BISAGRA

compilado de ensayos y rese–as dise–o / arte / cultura

compilado de ensayos y rese–as dise–o / arte / cultura

© Jose Castro, 2016 © David Celis, 2016 — Queda rigurosamente alentada la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendido la reprografía y el tratamiento informático sin la autorización escrita de los titulares del «copyright». ¡Que lo disfruten!

— 1ª edición: Octubre 2016 Edición: Patacón editores S.A. Avenida Siempreviva Nº 742, Bogotá Composición: Jose Castro Garnica Impresión: Litoarias Impresores — ISBN-10: 958-42-3633-4 Depósito Legal: M. 11.1016-2016 Printed in Colombia - Impreso en Colombia

Contenido

- Introducción 07 - Artesanía, Arte y Diseño

10

- Artesanía, Arte y Diseño (reseña) 84 - ¡Basta ya! Colombia: Memorias de Guerra y Dignidad

100

- ¡Basta ya! Colombia: Memorias de Guerra y Dignidad (reseña)

234

- De lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano

256

- De lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano (reseña)

268

- El arte en las escuelas no es juego de niños

286

- Fotografía, Paradoja y Dualidad

300

- La Veracidad Fotográfica (reseña) 320 - Más acá de la ficción: Prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en Bogotá.

336

- Más acá de la ficción: Prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en Bogotá. (reseña)

382

- Tipografía Para Sistemas Viales

396

- Tipografía Para Sistemas Viales (reseña)

428

- Índice Onomástico 442 - Índice Temático 444

Introducción Nuestro proyecto editorial más que ser una solución de diseño estética, es un sistema autosostenible y replicable para la democratización de textos académicos. Por lo tanto, plantea soluciones pensadas desde la experiencia de usuario, que signifiquen el menor costo posible con el mayor alcance. Todo este esfuerzo está pensado para permitir que nuestros estudiantes tengan la posibilidad de acceder con facilidad a textos académicos, invirtiendo menor cantidad de dinero que al comprar un libro original, y adecuando sus páginas a las actividades promedio que realiza un estudiante con sus textos.

En esta primera edición, BISAGRA compila una serie de ensayos y tesis reseñados por un abanico de investigadores y estudiantes. Los temas abarcados en esta edición pasan de la imagen como documento histórico, hasta las artes y oficios junto con la tipografía aplicada.

Siempre consientes de la importancia en la democratización de la información para aquellos interesados en el diseño, el arte y la cultura.

7

CAPÍTULO UNO Arte, artesanía y diseño

Artesanía, Arte y Diseño Grisales Vargas, Adolfo León. (2015) Artesanía, arte y diseño: Una indagación filosófica acerca de la vida cotidiana y el saber práctico.

Manizales, Colombia.

148 páginas.

ISBN: 978-958-759-097-5.

Cap 3 Idioma original castellano.

«Pero la solución no consiste en hacer marchar hacia atrás la rueda de la historia, como quería Morris cuando creó el grupo Arts and Crafts para retroceder otra vez hacia el trabajo hecho a mano. La solución solo puede venir de la marcha hacia adelante, del dominio de las máquinas y de la invención de nuevas formas que la tecnología actual permite crear. La gran lección que el diseño industrial puede recibir de la vieja artesanía consiste no en copiarsus formas sino en comprender profundamente la manera como fueron creadas: con una profunda preocupaciónpor su utilidad funcional, una fidelidad respetuosa de las exigencias de las materias, y un vivo deseo de expresar la sensibilidad colectiva de la sociedad.»

Francesc Vicens. Artesanía (Arte Popular)

Si se aceptan las ideas de Heidegger y de Collingwood , todo indica que habría que ubicar la pregunta por la artesanía en otro contexto diferente al del arte, ya que se trata de algo que desde las perspectivas del uso y de la producción hace parte más bien del ámbito de los

10

utensilios, de las herramientas y de los ornamentos.Pues bien, nos encontramos en ese ámbito algo que ninguno de estos dos pensadores tuvo lo suficientemente en cuenta: el mundo de los objetos cotidianos no es homogéneo e indiferenciado, no se trata de un mundo de objetos que se puede comprender en abstracto y de modo general bajo el modo de ser del útil. Por poner un ejemplo, no es lo mismo una jarra de barro que una de plástico; es cierto que empero, meramente pormi voluntad, me procurará lo bello un placer más desinteresado que lo meramente útil.

«El placer en lo meramente útil es más grosero y vulgar, el placer en lo bello es más fino y menos común» (Moritz, 1987, pág. 81). Kant, por su parte, acoge las categorías de Batteux y consolida la idea de una clara oposición entre belleza y utilidad; contrapone la artesanía al arte no en tanto que produce objetos ornamentales, sino en tanto que produce objetos útiles; es de aclarar, sin embargo, que para él todavía es ambiguo el lugar de lo decorativo en su clasificación, porque no necesariamente lo ubica del lado de las artes mecánicas, sino más bien en el lugar más inferior de las «bellas artes», como un «arte menor».

En principio parecería que esta diferencia era algo meramente descriptivo o, mejor, que obedecía a un criterio metodológico, aunque no estuvo del todo ajena a connotaciones ideológicas y valorativas. También a las artes mecánicas se las llamó «artes vulgares» o se diferenciaba entre artes «mayores» y «menores». Pero rápidamente derivó en algo abiertamente valorativo (GADAMER, pág.

121), y el concepto de lo bello comenzó a perfilarse como fundamento de la dignidad metafísica y espiritual delarte como, por ejemplo, en Hegel, o en Schopenhauer que en

11

adolfo león grisales

su teoría de la belleza diferencia entre los fines que sirven a la voluntad (utilitarios) y aquellos que sirven al conocimiento puro (bellos); e incluso en Nietzsche que, aunque quiere distanciarse de la idea kantiana de «desinterés» y del planteamiento hegeliano sobre Gadamer sostiene que en la recepción de las ideas de Kant sobre el arte y el juicio de gusto por parte de los románticos, en especial de Schiller, se tomaron sus ideas, que en principio tenían una intención metodológica para garantizar la autonomía del juicio estético, como algo de contenido. En palabras de Gadamer: «En sus escritos estéticos Schiller transforma la subjetivización radical, con la que Kant había justificado trascendentalmente el juicio de gusto y su pretensión de validez general, convirtiéndola de presupuesto metódico en presupuesto de contenido».

Es importante llamar la atención con respecto al desplazamiento que encontramos en las ideas de Moritz y los de Schopenhauer. En las del primero el concepto de lo bello está referido al placer y a la perfección misma de la cosa; en Schopenhauer, en cambio, ya aparece vinculado es con el conocimiento puro.

La condición espiritual del arte, tennina por caer en una abstracción de la utilidad al vincularla con un concepto muy amplio de la vida que no considera propiamente la cotidianidad o la piensa en un sentido claramente disminuido (Nietzche, 1999, págs. 42-53) y, además, pese a todo, viene a coincidir en cierto modo con Hegel al pensar el arte como la forma suprema de realización de lo humano, al considerar que el arte constituye «la única posibilidad de la vida» (Nietzche, 1999, pág. 53). No se trata, sin embargo, de untema que se agote en el siglo xix.

12

artesanía, arte y diseño

Referencias a la oposición entre el arte y el útil las encontramos también en Pensadores más cercanos, aunque en algunos se ha matizado la valoración negativa. Todavía en Adorno persiste tal valoración, pues, considera que la dignidad del arte reside precisamente en el hecho de que el verdadero arte es refractario a cualquier posible utilidad. Para él es claro que hay una ruptura irresoluble entre belleza y funcionalidad, afirma: La obra de arte autónoma, sólo funciona al respecto de sí misma, es la que alcanzaría por su inmanente teleología lo que puede llamarse belleza. Si el arte funcionalista y el no funcionalista se quieren repartir, no obstante sus diferencias, lo posesión del nervio de lo objetividad, la belleza de la obra de arte técnica y autónoma se hace problemática ya que su modelo, el objeto funcional, ha renunciado a la belleza.

Tendría entonces una funcionalidad sin función [...]; su funcionalismo como un ser-para-otro, se hace superfluo y puramente ornamental (Adorno, 1983, pág. 85). En esta idea es claro, además, que el concepto de ornamento se ha desconectado de la belleza. La posible belleza del ornamento sería algo falso, superficial e innecesario. Y de aquí hay apenas un paso para que también la belleza se desconecte del arte, y se limite por enteroal sentido negativo del ornamento.

Así pues, aunque en un sentido amplio el concepto de artesanía no se restringe únicamente a lo decorativo, abarca objetos y oficios tan diversos como la carpintería, la modistería o la zapatería, de modo que con el nombre de artesanía designamos tanto objetos ornamentales –un collar o una «chuchería –como otros más estrictamente funcionales –unos zapatos, una olla de barro, un vestido,

13

adolfo león grisales

o un sombrero–, lo cierto es que hoy tal concepto está asociado de un modo especial a una cualidad estética, y ello tiene a la vez la doble condición de ser su virtud y su limitación. Esto quiere decir que el objeto artesanal es más bello que el objeto industrial, pero también que la persistencia de lo artesanal care de justificación, es algo así como una concesión al derroche y a la irracionalidad. El segundo horizonte que se nos abre al pensar la artesanía en relación con el diseño industrial, relativo al modo de producción artesanal, se refiere a la pregunta por la racionalidad propia del trabajo del artesano. Collingwood, veíamos, no establece diferencias entre ambos modos de producción, el artesanal y el industrial, pero para el diseñador industrial es fundamental trazar la diferencia. Al punto de que desde el modo como se suele autocomprender el diseño industrial, es frecuente que no se establezcan diferencias entre arte y artesanía, esto es, que se mire al objeto artesanal como un determinado tipo de arte, y que entonces se piense que el artesano produce objetos cotidianos del mismo modo como el artista produce sus obras, en un proceso en el que se entremezclan aspectos emotivos y objetivos. Aunque, de otro lado, dado el prestigio del arte y la palabra «chuchería» puede ser un tantovaga, pero con frecuencia se la usa para referirse a objetos decorativos como porcelanas o estatuillas o incluso cuadros. Tal uso lo encontramos por ejemplo en Gombrich cuando quiere aclarar que su estudio sobre las artes decorativas no tiene que ver con ese tipo de bagatelas sino más bien con lo que habría en ellas de más permanente y profundo, lo que denomina «Patterns», que traduciría algo así como modelos o diseños, que sería su aspecto eminentemente

14

artesanía, arte y diseño

formal. Un ejemplo, a él no le interesa tanto el suéter tejido a mano como las figuras abstractas de su diseño.

Cfr.: Gombrich, E. H. El sentido del orden.

Estudio sobre la psicología de las artes decorativas.

Madrid: Debate, 1999. Trd.: Esteve Riambau. Yo desde los inicios del diseño industrial se plantea el dilema entre belleza y función apropósito del éxito y posterior fracaso de las ideas que guiaron a Henry Ford, para quien un automóvil debía ser algo tan estable y duradero como una bicicleta o un reloj, y debía estar marginado de cuestiones relativas a la moda. Esta manera de pensar constituyó la base de su éxito inicial pero fue, posteriormente, lo razón de su fracaso. Curiosamente, lo gran crisis económica de los años 30 se pudo superar, en buena medida, apelando en el diseño o criterios más emotivos e «irracionales» que preservando los puramente funcionales. Como si el mercado requiriera la permanente estimulación del consumo. Esta indistinción entre arte y artesanía la encontramos directamente planteada por Gillo Dorfles, en cuyas ideas nos habremos de detener más adelante.

Su noble condición de suprema realización del espíritu humano frente a la simplicidad del objeto de uso cotidiano, se abre un dilema al interior del diseño industrial que conduce a la pregunta de si el trabajo del diseñador consiste en redimir los objetos cotidianos elevándolos a la condición de obras de arte o de si debe orientarse estrictamente por criterios de funcionalidad en el uso y de eficiencia en la producción; en otras palabras, de si debe hacer de una silla una obra de arte o de si debe hacer una

15

adolfo león grisales

silla perfectamente adecuada a su función que se pueda producir de manera homogénea y masiva.

A propósito de esto vale la pena mencionar a Ruskin, que defendió con ahínco, frente a la perfección del objeto creado por medio de máquinas, la espiritualidad del objeto «imperfecto» hecho directamente por la mano del hombre. Consideró que el verdadero ornamento debía ser hecho a mano.

En el capítulo dedicado a la Lámpara de la verdad se propone censurar los tipos de falsedad que afectan al ornamento y a la arquitectura en general.

La tercera de estas formas de la falsedad, llamada la mentira de producción consiste, según él, en la sustitución del trabajo manual por la máquina, y argumenta: Dos razones de igual importancia militan contra esta práctica: la primera, que todo trabajo a molde o a máquina es malo como trabajo; la segunda, que es innoble. […] El decorado tiene dos orígenes o fuentes de atracción perfectamente distintos: la una, la belleza abstracta de sus formas […]; la otra, el sentimiento del trabajo humano y del gasto de esfuerzo. [Puede ser que] hasta nos llegue a resultar la obra del hombre pobre, torpe y trabajoso. Su verdadero encanto depende de que podamos descubrir en ello un testimonio de ideas, de intenciones, de prueba y osadías,de conquistas y de gozosos triunfos (Ruskin, 1910, págs. 59-60).

Pero es claro que se trata de una típica defensa romántica, en el sentido de que no intenta tanto reivindicar una racionalidad propia de la manufactura, sino que más bien admite su irracionalidad y la defiende precisamente en tanto tal. El asunto de la racionalidad se encuentra además en estrecha relación con el de la moralidad. Tiene que ver

16

artesanía, arte y diseño

con la pertinencia de orientarse por criterios de belleza cuando se trata de elaborar un objeto de uso. Por ejemplo, es evidente que un azadón no debe tener un mango bellamente labrado y adornado porque resulta incómodo para el cumplimiento de su función (Ruskin, 1910, pág. 139).Y aquí encontramos una resonancia del viejo tema platónico y aristotélico de que la fabricación de objetos debe conformarse al uso.

Platón cuestiona en su ataque contra las artes mutativas, la utilidad de un tipo de arte que no sabe hacer nada en realidad, que no se orienta por la necesidad y el uso de las cosas. Considera que la belleza y la rectitud de los. objetos están determinadas por el uso que les corresponde por naturaleza o que fue tenido en cuenta al fabricarlas; dice: «Es de toda necesidad, por consiguiente, que el que usa una cosa sea el más experimentado en ella, y que pueda informar al fabricante los efectos buenos o malos que se producen en su uso. Por ejemplo, el flautista informa al fabricante de flautas sobre las flautas que sirven para tocar, le ordenará cómo debe hacerlas, y aquel cumplirá sus órdenes» (Platón, 1986, pág. 46). Se trata por lo tanto de cuestionar la vanidad de un arte cuya única finalidad es el placer, ya que no es capaz de producir algo verdaderamente útil.

Pero hay por supuesto una diferencia de fondo entre la manera como Platón expone la cuestión y la manera como lo habrá deplantear la modernidad, cuando, sobre un concepto abstracto de racionalidad, ya son excluyentes belleza y funcionalidad. Lo que se va a pensar a partir de la modernidad es que en el modo tradicional de producción de objetos, premoderno y artesanal, no hay propiamente una separación entre el proceso de diseño y la elaboración

17

adolfo león grisales

de los mismos, pensar el objeto y hacerlo se confunden en una sola operación. La modernidad buscará la eficiencia descomponiendo todo el proceso, y en esto la máquina vendrá a jugar un papel definitivo. La mecanización de los procesos significaba no sólo la necesidad de «racionalizar» todo el proceso y de diferenciar por tanto el diseño y la producción, sino que además permitirá perfeccionar el producto, ya que éste se independizara de las condiciones subjetivas del fabricante.

La relación de la artesanía con el diseño industrial ha sido hasta cierto punto más compleja que con respecto al arte. A propósito de este último, la distinción ha sido muy radical y, pese a los diversos matices, ha sido más o menos constante. En el caso del diseño industrial, en cambio, las posiciones oscilan entre quienes consideran que la ruptura es definitiva y quienes ven alguna continuidad, que incluso Uegéma. reivindicar una cierta vuelta a los ideales de la artesanía medieval como ,remedio frente a los excesos a los que ha llegado el diseño en la actualidad, en medio de una sociedad desbordadamente consumista.

Esta aclaración es necesaria dada la línea de argumentación que hemos adoptado, en la que nos interesa mostrar la carga de significación negativa con la que por lo general se ha pensado la artesanía desde la modernidad; esta negatividad es mucho más contundente con relación al arte que con relación al diseño. Mientras el artista se considera, y hoy con mayor razón, alguien que definitivamente ya no es artesano, es posible que el diseñador todavía se considere como un artesano que ha enriquecido sus métodos y herramientas; el diseñador puede ver en el artesano a un diseñador ingenuo. El concepto

18

artesanía, arte y diseño

de diseño industrial no se ha forjado fundamentalmente desde la necesidad de una clara delimitación con la artesanía. De hecho lo que encontramos en los orígenes del diseño industrial, con Ruskin y Morris, es una reivindicación de la artesanía frente al objeto industrial, y luego, con la Bauhaus, se vuelve a tomar como modelo el taller del artesano medieval; en tanto que para el concepto moderno de arte es fundamental trazar la delimitación con respecto a la artesanía. Por supuesto que también para el diseño industrial ha sido fundamental tratar de autocomprenderse en un contraste con la artesanía, pero en este caso, a diferencia de lo que ha ocurrido en la esfera del arte, la artesanía no ha sido tomada siempre como algo definitivamente negativo y superado, de ahí que en buena medida las diferencias entre las distintas tendencias del diseño, aún hoy, siguen implicando una cierta toma de posición con respecto al modelo del trabajo artesanal.

Esto hace que de todos modos, y aunque en los países que no han alcanzado todavía un alto grado de industrialización, como en Latinoamérica, se ha venido dando un interesante y polémico vínculo entre diseño y artesanía.

De hecho buena parte del posicionamiento comercial del que goza hoy la artesanía se debe a la manera como los diseñadores están interviniendo en las distintas fases de la producción artesanal, haciendo de todo el proceso una auténtica empresa comercial capitalista, en lo que, como muy agudamente nos muestran Mirko Lauer y Néstor García Canclini, el artesano se va transformando en obrero. Esta transformación, además de las claras implicaciones sociales y políticas, nos permite ver de qué manera se va desplazando el concepto de trabajo más propio de

19

adolfo león grisales

la artesanía, por ese otro según el cual la máquina es el modelo del trabajo humano. El artesano viene simplemente a ser parte del engranaje de una gran empresa, llámese Artesanías de Colombia o Salvarte. Sobre este asunto el debate está todavía vigente, y encontramos tanto posiciones que defienden el vínculo como uno manero de «salvar» la artesanía, como otras que consideran que simplemente se trata de su liquidación. tiene mucho peso la manera negativa como el diseño sigue entendiendo la artesanía, sea posible encontrar un camino de valoración positiva que no necesariamente conduzca a una liquidación romántica del diseño. Con todo, la intención es mostrar que no se puede comprender adecuadamente la artesanía si se la piensa desde los criterios propios del diseño industrial.

Es excesivamente restringido y poco esclarecedor definir la artesanía sólo como un modo de producción preindustrial. Tal definición nos dice algo sobre el modo de producción industrial, pero casi nada sobre la artesanía. La relación entre artesanía y diseño industrial hay que encuadrarla entre los dos grandes temas que marcan la consolidación y el desarrollo del diseño: uno es el de la perspectiva eminentemente técnica y, el otro, el de la dimensión social; que en realidad sólo se pueden diferenciar de manera muy difusa y como para darle algún orden a la exposición del asunto. Lo importante de trazar una precaria distinción entre ambas perspectivas tiene que ver con que nos habremos de encontrar con dos matices muy distintos, y en ocasiones hasta opuestos, del concepto de racionalidad.

Una cosa es referimos a la racionalidad del diseño cuando pensamos en los aspectos puramente técnicos de

20

artesanía, arte y diseño

la producción de objetos industriales y otra cuando con ella nos referimos al impacto social de una producción industrial orientada por los principios, digamos, irracionales, del mercado y del consumo. En el primer caso el diseñador se ha pensado en cercanías con el ingeniero; en el segundo, se lo asocia con la frivolidad de la cosmética y de la moda de ahí también el nombre que se le da en algunos países a la profesión del diseño: estética industrial.

Revisemos entonces algunas de las definiciones básicas, y en torno de las cuales no suele haber mucho desacuerdo, para ir precisando la diferencia con la artesanía. Comencemos por la definición que formula el diseñador industrial, y uno de los fundadores de la Escuela de Ulm, Tomás Maldonado, que recoge íntegramente el icsid (International Council of Societies of Industrial Design): El Diseño Industrial es una actividad proyectual que consiste en determinar las propiedades formales de los objetos producidos industrialmente. Por propiedades formales no hay que entender tan solo las características exteriores sino, sobre todo, las relaciones funcionales y estructurales que hacen que un objeto tenga unidad coherente desde el punto de vista tanto del productor como del usuario. Puesto que mientras la preocupación exclusiva por los rasgos exteriores de un objeto determinado conllevan el deseo de hacerlo aparecer más atractivo o también disimular las debilidades constitutivas, las propiedades formales de un objeto son siempre el resultado de la integración de factores diversos, tanto si son de tipo funcional, cultural, tecnológico o económico (Bonsiepe, 1978, pág. 21).

21

adolfo león grisales

En esta definición todavía no queda suficientemente aclarada la diferencia con la artesanía, excepto por supuesto en lo más obvio, que el diseño se refiere a objetos producidos de manera industrial; y algo más, aunque no es tan directo, es el hecho de que la tarea del diseño apunta a las propiedades formales de los objetos. Esto significa marcar una diferencia con aquellos para quienes su tarea es ocuparse de las propiedades propiamente estructurales o si se quiere técnicas del objeto. En principio la intención es trazar una diferencia con el ingeniero, pero se puede inferir que también se refiere al artesano, ya que éste en realidad se ocupa de ambos aspectos de la producción, el estructural y el formal. Otro teórico, John Heskett, nos presenta de manera más directa esta diferencia en su definición del diseño: «El diseño industrial es un proceso de creación, invención y definición realizado al margen de los medios de producción y, que exige lograr una síntesis de factores determinantes, a menudo antagónicos, para llegar a un concepto tridimensional, plasmado en forma material, que permita la múltiple reproducción mediante procedimientos mecánicos» (Heskett, 1985, pág. 10). Es claro que el trabajo de1 artesano no se realiza al margen de los medios de producción, de hecho, como señalan algunos teóricos del arte desde una perspectiva social, una de las explicaciones del carácter autónomo y singular del arte, estaría asociada a que la creación del artista prolonga el modo de producción artesanal en un medio caracterizado ya por una clara división del trabajo. En palabras de Burger: «La permanencia en el nivel de producción artesanal en el seno de una sociedad dominada cada vez más por

22

artesanía, arte y diseño

la división del trabajo y la consiguiente separación de los trabajadores respecto a sus medios de producción es, por tanto, la condición previa efectiva para que el arte fuera concebido como algo singular» (Burguer, 1997).

Visto pues desde la perspectiva social de la producción, el artista vendría siendo entonces un tipo de artesano; y esto es algo que se haría especialmente visible en la Edad Media y aun en el Renacimiento –de ahí derivaría ese sentido arcaico que arrastraría el concepto de arte según la teoría de Collingwood–. En suma, la artesanía pertenecería a un modo de producción premoderno, una de cuyas características sería que no hay en él una clara división del trabajo; y en el diseño industrial, en cambio, a causa de dicha división, como dice Burdek, «el proyecto y la ejecución delproducto ya no serán responsabilidad de una única persona» (Burdek, 1994, pág. 19). Heskett nos ofrece una descripción más detallada del asunto: En la producción artesanal el concepto y la realización están unidosy coordinados por la interacción de las manos, lo visto y el material. El hecho de que una sola persona pueda realizar la totalidad del proceso nos oculta su complejidad, confiriéndole una dimensión humana y una aparente simplicidad que permiten tanto al artífice como al observador percibirlo como una unidad comprensible.

