Stefan Kürten Ausstellungskatalog

STEFAN KÜRTEN HERE COMES THE NIGHT Papierarbeiten // Works on Paper 2009 – 2013

2

3

STEFAN KÜRTEN

STEFAN KÜRTEN HERE COMES THE NIGHT Papierarbeiten // Works on Paper 2009 – 2013

Herausgeber // Editor Oliver Zybok mit Texten von // with contributions by Stephan Berg Oliver Zybok und einem Interview mit dem Künstler von // and an interview with the artist by Lawrence R. Rinder

INHALT CONTENTS

Vorwort // Preface 6 Stephan Berg 18 »Midnight Blue Burning Gold / A Yellow Moon Is Growing Cold« (Pink Floyd) “Midnight Blue Burning Gold / A Yellow Moon Is Growing Cold” (Pink Floyd) Echos. Lawrence R. Rinder im Gespräch mit Stefan Kürten 55 Echoes: Lawrence R. Rinder in Conversation with Stefan Kürten 60 Oliver Zybok 82 Stefan Kürten – Zustände des Vergessens // States of Forgetting Anhang // Appendix 121

VORWORT PREFACE

Mit der Ausstellung Silencer wird erstmalig ein Ausschnitt des umfangreichen Œuvres von Papierarbeiten des in Düsseldorf lebenden Künstlers Stefan Kürten vorgestellt. Seine motivische Auswahl ist hier wie bei seinen Gemälden auf urbane und architektonische Begebenheiten ausgerichtet. Kürtens Thema sind unter anderem allein stehende Einfamilienhäuser und die dazugehörigen Gärten, oft kombiniert mit Interieur. Er konzentriert sich dabei auf den Anschein des Zufälligen. Das erreicht er durch den Ausschnitt. Stets meidet der Künstler den Überblick über das Ganze. Eine Intention liegt in einer harmlos überredenden Schönheit, die von einer gewissen stereotypen Penetranz des schönen Scheins zeugt.

Menschliche Figuren fehlen im Bild. Kürten bietet dem Betrachter so die Möglichkeit, sich kontemplativ ohne Ablenkung in die Bildillusion zu begeben. Der Traum von Ruhe und Besinnlichkeit lässt sich jederzeit, auf jeden subjektiv variablen Inhalt abstimmbar, reproduzieren.

Die Motive erscheinen vertraut, obwohl eine genaue Identifizierung des Dargestellten unmöglich ist, da der Künstler keine Situation naturgetreu wiedergibt. Sie setzen sich collagenartig aus verschiedenen fotografischen Vorlagen zusammen. Auffällig sind die ständigen, stets artifiziell wirkenden Wechsel von Lichtstimmungen, von gleißendem Tageslicht bis hin zu unbestimmtem Nachtlicht. Diese Begebenheiten scheinen das idyllische Moment zunächst nicht zu trüben.

Aber gerade durch die überspitzte Darstellung des Gezeigten durch das künstliche Licht, die den Betrachter zunächst anspricht, muss dieser zugleich erkennen, dass derartige idyllische Zustände nicht erreicht werden können, dass sie Gebilde der Illusion sind. Der schöne Schein wird ironisch gebrochen.

Wir danken an dieser Stelle ganz herzlich Stefan Kürten für sein Vertrauen und seinen unermüdlichen Einsatz für dieses Projekt. Ohne die großzügige Unterstützung der Galerien Alexander and Bonin in New York, Cosar HMT und Ute Parduhn in Düsseldorf, die Hosfelt Gallery in San Francisco sowie Mike Karstens in Münster hätte der Katalog nicht realisiert werden können. Ihnen gilt an dieser Stelle ein großer Dank. Ebenso dem Team von das buero in Düsseldorf für die grafische Gestaltung des Kataloges sowie den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Galerie der Stadt Remscheid, die wie immer für einen reibungslosen Ablauf bei der Umsetzung der Ausstellung gesorgt haben.

Oliver Zybok Künstlerischer Leiter, Galerie der Stadt Remscheid

6

The exhibition Silencer presents for the first time a selection of the numerous works on paper by the Düsseldorf-based artist Stefan Kürten. His choice of motifs here, as with his paintings, is based on urban and architectural subjects. Kürten’s theme is, first and foremost, detached family homes and their gardens, often combined with their interiors. In the process, he concentrates on the appearance of the coincidental, which he achieves by cropping. The artist always avoids an overview of the whole. There is an ulterior motive in harmlessly persuasive beauty that bears witness to a certain stereotypical relentlessness in beautiful appearances. Human figures are absent from the picture, thus offering the viewer the opportunity to enter the pictorial illusion contemplatively and without distraction. The dream of peace and reflection, adaptable to any subjectively variable content, can be reproduced at any time.

The motifs seem familiar although a precise identification of the subject is impossible, as the artist never reproduces a true-to-life situation; they are compos­ed, collage-like, from various photographic “originals.” A striking feature is the constant and always artificial-­ seeming change in the mood of the light, from bril­liant daylight to indefinite nocturnal illumination. This does not appear to disturb the idyllic moment at first, but precisely by dint of the exaggerated depiction of the subject resulting from the artificial light — a depiction initially appealing to the viewer — one si­­ m­ultaneously recognizes that such idyllic states cannot be attained, that these are images of illusion. The beau­­tiful appearance is ironically ruptured.

At this point we should like to offer our very cordial thanks to Stefan Kürten for the trust he has placed in us and for his tireless commitment to this project.

Without the generous support of the galleries Alexander and Bonin in New York, Cosar HMT and Ute Parduhn in Düsseldorf, the Hosfelt Gallery in San Francisco, and Mike Karstens in Münster, this catalogue could not have been produced. We express our gratitude to them here, and equally to the team from das buero in Düsseldorf for the design of the catalogue, and to the staff of the Galerie der Stadt Remscheid, who, as always, have ensured the smooth organization of the exhibition.

Oliver Zybok Artistic Director, Galerie der Stadt Remscheid

Slow, 2009

7

8

Geweih, 2010, aus der Serie // from the series Malkasten

Drei umgeworfene St端hle, 2010, aus der Serie // from the series Malkasten

9

10

Malkasten, 2010, 14-teilig // 14 parts Gitter, Geweih, Zwei umgeworfene St체hle, Hauptgeb채ude, Cragg, Goldenes Skelett, Ruine, Hitlereiche

Brücke, Eingang, Teich, Drei umgeworfene Stühle, Biergarten, Skelett

11

12

Star, 2010

Vacation, 2010

13

14

Bronze, 2009

Helium, 2010

15

16

Wand, 2010

Natural History, 2010

17

STEPHAN BERG

»MIDNIGHT BLUE BURNING GOLD

A YELLOW MOON IS GROWING COLD « Pink Floyd TAPETE 1988 / 89 malt Stefan Kürten im Rahmen einer kleineren Gruppe von Werken, die sich mit Tapetenmustern beschäftigen, ein Bild, das im Kern schon den genetischen Code seines späteren Werks enthält. Heile Welt zeigt auf einem dunklen blaugrünen, an Meerestiefen erinnernden Grund ein florales, gemaltes Tapetenmuster, in das kleine zeichnerische Störungen eingebaut sind: ein Smiley, piktogrammatische Darstellungen beispielsweise einer Fabrik, einer Spritze, eines Hauses, einer Kirche sowie die Wörter »Religion« und »Jerusalem«. Unmittelbar evoziert das Tapetenmuster die bisweilen etwas muffig und spießig riechende Gemütlichkeit der Sechziger- und Siebzigerjahre mit ihrem Duft nach Bohnerwachs und Pulverkaffee, mit kleinen, sorgfältig aufgeräumten

18

Heile Welt, 1988 / 89

WALLPAPER Between 1988 and 1989, in the context of a small group of works filled with wallpaper patterns, Stefan Kürten created a painting which at its core already contained the genetic code of his later works. Heile Welt (The Good Life) shows, on a dark bluegreen background reminiscent of the oceans’ depths, a painted floral wallpaper pattern, into which small “faults” are incorporated: a smiley face, pictographic representations of a factory, a hypodermic syringe, a house, a church, the words “religion” and “Jerusalem.”

The wallpaper pattern immediately evokes the sometimes rather stuffy and complacent coziness of the 1960s and 1970s, smelling of floor polish and instant coffee, small, carefully tidied rooms, heavy curtains, and beige fitted carpets. It is a world in which cushions

Zimmern, leicht verblichenen Gardinen, schweren Vorhängen und beigefarbenen Spannteppichen. Es ist eine Welt, in der auf die gute Couchgarnitur Schon­ kissen gelegt werden, damit der Sofabezug sich nicht so schnell abnutzt. Es ist eine Welt der gehäkelten Deckchen und der Teekannenwärmer. Eine Welt, in der alles verpuppt und verpackt werden muss, nicht nur als Schutz gegen das unkalkulierbare Draußen, sondern auch zum Schutz vor sich selbst.

Die Tapete ist eine Metapher dafür, alles mit einer Musteroberfläche zudecken zu können, die sich darin erschöpft, sich selbst zu wiederholen. Sie ist aber auch Ausdruck einer Gemütlichkeit, die sich selbst genug ist. Das Smiley, das Haus und der Begriff »Religion«, die in dieses abstrakte Muster eingezeichnet wurden, unterstreichen diesen heimeligen Zusammenhang noch einmal, der mit der schematischen Darstellung einer Fabrik und einer Spritze in einen dunkleren, von Akkordarbeit und Heroinschicksalen bestimmten Kontext verschoben wird. Die zeichnerischen Einschreibungen in die Tapete erscheinen wie Nadelstiche in die Bedeutungs- und Folgenlosigkeit des ornamentalen Musters, aber sie ordnen sich ihm zugleich auch unter, werden selbst zu ornamentalen Zeichen und zeigen damit zugleich die Macht des Ornamentalen, jeden Inhalt zum Bestandteil seiner Rhetorik machen zu können. Heile Welt ist eine Kippfigur zwischen der Sicherheit, die der Titel verspricht, und der Destabilisierung, die auf der Bildfläche stattfindet.

Wie das gesamte Werk Stefan Kürtens balanciert auch diese Arbeit auf dem schmalen Grat zwischen der Sehnsucht nach dem Nach-Hause-Kommen, nach dem Aufgehoben-Sein in einem schützenden Innen, und der Erkenntnis, dass es dieses grundsätzlich are placed on the living-room furniture to keep it schützende Innen nicht mehr gibt. clean and delay wear on the upholstery; a world of crochet placemats and tea cozies. A world in which things have to be cocooned and packaged, not only to ORNAMENT Das Ornament gehört zu den Grund- protect them from the vagaries of the outside world, formen des künstlerischen Ausdrucks und spiegelt but also to protect them from themselves. sein Bedürfnis, Formen zu ordnen und zu gliedern, The wallpaper is a metaphor for covering everything die meist zugleich auch symbolische Zeichen und with a patterned surface which exhausts itself in repedamit Bedeutungsträger waren. Erst die Moderne tition. But it is also the expression of a coziness which formuliert eine Fundamentalkritik gegenüber dem is sufficient unto itself. The smiley face, the house, and Ornament, die in Adolf Loos’ berühmter Streitschrift the word “religion” incorporated into this abstract Ornament und Verbrechen (1908) gipfelt. Diese Ächtung pattern again underscore this domestic connection, des Ornamentalen ist gekoppelt an seine vorausge- which is shifted into a darker context with the schegangene Entwertung und Krise, in deren Verlauf die matic depiction of a factory and a syringe; here pieceüber Jahrhunderte gegebene Verbindung zwischen work and heroin set the tone. The graphic additions to Werk, Inhalt und ornamentaler Gestaltung aufge- the wallpaper come across as pinpricks in the shalkündigt wird. Das als ausschließlich schmückendes lowness and inconsequentiality of the ornamental Supplement verstandene Ornament löst sich von sei- pattern, but they also subordinate themselves to it, and nem Gegenstand und wird, dekontextualisiert und themselves become ornamental signs, thus dem­on­ semantisch entleert, zur frei flottierenden, rein deko- strating the power of the ornamental to incorporate rativen Größe. any content into its rhetoric. Heile Welt oscillates be­­ Stefan Kürtens malerischer Umgang mit dem Orna- tween the sense of security promised by the title and mentalen knüpft einerseits an diese historische Ent- the destabilization that takes place on the picture wicklung an und bindet das Ornament gleichzeitig plane. Like the whole of Kürten’s oeuvre, this work wieder an eine Inhaltlichkeit zurück. Immer von links walks the tightrope between yearning for home or oben nach rechts unten arbeitet sich der Pinsel über die shelter within a protective interior and the realization Bildfläche, folgt dabei nur teilweise, und immer ohne that this protective interior no longer exists.

Detail aus // Detail from: Heile Welt, 1991

19

Vorzeichnung, den projizierten Fotovorlagen, und entwickelt dabei eine wie gestrickt wirkende Struktur, in der jedes Motiv ein Stück weit seine gegenständliche Lesbarkeit in ornamentale Arabesken auflöst, und andererseits jede dieser Arabesken immer auch gesättigt mit der Form und Inhaltlichkeit des Motivs ist. Form, Inhalt und ornamentale Gestaltung bedingen und destabilisieren sich gewissermaßen gegenseitig.­­In einem quasi vampirischen Akt eignet sich das Ornament die Bildmotive an, überwuchert sie, löst sie partiell auf und artikuliert doch genau dadurch das inhaltliche Zentrum der Bilder: In seiner gefräßigen, proliferierenden Struktur produziert dieser Malgestus nämlich nicht nur einen starken Horror Vacui, sondern verbindet sich auch inhaltlich mit den Pflanzen, Gebüschen, Dickichten und Bäumen, die neben den Gebäuden die zentrale Rolle auf Kürtens Bildern spielen. Deren vegetabiles Wachstum, das mitunter zu durchaus bedrohlichen Verstrickungen führt, wiederholt sich exakt in der ornamentalen Gestaltung der Gesamtbilder, die oft wie zugewachsen wirken.

Die solchermaßen unauflösliche Verknüpfung zwischen Gegenstand, Form und ornamentaler Aufladung folgt einer Strategie der bildnerischen Gleich-Gültigkeit. Im Allover der malerisch gestrickten Oberflächen versinkt jede Möglichkeit, ein Element oder eine Zone des Bildfeldes als besonders bedeutend zu begreifen.

20

Galaxy, 2013

ORNAMENT Ornament is one of the basic forms of artistic expression and reflects the latter’s need to order and structure forms which are at the same time mostly symbols and thus bearers of meaning. Modernism formulated a fundamental critique of ornament that culminated in Adolf Loos’s famous polemic Ornament and Crime (1908). This pillorying of the ornamental is coupled with its earlier devaluation and crisis, in the course of which the cohesion which had existed for centuries between work, content, and ornamental composition was abandoned. The ornament, understood as a supplement, detaches itself from its object and, decontextualized and semantically empty, becomes a freely floating, purely decorative quality.

Kürten’s painterly approach to the ornamental links up on the one hand with this historical development, and, at the same time, binds the ornament back once more to its content. The brush always works its way without preliminary drawing across the surface from top left to bottom right, in the process only partly following the projected photographic originals and developing a structure that looks as if it has been knitted, in which every motif loses its figurative legibility in ornamental arabesques, while, on the other hand, each of these arabesques is always also saturated with the form and content of the motif. To a certain extent form, content, and ornamental composition mutually determine and destabilize each other. In an act of vampirism (so to speak), the ornament appropriates the pictorial motifs, overgrows them, partly dissolves them, and yet precisely articulates the thematic focus of the images: in its gluttonous, proliferating structure, this painting gesture produces not just a strong horror vacui, but also connects thematically to the plants, bushes, thickets, and trees that, along­side the buildings, play the central role in Kürten’s works. Their vegetable growth, which sometimes leads to positively threatening embroilments, is repeated exactly in the ornamental composition of the images as a whole, which often come across as overgrown.

The indissoluble link between object, form, and ornamental charge follows a strategy of pictorial indifference. In the all-overness of the painterly knitted surface, any possibility of understanding an element or a zone as particularly important is lost. In the process, the equivalence of all painting actions and pictorial elements produces not only a carpet-like homogeneity in the painting, but transforms it in the direction of a labyrinthine quagmire. Wherever the eye seeks a firm hold, it gets lost in the depths of the arabesque loops that circle around each other rather than guide us through the work.

HOUSE The house, the home of one’s own, has been considered since time immemorial the place where the subject assures himself of himself and where he, in returning there, can also find himself.

The house in this sense is not just accommodation and protection for the ego, but also the expression

Die Gleichwertigkeit aller Malhandlungen und Bild­ elemente bewirkt dabei nicht nur eine teppichartige Homogenität des Bildes, sondern verwandelt es ein Stück weit auch in einen labyrinthischen Sumpf. Überall, wo das Auge Halt zu finden hofft, verliert es sich in den Tiefen arabeskenhafter Schleifen, die eher sich selbst umkreisen, als dass sie uns durch das Bild führen.

HAUS Das Haus, das eigene Heim, gilt seit jeher als der Ort, an dem das Subjekt sich seiner selbst ver­ sichert und in der Heimkehr auch sich selbst findet.

Das Haus ist in diesem Sinn nicht nur einfach Behausung und Schutz für das Ich, sondern ebenso Ausdruck seiner Persönlichkeit. Der Architektur­theo­ retiker Mark Wigley hat darauf hingewiesen, dass das Haus »als eine erste primitive Grenzziehung verstanden werden kann, die ein Innen gegen ein Außen herstellt – eine Grenze, die als ein Mechanismus der Zähmung, der Domestizierung funktioniert«.1 Folgt man dieser Beschreibungslinie, die natürlich auch einen impliziten Zusammenhang zwischen Körpern und Gebäuden, ihrer innerlichen Intimität und ihrer Repräsentationsrhetorik und Fassadenhaftigkeit nahelegt, wiederholt das Haus die Grenzlinie zwischen Sicherheit sowie Ausgesetztheit und Bedrohung, die auch zwischen den einzelnen Subjekten und der sie umgebenden Welt verläuft.

of the personality. The architectural theoretician Mark Wigley has pointed out that the house “is always first understood as the most primitive drawing of a line that produces an inside opposed to an outside, a line that acts as a mechanism of domestication.” 1 If we follow this line of description — which of course also suggests an implicit connection between bodies and buildings, their inner intimacy and their representational rhetoric and facade-like nature — the house repeats the demarcation line between security on the one hand and exposure or threat on the other, a line that also runs between individual subjects and the world that surrounds them.

Kürten’s works deal almost exclusively with houses, albeit not with specific, identifiable houses but with archetypes of particular forms of houses. His interest is as focused on transparent structures of steel, glass, and concrete in which the legacy of Modernism and the Bauhaus are reflected as twee brick-clad or rendered gabled houses, which, in a nostalgic backlash, put their mark on German domestic construction in the 1950s and 1960s. These houses are metaphors of what is supposed to come to fruition within them, namely a form of homecoming in which the ego can find itself again. In this respect, Kürten’s paintings of houses and gardens are affectionate. It is not their concern to denounce or ironize the tranquil idylls they depict. The warm atmos­­­­phere

Covered, 2012

Leuchten, 2012

21

Stefan Kürtens Bilder handeln nahezu ausschließlich von Häusern, wobei es ihm nicht um konkrete, identi­ fizierbare Häuser geht, sondern um Archetypen bestimmter Hausformen. Im Mittelpunkt seines Interesses stehen dabei zum einen transparente Stahl-Glas-­ Beton-Bungalows, in denen sich das Erbe der Moderne und des Bauhauses spiegeln. Zum anderen biedere verklinkerte oder verputzte Giebelhäuser, die als restauratives Gegenmodell vor allem die Fünfziger- bis Siebzigerjahre in Deutschland geprägt haben. Diese Häuser sind einerseits Metaphern für das, was in ihnen gelingen soll: eine Form von Heimkommen, in denen das Ich sich selbst wiederfinden kann. In dieser Hinsicht sind Stefan Kürtens Bilder von Häusern und Gärten liebevolle Bilder. Ihnen geht es nicht darum, die stillen Idyllen, die sie schildern, zu denunzieren oder sie zu ironisieren. Die warme, oft wie von schweren Sommerdüften durchwehte Stimmung, die über ihnen liegt, ist Teil eines ernst gemeinten romantischen Projektes, das von der Sehnsucht des Ichs nach Heimkehr handelt.

