. Las obras de este artista contienen la magia de la naturaleza dentro de sí.

Ese movimiento mágico contenido en las obras de Ramírez surge de un recuerdo sublime, se materializa plásticamente a través del cinetismo y transciende con el sentimiento de conquista. Héctor Ramírez expresa: “Siempre trataba de buscar el movimiento de ese algo natural, y lo logré. Alcancé el desarrollo de una técnica que le transmite al observador esa sensación de movimiento, de luz y espacialidad. Esas sensaciones sustentadas en volúmenes armados de luz sobre un plano. Lo he logrado a través del movimiento óptico”.6 Ese sentimiento de conquista que posee el artista también se refleja en sus obras, lo que hace que cada observador pueda llegar a sentir y expresar la misma libertad y regocijo de su creador.

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La luz, el movimiento y el tiempo según Ramírez: La luz: “Para crear el movimiento del agua, para crear volúmenes, se debe dejar la luz (…). La luz es el elemento que permite crear esos movimientos, esos volúmenes. Si quitamos la luz queda negro y si dejamos solo la luz queda el blanco, debe existir un equilibro de luz”.7 El movimiento: “Para lograr el movimiento hay que dividir, reconocer las partículas, reconocer que el universo está lleno de partículas, que todo se mueve por partículas”.8 El tiempo: “El movimiento es el tiempo”. “El tiempo que guardamos en nuestra memoria son los momentos alegres o momentos gratos que deseamos guardar, que nos remiten a una emoción, a una sensación, haciendo alusión a aquel refrán: todo tiempo pasado siempre fue mejor”.9

Semblanza del artista Héctor Ramírez nació el 23 de diciembre de 1955, en Punta de Mata, estado Monagas. Pasó su infancia en Güiria de la Costa, estado Sucre. Siendo joven estudió herrería, Posteriormente, en el estado Nueva Esparta, decidió iniciar su formación en Artes Plásticas con el maestro Pablo Algar Soto, quien lo guió en el recorrido por la serigrafía y el dibujo del Taller de Arte Libre. En 1984 abandonó su trabajo como herrero y comenzó a trabajar en el Taller de Arte y Fundición de los maestros Secundino Rivera y Biaggio Campanella (donde se fundían las piezas del maestro Cornelius Zitmann). De 1992 hasta 2001 cursó estudios de pintura y diseño en el Instituto Armando Reverón, en la Escuela de Arte Cristóbal Rojas y Rómulo Gallegos. Simultáneamente, realizó talleres de serigrafía y foto-serigrafía en

Entrevista a Héctor Ramírez por Marialejandra Maza. Octubre de 2012. Al escuchar las palabras de Héctor Ramírez se puede recordar a Kant con su definición de lo sublime, en la que distingue lo sublime matemático de lo sublime dinámico. En el matemático “tenemos la impresión de que lo que vemos va mucho más allá de nuestra sensibilidad y tendemos a imaginar más de lo que vemos.

Y eso es debido a que nuestra razón (la facultad que nos lleva a concebir las ideas de Dios, del mundo o de la libertad, que nuestra inteligencia no puede demostrar) nos induce a postular un infinito que no sólo nuestros sentidos no

pueden captar, sino que tampoco nuestra imaginación llega a abarcar en una intuición única. Desaparece la posibilidad de un ‘libre juego´ de la imaginación y la inteligencia y nace un placer inquieto, negativo, que nos hace sentir la grandeza de nuestra subjetividad, capaz de querer algo que no podemos poseer”. Eco, Umberto: Historia de la belleza, 2005, p. 294. En el sublime dinámico “Lo que nos conmueve en este caso no es la impresión de una vastedad infinita, sino de una infinita potencia: también en este caso resulta humillada nuestra naturaleza sensible, y de ello se deriva una vez más una sensación de

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Título: Dos esferas del firmamento Técnica: PVC expandido, acrílico, tinta serigráfica Medidas: 61 cm x 118 cm Año: 2011