En la industria de producción en serie esta coherencia se ve fragmentado, y la subdivisión del proceso en concepto y realización en una serie de actividades especializadas revela su especial complejidad. Las dos partes del proceso siguen estando relacionadas, pero de tal modo que esa relación nos parece con frecuencia lejana e impersonal (Heskett, 1985, pág 19).

23

adolfo león grisales

Se trata, sin embargo, de una descripción en apariencia neutra, que no nos permite entender la justificación de la preeminencia del diseño industrial, como si se tratara simplemente de dos modos de producción diferentes, para los quela única ventaja del diseño consistiría en revelar la esencial complejidad del proceso de producción de objetos. Pero, ¿qué tipo de ventaja? García. p. 85. Es de adorar que Bürger no pretende reducir sin más toda la singularidad del arte o esta explicación social, ello iría en contra del hecho de que al arte, también socialmente, se lo ha entendido como algo más que como artesanía. En tal sentido la explicación de Bürger destaca otro elemento cuyos orígenes se remontan al Renacimiento: se haría algo así como una acomodación del principio de división social del trabajo donde se diferenciaría entre la producción material, propia de la artesanía como tal, y la producción ideal o espiritual, reservada al arte.

No sobra recordar que esta teoría es sumamente problemática si la consideramos a la luz del arte contemporáneo, donde parece haberse consumado en cierto modo el ideal de Collingwood, y el arte se ha desprendido del oficio. es ésta realidad? ¿Por qué esto es una ventaja?

Digámoslo de una vez: el modo de producción artesanal sería un modo irracional de producción de objetos, y el diseño correspondería a un modo racional. El modo artesanal se orientaría todavía por criterios subjetivos y ornamentales, mientras que el diseño se orientaría por criterios objetivos y funcionales, y esto marcaría una diferencia de fondo: el modo de producción artesanal sería ineficiente y por lo general sus objetos serían más bellos y simbólicos que propiamente útiles, mientras que

24

artesanía, arte y diseño

la producción industrial, mediada por el diseño, buscaría ser eficiente y producir objetos fundamentalmente útiles.

Hay un destacado teórico del arte y del diseño –Gillo Dorfles– que plantea la cuestión de esta manera cruda y directa, y cuyas ideas expresan una tendencia todavía muy fuerte en el ámbito del diseño. Vale la pena detenernos un poco en sus ideas, para tener un claro punto de referencia que nos permita abordar la pregunta por la supuesta irracionalidad de la artesanía y problematizar tal postura.

En general las tesis de Dorfles son bastante provocativas y desafiantes para cualquier estética idealista, y aunque el punto de vista que se quiere asumir ahora es decididamente no idealista, también resultan provocativas para nuestro propósito, sobre todo por cuanto emprende una crítica demoledora de la artesanía. Según Dorfles, es «conveniente mantener diferenciado en el ámbito de la creatividad humana, un sector decididamente racional científico, basado en nexos causales, y un sector al menos parcialmente irracional, instintivo, casual» (Dorfles, 1972, pág. 233). Al primero pertenecerían la arquitectura y el diseño, y al segundo la artesanía y todo lo que por lo general se suele denominar arte. Su intención, sin embargo, va mucho más allá de establecer una simple delimitación de estas dos esferas que, por ejemplo, suprima cualquier interferencia entre diseño y arte; en tal sentido va más lejos que Collingwood, al no pretender sólo decir que el diseño no es arte o que la técnica no es arte, de hecho quiere entender al diseño como la forma del arte que corresponde a nuestros días, un arte que ha superado definitivamente su fase artesanal, su arcaica dimensión simbólica e irracional. En tal

25

adolfo león grisales

sentido mucho de lo que usualmente llamamos arte, como la pintura y la escultura, tanto que implica fundamentalmente un trabajo manual, lo entiende Dorfles como una especie de artesanía, como una actividad irracional, cuya única justificación todavía en nuestros días sería de tipo terapéutico o pedagógico; en sus palabras: las artes, sino de su racionalidad. Así, mientras en los sistemas clásicos las verdaderas artes son las bellas artes, y se oponen a la artesanía y al diseño, en su propuesta el arte verdadero es el diseño –en tanto que racional– y se opone a la artesanía y a las bellas artes.

Este tema de la racionalidad hay que verlo en una perspectiva más amplia, no se trata sólo de lo más obvio, y de lo que incluso las estéticas idealistas podrían admitir, que el arte no procede conforme a la misma racionalidad de la ciencia y de la técnica. Precisamente en el centro del debate del Romanticismo con la Ilustración, se reivindica el arte como esfera de la irracionalidad, de la vida nocturna y primitiva del ser humano. Y la intención de Dorfles no es simplemente mantener el argumento y optar por la vía de la ilustración en contra de la del Romanticismo, es algo más.

Debemos dar un paso hada la dimensión social del concepto de racionalidad para entender mejor su idea.

Dorfles está de acuerdo en que el auge de la técnica y de la industrialización nos ha llevado a un mundo que amenaza con la aniquilación planetaria, pero el punto es si para rectificar el rumbo de la situación se requiere entonces un regreso a las condiciones premodernas del arte y de la artesanía o, por el contrario, realizar plenamente todas la posibilidades de la técnica, En otras palabras, el

26

artesanía, arte y diseño

problema no se resuelve eliminando la técnica; los problemas que pueda haber generado la técnica sólo se pueden resolver si la misma técnica se propone hacerlo, y esto quiere decir si, por fin, asumimos plenamente .todas sus posibilidades. En su análisis parte de lo que considera dos hechos irrefutables: primero, el arte, en su sentido arcaico artesanal, ha perdido su función purificadora y restauradora, sólo una pequeña élite participa activamente de la vida del arte, para el común de los mortales es una cosa extraña incapaz de restablecer el equilibrio del hombre con su mundo; y segundo, la relación del hombre con la naturaleza ha experimentado una profunda transformación en los últimos siglos, el propio concepto de naturaleza ha ganado un sentido enteramente nuevos el hombre ya no vive simplemente en medio de la naturaleza, sino que han creado una segunda naturaleza enteramente artificial y es ella la que más propiamente se experimenta como naturaleza; la máquina, sostiene Dorfles, «podrá y deberá ser considerada hoy “naturaleza” como lo fueron ayer los “Animales” y “las plantas”» (Dorfles, 1972). Jamás la naturaleza, en ese sentido restringido y arcaico, había estado más lejos de servir como modelo y estímulo del artista de hecho el artista, dice Dorfles, « ya no puede prescindir del cityscape del mundo en que vive, por lo que, si en otro tiempo se vio inclinado a obtener inspiración para sus obras del mundo de las flores, las mariposas, las pastorcillas, los bosques, los prados, ahora se verá necesariamente inclinado a obtenerla de los jets, los teléfonos, los rascacielos, los refrigeradores» (Dorfles, 1972, pág. 222).

Y frente a estas dos situaciones ya no cabe simplemente un retomo. Artes como la arquitectura y la produc-

27

adolfo león grisales

ción de objetos ya no deben intentar más un equilibrio con esa vieja naturaleza, ese fue el principio que orientó al arte en su fase arcaica artesanal, caracterizada por la idea de mímesis; hoy, cualquier intento en esa misma dirección, sería propiamente un derroche irracional e injustificado, y en esto escuchamos un eco de las ideas de Adolf Loos: «un retomo a la· decoración tal como era entendida y aceptada en la era artesanal es difícilmente previsible» (Dorfles, 1972, pág. 231). Esto quiere decir que la posible «humanización» de la técnica y la rectificación de su rumbo, consiste en lograr que sus productos sufran ese proceso de «naturalización», es decir, que logren integrarse armónicamente con ese nuevo entorno natural.

Visto desde la analogía con un enfoque ecológico, significa algo así como que los productos de la técnica y de la arquitectura deben poder ser reciclados y asimilados por ese nuevo entorno natural, de lo contrario se convierten en contaminación en algo no digerible y degradable. Ahora bien, lo relativo a la contaminación de los ríos y los mares, de ese viejo entorno natural, es un problema que debe resolver la propia técnica, para lograr que los desperdicios de la técnica, que van a parar a la vieja naturaleza, puedan ser inocuos y nuevamente asimilables. Nos encontramos pues con una especie de inversión del tema de la ecología: algunos pueden pensar que los problemas derivados de la contaminación del, aire y de los ríos se resuelven liquidando la técnica, que es la que nos habla alejado de la naturaleza; Dorfles, en cambio considera que nuestro alejamiento de la naturaleza ya es definitivo e irreversible y que lo verdaderamente antinatural sería persistir en la idea de una producción y una arquitectura artesanal

28

artesanía, arte y diseño

la cual no resulta digerible por el nuevo entorno natural del ser humano y se constituye por ello en un verdadero factor de deshumanización y contaminación del mundo; la «otra» contaminación la de los ríos y los mares: es un problema eminentemente técnico, se corrige perfeccionando la técnica; no es pues que no sea un problema, pero ya no es, digamos así, una cuestión metafísica relativa al vínculo esencial entre hombre y naturaleza, este vínculo se ha desplazado a la relación del hombre con un nuevo entorno enteramente artificial.

Para nuestro tema y propósito no es pues muy alentador lo que nos deja Dorfles. La artesanía, incluso como asunto de reflexión, no sería más que un romanticismo anacrónico y conservador, en el peor sentido de la palabra.

La persistencia de la artesanía no puede ser vista sino como un freno y una oposición al perfeccionamiento de la técnica; y antes que contribuir a la humanización del mundo, lo que hace es dilatar la posibilidad de que el ser humano se integre plenamente a su nuevo entorno; antes que curar la herida lo que hace es mantenerla abierta.

Pese a su radicalidad, en varios aspectos se puede compartir por lo menos la intención de Dorfles. El primero essu crítica de cualquier idealización del arte, ya que con frecuencia se ha tomado casi como evidente de suyo ;a condición del arte como una de las formas superiores delespíritu en detrimento de otro tipo de acciones y de producciones humanas. Esto le permite reivindicar, mucho antes que algunos filósofos contemporáneos como R. Shusterman y N. Carroll, lo que se suele denominar artede masas. Un segundo aspecto es la recuperación que hace de la vida cotidiana. Precisamente en eso consiste su propó-

29

adolfo león grisales

sito de desidealizar el arte, en instalarlo en la vida cotidiana y verlo con relación a ella y no en función de categorías abstractas del espíritu. Y un tercer aspecto bien importante es la reconsideración que hace en tomo al tema clásico de la relación hombre naturaleza; es claro que cuando hoy decimos naturaleza no nos podemos estar refiriendo a lo mismo a lo que se pudo referir por ejemplo Aristóteles.

Pero hay otros dos aspectos en los que su propuesta resulta bastante problemática: su confianza ciega enlas posibilidades de la técnica, y su definición de artesanía como un modo de producción premoderno e irracional.

En cuanto a lo primero, Dorfles termina cayendo en una idealización de la técnica, al punto de que propone que los productos de la técnica vengan a tomar el lugar del verdadero arte; con esto su crítica de laidealización del artepierde toda su fuerza, porque a fin de cuentas de lo que se trata es de decidir cuál es el verdadero arte. De otro lado, su concepto de técnica es sumamente restringido, se refiere sólo a latécnica moderna, y ésta le sirve a su vez como modelo para entender el concepto de racionalidad, de modo que hay cierta circularidad viciosa en su argumento: si la técnica es propia de la modernidad, entonces la artesanía es inevitablemente premoderna, y si sólo la técnica es verdaderamente racional, la artesanía sólo podría ser un modo de producción irracional. Y el foco de este argumento, el concepto de racionalidad, es definido en términos sólo formales. La racionalidad de la técnicaconsistiría en que prescinde de toda dimensión simbólica ymetafísica, para ocuparse de la producción de objetos sólo en tanto que objetos que deben cumplir cierta función. Cuando vemos este planteamiento en el

30

artesanía, arte y diseño

horizonte másamplio de la dimensión social, nos encontramos entonces con una confianza en la técnica desde todo punto justificada, precisamente por cuanto no se refiere a ningún criterio de contenido, como si hacer un mejor mundo humano simplemente significa lograr el imperio absoluto de la técnica en todos los órdenes de la vida, esto es, la aniquilación de toda dimensión subjetiva, simbólica y significativa. No se trata de una objeción romántica en contra de la técnica, la pregunta es si la racionalidad técnica puede dar cuenta de los fines humanos; Dorffles incurre casi en una identificación de tipo hegeliano entre racionalidad y justicia: si es racional -en ese sentido restringido de la técnica moderna- entonces esjusto yconveniente para los seres humanos.

Dorfles no toma en cuenta un sentido más amplio de racionalidad, como cuando nos referimos a una persona «razonable», que se trata de una persona dispuesta a escuchar las razones del otro, a considerar el punto de vista del otro. Puesto de una manera un poco extrema, es como si admitiéramos que el mundo sería mucho mejor si prescindimos de plano de los políticos y lo dejamos todo en manos de las máquinas y de los témicos.

Esta confianza ciega en la técnica conduce además a la ideade que el trabajo humano sólo sería racional en tanto fuera simplemente mecánico, es decir, en tanto prescindiera de toda dimensión subjetiva, y en cierto modo entonces lalabor del diseñador no se la habría de entender propiamente como trabajo. Así, a la muy vieja y tradicional connotación negativa del trabajo manual como algo indigno se viene a sumar ahora la de que es anacrónico e irracional. La posición de Dorfles con respecto áltrabajo

31

adolfo león grisales

humano esbastante ambigua, porque mientras, por una parte, su critica de la estética idealista lo lleva a sostener que carece desentido pensar en la posibilidad deun arte ideal «nacido en la mente del artista y maduro y logrado antes de su realización extrínseca ymaterial» (Dorfles, El devenir de las artes, 1997, pág. 47); por otra parte, afirma que en el objeto industrial toda cualidad artística está, ydebe estar, «implícita en el diseño original, o al menos en el modelo ejecutivo, que constituye la matriz de todas la sucesivas formas de la serie» (Dorfles, El devenir de las artes, 1997, pág. 58). De modo que mientras las obras de arteo de artesanía solo son lo que son en su realización material, los productos del diseño lo son en el puro diseño, la realización material no les añade propiamente nada.

Así, el único sentido positivo que pudiera tener la supervivencia de algo irracional como el trabajo manual es la producción de objetos de lujo, pero también nuestra idea de lo decorativo, según Dorfles, debe orientarse hacia las posibilidades de la técnica.

Veamos ahora el segundo aspecto problemático, el de su definición de artesanía como un modo de producción premoderno e irracional.

Antes que nada adelantemos una cuestión que será definitiva para nuestro propósito. La posición de Dorfles ilustra claramente uno de los lugares comunes más arraigados y que viene a ser uno de los principales bloqueos para que se pueda comprender adecuadamente la artesanía: que técnica moderna y saber práctico coinciden, que la técnica viene siendoalgo así como el perfeccionamiento de tal saber. En tal sentido se piensa que la artesanía se corresponde a ese saber práctico todavía imperfecto,

32

artesanía, arte y diseño

irracional, de modo que cualquier reivindicación o recuperación que se haga de la artesanía sólo puede ser vista comouna concesióna la irracionalidad, como un romanticismo anacrónico. Este equívoco se ve reforzado por un hecho concreto que nos puede confundir: la mayoría de los objetos útiles que antes se producían artesanalmente, son producidos hoy de modo industrial, y se trata de objetos que se producen de manera mucho más eficiente y con un mayor grado de «perfección»; pero la pregunta essi esta aparente coincidencia nos autoriza a establecer el nexo entre artesanía y técnica moderna. Es algo parecido al equívoco que surge cuando, por el hecho de que también en los mitos encontramos referencia a fenómenos naturales, concluimos que los mitos son entonces explicaciones «científicas» ingenuas.

Con todo, hay algo cierto en la idea de Dorfles, en efecto la técnica moderna ha pretendido desplazar la artesanía, la pregunta es si se trata de un perfeccionamiento del saber práctico o en realidad de un desplazamiento de este saber, esto es, de su liquidación. Nuestra tesis, que ahora sólo esbozamos y que habremos de ir desplegando, apunta a señalar que ha habido una anulación del saber práctico126, un reemplazo de este saber por cuenta de la técnica moderna y del arte; de manera quelos brotes de recuperación de la artesanía que sehan presentado a lo largo de la modernidad, y que cobran especial fuerza en nuestros días, habría que entenderlos como un intento por recuperar la racionalidad del saber práctico y no como una concesión romántica al irradonalisrno. Lo que buscamos es reivindicar la artesanía no en tanto que es irracional para simplemente oponerla a la racionalidad técnica, sino en tanto que es una

33

adolfo león grisales

fonna fundamental de la racionalidad, imprescindible para nuestra orientación en la vida práctica cotidiana. Lo que ahora queremos afirmar es que si, pese a los impresionantes logros de la técnica moderna y del arte, la artesanía se niega tercamente a desaparecer El concepto de «saber práctico» habrá que precisarlo, por ahora no se debe confundir con la razón pura práctico kantiana, se encuentra más en la línea de la capacidad de juzgar y del saber no metódico que reivindica Gadamer. del todo, no se debe a la inextirpable estupidez e irracionalidad de los seres humanos, sino a la condición imprescindible del saber práctico.

La rígida oposición que establ Dorfles entre la racionalidad de la técnica moderna y el irracionalismo posmoderno de la artesanía, le impide reconocer el tipo particular de racionalidad propio del ámbito de la artesanía. Así, por ejemplo, cuando hoy muchos buscan recuperar lossaberes tradicionales no habría que pensar que se trata necesariamente de un romanticismo que busca huir de la modernidad, sino más bien de haber ganado conciencia de las limitaciones de la técnica; además, yapodemos mirar hacia la tradición de una manera más tranquila y no con los ojos prevenidos de una ilustración que apenas se está consolidando.

Pensar la producción artesanal simplemente en términos de ineficiencia es no haberse percatado de que, en cambio, es profundamente efectiva desde otra perspectiva: la de la preservación y el cuidado. Pese a todo, sería equivocado entender las ideas de Dorfles estrictamente como una defensa a ultranza de la técnica, es necesario comprenderlas en función de un horizonte más amplio.

34

artesanía, arte y diseño

Al margen de que se pueda estar o no de acuerdo con algunos de sus planteamientos, sus ideas se inscriben en un amplio debate sobre la propia condición humana.

Desde sus inicios -en particular desde la Bauhaus- el diseño industrial ha estado marcado profundamente por su dimensión ética y política; su propósito inmediato no ha sido tanto el de cómo mejorar en algún sentido los productos industriales, sino cómo lograr construir un mundo mejor, un mundo más humano, bajo las condiciones de la realidad técnico industrialy de masificación de las sociedades. El diseño industrial nace pues movido por una utopía social. No es sólo que los productos industriales del siglo xix y de la primera parte del siglo xx se consideran feos, sino sobretodo como un profundo factor de deshumanización; y no es sólo que seconsideran incómodos, sino que se pensaba que los beneficios de latécnica debían contribuir a una mejora democrática en las condiciones de vida. El paradójico destino del diseño, sin embargo, ha sido el de venir a reforzar y legitimar el establecimiento de la nueva racionalidad y lógica dedominación.

Eduardo Subirats hace un agudo estudio de esta profunda ambigüedad que atraviesa a las primeras vanguardias, y que se hace particularmente evidente con la escuela de la Bauhaus [no se olvide que a esta escuela están vinculados algunos de los artistas de vanguardia más destacados, como Mondrian y Kandinsky, entre otros]. Según Subirats: Las vanguardias fueron, como fenómeno estético dotado de una dimensión humana y política amplia, un movimiento de signo crítico y emancipador. Sin embargo, no existe un solo aspecto de su lucha contra el pasado,

35

adolfo león grisales

de su radical crítica de lo opacidad cultural y social de su entorno inmediato, ni de su programa estético o de su utopía civilizatoria que no haya adquirido o lo largo de la historia del siglo xx un sentido contrario: un momento de carácter legitimatorio o bien un factor instrumental al servicio de una dominación agresiva de la naturaleza exterior humano. Hoy estos aspectos negativos, manipulatorios y legitimadores son tan evidentes y dolorosos que a penas llegamos a recordar la original intención revolucionaria de sus consignas (Subirats, 1989).

Así, por ejemplo, el estricto racionalismo del constructivismo de Le Corbusier, con su famosas máquinas de vivir, animado por la utopía social de hacer accesible para todos una vivienda digna, condujo luego a una brutal deshumanización del espacio urbano, donde la funcionalidad devino en un criterio al servicio de los intereses del capital.

El diseño industrial nace pues, con la escuela de la Bauhaus, movido por una profunda intención revolucionaria: quiere humanizar la técnica y acercar el arte a la vida. Su propuesta de reconciliar arte y técnica tiene a la vez un carácter político y una dimensión espiritual. El avance de la industria y de la técnica se lo está viendo a finales del siglo xix y principios del xx como un creciente proceso de vulgarización, de desespiritualización, como una amenaza a lo más propiamente humano. Y la respuesta de las vanguardias frente a este orden de cosas ya no será, como lo fue en el romanticismo, proponer un retomo al arte, un abandono de la técnica, sino más bien una reconciliación.

Si tenemos en cuenta este contexto, comprendemos entonces que las ideas de Dorfles se inscriben en el mismo

36

artesanía, arte y diseño

debate, y nos queda claro que la reconciliación buscada por las vanguardias condujo a una nefasta estetización de la técnica; el papel del diseñador se redujo a la pura apariencia estética de los productos industriales, con el agravante de que, según Dorfles, se trata de criterios estéticos propios de una visión arcaica del arte; y no es que Dorfles se oponga a que el diseñador se ocupe de la «cosmética» de los productos, lo que no admite es que siga orientado por criterios que ya son definitivamente caducos, que corresponden a la etapa artesanal del arte.

Las ideas de Dorfles se ubican pues en uno de los polos de tensión por los que ha transcurrido el diseño y se ha pensado su relación con la artesanía. En un punto estarían. aquellos que han creído que la posibilidad de construir un mundo más humano en el medio de las condiciones del orden técnico industrial, la posibilidad de humanizar la técnica, dependen de lograr una reconciliación.entre la técnica y el arte. Y en el otro punto estarían los que no le reconocen ninguna dimensión espiritual al arte y consideran por lo tanto que la posibilidad de humanizar la técnica depende más bien de radicalizar el racionalismo técnico, ya que lo otro conduce a un esteticismo, a un derroche irracional de recursos, en los que el diseño industrial se pone a1 servicio de la lógica del mercado, y la elaboración de productos pasa a depender más de los caprichos de la moda –que son los que mueven el mercado– y no de las verdaderas necesidades humanas. Con frecuencia los historiadores del diseño identifican estos dos polos con dos escuelas en concreto: la Bauhaus, con Walter Gropius a la cabeza, y la escuela de Ulm, con Otl Aicher como uno de sus más destacados exponentes.

37

adolfo león grisales

Aparece entonces el conocido, y por lo general mal planteado, dilema de si la producción de objetos debe responder a criterios estrictamente funcionales o a criterios estéticos. Se genera así una falsa tensión entre funcionalidad y belleza que a veces se ha creído resolver afirmando que la belleza es una consecuencia de la funcionalidad bien lograda; o en otras reconociendo cierto carácter funcional a la belleza, identificándola con aspectos semióticos, culturales o sociales, es decir, pensándola como algo más que un componente meramente formal, aunque procurando no caer en el extremo de pensarla en términos idealistas.