Insofern knüpft Kürten hier an den französischen Philosophen Gaston Bachelard an, der in seiner 1957 erschienenen Poétique de l’espace (Poetik des Raumes) das Haus als Ort der Geborgenheit, als Kokon für ein in ihm aufgehobenes Subjekt beschreibt und fragt: »[…] läßt sich über alle Häuser hinweg, in denen wir zu wohnen geträumt haben, eine intime und konkrete Wesenheit erkennen, die eine Rechtfertigung der einzigartigen Werte aller Bilder von beschützter Innerlichkeit wäre?« 2 Aber zugleich sind diese Bilder eine Infragestellung dieser Suche, die nicht zuletzt durch die psycho­analytisch grundierte Erkenntnis über das Ich als anderer befeuert wurde. Das Ich, das sich seiner selbst nicht mehr sicher ist, sozusagen nicht mehr »Herr im eigenen Haus« ist, erlebt auch die eigenen vier Wände nicht mehr in erster Linie als Schutz, als »zweite Haut«, sondern als selbst gefährdete und gefährdende Zone. In diesem Sinne ist das Ornament, so wie Kürten es einsetzt, auch ein Instru­ment zur Destabilisierung des Bildes.

Im Gewimmel der formal jugendstilverwandt wirkenden Pinselarabesken zersetzt sich die vermeintlich schützende Festgefügtheit der Architekturen und geht mit der meist üppig wuchernden Gartenvegetation eine poröse Verbindung ein, in der sonnen­beschienene Fassaden, dunkle Schlagschatten, verschlossene Tore, vorhangbewehrte Fenster und undurch­­dringlich scheinende Gebüsche, zusammen mit der konsequenten Menschenleere der Szenerien die unheimliche Einsamkeit einer Szene aus der Pittura metafisica erzeugen. Die Stille, die über diesen Wohnhäusern liegt, hat nicht nur mit der wohltuenden Ruhe eines im Vorort­ garten verträumten Sommernachmittags zu tun. Sie ist auch die Stille einer eingefrorenen Zeitlosig­keit, in der jede mögliche Bewegung und Entwicklung zu einem Stillstand gekommen ist. In diesem Sinne ähneln Kürtens Bilder leisen Albträumen, deren Schre­cken gerade darin liegt, dass nichts konkret Beschreibbares passiert.

22

that lies over them, often seeming heavy with summer scents, is part of a serious, romantic project that deals with the yearning of the ego to return home.

To this extent, Kürten takes up the point made by the French philosopher Gaston Bachelard, who, in his 1957 book Poétique de l’espace (The Poetics of Space) describes the house as a place of shelter, as a cocoon for the subject protected within it, and asks: “beyond all the houses we have dreamed we lived in, can we isolate an intimate, concrete essence that would be a justification of the uncommon value of all of our images of protected intimacy?” 2 But, at the same time, these works represent a questioning of this search, motivated not least by the psychoanalytical recognition of the ego as other. The ego that is no longer sure of itself, no longer “master of its own house,” no longer experiences its own four walls primarily as protection, as a “second skin,” but as a zone that is itself both under threat and threatening. In this sense ornament, as Kürten deploys it, is also an instrument of destabilization of the image.

In the thronging mass of (formally) art-nouveaulike brushed arabesques, the purportedly protective solidity of the architecture breaks down and enters into a porous alliance with the mostly luxuriant garden vegetation in which the sunlit facades, dark shadows, locked doors, curtained windows, and seemingly impenetrable shrubberies, together with the consistent absence of people, generate the eerie solitude of a scene from Pittura Metafisica. The silence that hangs over these dwellings is not only linked to the beneficent tranquility of a dreamy summer afternoon in a suburban garden, but is also the silence of a frozen timelessness in which any pos­sible movement and development has come to a standstill. In this sense, Kürten’s paintings resemble quiet nightmares whose terror lies precisely in the fact that nothing specifically describable happens.

GOLD Kürten is one of the few painters who, alongside the more rarely used silver, not only deploy the color gold in their paintings but make it a central component of their compositions. This is risky, be­ cause gold is fraught with such an abundance of spir­ itual, magical, cultic associations that any autonomous use seems impossible.

The confidence which Kürten has developed in the use of this sensitive material primarily derives from his deliberate use of the aforementioned subtexts of this color as an allusion. The artist himself explains that the gold in his early works also reflects the Christian iconography that played a major role in his Catholic upbringing. Today, by contrast, gold for him is primarily a means of giving the light that plays an essential part in all his paintings a dimension and depth of its own.

GOLD Stefan Kürten gehört zu den wenigen Malern, die (neben dem seltener verwendeten Silber) die Farbe Gold nicht nur auf ihren Bildern einsetzen, sondern zu einem zentralen Bestandteil ihrer Kompositionen machen. Das ist riskant, weil Gold mit einer solchen Fülle an spirituellen, magischen und kultischen Assoziationen besetzt ist, dass eine freie, autonome Verwendung nahezu unmöglich scheint.

Die Souveränität, die sich Kürten im Umgang mit diesem heiklen Stoff erarbeit hat, resultiert im Grunde daraus, dass er zunächst ganz bewusst die oben beschriebenen Subtexte der Farbe als Anspielungshorizont eingesetzt hat. Der Künstler selbst erklärt, dass das Gold auf seinen frühen Bildern auch die christliche Ikonografie reflektiere, die in seinem katholisch geprägten Elternhaus eine große Rolle gespielt hat. Heute dagegen ist Gold für ihn vor allem ein Mittel, um dem Licht, das auf allen seinen Bildern eine tragende Rolle spielt, eine eigene Dimension und Tiefe zu geben.

Gold ist der Stoff, der die Bilder mit einer fast alchemistisch wirkenden Fähigkeit zur Selbsttransformation ausstattet. Je nachdem, wie der Betrachter auf die Oberfläche blickt, wirkt sie stumpf, matt und nahezu grau oder überirdisch strahlend. Und je nachdem verändern sich auch alle anderen Farben der Bilder. Vor dem stumpfen Goldhintergrund leuchten sie bunt und frisch, vor dem schimmernden

Gold is the stuff that bestows on the works an almost alchemistic ability for self-transformation. Depending on how the viewer looks at the surface, it comes across as dull, matte, and almost gray at one extreme or supernaturally radiant at the other. And these transformations go hand in hand with a transformation of all the colors in the works. Against the dull gold ground they are bright and fresh, while against a glittering ground they pale, subordinating themselves to the golden radiance that emanates literally from the depths of the paintings.

The gold ground, with its sometimes brownish-patinated, sometimes glittering aura, also creates an implicit nearness to the photographic. Kürten reinforces this by deliberated alternating between positive and negative techniques in some works, enhancing the spookily immaterial atmosphere of the images. The gold ground in these paintings contains an ambivalent promise: on the one hand, it brings the image together in a homogeneous surface — in other words, brings about uniformity. This gives the works an almost corporeal substantiality and cohesion. On the other hand, the gold tone, changing as it does with the incidence of the light and the perspective of the viewer, also reinforces the unreal mood that suffuses the works. In the golden shine they become unfathomably deep, while if the gold shows its dull, matte side, the works appear almost impenetrable.

In this sense, the gold ground functions as a suit of

Kugeln, 2011

Verein, 2011

23

goldenen Fond verblassen sie und ordnen sich dem goldenen Strahlen unter, das ganz buchstäblich aus den Tiefen der Bilder herausleuchtet.

Der Goldgrund, seine mal bräunlich patiniert wirkende, mal glänzende Aura stellt zudem eine implizite Nähe zum Fotografischen her. Diese verstärkt Kürten noch, indem er auf einigen Bildern bewusst zwischen Positiv- und Negativverfahren wechselt, was zudem die geisterhaft ungreifbare Atmosphäre der Bilder steigert. Der Goldgrund dieser Bilder enthält ein ambivalentes Versprechen: Einerseits schließt er das Bild zu einer homogenen Fläche zusammen, bewirkt also eine Vereinheitlichung. Damit wächst den Bildern eine fast körperliche Substanzialität und Geschlossenheit zu. Andererseits sorgt der je nach Lichteinfall und Betrachterperspektive changierende Goldton auch für eine Verstärkung der irrealen Stimmung, die über den Bildern liegt. Im goldenen Glanz werden sie bodenlos, zeigt sich die Farbe dagegen von ihrer stumpfen, matten Seite, erscheinen die Arbeiten nahezu undurchdringlich. In diesem Sinne funktioniert der goldene Fond auch im Sinne einer Armierung des Bildes. Wie eine Rüstung umfängt es das feine, gewebte Gespinst der Malerei und schließt es ein in seinen metallischen Kokon, der es aus dem Kontext einer banalen, alltäglichen Wirklichkeit heraushebt, und damit auch darauf verweist, dass es in diesen Bildern nicht um reale Szenen geht,

24

Perfect Day, 2001 / 02

armor for the artwork, embracing the fine weave of the painting and enclosing it in a metal cocoon that lifts it out of the context of banal, everyday reality and em­­ pha­siz­ing that these paintings do not represent real scenes but rather memories, fears, and yearnings — in other words, projections. The gold used by Kürten is to this extent the matrix for a painterly understanding that has its origin in the imagination.

BOUNDARY In all of Kürten’s works, reference to the boundary between inside and outside plays a decisive role. This structural boundary manifests itself not only in the central motif of the house (which itself marks the demarcation line between these two zones) but also becomes visible in the hedges, fences, and walls that enclose the surrounding area and in the clearly staked-out little allotments and the numerous paved garage driveways and garden pathways that populate these paintings. For the superficial exterior, there is in this work only a multiply convoluted interior. Outside the walls and fences that enclose the greenhouse-like gardens, there is nothing — at least nothing that would interest the painter.

At the same time, the interior that Kürten presents always comes across as deliberately empty of life and artificial. The domesticated nature of the garden vegetation recalls the arrangements of botanical gardens,

sondern vielmehr um Erinnerungen, Ängste und Sehnsüchte, also um Projektionen. Das Gold, das Kürten verwendet, ist insofern die Matrix für ein malerisches Verständnis, das seinen Ursprung in einer Imagination hat.

GRENZE In allen Bildern Kürtens spielt der Verweis auf die Grenze zwischen dem Innen und dem Außen eine entscheidende Rolle. Diese strukturelle Grenze manifestiert sich nicht nur im Zentralmotiv des Hauses, das selbst die Demarkationslinie zwischen beiden Bereichen bildet, sondern wird auch sichtbar in den Hecken, Zäunen und Mauern, welche die umgebenden Gärten umschließen, und zeigt sich in den klar abgezirkelten Kleinparzellen der Schrebergärten und den vielen gepflasterten Garagenund Toreinfahrten, die diese Bilder bevölkern. Trotz allem scheinbaren Außen gibt es in diesem Werk eigentlich nur ein mehrfach in sich verschachteltes Innen. Außerhalb der Mauern und Zäune, welche die treibhausartigen Gärten umgeben, existiert nichts, jedenfalls nichts, was den Maler interessieren würde.

Zugleich wirkt das Innen, das uns Kürten wie auf einem Bühnenprospekt vorführt, stets kalkuliert unbelebt und artifiziell. Die domestizierte Natur der Gartenvegetation erinnert an die synthetischen Arrangements von botanischen Gärten, beispielsweise in Spellbound (2007) oder in Perfect Day (2001/02).

Und die Häuser selbst tarnen ihr Innenleben hinter gardinenbewehrten Fenstern und ge­schlossenen Garagentoren. Die Schutz­zonen, die diese Territorien bilden, sind zugleich Räume einer leisen, aber nachhaltigen Klaustrophobie. Sie sind Orte, die hinter ihren theatralen und bühnenartigen Inszenierungen die Leere, die in ihnen steckt, nur noch spürbarer machen.

for example in Spellbound (2007) and Perfect Day (2001 – 2002). And the houses themselves camouflage their inner lives behind lace-curtained windows and closed garage doors. The protective zones formed by these territories are spaces of a quiet but permanent claustrophobia. They are places which, behind their theatrical and stage-like settings, make the void SOUND Von der entrückten Stille und der ambiva- within them only more palpable. lenten Déjà-vu-Stimmung von Kürtens Bildern war bereits an anderer Stelle dieses Textes die Rede. Nicht aber von dem Sound, mit dem diese Bilder aufgeladen SOUND We have already spoken of the othersind. Kürten, der mit seiner Band Superbilk bereits world­ly silence and ambivalent déjà-vu atmosphere of Mitte der Neunzigerjahre als Musiker erfolgreich her- Kürten’s work. But we have not mentioned the sound vorgetreten war, injiziert seiner Malerei über die Bildti- with which these paintings are charged. Kürten, who tel auch einen pop- und rockmusikalischen Subtext, had a successful career as a musician in the mid-1990s der zusammen mit seinen Gold- und Silberhinter- with his band Superbilk, also injects a pop and rock gründen, der Samstagnachmittagswärme in den musical subtext into his painting via their titles which, üppig wuchernden Gärten und den verschlossenen together with his gold and silver backgrounds, addiHausfassaden die hoch emotionale und romantische tionally reinforces the Saturday-afternoon warmth in Stimmung der Bilder zusätzlich verstärkt. Von »Ghost the luxuriant gardens and the closed facades, the Song 2« bis »Home of the Blues«, von »White Rabbit«, highly emotional and romantic atmosphere of the Jefferson Airplanes unvergessenem psychedelischem works. From Ghost Song 2 to Home of the Blues; from Klassiker, über Alice in Wonderland bis hin zu »2000 White Rabbit — Jefferson Airplane’s unforgettable psyLight Years from Home« (Rolling Stones) und »Black chedelic classic via Alice in Wonderland — to 2000 Light Hole Sun« (Soundgarden) verwendet Kürten bevor- Years from Home (The Rolling Stones) and Black Hole Sun zugt musikalische Zitate, in deren Titeln schon die (Soundgarden), Kürten prefers musical quotations in Ambivalenz zwischen Sehnsucht und Erfüllung, zwi- whose titles the ambivalence between yearning and schen Glück und Melancholie aufscheint. fulfillment, bliss and melancholy, is already apparent.

Fall, 2012

25

Im Grunde könnte man sagen, dass der Künstler, angefangen bei seinen goldenen und silbernen Maluntergründen, über die spezifische Behandlung des Ornamentes und seine motivisch klar fokussierte Themenpalette bis hin zu den musikalischen Anspielungen, seine Bilder aus lauter sowohl emotional wie inhaltlich ambivalenten Schichten aufbaut, und dabei jeweils alle Schichten miteinander zu einem komplexen Ganzen verwebt. Überfordert der Maler damit seine Bilder? Keineswegs.

Er verschafft ihnen damit vielmehr die Betriebstemperatur, die sie brauchen. Schließlich können nur Bilder, die im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn so voll sind wie diese, gleichzeitig auch auf eine so beunruhigende Art leer sein, und umgekehrt.

1 Mark Wigley, Architektur und Dekonstruktion. Derridas Phantom, Basel 1994, S. 14.

2 Gaston Bachelard, Poetik des Raumes [1957], Frankfurt am Main 1987, S. 30.

26

One might say that the artist, starting with his gold and silver grounds, via the specific treatment of the ornament and his clearly focused spectrum of themes, all the way to the musical allusions, constructs his paintings from emotionally and thematically ambivalent layers, at the same time interweaving all these layers to form a complex whole. Is the artist asking too much of his works? Not at all.

He gives them, rather, the working temperature that they need. After all, only paintings which are both literally and metaphorically as full as these can, at the same time, be so disconcertingly empty — and vice versa.

1 Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt (Cambridge Mass., 1993), p. 104.

2 Gaston Bachelard, The Poetics of Space [1957], trans. Maria Jolas (Boston, 1994), p. 3.

Schutz, 2011

Nachtwache, 2011

27

28

Anweisung, 2011

Bank Grafenberger Wald, 2011

Bunker, 2011

Nachten, 2011

29

30

Installationsansicht // Installation view, Alexander and Bonin, New York, 2010

31

32

Grafenberger Wald, 2010

Park, 2010

Schatten, 2010

Iberostar, 2010

33

34

Bonsai, 2012

Clearance, 2012

35

36

Kerzen, 2012

Illumination, 2012

37

38

Zwei, 2011

Rock Desert, 2012

39

40

Blauer Raum, 2011

N채he, 2011

41

42

B端ro, 2012

Sepia, 2012

43

44

Mosaic, 2012

Insurance, 2012

45

46

Playhouse, 2012

Darkness, 2011

47

48

Blind, 2012

Twinkle, 2012

49

50

Leaded Lights, 2012

Cranesbill, 2012

51

52

Reflection, 2013

Dark Blue, 2013

53

54

Stump, 2012

ECHOS LAWRENCE R. RINDER IM GESPRÄCH MIT STEFAN KÜRTEN LAWRENCE R. RINDER: Deine letzte Ausstellung in New York 2012 war großartig. Seltsamerweise haben sich die Darstellungen von Unordnung in einigen der Gemälde ja später bewahrheitet, als Chelsea überflutet und mit Schutt und Trümmern übersät war. Würdest Du Deine Arbeiten als futuristisch bezeichnen?

STEFAN KÜRTEN: Jedenfalls nicht im Sinne einer Prophezeiung. Sie befassen sich mehr mit der Gegenwart, der Art und Weise wie wir heutzutage fühlen, uns und unsere Welt erleben – und natürlich mit der Vergangenheit, unserem Umgang mit Erinnerungen, seien diese nun »echt« oder »unecht«. Die futuristische Eigenschaft in meinen Bildern entspringt zwar einer Zukunft, aber es ist die Zukunft der Vergangenheit. Sie zeigt einen mit Versprechen und Verheißungen überladenen Optimismus, der in ein Korsett aus moralischen Regeln und Erwartungen gezwängt wurde. Ich denke, dass in meinen Arbeiten unterschiedliche Aspekte von Raum und Zeit miteinander verschmelzen. Genauso wie die Darstellung meiner Motive, ihre Perspektiven und Details es offen lassen, ob ein Bereich nach innen oder außen zu verorten ist, kann man ihnen kaum ansehen, ob sie einem Einrichtungsmagazin aus den Fünfzigerjahren entstammen oder auf einem Foto basieren, das ich dieses Jahr aufgenommen habe.

LR: Hast Du Deine Fotos jemals ausgestellt? Du hast ja an der Kunstakademie Düsseldorf studiert, als Bernd und Hilla Becher den Fachbereich Fotografie geleitet haben. Hatten die beiden einen Einfluss auf Dich?

SK: Ich kannte Ihre Arbeiten natürlich. In Deutschland ist die Tradition der Dokumentarfotografie durch August Sander und Albert Renger-Patzsch aber sowieso sehr präsent. Das hat heute, durch die ehemaligen Studenten der Bechers wie Andreas Gursky, Thomas Ruff und Thomas Struth eher noch zugenommen.

Anfänglich habe ich nur Fotos verwendet, die ich in Büchern und Magazinen gefunden hatte. Vom technischen Standpunkt her mussten sie in Bezug auf Objektivität, Brillanz, Tiefenschärfe und Perspektive meine eigenen, speziellen Kriterien erfüllen.

Aber ich suchte auch nach einer gewissen Universalität und Anonymität, in Kombination mit etwas anderem. Etwas, das man vielleicht am ehesten mit »unheimlich« umschreiben könnte.

Als ich anfing, immer mehr Fotos selbst aufzunehmen, wurde mir klar, wie schwierig es ist, meinen eigenen Kriterien gerecht zu werden. Wenn mich ein Motiv interessiert, mache ich davon manchmal bis zu fünfzig Aufnahmen. Davon wiederum landen dann am Ende meist nur zwei oder drei in meinem Archiv. Im Lauf von zehn Jahren habe ich in etwa 1 500 Fotografien gesammelt.