Título: Cubos, ondas y esferas P/A Técnica: PVC expandido, acrílico, tinta serigráfica Medidas: 80 cm x 40 cm Año: 2012

el Museo de la Estampa y el Diseño. Desde 1991 trabaja en el Taller Carlos Cruz-Diez. Ha logrado exponer sus obras en galerías y ferias de arte en Venezuela, Estados Unidos, Panamá y Colombia. malestar, compensada por el sentimiento de nuestra grandeza moral, contra la nada valen las fuerzas de la naturaleza”. Eco, Umberto: Historia de la belleza, 2005, p. 294. Al respecto también es importante considerar a Schiller “Lo sublime será un objeto ante cuya representación nuestra naturaleza física percibe sus propios límites, del mismo modo que nuestra física percibe sus propios límites” y Hegel “es el intento de expresar el infinito sin hallar en el reino de los fenómenos un objeto que se muestre adecuado a esta representación (Lecciones de estética, II, 2)”. Eco, Umberto: Historia de la belleza, 2005, p. 296.

Entrevista a Héctor Ramírez por Marialejandra Maza. 1 de octubre de 2012.

3 Eco, Umberto: Historia de la belleza, 2005, p. 296.

4 Benko, Susana: “Héctor Ramírez.

Esfera de agua”. Artepuy. Dossier n° 21, abril 2009.

5 Entrevista a Héctor Ramírez por Marialejandra Maza. 1 de octubre de 2012.

6 Ibíd.

7 Ibíd.

8 Ibíd.

9 Ibíd.

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Domingo Odón

Ninfas y parajes encantados Por: Félix Hernández Fotografía: Darwin Garcia

El desenfado con que el artista representa la sensual y misteriosa presencia de lo femenino, insertada en candorosos y ensoñadores parajes tropicales, y la manera como altera las formas, figuras, proporciones, perspectivas y puntos de vista de la naturaleza que la ocupa, nos habla acerca de la libertad y espontaneidad con la cual asume representar, dar expresión y manipular creativamente los motivos recurrentes que identifican su obra hasta el momento.

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e alguna manera, la visión estereotipada con que frecuentemente nos acercamos a las manifestaciones de la llamada pintura popular forma parte de las estériles necesidades clasificatorias sobre las que

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soportamos nuestros siempre limitados juicios estéticos, los cuales han sido influenciados o condicionados, históricamente, para propiciar la circunscripción del campo de opinión, por intermedio del cual hemos sido impulsados a catalogar lo que consideramos es o no arte.

Este hecho está condicionado por determinada tradición que, estratégicamente, ha ido sembrando un canon de interpretación estética, como forma de afiliar los intereses del llamado sistema de las artes, al empeño de determinados agentes generadores de sentido, que pretenden conceptualizar el fenómeno nombrado.

Partiendo del inmenso universo de referentes visuales, cuya interpretación está asignada a los conceptos que nos transmiten los llamados expertos, nuestra mirada, nuestros gustos y nuestra visión estética acerca de este contexto creador mantiene una relación tensa con las prácticas de todos aquellos individuos que desarrollan su labor al margen de las normativas establecidas por la denominada estética culta.

A su vez, la mirada autorizada que interpreta este universo visual enfrenta sus intereses a los innumerables factores “perturbadores” que germinan, constantemente, en

Título: El beso de la culebra Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 120 cm x 100 cm Año: 2011

el campo de las infinitas experiencias estéticas signadas por el incontrolable e indeterminado impulso que las caracteriza. Así, esta mirada ideológicamente condicionada de manera estratégica, ha construido su sistema de autoridad acudiendo a determinados paradigmas prefabricados que justifican su intención de control sobre el juicio estético, con base en la supuesta necesidad de comprensión de dicho campo de expresión artística, por parte de una audiencia interesada o quizás creada intencionalmente.

Cierta tradición crítica en Venezuela ha contribuido a acrecentar este confuso panorama al tratar de explicar, interpretar, analizar o conceptualizar los productos artísticos generados por todos aquellos individuos cuya labor en el campo está caracterizada por su alejamiento o no participación dentro del sistema formal de enseñanza artística y su universo de representaciones.