Entre estas dos posiciones encontramos diversas maneras de considerar la artesanía. Está, de un lado, la posición radical de Dorfles, que prácticamente identifica arte y artesanía, crítica cualquier estética idealista y simbólica, propone entenderlos a ambos sólo desde la perspectiva objetual y técnica, y concluye afirmando que el diseño industrial constituye una en principio se podría decir que las ideas de Dorfles se ubican en la línea de lo escuela de Ulm, sin embargo, hay diferencias importantes con respecto a las tesis de Otl Aicher, sobre todo en lo que respecta al modo de considerar el trabajo manual efectiva superación de la etapa artesanal del arte. Otra posición es la de quienes le reconocen al arte una dimensión espiritual y piensan que por ello se trata de un correctivo adecuado a las distorsiones deshumanizantes de la técnica, en este caso, con frecuencia, se ve a la artesanía como un cierto tipo de arte, bien sea «primitivo» o premoderno, o bien popular, pero en todo caso como una expresión legítima del arte antes que como un objeto producto sólo de una técnica

38

artesanía, arte y diseño

precaria. Ésta, en términos generales, es la postura de la Bauhaus, y la encontramos también formulada en teórica como Lewis Mumford, Roger Fry y Clement Greenberg, entre otros. Había una tercera posición, aún al racionalismo funcionalista y que también cuestiona todo idealismo estético, pero que sin embargo ve en el trabajo del artesano, no en el del artista, un modelo adecuado para corregir los extravíos a los que puede conducir el irracionalismo del mercado; esta postura la encontramos en Tomás Maldonado, Ives Zimmermann y en especial en Otl Aicher.

Mumford comparte varias de las tesis de Collingwood con relación al arte, pero su actitud es mucho más positiva con respecto a la técnica y, en consecuencia, a la artesanía.

Sus ideas representan otro de esos lugares comunes con los que todavía hoy se suele pensar la artesanía: la ve como un punto intermedio, como un puente, entre el arte y la técnica, tanto en un sentido descriptivo como histórico, aunque de todos modos el ámbito propio de la artesanía pertenecería definitivamente al pasado; hoy, dice, «los dos aspectos formativos del organismo humano, el relativo a su lado subjetivo y a sus estructuras simbólicas y el relativo a su lado exterior, a su necesidad de afrontar y dominar las condiciones externas de la vida, se resuelven respectivamente por el arte y la técnica, mientras que en el pasado se resolvían aunados en la artesanía» (Mumford, 1952, pág.

28). Con el paso a la modernidad, cuando el arte y la técnica fueron ganando cada vez más autonomía, la artesanía aún pudo jugar algún papel de mediador entre ambas esferas, pero tal papel se ha.ido haciendo cada vez más obsoleto.

Con respecto al diseño industrial y a la técnica, Mumford se ubica del lado de un funcionalismo raciona-

39

adolfo león grisales

lista, pero advierte de un enorme peligro en la tendencia de que la técnica venga a desplazar al arte, de que por los recursos de la técnica todo el arte devenga únicamente en arte de masas; el arte, sostiene, es por esencia excepcional, precioso, difícil, ocasional, «en una palabra, aristocrático» (Mumford, 1952). Considera, además, que la civilización se ve amenazada por el creciente predominio y autonomía de la técnica, que cada vez se hace más impersonal y «objetiva», por lo que, en reacción, el arte comienza a tomarse más «neurótico y auto destructivo, regresando al simbolismo primitivo o infantil, al balbuceo, a las tortas de barro y a los garabatos sin fonna» (Mumford, 1952, pág.

29). Y el remedio frente a este estado de cosas no consistiría en un imposible regreso a la artesanía, sino más bien en un, digamos, retomo a la cordura; en mantener separados los ámbitos de la técnica y el arte, de modo que la técnica se orienta estrictamente por los criterios de un sano funcionalismo racionalista y sea más bien el arte el que tenga el predominio en la orientación vital de la existencia humana. En suma, no considera que se deba o se pueda prescindir de la técnica y del diseño industrial, ni que la humanización de la técnica se consiga por una integración de ésta con el arte. El ideal de un mundo más humano habría que alcanzarlo por la vía de una restricción de las pretensiones de la técnica por colonizar o anular la esfera subjetiva de las estructuras simbólicas; se trata pues de un equilibrio entre arte y técnica.

En este planteamiento, entonces, aunque a la artesanía se la valora positivamente, se la confina nuevamente en el pasado, y el artesano y sus obras son pensados de una forma bastante simplificada. Para Mumford, la dimensión

40

artesanía, arte y diseño

simbólica o subjetiva, la artística, es, en cierto modo, algo añadido, algo a lo que se puede dedicar el artesano una vez que ha conseguido librarse del trabajo puramente mecánico y repetitivo en la producción de los objetos de uso. En tal sentido, el artesano premoderno es como una especie de artista atrapado en las necesidades que le impone el trabajo repetitivo de una técnica todavía precaria, y, en consecuencia, el progreso en la técnica estaría al servicio de la liberación del artesano para que pueda así dedicarse a las tareas más elevadas del espíritu, esto es, al arte. Como se puede notar es una variante de ese lugar común que tiende a pensar al artesano como un artista ingenuo. Con todo, las ideas de Mumford no apuntan a validar algo así como el arte conceptual, o un arte carente por completo de «oficio», en este sentido el artista viene siendo hasta cierto punto todavía un artesano, alguien que conoce su oficio, pero que puede orientar ese saber hacer hacia la creación de obras absolutamente singulares y excepcionales, desvinculadas de cualquier necesidad de uso.

Es fácil percatarse de que las ideas de Mumford siguen la misma línea que hemos venido cuestionando: entiende la artesanía en función del arte y de la técnica, como su eslabón previo y como su intermediario; la valoración positiva que hace de la artesanía depende sólo de que percibe en ella una chispa del arte.

Fry y Greenberg hacen también una valoración positiva de la artesanía, pero con un matiz distinto del de Mumford.

Coinciden con este último en verla como un arte popular o ingenuo, pero, desde la perspectiva de una utopía social, la ven como la forma que asumirla la actividad artística allí donde el arte pierde toda su fuerza como factor de distin-

41

adolfo león grisales

ción social y se disuelve la frontera entre el trabajo y la creatividad. Fry en concreto se refiere a la posibilidad de un estado socialista democrático, en el que desaparecería la figura del artista profesional y todos serían artistas aficionados. Y Greenberg se refiere al giro que estaría dando la civilización con respecto a la valoración del trabajo; cada vez, sostiene, se vuelve más obsoleta la división entre unos que sólo se dedican al trabajo y otros al ocio, ahora todos somos trabajadores y en la misma medida los beneficios del ocio adquieren otra dimensión.

Fry establece una clara delimitación entre el verdadero artista, el pseudo artista –que es el diseñador–, y el artesano tradicional o primitivo, que más o menos coincide con una distinción entre arte verdadero, arte de masas y arte popular. Le concede alguna dignidad al arte popular artesanía en tanto que le reconoce .todavía un «impulso creador» (Fry, 1959, pág. 62), pero lo encierra definitivamente en el pasado o lo ubica en el futuro de la utopía. Por su parte, los productos del diseño que llenan todos los espacios cotidianos que habitamos son, dice, «arte consumible» y, por lo mismo, un arte que previamente ha sido «desinfectado», su valor se reduce al de ser indicio de cierta posición social. El arte verdadero es original y novedoso, difícil de comprender, por ello el público medio, que carece de la facultad de percepción estética y no es capaz de asimilar en su universo redondo la intrusión de experiencias nuevas y cuestionantes, se irrita de ver ciertas obras que le resultan completamente ininteligibles, de modo que antes de que el verdadero arte pueda ser consumido por el público medio, la idea artística debe atravesar un proceso de desinfección.

42

artesanía, arte y diseño

Según Fry, el actual orden social, regido por la lógica del mercado, ha conducido a una grave perversión tanto del arte como de la producción. Aquel parece haber uno lejana anticipación de las teorías de P. Bourdieu pero tiene un sentido completamente distinto, en tanto que para Fry constituye un rasgo negativo vinculado específicamente al consumo del arte de masas. de objetos cotidianos. El arte ha perdido todo contacto con la realidad y la producción de objetos se ha hecho completamente irracional, carece de sentido común, porque la lógica del mercado es una lógica del despilfarro.

No se producen los objetos en función de aquello que los humanos pudiéramos necesitar sino de lo que pueda estimular y acelerar la dinámica del mercado. En tal sentido, afirma, «en un mundo en el que los objetos de uso cotidiano, y también los decorativos, se hicieran con sentido común, el sentido estético no sentiría con agudeza la necesidad de consolarse y descansar con las obras de arte puro» (Fry, 1959, pág. 67).

En general, Fry defiende una idea fundamentalmente racionalista del diseño. Pero, pese a su racionalismo -que en buena medida encaja con Loos, nosrecuerda en algo las ideas de Ruskin y anticipa las polémicas tesis de Otl Aicher Pierre Bourdieu tiene una manera positiva de entender la artesanía. Si bien la ve como algo históricamente ubicado en el pasado la ve como una posible redención frente al irracionalismo a1 que ha llegado un orden social basado en criterios puramente mercantiles.

Antes que poner la irracionalidad del lado del modo de producción artesanal, como hace Dorfles, la pone más bien del lado del diseño y de la producción industrial, en

43

adolfo león grisales

las que se prescinde del sentido común en la producción de objetos y se promueve su consumo como un factor simbólico de distinción social.

No se trata por tanto ni de una reivindicación romántica de la artesanía ni de una crítica de la técnica moderna, más bien lo que hay es la crítica a un determinado orden social, es éste el que habría aniquilado la sensatez y el sentido común de la artesanía, pervertido el sentido de la técnica para ponerla al servicio de la lógica del mercado, y habría desconectado al artista de la realidad, lo habríallevado al dilema de integrarse al orden social mercantil y simbólico, o a marginarse del mundo social. Su reflexión parte entonces de la utopía de un nuevo orden social, un «Gran Estado socialista» democrático, en el que se vuelvan a encontrar el artista y el artesano; sólo habría artistas aficionados que, o bien despliegan toda su fuerza creativa en su propio oficio de artesanos, o pueden sacar siempre algún tiempo para cultivar su vocación. En todo caso la artesanía operaría como una especie deremedio o cura, y purificaría es arte de su falta de realidad, y a las labores de la industria de su falta de sentido común e insensatez.

Se trata de un propuesta que nos abre a una posibilidad de entender la artesanía que tendremos que aprovechar, dado que la vincula fundamentalmente con el saber práctico, con el buen juicio, y no la ve simplemente como un modo irracional de producción de objetos, ni como una manera primitiva de hacer adornos, ni como la expresión de un paraíso perdido, y, a diferencia de Dorfles, ni siquiera se empecina en ver el arte como algo de lo que se podría llegar a prescindir en ciertas condi-

44

artesanía, arte y diseño

ciones sociales. Con todo, es más una crítica al orden social y al arte de su tiempo.

Fry no hace propiamente un desarrollo sobre el tema de la artesanía, su referencia a ella tiene sobre todo una intención provocativa, pero de todos modos constituye efectivamente un camino que nos permite pensar la artesanía en una relación con la técnica y con el arte distinta de las que han sido más usuales.

También en Greenberg encontramos la propuesta de una utopía muy parecida en cierto aspecto a la de Fry, aunque en este caso no recae todo el peso sobre el concepto de la artesanía sino más bien en el de trabajo.

Al igual que Fry, Greenberg diferencia claramente entre el arte de masas okitsh, el arte popular o artesanía, y el arte propiamente tal. Considera que el fondo de tales distinciones es de carácter social, si bien, aclara, esto no debe entenderse como una relativización. De hecho, para Greenberg es claro que habría una cultura popular cuyo valor es inferior, y es producida y consumida por las clases más pobres, por los trabajadores; y habría una culturade las clases altas, de signo superior, producida y consumida por la clase social que puede permitirse el ocio. Pero esta distinción no es para Greenberg, como luego lo será para algunos sociólogos, un argumento para sostener que la única diferencia es social, lo que propone es una diferencia efectiva que se puede explicar en parte por un fenómeno social; al punto de que Greenberg comparte las de tesis de T.S Elliot, para quien la persistencia de las clases sociales es requisito para que exista una civilización superior (Greenberg, 1979, pág. 33).

45

adolfo león grisales

Por el lado de la cultura popular, si bien los más pobres y explotados siempre han tenido que contentarse con algo más rudimentario, el problema, sostiene Greenberg, es que hoy la cultura, «en sus niveles inferiores y populares, se ha hundido en abismos de vulgaridad y falsedad desconocidos en el pasado» (Greenberg, 1979, pág. 34). El kitsch ha desplazado en todas partes al arte popular, en el que todavía podría haber algo de auténtico y original.

Ahora bien, mantener hoy en día a una clase dedicada específicamente al ocio, y por tanto al sostenimiento de la cultura superior, ya no parece posible; las nuevas condiciones del capitalismo, con su ética del trabajo y la eficiencia, en las que hasta los más ricos se ven impelidos de una u otra manera a trabajar, nos estaría conduciendo a un mundo donde todos tienen que trabajar, y nos veríamos entonces abocados a un dilema: o la definitiva desaparición de la cultura superior, o la necesidad de que ésta se integre a un nuevo ordensocial, de modo que la cultura vuelva a ser una cuestión de todos. En tal sentido, y como en la utopía socialista de Fry, el arte no quedaría en manos de una élite especializada, y todos los artistas serían pues aficionados.

Hay que advertir, como lo dijimos con respecto a Fry, que Greenberg no hace un desarrollo más profundo de la cuestión, pero en todo caso también nos confirma que es necesario pensar la artesanía más allá de la relación abstracta que pueda sostener con el arte y con la técnica; es necesario pensarla en el horizonte amplio de la cultura, del orden social y de la vida práctica.

Por último, para tener un panorama muy completo de las líneas por donde ha transcurrido la reflexión sobre la artesanía desde la orilla del diseño, revisemos las ideas de

46

artesanía, arte y diseño

Otl Aicher, -uno de los diseñadores más destacados del siglo xx y cofundador de la Hochschule Für Gestaltung (Escuela Superior de Diseño, más conocida con el nombre abreviado de Escuela de Ulm) que se ubican en una posición bien especial, y en cierto sentido ambigua, en tanto que su fuerte defensa de la técnica y su demoledora crítica del arte y del idealismo estético noson, como en Dorfles, argumentos en contra de la artesanía; de hecho parte de la artesanía como modelo. Se trata, entonces, de una manera positiva de pensar la artesanía, que sin caer ni en la idealización ni en la nostalgia, se para decididamente en el diseño industrial, y la artesanía es vista como el modelo de lo que podría llamarse la ética del diseño industrial. Adicional a esto, digamos que una ventaja de ocupamos de Aicher es el hecho de que su planteamiento constituye una verdadera y muy aguda filosofía del diseño, que se apoya sobre todo en las ideas de Kant y de Wittgenstein.

Para nuestro propósito, las ideas de Fry, de Greenberg, y en especial las de Aicher, constituyen un punto de transición frente a la manera positiva como ha sido pensada la artesanía desde la hermenéutica filosófica y las ciencias sociales, particularmente las de Aicher, porque nos permiten no debe confundirse esta relación que Aicher establece entre diseño y artesanía con lo que se mencionó atrás en latinoamérica, en cierto modo es al revés: no es el diseño el que puede salvar la artesanía de su extinción, es lo artesanía lo que podría recuperar al diseño de su insensat confirmar que es un camino acertado pensar la artesanía por la vía del saber práctico, algo que ya veíamos insinuado en las tesis de Dorfles, y mucho más claramente en las de Fry. Aicher comparte con Dorfles y con Fry la

47

adolfo león grisales

crítica de la creciente y predominante estetización del diseño industrial, pero sostiene una profunda diferencia con la fe ciega del primero en las posibilidades de la razón y de la técnica, y con la confianza del segundo en la capacidad curativa del arte. Para Aicher el del diseño es un dominio enteramente técnico que se pervierte cuando se orienta por criterios estéticos o por la lógica y dinámica del meroído. La norma del buen diseño, sostiene, debe ser el uso Y la función, no la belleza; los problemas a los que se enfrenta el diseñador son problemas técnicos, no estéticos. Sin embargo, su manera de entender la técnica es radicalmente distinta de la manera como la entiende Dorfles, para quien la técnica es, estrictamente, técnica moderna y todo lo demás es artesanía. Para Aicher no tiene mucho sentido un elogio de la técnica por la técnica misma; técnica quiere decir fundamentalmente saber práctico. En tal sentido viene siendo secundaria la diferencia entre técnica moderna Y artesanía, pues ambas son en principio, e independientemente de la mayor efectividad de la una o de la otra, propias del ámbito del saber práctico.

La distinción relevante está del lado del tipo de pensamiento que orienta la acción y el orden social. Este tipo de pensamiento puede ser, en términos de Aicher, o analógico o digital. El saber práctico corresponde propiamente al pensamiento analógico, de modo que la diferencia entre artesanía premoderna y técnica moderna estarla más bien relacionada con el hecho de que en la modernidad haya llegado a predominar al pensamiento digital y, en consecuencia, todos los órdenes de la vida práctica, incluida la técnica, se hayan subordinado a él; de ahí que la reivindicación que hace Aicher de la artesanía no deba entenderse

48

artesanía, arte y diseño

como una crítica de los logros técnicos de la modernidad, sino como un intento por recuperar un modo de pensar que se orienta, como él lo dice, «por las cosas mismas» (Aicher, 1994, pág. 83), que no reduce todo lo valorativo y significativo a cantidades mensurables y abstractas.

Ahora bien, en relación con la confianza de Fry en los poderes terapéuticos del arte al contrario, Aicher considera que el arte es una forma de huir Y de enmascarar los verdaderos problemas; cuanto más grave es la situación del mundo, dice, «más bello debe parecer. Nunca se han construido tantos museos como hoy, verdaderos templos de una estética trascendente» (Aicher, 1994, pág. 22). El arte está interesado en el más allá, no en el más acá. Y de manera contundente afirma que «la crisis de la modernidad radica en la disposición a reemplazar el pensamiento y los criterios prácticos por una visión estética» (Aicher, 1994, pág. 24).

Ahora bien, ambos peligros, que el diseño se oriente por criterios estéticos o mercantiles, suelen ser las dos caras de lo mismo: el diseño se pervierte cuando debe obedecer a la exigencia de preservar el establecimiento esto es, de preservar y acelerar el consumo de bienes, entonces con frecuencia ocurre que, por ejemplo, el diseño y producción de una silla no obedezca a razones técnicas y ergonómicas, sino a la intención de incrementar las ventas, y esto es mucho más efectivo si se logra imponer socialmente la primada de los criterios estéticos por encima de los criterios técnicos. Así entonces, lo que define la «mejor silla» no es la comodidad, durabilidad y economía, sino el hecho de que sea «la que más se vende», y ésta es a su vez «la que mejor va con la moda del momento», o «la más bella», o «la más audaz».La efectividad de los criterios estéticos

49

adolfo león grisales

reposa sobre el reconocimiento de la diferencia y superioridad de la esfera del arte con respecto a la de la vida cotidiana. De modo que es necesario preservar la idea del arte como realización suprema de lo humano, como el más allá del sinsentido y vulgaridad de la vida cotidiana, como finalidad última, casi como el motor inmóvil de Aristóteles como finalidad sin fin. En ese panorama, la tarea del diseñador consiste en darle a los objetos una dimensión simbólica, en aproximarlos a la categoría de las obras de arte. El diseño, dice Aicher, consiste hoy «en crear figuras que parezcan hechas por Dalí, Mondrian o Kandinsky.

En una silla actual es imposible sentarse, pues no está hecha para sentarse sirve al ambiente estético con el que alguien demuestra su superioridad» (Aicher, 1994, pág.

37). Los autos, las sillas el vestido ya no son simplemente lo que son, son otra cosa, símbolos.Pasan a ser símbolos de posición social, de poder, de libertad. Ya nada es lo que es, dice Aicher, todo.remite a algo distinto, y debe ser como esto o aquello. Una silla ya no es una silla, debe parecer una obra plástica, una obra de arte» (Aicher, 1994, pág. 32).

Tal dimensión simbólica, sin embargo, se desgasta rápidamente con el uso, sólo el arte como tal, en tanto que puede sustraerse efectivamente al uso preserva su naturaleza simbólica, se requiere por tanto permanentemente del consumo de nuevos productos. Y así se instala una religión del desperdicio que asegura la dinámica del mercado y del establecimiento. El hombre, dice Aicher, como existencia simbólica, «es el supuesto de una sociedad que ya no vive de lo que necesita, sino que hace necesidad de cuánto se produce. El propio consumo debe poseer valor simbólico» (Aicher, 1994, pág. 30). De hecho hasta la libertad y la

50

artesanía, arte y diseño

dignidad humana se vinculan al consumo. Ser libre viene a significar tener poder adquisitivo para el consumo; y ser humano quiere decir ser consumidor.

Cuando los productos industriales se desgastan– y esto no quiere decir que dejen de funcionar, o que se estropeen, o que sean desplazados por otros más funcionales, sino que pierdan su eficacia simbólica– entonces se convierten en lo que realmente son, en lo que fueron desde el principio, en basura. Según Aicher, la economía mundial se mueve hoy en día gracias a una absurda y monumental producción de basura. Lo más curioso es que difícilmente establecemos la conexión entre la basura que nos ahoga y la producción industrial, como si la basura fuera una cosa misteriosa que brota espontáneamente, una especie de fenómeno natural; difícilmente se la ve como lo que es, como un problema ético y político, como una situación que amenaza nuestra supervivencia y que exige revisar la manera como nos auto comprendemos.

Vemos pues que para Aicher no se trata sólo de plantear la teoría sobre un determinado campo disciplinar. La suya es una propuesta definitivamente filosófica, no pretende tanto hacer una filosofía del diseño como hacer del diseño una forma de filosofía, en la que el diseño concierne a la existencia humana en general y designa una categoría conceptual filosófica referida a un nuevo modo de ser y de habitar el mundo. Su crítica del arte, antesque un intento por trazar fronteras disciplinares entre arte y diseño, es sobre todo un profundo cuestionamiento de cualquier idealismo filosófico. De la misma manera, su crítica del orden social y de las condiciones políticas que determinan la orientación actual del diseño son, antes que nada, una

51

adolfo león grisales

crítica de la razón entendida como razón universal, de la verdad entendida como eterna, como principio supremo, como ley eterna, y una reivindicación de lo que llama «razón activa», una razón de los fines concretos, pluralista, para la que «el criterio decisivo de la verdad es subjetivo» (Aicher, 1994, pág. 178) y para la que el uso determina la verdad the use is the truth (Aicher, 1994).

Se podría simplificar el debate de fondo que subyace a la definición del diseño industrial, en términos de si su tarea consiste en «humanizar» el mundo y de si el arte es un camino adecuado para ello. Frente a esto, como veíamos, la posición de la Bauhaus fue responder afirmativamente; pero la cuestión es más compleja. Lo primero que se destaca en este dilema es el supuesto de que la técnica carece de criterios humanos para orientar su acción; y lo segundo, es que se considera el arte como la más alta finalidad de la existencia y lo único capaz de humanizar la técnica. De modo que si el diseño se rigen estrictamente por criterios técnicos no tendría propiamente una orientación humanista, y sus productos no obedecerían a las preguntas de si se deben hacer o de si son convenientes, sino de si se pueden hacer; ello implicaría prescindir de toda consideración ética y política o implicaría orientarse por principios éticos y políticos perversos. Además, se piensa que la dignidad y nobleza del arte consiste precisamente en que siendo de suyo lo más humanizante, no está determinado o constreñido por ningún interés –utilitario, ético o político–, y carece por tanto de toda posible mezquindad. Así, la pregunta de qué se debe hacer o de qué es lo más conveniente se resuelve diciendo que se deben hacer objetos artísticos. Esto, a su

52

artesanía, arte y diseño

vez, conduce a un nuevo dilema: ¿los productos industriales son convenientes sólo en tanto que son estéticos en tanto que son convenientes?