Für mich sind sie eher Ausgangspunkte als eigenständige Kunstwerke, aber vielleicht stelle ich sie ja eines Tages aus. Während ich auf das Kameradisplay schaue und den Auslöser drücke, denke ich jedenfalls nur an mein nächstes Gemälde. Beim Malen halte ich mich nie an alle Details der Vorlagen, vielmehr »konstruiere« ich sie neu, bis genau das Fehlen jeglicher Authentizität sie »wahr« macht. Es mag widersprüchlich klingen, aber je mehr Informationen mir ein Foto zur Verfügung stellt, desto größere Freiheiten bieten sich mir, über die Beschränkungen seiner Vorgaben hinauszugehen.

LR: Was Du anfangs über den Versuch, »die Zukunft der Vergangenheit« zu erfassen, gesagt hast, erinnert mich an Jacques Derridas Konzept der »hantologie« (»hauntology«). Aus dieser Idee, die er in Marx’ Gespenster ( Spectres de Marx, 1993) entwickelt hat, wurde ein eigener Musikstil geboren: die »hauntological music«. Sie hat viele Besonderheiten, die sie mit Deinen Bildern teilt: das Unheimliche, die Einbindung von »Störungen«, den düsteren Nachhall eines Optimismus aus der Mitte des 20. Jahrhunderts.

SK: Ja, die gewollte Verunsicherung in der Beziehung der »hauntological music« zur Vergangenheit lässt eine Art zeitliche Mehrschichtigkeit entstehen, die den räumlichen Ungewissheiten und Irreführungen in meinen Arbeiten entspricht. Zeit ist natürlich auch ein Faktor, genauso wie Musik. Für viele Merkmale der hauntological music – die Verwendung alter Synthesizer, Aufnahmen mit überholter Technik und weitere Verfremdung durch diverse »Alterungsprozesse« – gibt es Pendants in meinen Bildern: die scheinbare Vertrautheit meiner Bildmotive, ihre Herkunft, oft inspiriert von »alten« Fotografien, die goldene Untermalung, die den Farben einen verblichenen Charakter verleiht und ein unbestimmbares, gespenstisches Licht erzeugt. Und was Du als die »Einbindung von Störungen« bezeichnest, erscheint in meinen Bildern als Fragmente dekorativer Tapetenmuster, in den »falschen« Spiegelungen ganzer Bildteile oder in den subtilen Hinweisen auf eine Unterwanderung der »Idylle«, wie durch eine offen stehende Tür.

55

Die Generation meiner Eltern hat die Schrecken des Zweiten Weltkrieges in Deutschland erlebt und musste sich mit Ihrer Vergangenheit auseinandersetzen. Wenn ich heute auf meine Kindheit zurückblicke, hat die Art und Weise, wie meine Eltern ihr Trauma verarbeitet haben, meine Erziehung geprägt – ohne dass sie das bemerkt haben. Die »Geister der Vergangenheit« waren immer präsent und hatten sicherlich Einfluss darauf, wer (und was) ich geworden bin. Ganz sicher haben sie Spuren in meinen Bildern hinterlassen, haben die klare und konventionelle Trennung der Sinne für »Vergangenheit«, »Gegenwart« und »Zukunft« aufgehoben.

Oft verwende ich auch Songtitel als »geliehene« Namen für meine Bilder. Auf diese Weise kann ich die Gefühle und das Geheimnis eines Musikstücks aus der Vergangenheit mit der gegenwärtigen Realität von Malerei verbinden.

LR: In manchen Bildern Deiner letzten Ausstellungen erscheinen Graffiti. Einerseits sind die »WildStyle«-Tags eine Art Widerhall der dekorativen Muster, die in vielen Deiner Bilder unversehens auftauchen. Andererseits stören sie die verführerische, gutbürgerliche Ruhe und Gelassenheit der Motive.

Viele Deiner Arbeiten sind ja eng mit Deinem Lebenslauf verknüpft. Ich frage mich daher ob, die Graffiti für Dich Erinnerungen an Deine Zeit in San Francisco wachrufen, wo Du in der Clarion Alley gewohnt hast, sicher eine der am dichtesten mit Tags und Graffiti übersäten Straßen der Welt?

SK: Seltsam, dass Du die Clarion Alley erwähnst. Für sehr lange Zeit waren meine Erinnerungen an San Francisco unter den Eindrücken und Bildern aktuellerer Ereignisse begraben. Aber vor ein paar Jahren, kurz bevor meine Mutter gestorben ist, habe ich mit ihr zusammen Fotos aus dieser Zeit, den Neunzigerjahren, betrachtet. Eines davon zeigt mein Motorrad, geparkt vor dem Gebäude, in dem ich in der Clarion Alley gewohnt habe. Meine Mutter hat nur das Graffito im Hintergrund angeschaut, das eigentlich kaum wahrnehmbar war. Dann schüttelte sie ihren Kopf und sagte: »Wir waren so froh, dass Du es zurück geschafft hast.« Nachdem ich nach San Francisco gezogen war, hatte ich meinen Eltern genau dieses Foto geschickt. Daraufhin riefen sie ständig an und überwiesen mir sogar Geld, damit ich aus dieser Gegend wegziehen würde. Sie meinten, ich sei an einem bösen und gefährlichen Ort, wo Drogen genommen und Menschen ausgeraubt oder umgebracht werden. Wie Du weißt, ist all das ja auch wirklich passiert, aber das wusste ich zu diesem Zeitpunkt einfach nicht. Ich bin in einem netten Einfamilienhaus aufgewachsen. Meine Eltern haben es in den Siebzigerjahren gebaut, mit gepflegtem Garten, in einem Vorort, einer »guten« Gegend.

Für Sie verkörperten Graffiti das Gleiche wie etwa vorsätzlich abgerissene Blumen in einem Garten oder die Scherben einer zerbrochenen Glasflasche vor einer Haustür: Ein Klima unterschwelliger Bedrohung – eine Bedrohung von allem, woran sie geglaubt und wofür sie gearbeitet hatten.

Ich bin mir sicher, dass ich die Albträume meiner Eltern teils bewusst, teils unbewusst in meine Malerei einfließen lasse, genauso wie ja auch meine eigene Lebensgeschichte Spuren in ihr hinterlässt.

Ich stimme Dir zu, was die Mehrdeutigkeit der »Wild-Style«-Tags angeht, die in einigen Bildern auftauchen. In der Arbeit SOH (2012) beispielsweise erfüllt das Graffito zwei Funktionen: Zum einen dient es als kompositorisches, »dekoratives« Bildelement und zugleich geht von ihm auch eine kaum wahrnehmbare Bedrohung aus, eine Störung in einem ansonsten banalen und harmlosen Geschehen.

LR: Diese Spannungsverhältnis zwischen Häuslichkeit und Gefahr lässt mich an die eigenartige Mehrdeutigkeit denken, die sich hinter dem deutschen Wort »heimlich« verbirgt. Es kann »angenehm vertraut«, jedoch auch »verborgen« oder »lauernd« bedeuten.

SK: Obwohl die Häuser und Gärten, die für meine Bilder typisch sind, auf Vorlagen aus meinem Fotoarchiv, Büchern oder Magazinen basieren, ihnen also reale Häuser und Gärten zugrunde liegen, verwandeln sie sich während des Malprozesses auf irgendeine Art und Weise in Tag- oder Albträume. Es gibt in ihnen keinerlei Spuren menschlicher Anwesenheit, die scheinbare Idylle wirkt so isoliert, dass sie Beklemmungen erzeugt. Trotzdem spürt man eine Art unterschwelliger Präsenz, wie die Aura eines unsichtbaren Geheimnisses. Etwas Unausgesprochenes, etwas, das unserer Fantasie überlassen bleibt. Ich finde »heimlich« beschreibt diese beunruhigende und aufreibende Ungewissheit wirklich sehr treffend.

Ich habe die Herkunft von »heimlich« einmal nachgeschlagen. Es entstammt dem Althochdeutsch und bedeutet ursprünglich »zum Haus gehörend«. Ich werde es bestimmt mal als Bildtitel verwenden! Und es gibt weitere Wörter, die sich von dem Wortstamm »heim« ableiten lassen, wie etwa »heimsuchen« und »heimtückisch«.

LR: Einige Deiner Bilder »finden« in Europa (vermutlich in Deutschland) »statt«, andere in den Vereinigten Staaten. Empfindest Du die Schwingung, die diese Orte in Deinen Arbeiten erzeugen, als unterschiedlich?

SK: Als ein Hauptmotiv tauchten Häuser und Gärten in meinen Bildern erstmals auf, als ich in den USA gelebt habe. Du hast damals Home, Studies for an Ideal Landscape (1989) in Berkeley für meine erste Einzelausstellung in einem Museum ausgewählt.

Die Arbeit umfasst 36 kleine Gemälde, die Variationen einer immer gleichen, idealisierten Landschaft zeigen. Diese Arbeit habe ich bewusst in Deutschland »verortet«. In jedem der Gemälde wird ein ständig wechselndes Detail besonders hervorgehoben, wie das Gestänge eines Fußballtores oder ein Weihnachtsbaum. Das Malen dieser Bilder war wahrscheinlich meine Methode, mit dem Heimweh umzugehen. Während ich also versucht habe, mir in der Fremde eine neue Identität zu schaffen, hat mich eine Art Sehnsucht nach Vergangenem und Vertrautem erfasst. Später, nachdem ich zurückgekehrt war und viel 56

SOH, 2012

57

zwischen Deutschland und den USA hin- und herreiste, suchte ich automatisch nach etwas Universellerem oder Archetypischerem. Meine Bilder sollten für Europa und die USA gleich »wahr« sein. Ich wollte mit ihnen Emotionen auslösen, Gefühle und Erinnerungen wecken, die allen gemeinsam sind. Ich habe einen bestimmten Stil internation­aler Architektur benutzt, wie er fast überall auf der Welt zu finden ist.

Da ich ja in den USA und in Deutschland gelebt habe, habe ich gelernt, dass ein und dieselbe Abbildung sehr unterschiedliche Reaktionen hervorrufen kann. Für einen Amerikaner mag beispielsweise ein soziales Wohnungsbauprojekt in Deutschland auf einem Gemälde wie ein erstrebenswerter Ort aussehen – das gilt umgekehrt genauso.

In letzter Zeit habe ich begonnen, das Besondere der verschiedenen Orte hervorzuheben, ihnen mehr Eigenheiten und Individualität zu belassen. Dadurch erschließt sich ein größerer Fundus an Assoziationsmöglichkeiten »regionaler« Herkunft und es bleibt Spielraum für Fehldeutungen, aber auch für Fantasie.

LR: Es ist zu spüren, dass Deine Arbeiten zuletzt etwas weniger objektiv und dafür verspielter geworden sind. Solche Untertöne gab es in ihnen ja immer, aber hin und wieder werden diese jetzt recht klar und deutlich. In gewisser Weise schließt sich damit der Kreis zu einem der frühesten Bilder, das ich von Dir kenne: Eternity Until Tomorrow (1992), jetzt in der Sammlung des Berkeley Art Museum. Darin weitet sich eine kosmische Konstellation von Sehnsüchten, Schrecken und Fantasien explosionsartig über die gesamte Bildfläche aus.

SK: Ich habe mich den Arbeiten, die ich während meiner Zeit in San Francisco gemalt habe, immer in besonderer Weise verbunden gefühlt. Eternity Until Tomorrow hat die Zeit der Jugend zum Thema, es handelt davon, jung und wütend, voller Liebe und voller Ungeduld zu sein.

In diesen frühen Bildern habe ich einige Grundzüge meiner Malerei entwickelt, die bis heute Merkmale meiner Bilder sind. Viele davon haben ihren Ursprung in den Techniken, die ich anwende. Die Motive sind zuerst als rein schwarze Zeichnungen entstanden, bevor ich weitere Farben hinzufügt habe – eigentlich genau so, wie ich heute Sepia benutze, um die Komposition eines Bildes anzulegen. Aus der Distanz betrachtet ergibt sich der Eindruck eines Tapetenmusters. Das Bild hat ein mysteriöses, undefinierbares Licht und der Hintergrund scheint aus abstrakten Wolkengebilden und Lichtreflexionen zu bestehen, die den Eindruck einer Art von fantastischer Parallelwelt erwecken. Damals wie heute ist das Auftragen der Farben der letzte Schritt in meinem Arbeitsablauf, noch immer versuche ich eine gedämpfte, aquarellartige Wirkung der Farben zu erreichen, indem ich sie in vielen dünnen, lasierenden Schichten übereinanderlege.

In meinen neuesten Gemälden spielen die unterschiedlichen Eigenschaften von Licht eine entscheidende Rolle dafür, welche Emotionen ausgelöst werden und in Bezug auf das, was Du als Verspieltheit bezeichnest. In vielen meiner Arbeiten seit den Neunzigerjahren habe ich goldene, silberne und kupferfarbene Untermalungen benutzt, um ihre nostalgische Stimmung zu verstärken und um profanen und alltäglichen Szenerien eine herrschaftliche oder spirituelle Ausstrahlung zu verleihen. Der Goldton lässt ein sehr spezielles, diffuses Licht entstehen, das die Motive in eine unwirkliche, traumhafte Aura einhüllt.

Nach sehr viel Recherchen und Testversuchen mit verschiedenen Bildträgern, Grundierungen, Acrylfarben, Tuschen und Firnissen gelang es mir, meine Farbpalette zu erweitern. In den neuen Bildern scheint die Tageszeit zu variieren, nicht identifizierbare Lichtquellen verursachen dunkle, unwirkliche Schatten. Die Farben bilden zarte Übergänge und seltsam verfärbte goldene Himmel scheinen Tag in Nacht und Nacht in Tag zu verkehren. Einige der neuesten Arbeiten könnten auch den Tatort eines Verbrechens abbilden oder von einem durch Studioscheinwerfer ausgeleuchteten Filmset stammen. In anderen erinnert das Licht an überbelichtete Fotos aus den Anfängen der Farbfotografie oder an Filmdokumente von den Atombombentests der Fünfzigerjahre, an die Sekunde, bevor Häuser und ihre Interieurs sich in nichts auflösen.

Während ich an diesen Bildern gearbeitet habe, hatte ich oft Erinnerungen aus meiner frühen Kindheit vor Augen, zum Beispiel das gleißende Sonnenlicht vor schwarzer Himmelskulisse, kurz vor dem Ausbruch eines Gewitters. Manchmal hatte ich das Gefühl, als ob mich die Bilder dabei leiten würden, jedem Werk seine eigene, individuelle »Bühne« zu gestalten. In den vielfältigen Stimmungen, die sie durch das variierende Licht erzielen, zeigen sich auch Grade der Abweichung von der in früheren Arbeiten noch zu findenden Neutralität des Blickes. Hinter jedem einzelnen Bild scheint eine Geschichte verborgen zu sein, oder ein gut behütetes Geheimnis, das nie aufgedeckt werden wird.

58

Eternity Until Tomorrow, 1992

59

ECHOES LAWRENCE R. RINDER IN CONVERSATION WITH STEFAN KÜRTEN Lawrence R. Rinder: Your recent show at Alexander and Bonin in New York in 2012 was great. Strangely, the images of disorder in the paintings later came true, when Chelsea was underwater and strewn with detritus. Do you think of your work as futuristic?

Stefan Kürten: Well, not in the sense of a prophecy. It is more concerned with the present, the way we feel and experience ourselves and our environments now, and of course the past, as we access our memories be they “true” or “false.” The futuristic quality in my images is something from the future, but it’s a future from the past, an optimism laden with bright promises and bedeviled by moral imperatives. I think that my works conflate both space and time. In the way that the images, their perspectives and detailing, leave it unclear if a space is indoor or outdoor, so too is it hard to discern if an image originates in a 1950s interior design magazine or a photo I took this year.

LR: Have you ever shown your photos? I know you were at the Kunstakademie Düsseldorf when Bernd and Hilla Becher headed the photography department there, were they an influence?

SK: I certainly knew their work, but in Germany the whole tradition of documentary photography from August Sander and Albert Renger-Patzsch is very present, and now even more so with the Bechers’ former students, like Gursky, Ruff, and Struth.

Initially I only used photos that I had found in books or magazines. From a technical point of view they had to meet my particular criteria of objectiveness, brilliance, depth of focus, perspective. But I also looked for a certain universality and anonymity — combined with something else, something I might call “uncanny.”

When I started to take a lot of photos myself, I realized how hard it is to meet my requirements. Sometimes I take up to fifty photos of one image that interests me, then maybe two or three make it into my archive. In ten years I have kept about 1,500 photos.

They are more like sources than independent artworks to me, but maybe I will show them one day. When I look at the camera display and press the shutter, I’m really just thinking about the next painting. I never adhere strictly to all the details, I “rebuild” them until their very lack of authenticity makes them true. It sounds contradictory, but the more information a photograph provides, the more permission I have to exceed the limitations of its reality.

LR: What you were saying earlier, about trying to capture “the future in the past,” reminds me of Derrida’s concept of hantologie (hauntology). This idea, which he developed in Spectres de Marx (Specters of Marx, 1993), spawned a whole genre of hauntological music that shares many characteristics with your paintings: the uncanniness, the embrace of “glitches,” the dark echoes of mid-twentiethcentury optimism.

SK: Yes, the deliberate uncertainty in hauntological music’s relationship to its past is a sort of temporal amphibology that correlates to the spatial uncertainty in my works. Of course, time is a factor too, as is music. . . . Many characteristics of hauntological music — the use of vintage synthesizers and outdated sound engineering, supported by various sorts of “weathering” — have counterparts or equivalences in my paintings: the seeming familiarity of my subject matter, its origin, often inspired by “vintage” photos; the gold underpainting, giving the overlying colors a faded look, creating an indefinable, eerie light; and what you termed “the embrace of glitches,” in my paintings they could appear as decorative motifs from wallpaper patterns, “false” mirrorings of portions of a painting, or subtle hints of infiltrations of the “idyll,” like a door left wide open.

My parents’ generation, those who experienced the horrors of World War II in Germany, had to come to terms with their past.

Looking back at my childhood, my parents’ coping with trauma, unnoticed by them, strongly affected my upbringing. The “ghosts” of the past were always present and had an influence on who I would become. Certainly, they left their mark in my paintings, disrupting the clear-cut, conventional senses of “past,” “present,” and “future.”

Using song titles as the “borrowed” names for many of my paintings is also a way of combining the feeling, the secret of a song from the past with the present reality of painting.

60

Vacant, 2013

61

LR: Graffiti makes an appearance in several of the paintings in the New York exhibition. On the one hand, “wild style” tags echo the decorative patterns that show up in many of the works. On the other hand, the tags violate the images’ seductive bourgeois equanimity. Since much of your work derives from your own life experience, I wonder if the graffiti in these works recalls for you the time you spent living on Clarion Alley in San Francisco, one of the most densely tagged streets in the world?

SK: It’s funny that you bring up Clarion Alley. For a very long time my San Francisco memories were covered up by impressions of more current events in my life. But a few years ago, shortly before my mother died, we looked through photos that I had taken during those years in the 1990s. One of them showcased my motorcycle, parked in front of my place on Clarion Alley. My mother only looked at the graffiti — it was hardly visible in the background — shook her head, and said, “We were so glad you made it back.”

After I had moved to San Francisco and sent this photo to my parents, they kept calling me and even wired some money, so I could move away from the neighborhood. They imagined it was an evil and dangerous place, where people take drugs, get mugged, or killed. As you know, all that did indeed happen, but I just didn’t know it at the time. I grew up living in a nice one-family house that my parents built in the 1970s with a manicured garden in a “good” suburban neighborhood. To them, graffiti on a wall had the same menace as intentionally ripped-up flowers in a garden or broken glass from a shattered bottle on a doorstep: an air of implicit threat to everything they believed in and had worked for.

I’m sure that, partly intentionally, partly unknowingly, I let my parents’ nightmares leave their mark in my paintings, as well as form my own life experience.

You’re right about the ambiguity of the “wild style” tags in some of the work. For example, in SOH (2012) the graffiti has two functions: it is a compositional, “decorative” element in the painting and at the same time a subtle threat, a disruption in an otherwise banal and innocent scene.