Título: Pescadora de sueños Técnica: Mixta Medidas: 130 cm x 100 cm Año: 2012

De este modo, lo poco que han aportado los entendidos al respecto, solo constituye un signo de dudoso valor enraizado en el hecho de pretender erigir un canon, por intermedio del cual se permiten el derecho de orientar el gusto y validar, posteriormente, sus apreciaciones al respecto.

Pues bien, la propuesta estilística de Domingo Odón no ignora este contexto; más aún, su obra pictórica se expresa y afirma usando como referente parte de lo que esta crítica ha canonizado como arte popular, para recrearse en sus supuestas maneras y así generar una obra propia; aspecto que no resulta gratuito dentro de los valores estéticos que nos quiere comunicar el artista y la apuesta plástico-formal que ha elegido para expresarse en términos estilísticos.

En este sentido, Odón, desde su infancia, tuvo la oportunidad de convivir en un ambiente signado por la presencia de figuras de la intelectualidad vernácula. Posteriormente, en su temprana adolescencia, y pese a su renuencia a tomar estudios artísticos formales, personalidades como el reconocido maestro paisajista Tomás Golding –miembro emblemático de la llamada Escuela de Caracas– constituyeron un ejemplo dentro de su cotidianidad familiar, motivo por el cual su incursión en el ambiente artístico no puede ser vista desde los paradigmas clasificatorios con que se pretende encasillar a los llamados creadores populares, ingenuos, primitivos o espontáneos. Por ello, la formación de su sensibilidad plástica solo puede ser vista como un fenómeno complejo y sugerente, altamente mediado en términos culturales, signado por una particular vocación autodidacta.

Dicho de esta manera, al decidirse por una propuesta estilística afín a los modos del arte popular, Odón ha asumido intencionalmente el carácter referencial que

este representa hasta hoy en día para afiliarse, conscientemente, a algunos de sus signos, códigos y lenguajes y así expresarse en términos plásticos propios. De este modo, la oportunidad de romper con determinada estructura de pensamiento estético a la que está atada la pintura popular, constituye un motivo que le permite al artista lograr instaurar su propuesta de manera singular, lo que lo ubica en una solución creativa poco común y fuera de serie.

En este sentido, el discurso pictórico de Domingo Odón, formalmente realista y apegado a un lenguaje anecdótico o narrativo, colinda con la manifestación plástica de un universo que podríamos calificar como fantástico, maravilloso o inverosímil. En efecto, el desenfado con que el artista representa la sensual y misteriosa presencia de lo femenino, insertada en candorosos y ensoñadores parajes tropicales, y la manera como altera las formas, figuras, proporciones, perspectivas y puntos de vista de la naturaleza que la ocupa, nos habla acerca de la libertad y espontaneidad con la cual asume representar, dar expresión y manipular creativamente los motivos recurrentes que identifican su obra hasta el momento.

De esta manera, el cromatismo rico y vistoso que transmiten los paisajes de Domingo Odón, refleja su necesidad por testimoniar la admirada visión que posee del fulgurante resplandor lumínico caracterizador de nuestro trópico.

Por ello, sus paradisíacas vistas costeras, sus exuberantes selvas y sus sensuales diosas, vírgenes o ninfas procuran transmitirnos, en un tono exaltado, alegre y pleno, la vitalidad visual conquistada y expresada técnicamente, a través del uso de colores saturados y la aplicación de un empaste generoso, signado por la sencillez e ingenuidad en sus resultados expresivos.

Título: El beso de la mariposa Técnica: Mixta Medidas: 120 cm x 100 cm Año: 2011

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Este singular procedimiento que identifica la manera como el artista asume el oficio pictórico, sumado al particular tratamiento formal de sus motivos, además de los resultados no convencionales en términos técnicos que logra, están asociados al alto grado de manipulación expresiva que imprime a las figuras y formas que pueblan sus obras. Una condición que deviene de su singular añoranza por ciertos temas idílicos expresados en términos fantásticos que, sin embargo, no desvían su atención de los referentes objetivos desde los que parten.