Para Aicher, en buena medida la nefasta estetización del diseño es consecuencia del bien intencionado propósito de la escuela de la Bauhaus de humanizar la técnica por el camino de la reconciliación de arte y técnica. Así encontramos como, por ejemplo, en contra de la tesis, que es casi un dogma, de que la arquitectura moderna comenzó con Peter Behrens y Walter Gropius, Aicher considera que en realidad comenzó mucho antes. Admite que ambos consiguieron sistematizar una nueva manera de entender la arquitectura e introdujeron algunos principios de la construcción ingeniosa, que ya eran usuales en el mundo profano de la industria, y descargaron a la arquitectura de «citas históricas». Pero, sostiene Aicher, el puesto que se ganaron en la historia de la arquitectura constructivo-funcional, sino como arquitectos que habían logrado que una tal arquitectura, ya existente e introducida en el mundo cultural de la construcción académica, fuera acogida en el medio cultural y artístico (Aicher, 1994, pág. 43). En otros términos, esto quiere decir que se hizo del constructivismo un nuevo estilo artístico, «la técnica se convirtió en modelo de la nueva estética» Aicher diferencia tres modernidades en la arquitectura. La primera estaría vinculada al inicio del auge de la época industrial y se habría hecho manifiesta en arquitectura desde mediados del siglo xix. En ella lo fundamental es el hecho de que la arquitectura se desprende de la referencia histórica y estilística para orientarse por principios constructivos y funcionales. Eran éstos los que

53

adolfo león grisales

determinaban el aspecto de la edificación, no había por lo tanto la necesidad de ajustarse a una forma predeterminada o a un estilo, sino de regirse por las necesidades y la funcionalidad del edificio. Algunos otros teóricos ven a esa época como una especie de paréntesis, casi de muerte, de la arquitectura, dado que se dio un desplazamiento del arquitecto por el ingeniero.

Gropius y Behrens pertenecían a la que Aicher denomina segunda modernidad, caracterizada por un regreso de los principios estéticos, sólo que ahora estos ya no tenían como referente de la historia, sino a la técnica misma; habría pues una estetización del constructivismo funcionalista. Así, por ejemplo, es posible encontrar en Le Corbusier que criterios de construcción relativos a la solidez de una estructura como el triángulo,el círculo o la línea, pasan a entenderse como expresión simbólica de pureza, la tercera modernidad, sostiene Aicher, la arquitectura quiere volver a ser práctica, pura técnica y método de construcción.

Con todo, se podría pensar que, pese a sus profundas diferencias, las escuelas de la Bauhaus y la de Ulm comparten un mismo propósito, el de humanizar la técnica, el de lograr la construcción de un mejor mundo humano; y se apartan precisamente en la consideración de si el camino para ello consiste en acercar o no la técnica al arte. En principio parecería que se trata de una oposición tajante en términos de que mientras una escuela dice si, la otra dice no; que mientras una se la juega por el arte, la otra se la juega por la técnica. Pero en realidad la posición de Aicher va más allá de esta oposición simple, en la que más bien podríamos encajar a Dorfles. Aicher, si bien no

54

artesanía, arte y diseño

comparte la idea de la humanización de la técnica por la vía del arte, no resuelve el problema con la sola supresión del arte, considera que la crítica de Aicher frente a esta «segunda modernidad» es bastante fuerte, sostiene que «la crisis de la modernidad en el sentido de que el ingenioso constructivismo del siglo xix, documentado con nombres como Paxton, Eiffel o Maillart, fue recuperado por el arte y así confiscado, sufrió una usurpación. Este predominio del arte es una contradicción. No la habría si con esta suerte de metafísica estética las autoridades no hubieran podido hacer política, política cultural,que es una pura política de interes, política de estado para asegurar al status quo». Aicher, Otl. «Crisis de la modernidad»… p. 23 aún es necesario cuestionar la forma de pensamiento que se impone en la modernidad y que le da preeminencia al pensamiento digital.

Aicher en realidad cuestiona el fondo mismo del dilema básico del diseño, no admite que la técnica sea de suyo deshumanizante, ni que el arte sea como tal la más alta realización de lo humano. La idealización de la una o de la otra como criterios para orientar la existencia humana y sus producciones son igualmente perversos, aunque por razones distintas.

Tal idealización lo que hace es precisamente esquivar la pregunta por lo que resulta conveniente para el ser humano, ambas aspiran a resolverla de manera absoluta y definitiva. Es casi como si Aicher recondujera el asunto a lo más obvio y elemental: si se ha de entender la tarea del diseño como humanizar la técnica, esto no quiere decir que deba dotar a los productos de la técnica de un aura simbólica, sino que debe lograr que dichos produc-

55

adolfo león grisales

tos se correspondan con las necesidades humanas y que se adecuen a su constitución, de modo que tenga en cuenta los aspectos sociales, culturales, económicos, ecológicos, ergonómicos, e incluso estéticos, del uso real de los objetos. Puesto de manera sólo aproximada, con un ejemplo, mientras la tarea del ingeniero consiste en poner a funcionar un motor y en coordinarlo con una cuchilla, la del diseñador consiste en decidir la forma que debe tener tal aparato para que pueda ser útil como afeitadora, y esto significa tener en cuenta no sólo aspectos ergonómicos, sino también otros relativos a lo que social y culturalmente implica la afeitada, o al tipo de desechos que se puedan generar, entre otras cosas. Así mismo, se pervierte la tarea del diseñador cuando la decisión de la forma se entiende como el aspecto que debe tener la afeitadora para ser más «bella», que en realidad lo que significa es qué aspecto debe tener para ser más vendida, o para que se convierta en una expresión simbólica de la posición social. En suma, lo que se requiere no es un diseñador artista, sino un diseñador con sentido práctico y con una visión aguda para comprender el mundo humano.

Pero Aicher va todavía más allá, la cuestión no es simplemente mantener clara la distinción entre una actividad que, como el diseño, debe orientarse por principios técnicos y prácticos dada la naturaleza de los objetos que se propone, y otra actividad que, como el arte, no puede orientarse por tales principios dado que sus creaciones carecen en principio y por naturaleza de cualquier finalidad, de toda posible utilidad. El punto es que el soporte de esta delimitación es a su vez el estable-

56

artesanía, arte y diseño

cimiento de una jerarquía valorativa y una definición de lo humano en términos simbólicos. En tal sentido, lo que Aicher se propone es cuestionar la validez de dicha jerarquía y de la preeminencia de lo simbólico; no es sólo pues que se esté diciendo que el diseño no es arte, o que se esté criticando la estetización del diseño, sino que se está afirmando que tal estetización se corresponde con una estetización de la existencia humana y es ésta la que en realidad resulta problemática.

Con respecto al arte, Aicher destaca fundamentalmente dos aspectos estrechamente relacionados, uno referido a la ambigua condición simbólica y estética que ha ganado el arte, y otro al vínculo perverso que se habría establecido entre arte y política. En todo caso, es de advertir que no le interesa propiamente formular una teoría del arte, ni proponer una revisión del concepto, ni mirarlo desde una perspectiva histórica; parte, digámoslo así, de lo dado, de situaciones tales como que el arte ocupa un lugar de sagrado respeto en nuestro medio: «el arte está tan estigmatizado, tan santificado, que todo lo que se vincula a él deviene noble y sagrado. Incluso el negocio» (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág. 293). Por lo mismo, hay un desprecio intelectual por todo lo que signifique utilidad o sentido práctico; y no es nada gratuito ni altruista, según Aicher, que los principales benefactores y promotores del arte sean las instituciones que detentan el poder económico y político. Todo esto habría conducido a la extraña situación de admitir como evidente el hecho de que los objetos industriales o de uso cotidiano deban aspirar a la «noble» condición de obras de arte: «ay de quien aún hable de lo factual, de quien aún hable de fines y funciones, de

57

adolfo león grisales

quien aún hable de sentido y sinsentido» (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág. 32).

En la condición simbólica y estética, considera que el lugar privilegiado en el que se ha puesto al arte en la modernidad es una consecuencia directa de la manera como, sobre todo en el. pensamiento alemán (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág. 38), se habría sobrepuesto el concepto de símbolo a los de saber y racionalidad.

Aunque no hace una mención explícita, con nombres propios, es claro que se trata de una crítica a lo que de manera muy genérica podría llamarse el «idealismo» y Aicher aclaró que en el pensamiento francés la Ilustración habría recorrido otro camino, allí la imagen habría sido entendido fundamentalmente en términos alegóricos y no simbólicos. Hoy, sin embargo, sostiene, «también los franceses han descubierto a su manera el símbolo: en las formas de la existencia simbólica y en la acción simbólica el estructuralismo es el descubrimiento de lo simbólico en lo historia y en la sociedad no hacemos lo que queremos sino lo que debemos». Ibid., p. 38.

De todos modos sus referencias son tan evidentes que no dejan lugar a dudas, como cuando, por ejemplo, critica el absurdo del vínculo hegeliano entre racionalidad y realidad; o cuando se refiere a la nietzscheana voluntad de poder; o cuando se refiere a la idea, muy heideggeriana, de la manera como el símbolo (y el arte) abre mundos y descubre y reveló lo auténtico, que, en este mismo sentido amplio, abarcaría desde el romanticismo hasta Heidegger, e incluso de algún modo hasta la hermenéutica filosófica. Este «idealismo» se caracterizaría por asumir que al lado, o mejor, por encima, de la función puramente

58

artesanía, arte y diseño

informativa de la imagen, se podría reconocer en ella una función superior, en la que la imagen no es alegoría o signo, sino un fragmento mismo de lo representado que permite la exteriorización, la «aparición», de aquello del mundo que no puede penetrarse racionalmente, de lo inefable, que así cobra apariencia externa. De este modo, dice Aicher, «sobrevino así un culto al símbolo, en alemania, el concepto de metafísica quedó desplazado al gran y profundo allende para el que no hay ningún camino de la razón. la metafísica en lo que no puede comprenderse, sino sólo indicarse, la metafísica es la vislumbre entre el amor y la muerte, la vislumbre del fundamento del mundo» (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág. 28).

Una consecuencia política de esto es que se sobrepone la noción ideal de patria a la mucho más pragmática y realista de estado. El alemán. afirma Aicher, no se contenta con vivir en un estado y organizar este estado según sus necesidades y propuestas, necesita además una patria que sobresalga del estado y a la vez la sostenga, una patria que sea lo suficientemente grande como para estar dispuestos también a sacrificar la vida sólo este ser superior que es la patria da a su vida un sentido, una orientación, en la patria se realiza el designio de la historia (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág. 29). En otro texto lo plantea de manera todavía más cruda: «La patria trascendental sólo ha traído muertos, la obra de arte trascendental sólo desprecio de la realidad, un mundo lleno de pacotilla y basura» (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág. 285).

Por el lado del arte, esta inflación del símbolo habría desplazado la idea básica y elemental que lo definía como el saber representar algo; ahora el arte sólo se cumple en

59

adolfo león grisales

la representación de sí mismo y en el mismo sentido deja de ser propiamente la representación de algo, se torna ininteligible, o mejor, sólo en tanto que se desprende de toda forma de inteligibilidad, la cual siempre depende de nuestra experiencia práctica y directa de la realidad, puede ser expresión, representación adecuada del dominio de lo irracional, de lo inefable; sólo así el arte puede ser «el símbolo de lo no figurable». De esta manera el arte se eleva a una condición superior, por se trata de un uso del concepto de idealismo que se aparta de aquel que lo restringe, por ejemplo, a Hegel. Una ampliación parecida encontramos en las ideas de Scheaffer, a las que ya hicimos alusión o propósito de Heidegger, encima de cualquier fin, funcionalismo y racionalidad; y el mundo de la vida cotidiana se transforma en el mero mundo, se devalúa; sólo «lo que se pone como factum estético es existente, es legítimo, es de derecho, es espontáneo, es correcto, está ahí» (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág. 35). La propia existencia humana ha devenido hoy en existencia estética; los principios morales y la misma idea de libertad, afirma Aicher, se rigen ahora por el horizonte de la estética; los criterios estéticos de originalidad y de autonomía se desplazan al ámbito moral con consecuencias desastrosas: «hay que saber comportarse mal. el arte siempre se ha comportado mal. de ello se deduce hoy que quien se comporta mal hace arte, es él una obra de arte sólo lo distinto no pasa inadvertido[…] el arte es el dominio de lo enteramente distinto lo normal no es arte, tampoco lo que tiene sentido es arte, el arte queda legitimado por la pretensión de obrar siempre de forma distinta, quien

60

artesanía, arte y diseño

pinta como siempre se ha pintado no es un artista, sino un epígono» (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág. 37).

Una consecuencia de todo esto en el mundo de la vida cotidiana es que la producción y consumo de bienes necesarios y útiles, en el sentido más elemental y práctico de la expresión, ha sido desplazada por la producción y consumo de símbolos. Las cosas se convierten así, sostiene Aicher, en algo cuya finalidad primaria es el consumo mismo, éste tiene como tal un carácter simbólico. Tal situación modifica incluso nuestra idea de trabajo.

La producción de cosas deja de ser entendida como un resultado directo del trabajo humano; el trabajo se desvincula propiamente del hacer; las cosas «salen» de las fábricas, y entonces la actividad del diseñador se limita a sobreponerse a las cosas una forma exterior que asegure su condición simbólica. Es en el plano político en el que ha sido más conveniente preservar lo estético y lo simbólico como ideales supremos: el arte le ha servido a quienes detentan el poder político y económico para ocultar o maquillar sus intereses mezquinos; las diferencias de clase dejan de ser económicas para ser diferencias estéticas, diferencias de gusto; la nueva aristocracia funda la legitimidad de sus pretensiones de superioridad ya no en la sangre o el linaje, sino en la capacidad y posibilidad de hacer distinciones estéticas.

Pero, como ya hemos dicho, la propuesta de Aicher no se limita a trazar fronteras entre arte y diseño, su interés va más allá de un puro elogio de la técnica y de una condena del arte. El fondo de su planteamiento apunta más bien a pensar el diseño como una forma de ser, como una forma de afrontar la existencia humana. Que haya una profe-

61

adolfo león grisales

sión o disciplina como el diseño no es tanto el resultado de una especialización de la división del trabajo como de una nueva manera de entender el mundo, el cual deja de ser contemplado como un cosmos inalterado en el que nos hallamos envueltos, o como un proceso evolutivo del cual el ser humano es un resultado, para ser comprendido como proyecto, esto es, «como producto de una civilización, como un mundo hecho y organizado por seres humanos» (Aicher, El mundo como proyecto, 1994, pág. 171). Hasta cierto punto se puede entender esta tesis a partir de la de Dorfles, relativa al cambio radical que se habría dado en la relación entre lo natural y lo artificial, en la que la naturaleza habría dejado de ser nuestro hábitat propio para serlo un nuevo entorno enteramente artificial. También Aicher sostiene que el ser humano, para bien o para mal, «se ha salido de la naturaleza. Se halla ciertamente enraizado en ella, pero es capaz de crearse un segundo mundo, el de sus propias construcciones» (Aicher, El mundo como proyecto. , 1994, pág. 173); y ahora la naturaleza entra a formar parte de tal mundo sin otra elección que la de someterse a él.

Pero Aicher, a diferencia de Dorfles, encuentra, por así decirlo, una especie de desfase entre esta nueva realidad y la manera como seguimos entendiendo el concepto de razón; tanto que lo anacrónico no sería, como en Dorfles, la persistencia de lo artesanal y del trabajo manual, no es la artesanía como tal la que se opone a que, por ejemplo, el diseño y la arquitectura recuperen la sensatez del funcionalismo constructivista, sino, de un lado, la primada que se le ha dado a lo estético y a lo simbólico, y de otro lado, el hecho de que sigamos pensando la razón como razón universal, abstracta, desvinculada de los fines concre-

62

artesanía, arte y diseño

tos, como un principio supremo y exclusivista al que se deben acomodar los seres humanos concretos, la realidad y la historia; de hecho considera que «la crisis del pensamiento racional se presenta como la de una forma de pensamiento que ha intentado eliminar el ver como parte del pensar» (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág.

69). Así mismo, y de acuerdo con tal idea de la crisis de la razón, se ha entendido la verdad en términos de objetividad, principios supremos y leyes eternas. Se trataría pues de una cultura que habría desplazado la orientación hacia los fines concretos de la existencia por una búsqueda de principios inamovibles y absolutos. Aicher antepone la subjetividad a la objetividad como criterio decisivo de la verdad. Pero esto no debe entenderse como una especie de nihilismo o de relativismo, se trata, como él lo dice, de una «descentralización de la verdad», de anteponer a una cultura de la razón universal una cultura de los fines concretos, a los principios supremos y abstractos de la razón, el principio de utilidad; se trata de que «la razón universal se entregaría a la razón individual, a la intuición y la capacidad de juzgar de cada uno» (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág. 176). El encumbramiento del principio de la razón universal obedecerá, también, como en el caso de la estetización de la existencia, a un fundamento y justificación políticos antes que propiamente racionales; sería, dice, la manera como el poder cimentaría su autoridad y mantendría a raya a los trabajadores, como conseguiría suprimir su subjetividad.

Lo que Aicher reivindica entonces no es una simple disolución de la verdad y de la racionalidad, sino más bien el reconocimiento de que éstas no se pueden desconectar

63

adolfo león grisales

de las situaciones históricas y existenciales concretas en las que operan. Lo que es verdadero y racional no lo es en abstracto y al margen de una situación particular. Habríamos hecho de lo que son apenas principios formales los criterios decisivos para la orientación de la existencia. De ahí que Aicher acoja las polémicas ideas según las cuales «el uso es la verdad» (Gadamer) y «la filosofía es una praxis».

Así pues, al lado de la estetización estaría la «racionalización» como otro factor fundamental para entender la insensatez en la que habrían caído el diseño y la arquitectura actuales. Hay que apresurarse a aclarar en este punto es evidente la coincidencia de las ideas de Aicher con las de Gadamer Y con el pragmatismo americano; según Gadamer: «La situación y la verdad aparecen ya estrechamente relacionadas en el pragmatismo americano. Este ve como nota distintiva de la verdad el saber afrontar uno situación. La fecundidad de un conocimiento se comprueba en su capacidad para despejar una situación problemática. […] el pragmatismo acierta al afirmar que se debe superar la relación formal en que está la pregunta respecto al sentido del enunciado. Abordamos el fenómeno interhumano de la pregunta en su plena concreción cuando dejamos de lado la relación teórica entre pregunta y respuesta que constituye la ciencia y reflexionamos sobre situaciones específicas en las que los seres humanos se sienten llamados e interrogados y se preguntan a sí mismos». Gadamer, H.G. Verdad y método 1.1. p. 59. Habría que aclarar, sin embargo, que Gadamer sostiene diferencias de fondo con el pragmatismo, dado que éste, en últimas, relega las preguntas filosóficas o metafísicas y tira por la borda el lastre dogmático de la

64

artesanía, arte y diseño

tradición, al considerar que lo importante es salir airoso de uno situación. En todo caso, tanto Aicher como Gadamer y el pragmatismo coinciden en su crítica a entender la verdad y la racionalidad en términos puramente formales; de ahí el énfasis de Gadamer en el tema de la relación entre pregunta y respuesta, que bien podría trasladarse sin problemas a las ideas de Aicher sobre los productos del diseño industrial, también en este caso se podría decir que los productos del diseño son respuestas, y la virtud del diseñador consistiría en saber formular las preguntas adecuadas y orientarse por ellas.

Dice Aicher: «Todo en el mundo es un caso. Todo es uno respuesto a una situación. Nada es una cita». AICHER, Otl. Op. cit., p. 96. que, puesto así, parecería que Aicher abogaba por una «irracionalidad» en el diseño pero, de acuerdo con lo que venimos diciendo, el problema no es la racionalidad como tal, sino cuando es entendida como razón universal, el mundo no está enfermo, dice Aicher, «de una razón excesiva, sino de una razón equivocada» (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág. 242). Propone entonces diferenciar entre dos tipos de racionalidad: digital y analógica.

La primera se refiere a la razón abstracta, que calcula y cuantifica; y, la segunda, a la razón que no prescinde de la situación concreta, que valora y juzga. Corrijamos entonces: al lado de la estetización estaría la razón digital como otro factor que distorsiona la tarea del diseño.

Planteado en estos términos no se hace todavía claro cuál puede ser la relación entre la distinción de estos dos modos de racionalidad y el tema del diseño. Aclarémoslo entonces, sobre todo porque es precisamente en este punto donde nos encontramos la cuestión de la artesanía

65

adolfo león grisales

de un modo más directo. Para Aicher uno de los problemas fundamentales de la modernidad, y en buena medida responsable de la actual desorientación del diseño, es la primada que se le ha dado al pensamiento digital en perjuicio del pensamiento analógico, es el hecho de que hayamos desconectado el pensar del hacer, esto es, que no entendamos el pensar a partir de la función de control en el circuito de regulación del hacer, que hayamos escindido el pensar de ver, en suma, que hayamos disociado el espíritu de la mano, cuando «el espíritu está más asentado en la mano que en la trascendencia» (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág. 27).

Según él, el asir no es meramente una analogía visual para ilustrar el comprender, de hecho, «debido a que la mano puede asir (greifen) el pensar puede también entender (begreifen).Debido a que la mano puede agarrar (fassen), podemos también aprehender (erfassen) algo en nuestra cabeza» (Aicher, Analógico y digital., 2001).

Hacer y pensar no constituyen pues dos esferas autónomas en las que quepa, por ejemplo, establecer alguna jerarquía; tal malentendido es el que habría llevado, entre otras cosas, a la nefasta distinción entre diseño y artesanía según la cual, el primero correspondería propiamente al ámbito del pensar y de la creación, y la segunda al de un mero hacer mecánico, repetitivo y en la misma medida «irracional». O, en otro plano, en el de la diferencia entre el diseñador y el ingeniero, a entender el diseño sólo como arte aplicado o estética industrial, para el que, en todo caso, el hacer pierde toda dimensión y valor humano, dado que, en un extremo, tendríamos la labor de planificación abstracta del ingeniero, en el otro,

66

artesanía, arte y diseño

la función puramente cosmética del diseño, y en el medio lo que corresponde propiamente al hacer se relega a la máquina, y el trabajo humano se subordina al modelo y a la eficiencia de la máquina.

Veamos de manera mucho más directa las diferencias que Aicher establece entre los pensamientos digital y analógico, con el fin de aclarar en qué consiste su reivindicación del hacer, del trabajo humano, y por ende de la artesanía. El pensamiento digital es propio de la modernidad, y estaría vinculado con el pensamiento cartesiano, con los orígenes y el despliegue de la ciencia y de la técnica modernas se trata de un modo de pensar que, en palabras de Aicher, da «muerte al fenómeno», reduce toda la diversa singularidad de lo real y concreto a cantidades mensurables, de modo que la tarea fundamental del conocimiento, que consiste sobre todo en comparar, se convierte en calcular. Todo se puede comparar, pero sobre la base previa de su reducción y homogeneización a cantidades calculables. De este modo, dice, nació la técnica, y la ciencia se retiró de la observación y de la percepción a los procesos de cálculo. A partir de entonces, dice, «fue posible el vuelo calculado del obús, luego de las bombas y más tarde de los cohetes. A partir de entonces se instituyó una técnica neutral, que todo lo podía y que para todo tenía permiso, porque ya no estaba ligada a los fenómenos. La técnica era el método –sin apoyo sobre los fenómenos, o sobre su percepción y su valoración–, de llevar a cabo todo lo que era posible, lo que se dejaba calcular» (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág. 114).