62

Aus der Serie // From the series Home, Studies for an Ideal Landscape, 1989, 36-teilig // 36 parts

LR: This tension between domesticity and danger makes me think of the strange ambiguity embedded in the German word heimlich which can mean pleasantly familiar and yet also hidden or lurking.

SK: Even though the houses and gardens that distinguish my paintings are drawn from real houses and gardens, taken from my own photos, books, and magazines, they are somehow transformed into the stuff of daydreams or nightmares. They are devoid of human presence, the apparent idyll feels isolated to the point of oppression. Nonetheless, there seems to be some sort of a presence, like a hidden secret, something untold and left to our imaginations. Heimlich describes this unsettling, disturbing uncertainty very fittingly.

I looked up the etymology of heimlich. It’s from Old High German, meaning zum Haus gehörend (belonging to the house). I’ll use it as the title of a painting! And there are other words derived from the root heim, like heimsuchen (to haunt or afflict) and heimtückisch (malicious).

LR: Some of your paintings “take place” in Europe (presumably Germany) and others in the United States.

How do you feel these sites differ in their resonance in your work?

SK: Houses and gardens first appeared as a central theme in my paintings while I was living in the US. You chose Home, Studies for an Ideal Landscape for my first solo museum exhibition at Berkeley in 1989. The work consists of thirty-six small paintings showing variations of the same idealized landscape, one that I “located” in Germany. Each painting features a different detail, like a soccer goal post or a Christmas tree. For me, maybe painting these “homes” was a way of dealing with homesickness and nostalgia while creating a new identity in a foreign place. Later, I moved back to Germany, but traveled a lot between there and the US, and I automatically looked for something more universal or archetypical. I wanted my paintings to be “true” for Europe and the US, I wanted to evoke certain emotions, feelings, and memories that everyone shares. I used a certain international architecture that can exist almost anywhere in the world.

Having lived in the US and Germany, I learned that the same image can provoke completely different responses. For an American a painting of, let’s say, a public housing project in Germany might look like an image of a desirable place — or vice versa.

More recently, I started highlighting the characteristics of different locations, leaving more of their traits and individuality, which permits a wider range of associations that are more “regional” and leaves room for misinterpretation — but also imagination.

LR: I do sense that your work is becoming less objective and more fanciful. It always had those undercurrents, but now they are becoming explicit — at times. In a way, it’s a full circle, returning to one of your earliest paintings that I saw: Eternity Until Tomorrow (1992), now in the collection of Berkeley Art Museum, in which a cosmic constellation of desires, fears, and fantasies explodes across the canvas.

SK: I’ve always felt especially connected to the work I made during my San Francisco years. Eternity Until Tomorrow is about adolescence, about being young and angry, affectionate and impatient.

In those early paintings I developed many of the features that still define my paintings today. A lot of which come from the techniques I use. The motifs were drawn in black before adding other colors, rather like the way I use sepia to sketch out the composition in my paintings today. Seen from a distance, they give the impression of wallpaper patterns. There is a mysterious, indefinable light in the painting, and the background seems to consist of abstract clouds and light reflections, generating an other­worldly quality. Then as now, applying the color is the last step in my procedure, I still use several thin layers of paint on top of each other to achieve a muted, watercolor-like quality.

In my most recent paintings, the different qualities of light play a decisive part in the feelings they evoke and what you termed the “fanciful.” I have used gold, silver, and copper underpainting in many of my works since the 1990s to enhance the nostalgic mood and to lend a stately or spiritual sensibility to otherwise profane and commonplace scenes. The tone of the gold creates a special indeterminate light that surrounds the motifs with an unreal, oneiric aura.

After a lot of research and attempts with different grounds, primers, acrylics, inks, and coatings I was able to expand my palette.

In the new work, the time of day seems to be variable and indeterminate sources of light cast dark, improbable shadows. There are subtle color transitions, and strangely tinted golden skies seem to turn day into night and night into day. In some of the latest works the images could be from a crime scene or a film set illuminated by Klieg lights. In others the light is reminiscent of overexposed photos from the early years of color photography or documentary footage of houses or their interiors one second before they are vaporized in a 1950s’ nuclear test.

While working on them, I often recalled images from my early childhood, like solar glare in front of black skies the moment before a thunderstorm. Sometimes it felt like the images were leading me to create their own individual “stage.” The multiple sentiments that are achieved through the varied light portend a less objective viewpoint: there seems to be a story behind each one of them, or a hidden secret, one that will never be revealed.

63

64

Days Aren’t Long Enough, 2012, 9-teilig // 9 parts Pig, Door, Circle, Toadstool, Natural History, Birdhouse, Helium, Recreation Room, Temple

Pig, 2012, aus der Serie // from the series Days Aren’t Long Enough

65

66

Br端cke, 2011

Kur, 2011

67

68

Rot, 2011

Streifen, 2011

69

70

Komfort, 2012

Erscheinung, 2013

71

72

Blank, 2013

Liegestuhl, 2011

73

74

Balkon, 2011

Wiese, 2011

75

76

Skulptur, 2011

Landschaft, 2012

77

78

Firma, 2012

Halbkreis, 2011 

79

80

Domaine, 2012

Blues, 2013

81

OLIVER ZYBOK

STEFAN KÜRTEN – ZUSTÄNDE DES VERGESSENS STATES OF FORGETTING Seit 2009 sind neben Malerei Papierarbeiten im DIN-A4-Format wichtiger Bestandteil der künstlerischen Arbeit von Stefan Kürten. Hinsichtlich des Sujets hat sich im Vergleich zu den in den Jahren davor entstandenen Gemälden und Linolschnitten nichts geändert. Zu sehen sind Architekturen, oft Einfamilienhäuser, mit Gärten und Interieur, vereinzelt Denkmäler im öffentlichen Raum. Die eigentümliche Lichtstimmung erreicht der Künstler durch die Grundierung der Oberfläche mit den Farben Gold, Silber oder Kupfer – eine Technik, die er bereits bei den Gemälden angewendet hat.

Menschen bleiben auch in den Papierarbeiten ausgespart, weil sie Anhalt an Realem oder eine Möglichkeit der genauen Identifikation, also der lokalen Verortung, bieten könnten. Diese möchte Kürten unter allen Umständen vermeiden. Er verwendet zwar Motive, die meist von eigenen Fotografien stammen, vereinzelt auch fotografischen Vorlagen aus Zeitschriften entnommen sind, doch verfremdet er sie bei der künstlerischen Umsetzung derart, dass ihr ursprünglicher Kontext nicht mehr nachvollziehbar ist. Dies geschieht vor allem dadurch, dass er immer nur Ausschnitte aus einzelnen beziehungsweise Elemente aus mehreren Vorlagen verwendet. Lediglich bei den Arbeiten, in denen Kürten Denkmäler darstellt, ist bei Ortskenntnis die Identifizierung möglich, wie bei der Papierarbeit Monument (2013), in der ein ausrangierter Panzer wie ein Mahnmal auf einem gemauerten Fundament steht. Einen eindeutigen Bezug bietet die Arbeit Marx (2013), die den unverwechselbaren Bronzekopf des im Titel Genannten vor einem für die DDR typischen Plattenbau in Chemnitz zeigt. In dessen Fassade ist eine große Bronzetafel integriert, auf der der letzte Satz des Kommunistischen Manifests in vielen Sprachen geschrieben steht. Derartige motivische Identifizierungen bleiben im Œuvre des Künstlers aber die Ausnahme.

Kürtens Vorlagenarchiv ist in den vergangenen zehn Jahren auf mittlerweile über 1 500 Aufnahmen ange­ wachsen, selbst fotografiert er seit ungefähr zehn Jahren mit einer digitalen Kamera. Begonnen hatte alles mit einer Sammlung von gefundenen Schwarz-­Weiß-­ Vorlagen, die er aus Zeitungen und Magazinen ausschnitt, ohne Text, Orts- oder Zeitangaben, um bei der künstlerischen Weiterverwertung nicht von Vor-

82

Since 2009, alongside paintings, A4-sized works on paper have been an important part of Stefan Kürten’s artistic production. The subject remains unchanged from the paintings and prints produced in the preced­ ing years. The depictions are of buildings — often fami­ly homes, with gardens and interiors — and occasional monuments in public spaces. The artist achieves in­­ imitable light-moods by priming the surface of the picture support with gold, silver, or copper tones, a technique he already used in his paintings. In the works on paper, too, people are absent, because they might offer a grip on the real or a possibility of precise identification — in other words, location. Kürten seeks to avoid this at all costs. While he uses motifs which mostly derive from photographs he has taken himself, or occasionally taken from magazines, he alienates them to such an extent that their original context is no longer traceable. He does this primarily by only using details or elements from one or more individual pictures. Only in those works where he depicts monuments can those who know the location identify the subject, as in the work on paper Monument (2013), in which a decommissioned army tank stands like a warning atop a masonry pedestal. An unambiguous reference is provided by Marx (2013), which shows the unmistakable bronze head of the eponymous thinker against a typical East German apartment block in Chemnitz. The facade of the latter bears a huge bronze plaque on which the final sentence of the Communist Manifesto is inscribed in sev­eral languages. However, such identification of the motif remains the exception in the artist’s work.

Kürten’s archive of photographs has grown in the past ten years to more than 1,500 pictures. He himself has been taking pictures with a digital camera for about ten years. He began with a collection of blackand-white photographs that he cut from newspapers and magazines without any text or indication of where and when they had been taken. This was a deliberate ploy to avoid being influenced in any way in his subsequent artistic processing of the pictures. To organize the motifs Kürten created files with ti­­­tl­es such as “houses with pitched roof and trellis-work fence,” “bungalows with open French windows,” “patios with garden furniture,” “trees with con­­­­c­eal­ed houses,” “cars parked in front of houses,” etc. These were then subdivided into categories such as “from above” or “from below,” that is, whether the

­­­­­­gaben beeinflusst zu werden, also un­befangen zu bleiben. Um bei der Suche nach einem geeigneten Motiv fündig zu werden, hat Kürten Ordner geschaffen mit Titeln wie »Spitzdachhäuser mit Jägerzaungarten«, »Bungalows mit offenen, bodentiefen Fenstern«, »Terrassenseite mit Gartenmöbeln«, »Bäume mit verstecktem Haus«, »Auto vor Haus geparkt« et cetera. In Unterabteilungen gibt es dann Bezeichnungen wie »von oben« oder »von unten«, hier wird die Positionierung angegeben, ob die Aufnahme mehr aus der Frosch- oder eher aus der Vogelperspektive erfolgt ist. Wenn Motive zu einem Werk inspirieren, druckt Kürten davon Schwarz-Weiß-Vorlagen aus, da farbliche Vorgaben eventuell die Aus­­­­führung der Arbeit beeinflussen könnten. Es geht nicht um eine authentische Wiedergabe. Der Künstler bevorzugt Fotos mit großer Brillanz und Tiefenschärfe, je mehr Informationen gegeben sind, desto mehr Möglichkeit werden bei der malerischen und zeichnerischen Umsetzung geboten. Das Archiv be­ steht zu über zwei Dritteln aus selbst angefertigten Fotografien. Im Moment des Auslösens denkt Kürten nur an Malerei, fokussiert das Motiv bereits mit einem malerischen Blick. Er fragt sich beispielsweise: »Wie setzen sich die einzelnen Bildelemente zusammen?« »Wie ist die Betrachterposition?«

photograph was taken from ground level or a bird’s eye perspective. When a motif inspires him to create a work, Kürten makes black-and-white printouts, as colors could possibly influence the implementation.

He is not concerned with producing an authentic reproduction. He prefers photographs with great lu­­ minosity and depth of focus, for the more information present, the greater the possibilities when they are turned into paintings or drawings. Two-thirds of the archive consists of photographs he has taken himself. On releasing the shutter, Kürten thinks only of the painting, focusing on the motif with a painterly eye. He asks, for example: “How do the individual picture elements fit together? What is the observer’s viewpoint?”

Marx, 2013

Monument, 2013

For the artist, the selected motifs represent arche­ types, in other words architectural situations which can be found in very many places. Often he uses individual motifs in several different works, so that elements that have already been used in his paint­ ings turn up again in the works on paper. But, as he writes, “Not every previously used motif is suitable for ‘recycling.’ Quite often I find the assessment of this ‘suitability’ very revealing. When and why does something imprint itself on people’s minds (and on which people’s minds), when and why does it awak­en associations or memories, or in my case: why is a motif ‘worth painting’ at all? Some of the previously

83

Die ausgewählten Motive stellen für den Künstler »Archetypen« dar, also architektonische Situationen, die man an sehr vielen Orten vorfinden kann. Oft verwendet Kürten einzelne Motive in mehreren Arbeiten, das heißt Elemente, die bereits in seiner Malerei eingesetzt wurden, tauchen auch in den Papierarbeiten wieder auf. Dabei eignet sich »nicht jedes der schon einmal verwendeten Motive, ›recycelt‹ zu werden«, schreibt er. »Die Beschäftigung mit dieser ›Eignung‹ finde ich generell sehr aufschlussreich.

Wann und warum prägt sich den Menschen (und welchen Menschen) etwas ein, weckt Erinnerungen oder Assoziationen, oder auf mich bezogen: Warum ist ein Motiv überhaupt ›malenswert‹? Einige der schon verwendeten Bildelemente reizten mich von Anfang an, sie immer wieder zu malen. Das bedeutet nicht, dass ältere Gemälde, die auf ›nicht recycelbaren‹ Fotomotiven basieren, mich heute weniger interessieren.

Vielleicht reicht bei ihnen die einmalige Verwendung aus, und damit ist alles gesagt, sodass ich dem nichts hinzufügen möchte.«1 Im traditionellen Verständnis dient eine Papierarbeit als Vorstudie, sie ist ein Instrument der Malerei oder Bildhauerei. Diese Ansicht hat sich im Laufe des 20. Jahrhunderts geändert. Zu der Entwicklungsgeschichte der Papierarbeit als eigenständiges Medium zählt, dass zu Beginn des letzten Jahrhunderts Künstler angefangen haben, die Oberflächen verschieden zu bearbeiten, mit zusätzlichem Papier und anderen Materialien, ein Vorgang, der zunächst bei den kubistischen Collagen Pablo Picassos (1881 – 1973) und Georges Braques (1882 – 1963) zu beobachten war. Nicht zu vergessen auch Marcel Duchamp (1887 – 1968), der das zeichnerische Medium erweiterte, indem er in seiner legendären La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le grand verre) (Die Braut von ihren Junggesellen nackt entblößt, sogar [Großes Glas]) von 1915 bis 1923 Drähte zwischen große Glasplatten spannte und eine Zeichnung durch Ansammeln von Staub herstellte. Zu dieser Geschichte gehören auch die schroffen, unbearbeiteten Oberflächen, die sich die Malerei der westlichen Welt unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg erarbeitete, in den Werken der amerikanischen Abstrakten Expressionisten und der europäischen Künstler, die sich Strömungen wie dem Tachismus, Cobra und Art brut angeschlossen hatten. In diese Zeit fiel die Entstehung so großformatiger »Zeichnungen« wie Jackson Pollocks (1912 – 1956) lineare »drip paintings« und die »papiers collés« von Henri Matisse (1869–1954), aber auch das experimentelle Selbstverständnis von Duchamp tauchte wieder auf, zum Beispiel in Form von Arbeiten wie Erased de Kooning Drawing (1953), eine vom jungen Robert Rauschenberg (1925 – 2008) ausradierte Zeichnung von Willem de Kooning (1904 – 1997). Ab den 1950er-Jahren begannen jüngere Künstler die Grenzen der klassischen, zeichnerisch geprägten Papierarbeit mit großer Intensität infrage zu stellen, indem sie ihre Reichweite und materielle Basis

84

used pictorial elements stimulated me from the outset to paint them over and over again. This doesn’t mean that older paintings based on ‘non-recyclable’ photographic motifs interest me any less today. Maybe in their case, one-off use is enough; it’s all been said, so I wouldn’t want to add anything.” 1 Traditionally, a work on paper was used as a preliminary study, an instrument in the service of painting or sculpture. This view changed over the course of the twentieth century. The history of the development of work on paper as a medium in its own right begins at the start of the last century, when artists began to treat surfaces in various ways, with addition­al paper and other materials, a process first observed in the Cubist collages of Pablo Picasso (1881 – 1973) and Georges Braque (1882 – 1963). Nor should we forget Marcel Duchamp (1887 – 1968), who extended the medium of drawing by stretching wires between large panes of glass in his legendary The Bride Stripped Bare

by Her Bachelors, Even (1915 – 23) and thereby created a drawing by collecting dust. Also part of this history are the rough, unprocessed surfaces which West­ ern painting adopted immediately after the Second World War in the works of the American Abstract Expressionists and the European artists associated with movements such as Tachisme, CoBrA, and Art Brut. This was the period of the creation of such

Meerbusch, 2011

erweiterten und zu anderen Medien, vor allem der Malerei, enge Verbindungen zur Diskussion stellten.

In Cy Twomblys (1928 – 2011) skripturalen Kürzeln mit Blei- und Farbstift auf Ölfarbe, Jannis Kounellis’ (geb. 1936) flächigen Zeichen und Lucio Fontanas (1899 – 1968) Messerschnitten begab sich die zeichnerische Linie auf die Leinwand. Twombly und Kounellis verschoben sie in den Bereich der Sprache, Fontana in Richtung Performance.2 Im Kontext dieses medialen Wechselspiels changieren Kürtens Papierarbeiten zwischen Zeichnung und Malerei. Der Einsatz von Tusche gibt ihnen den Charakter einer Zeichnung, der, wenn auch nicht so detailliert, bereits in seinen Gemälden auftaucht.

Gleichzeitig vermittelt der Einsatz von Acryl den Eindruck von Malerei. Kürten betrachtet seine Papierarbeiten neben den Gemälden und Lithografien als eigenständige Werkgruppe. Diese Betonung der Zeichnung als autonomes Medium ist seit mehreren Jahrzehnten bei zahlreichen Künstlern eine Selbstverständlichkeit. Brice Marden (geb. 1938) zum Beispiel schuf gegen Ende der 1960er- und zu Beginn der 1970er-Jahre Papierarbeiten, deren dichte Flächen aus Farbstift und Wachskreiden, in die ein Gitter eingeritzt ist, den dichten, glatten Flächen seiner monochromen Öl- und Wachskreidegemälde sehr nahekamen. Während der frühen 1980er-Jahre gab er die monochromen Bilder auf und arbeitete sich mit gewissenhafter Langsamkeit zu den unregelmäßigen Gittermustern vor, die die Leinwand in einer Reihe von Gerüsten, die aus Dreiecken gebildet sind, durchkreuzten – und in diesem Sinne die Zeichnung large-format “drawings” as the linear “drip-paint­ deutlich in den Vordergrund seiner Malerei schoben. ings” of Jackson Pollock (1912 – 1956) and the papiers collés of Henri Matisse (1869 – 1954). But the exper­ Ein ähnliches Vorgehen zeigt sich auch bei Stefan imental confidence of Duchamp turned up again ­Kürten. So war das Gemälde Meerbusch (2006) Grund­ in the form of works like Erased de Kooning Drawing lage für die gleichnamige Papierarbeit aus dem Jahre (1953) — as its name implies, a drawing by Willem 2011, ebenso die variierten malerischen Werke Nordpark de Kooning (1904 – 1997) rubbed out by the young (2008 und 2011) für die abgewandelte Zeichnung Robert Rauschenberg (1925 – 2008). From the 1950s, aus dem Jahr 2011. Vorlage für die Papierarbeit Neuss younger artists started with considerable intensity (2011) war hingegen eine Lithografie aus der Mappe to question the boundaries of classical, drawing-­ Platinum Collection (2010). Oft entstehen Gemälde based work on paper by extending their range and auch parallel zu den Papierversionen, wenn sich material basis and debating close connections with zeigt, dass Motive aus den kleineren Varianten sich other media, especially painting. In Cy Twombly’s auch für Großformate eignen. Site (2013) ist ein Bei- (1928 – 2011) pencil and crayon scratching on oil paint, spiel, bei dem sich das filigrane Motiv auch vergrö- Jannis Kounellis’s (b. 1936) sign-like works with large ßert in Malerei übersetzen ließ. Die einzelnen Bild­ letters and numbers, and Lucio Fontana’s (1899 – 1968) elemente wirken geheimnisvoll: Man erkennt ein knife incisions, the drawing-line took to the canvas. architektonisches Gebilde, etwas scheint in Wald- Twombly and Kounellis shifted it to the sphere of lannähe gebaut zu werden. Der Betrachter beobachtet guage, Fontana towards performance.2 die Szenerie aus einem verborgenen Blickwinkel, aus sicherer Entfernung. Immer werden die Variatio- In the context of this interplay of media, Kürten’s nen von Kürten abgewandelt dargestellt, kein Motiv works on paper shift between painting and drawing. wird identisch wiederholt. Bei Well (2012) wird der The use of India ink gives them the character of a von Pflanzen umwucherte Brunnen, der ungenutzt drawing, which, albeit in less detail, already appears für den Künstler einen geheimnisvollen Ort dar- in his paintings. At the same time, the use of acrylic stellt, in dem etwas versteckt beziehungsweise ver- gives the impression of painting. Kürten regards his borgen wird, im Gemälde mehr ausgeleuchtet als in works on paper as a group in its own right alongside der Papierarbeit. the prints and paintings. This emphasis on drawing as

Nordpark, 2011

85

an autonomous medium has been taken for granted by numerous artists for a number of decades. In the late 1960s and early 1970s, for example, Brice Marden (b. 1938) created works on paper whose dense areas of pastel and graphite into which a grid is scratched come very close to the dense, smooth areas of his monochrome oil-and-beeswax paintings. During the early 1980s, he abandoned the monochrome pic­tures and worked his way with conscientious slowness towards irregular grid patterns which criss-crossed the canvas in a series of scaffoldings composed of triangles and in this way shifted drawing clearly into the foreground of his painting.