En este sentido, el artista echa mano a sus recuerdos e impresiones de una geografía nacional consuetudinariamente recorrida, especialmente en lo que respecta a su espacio costero, como aspecto inspirador desde el que genera un universo estético que le permite manifestar, de manera expresiva y directa, un espacio formal pleno de ingenuas impresiones, de recuerdos, sueños y vivencias idealizadas, por intermedio de las cuales cuela cierta visión telúrica, atávica

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y paradisíaca de la naturaleza y de una noción mítica del aspecto sagrado de la mujer primordial.

Adicionalmente, Odón se ha preocupado por recrear algunas escenas o acontecimientos

referentes a nuestra historia patria, como es el caso de aquellas piezas en las que muestra eventos que caracterizan la heroica gesta independentista latinoamericana y sus emblemáticos héroes.

Del mismo modo, en ciertas propuestas del artista podemos identificar su interés por testimoniar determinadas costumbres, mitos y festividades populares, tal y como si al artista le preocupara, de manera estratégica, la idea de seguirle la pista a todos aquellos motivos que nos han sido inculcados, por determinada tradición crítica, como temas emblemáticos del arte popular para, a partir de una mirada consciente y crítica, crear un cosmos personal manifestado con desenfado, candor y sencillez encantadora, proyectado desde sus más íntimas pulsiones.

Título: Guajira arriba (Diptico) Técnica: Óleo sobre tela Medidas: 120 cm x 100 cm Medidas diptico: 120 cm x 200 cm Año: 2011 Título: Chichiriviche Técnica: Acrilico Medidas: 120 cm x 100 cm Año: 2013

Vernissage

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Feria Internacional de las Artes y Antigüedades de Maracaibo, un espacio para la difusión del arte venezolano actual Recientemente, del 8 al 11 de noviembre de 2012, el equipo editorial de la revista Artefacto tuvo la oportunidad de participar en una de las experiencias de exhibición de las artes de mayor calidad y prestigio en el país. Nos referimos a la IX edición de la Feria Internacional de Artes y Antigüedades Fiaam 2012, realizada en la Sala de Artes Escénicas del Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez, a beneficio de la fundación Amigos del Niño con Cáncer.

Martín Sánchez, director de Museo del Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez, fue el curador de esta edición, evento en el que participaron diecisiete galerías y doce museos, tanto nacionales como regionales. En el marco de la IX edición de la Feria Internacional de Artes y Antigüedades Fiaam se desarrollaron numerosas actividades, entre ellas música en vivo, conferencias y la rifa de una obra del artista homenajeado, Oscar D´Empaire, quien es el artista de portada de la edición número 8 de Artefacto.

Además de haber desarrollado una notable trayectoria como artista plástico, Oscar D´Empaire ha sido un incansable promotor de la cultura y las artes en Maracaibo, el estado Zulia y Venezuela. En esa oportunidad, Artefacto estuvo presente en un stand, en el que tuvimos la oportunidad de intercambiar impresiones con el público visitante, además de compartir con el homenajeado, quien nos acompañó en numerosas ocasiones e incluso nos obsequió no solo con su presencia física, sino también con una obra de su autoría que incluye el nombre de la revista como parte de la composición.

Para la revista Artefacto, única publicación dedicada enteramente a la difusión de las artes plásticas en Venezuela, es motivo de orgullo haber podido participar en tan prestigioso evento, y más aún entendiendo que en nuestra octava edición nos centramos en la presencia de autores y artistas que participan de la construcción de propuestas de relevante notoriedad, testimonio del hacernos como nación desde distintas visiones y anhelos. A la organización de la IX edición de la Feria Internacional de Artes y Antigüedades Fiaam 2012, nuestro más sincero agradecimiento.

DÓNDE, CÓMO Y POR QUÉ INVERTIR EN ARTE

Para participar en esta sección favor escribir a contacto@revista-artefacto.com

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