La gran virtud o ventaja de este tipo de pensamiento es la precisión, pero ésta se puede lograr sólo a condición

67

adolfo león grisales

de prescindir de toda valoración, y de ahí deriva el gran problema o equívoco que consiste en haber confundido o reducido la verdad y su búsqueda al logro de una cada vez más severa precisión en la coincidencia entre realidad y representación, o de haber pensado que la precisión podía servir como orientación de la acción humana, como criterio para tomar decisiones. Esta determinación histórico debe entenderse con precaución; fácilmente podría conducir a la idea de que Aicher quiere hacer una mera crítica de la modernidad y proponer una vuelta romántica a la artesanía. Pero lo cierto es que nada está más alejado de su intención. lo que encontramos en la modernidad no es tanto la aparición o el logro de una forma nueva o más, perfecta de racionalidad, sino la ruptura del equilibrio de una escisión constitutiva del ser humano, cuyo fundamento es biológico y evolutivo –referida a la bipolaridad del cerebro y al éxito evolutivo que tuvo la división y especialización de las manos–, que ha ganado a lo largo de la historia las formas de la separación entre, por ejemplo, cuerpo y espíritu, y que ha querido ser resuelta en unidad siempre con nefastas consecuencias.

De otro lado, el pensamiento analógico no puede ser preciso, como el digital, ni aspirar a la formulación de leyes o de principios absolutos, ya que opera con la realidad concreta, con las cosas tal como son en su dársenos en la experiencia; procede a partir de comparaciones, analogías, metáforas, y el criterio decisivo para validar y legitimar sus logros, esto es, las verdades que alcanza, es la finalidad concreta, práctica. Podría decirse entonces que un conocimiento es «verdadero» si funciona, si se ajusta y responde adecuadamente a la situación. Pero este

68

artesanía, arte y diseño

«funcionalismo» debe ser entendido en un sentido amplio, se refiere también a la cuestión de si tal logro es conveniente y justo. Así, «puede que la técnica dependa de la extrema posición, pero el ser humano precisa del ojo de buen cubero. Su existencia, su subjetividad y su persona se construyen sobre valoraciones» (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág. 83). En tal sentido, se trata de un modo de pensar que resulta imprescindible para la existencia humana; la vida real de los seres humanos depende de asuntos no medibles, como la moral, la política y las relaciones humanas; la manera de vivir y las metas de la vida no son algo que se pueda decidir a partir de un cálculo neutro, carente de valoraciones.

Aicher concluye que el predominio excluyente del pensamiento digital, sobre el que se han fundado la ciencia y la técnica modernas ha entrado en, crisis: la razón así entendida como universal y absoluta devino en ideología, en instrumento de dominación, y estamos en un punto en el que, como resultado de esto, se cierne una grave amenaza sobre la vida en general; hemos sacrificado el cuidado que requieren los seres concretos a cambio de ideales abstractos. Aicher lo expone de manera muy clara: El mundo está medido, lo naturaleza está medida, lo economía está medida Y se mide lo política. Con gran éxito. Y quien mide obtiene valores, o menudo grandes, pero siempre valores generales: la patrio, lo libertad la humanidad. Y cuanto más medimos, cuanto más digitalizamos, cuanto más generalizamos y caemos víctimas de generalidades, tonto mayores serón los abstracciones de valores; llegaremos hasta lo religiónde la razón Y el mensaje salvador de lo Ilustración: uno nuevo humanidad

69

adolfo león grisales

sin seres humanos, la fe en el todo sin lo mirado sobre lo particular (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág. 121).

En este panorama, sostiene, es imprescindible revisar la tarea y la responsabilidad del diseño industrial; cuando se limita al papel de «peluquero cultural» se convierte en cómplice de lo que está ocurriendo y uno de los cambios fundamentales que se deben dar es pasar de entender el diseño como una disciplina relacionada con la producción industrial de objetos, para entenderla en el sentido más amplio de una decisión sobre una forma de vida. Al diseño no le incumbe sólo el producto como tal, sino también, y sobre todo, lo que hacemos con él, el empleo que le podemos dar, la apropiación que podemos hacer de él para comprenderlo como parte de nuestro mundo vital.

Este giro no se limita a la esfera del diseño, es más bien la consecuencia o la manera de ajustar el diseño a la nueva realidad que se nos va imponiendo de comprender el mundo como proyecto, en el que, para decirlo con una imagen, la responsabilidad por la construcción del mundo pasa de las manos de Dios o de la naturaleza o de la historia, o de cualquier otra entidad abstracta, a las manos de los seres humanos concretos. Esto quiere decir, entre otras cosas, que no se trata de una tarea exclusiva del diseño, entendido en el sentido restringido de una disciplina o profesión, sino de algo que nos atañe a todos.

Redefinir la tarea del diseño es por lo tanto pensarlo como una forma de vivir. Esto no significa que no haya un saber específico del diseñador que lo diferencie del saber de otros, sino que su especificidad se determina por lo que en general determina al saber cuando es entendido como algo ineludiblemente ligado a la tarea de viviry no como

70

artesanía, arte y diseño

algo autónomo y abstracto, esto es, cuando al saber se lo entiende desde un equilibrio entre el pensamiento digital y analógico, cuando se recupera el hacer como sustento y orientación básica del pensar.

La liquidación del hacer o, si se quiere, su subordinación a un pensar autónomo y totalizante se hace evidente tanto del lado del diseño como, en general de todos los seres humanos.El diseño se ha querido entender como una tarea «intelectual», como algo desconectado del hacer; el diseñador no tiene que «saber hacer» propiamente, se supone que su tarea se realiza completamente al frente de un computador y, una vez ha completado su idea, entonces la pasa a los que sí saben hacer, ya sean estos un artesano o el jefe de producción de una fábrica. En este proceso se homologa el trabajo del artesano al de la máquina. Ésta se convierte en el modelo ideal de la perfección, y se supone entonces que al artesano no le corresponde pensar, que su tarea no tiene un ápice de creatividad, que es algo puramente mecánico; y así se preserva y se refuerza la idea de la superioridad del pensar sobre el hacer. Pero a su vez se supone que el diseño difiere de la ingeniería, que es al diseñador al que le corresponde pensar en la dimensión humana y social del producto industrial; pero aquí el diseñador se confunde, y asume· que se trata o bien de transmutar el mero objeto útil –que en cuanto tal carecería de un sentido humano– en símbolo, o bien de ennoblecer dicho objeto haciendo de él una obra de arte.

De modo que al diseñador no sólo no le competería nada con respecto al saber hacer, sino tampoco con respecto al uso, pero ¿que tipo de dimensión humana y social puede ser una que no esté orientada ni por el saber hacer ni por

71

adolfo león grisales

el uso? Una que corresponde a la manera abstracta como el pensamiento digital piensa al ser humano que a la vez que lo eleva a la dimensión abstracta de humanidad, lo digitaliza ; disuelve la singularidad de los seres humanos concretos al convertirlos en meras. Es así como la funcionalidad y la utilidad se convierten en el imperativo de una racionalidad abstracta; de modo que puede ocurrir que un objeto diseñado y producido perfectamente conforme a los criterios de una racionalidad digital que pueda no satisfacer a algunos usuarios haría recaer sobre estos últimos la responsabilidad sobre su insatisfacción:, esel usuario el que estaría siendo irracional, como si el diseñador propusiera sus objetos para una especie de sujeto ideal, de modo que la insatisfacción sería el resultado de una cierta imperfección de las personas concretas frente a tal sujeto ideal.

Esta liquidación del hacer del lado general de los seres humanos se verifica por el hecho de que «en el lugar del hacer se alzó el goce del consumo» (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág. 332) y, además, se ha venido a entender la libertad en términos de poder elegir entre diversas opciones, esto es, diversas marcas de productos acabados, se ha desligado por tantola libertad de la capacidad de hacer algo uno mismo, se ha tornado la libertad en una idea abstracta; y tal vez, dice Aicher, la libertad no sea nada ni grande ni pequeño, sino sólo un agregado que va formándose en el hacer, de modo que «la libertad se materializa dondequiera que alguien se pone manos a la obra» (Aicher, El mundo como proyecto. , 1994, pág. 142). El consumo entonces se, ha convertido en un valor por sí mismo, los productos se adquieren más por su expresión simbólica o

72

artesanía, arte y diseño

por su calidad estética que por su funcionalidad. El saber hacer pierde todo valor, no sólo no se le reconoce propiamente ningún saber, ningún conocimiento, sino tampoco ningún placer.En la época del predominio del pensamiento digital, el pensar se reduce a calcular y el placer y la libertad a consumir.

Al respecto es bien ilustrativa la anécdota de lo que le sucedió a Le Corbusier cuando se construyóen Francia,según los criterios de su racionalismo funcionalista, el primer conjunto residencial y casi nadie quiso habitarlo.

Ante eso cabe preguntar: ¿cuál pudo ser el error de Le Corbusier? Y la respuesta parece ser que construyó unas máquinas de vivir que sólo podrían entender Y habitar otros arquitectos como él o, mejor, unos sujetos ideales.

Aicher hace entonces una propuesta audaz. Entender el conocimiento, la filosofía misma, como trabajo, entenderlos en el horizonte del hacer; el conocimiento, dice, es trabajo, «trabajo en el entendimiento propio. Obtención de entendimiento propio a través del trabajo» (Aicher, El mundo como proyecto, 1994, pág. 216). En tal sentido, afirma, «si la filosofía quiere seguir preguntándose cómo se logra el conocimiento, debe poner su atención en el hacer; en la forma de conocimiento que se origina a partir del hacer» (Aicher, El mundo como proyecto, 1994, pág.

188). Para esto es necesario, entre otras cosas, deshacemos de la idea de que el uso es la praxis sobre el reverso de la teoría, tal y como ha sido frecuente entenderlo enel mundo occidental moderno, el uso es el conocimiento mismo. El uso, dice Aicher, «no libera cualquier cosa interior, un núcleo, un valor, una verdad.

Encontramos la verdad en el usar mismo. Es al revés:

73

adolfo león grisales

el saber es el reverso del hacer, del actuar, del uso. Es un resultado, no una norma» (Aicher, El mundo como proyecto, 1994, pág. 237).

Esta idea lo lleva a otra que puede desconcertar y conducir fácilmente a equívocos: pensar la artesanía como modelo de la tarea del diseñador y como correctivo de la actual situación. Pero, ¿hay aquí una simple reivindicación romántica de la artesanía?, ¿la propuesta de una vuelta por detrás de la modernidad? o ¿acaso propone que se prescinda de las fábricas y que cada uno manufacture su propia ropa, sus propios muebles, sus propios utensilios?

No se trata de eso en lo más mínimo, explícitamente dice: «amo las máquinas, amo la técnica, y veo mi vida como un proyecto constructivo, pero no me interesa la técnica por la técnica misma» (Aicher, Analógico y digital., 2001, pág. 141). En ningún momento entonces quiere decir algo así como que el artesano no tenga nada que aprender de la técnica moderna, sino más bien que la técnica moderna tiene mucho que aprender del artesano, y lo fundamental es la manera como su saber está sustentado en el hacer.

Aunque Aicher no lo plantea exactamente en estos términos, podemos decir que el saber hacer fue en otro tiempo una exigencia de índole económica, es cierto, como ya lo dijimos, que también en Heidegger se puede encontrar una propuesta similar sobre el nexo entre pensar y trabajar, en su texto ¿Qué significó pensar? pero la intención de Heidegger terminó por ser muy unilateral, yo que le interesan las consecuencias de esta tesis del lado del pensar y se olvidó de lo que ella implica del lado del hacer y del trabajar de la vida cotidiana. Aicher, en cambio, formula esta idea parado en la orilla del diseño.

74

artesanía, arte y diseño

Los utensilios y cosas que se necesitaba producir sólo se podían lograr si se sabía hacerlos; ahora, en cambio, se trata casi de un imperativo moral; no se trata de suprimir las fábricas o de renunciar a la técnica, sino de limitar su autonomía y sus pretensiones de totalidad, que son las que nos habrían llevado al absurdo de creer que lo que justifica la producción de algo es el mero hecho de que lo podemos hacer, al margen de la pregunta por su utilidad, o por su conveniencia o por su correspondencia con el mundo que queremos construir. En otras palabras, el hacer nos previene frente a las ilusiones de trascendentalidad del arte por el arte o de la técnica por la técnica misma.

Reivindicar el hacer es reivindicar la vida cotidiana, la de todos los días, que suele ser vista, y no sólo por la religión, como algo que debe ser redimido, como si la verdadera vida humana estuviera en algún «más allá».

Aicher nos ofrece pues un interesante camino para pensar la artesanía que, sin caer en idealismos, permite recuperarla como un tema legítimo de reflexión. Hasta ahora hemos visto, en términos generales, que se la ha definido en relación con la elaboración de adornos, o como un modo de saber no reflexivo, o como mero trabajo mecánico y repetitivo, carente de espíritu y de creatividad, o como una manera premoderna e «irracional» de producción de objetos. Para Aicher en cambio se trata de un modo de vivir para el que el conocimiento, la razón, la verdad, la belleza y la libertad -esas grandes abstracciones e ideales del pensamiento digital moderno arraigan en el hacer, se materializan y ganan su sentido en relación con el hacer y con la vida de todos los días.

De otro lado, la aguda crítica de Aicher al simbolismo

75

adolfo león grisales

parece justificada: ¿no es una perversión querer orientar la producción y venta de automóviles promoviendo la idea de que son una «expresión de la libertad»? ¿Puede en realidad un automóvil ser un símbolo de la libertad? En este caso nos encontramos con algo parecido a lo que ya decíamos sobre la producción industrial en serie: el problema es que a la producción industrial le subyace una manera enteramente abstracta, metafísica e idealista, de entender el símbolo. Al respecto se podría citar a Vattimo cuando sostiene que la técnica moderna no es más que una pavorosa materialización de los ideales de la metafísica clásica. En tal sentido no se puede sino estar de acuerdo con Aicher en su crítica; el sistema económico requiere para su funcionamiento mantener la condición de inefable de la libertad, y sólo en tanto que lo consiga puede hacer creer que el automóvil en cuestión es valioso y nos permite participar del misterio. Es, en cierto modo, lo inverso del milagro de la comunión, porque en el caso de la religión cristiana la divinidad de Cristo se funda esencialmente en su encamación, en el misterio expresado por la Trinidad, mientras que en el caso del automóvil, en cambio, éste no funciona como «encamación» de la libertad, y el sentido de la libertad no se funda en sus «encarnaciones»; el automóvil funciona más bien como un signo, remite a una esfera ideal, a un mundo ideal; no nos dice en realidad nada sobre el mundo concreto, el hogar humano, sino que nos propone habitar en un mundo ideal.

Por ello viene a ser más la propuesta de una escapatoria del mundo que un aporte efectivo al acondicionamiento del mundo como hogar. En otros términos, lo que en realidad nos está proponiendo la publicidad de tal automóvil

76

artesanía, arte y diseño

es que podemos escapar de este mundo y no que debemos buscar la manera de construir un mundo mejor.

En consecuencia, la crítica de Aicher se justifica en tanto que se refiere a un concepto idealista de símbolo, pero considero que aún es posible referirse a la dimensión simbólica del arte sin que ello implique mantener la acepción idealista con todas las consecuencias que acertadamente señala Aicher; así, por ejemplo, habría que entender el planteamiento de Gadamer, como una reivindicación de la condición simbólica del arte que no cede a la tentación idealista.

Si se ve la posición de Aicher desde la perspectiva de la filosofía del arte, tal vez se le podría cuestionar que tiene una manera bastante restringida de ver el arte, ya que lo entiende como un fenómeno eminentemente estético, en sus palabras, como «pura sintaxis» carente de semántica, como pura gramática sin nada que decir, sin ninguna intención comunicativa. Su punto es admisible en tanto que, en efecto, se podría decir que ha habido una primacía del formalismo estético, y es comprensible que no se ocupe de revisar esta mirada estetizante del arte dado que su tema primordial es el diseño, pero lo que parece no advertir Aicher es que del mismo modo en que es criticable la estetización de la técnica lo es también la del arte; es en ese sentido, por ejemplo, en el que apunta la crítica de Gadamer a la conciencia estética. De todos modos, sin embargo, el interés de Aicher es inscribir ambos fenómenos en algo de mayor amplitud, en el predominio que ha tenido en la modernidad lo que él denomina el «pensamiento digital» en detrimento del «pensamiento analógico». En este sentido es mucho más acertado y vil mucho

77

adolfo león grisales

más allá de Dorfles que se queda en la simple oposición entre técnica y arte, y que considera que bastaría con erradicar o desplazar el arte por la técnica.

Podría, además, replicarle a Aicher que tal vez hubiera bastado con la crítica de la estetización del arte, es decir, que el problema no es la reconciliación de la técnica con el arte, sino el hecho de que tenemos un concepto distorsionado de arte, de modo que podría mantenerse la idea de la Bauhaus de articular técnica y arte bajo la condición de revisar nuestro concepto estetizante de arte. Pero el inconveniente de esta solución es que, pese a todo, dejaría intacta la idea de la supremacía espiritual del arte frente a todo lo relativo a la vida cotidiana, esta última seguiría siendo vista como algo que requiere ser ennoblecido, rescatado por el arte. Esta es, en buena medida, la consecuencia que se desprende de la crítica de Gadamer a la estetización del arte, sobre todo cuando se la comprende sólo como una revisión del concepto de arte y no como algo de mayor alcance, relativo a la manera como los seres humanos nos auto comprendemos y al hacerlo configuramos la realidad y la historia.

Como ya lo advertimos con respecto a Fry y a Greenberg, el tema de fondo de Aicher no es la artesanía sino el diseño, así que con relación al tema de la artesanía lo que nos queda son fundamentalmente caminos que se nos abren para replantear la relación de la artesanía con el arte y con la técnica. Entonces, una de las tareas que se nos plantea es la de ampliar y desarrollar algunas de sus ideas con la mira puesta específicamente en la artesanía. En concreto estos caminos son: primero, es posible y necesario pensar la artesanía más allá de una simple

78

artesanía, arte y diseño

determinación histórica como una de las condiciones para superar cualquier romanticismo, dado que si se mantiene la perspectiva de su carácter previo al arte o a la técnica, entonces la supervivencia de ella sólo podrá ser un anacronismo o la reivindicación de su vigencia sólo será una forma de nostalgia romántica. Lo segundo, la posibilidad de superar el lugar común de la subordinación de la artesanía al arte o a la técnica, esto es, de tratar de comprenderla a partir de categorías propias, está por el camino de su vinculación al saber práctico, pero sobre la base de una revisión del modo como tal saber ha sido definido en la modernidad, en la que se lo ha restringido a una simple oposición en todo caso es mucho más radical la propuesta de Aicher que la de Gadamer. Hay cierta ambigüedad en las idaea de Gadamer, porque su crítica de la conciencia estética no se atreve a llegar al extremo de cuestionar uno de los resultados más sobresalientes de la estética moderna: el de la idealización y mistificación del arte. Para Aicher también la verdad está referida al uso y a la acción, de modo que algo como recuperar la dimensión de verdad del arte querría decir volver a entenderlo en relación con la esfera de la vida práctica y no en función de alguna dimensión simbólica. En tal sentido se puede decir que para Aicher es una especie de redundancia hablar de estetización del arte, lo que ha habido es una estetización de la vida práctica cotidiana. Es cierto que una comparación de las ideas de Aicher con los de Gadamer nos daría muchos puntos de convergencia, pero habría un desacuerdo básico: Aicher no admitiría tomar al arte como modelo de ese saber verdadero no metodologizable, debido al hecho de que el arte se ha desvinculado

79

adolfo león grisales

del hacer, y eso es algo de lo que Gadamer no se ocupa. con la teoría. Lo tercero, estrechamente conectado con lo anterior, es la identificación de las nociones de trabajo, saber hacer, finalidad y uso como categorías fundamentales para entender la artesanía desde ella misma. Y un cuarto camino, que en realidad Aicher apenas insinúa brevemente en un texto referido a la cocina, tiene que ver con lo que, provisionalmente, podríamos llamar la alegría, a su vez vinculado con otro que Aicher en realidad no menciona, el «regalo», relacionado con el hecho de que hoy la artesanía produce cosas que, antes que ser directamente utensilios como tales, son regalos.

Es un tema que podría confundirse con el de la «fiesta» que propone Gadamer, sin embargo, en la idea de Gadamer se trata de algo excesivamente solemne, asociado más a la celebración religiosa que, por ejemplo, al carnaval. En tal sentido, el concepto de «alegría» se aproxima bastante o lo «grotesco», tal como lo presenta Bajtin a propósito del arte popular en la Edad Media.

artesanía, arte y diseño

Bibliografía ADORNO, T. W. (1983). Teoría estética. Barcelona: Orbis.

Aicher, O. (1994). El mundo como proyecto. . Barcelona: Gustavo Gili.

Aicher, O. (2001). Analógico y digital. Barcelona: Gustavo Gili.

Bonsiepe, G. (1978). Teoríay práctica del diseño industrial. .

Barcelona: Gustavo Gil. Burdek, B. (1994). Diseño: historia, teoría y práctica del diseño industrial. Barcelona: Gustavo Gili.

Burguer, P. (1997). Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península.

Dorfles, G. (1972). Naturaleza y artificio. Barcelona: Lumen.

Dorfles, G. (1997). El devenir de las artes. Bogotá: F.C.E. Fry, R. (1959). El arte y el socialismo. Buenos Aires: Nuevo.

GADAMER, H. G. (s.f.). Verdad y método.

Greenberg, C. (1979). Arte y cultura. Ensayos críticos. Barcelona: Gustavo Gili.

Heskett, J. (1985). Breve historia del diseño industrial. Barcelona: Serbal.

MORITZ, K. P. (1987). Fragmentos para una teoría romántica del arte. Madrid: Tecno.

Mumford, L. (1952). El arte y el símbolo. Buenos Aires: Nueva Visión.

NIETZSCHE, F. (1999). Estética y teoría de las artes. Madrid:Tecnos.

80

81

adolfo león grisales

artesanía, arte y diseño

Platón. (1986). República. Diálogos IV. . Madrid: Gredos.

Ruskin, J. (1910). Las siete lámparas de la arquitectura. . Valencia: F: Sempere .

Subirats, E. (1989). El final de las vanguardias. Barcelona: Anthropos.

82

83

Artesanía, Arte y Diseño (reseña) Grisales Vargas, Adolfo León. (2015) Artesanía, arte y diseño: Una indagación filosófica acerca de la vida cotidiana y el saber práctico.

Manizales, Colombia.

148 páginas.

ISBN: 978-958-759-097-5.

Cap 3 Idioma original castellano.

Reseña escrita por Said Cantor Gutiérrez, Laura Vanesa Ussa Soto Estudiantes Programa de Diseño Gráfico Área Curricular de Diseño Universidad Nacional de Colombia - Sede Bogotá 2016

Con la industrialización, y consigo, la llegada de un sinfín de procesos mecánicos que masificaron tanto la producción como la demanda de todos los productos que hoy en día conocemos, se inició una de las discusiones más duraderas en el campo de la estética, abarcando desde el siglo XIX hasta nuestros días, y de la que ha derivado la polarización entre críticos de arte, artistas y profesionales del diseño: la diferencia entre arte, artesanía y diseño.

Debido a esta problemática, y en búsqueda de una solución comprensible y digerible, tanto para la élite de la comunicación visual colombiana como para la gente del común, el filósofo e investigador Adolfo León Grisa-

84

les intenta precisar la respuesta ante la incertidumbre de solucionar el problema de raíz. El libro «Artesanía, arte y diseño» consigna sus posiciones al respecto y reúne las opiniones de los más grandes pensadores de la estética moderna y contemporánea, para hacer diferentes paralelos y comparaciones, en búsqueda de conclusiones que puedan ofrecer al lector argumentos contundentes para comprender la magnitud del problema y tomar una posición al respecto.