Kürtens Papierarbeiten dürfen wir in diesem Kontext durchaus als Fortsetzung einer langen Entwicklungsgeschichte betrachten. Im Gegensatz zu den Gemälden bis 2011, bei denen er anstatt Acryl Ölfarbe verwendete, beschleunigt sich hier der Trocknungsprozess, das heißt die Verarbeitungszeit ist wesentlich kürzer. Die Farbmischung kann nur kurzfristig variiert, Fehler können nur bedingt korrigiert, andererseits aber auch Entdeckungen rasch realisiert werden.

So hat Kürten unterschiedliche Goldtöne (als Grundierung) mit verschiedenen Arten von Tusche eingefärbt, mit für ihn teilweise erstaunlichen Resultaten.

Ein bestimmtes Tusche-Lila zum Beispiel in Kombination mit der Acrylfarbe »Bleichgold« ergibt ein Graubraunmetallic, gemischt mit »Reichbleichgold« ein Gelbgrau, alles Farben, die er vorher nicht eingesetzt hat. Auch in vielen seiner Gemälde verwendet Kürten mittlerweile Tusche und Acrylfarben. Der Wechsel von einem Medium zum anderen bedeutet für ihn ein Umdenken im Einsatz technischer Mittel und auch in der ästhetischen Wirkung seiner Werke. Um die Tiefenwirkung seiner Gemälde zu intensivieren, wird das Zeichenhafte der Leinwände in den Papierarbeiten noch filigraner, indem er dünnere Pinsel einsetzt als bei seiner Malerei. Neben ausführlicher technischer Beratung durch einen Farbenhersteller testete Kürten sehr viele Firnisse sowie Grundier- und Malmittel auf unterschiedlichen Papieren mit verschiedenen

86

Site, 2013

We can see a similar process in Kürten’s work. Thus the painting Meerbusch (2006) was the basis for a work on paper of the same name dating from 2011, as the varied painterly works Nordpark (2008 and 2011) were for the derived drawing of 2011. The basis of the work on paper Neuss (2011) was, by contrast, a lithograph from the portfolio Platinum Collection (2008). Often paintings are created in parallel with the versions on paper, when it becomes apparent that motifs from the smaller variants are also suitable for large formats.

Site (2013) is one example, in which the filigree motif can also be enlarged and translated into painting. The individual pictures come across as mysterious: we recognize an architectural structure, something that seems to have been built in the vicinity of a wood. The viewer observes the scene from a concealed angle and from a safe distance. Kürten’s variations are always depicted with alterations, no motif being reproduced identically. In Well (2012) a well is overgrown with vegetation and unused, situated by the artist in a mysterious place, in which something is hidden or at least not revealed; it is more intensely illuminated in the painting than in the work on paper.

Kürten’s works on paper can certainly be regarded in this context as the continuation of a long story of evo­ lution. In contrast to the paintings up to 2011, in which he used oil paint rather than acrylic, the drying process here is accelerated, thus the working time is considerably shorter. The color mix can only be varied during a short time and mistakes cannot be entirely corrected; on the other hand, discoveries can be implemented quickly. Thus Kürten has colored gold tones (as ground) with various kinds of India ink, with results that sometimes astonished him. A certain purple ink, for example, in combination with the acrylic paint Bleichgold (pale gold) gives a grayish-brown metallic hue, when mixed with Reichbleichgold (rich pale gold) it produces a yellowish-grey: colors he had previously not used. In many of his paintings, too, Kürten now uses India ink and acrylic paint. The change from one medium to another means, for him, rethinking his use of technical means and also a reassessment of the aesthetic effect of his works. In order to intensify the effect of depth, he makes the emblematic aspect of the canvas even more delicate, in the works on paper, by using

Golduntermalungen. Alle Ergebnisse wurden nummeriert und ausgewertet, um so die beste Methode herauszufinden. Diese fast schon wissenschaftlichen Untersuchungen stellten ein Novum für Kürten dar, versuchte er doch auf diese Art und Weise erstmals, die technischen und formalen Voraussetzungen für eine von ihm als ideal empfundene Ausdrucksweise zu schaffen. Eine Hauptaufmerksamkeit lag dabei auf der Darstellung von Lichtsituationen, in dem Verhältnis von Farbe und Licht.3

thinner brushes. As well as taking detailed technical advice from a paint manufacturer, Kürten tested a large number of varnishes, grounds, and paints on a variety of papers with various gold underlays. All the results are numbered and evaluated to find the best method. These almost scientific investigations were a novelty for Kürten, for he was, after all, in this way trying for the first time to create the technical and formal preconditions for a form of expression which he felt to be ideal.

He gave special attention here to the depiction of light and the relationship between light and color.3

Der Neoimpressionismus und die mit ihm verknüpfte wissenschaftliche Beschäftigung mit der Farbe vollzog gegen Ende des 19. Jahrhunderts in diesem Zusammenhang eine Wende: die Verwandlung von Farbe in Licht. Maler wie Georges Seurat (1859 – 1891) und Paul Signac (1863 – 1935) versuchten, das »Farblicht« allein aus der Gegenüberstellung reiner Farben zu entfachen. Zuvor, das heißt seit dem ausgehenden Mittelalter, kam das »Bildlicht« durch das »Beleuchtungslicht« ins Gemälde, das durch Hell und Dunkel sowie durch Schattenzeichnung die Illusion eines erleuchteten Bildraums hervorrief. Die Erkenntnis von Isaac Newton (1642 – 1727), dass die Farben in der Natur aus der Zerlegung des weißen Lichts hervorgehen, und die Farbenlehre von Michel-Eugène Chevreul (1786 – 1889), die er in seinem Werk De la loi du contraste simultané des couleurs […] (1839) formulierte, lieferten

Towards the end of the nineteenth century Neo-Impressionism and its attendant scientific concern with color achieved the transformation of color into light; this was a turning point. Painters such as Georges­Seurat (1859 – 1891) and Paul Signac (1863 – 1935) sought to develop the “light of color” solely from the juxtaposition of pure colors. Previously, in other words, ever since the late Middle Ages, the “light of the picture” had come into the picture as a result of “illumination,” which evoked the illusion of an illuminated pictorial space by a contrast of light and dark and by shadows.

Isaac Newton’s (1642 – 1727) realization that nature’s colors arise from the refraction of white light; together with the color theory of Michel-Eugène Chevreul (1786 – 1889), which he expounded in his work De la loi du contraste simultané des couleurs (1839), provided the

Neuss, 2011

Well, 2012

87

dafür die Voraussetzung. Chevreul zeigte mit seinen Gesetzen der Simultan- und Komplementärkon­ traste, wie sich die Nachbarschaft bestimmter Farben auf die Farbigkeit selbst und auf die Lumineszenz, die Strahlkraft der Farben, auswirkt.4 Die Zerlegung des Lichts in unzählige von reinen, zumeist komplementären Farbtupfen beim Pointillisten Seurat brachte die Bilder zum Leuchten (»Eigenlicht«). Farbe ist nicht mehr eine Wirkung des Lichts, wie es seit Aristoteles (384 – 322 v. Chr.) galt, sondern das Licht wird zu einer Funktion der Farbe, die Farbe verwandelt sich in Licht.

Fortan schaffen Maler – wie heute Stefan Kürten – Bilder, die ihr eigenes Licht mitbringen. »Ähnlich wie die Impressionisten, die die durch Lichteffekte veränderten Farben erkannten und malten«, sagt Kürten, »versuche ich einen Zustand des Vergessens zu erreichen.

Dieser erlaubt es mir zu malen, was ich auf den fotografischen Vorlagen für meine Werke und dann auf meiner Leinwand wirklich sehe, ohne mein ›physikalisches‹ Wissen um die Form anzuwenden. Klingt einfach, ist aber schwierig. Denn das bedeutet, etwas, das ich gewohnt bin zu sehen, auf einmal wie beim ersten Anblick wahrzunehmen, und möglicherweise ganz andere, vorher nie gesehene Facetten zu entdecken.«5 Kürten beschäftigt sich in seinen neuen Papierarbeiten intensiver als zuvor mit der Wirkung von Licht. Durch die Verwendung von variierenden Gold-, Silber- und Kupfertönen als Grundierung erhalten die Motive durch die Leuchtintensität ohnehin eine Art »Erhöhung« beziehungsweise eine eigenwillige Dramaturgie, die auf vielschichtige Weise kommentiert, aber auch mit farblicher Übersteigerung ironisiert wird. Durch die Erweiterung der Farbpalette, der eingefärbten Grundierungstöne und deren Verläufe in andere Farben liegt das Interesse bei den Lichtstimmungen innerhalb der dargestellten Szenerien. Ob die Entscheidung auf ein Sonnen-, Mond- oder künstliches Licht fällt, ob die Lichtquelle von innen oder außen kommt, sie weicht immer von den fotografischen Vorlagen ab, da es Kürten nicht um die Darstellung eines Ortes, eines Ereignisses oder einer Zeit geht, ebenso wenig um die Präsentation von Architektur, Gärten oder Interieur.

Diese Motive sind nur Träger von bestimmten Informationen, Überbringer eines Gefühls, das bei der Betrachtung der Bilder ausgelöst wird. Diese Gefühle fallen individuell verschieden aus, zum Beispiel entlarvend, nostalgisch oder auch beängstigend, weil entweder eine Sehnsucht nach einer idyllischen Welt geweckt wird oder umgekehrt die Feststellung überwiegt, dass es sie niemals geben kann, sie immer Illusion sein wird, die man durch ein gewisses Arrangement in seinem privaten Umfeld aber stets aufrechterhalten möchte. Diese emotionalen Stimmungen erreicht der Künstler durch extreme Übersteigerungen der Motive. Das heißt, wenn eine Vorlage zum Beispiel bereits kitschige Momente enthält, werden diese in der Übertragung noch einmal übersteigert wiedergegeben wie etwa in einzelnen Arbeiten, in denen Interieurs dargestellt werden, beispielsweise in Glaring (2012) und Lobby (2013, Abb. S. 105).

88

preconditions. Chevreul used his laws of simultaneous and complementary contrasts to demon­strate how the juxtaposition of certain colors influenced the colors themselves and their luminescence.4 The dissection of light into countless dots of pure, mostly complementary colors in the work of the Pointillist artist Seurat made the pictures light up with a luminescence of their own. Color was no longer an effect of light, as had been believed since Aristotle (384 – 322 BC); rather, light became a function of color and color was transformed into light. From then on, painters, like Kürten today, created pictures that brought their own light. “Like the Impressionists, who recognized and painted colors that were transformed by the effects of light,” says Kürten, “I try to attain a state of forgetting. This allows me to paint what I really see on my photographic masters and then on my canvas, without applying my ‘physical’ knowledge of the form. It sounds simple, but is very difficult. For it means perceiving something I’m used to seeing as if I were seeing it for the first time, and possibly discovering quite different, previously unseen facets.” 5 In his new works on paper, Kürten is concerned more intensely than previously with the effect of light.

Through the use of varying gold, silver, and copper tones as grounds, the motifs acquire, through intensity of light, a kind of “enhancement” or idiosyncratic dramaturgy, which is commented upon in various ways but also ironized with exaggeration of the colors.

Through the extension of the palette, the ground tones, and their blending into other colors, interest is directed towards light-moods within the scenes de­­ picted. Whether the decision is taken to depict sunlight, moonlight, or artificial light, whether the light source is indoors or out, it always deviates from the photographic “originals,” as Kürten is not concerned with depicting a place, an event, or a time, nor with presenting architecture, gardens, or interiors. These motifs are only bearers of particular information, carriers of a feeling triggered by looking at the picture.

These feelings are different in different individuals; revealing, nostalgic, or even intimidating, since either a longing for an idyllic world is awakened, or, con­versely, a realization that there can never be such a world, that it will always be an illusion, albeit an illusion that one would like to preserve through a certain arrangement with one’s private surroundings. These emotional moods are achieved by the artist through extreme exaggerations of the motifs. In other words, where an “original” contains elements of kitsch, for example, these are exaggerated in the transfer, as for example in individual works in which interiors are depicted, such as Glaring (2012) and Lobby (2013, ill. p. 105).

In the process of developing his pictures, Kürten tests various “illumination models” in order to find out which emotional mood or association the motif triggers or conveys. This process does not, however, usually lend itself to planning. “Often I am led by the light to the motif, or vice versa.” 6 Some of these lightmoods recall the lighting of nocturnal film scenes

Glaring, 2012

89

90

Kürten testet im Entstehungsprozess unterschiedliche »Beleuchtungsmodelle«, um herauszufinden, welche emotionale Stimmung oder Assoziation das Motiv auslöst beziehungsweise weitertransportiert.

Dieser Prozess ist jedoch meist nicht planbar. »Oft leitet mich das Licht und führt zum Motiv, oder umgekehrt.«6 Einige dieser Lichtstimmungen erinnern an Ausleuchtungen, wie sie bei nächtlichen Filmaufnahmen vorgenommen werden, für die Inszenierung einer Realität. Genauso könnte es sich um die Beleuchtung eines Tatorts handeln, durch die man hofft, die notwendigen Details zur Aufklärung besser finden zu können. »Auch Bezüge zu den wackeligen Schwarz-Weiß-Dokumentarfilmen aus der Zeit der Atombombentests in den 1950er- und 1960er-Jahren lassen sich herstellen«, ergänzt Kürten. »Ich denke da insbesondere an den eigentlichen Atomblitz, das Licht auf die damals gefilmten Autos, Gebäude und Möbel, kurz bevor sie vom Druck der Bombe zerrissen und weggeschleudert wurden.«7 Die Arbeit Glaring zeigt eine gepflegte Terrasse, auf der der Diamond Chair von Harry Bertoia (1915 – 1978) steht, und einen exotischen Garten. Kürten war in diesem Fall von Anfang an klar, welche Stimmung er in dem Bild erzeugen wollte, die Schatten wurden im Verlauf des Schaffensprozesses immer dunkler, das Licht greller und die Kontraste härter. Es sollte die Lichtstimmung erzeugt werden, wie sie Minuten vor einem Gewitter

employed in order to “stage” reality, or could equally well be the illumination of a crime scene, in the hope of being better able to find the details necessary to solve the case. “You can also make associations with the shaky black-and-white documentary films of the nuclear bomb tests in the 1950s and 1960s,” adds Kürten.

“I’m thinking in particular of the actual atomic flash, the illumination of the cars, buildings, and furniture immediately before they were torn apart and hurled away by the force of the explosion.” 7 The work Glaring shows a neat terrace on which a well-known item of designer furniture stands, Harry Bertoia’s Diamond Chair, along with an exotic garden. In this case, Kürten was clear from the outset what mood he wished to generate in the picture; the shadows grew ever dark­er as the picture was painted, the light more garish, and the contrasts harsher. The intention was to create the sort of light-mood that prevails minutes before a thunderstorm: a sky that already comes across as a dark curtain and, in front, the garish light of the sun, which illuminates a kind of stage set. In Purple Haze (2013), the numerous different light situations create confusion, as their sources are not immediately recognizable. A bungalow dominated by glass allows a transparent gaze. The interior and exterior appear to merge. The living area is brightly lit, its interior is reflected in the water of a pond. Outside the bungalow, the light testifies to dusk.

Purple Haze, 2013

Nirgendwo, 2013

vorherrscht: ein Himmel, der fast schon wie ein dunkler Vorhang wirkt, davor das grelle Licht der Sonne, die eine Art Bühnensituation ausleuchtet. Bei Purple Haze (2013) sorgen die zahlreichen unterschiedlichen Lichtsituationen für Irritationen, da deren Quellen nicht eindeutig erkennbar sind. Ein von Glas dominierter Bungalow ermöglicht einen durchlässigen Blick. Innen und Außen scheinen ineinander überzugehen. Der Wohnbereich ist hell erleuchtet, sein Interieur spiegelt sich im Wasser eines Teiches. Außerhalb des Bungalows zeugt das Licht von Dämmerung.

In der Papierarbeit Nirgendwo (2013) hat Kürten die Lichtbegebenheit ins Gegenteil verkehrt, das heißt aus einer Tagszenerie der fotografischen Vorlage wurde eine Nachtsituation geschaffen. Die dargestellte Hütte scheint verlassen in einer Waldgegend zu stehen. Die emotionale Stimmung schwankt zwischen unheimlich und romantisch, das Motiv vermittelt Ruhe und Horror gleichermaßen. Sunbed (2012) wirkt wie ein Fotonegativ, die Kontraste zwischen hell und dunkel sind verstärkt wiedergegeben, durch die Kombination der einzelnen Bildelemente wird eine märchenhaft anmutende Welt geschaffen. Bei der Vorlage handelt es sich um ein von Kürten aufgenommenes Foto, das einen Teil einer Ferienanlage auf Mallorca zeigt, einen Ort also, der Ruhe und Abgeschiedenheit verspricht, aber für den Massentourismus konzipiert worden ist. Die künstliche Beleuchtung dieser Wiedergabe verstärkt zum einen den Charakter der idyllischen Versprechen, wie sie zum Beispiel in der Werbung durch Reiseveranstalter suggeriert werden, zum anderen wird durch den starken Kontrast von hell und dunkel die illusionistische Doppeldeutigkeit dieser deprimierenden Inszenierung hervorgehoben. In der Papierarbeit Slide (2013) ist die Lichtbegebenheit ähnlich übertrieben dargestellt: Pool und Wasserrutsche stehen in gleißend hellem Licht, wie von Scheinwerfern beleuchtet. Die Wasserfontänen scheinen auf einen lebhaften Moment zu weisen, doch es gibt keine weiteren Anzeichen menschlicher Präsenz, die eine derartig extreme Ausleuchtung rechtfertigt. Der durch die Lichtintensität ausgelöste artifizielle Charakter in Kürtens Papierarbeiten wird durch ornamentale Überlagerungen noch gesteigert.

Vor dem dunklen Hintergrund in Slide befindet sich ein Tapetenornament, dessen Bögen von den Wasser­ fontänen aufgegriffen werden. In Galaxy (2013, Abb. S. 20) ähnelt das ornamentale Muster einem inten­ siven Sternenhimmel, der den idyllischen Moment bis ins Kitschige überbetont. Ornamentale Strukturen finden sich auch in Gitterstäben eines Zaunes wie bei Neuss oder ergeben sich durch die dichte Überlagerung von floralen Elementen wie Ästen, so bei Nordpark und Nirgendwo.