Sin embargo, la obra se aborda desde la preocupación del autor por dignificar tanto la vida cotidiana como los objetos que la componen, y que son la base para los planteamientos que se verán más adelante. La reivindicación de la vida cotidiana se sugiere por el hecho de que el arte es visto como la acción de máxima realización humana, y dicha posición con respecto al arte adolece de un sentido utilitario, a cambio de uno exclusivamente estético. Así, en la cotidianidad se encuentra un sinnúmero de objetos, tanto artesanales como industriales, que, por ser útiles, y estar presentes en las acciones normales del diario vivir, se cargan de una connotación negativa. El autor llega a este punto para plantear una serie de postulados y quebrantar la relación de lo útil con lo negativo.

El clímax temático se concentra en el capítulo tres del libro, y es el apartado que supone el propósito de la presente reseña, ya que es en el que se desarrollan todas las ideas referentes a artesanía y diseño industrial. El capítulo comienza por delimitar dos categorías básicas que representan las razones por las cuales se puede, inicialmente, diferenciar artesanía de diseño industrial.

85

laura ussa said cantor

La primera es la dimensión estética de lo útil: lo artesanal comparado con lo industrial tiene un plus y es ser bello, o bonito. Sin embargo, la belleza de lo artesanal tiene una característica negativa, porque es la belleza del adorno, mientras que la belleza del arte es sublime, lo eleva a un nivel más superior, espiritual. Por tal motivo, los cuadros de arte no pueden ser útiles. En cambio, el objeto funcional ha renunciado a la belleza.

La segunda es el Modo de producción artesanal.

Aquí el concepto cambia porque se estudia desde otra perspectiva, la del diseñador industrial. Este sujeto no ve diferencia entre arte y artesanía, y llega a pensar que el objeto producido mediante la técnica tiene un grado de perfección mayor al de la artesanía y el arte porque fue elaborado a través de máquinas.

Diseño: Marc Venont. Foto: www.marc-venot.com http://revistaaxxis.com.co/marc-venot-presenta-silla-inspirada-ave-quetzal/

86

artesanía, arte y diseño

Estas categorías funcionan como la correcta antesala que permite avistar el denso contenido, de fuerte sustento filosófico, que le sigue. La explicación de dichas categorías involucra algunos autores, cuyos razonamientos son pertinentes al tema. Grisales ejemplifica sus ideas mediante dos autores: Para el Moritz, la belleza del arte es agradable, la belleza de lo útil es grosera; para Ruskin, aunque lo artesanal no sea tan funcional, es más noble y puro que lo industrial, ya que su belleza está en los movimientos de las manos del artesano.

Otro de los autores que trata Grisales es a Tomás Maldonado. Para este el diseño industrial es una actividad que se preocupa por el aspecto formal, funcional de un objeto.

No es trabajar en la parte exterior, o hacerlo más atractivo, sino hacer que todo el conjunto responda a una utilidad.

El artesano, por el contrario, se encarga tanto de la parte formal/ estética como de la estructural/ funcional.

Hasta el momento el autor no entra en conflicto con los razonamientos planteados, ya que concuerda con algunos de los aspectos mencionados anteriormente, pero los argumentos de Maldonado se desarrollan en aspectos que no representan del todo la postura del autor. Se empieza, entonces por mencionar que los procesos complejos que están implicados en los objetos industriales los convierte en mejores objetos que los producidos artesanalmente, debido a que una artesanía puede ser elaborada por completo por una sola persona, hecho que la desvirtúa en relación con los medios de producción a gran escala.

Para continuar con otro pensador que ve a la artesanía desde un aspecto negativo, Grisales cita a Gillo Dorfles.

El diseño es el arte moderno, que ha superado su etapa

87

artesanal y se ha tecnificado. Para él la diferencia principal entre arte, artesanía y diseño radica en la técnica. Por tanto, El diseño no se opone al arte, porque es el arte el que debe superar su etapa artesanal.

El autor, sin embargo, no está de acuerdo con todas las proposiciones de Dorfles, que en su opinión plantea una visión demasiado limitada: Idealiza bastante la técnica, pero critica la idealización del arte, que es el error en el que incurre. También establece que toda la técnica es racional y permitiría el desarrollo total en el mundo, lo que hace que se desprenda totalmente de la subjetivación y el simbolismo de las cosas, que es inherente al ser humano, hecho que lo hace fallar.

Para Dorfles, la perfección está presente en la técnica, pero no en la obra material, sino en el diseño, de modo intrínseco, mientras que en la obra de arte está presente en la misma obra.

Según el autor, el segundo error de Dorfles es que considera a la artesanía como algo irracional, anterior a la técnica, y por eso es técnica no perfeccionada. La artesanía es el saber práctico en proceso de perfección, y no irracionalidad. Tratarlo como ello es alejarnos de nuestro sentido de seres humanos. La artesanía es racional y se explicita cuando se descubren las limitaciones de la técnica.

Gracias a las fuertes afirmaciones de Dorfles, Grisales se da a la tarea de encontrar referentes filosóficos que puedan apoyar su forma de pensar, un poco más abierta y optimista respecto a la artesanía, hecho que logra de manera acertada. Encuentra a tres valiosos pensadores, cuyos argumentos se contraponen, en mayor o menor medida a los de Dorfles.

88

artesanía, arte y diseño

En primer lugar, Lewis Mumford, para quien la artesanía es un puente entre arte y técnica. El artista es un artesano que ya ha alcanzado algún grado de perfeccionamiento en sus obras únicas. El mundo ideal se consigue con el equilibrio entre arte y técnica.

http://revistaaxxis.com.co/disenos-del-ano-plata-ceramica-y-fibras-naturales/ Jarrón Nido hecho de urapán, ébano costeño y palo santo, con la técnica de torno segmentado abierto, diseño de Juan Carlos Suárez para la Escuela de Artes y Oficios Santo Domingo.

laura ussa said cantor

El segundo es Fry: el verdadero artista es el diseñador, el artesano es un artista popular, ingenuo, que se quedó relegado al pasado, pero que tiene un impulso creador. Fry ve la artesanía como el medio que puede reivindicar a los objetos y su funcionalidad frente a la

89

laura ussa said cantor

técnica que hoy está al servicio del consumismo y la demanda desenfrenada. La irracionalidad no radica en la artesanía, ni en la técnica, sino en el orden social y del mercado, que le quita el valor funcional a los objetos de la técnica. Como el artista se debe entregar al mercado o marginarse de la sociedad, el artesano llega a ser el artista que puede ganarse su lugar en dicha sociedad.

Daría la impresión de que la investigación responde solo a un compendio de autores que buscan dar solución a la problemática mencionada al principio del texto, ya que los apartados donde se refleja la opinión propia del autor resultan escasos, y se entremezclan con los argumentos a lo largo de los párrafos. No obstante, es decisiva la posición que Grisales toma frente a Dorfles, y pertinente la opinión de Mumford y Fry. El panorama, que en principio podría parecer confuso, se va aclarando cuando se incluye a Otl Aicher.

Estos son algunos de los argumentos propuestos por Aicher: el buen diseño se guía por el uso y no por la belleza.

La diferencia entre artesanía y técnica radica en su forma de ser pensadas: artesanía es analógica y técnica es digital. El diseño no se debe guiar por criterios estéticos o mercantiles.

El diseño debe buscar ser como el arte: simbólico, los objetos ya no responden a la funcionalidad, sino a la moda, al consumismo, a la estética del momento. Por eso el diseño debe buscar ser como el arte, porque una obra no pasa de moda, el diseño, se debe renovar constantemente. Los productos industriales se desgastan en cuanto a su función simbólica.

La respuesta que ofrece el autor es la creación de Objetos Artísticos. Se componen de la funcionalidad de la técnica y de la idealización y finalidad última del ser humano, arte.

90

artesanía, arte y diseño

El diseño no se trata, entonces, de saber hacer, y hasta en casos extremos, el diseñador no debe pensar en utilidad.

El diseño es la actividad proyectual de pensar. Para Aicher el hacer, el uso, la utilidad son las únicas maneras donde reside el conocimiento, la verdad. El saber es el resultado del hacer.En el hacer del artesano se encuentran la verdad, el conocimiento, el saber, la belleza. Aicher critica al simbolismo en la producción: se atribuye al objeto de algún significado, concepto idealista, aunque no lo represente.

Aicher es el autor que más se relaciona con el resultado conceptual que busca encontrar Grisales. La reivindicación de la artesanía frente al Diseño Industrial y el arte. Pero no solo de la artesanía, sino también del hacer en la vida cotidiana, en todos los pequeños procesos que llevamos a cabo a diario; ellos representan fuentes de conocimiento, y son la práctica del saber. Las connotaciones negativas sobre el trabajo artesanal, que proponen autores como Maldonado y Dorfles se ven, ahora, sin sentido.

Cabe resaltar que la estructura del texto está pensada para no detenerse en cada concepto nuevo que Grisales menciona. Se entiende, por tanto, que la obra se escribe para un público más especializado en el tema. Lo anterior se infiere porque el autor, en primer lugar, involucra referentes filosóficos, políticos y hasta éticos, para desarrollar su tesis, lo que lo obliga a ser restringido en las explicaciones de cada personaje. Es un texto elaborado por un Doctor en Filosofía, y que también dirige el Departamento de Investigación en imagen de la Universidad de Caldas, por lo que espera que el lector que tome el libro tenga conocimientos previos al tema, o que, por lo menos, conozca superficialmente los referentes históricos que Grisales está manejando.

91

laura ussa said cantor

Se puede deducir, entonces, que la posición que toma Grisales con respecto a la artesanía tiene mucha similitud con los argumentos que plantea el ensayista y diseñador textil William Morris (2012), aunque este último pertenezca más bien a la época de finales del siglo XIX, en pleno desarrollo Industrial inglés. Dichos argumentos están consignados en una serie de escritos de sus conferencias e, incluso, hoy, entran al debate que aún sigue vigente a cerca de la diferencia entre artesanía y diseño. «¿Qué se puede esperar lograr de un grupo de máquinas humanas que, si cooperan, es solo por rapidez y precisión en la producción y que, en el mejor de los casos, fueran diseñadas por pedantes que despreciaban la vida humana y, en el peor, por esclavos mecánicos, no mucho mejor en cualquier caso que los desdichados trabajadores?» (Morris, 2012, pág. 97) Morris (2012) es consciente de las ventajas que tienen los procesos industriales por encima de los manuales.

Sin embargo, es consciente de que con la llegada de las máquinas, el ser humano mejoró su calidad de vida en muchos aspectos, pero en algunas otras áreas se fue deteriorando, como en el saber espiritual (Morris, 2012, pág. 117); Morris era un personaje cuya vida también fue dedicada a reivindicar la vida cotidiana con la naturaleza elevada del arte. Pero se debe entender también el contexto en el que desarrolló sus ideas, y que ayudó en el desarrollo de sus planteamientos. Por ende es comprensible su manera de analizar el panorama.

Lo que no es del todo comprensible es el hecho de que Grisales, con todas las fuentes bibliográficas que maneja, se quiera referir al Diseño sólo como un esfera limitada por el objeto, en lugar de explorar el concepto no solo desde

92

artesanía, arte y diseño

lo material sino también desde lo conceptual, abarcando así lo que el diseño realmente representa: una actividad racional del ser humano, inherente a él y presente en todas las actividades humanas. Mientras que Morris estuvo presente dando charlas para el movimiento Arts & Crafts e hizo parte de los personajes del Manifiesto de la Society for the Protection of Ancient Buildings, Grisales pertenece hoy día a una esfera filosófica, en la que pretende dar solución al conflicto arte, artesanía y diseño, aparentemente lográndolo, pero de manera muy superficial.

Para sustentar el argumento del anterior párrafo, nos podemos apoyar en la autora Anna Calvera, diseñadora gráfica y filósofa española, quien ofrece un panorama mucho más amplio de la definición de diseño. «(…) El diseño, así, a secas, en esta acepción, es sólo aquello que tienen en común el diseño industrial, el diseño gráfico, el diseño interior, el diseño arquitectónico, el diseño de moda, el diseño urbano, etc.»(Calvera, 2003, pág. 130) El diseño, definido desde su ámbito más general, como una actividad racional, proyectual, inherente a todos los seres humanos, abarca todas las esferas en tanto que el diseño es casi que la misma actividad de pensar. No obstante, la mayoría de autores que se involucran con el tema lo hacen desde la parte estética y funcional, y la cuestión se abre a cuestiones más específicas: el diseño está presente cuando se embellece un objeto, el diseño se ve aplicado en un objeto correctamente funcional. Entonces, hablándolo en estos términos, el diseño puede considerarse, el arte de esta época. «(…) El diseño reclama la participación de la gente. Es como un arte interactivo en el que la gente no es simplemente

93

laura ussa said cantor

artesanía, arte y diseño

público espectador, sino también actor en su calidad de usuario. Lo que el diseño crea es, finalmente, algo más que simples mercancías. Son obras que también provocan emoción y admiración.» (Calvera, 2003, pág. 99)

Lámparas Tolima, de diferentes tamaños y formas, de mimbre tejido, madera teca y cable textil, diseño de Pablo Fog y Reinhard Dienes, de Reinhard Dienes Studio, para Artesanías de Colombia.http://revistaaxxis. com.co/disenos-del-ano-plata-ceramica-y-fibras-naturales/

Los procesos industriales, las nuevas máquinas y el acelerado avance tecnológico han permitido, en algunos casos, que la línea que separa arte y diseño sea cada vez más delgada. Además, las investigaciones de Calvera permiten reunir varios puntos de vista y determinar,

94

desde una conciencia colectiva, que el arte y el diseño son más cercanos de lo que parecen. Ambas actividades nacen del pensamiento creativo del hombre y buscan dar soluciones a cuestiones tanto subjetivas y emocionales como objetivas y funcionales.

Y es que remitirse al arte, específicamente, hablando de las ramas del arte clásico también representa un sesgo enorme, parecido a remitirse a diseño, en tanto diseño industrial. Así como existen hoy día tantas ramificaciones del arte, lo existen del diseño.

Para mediados del siglo XIX, los artistas pintores, como Toulouse-Lautrec, empezaron a crear carteles para promocionar productos de empresas. Para ese entonces, dichos carteles fueron denominados «arte publicitario» o «arte aplicado» (Calvera, 2003, pág. 59). Es solo un ejemplo más de la cercanía de estas 2 áreas del saber y, también, de la confusión de la época, incipiente y poco profunda por la falta de delimitación de los conceptos que nosotros conocemos como diseño, pero que para ese entonces, eran desconocidos.

Hoy sabemos que el diseño está presente en toda acción que involucre pensar. En este sentido podemos, incluso, llegar a decir que el arte y la artesanía son diseño, pero como mera opinión restringida a la primera afirmación, y que puede ser refutada a través de decenas de fuentes bibliográficas, y de estudiosos que han dedicado sus vidas a determinar dichas diferencias mediante argumentos bien cimentados. Es por eso que no nos involucraremos en el tema. En este punto, nos atrevemos a afirmar que la argumentación que nos ofrece Grisales es válida pero incompleta. El autor estudia varios postulados, unos

95

laura ussa said cantor

bastante opuestos de otros, lo que enriquece el texto y permite tener una visión amplia del tema. Sin embargo, cabe resaltar que, a lo largo de su investigación pretende ser lo más específico posible, ya que no se arriesga a delimitar todo lo que comprende el diseño sino que trata de solucionar el problema de diferenciación que ha existido entre artesanía y diseño industrial. Su forma de presentar las ideas es correcta y convincente, pero peca por omisión.

Para concluir, es importante destacar que un tema como el manejado en el texto de Grisales tiene una raíz de siglos de antigüedad, y son muchas las posturas y los pensadores que han intentado ponerle fin al asunto, unos lográndolo en mayor medida que otros, pero siempre teniendo muchos vacíos argumentativos. Grisales no es la excepción. Por ende, comprendemos la magnitud tanto del tema como del estudio que elaboró para desarrollarlo y resaltamos la labor del autor. También es de suma relevancia recomendar los textos de Anna Calvera, autora que tiene mucha más experiencia en el campo y cuyos textos permiten un mejor análisis del tema, sin llegar a posturas pretenciosas.

96

artesanía, arte y diseño

Bibliografía Calvera, A. (2003). Arte¿?Diseño. Barcelona: Gustavo Gili, SA. Morris, W. (2012). Escritos sobre arte, diseño y política. . Sevilla,España.: Doble J, S.L.

97

CAPร TULO DOS ยกBasta ya! Colombia: Memorias de guerra y dignidad

¡Basta ya! Colombia: Memorias de Guerra y Dignidad Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación Gonzalo Sánchez, Coordinador del Grupo De Memoria Histórica Bruce Mac Master, Director Del Departamento Administrativo Para La Prosperidad Social.

(2013) ¡BASTA YA! COLOMBIA: MEMORIAS DE GUERRA Y DIGNIDAD Bogotá, Informe general Grupo De Memoria Histórica.

431 páginas.

Idioma original castellano.

CAPÍTULO lV Los impactos y los daños causados por el conflicto armado en Colombia La violencia prolongada durante más de 50 años y su progresiva degradación han generado impactos y daños devastadores tanto para las víctimas, familiares, comunidades y organizaciones e instituciones públicas, como para el conjunto de la sociedad colombiana. Los impactos son complejos, de diverso orden, magnitud y naturaleza. Esto debido a que en su configuración inciden varios aspectos, entre los que se pueden contar: las características de los eventos violentos sufridos (el grado de sevicia, la intencionalidad del grupo victimario, el carácter intempestivo de los hechos, el lugar de ocurrencia, etcétera.); el tipo de

100

victimario, las modalidades de violencia, las particularidades y los perfiles de las víctimas (es decir, si vivieron los hechos directa o indirectamente); su edad, género, pertenencia étnica, condición de discapacidad, experiencia organizativa, adscripciones políticas y religiosas); el tipo de apoyo recibido (familiar, comunitario e institucional, durante y después de que ocurrieron los hechos); las respuestas sociales frente a los hechos y a las víctimas (manifestaciones de solidaridad o rechazo); y las acciones u omisiones del Estado, en especial de las Fuerzas Militares y de Policía y de la justicia, pues son los organismos encargados de brindar protección a la población.

Es usual que los impactos y daños causados por las guerras se midan por el número de muertos y la destrucción material que estas provocan. Pero la perspectiva de las víctimas pone en evidencia otros efectos incuantificables e incluso intangibles. Estos daños han alterado profundamente los proyectos de vida de miles de personas y familias; han cercenado las posibilidades de futuro a una parte de la sociedad y han resquebrajado el desarrollo democrático.

Las víctimas directas de la violencia en Colombia, así como sus familiares, amistades, vecindades y comunidades han experimentado situaciones de horror extremo en condiciones de enorme indefensión y humillación.

Sus victimarios fueron arbitrarios y no conocieron límites. Los testimonios escuchados por el GMH ilustran la crueldad con la que actuaron los grupos armados y la sevicia con que cometieron los actos, así como su clara intención de sembrar el terror, instaurar el miedo, subyugar a la población y controlar los territorios.

101

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

A los propósitos y cálculos estratégicos de las organizaciones armadas se sumaron prácticas de horror atroces e inimaginables que respondieron a retaliaciones y odios que se explican, entre otras razones, por la larga duración del conflicto y la ausencia de una aplicación efectiva de leyes vigentes en el país que garanticen los Derechos Humanos y el Derecho Internacional Humanitario.

En este capítulo se exponen y analizan los principales daños e impactos que el GMH identificó y evidenció en los casos emblemáticos durante la investigación comprendida entre el 2007 y el 2012. El capítulo trabaja cuatro aspectos centrales. En primer lugar, identifica y reflexiona sobre los daños agrupándolos en cuatro categorías (Esta agrupación no desconoce la profunda interacción y las tenues fronteras entre unos y otros daños): daños emocionales y psicológicos, daños morales, daños políticos y daños socioculturales. En esta última categoría se ilustran los daños e impactos sobre los pueblos y las comunidades indígenas y afrocolombianas; también se identifican los daños materiales y ambientales, y su particular impacto en los aspectos económicos y socioculturales. Cada una de estas categorías tiene implicaciones individuales, familiares y, desde luego, colectivas.

En segundo lugar, dado que los daños también dependen de las modalidades de violencia, el capítulo analiza los impactos causados por algunas de ellas: masacres, desaparición forzada, desplazamiento forzado y secuestro. El impacto específico de la violencia sexual se trabaja en la tercera parte. Se trata de reconocer que los hechos de violencia ocurridos en la guerra causan efectos distintos dependiendo del género (mujeres, hombres, población

102

LGBTI) y de la edad (niños, niñas, adolescentes, jóvenes, adultos mayores).

Finalmente, se hace referencia a los impactos causados por la impunidad de los crímenes, la falta de atención integral y oportuna a las víctimas y la falta de reconocimiento social de los daños que se les causaron. Muchas víctimas que interactuaron con el GMH en los casos emblemáticos asociaron su sufrimiento no solo a los actos violentos sufridos, sino a la falta de justicia, a la indolencia social y a la precaria atención estatal recibida.

Asesinatos selectivos en Yolombó.

Fotografía: Jesús Abad Colorado © 1998.

gonzalo sánchez

103

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

La capacidad de resistencia a la guerra y los valiosos mecanismos para enfrentarla desplegados por las víctimas y las comunidades son notorios en diversos territorios colombianos. No obstante, este tema se abordará detalladamente en el quinto capítulo de este informe.

4.1. Un entramado de daños e impactos Las modalidades y las prácticas de violencia sufridas por miles de personas en Colombia provocan daños e impactos que afectan la integridad de las víctimas. Los impactos psicológicos deterioran las relaciones interpersonales y la salud física; las pérdidas económicas generan inestabilidad emocional; los impactos colectivos y el daño a las redes sociales y comunitarias afectan las capacidades y posibilidades individuales. Así, se configura un entramado de situaciones que se relacionan mutuamente, lo cual hace difícil separar y especificar aquello que es propio de cada tipo de daño. Sin embargo, con el ánimo de visibilizar y comprender la variedad de daños e impactos, se exponen según las siguientes categorías que presentamos a continuación.

4.1.1. La huella emocional que deja la guerra Hombres, mujeres, niños, niñas, adolescentes, jóvenes, adultos y adultos mayores presenciaron asesinatos atroces de familiares cercanos o vecinos; se los obligó a observar cuerpos torturados que fueron exhibidos para el escarnio público. Fueron víctimas de amenazas, encierros, reclutamientos ilícitos y forzados a colaborar con un determi-

104

nado grupo. Mujeres y niñas fueron víctimas de diversas formas de violencia sexual, agredidas en sus cuerpos y su dignidad. Sus lugares de vivienda y trabajo fueron ocupados por actores armados que impartieron órdenes e impusieron códigos de conducta, castigando cruelmente a quienes desobedecieran.

Los testimonios revelan situaciones impactantes que dejaron huellas duraderas en las víctimas: por ejemplo, los hijos e hijas de María Zabala (María Zabala es una mujer desplazada y una reconocida lideresa de la costa caribe.