Kürten malt, was er sieht, und erreicht dabei Zustände des Vergessens. Das klingt zunächst banal, damit ist aber ein komplexer Vorgang gemeint: »Sagt mir jemand zum Beispiel, male doch einmal einen Tisch, würde

In a work on paper entitled Nirgendwo (Nowhere, 2013) Kürten has turned the light situation into its opposite, the daytime scene of the photograph is now nocturnal.

The depicted hut seems to be standing abandoned in a wooded area. The emotional mood oscillates between eerie and romantic, the motif conveys tranquility and horror at the same time. Sunbed (2012) presents it­self as a photographic negative, the contrasts between dark and light are reproduced more strongly, while the combination of the individual pictorial elements cre­ at­­­­­es something like a fairytale world. The “original” here was a photograph taken by Kürten himself; it shows part of a holiday complex on Majorca, a place that prom­ises peace and seclusion but was conceived for mass tourism. The artificial lighting of this depiction strengthens, on the one hand, the character of the idyllic promise, such as the tour operator’s prospectus seeks to suggest, while, on the other hand, the strong contrast of bright and dark emphasizes the illusionist ambiguity of this depressing mise-en-scène. In Slide (2013) the light is similarly exaggerated. The pool and slide are bathed in glaring light, as if illuminated by spotlights. The fountains seem to point to an element of life, but there are no further signs of any human presence to justify such extreme illumination. The artificial character in Kürten’s works on paper, triggered by the intensity of the light, is enhanced still further by ornamental superimpositions. Against the

Sunbed, 2012

91

ich wohl, wie jeder, vier Beine und eine daraufliegende Tischplatte malen und dabei auf die entsprechenden Winkel und Größenrelationen achten«, so der Künstler. »Wenn ich aber eines meiner Schwarz-Weiß-Fotos von einem Rauminterieur verwende und das Motiv genau anschaue, ist es wahrscheinlich, dass ein Stuhl im Vor­ dergrund einen Teil des Tisches verdeckt, vielleicht das Licht im Raum Reflexionen an Tischplatte oder Beinen hinterlässt, der Tisch irgendwo eine Wand oder ein anderes Möbelstück berührt. Die Grenzen zwischen den Objekten sind nicht erkennbar.«8 Kürten deutet in dieser Aussage an, dass sich jeder Maler bei der Darstellung seiner Motive von Sehgewohnheiten leiten lässt. Diese möchte er ausschalten, um so auf das Wesen der Dinge zu schauen, den Blick auf deren eigentümliche Gestalt in ihrer direkten Umgebung zu richten. Stefan Kürten möchte also seine Bilder ohne manipulative Ablenkungen malen, um so seinen von der fotografischen Vorlage abgewandelten Sujets eine andere Realitätsebene zu eröffnen, dem Betrachter in der Wahrnehmung der dargestellten Dinge neue Kontexte zu ermöglichen.

1 Der Künstler in einer E-Mail an den Autor vom 17. Januar 2013.

2 Gegen Ende der 1960er-Jahre begann sich des Weiteren eine neue Künstlergeneration zu etablieren, die eine noch stärkere Neigung zeigte, alle überkommenen Kunstdefinitionen zu ignorieren. In dieser Phase herrschten unter anderem Concept-Art und Arte povera und alle Medien verschränkten sich in einer bis dahin nie gekannten Freizügigkeit. Die Linie der Zeichnung wurde beispielsweise vom zweidimensionalen Raum in die Dreidimensionalität transformiert, Fred Sandbacks (1943 – 2003) raumgreifende Arbeiten mit seinen von Wand zu Wand und von der Decke zum Fußboden gespannten farbigen Schnüren seien an dieser Stelle exemplarisch erwähnt. Mit unterschiedlichen Bleistift-, Aquarell- und Collagetechniken vermischte schließlich Joseph Beuys (1921 – 1986) verschiedene Materialien, wobei er gleichzeitig Sprache und Linie, Abstraktion und Darstellung miteinander kombinierte und den Gedanken der »Zeichnung als Mitteilung« einer spontanen, fragmentarischen Botschaft in den Vordergrund stellte.

3 E-Mail vom 17. Januar 2013 (wie Anm. 1).

4 Der Maler Josef Albers (1888 – 1976) analysierte diese Interaction of Color, so der Titel seiner Hauptschrift von 1963, in der umfangreichen Serie Homage to the Square auf anschauliche Weise.

5 Der Künstler in einer E-Mail an den Autor vom 10. März 2013.

6 E-Mail vom 17. Januar 2013 (wie Anm. 1).

7 Ebd. 8 Ebd.

92

dark background in Slide is a wallpaper pattern whose arches are taken up by the fountains. In Galaxy (2013, ill. p. 20) the ornamental pattern resembles an intense starry sky that overemphasizes the idyllic moment to the point of kitsch. Decorative structures can also be found in the railings in Neuss or arise from dense super­impositions of floral elements and branches, as in Nordpark and Nirgendwo.

Kürten paints what he sees and thus achieves a state of forgetting. This may seem banal at first, but it signifies a complex process: “If someone tells me to paint a table, I would doubtless, like anyone else, paint four legs supporting a table-top, and pay attention in the process to the corresponding angles and proportions,” says the artist. “But when I use one of my black-and-white photographs of an interior and look closely at the motif, it is likely that a chair in the foreground obscures part of the table; maybe the light in the room makes reflections on the legs or the top of the table, maybe the table is touching a wall or another piece of furniture. The boundaries between the objects cannot be discerned.” 8 In this statement, Kürten suggests that every painter, when depicting his motifs, is guided by visual habits, but that he would like to exclude these in order to look at the essence of things and direct his gaze to their particular form in their immediate surroundings. Kürten would like, then, to paint his pictures without any ma­­ nipulative distractions in order to open up another plane of reality for the subjects he has adapted from his photographic “originals,” allow­ing the viewer new contexts in the perception of the objects depicted.

1 S tefan Kürten, e-mail to the author, January 17, 2013.

2 In the late 1960s, furthermore, a new generation of artists began to establish themselves who showed an even stronger inclination to ignore all traditional definitions of art. This phase was characterized by the prevalence of, among other trends, Conceptual Art and Arte Povera, and every medium fused with every other with a freedom hitherto unknown. The line of the drawing, for example, was transformed from two-dimensional space into three-dimen­ sionality.

Fred Sandback’s (1943 – 2003) space-occupying works with their colored threads stretched wall-to-wall and ceiling-­to-floor are noted here by way of example. Using different pencil, watercolor, and collage techniques Joseph Beuys (1921 – 1986) mixed various materials, combining language and line, abstraction and depiction, and placed the idea of the “drawing as communication” of a spontaneous, fragmentary message in the foreground.

3 Kürten 2013 (see note 1).

4 The painter Josef Albers (1888 – 1976) graphically analyzed this Interaction of Color (the title of his 1963 book) in his extensive series Homage to the Square.

5 Stefan Kürten, e-mail to the author, March 10, 2013.

6 Kürten 2013 (see note 1).

7 Ibid.

8 Ibid.

Slide, 2013

93

94

Western Music, 2012, 16-teilig // 16 parts Elle Decor, Mauer, Rampe, Break

Arkaden, Spiegel, Rundbogen, Frosch

95

96

Western Music, 2012, 16-teilig // 16 parts Rosen, Laterne, Zaun, Trompetenblumen

Mobile Home, Ausblick, Zeichen, Dreams

97

98

Glaskugel, 2011

Terrasse S端d, 2012

99

100

Rittersporn, 2011

Mercedes, 2011

101

102

Diamonds, 2013

Forgotten, 2013

103

104

Lit, 2013

Lobby, 2013

105

106

Blaue Wand, 2013

Ferne, 2013

107

108

Silence, 2013

Deep Hollow, 2013

109

110

Leere, 2013

Sterne, 2013

111

112

Madonna, 2013

Sockel, 2013

113

114

Haus Esters, 2013

Separation, 2013

115

116

Pine, 2012

Green, 2012

117

118

Alone, 2012

Chapel, 2012

119

120

Farben im Atelier von Stefan Kürten // Paints in Stefan Kürten’s studio

BIOGRAFIE // BIOGRAPHY

Stefan Kürten

1963 Geboren in // Born in Düsseldorf (D) Lebt und arbeitet in // Lives and works in Düsseldorf (D)

2012 Gastprofessor an der // Guest professor at the School of Art and Design, Alfred University, New York (USA) 2010 Lehrauftrag an der // Taught at the Bauhaus Universität, Weimar (D) 2005 Lehrauftrag am // Taught at the San Francisco Art Institute (USA) 2002 / 03 Gastprofessor an der // Guest professor at the Hochschule der bildenden Künste, Bremen (D) 1992 & 1994 Lehrauftrag am // Taught at the San Francisco Art Institute (USA) 1989 / 90 Studium am // Studied at the San Francisco Art Institute (USA) 1983 – 1989 Studium an der // Studied at Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf (D)

bei // with Prof. Walter Dahn, Prof. Jirˇí Georg Dokoupil & Prof. Michael Buthe 1982 / 83 Studium der Philosophie und der Anglistik an der // Studied Philosophy and English at the

Heinrich-Heine-Universität, Düsseldorf (D)

PREISE UND STIPENDIEN // AWARDS AND GRANTS 2012 Theodore Randall International Chair in Art and Design,

1995 Artspace Grant, San Francisco (USA)

Alfred University, New York (USA) 1999 New-York-Stipendium, Ernst-Poensgen-Stiftung, Düsseldorf (D) 1997 Kulturförderpreis der Stadt Düsseldorf für Musik (D)

1991 1989 1986

Kunstfonds Bonn (D) Kulturförderpreis der Stadt Neuss (D) Fulbright Fellowship (USA) Cité des Arts, Paris, Kunstakademie Düsseldorf (D)

EINZELAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL) SOLO EXHIBITIONS (SELECTION) 2013 Silencer, Galerie der Stadt Remscheid (D)* Zero to One, Mike Karstens Galerie, Münster (D) 2012 Come on Home. Arbeiten auf Papier, Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr (D) Here Comes the Night, Alexander and Bonin, New York (USA) 2011 Rainbows in the Dark, Cosar HMT, Düsseldorf (D) 010 2 Time Goes By, Rathaus, Neuss (D) Supernatural, Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf (D) Darker with the Day, Parkhaus im Malkasten, Düsseldorf (D) 009 P rintaffairs. Stefan Kürten and Kiki Smith, Mike Karstens 2 Galerie, Münster (D) Once in a Lifetime, Hosfelt Gallery, San Francisco (USA) 008 Trains and Boats and Planes, Alexander and Bonin, New York (USA) 2 Always, Künstlerverein Malkasten, Düsseldorf (D) Black Mirror, Thomas Dane, London (UK) Transmission, Cosar HMT, Düsseldorf (D) 007 Shadowtime, Museum Haus Esters, Krefeld (D); 2 Royal Hibernian Academy, Dublin (IRL)* Cheated Hearts, Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf (D) 006 Green Carpet, Hosfelt Gallery, San Francisco (USA) 2 Bad Moon Rising, Alexander and Bonin, New York (USA) 005 Dream Maker, Galerie Michael Cosar, Düsseldorf (D) 2 Say Hello, Wave Goodbye, Thomas Dane, London (UK) 004 Unerklärliche Phänomene, Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf (D) 2

Somebody Else’s Dream, Hosfelt Gallery, San Francisco (USA) 003 Something to Believe In, Alexander and Bonin, New York (USA) 2 The Nearest Thing to Heaven, Museum im Kulturspeicher, Würzburg (D) 002 Die besten Jahre, Galerie Michael Cosar, Düsseldorf (D) 2 Perfect Day, Alexander and Bonin, New York (USA)

2001 Darker with the Day, Hosfelt Gallery, San Francisco (USA) As Tears Go By, Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf (D) In einem anderen Land, an einem anderen Ort, Galerie Michael Cosar, Düsseldorf (D) 1999 Every Day Is like Sunday, Hosfelt Gallery, San Francisco (USA) 1998 Die Lüge der Erinnerung // The Lie of Memory, Hosfelt Gallery, San Francisco (USA) Different Worlds, Goethe-Institut, Hongkong // Hong Kong (CN) 1997 Andere Stimmen, andere Räume, Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf (D) 1996 Auf Wiedersehen Bielefeld, Raab Galerie, Berlin (D) 1995 Schwarzweisse Welt, Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf (D) 1994 Jonker Gallery, Amsterdam (NL) The Good, The Bad, The Between, Rena Bransten Gallery, San Francisco (USA) 1993 Das ABC des Lebens, Kulturforum Alte Post, Neuss (D)* Dietmar Werle, Köln // Cologne (D) Life Cycles, Artspace, San Francisco (USA) 1992 The Living Room, San Francisco (USA) Lebensgeschichte, Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf (D)

Mundos Symbolicum, Rena Bransten Gallery, San Francisco (USA) 1991 The Diversity of Life, Dorothy Goldeen Gallery, Los Angeles (USA) Aschenbach Galerie, Amsterdam (NL) 1 990 One Thousand and One Mornings, Rena Bransten Gallery, San Francisco (USA) Pictures from this Life, Artspace Annex, San Francisco (USA) 1989 Matrix 131. Stefan Kürten, Berkeley Art Museum (USA)* 1988 Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf (D)* 1984 Fun Gallery, San Francisco (USA)

121

GRUPPENAUSSTELLUNGEN (AUSWAHL) GROUP EXHIBITIONS (SELECTION) 2013 L e peintre de la vie moderne, Galerie Jochen Hempel, Leipzig (D) 2012 Stimuli, Alexander and Bonin, New York (USA) Künstlerkinder. Von Runge bis Richter, von Dix bis Picasso, Kunsthalle Emden (D)* Semi-Permeable, Hosfelt Gallery, New York (USA) The Grand Tour, Alexander and Bonin, New York (USA) 2011 Gesamtkunstwerk. New Art from Germany, Saatchi Gallery, London (UK)* Himmel und Erde, Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf (D) Heinz und Marianne Ebers-Stiftung, Museum Haus Lange, Krefeld (D)* Time Flies, Hosfelt Gallery, San Francisco (USA) Colors for a New Home. Signs of Love and Other Paintings, Alexander and Bonin, New York (USA) 010 Four on Paper. Robert Bordo, Diango Hernández, Stefan Kürten, Paul 2 Etienne Lincoln, Alexander and Bonin, New York (USA) Einfluss. 8 from Düsseldorf, Part 2, Hosfelt Gallery, San Francisco (USA) Einfluss. 8 from Düsseldorf, Part 1, Hosfelt Gallery, New York (USA) Optical Shift. Illusion und Täuschung // Illusion and Deception, b-05 Kunst- und Kulturzentrum, Montabaur (D)* Mona Hatoum, Stefan Kürten, and Rita McBride, Alexander and Bonin, New York (USA) Collecting the New, Irish Museum of Modern Art, Dublin (IRL) Shangri La-La, Faggionato Fine Arts, London (UK) Architectonica, University of Colorado, Boulder (USA) Traveling Without Moving, Cosar HMT, Düsseldorf (D) 009 P rivat – Wuppertaler Sammler der Gegenwart, Von der Heydt2 Museum, Wuppertal (D)* 008 2 × [(2 × 20) + (2 × 2)] + 2 =Xx (desperately) trying to figure out the world, 2 Mai 36 Galerie, Zürich // Zurich (CH) Interieur, Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf (D) 007 Garten Eden. Der Garten in der Kunst seit 1900, Kunsthalle Emden 2 (D); Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen (D)*

Painters, Galerie Cosar HMT, Düsseldorf (D) Home Sweet Home, San Jose Institute of Contemporary Art (USA)

Die Kunst zu sammeln, museum kunst palast, Düsseldorf (D) Early Retirement, Mai 36 Galerie, Zürich // Zurich (CH) Pattern and Decoration, Hosfelt Gallery, San Francisco (USA) A Model Building, Palo Alto Art Center (USA) Very Abstract and Hyper-Figurative, Thomas Dane, London (UK)* 006 59. Jahresausstellung. Kunst aus Neuss, Kulturforum Alte Post, Neuss (D) 2 Idylle. Traum und Trugschluss // Idyll: Illusion and Delusion, Phoenix Kulturstiftung – Sammlung Falckenberg, Hamburg (D); DA2. Domus Artium 2002, Salamanca (E); Galerie der Stadt Remscheid (D)* I Love the ’Burbs, Katonah Museum of Art (USA)* Now Playing, Margarete Roeder Gallery, New York (USA) 005 De schilder van het moderne leven // The Painter of Modern Life, 2 Museum De Paviljoens, Almere (NL)* M Theory, Hosfelt Gallery, San Francisco (USA) Ansichten, Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf (D) The City. Contemporary Views of the Built Environment, Lehman College Art Gallery, New York (USA) Editions, Alexander and Bonin, New York (USA) 004 T he Gallery Selects..., Alexander and Bonin, New York (USA) 2 Contemporary Art from Germany, Europäische Zentralbank // European Central Bank, Frankfurt am Main (D)* Come Back in One Piece, Galerie Anna Klinkhammer, Düsseldorf (D) Weltinnenräume. Sammlung Hanck, museum kunst palast, Düsseldorf (D)* 122

2003 56. Jahresausstellung. Kunst aus Neuss, Kulturforum Alte Post, Neuss (D) Stefan à Wengen, Stefan Ettlinger, Stefan Kürten, Galerie M + R Fricke, Berlin (D) Die Romantikfalle – Landschaft zwischen Wirklichkeit und Konstruktion, Galerie Robert Drees, Hannover (D) New Prints, International Print Center, New York (USA) Scenery, Rena Bransten Gallery, San Francisco (USA) Land and Sea, Alexander and Bonin, New York (USA) A New Modernism for a New Millennium. Abstraction and Surrealism Are Reinvented in the Internet Age, Logan Collection, Vail (USA)* 002 Wheeling. Krad Kult Tour, Galerie Jette Rudolph, Berlin; 2 Ausstellungsraum Natalie de Ligt, Frankfurt am Main (D) A Beautiful Day in the Neighborhood, Sun Valley Arts Center, Ketchum (USA) 001 2 All-Terrain. An Exploration of Landscape and Place, Contemporary Art Center of Virginia, Virginia Beach (USA)* Urban Views, Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf (D) 000 Of the Moment, San Francisco Museum of Modern Art (USA) 2 Fresh Flowers, Bellevue Arts Museum, Seattle (USA) Extraordinary Reality, Columbus Museum of Art (USA) Bis dahin. Zwanzig Jahre Galerie Ute Parduhn, Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf (D) 1999 W ho’s Afraid of ..., Galerie Michael Cosar, Düsseldorf (D) 53. Bergische Kunstausstellung, Kunstmuseum Baden, Solingen (D) 1998 Der Akt in der Kunst, Galerie Raab, Berlin (D) Country, Parkhaus im Malkasten, Düsseldorf (D) Kurzfilme im Parkhaus, Parkhaus im Malkasten, Düsseldorf (D) 1997 Portraits, Raab Galerie, Berlin (D) Stefanismus, Raum X, Düsseldorf (D) 1996 L etzter Aufguss, Wellenbad, Düsseldorf (D)* Nachtstücke, Kulturforum Alte Post, Neuss (D)* 1995 New Acquisitions, Berkeley Art Museum (USA) 1994 On Paper, The Drawing Room, Amsterdam (NL) Hundeschau, Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf (D) 1992 Malerei, Räume für Neue Kunst, Wuppertal (D) 1991 Erotic Drawings, Artspace, San Francisco (USA) 1 990 T he Idealists, Raab Galerie, Berlin (D) 1989 L andscapes, Rena Bransten Gallery, San Francisco (USA) Bay Area. Fresh Views, San Jose Museum of Art (USA)* Show One, Oliver Art Center, California College of Arts and Crafts, Oakland (USA) 1988 Tout le numéro, Goethe-Institut, Casablanca (MA) Die verwunschene Seele deiner Träume. Michael Buthe und seine Klasse – Kunstakademie Düsseldorf, Evangelisches Waldkrankenhaus, Bonn-Bad Godesberg (D)* 1987 Painting, Lorence-Monk Gallery, New York (USA) GKS in Berlin, Die Anweisung, Berlin (D) 1985 R eal Surreal, Lorence-Monk Gallery, New York (USA) Perspektiven 3, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf (D)* Treppen, Galerie Gugu Ernesto, Köln // Cologne (D) 1984 End Art, Galerie Gugu Ernesto, Köln // Cologne (D) P 11, Im Klapperhof, Köln // Cologne (D)

BIBLIOGRAFIE (AUSWAHL) BIBLIOGRAPHY (SELECTION) MONOGRAFIEN // MONOGRAPHS Stefan Kürten. Black Mirror, Drucke // Prints 1991 – 2009, hrsg. von // ed. by Martin Hentschel, Bielefeld 2010 Stefan Kürten. Shadowtime, Ausst.-Kat. // exh. cat. Museum Haus Esters, Krefeld; Royal Hibernian Academy, Dublin, hrsg. von Martin Hentschel, Bielefeld 2007 Stefan Kürten & Rebecca Solnit, Inside Out, hrsg. von // ed. by Anne MacDonald, San Francisco & New York 2006 Stefan Kürten. Blue Days, Black Nights, Düsseldorf & New York 2004 Stefan Kürten. Every Day Is Like Sunday, Düsseldorf & San Francisco 2001 Meat Candy. Poems by Tony Labat, Drawings by Stefan Kürten, San Francisco 1995

Stefan Kürten. Das ABC des Lebens, Ausst.-Kat. // exh. cat. Kulturforum Alte Post, Neuss 1993 Stefan Kürten. Das Leben, Kürtens Taschenbilderbuch, Düsseldorf 1992 Stefan Kürten. A Never Ending Chain of Accidents, Ausst.-Kat. // exh. cat.

Artspace Annex, San Francisco 1990 Matrix 131. Stefan Kürten, Ausst.-Kat. // exh. cat. Berkeley Art Museum, hrsg. von // ed. by Lawrence Rinder, Berkeley 1989 Stefan Kürten, Ausst.-Kat. // exh. cat. Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf 1988 Düsseldorf Parallel. Düsseldorfer Galerien zeigen Düsseldorfer Künstler zum 700jährigen Jubiläum der Stadt, Düsseldorf 1988

KATALOGE VON GRUPPENAUSSTELLUNGEN UND BÜCHER GROUP EXHIBITION CATALOGUES AND BOOKS Parkhaus im Malkastenpark, hrsg. von // ed. by Karl Heinz Rummeny, Düsseldorf 2013 Neuzugänge, 2001 – 2012, Kunsthalle Emden, Bestands-Kat. // collection cat.

Kunsthalle Emden, hrsg. von // ed. by Frank Schmidt & Lena Nievers, Emden 2013 Künstlerkinder. Von Runge bis Richter, von Dix bis Picasso, Ausst.-Kat. // exh. cat.

Kunsthalle Emden, hrsg. von // ed. by Frank Schmidt, Bielefeld 2012 Lee Ambrozy, Vitamin P2. New Perspectives in Painting, London 2011 Heinz und Marianne Ebers-Stiftung, Ausst.-Kat. // exh. cat. Kunstmuseen Krefeld, hrsg. von // ed. by Martin Hentschel, Bielefeld 2011 Barry Schwabsky, Gesamtkunstwerk. New Art from Germany, Ausst.-Kat. // exh. cat. Saatchi Gallery, London 2011 Blätter – Revolutionary Sympathies. Das Ausmalbuch, hrsg. von // ed. by Katja Stuke & Oliver Sieber, Düsseldorf 2011 Optical Shift. Illusion und Täuschung // Illusion and Deception, Ausst.-Kat. // exh. cat. b-05, Kunst und Kulturzentrum, Montabaur, hrsg. von // ed. by Oliver Zybok, Düsseldorf 2010 Privat – Wuppertaler Sammler der Gegenwart, Ausst.-Kat. // exh. cat. Von der Heydt -Museum, Wuppertal, hrsg. von // ed. by Gerhard Finckh, Wuppertal 2009 Elizabeth Thomas, Matrix / Berkeley. A Changing Exhibition of Contemporary Art, Berkeley 2009 Germania, London 2008 Very Abstract and Hyper-Figurative, Ausst.-Kat. // exh. cat. Thomas Dane, London, hrsg. von // ed. by Jens Hoffmann, London 2007 Garten Eden. Der Garten in der Kunst seit 1900, Ausst.-Kat. // exh. cat.

Kunsthalle Emden, hrsg. von // ed. by Nils Ohlsen, Köln // Cologne 2007 Idylle. Traum und Trugschluss // Idyll. Illusion and Delusion, Ausst.-Kat. // exh. cat. Phoenix-Kulturstiftung – Sammlung Falckenberg; DA2.

Domus Artium 2002, Salamanca; Galerie der Stadt Remscheid, hrsg. von // ed. by Oliver Zybok, Ostfildern 2007 I Love the ’Burbs, Ausst.-Kat. // exh. cat. Katonah Museum of Art, Katonah, NY, 2006 The Triumph of Painting, hrsg. von // ed. by Barry Schwabsky, London 2005 De schilder van het moderne leven // The Painter of Modern Life, Ausst.-Kat. // exh. cat. Museum De Paviljoens, Almere 2005

A New Modernism for a New Millennium. Abstraction and Surrealism Are Reinvented in the Internet Age. Bestands-Kat. // collection cat. Logan Collection, Vail, CO, 2004 Weltinnenräume. Sammlung Hanck, Ausst.-Kat. // exh. cat. museum kunst palast, Düsseldorf, hrsg. von // ed. by Beatrice Lavarini & Marcella Ratajczyk, München // Munich 2004 Contemporary Art from Germany, Ausst.-Kat. // exh. cat. Europäische Zentralbank // European Central Bank, Frankfurt am Main 2004 Kay Uwe Kaul, Studioscapes, Düsseldorf 2003 All-Terrain. An Exploration of Landscape and Place, Ausst.-Kat. // exh. cat.

Contemporary Art Center of Virginia, Virginia Beach, hrsg. von // ed. by Carla Hanzal, Virginia Beach 2001 Kay Uwe Kaul, Galleryscapes, Düsseldorf 2001 Artspace Is, Artspace Was, A Place in Time, hrsg. von // ed. by Anne MacDonald, San Francisco 2000 Letzter Aufguss, hrsg. von // ed. by Ulla Lux, Düsseldorf 1996 Nachtstücke, Ausst.-Kat. // exh. cat. Kulturforum Alte Post, Neuss 1996 Bay Area. Fresh Views, Ausst.-Kat. // exh. cat. San Jose Museum of Art, San Jose 1989 Die verwunschene Seele deiner Träume. Michael Buthe und seine Klasse – Kunstakademie Düsseldorf, Ausst.-Kat. // exh. cat. Evangelisches Waldkrankenhaus, Bonn-Bad Godesberg 1988 Perspektiven 3, Ausst.-Kat. // exh. cat. Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf 1985

123

AUFSÄTZE UND REZENSIONEN ARTICLES AND REVIEWS 2013 Lena Nievers, »Stefan Kürten«, in: Neuzugänge, 2001 – 2012, Kunst­

Salamanca; Galerie der Stadt Remscheid, hrsg. von // ed. by halle Emden, Bestands-Kat. // collection cat. Kunsthalle Emden, Oliver Zybok, Ostfildern, S. // pp. 144 – 147 hrsg. von // ed. by Frank Schmidt & Lena Nievers, Emden, S. // p. 92 Glen Helfand, »Stefan Kürten«, in: Artforum, 45, 5, Januar // Anne-Kathrin Reif, »Ein Hang zum Unheimlichen«, in: rga, 11.

January, S. // p. 258 Mai // May 11, S. // p. 27 Martin Hentschel, »Trügerische Idyllen. Zur Malerei von Stefan Parkhaus im Malkastenpark, hrsg. von // ed. by Karl Heinz Kürten // Deceptive Idylls. On Stefan Kürten’s Painting«, in: Rummeny, Düsseldorf, S. // pp. 294/295 Stefan Kürten. Shadowtime, Ausst.-Kat. // exh. cat. Museum Haus Gisela Schmöckel, »Der (Alb)-Traum vom schönen Wohnen«, Esters, Krefeld; Royal Hibernian Academy, Dublin, hrsg. von // in: Bergische Morgenpost, 11. Mai // May 11, S. // p. C4 ed. by Martin Hentschel, Bielefeld, S. // pp. 32–53 2012 K ünstlerkinder. Von Runge bis Richter, von Dix bis Picasso, Ausst.Very Abstract and Hyper-Figurative, Ausst.-Kat. // exh. cat. Thomas Kat. // exh. cat. Kunsthalle Emden, hrsg. von // ed. by Frank Dane, London, hrsg. von // ed. by Jens Hoffmann, San Francisco Schmidt, Bielefeld, S. // pp. 20, 200/201 & London, S. // pp. 19, 35 Catherine Slessor, »German Lessons«, in: Architectural Review, Patrick T. Murphy, »Stefan Kürten. Lieder und Wiegenlieder // Stefan Kürten. Songs and Lullabies«, in: Stefan Kürten. Shadow­ 231, 1379, Januar // January, S. // p. 91 time, Ausst.-Kat. // exh. cat. Museum Haus Esters, Krefeld; Royal Kein Autor // No author, »Stefan Kürten«, in: New Yorker, Hibernian Academy, Dublin, hrsg. von // ed. by Martin Hentschel, 10. September // September 10, S. // p. 22 Bielefeld, S. // pp. 20 – 25 2011 Martin Hentschel, »Mit weitreichender Perspektive«, in: Heinz Nils Ohlsen, »Die ›Dritte Natur‹«, in: Garten Eden. Der Garten in der und Marianne Ebers-Stiftung, Ausst.-Kat. // exh. cat. Kunst­ museen Krefeld, hrsg. von // ed. by Martin Hentschel, Bielefeld, Kunst seit 1900, Ausst.-Kat. // exh. cat. Kunsthalle Emden, hrsg. von // S. // pp. 12 – 17, 52/53 ed. by Nils Ohlsen, Köln // Cologne, S. // pp. 231 – 233, 248/249 Coline Millard, »Stefan Kürten«, in: Vitamin P2. New Perspectives Aneta Panek, »Quadriennale 06«, in: Art Press, 331, Februar // in Painting, hrsg. von // ed. by Barry Schwabsky, London & New February, S. // pp. 78 – 79 York, S. // pp. 178 – 181 006 Till Briegleb, »Standortfaktor Kunst«, in: Art. Das Kunstmagazin, 9, 2 Barry Schwabsky, Gesamtkunstwerk. New Art from Germany, September, S. // pp. 32 – 37 Ausst.-Kat. // exh. cat. Saatchi Gallery, London, S. // pp. 98 – 102 Lori Walxman, »Critics’ Picks. Stefan Kürten«, in: Artforum Blätter – Revolutionary Sympathies. Das Ausmalbuch, hrsg. von // ed. by Online, 14. März // March 14 Katja Stuke & Oliver Sieber, Düsseldorf, o. S. // n. p.

Oliver Zybok, »Von Columbine bis Kaarst. An der Schwelle von Gina Thomas, »Saatchis deutsches Gesamtkunstwerk in London«, in: Idylle und Kitsch – ein Gespräch mit Stefan Kürten«, in: Zur Aktualität des Idyllischen I, hrsg. von // ed. by Sven Drühl & Oliver Frankfurter Allgemeine Zeitung, 9. Dezember // December 9, S. // p. BS3 Zybok, Kunstforum International, 179, Februar – April // Jacki Wullschlager, »What Saatchi Did Next«, in: Financial Times, February­ – April, S. // pp. 120 – 133 18. November // November 18, S. // p. 21 010 Martin Hentschel, »Im Dialog mit der Malerei. Stefan Kürtens 2 2005 Gaire Boase, »Stefan Kürten«, in: Flash Art, 38, Mai – Juni // Druckgrafik«, in: Stefan Kürten. Black Mirror, Drucke // Prints 1991­ – May – June, S. // p. 97 2009, hrsg. von // ed. by Martin Hentschel, Bielefeld, S. // pp. 2 – 35 Martin Coomer, »Stefan Kürten«, in: Time Out London, 9. März // Thomas Hirsch, »Stefan Kürten, Menschenleer im Gegenlicht«, March 9, S. // p. 50 in: Biograph Düsseldorf, Mai // May, S. // p. 65 Morgan Falconer, »Contemporary Painting. London«, in: Gerry McCarthy, »On a Lighter Note«, in: Sunday Irish Times, Burlington Magazine, 147, April, S. // pp. 269 – 271 30. Mai // May 30, S. // p. 23 Colin Gleadell, »Painting by Numbers«, in: Art Review, 56, S. // pp. 47/48 Oliver Zybok, »Optical Shift. Von der Lust an Illusion und Pernilla Holmes, »Reviews. International / Stefan Kürten«, in: Täuschung«, in: Optical Shift. Illusion und Täuschung // Illusion and Art News, 104, 7, Sommer // Summer, S. // p. 204 Deception, Ausst.-Kat. // exh. cat. b-05, Kunst und Kulturzentrum, Montabaur, hrsg. von // ed. by Oliver Zybok, Düsseldorf, o. S. // n. p.

Claudia Lanfranconi, »Kunstnews. Hallo, ist da jemand?«, in: 009 Lawrence Rinder, »Stefan Kürten«, in: Matrix / Berkeley. A Chang2 AD. Architectural Digest (Deutschland // Germany), Februar // ing Exhibition of Contemporary Art, hrsg. von // ed. by Elizabeth February, S. // p. 82 Thomas, Berkeley, S. // p. 269 Catrin Lorch, »Täuschung im Lichte der Discokugel«, in: KunstOliver Zybok, »Vom Finder zum Sammler. Einblicke in die markt, 3. September // September 3, S. // p. 47 Sammlung Lobeck«, in: Privat – Wuppertaler Sammler der GegenSebastian Preuss, »Stefan Kürtens Suche nach dem Glück«, in: wart, Ausst.-Kat. // exh. cat. Von der Heydt-Museum, Wuppertal, Monopol, 4, August – September, S. // pp. 112 – 115 hrsg. von // ed. by Gerhard Finckh, Wuppertal, S. // pp. 206 – 214 The Triumph of Painting, hrsg. von // ed. by Barry Schwabsky, 008 Germania, hrsg. von // ed. by Jonathan Cape, London, S. // pp. 10 – 21 2 London, S. // pp. 308 – 313 Helga Meister, »Stefan Kürten. Transmission«, in: Kunstforum 2004 David Fraenkel, »Dreaming is free«, in: Stefan Kürten. Blue Days, International, 191, Mai – Juli // May – July, S. // p. 312 Black Nights, hrsg. von // ed. by David Fraenkel & David Gray, New York, S. // pp. 3/4, 7/8 007 Renato Diez, »Art Basel«, in: Arte, 406, Juni // June, S. // pp. 126 – 135 2 David Gray, »Step inside Love«, in: Stefan Kürten. Blue Days, Black Aiden Dunne, »Constructing Meaning from Creepy Urban Nights, hrsg. von // ed. by David Fraenkel & David Gray, New York, Myths«, in: Irish Times, 18. Juli // July 18, S. // p. 19 S. // pp. 19/20, 23, 37/38, 41 Peter Gerlach, »Stefan Kürten«, in: Idylle. Traum und Trugschluss // Glenn Kurtz, »Stefan Kürten«, in: Tema Celeste, 104, Juli – August // Idyll. Illusion and Delusion, Ausst.-Kat. // exh. cat. Phoenix-Kultur­ stiftung – Sammlung Falckenberg; DA2. Domus Artium 2002, July – August, S. // pp. 78/79 124

Beatrice Lavarini, »Weltinnenräume – die Sammlung Hank«, in: Weltinnenräume. Sammlung Hanck, Ausst.-Kat. // exh. cat. museum kunst palast, Düsseldorf, München // Munich, S. // pp.

9 – 15, 68/69 Lawrence Rinder, »Stefan Kürten«, in: Contemporary Art from Germany, Ausst.-Kat. // exh. cat. Europäische Zentralbank // European Central Bank, Frankfurt am Main, S. // pp. 38/39 2003 Claudia Casagrande, »Ist da jemand?«, in: Elle (Deutschland // Germany), Januar // January, S. // pp. 50/51 Adrian Dannatt, »Stefan Kürten. Something to Believe In«, in: Art Newspaper, 13, 141, November, S. // p. 3 Grace Glueck, »Stefan Kürten. Something to Believe In«, in: New York Times, 31. Oktober // October 31, S. // p. 41 Beate Reese, »Im Gespräch mit Stefan Kürten«, in: Stefan Kürten, Ausstellungsfolder // exhibition brochure Museum im Kultur­ spei­cher, Würzburg, o. S. // n. p.

002 Mariuccia Casadio, »The Victorian Flirt«, in: Vogue Italia, Sep2 tember, S. // pp. 532 – 536 Aric Chen, »Suburbia«, in: Dutch (Amsterdam), 39, Mai – Juni // May – June, S. // p. 28 David Frankel, »Stefan Kürten. Alexander and Bonin«, in: Artforum, 40, 1 September, S. // p. 205 Ken Johnson, »Stefan Kürten«, in: New York Times, 10. Mai // May 10, S. // p. 38 Joyce Korotkin, »Stefan Kürten«, in: NY Arts, 7, 6, Juni // June, S. // p. 65 Kim Levin, »Stefan Kürten«, in: Village Voice, 14. Mai // May 14, S. // p. 114 Kein Autor // No author, »Stefan Kürten«, in: New Yorker, 13. Mai // May 13, S. // p. 18 001 Kenneth Baker, »Stefan Kürten at Hosfelt, « in: San Francisco 2 Chronicle, 10. November // November 10, S. // p. 10 Jens Peter Koerver, »Bewohnte Schatten, geronnene Zeit«, in: Stefan Kürten. Every Day Is Like Sunday, Düsseldorf & San Francisco, S. // pp. 15 / 16, 19 Magdalena Kröner, »Für einen Sonntag Nachmittag«, in: Rheinische Post, 3. April // April 3, S. // p. 11 Carlo McCormick, »Designs against Nature«, in: Stefan Kürten.

Every Day Is Like Sunday, Düsseldorf & San Francisco, S. // pp. 3/4, 7 Lawrence Rinder, »Stefan Kürten«, in: Stefan Kürten. Every Day Is Like Sunday, Düsseldorf & San Francisco, S. // p. 33 000 Artspace Is, Artspace Was, A Place in Time, hrsg. von // ed. by 2 Anne MacDonald, San Francisco & New York, o. S. // n. p.

1999 Kenneth Baker, »The Shadowy Gardens of Stefan Kürten«, in: San Francisco Chronicle, 4. Dezember // December 4, S. // p. 1 1996 Gunnar Lützow, »Wie ein kleiner Klee«, in: Der Tagesspiegel, 10.

August // August 10, S. // p. 21

Letzter Aufguss, Ausst.-Kat. // exh. cat. Städtisches Wellenbad, Düsseldorf, hrsg. von // ed. by Ulla Lux, Düsseldorf, o. S. // n. p.

Nachtstücke, Ausst.-Kat. // exh. cat. Kulturforum Alte Post, Neuss, S. // p. 18 1994 David Bonetti, »Exploring the Beauty in Beauty«, in: San Francisco Examiner, 1. Juni // June 1, S. // p. 3 Helga Meister, »Stefan Kürten. Das ABC des Lebens«, in: Kunstforum International, 125, Januar – Februar // January – February, S. // pp. 345 – 346 1993 Kenneth Baker, »Painters Caught Between Two Modes«, in: San Francisco Chronicle, 2. Mai // May 2, S. // p. 8 Klaus Sebastian, »Der Sonnenuntergang des Sisyphos«, in: Rheinische Post, 22. November // November 22, S. // p. 9 1992 Stefan Kürten, »This World, That World. A Project for Artforum«, in: Artforum, 30, 6, Februar // February, S. // pp. 100/101 Maria Porges, »Stefan Kürten. Rena Bransten Gallery«, in: Artforum, 30, 9, Mai // May, S. // p. 123 1991 Suvan Geer, »Group Effort Using Science Pays Off«, in: Los Angeles Times, 19. Juli // July 19, S. // p. 16 1 990 Kenneth Baker, »Stefan Kürten. Rena Bransten Gallery«, in: Artforum, 29, 4, Dezember, S. // p. 146 Kenneth Baker, »Stefan Kürten Finds a Chuckle in Today«, in: San Francisco Chronicle, 22. September // September 22, S. // p. 5 Peter Herbstreuth, »Kalifornische Jungmänner«, in: die tageszeitung, 21. August // August 21, S. // p. 23 1989 Steven Jenkins, »Life and How to Live It«, in: Artweek, 20, 28.