Su historia está registrada en GMH, Mujeres que hacen historia. Tierra, cuerpo y política en el Caribe colombiano (Bogotá: Semana, 2011), 21-47.), en el departamento de Córdoba, presenciaron el asesinato de su padre y de otros miembros de su comunidad. Luego vieron cómo los paramilitares quemaban su casa y su cosecha. Los hijos de Yolanda Izquierdo (Yolanda Izquierdo fue una lideresa de la costa caribe asesinada el 31 de enero del 2007 en su casa, en el barrio Rancho Grande de Montería. La historia de Yolanda se encuentra documentada en GMH, Mujeres que hacen historia, 69-114) observaron el cuerpo sin vida de su madre luego de que fuera asesinada frente a su casa. Las mujeres de El Tigre, en el departamento del Putumayo, relataron la forma como tuvieron que sacar los cuerpos «abiertos» de las víctimas que yacían en el río y proceder a «coserlos». Las historias relatadas en los talleres de memoria y en conversaciones dan cuenta de las experiencias del horror padecidas por ellas, sus amigos o vecinos: personas asesinadas cuando intentaban acompañar ritos funerarios de familiares y amigos; hijos e hijas que escucharon el suplicio de sus madres cuando estas

105

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

fueron abusadas sexualmente; madres amamantando o cargando a sus hijos o hijas que fueron asesinadas; familias y comunidades que debieron huir en medio de las balas, presenciar la quema o saqueo de sus viviendas y poblados y dejar abandonados a los muertos, las personas heridas y los ancestros. Estas situaciones han causado Impactos y daños del conflicto armado profundos impactos emocionales sobre las víctimas Sobre los impactos psicosociales y emocionales provocados por la violencia socio-política se han realizado importantes estudios en el contexto latinoamericano y en el país. Véanse, entre otros: Bertha Lucía Castaño, Luis Eduardo Jaramillo y Derek Summerfield, Violencia política y trabajo psicosocial. Aportes al debate (Bogotá: Corporación avre, 1998); Martha Nubia Bello, Elena Martín Cardinal y Fernando Jiovani Arias, eds., Efectos psicosociales y culturales del desplazamiento (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, piupc, 2000) Y han menoscabado sus recursos psicológicos. En muchas ocasiones no cuentan con las capacidades de respuesta necesarias para afrontar, asumir, explicar y sobrevivir a experiencias marcadas por el horror, la indefensión y la humillación.

En casi todos los lugares donde el GMH adelantó su trabajo, las víctimas refirieron el miedo como la emoción más constante y generalizada. La llegada de hombres armados a sus corregimientos u hogares instaló la zozobra día y noche. La presencia de retenes militares de la Fuerza Pública y de grupos armados ilegales hizo que la población se sintiera insegura al movilizarse por sus territorios: la gente temía ser indagada, retenida, tortu-

106

rada o asesinada por los armados que solían interrogar y juzgar en medio de las carreteras. Las madres y los padres enfrentaban el temor cotidiano de que sus hijos e hijas fueran reclutados o agredidos sexualmente por parte de los grupos armados. Las víctimas, aun muchos años después de acaecidos los hechos, expresaron que a pesar del paso del tiempo el miedo sigue presente en sus vidas.

Así lo narra un hombre en San Carlos: […] Las noches eran muy complejas, porque inclusive nosotros buscamos sitios donde dormir cada día en diferente casa […], casi todo el mundo se reunía para dormir en una casa, dormir en otra… Con el propósito de protegernos y siempre eran así las características de una casa, que tuviera solar. […]

Todos nos manteníamos preparados, mucha gente dormía con la ropa puesta, con la ropa empacada, los hijos inclusive, pues con su proceso de planear como su fuga, sus cosas. Entonces ese tiempo fue una zozobra muy dura. (Entrevista con hombre adulto. GMH, San Carlos. Memorias del éxodo en la guerra (Bogotá: Taurus/ Semana, 2010), 293-294.)

El miedo, mecanismo defensivo eficaz, se convierte en emoción paralizante y mortificadora que impide que algunas personas puedan adelantar actividades esenciales para desarrollar sus vidas, como salir de sus hogares, caminar por el campo, reunirse con sus amistades (Sobre el miedo en contextos de represión política, véase: Elizabeth Lira y María Isabel Castillo, «Psicología de la amenaza política y del miedo», Revista Psicología Política 6 (1993): 95-116, consultado el 13 de mayo del 2013, http://www.uv.es/garzon/ psicologia%20 politica/N6-5.pdf) El miedo limita, además, iniciativas familiares y comunitarias para reiniciar sus proyec-

107

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

tos. Así lo ilustra el relato de una lideresa campesina, víctima de desplazamiento en la costa caribe: […] Allá en mi comunidad antes de que pasara la masacre teníamos comités, un grupo juvenil y acción popular, y cuando pasó eso ya no íbamos a hacer nada más… […] Luego del desplazamiento me dijeron —oye, vamos a organizarnos—, y yo — ¡Noooo, déjenme quietica!, que a mí sí me ha pasado eso, y yo no me meto en eso—, yo sí soy que no me meto en nada porque quedé con ese miedo, ese temor… (Testimonios de mujeres adultas, campesinas, desplazadas, lideresas. GMH, La tierra en disputa. Memorias del despojo y resistencias campesinas en la costa caribe, 1960-2010 (Bogotá: Taurus/ Semana, 2010), 331.)

Esta fotografía hace parte de la secuencia «Un sendero de dolor» en la que se ve a Tulia Rosa Pérez cuando recibe de la Unidad de Justicia y Paz de la Fiscalía, los restos de su hija desaparecida en 2001 por grupos paramilitares. La Hormiga, Putumayo, noviembre de 2007. Fotografía: Ernesto Guzmán – El País.

108

El clima de terror que los actores armados instalaron en muchas regiones del país con acciones como las masacres, las torturas, las desapariciones forzadas, los asesinatos selectivos, la violencia sexual o los reclutamientos ilícitos llevó a que las personas experimentaran sensaciones permanentes de amenaza y vulnerabilidad.

El mundo se tornó inseguro, y las personas se vieron obligadas a desplegar mecanismos de protección como el silencio, la desconfianza y el aislamiento. Esto modificó sustancialmente las relaciones comunitarias y familiares.

En muchos casos, el miedo, causado por los años de terror, logró inhibir las acciones de denuncia, de búsqueda de justicia, de organización social y de participación política. Además, hizo que muchas personas se replegaran dentro de sus hogares e impusieran severas restricciones en las relaciones y conversaciones con el entorno a quienes integran sus familias. Así lo ilustra el testimonio que don Wilson H. Mantilla, sobreviviente de la masacre de La Rochela, dio al GMH: Tengo además, […] medidas de protección, no salgo sino de mi casa al trabajo, debo impedir que mis hijos salgan a la calle, mi hija no va a las convivencias del colegio. ¿Qué seguridad le puedo garantizar? Y las vacaciones son por esta razón cada cinco años, tampoco podemos ir a fincas de recreo. También sé que mi teléfono está chuzado… (Entrevista a don Wilson H. Mantilla, sobreviviente. GMH, La Rochela. Memorias de un crimen contra la justicia (Bogotá: Taurus/ Semana, 2010), 238) Las personas experimentaron emociones de angustia frente a la incertidumbre o la posibilidad de que nuevas agresiones ocurrieran, también por la falta de información sobre el paradero o el destino de familiares y vecinos. Las

109

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

emociones de nostalgia provinieron especialmente del desarraigo y la pérdida de lugares amados y significativos; y los sentimientos de tristeza surgieron por la ausencia o la muerte de seres queridos. Estas experiencias alteran el sueño, la concentración y la atención en sus actividades.

En muchas ocasiones, también provocan otros síntomas como desórdenes alimenticios y estimulan el consumo de bebidas alcohólicas y sustancias psicoactivas, así como la automedicación. Con ello se busca aliviar malestares y sufrimientos intolerables. La hija de Samuel Vargas, víctima de la masacre de La Rochela, narró a la CIDH, cómo la vida y la salud de su madre se vieron afectadas con la pérdida de su esposo: […] Ella se entregó a ese dolor, ella no hablaba, se quedaba callada o lloraba, tardó mucho tiempo llorando, no salía casi de la casa, a pesar de que yo le insistía que lo hiciera. Mantuvo la ropa de mi papá por mucho tiempo y guardó el luto hasta el día de su muerte. Se volvió muy taciturna y comenzó a manifestar los achaques del paso del tiempo pero con mayor rapidez e intensidad, se enfermaba más frecuentemente, tuvo úlceras, se volvió algo adicta al tabaco, y esto la llevó a que se manifestara mucho más rápido un cáncer que le generó la muerte. (Entrevista a Erika Vargas, hija de Samuel Vargas. GMH, La Rochela, 228) Los relatos de las víctimas también reflejan la presencia frecuente de sentimientos profundos de odio y de rabia desatados en algunos casos por la vivencia de la injusticia, en otros por el recuerdo reiterado de las humillaciones que recibieron. Estos sentimientos se ven acrecentados, muy especialmente, por la sensación de impotencia al evidenciar que en muchos casos, los victimarios no solo quedaron libres, sino que incluso, en ocasiones, recibie-

110

ron beneficios económicos y reconocimientos, pese a que continuaron con sus actividades delictivas.

Hoy a los grupos desmovilizados el Estado les entrega granjas, les entrega dinero, les entrega auxilios. Y si vamos de pronto también a las oficinas de Acción Social encontramos que para que una víctima o un beneficiario reciba una ayuda tiene que entutelar, porque los tribunales están llenos de tutelas para que les entreguen recursos humanitarios, para que les entreguen ayuda. (Entrevista a mujer víctima. GMH, Justicia y paz. ¿Verdad judicial o verdad histórica? (Bogotá: Taurus/ Semana, 2012), 389.)

Nosotros, vea, tuvimos que salir derrotados del pueblo, dejar lo que teníamos de huida de ellos, aquí no nos solucionan nada y en cambio ellos que fueron los que nos dañaron, les tienen casa, tienen sueldo, mejor dicho, oportunidades a granel... Está bien que el que se arrepintió y no está más ahí, pero mire que ellos siguen haciendo daño, reciben sueldo y las ayudas y de todo y siguen haciendo daño. (Testimonio de mujer adulta. GMH, San Carlos, 239.)

Las personas que integraban los grupos que perpetraron crímenes atroces, investidas por el poder de las armas, pusieron a sus víctimas en posiciones denigrantes y las sometieron a actos de extrema crueldad, lo cual instaló el sentimiento de rabia en estas. El testimonio de una madre en la costa Caribe muestra estos sentimientos: […] Son unos cobardes… si los tuviera enfrente los mataría… ojalá les hicieran lo mismo que ellos le hicieron a mi hijo. […] Odio a esos malditos, no merecen llamarse seres humanos… no tienen perdón de Dios. (GMH, Mujeres y guerra. Víctimas y resistentes en el Caribe colombiano (Bogotá: Taurus/ Semana, 2011), 368)

111

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

En los espacios de conversación colectiva no siempre resultó fácil hablar de la rabia. Socialmente, este sentimiento es rechazado, censurado y condenado, y suele asociarse a personalidades rencorosas y resentidas, incapaces del perdón y la nobleza. En este sentido, es un sentimiento que genera incomodidad (se siente culpa por sentir rabia), por lo cual se oculta y reprime. Así queda de manifiesto en el testimonio de uno de los talleres de memoria: […] «En la jornada de atención a las víctimas, una señora que era la funcionaria encargada de instalar la jornada, llegó con la Biblia en la mano y escribió en un tablero perdón y reconciliación. Nos dijo que aquí veníamos a perdonar, o si no, estábamos perdiendo el tiempo» (GMH, Mujeres y guerra, 368.)

Es usual que la represión de los sentimientos de rabia y de odio se redirija hacia otras personas, especialmente a las más frágiles, como los menores de edad. Ello ocurre porque las víctimas no encuentran espacios adecuados para reconocer y procesar tales sentimientos. Pese a que la rabia es comprensible frente a la experiencia vivida, se convierte en una emoción perturbadora que genera conflictos familiares y comunitarios, o de padecimientos psíquicos relacionados con la culpa. Así lo ilustra la experiencia de uno de los habitantes del municipio de San Carlos: Yo me volví una persona muy amargada y pienso que mis hijos sufrieron mucho por eso, yo los gritaba, les pegaba y mucho tiempo después hablando con mi esposa, nos dimos cuenta que la violencia nos había vuelto así, que esa rabia que teníamos la pagaron ellos. (Notas de campo. Conversación personal con campesinos de San Carlos Antioquia, 2010.)

112

La culpa y la vergüenza son también sentimientos cuya presencia mortifica la vida de las víctimas. (Sobre el tema, véase: Corporación AVRE, «Peritazgo sobre impactos psicosociales en casos de violencia sexual en el marco de la violencia política», en Informe de la Corporación AVRE (26 de septiembre del 2011), consultado el 12 de mayo del 2013, http://www.pazconmujeres.org/archivos/ Peritazgo_AVRE.pdf) Este es el caso de las mujeres que fueron víctimas de violencia sexual; de los hombres que se sintieron «incapaces» de proteger a sus familias y, de las comunidades señaladas injustamente como responsables de la violencia ejercida. En los testimonios de las víctimas la culpa se vincula, por lo general, a las acciones. Una madre en un taller en la costa caribe mencionó: Yo le dije a mi hijo que él no tenía necesidad de andar metido en grupos armados, que él ya era un desmovilizado con ayuda del Gobierno, pero él no me hizo caso y yo no fui más enérgica para impedirle que se fuera. Si yo me hubiera hecho sentir tal vez él estuviera hoy conmigo.

(GMH, Mujeres y guerra, 369) Ahora bien, en los relatos de las víctimas la culpa no solo está asociada con acciones u omisiones frente a los hechos ocurridos. También se experimenta culpa en relación con la aceptación de la muerte y la ausencia de seres queridos. Muchas víctimas se reprochan a sí mismas continuar con sus vidas, y la recuperación de la cotidianidad se entiende como una deslealtad con la persona amada que está ausente, sea la pareja, el padre o la madre, sus hijos e hijas. Si, además, la familia u otros (organizaciones, vecinos, la comunidad) critican o desaprueban los esfuerzos por recuperar la normalidad de la vida cotidiana, para

113

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

Decenas de heridos, civiles muertos y el desplazamiento de numerosas familias fue parte del resultado en los combates de la Comuna Trece, entre milicianos de las guerrillas y miembros del Ejército y la Policía en la denominada Operación Orión. Medellín, octubre de 2002.

Fotografía: Jesús Abad Colorado ©

la víctima que sobrevive a la violencia se hace imposible vivir con la sensación de traición y deslealtad. Algunos incluso terminan forzándose a permanecer en un duelo sin fin. Así se expresa una mujer en la costa Caribe: «[...] Yo no me animo a reírme, ni a bailar, ni a estar contenta… ¿Cómo uno puede hacer esas cosas después de lo que pasó? ». (GMH, Mujeres y guerra, 369.)

114

Esta culpa tiene un contexto cultural explicativo en las mujeres. En el caso de las viudas, la sociedad espera que mantengan un luto permanente, y sanciona que intenten reconstruir sus vidas, especialmente si esto implica el inicio de nuevas relaciones de pareja. En el caso de las mujeres víctimas de violencia sexual, la culpa se fundamenta en un sistema social que crea expectativas sobre los cuerpos y las vidas de las mujeres, y restringe sus comportamientos. El rechazo de tales expectativas significa, socialmente, la responsabilidad por la violencia sufrida, y se llega incluso a culpar a la víctima, quien debe así enfrentar la estigmatización y el rechazo. Así lo narró al GMH un hombre joven en la costa Caribe: [...] Los paracos y los de la Armada le echaban el ojo a las más jóvenes y bonitas... a las de 14 y 15, y ellas se dejaban engatusar o impresionar y se iban con los manes... ya después ninguno de aquí quería ser novio de ellas. Uno no las quería usadas... de segunda, ¿me entiende? (Testimonio de joven hijo de una mujer asesinada. GMH, Mujeres y guerra, 360.)

En los relatos de las víctimas es claro que la culpa no solo se instala en ellas, sino también en personas cercanas, a veces de su mismo núcleo familiar o miembros de la comunidad de referencia. Muchos de los hechos de violencia trataron de explicarse como el resultado de acciones, comportamientos u omisiones de personas familiares o vecinas, lo que contribuye considerablemente al aumento de la conflictividad familiar y comunitaria. La culpabilidad puede recaer, por ejemplo, sobre el esposo o la esposa (por haberse involucrado en una situación peligrosa), en los hijos e hijas (por no haber hecho caso), en las personas vecinas (por haberles ayudado y encubierto), etcétera.

115

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

Se produce de esta manera una privatización del daño (Sobre la privatización del daño, véase: Elizabeth Lira, «Trauma, duelo, reparación y memoria», Revista de Estudios Sociales 36 (2010), consultado el 13 de mayo del 2013, http://res.uniandes.edu.co/view.php/646/view. php) contaminando las decisiones personales, las relaciones familiares y los afectos. Esta privatización diluye e impide el reconocimiento de los verdaderos responsables; desubica a las personas en relación con el mundo y el trauma, y les impide interpretar lo vivido de manera ponderada y razonable. En lugar de tener en cuenta que los armados se impusieron arbitrariamente y que lo ocurrido no estaba en sus manos, no debía haber pasado y que les fue impuesto de manera injusta, las víctimas terminan percibiéndose como responsables de lo acontecido.

Yo ese día debí haber llegado más temprano […] No le hice caso a mamá […] cuando llegué ya la habían matado […] si yo hubiera salido derechito para la casa […] seguro esto no habría pasado, yo no habría permitido que la hubieran matado […] pero llegué cuando ya no había nada que hacer […] O de pronto me hubieran matado a mí también y eso hubiera sido mejor.

(Testimonio de hijo de Yolanda Izquierdo. GMH. Mujeres que hacen historia, 117.)

De esta manera, la culpa sustituye al desamparo y la impotencia que produce en las víctimas la ilusión tardía de cierto control sobre lo sucedido. Esta ilusión solo profundiza y completa el daño, porque genera en las víctimas una falsa e injusta sensación de culpabilidad como resultado de las violaciones a sus derechos y de los daños subsecuentes que esta violencia les produjo a ellos, a sus familiares y a sus territorios. (Véase: Jorge Buitrago, «De

116

víctimas a actores sociales: el rol de los familiares en la superación de la impunidad», en Atención integral a víctimas de tortura en procesos de litigio. Aportes psicosociales. (San José: Instituto Interamericano de Derechos Humanos, 2009), 357-393.)

Así, la exposición a situaciones caracterizadas por altos niveles de terror e indefensión constituyen casi siempre experiencias que rebasan la capacidad de hombres y mujeres para afrontar los hechos. Esto genera traumas y daños psicológicos, cuyas manifestaciones más frecuentes, referidas por las víctimas, son las graves alteraciones del sueño con insomnios pertinaces y pesadillas, síntomas depresivos y angustiosos, y somatizaciones: Yo nunca pude volver a saber qué es dormir bien... en los años terribles las noches eran espantosas, uno rezaba para que la noche pasara rápido... Desde entonces no duermo… yo me acuesto y miro para el techo y casi no duermo. (GMH, Mujeres y guerra, 372.)

Estos síntomas provocan dificultades por momentos casi insuperables para la realización de las actividades habituales y recobrar las relaciones cotidianas.

En algunos casos, incluso, se observan alteraciones del juicio de la realidad y cuadros psicóticos. El diagnóstico de cuatro mujeres que presenciaron las dos masacres ocurridas en el municipio de El Salado, departamento de Bolívar, ilustra lo señalado. Estas mujeres experimentaron varios desplazamientos forzados, perdieron familiares y seres queridos y no recibieron una oportuna y especializada atención médica: En el mes de diciembre de 2007, M. perdió por completo la capacidad visual en uno de sus ojos, lo que le desencadenó

117

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

una profunda depresión. El 16 de diciembre de 2007, M. perdió el contacto con la realidad (empezó a hablar incoherencias y a presentar comportamientos extraños). […] Para el mes de julio de 2007, la señora J. únicamente había podido recobrar el sueño pero continuaba con distintos síntomas físicos y emocionales, entonces, decidió acudir a un neurólogo en la clínica privada Soner, en la ciudad de Sincelejo. El médico le diagnosticó una depresión profunda […]. La evolución de la señora R., pese a que fue tratada por un psicólogo particular pago por la familia, no fue satisfactoria, pues continuaba comportándose de manera extraña, al punto de intentar agredir a su esposo y emprender huidas sin rumbo […]. Desde finales del 2008 la señora T. empezó a sufrir mareos, pérdida del apetito, pérdida de interés en toda actividad, retraimiento, deseo de permanecer la mayor parte del tiempo dormida, ansiedad durante la vigilia, entre otros síntomas. (Sentencia T-045/10, Corte Constitucional de Colombia, consultado el 9 de mayo del 2013, http://www.corteconstitucional.gov.co/relatoria/2010/T-045-10.htm) Hechos de violencia como las masacres, las torturas, la violencia sexual y las desapariciones forzadas son claros ejemplos de experiencias traumáticas, las cuales suelen «destrozar los sistemas normales que dan a las personas una sensación de control, de conexión y de significado». Son hechos que marcan las historias individuales y colectivas, que rompen abruptamente el curso de las vidas porque arrebatan la certidumbre de habitar un mundo conocido, y ponen en crisis creencias, relaciones y, en general, todos los aspectos que son fuente de sentido y de soporte para la existencia.

118

Las mujeres y las familias sobrevivientes de las masacres de El Salado se sienten abrumadas por las experiencias de violencia que han enfrentado y la acumulación de daños que ha instalado el terror en sus vidas. Las imágenes de lo sucedido, los gritos y los padecimientos escuchados quedan inscritos en su memoria y les atormentan en los sueños: «Desde que mataron a mi hija, siempre me asalta la misma pesadilla, mire, siempre sueño con lo mismo, es una cosa extraña y no sé cómo quitármela» (Testimonio de mujer en taller de El Salado. Notas de campo). Las experiencias traumáticas permanecen vívidas a pesar del paso de los años, y las víctimas pueden revivir sus emociones de pánico y desamparo ante cualquier imagen, olor o sonido que evoque las situaciones experimentadas.

Algunas de las huellas e impactos psicológicos causados por la violencia son: el encierro, el aislamiento, el silencio, las pesadillas recurrentes y repetitivas, el desinterés por cosas que antes disfrutaban, la pérdida del deseo sexual, el descuido físico personal, el deterioro de la autoestima, la manifestación de enfermedades diversas, el deterioro físico, sentimientos depresivos y la frecuente aparición involuntaria e incontrolable de los recuerdos de lo vivido que invaden la memoria, descritas como imágenes y pensamientos intrusivos.

En Ciénaga (Magdalena), una mujer le narró al GMH cómo la desaparición forzada de su hermano llevó a su madre a morir de pena moral: […] Mi mamá muere a los dos años. Ella tenía aplasia medular y se le juntó con la pena moral. El dictamen de la muerte de mi mamá fue pena moral. Ella no quiso vivir más.

119

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

Se le olvidó que tenía otros siete hijos y vivió en busca de él. La muerte de mi mamá fue muy dolorosa. Nosotros tuvimos que traer a una persona que se parecía a mi hermano para que ella en su hora de muerte lo tocara y creyera que él era el que había llegado. Para que se pudiera ir tranquila y nosotros, en el dolor, decirle, «Mamá, tranquila, Reinaldo está acá, llegó», y ella verle la luz en los ojos. Creo que fue lo más doloroso de todo el proceso que hemos pasado. (GMH, Justicia y paz, 237.)

A las huellas o impactos psicológicos se suma, en muchas ocasiones, la persistencia de las amenazas y del riesgo. (Véase: Comisión Intereclesial de Justicia y Paz, Equipo psicosocial, «Los efectos psicosociales de la revictimización», consultado 13 de mayo del 2013, http:// justiciay-pazcolombia.com/Los-efectos-psicosociales) En efecto, varias víctimas mencionaron nuevas victimizaciones en sus lugares de origen e incluso a los que llegaron de manera forzada para proteger sus vidas. Durante los ejercicios de reconstrucción de memoria y varios años después el GMH ha conocido graves amenazas sobre las vidas de mujeres y hombres que participaron en estos procesos, quienes continuaban vinculados a organizaciones locales. Esta situación, sumada a la gravedad de los hechos violentos, desencadenó en algunas víctimas diversos daños psíquicos que lesionaron seriamente sus pensamientos, emociones y conductas. Así, algunas de ellas resultaron impedidas para controlar sus vidas, para decidir por sí mismas, relacionarse con los otros y fijarse metas y proyectos a futuro, por lo que, en varios casos, sucumbieron al aislamiento, la parálisis y la dependencia.