Oktober // October 28, S. // p. 6 Lawrence Rinder, »Stefan Kürten«, in: Matrix 131. Stefan Kürten, Ausst.-Kat. // exh. cat. Berkeley Art Museum, hrsg. von // ed. by Lawrence Rinder, Berkeley, S. // pp. 2/4 Bay Area. Fresh Views, Ausst.-Kat. // exh. cat. San Jose Museum of Art, San Jose, o. S. // n. p.

1988 Marion Divo, »Sybaris und Marrakesch – Lust und Laune – Spiel und Sehnsucht. Michael Buthe und seine Klasse«, in: Die verwunschene Seele deiner Träume. Michael Buthe und seine Klasse – Kunstakademie Düsseldorf, Ausst.-Kat. // exh. cat. Evangelisches Waldkrankenhaus, Bonn-Bad Godesberg, o. S. // n. p.

Stefan Kürten, [ohne Titel // untitled], in: Düsseldorf Parallel.

Düsseldorfer Galerien zeigen Düsseldorfer Künstler zum 700jährigen Jubiläum der Stadt, hrsg. von // ed. by Stadt Düsseldorf, Düsseldorf, S. // pp. 103 – 106 Helga Meister, »Nixen, Feen und Schoßhunde«, in: Westdeutsche Zeitung, 14. September // September 14, S. // p. 17 1985 Walter J. Hofmann, »Bild und Plastik«, in: Perspektiven 3, Ausst.Kat. // exh. cat. Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, o. S. // n. p.

ÖFFENTLICHE SAMMLUNGEN (AUSWAHL) PUBLIC COLLECTIONS (SELECTION) University of California, Berkeley Art Museum (USA) Birmingham Museum of Art (USA) Irish Museum of Modern Art, Dublin (IRL) Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg (D) Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf (D) Kunsthalle Emden (D) Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, Ithaca (USA) Knoxville Museum of Art (USA)

Kunstmuseen Krefeld (D) Montreal Museum of Fine Arts (CA) Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr (D) Clemens-Sels-Museum, Neuss (D) The Museum of Modern Art, New York (USA) The New York Public Library (USA) The San Francisco Museum of Modern Art (USA)

125

VERZEICHNIS DER WERKE LIST OF WORKS

Cover Cushion, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Kunstsammlung UBS // UBS Art Collection 7 Slow, 2009, Tusche und Acryl auf Papier // ink and acrylic on paper, 22,3 × 16,6 cm // 8 ¾ × 6 ½ in., Sammlung Rüdiger K. Weng, Düsseldorf / Paris

8

Geweih, 2010, aus der Serie // from the series Malkasten, Tusche und Acryl auf Papier // ink and acrylic on paper, 17,2 × 22,7 cm // 6 ¾ × 9 in., Courtesy Galerie Ute Parduhn,

Düsseldorf

32 Grafenberger Wald, 2010, Öl auf Papier // Oil on paper, 50 × 70 cm // 19 ¾ × 27 ½ in., Eugene und Diana Pinover Sammlung // Collection Eugene and Diana Pinover

Park, 2010, Öl auf Papier // Oil on paper, 50 × 70 cm // 19 ¾ × 27 ½ in.,

Kunstsammlung Cleveland Clinic // Cleveland Clinic Art Collection 33 Schatten, 2010, Öl auf Papier // Oil on paper, 50 × 70 cm // 19 ¾ × 27 ½ in., Kunstsammlung Cleveland Clinic // Cleveland Clinic Art Collection

9 Drei umgeworfene Stühle, 2010, aus der Serie // from the series Malkasten, Tusche und Acryl auf Papier // ink and acrylic on paper, 17,2 × 22,7 cm // 6 ¾ × 9 in., Courtesy Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf

10 Malkasten, 2010, 14-teilig // 14 parts, Tusche und Acryl auf Papier // ink and acrylic on paper, Courtesy Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf: Gitter, 16,2 × 21,3 cm // 6 ½ × 8 ½ in., Geweih, 17,2 × 22,7 cm // 6 ¾ × 9 in., Zwei umgeworfene Stühle, 17,3 × 22,7 cm // 6 ¾ × 9 in., Hauptgebäude, 17,3 × 22,8 cm // 6 ¾ × 9 in., Cragg, 16,8 × 22,7 cm // 6 ½ × 9 in., Goldenes Skelett, 17,5 × 24,0 cm // 7 × 9 ½ in., Ruine, 17,5 × 24,5 cm // 7 × 9 ¾ in., Hitlereiche, 15,5 × 22 cm // ­­6 × 8 ¾ in., 11 Brücke, 17,0 × 22,5 cm // 6 ¾ × 8 ¾ in., Eingang, 17,5 × 22,7 cm // 7 × 9 in., Teich, 17 × 22,5 cm // 6 ¾ × 8 ¾ in., Drei umgeworfene Stühle, 17 × 22,7 cm // 6 ¾ × 9 in., Biergarten, 16,2 × 20 cm // 6 ½ × 8 in, Skelett, 17 × 22,5 cm // 6 ½ × 8 ¾ in.,

35 Clearance, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Hosfelt Gallery, San Francisco

12 Star, 2010, Tusche und Acryl auf Papier // ink and acrylic on paper, 24,6 × 18,2 cm // 9 ¾ × 7 ¼ in., Privatsammlung, Düsseldorf // Private collection, Düsseldorf 13 Vacation, 2010, Tusche und Acryl auf Papier // ink and acrylic on paper, 22,5 × 18,3 cm // 9 × 7 ¼ in., Courtesy Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf 14 Bronze, 2009, Tusche und Acryl auf Papier // ink and acrylic on paper, 22,4 × 17,2 cm // 8 ¾ × 6 ¾ in., Privatsammlung, New York // Private collection, New York 15 Helium, 2010, Tusche und Acryl auf Papier // ink and acrylic on paper, 24,2 × 18,8 cm // 9 ½ × 7 ½ in., Privatsammlung, Düsseldorf // Private collection, Düsseldorf 16 Wand, 2010, Tusche und Acryl auf Papier // ink and acrylic on paper, 18,6 × 24,6 cm // 7 ¼ × 9 ¾ in., Sammlung Droege // Droege Collection 17 Natural History, 2010, Tusche und Acryl auf Papier // ink and acrylic on paper, 19 × 24,5 cm // 7 ½ × 9 ¾ in., Sammlung Droege // Droege Collection 18 Heile Welt, 1988 / 89, Öl auf Nessel // oil on canvas, 240 × 300 cm // 94 ½ × 118 in Sammlung Anne MacDonald, San Francisco / New York // Anne MacDonald Collection, San Francisco / New York 19 Detail aus // Detail from: Heile Welt, 1991, Öl auf Nessel // oil on canvas 100 × 130 cm // 39 ¼ × 51 ¼ in., Besitz des Künstlers // Collection of the artist

Iberostar, 2010, Öl auf Papier // Oil on paper, 50 × 70 cm // 19 ¾ × 27 ½ in.,

Kunstsammlung Cleveland Clinic // Cleveland Clinic Art Collection 34 Bonsai, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Hosfelt Gallery, San Francisco

36 Kerzen, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf 37 Illumination, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung // Private collection 38 Zwei, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung, Krefeld // Private collection, Krefeld, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf 39 Rock Desert, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung // Private collection 40 Blauer Raum, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Sammlung Glampe, Berlin // Glampe Collection, Berlin, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf 41 Nähe, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung, Düsseldorf // Private collection, Düsseldorf, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf 42 Büro, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung // Private collection 43 Sepia, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung // Private collection 44 Mosaic, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Kunstsammlung UBS // UBS Art Collection 45 Insurance, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Kunstsammlung UBS // UBS Art Collection 46 Playhouse, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf 47 Darkness, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Sammlung Steilmann, Essen // Steilmann Collection, Essen, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf 48 Blind, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Alexander and Bonin, New York 49 Twinkle, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung // Private collection 50 Leaded Lights, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Kunstsammlung UBS // UBS Art Collection

20 Galaxy, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Hosfelt Gallery, San Francisco

51 Cranesbill, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Sammlung Susan Dunne // Susan Dunne Collection

21 Covered, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Kunstsammlung UBS // UBS Art Collection

52 Reflection, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Alexander and Bonin, New York

Leuchten, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung, Düsseldorf //

Private collection, Düsseldorf, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf 23 Kugeln, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Sammlung Philara, Düsseldorf // Philara Collection, Düsseldorf

Verein, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung, Düsseldorf //

Private collection, Düsseldorf, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf 24 Perfect Day, 2001 / 02, Öl auf Nessel // oil on canvas, 190 × 270 cm // 74 ¾ × 106 ¼ in., Sammlung Hort Family, New York // Hort Family Collection, New York, Courtesy Alexander and Bonin, New York 25 Fall, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung, Krefeld // Private collection, Krefeld, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf 27 Schutz, 2011, Tusche und Acryl auf Papier // ink and acrylic on paper, 21 × 29,7 cm // 8 ¼ × 11 ¾ in., Privatsammlung // Private collection

Nachtwache, 2011, Tusche und Acryl auf Papier // ink and acrylic on paper, 21 × 29,7 cm // 8 ¼ × 11 ¾ in., Privatsammlung // Private collection

28 Anweisung, 2011, Tusche und Acryl auf Papier // ink and acrylic on paper, 21 × 29,7 cm // 8 ¼ × 11 ¾ in., Privatsammlung // Private collection

Bank Grafenberger Wald, 2011, Tusche und Acryl auf Papier // ink and acrylic on paper, 21 × 29,7 cm // 8 ¼ × 11 ¾ in., Privatsammlung // Private collection

29 Bunker, 2011, Tusche und Acryl auf Papier // ink and acrylic on paper, 21 × 29,7 cm // 8 ¼ × 11 ¾ in., Privatsammlung // Private collection

Nachten, 2011, Tusche und Acryl auf Papier // ink and acrylic on paper, 21 × 29,7 cm // 8 ¼ × 11 ¾ in., Privatsammlung // Private collection

30/31 Installationsansicht // Installation view Four on Paper, Alexander and Bonin, New York, 2010

126

53 Dark Blue, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Alexander and Bonin, New York 54 Stump, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Alexander and Bonin, New York 57 SOH, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Sammlung Carolyn Alexander // Carolyn Alexander Collection 59 Eternity Until Tomorrow, 1992, Öl auf Nessel // oil on canvas, 190 × 270 cm // 74 ¾ × 106 ¼ in., Berkeley Art Museum, CA 61 Vacant, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf 62 Home, Studies for an Ideal Landscape, 1989, Öl auf Nessel // oil on canvas, 36-teilig // 36 parts, je 20,3 × 25,4 cm, each 8 × 10 in., Sammlung Anne MacDonald, San Francisco / New York // Anne MacDonald Collection, San Francisco / New York 64 Days Aren’t Long Enough, 2012, 9-teilig // 9 parts, je // each 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Alexander and Bonin, New York: Pig, Door, Circle, Toadstool, Natural History, Birdhouse, Helium, Recreation Room, Temple

65 Pig, 2012, aus der Serie // from the series Days Aren’t Long Enough, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Alexander and Bonin, New York 66 Brücke, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Sammlung Philara, Düsseldorf // Philara Collection, Düsseldorf, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf 67 Kur, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung, Krefeld // Private collection, Krefeld, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf 68 Rot, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Sammlung JaLiMa, Düsseldorf / Köln // JaLiMa Collection, Düsseldorf / Cologne, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf 69 Streifen, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung, Düsseldorf // Private collection, Düsseldorf, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf 70 Komfort, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung, Düsseldorf // Private collection, Düsseldorf, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf

Die Technik aller Arbeiten ist, sofern nicht anders angegeben, Tusche und Acryl auf grundiertem Karton.

The media of the works are ink and acrylic on primed board unless stated otherwise.

71 Erscheinung, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf 72 Blank, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf 73 Liegestuhl, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung // Private collection

74 75 76

Balkon, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Sammlung Bremm // Bremm Collection Wiese, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung // Private collection Skulptur, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Sammlung Philara, Düsseldorf // Philara Collection, Düsseldorf, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf

77 Landschaft, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Sammlung Glampe, Berlin // Glampe Collection, Berlin, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf 78 Firma, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Sammlung Glampe, Berlin // Glampe Collection, Berlin, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf

112 Madonna, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Galerie Mike Karstens, Münster 113 Sockel, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Hosfelt Gallery, San Francisco 114 Haus Esters, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf 115 Separation, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Hosfelt Gallery, San Francisco 116 Pine, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Sammlung Ted Bonin // Ted Bonin Collection 117 Green, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung // Private collection 118 Alone, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Alexander and Bonin, New York 119 Chapel, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Alexander and Bonin, New York

79 Halbkreis, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Sammlung JaLiMa, Düsseldorf / Köln // JaLiMa Collection, Düsseldorf / Cologne, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf 80 Domaine, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Hosfelt Gallery, San Francisco 81 Blues, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf 83 Marx, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Hosfelt Gallery, San Francisco

Monument, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Galerie Ute Parduhn,

Düsseldorf 84 Meerbusch, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung, Hamburg // Private collection, Hamburg 85 Nordpark, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung, Krefeld // Private collection, Krefeld 86 Site, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Alexander and Bonin, New York 87 Neuss, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung, Hamburg // Private collection, Hamburg

Well, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Kunstsammlung UBS // UBS Art Collection

89 Glaring, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Kunstsammlung UBS // UBS Art Collection 90 Purple Haze, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Alexander and Bonin, New York

Nirgendwo, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Hosfelt Gallery,

San Francisco 91 Sunbed, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Hosfelt Gallery, San Francisco 93 Slide, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Hosfelt Gallery, San Francisco 94 Western Music, 2012, 16-teilig // 16 parts, je // each 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Sammlung Dorothee und Helge Achenbach, Düsseldorf // Dorothee and Helge Achenbach Collection, Düsseldorf, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf: Elle Decor, Mauer, Rampe, Break 95 Arcaden, Spiegel, Rundbogen, Frosch 96 Rosen, Laterne, Zaun, Trompetenblumen 97 Mobile Home, Ausblick, Zeichen, Dreams 98 Glaskugel, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Sammlung Steilmann, Essen // Steilmann Collection, Essen, Courtesy Cosar HMT, Düsseldorf 99 Terrasse Süd, 2012, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung Mühlheim // Private collection, Mühlheim 100 Rittersporn, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung // Private collection 101 Mercedes, 2011, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Privatsammlung // Private collection 102 Diamonds, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Alexander and Bonin, New York 103 Forgotten, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Hosfelt Gallery, San Francisco 104 Lit, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf 105

Lobby, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Hosfelt Gallery, San Francisco

106 Blaue Wand, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Hosfelt Gallery, San Francisco 107

Ferne, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf

108 Silence, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Hosfelt Gallery, San Francisco 109 Deep Hollow, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Hosfelt Gallery, San Francisco 110 Leere, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Hosfelt Gallery, San Francisco 111 Sterne, 2013, 29,7 × 21 cm // 11 ¾ × 8 ¼ in., Courtesy Alexander and Bonin, New York

127

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung This book is published in conjunction with the exhibition STEFAN KÜRTEN. SILENCER Galerie der Stadt Remscheid 11. Mai – 30. Juni 2013 // May 11 – June 30, 2013

Informationen zu dieser oder zu anderen Ausstellungen finden Sie unter www.kq-daily.de // You can find information on this exhibition and many others at www.kq-daily.de Hatje Cantz books are available internationally at selected bookstores.

For more information about our distribution partners please visit our homepage at www.hatjecantz.com

Katalog // Catalogue

ISBN 978-3-7757-3735-7

Herausgeber // Editor Oliver Zybok

Printed in Germany

Konzeption // Concept Stefan Kürten, Oliver Zybok Redaktion // Editing David Gray, Oliver Zybok Grafische Gestaltung und Satz // Graphic design and typesetting André Schuster, das buero, Düsseldorf Reproduktionen // Reproductions Joseph Sappler Übersetzung // Translation Stefan Kürten (Interview), Michael Scuffil Lektorat // Copyediting Clemens von Lucius (Deutsch // German) Vajra Spook (Englisch // English) Schrift // Typeface DTL Albertina, Gotham Verlagsherstellung // Production Heidrun Zimmermann Papier // Paper LuxoArt Samt, 150 g/m2 Druck // Print Dr. Cantz’sche Druckerei Medien GmbH, Ostfildern Buchbinderei // Binding Verlagsbuchbinderei Karl Dieringer, Gerlingen

Umschlagabbildung // Cover illustration Cushion, 2011 Fotonachweis // Photo credits Benjamin Blackwell (S. // pp. 59, 62), Achim Kukulies (S. // pp. 18 – 21, 23, 25, 27 – 29, 32 – 54, 57, 61, 64 – 81, 83 – 87, 89 – 91, 93 – 119), Stefan Kürten (S. // p. 122), Jörg Lohse (S. // pp. 30 – 31), Jan van der Most (S. // pp. 7 – 17), Orcutt & van der Putten (S. // p. 24)

Ausstellung // Exhibition Konzeption // Concept Stefan Kürten, Oliver Zybok Galerie der Stadt Remscheid Scharffstrasse 7 – 9 D-42853 Remscheid Tel. / Fax +49 2191 162798 galerie@remscheid.de Künstlerischer Leiter // Artistic director Oliver Zybok Kuratorische Assistenz // Assistant curator Tom Horn Verwaltung // Administration Uwe von Lonski Kunstvermittlung // Public programs Ute Lennartz Ausstellungstechnik // Technical support Thorsten Loers

© 2013 Galerie der Stadt Remscheid, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern,

und Autoren // and authors © 2013 der abgebildeten Werke von Stefan Kürten // for the reproduced

works by Stefan Kürten: VG Bild-Kunst, Bonn Erschienen im // Published by Hatje Cantz Verlag Zeppelinstrasse 32, 73760 Ostfildern Deutschland / Germany Tel. +49 711 4405-200, Fax +49 711 4405-220 www.hatjecantz.de Ein Unternehmen der Ganske Verlagsgruppe A Ganske Publishing Group company

Dank // Acknowledgments Alexander and Bonin, New York; Cosar HMT, Düsseldorf; Hosfelt Gallery, San Francisco; Galerie Mike Karstens, Münster; Galerie Ute Parduhn, Düsseldorf; David Gray, Hans-Peter Müller, André Schuster

130

131

» Obwohl die Häuser und Gärten, die für meine Bilder typisch sind, auf Vorlagen aus meinem Fotoarchiv, Büchern oder Magazinen basieren, ihnen also reale Häuser und Gärten zugrunde liegen, verwandeln sie sich während des Malprozesses auf irgendeine Art und Weise in Tag- oder Albträume. Es gibt in ihnen keinerlei Spuren mensch­ licher Anwesenheit, die scheinbare Idylle wirkt so isoliert, dass sie Beklemmungen erzeugt. Trotzdem spürt man eine Art unterschwelliger Präsenz, wie die Aura eines unsichtbaren Ge­­ heim­nisses. Etwas Unausgesprochenes, etwas, das unserer Fantasie überlassen bleibt. «

“Even though the houses and gardens that distinguish my paintings are drawn from real houses and gardens, taken from my own photos, books, and magazines, they are somehow transformed into the stuff of daydreams or nightmares. They are devoid of human presence, the apparent idyll feels isolated to the point of oppression.

Nonetheless, there seems to be some sort of a presence, like a hidden secret, something untold and left to our imaginations.”

Stefan Kürten

Stefan Kürten

132

128 Seiten // pages, 156 Abbildungen // illustrations