Una joven en el corregimiento de El Salado comentó:

120

Mi mamá era una líder, una mujer activa y alegre; desde la masacre, ella se fue poniendo mal, poco a poco. Primero eran los sueños y las pesadillas. Ella empezó a hablar incoherencias… a hacer cosas raras, y así se fue poniendo hasta que ahora está así… ya casi no conoce a nadie, habla de lo de la masacre... a veces vuelve y nos reconoce y se alegra. (GMH, Mujeres y guerra, 371.).

Las situaciones y los testimonios expuestos muestran que la ferocidad de la guerra altera el mundo de las personas y de las comunidades, que provoca emociones, pensamientos y conductas inusuales mediante los cuales las víctimas y los grupos intentan hallar sentido, explicar, afrontar, controlar y sobrevivir. Son situaciones extremas que obligan a reaccionar de una manera distinta a la habitual, que causan sufrimiento intenso y pueden causar impactos duraderos en diversos ámbitos.

4.1.2. Estigmatizar, devaluar, humillar. El daño moral de la guerra La violencia no solo afecta el mundo emocional y psicológico de las víctimas, sino que además causa profundos daños morales. Estos son definidos como «[…] toda modificación dolorosa del espíritu, consistente en profundas preocupaciones, o en estados de aguda irritación que afectan el honor, la reputación y el equilibrio anímico de las personas que incide en la aptitud del pensar, de querer o de sentir» (Carlos Alberto Ghersi, Daño moral y psicológico (Buenos Aires: Astrea, 2002), 214- 219.). Los daños morales son el resultado del menoscabo de valores significativos para las personas y las comunidades, pues muchos de los actos violentos buscan, en efecto, degradar

121

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

la dignidad de las personas y sus comunidades, devaluar ideales y creencias y violentar los valores más íntimos que sustentan la identidad colectiva. Así lo expresa una lideresa de la comunidad wayuu: A la comunidad Wayuu nos destruyeron moral y culturalmente. La historia de los Wayuu y los guajiros cambió, porque bajaron la cabeza cuando entró el paramilitarismo. Y no hay venganza ni guerra. Los paramilitares venían con el pensamiento claro: análisis del terror. A los hombres: varios tiros.

A las mujeres: decapitadas, cortadas de senos […]. Humillación a la mujer y a los hombres. Están marcados. Con todo lo que hicieron, nos hirieron tanto que supieron herirnos como comunidad y como personas con todo lo que consideramos como sagrado [...]. (Intervención de lideresa wayuu en reunión de gestores de memoria, Santa Marta, 17 de septiembre del 2009. gmh, La masacre de Bahía Portete. Mujeres Wayuu en la mira (Bogotá: Taurus/ Semana, 2010), 103.)

Las comunidades afectadas narran con gran dolor e indignación la forma en que los actores armados, y las élites que los respaldaron o instigaron, ejercieron su violencia. Sus burlas y ofensas expresaban el desprecio hacia sus prácticas religiosas y culturales, sus características fenotípicas y afiliaciones políticas. Esta afrenta en algunos casos fue experimentada y nombrada como sacrilegio, profanación y humillación, e incidió negativamente en las identidades individuales.

Reunían al pueblo; Cadena llegaba al final. Una vez para una reunión todos estaban buscando sillita, una sombra; cuando llegó Cadena, montó el fusil, disparó y dijo: «Negros triplehijueputas, ¿pa’ dónde van?, ustedes se me paran en el sol como el ganado». Y los amontonaba

122

con su escolta y decía: «Estoy harto, cansado de su desorden».

Luego decía: «Voy a matar tres o cuatro pa’ que sepan que yo sí mato. Todo esto es mío, ustedes irán a San Andrés, pero todo acá es mío. Espero que mejoren, espero que todo mejore». Casi siempre las reuniones eran por eso. (Conversación con familia en Sucre. GMH, Mujeres y guerra, 85.)

Mujeres desplazadas de las cuencas de los ríos Atrato, Cacarica, Truandó y Salaquí en homenaje a sus familiares asesinados y desaparecidos tras la Operación Génesis del Ejército en combates con la guerrilla de las FARC. Turbo, (Antioquia) 1999. Fotografía: Jesús Abad Colorado ©

Este lenguaje humillante reforzó discriminaciones y devaluaciones que ya existían, relativas al género, la etnia y la raza.

Especialmente en el caso de familiares y víctimas de detenciones arbitrarias y asesinatos extrajudiciales han

123

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

recaído acusaciones, señalamientos y falsas imputaciones que afectan su buen nombre, su reputación y honorabilidad. Los líderes cívicos fueron calificados de «militantes guerrilleros»; los campesinos apreciados por sus comunidades fueron acusados de «terroristas»; las mujeres de tener relaciones con el bando contrario; humildes jóvenes fueron señalados de hacer parte de bandas criminales y de desarrollar actividades delictivas. Este tipo de situaciones generan un grave daño moral para las víctimas en varios sentidos: producen un gran sufrimiento e indignación; destituyen a las personas del lugar social que habían construido dentro de la comunidad, acarrea estigmatizaciones; además, producen implicaciones negativas en los ámbitos laborales y sociales.

Los estigmas y señalamientos también han sido colectivos, es decir, han afectado a pueblos y comunidades enteras. Sus agresores los han calificado como guerrilleros o colaboradores de los paramilitares o del Ejército. Comunidades como las de Remedios, Segovia, El Salado, El Tigre, San Carlos, y la Comuna 13, por ejemplo, fueron señaladas por los victimarios como comunidades de guerrilleros o de paramilitares. Por mucho tiempo, el riesgo y el rechazo que produjo esta estigmatización les impidió circular libremente por el territorio, emplearse cuando se desplazaron, matricular a sus hijos e hijas en los centros educativos e, incluso, asentarse en nuevos barrios o municipios. En un barrio de Medellín una mujer en situación de desplazamiento narró: Imagínese que recogieron [los vecinos] firmas para que nos sacaran de ahí, ellos pensaban que quién sabe de dónde los traerían o qué delincuentes serían, para ellos éramos gente

124

peligrosa. (Testimonio de mujer joven. GMH, La huella invisible de la guerra. Desplazamiento forzado en la Comuna 13 (Bogotá: Taurus/ Semana, 2011), 181-182.)

Para no ser acusadas como causantes de la violencia que ocurría en sus regiones, muchas personas optaron por ocultar o prescindir de sus documentos de identidad, silenciar su pasado, mentir acerca de sí mismos e incluso negar sus creencias y preferencias políticas para evitar ser asociados con un partido o movimiento estigmatizado.

Estas situaciones no solo causan angustia, zozobra y ansiedad, sino que además afectan negativamente las identidades individuales y colectivas.

A mí me daba pánico decir que era de El Tigre, pensaba que si decía eso me iban a matar. Entonces prefería no responder nada si alguien me pregunta que de dónde era. ¡Esa masacre fue muy dura! Todo lo que hemos tenido que pasar acá es muy difícil. (GMH, La masacre de El Tigre, Putumayo (Bogotá: Pro-offset editorial, 2011), 46.)

El daño moral también se produce cuando las acciones criminales son exaltadas por los victimarios, quienes no solo validan y justifican sus crímenes frente a las víctimas, sino que además lo hacen en los escenarios judiciales como las diligencias de versiones libres, en espacios públicos, locales y regionales y, más aún, en lugares de representación política como el Congreso de la República.

Un paramilitar en una versión libre dice: «Señora Fiscal, el señor Pedro Peñalosa vivía en la vereda La Pedrera en el corregimiento Agua Azul. Yo lo mandé matar […], eso fue por allá en julio creo del 2002 […]. Lo mandé matar porque recibí una información de que este muchacho estaba atracando y robando gente del pueblo para comprar vicio. Él

125

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

metía vicio, doctora […]. Era un vicioso y estaba haciéndole daño a la comunidad. Nosotros hablamos con la madre que era una buena señora y le advertimos lo del hijo. Pero él no hizo caso y tuvimos que darlo de baja». (Véase GMH, Justicia y paz.)

La madre, en este punto de la declaración, estalla indignada en la sala de víctimas: «Ese hombre es un mentiroso», dice, «mi hijo no era un vicioso y yo se lo dije.

Era un muchacho trabajador». (GMH, Justicia y paz, 55.)

En muchos relatos se registra la indignación de las víctimas frente a la justificación que los victimarios hacen de los crímenes que cometieron. Así, la percepción de injusticia se incrementa, pues las víctimas manifiestan su profundo enojo por la manera como se nombra a sus familiares y por el trato de héroes que reciben algunos criminales:

Ellos pasan en sus carros lujosos, en compañía de los políticos, como si nada, como si no debieran nada, como si no supiéramos quiénes son ni qué hicieron […]. Nosotros en cambio con la cabeza agachada, sin atrevernos a decir nada. Aquí hacen sus fiestas y a nosotros eso nos da mucha rabia porque ellos mataron y siguen felices y son los grandes señores y pareciera que fuimos nosotros los que hicimos el daño y no ellos. (Testimonio de hombre. Taller de reconstrucción de memoria en la costa Caribe.)

La profunda tristeza, la aflicción, el desánimo, la vergüenza, el escepticismo y la rabia se presentan con frecuencia en los relatos de las víctimas. La guerra les disminuyó su capacidad de disfrutar, de sentir placer, de sentir felicidad. Las afectaciones a la honra y al buen nombre fueron tan grandes que ocasionaron padecimientos y sufrimientos intensos individuales y colectivos.

4.1.3. Aislados, sin fiestas, desconfiados. Los daños socioculturales

Cinco días duró el infierno en el corregimiento de El Aro. Allí, los paramilitares de las ACCU asesinaron a 15 campesinos y quemaron sus viviendas. Más de 1300 reses y 130 bestias caballares fueron robadas y sacadas por Puerto Valdivia donde tenía base el Ejército. La CIDH condenó al Estado colombiano por estos hechos en los que hasta las pertenencias de la iglesia fueron saqueadas. Fotografía: Jesús Abad Colorado ©

126

Los daños socioculturales se refieren a las lesiones y alteraciones producidas en los vínculos y relaciones sociales. Las agresiones incluyen la vulneración de las creencias, prácticas sociales y modos de vivir de las comunidades. Estos daños, que afectan colectivamente a las comunidades, son consecuencia de la prohibición explícita o del impedimento y las dificultades que experimentaron las personas y las comunidades para mantener sus relaciones, vínculos e intercambios, con los cuales participaban de la construcción de la identidad grupal y colectiva. Así lo deja ver el testimonio de un habitante de la comunidad de El Tigre:

127

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

Después de la masacre nosotros dejamos de reunirnos, dejamos de hacer los encuentros deportivos y se suspendieron las fiestas de los carnavales de negros y blancos. Este pueblo quedó vacío por un tiempo. Luego es que la gente regresa, pero ya no fue igual. Hasta desconfiábamos de la gente, nos encerrábamos muy temprano en las casas. Pensábamos que la gente nos haría daño, nos sentíamos amenazados todo el tiempo.

Sufríamos de los nervios. (GMH, El Tigre, 45.)

Desde 1986, la guerrilla del ELN y posteriormente las FARC, han dinamitado centenares de veces los oleoductos en Colombia, ocasionando el derrame de miles y miles de barriles de petróleo crudo sobre ríos y bosques que han dejado graves daños a la naturaleza y a la economía del país.

Foto de Milton Díaz en Norte de Santander. Periódico El Tiempo 1998.

En los distintos casos abordados por el GMH, las víctimas mencionaron la destrucción o pérdida de espacios y formas de encuentro, asociados con las fiestas, celebra-

128

ciones, conmemoraciones y otras actividades de la vida cotidiana colectiva. En todos los casos emblemáticos investigados por el GMH, las personas destacaron la imposibilidad de trabajar en actividades de producción y de intercambio debido a la interrupción de las labores agrícolas y de la activación de una economía propia de la guerra.

Las comunidades del medio Atrato en el departamento del Chocó denunciaron la dificultad para poder realizar sus actividades de pesca, siembra y recolección, debido a las prohibiciones que los grupos paramilitares, guerrilleros y Ejército Nacional impusieron para circular por ríos y caminos o para comercializar y transportar provisiones.

La siembra de minas antipersonal y la amenaza provocada por los retenes y las incursiones armadas obligó al campesinado de San Carlos, en el departamento de Antioquia, a abandonar sus parcelas y a dejar de cultivar sus tierras. La guerra también alteró las comunicaciones a través de la aplicación de códigos de comportamiento instaurados por los actores armados. Esta situación implicó un alto grado de temor y coacción para las víctimas. Así lo narra una mujer en un expediente penal: Mi mamá como era autoridad tradicional tenía todo: artesanías, collares, lo más sagrado para uno, nos quitaron nuestra cultura. Llegaron a la casa de Rosa y también le quitaron todo. Destruyeron los cementerios, eso es nuestra cultura.

(Declaración de una mujer en expediente penal. GMH, La masacre de Bahía Portete, 206.)

Las lógicas de la guerra impusieron la desconfianza, el silencio y el aislamiento, y deterioraron valores sociales fundamentales como la solidaridad, la participación y la reciprocidad. Estos valores garantizan la seguridad,

129

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

el desarrollo personal y resultan fundamentales para la convivencia y la cohesión social. En ocasiones, las amenazas, la propagación de rumores, la coacción y el miedo generalizado facilitaron la delación y el señalamiento entre los mismos miembros de las comunidades. Esto significó el menoscabo de las relaciones de confianza y la profusión de conflictos y enfrentamientos entre vecinos: […] Desconfiábamos de toda persona extraña, de cualquier vendedor que llegara allá [al pueblo]. Era una desconfianza tremenda porque quedamos con ese recuerdo, esa memoria de escuchar las ráfagas de metralletas, las granadas, todo eso.

Cuarenta y siete personas asesinadas [sic], gente que uno conoció, que compartió con ellos. Entonces, uno pensaba que todo el que llegara allá iba a hacer daño. (Testimonio de hombre adulto. GMH, Silenciar la democracia, las masacres de Remedios y Segovia, 1982-1997 (Bogotá: Taurus/ Semana, 2011), 205.)

Y qué tristeza, porque a uno le daba miedo el amigo. Porque uno no sabía si estaba torcido o no. Eso se jodió… Yo todavía le tengo mucho miedo a la gente. (Testimonio de mujer adulta.

GMH, Remedios y Segovia, 205.)

La presencia de actores armados y los crímenes que cometieron, atentaron contra creencias y prácticas fundamentales para las personas y los colectivos, ya que estas dan sentido, definen y asignan posiciones y funciones sociales determinantes en la vida social y cultural. Para las comunidades indígenas, por ejemplo, han resultado especialmente dolorosos y desestabilizadores los asesinatos de líderes que cumplían un papel de apoyo y guía espiritual. Esto ha significado que los familiares y las comunidades no puedan realizar los rituales asociados a la muerte, al nacimiento y otros hitos en sus vidas, bien

130

porque fueron prohibidos por los actores armados, o porque las familias se desintegraron a causa del destierro provocado por la guerra.

Otra forma de daño sociocultural que provocó el conflicto armado en las comunidades es la instauración de nuevos ideales sociales en detrimento de la representación del mundo social y la identidad de las víctimas.

Las formas de ejercer la masculinidad y la feminidad son un claro ejemplo de lo anterior. La violencia, en tantos casos impune, ha incidido en la adopción o el deseo de tener modelos sociales que coincidan con los de aquellos que han ostentado el poder de las armas. Los agresores se convierten así en ejemplos de admiración e imitación.

Algunos hombres idealizan la figura del comandante autoritario y violento o la del patriarca regional que todo lo controla. Algunas mujeres se han convencido de necesitar la protección de un hombre que ocupe un lugar de poder dentro de los grupos armados (el comandante o patriarca de la región), con la idea de que este puede librarlas de las violencias infligidas por miembros de otros grupos.

El daño sociocultural implica impactos de orden individual y colectivo. En primer lugar, deja desprovistas a las personas de recursos y relaciones fundamentales para asumir sus vidas y afrontar la adversidad. En segundo lugar, desestructura los tejidos sociales y altera la transmisión de saberes y prácticas de gran significado para las personas y las familias. En la mayoría de los casos, las víctimas hablaron de la represión que ejercieron los actores armados sobre las manifestaciones colectivas de solidaridad, así como de la prohibición de actividades importantes para tramitar el dolor y el duelo. De esta manera, se obligó a vivir la violen-

131

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

cia como una experiencia privada, y se impidió asimismo que las personas contaran con valiosos recursos culturales y comunitarios para afrontar el dolor. Así refiere una mujer en un taller en la costa caribe: En la época de los noventa nadie se atrevía a hacer un velorio, no había quién ayudara a cargar los muertos. En esa época no había quién por miedo. Un día vi bajar a una mujer con una carreta y allí llevaba un cadáver, cubierto con hojas de plátano, fue denigrante porque en esas carretas cargaban los marranos.

A los daños referidos se suman las pérdidas materiales, cuya dimensión aún no ha sido calculada y que incluyen tierras, casas, infraestructura, maquinarias, enseres y animales. Estas pérdidas, además del detrimento en la calidad de vida, causan un grave daño sociocultural, pues las posesiones materiales son portadoras de sentidos y significados.

Debido a los secuestros y extorsiones, las actividades económicas de pueblos y ciudades se vieron fuertemente lesionadas. Las incursiones y tomas armadas paralizaron las actividades comerciales, afectaron la infraestructura e importantes fuentes de ingreso asociadas al turismo o al abastecimiento de pueblos vecinos. La salida masiva de la población y la quiebra de comerciantes por cuenta de las extorsiones y de los daños ocasionados por las acciones armadas causó un impacto grave en las economías locales.

Así lo evoca una mujer de El Placer en Putumayo: Este pueblo era lleno de gente. Es que ahora no queda ni la sombra. No había ni un solo negocio que estuviera cerrado.

Eso eran supermercados, heladerías, tiendas, fuentes de soda, billares, bares. De la escuela a la salida uno se demoraba una hora para salir, porque era tanta la gente que no se podía pasar.

132

Imagínese el hartísimo de gente y ahora ver este pueblo tan solo, tan muerto, se puede decir.

Los daños materiales involucran también el deterioro de ciclos y dinámicas productivas, en ocasiones, debido al abandono que provoca el desplazamiento forzado.

La destrucción de proyectos comunitarios agrícolas, de producción y comercialización local se manifiesta en casi todos los casos trabajados por el GMH. Este aspecto es, sin duda, uno de los mayores impactos de la guerra, e implica además de un daño económico, un duro golpe moral, pues se afectan labores con las cuales sus pobladores se sienten orgullosos, en los que despliegan sus habilidades y conocimientos y que garantizan el sustento diario. Su destrucción causa sentimientos de impotencia, inestabilidad, escepticismo y desesperanza. Durante una conversación en El Salado sus habitantes refirieron: Este era un pueblo que tenía, aquí había plata, este era el pueblo que surtía a El Carmen de Bolívar, por eso es que El Carmen de Bolívar está así de muerto como está, porque aquí alisaban tabaco, aquí sembraban ajonjolí, aquí sembraban algodón, aquí la gente tenía plata, aquí había plata […]. Aquí fuera que El Carmen tuviera agua, aquí ya han hecho unos pozos en la parte de debajo del colegio, que estaba capacitado para darle el agua a El Carmen, y ya nosotros habíamos hecho aquí un acuerdo con El Carmen, que ellos nos colocaban la carretera y nosotros les dábamos el agua, nosotros teníamos el agua, eso estaba andando ya cuando entraron los paramilitares […].

En el inventario de pérdidas materiales que señalan las víctimas figuran también otro tipo de pérdidas de carácter comunitario, causadas por la destrucción o el uso indebido de las infraestructuras públicas de salud, educa-

133

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

ción o disfrute social como puentes, caminos, parques y escenarios deportivos. Estas pérdidas causaron un gran impacto, pues en la mayoría de los casos eran resultados de esfuerzos comunitarios e institucionales sostenidos por muchos años. Su existencia era percibida como símbolo del progreso local y garantía de proyecciones a futuro.

Veredas desaparecidas, pueblos arrasados, cultivos perdidos, tierras erosionadas, casas y caminos abandonados, escuelas desoladas, hospitales derruidos, hacen parte del inventario de daños y pérdidas materiales identificados por las víctimas. El conflicto armado y el desplazamiento forzado en el municipio de San Carlos, por ejemplo, causaron el abandono de veredas completas e incluso de corregimientos. Comunidades enteras fueron destruidas, ya que la desaparición de una vereda implica la desarticulación de un tejido relacional construido por años, con prácticas sociales, culturales y productivas específicas.

En los pueblos arrasados, además de los daños materiales existen evidentes daños socioculturales, relacionados con la destrucción de formas de vida en común y, como se ilustrará más adelante, con las afectaciones negativas que sufren los territorios y sus relaciones sociales que otorgan identidad y sirven para marcar fronteras y diferencias.

En esta perspectiva también se inscriben los daños ambientales causados por el conflicto armado. Los actores armados han incurrido en prácticas como la voladura de oleoductos, la contaminación de acueductos, la tala indiscriminada, la extracción de minerales, la alteración del cauce de los ríos, entre otras. Estas acciones, sumadas a los cambios abruptos que impusieron en los usos de las tierras y los ríos, al igual que en las actividades agríco-

134

las, han generado daños ambientales gravísimos y aún no calculados. Tierras erosionadas por el abandono o uso inadecuado, fuentes de agua contaminadas por efecto del derrame de hidrocarburos, especies de fauna y flora extinguidas o en riesgo de extinción y reservas naturales invadidas son algunos de los impactos que la guerra ha causado en el medio ambiente.

Ana Felicia Velásquez dignificó su casa abandonada durante la conmemoración del décimo aniversario del desplazamiento forzado por las AUC en Mampuján, Bolívar. Fotografía: Jesús Abad Colorado CNMH.

Los daños materiales y ambientales causan impactos morales y socioculturales. Los bienes materiales son fuente de reconocimiento y de identidad y garantizan sostenibilidad y supervivencia a las comunidades. Los bienes, especialmente las casas, los enseres y los anima-

135

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

les son, en muchas ocasiones, el legado de los ancestros; están cargados de significado, recuerdos y afectos. Para las víctimas, estas pérdidas no representan únicamente un menoscabo financiero sino una pérdida afectiva, de seguridad, de estabilidad; para algunos, incluso, la ruptura del equilibrio con el mundo y la naturaleza. El significado de la relación que se construye con aquello que se ha perdido en medio de la guerra y que será irremplazable es ilustrado por casos como el de Ana Felisa Velásquez, quien trabajó durante años para comprar una casa que, después de un año, tuvo que abandonar a causa de la guerra. Ana Felisa fue desplazada de Mampuján y, aunque los años han pasado, continúa añorando su hogar. Así, cuando Ana Felisa visita Mampuján, se asegura de llevar uno de sus manteles preferidos y algunas flores para adornar el espacio en ruinas.

Salir sin nada y dejar todas mis cositas, el comedor donde mis hijos se sentaban, que tenían una habitación para cada quién porque ya tenía una casa, ya no tenía el rancho de madera, sino una casa ya hecha con tanto sacrificio y que ya mis hijos se sentían felices, entonces eso lo extraño mucho.

El despojo de las viviendas no solo ha estado acompañado de acciones vandálicas. Los domicilios también han sido usurpados y usados para fines que ofenden o representan una especie de «profanación» para sus propietarios. En sus testimonios, las víctimas dan cuenta de sentimientos de rabia y dolor al constatar cómo las viviendas han sido convertidas en lugares de paso o de habitación de los grupos armados, o como lugares de resguardo, trinchera o refugio.

Así lo recuerda un habitante en San Carlos Antioquia:

136

«Ellos llegaban, se tomaban las casas y la gente se tenía que ir. Quién iba a llegar a decirles nada, ellos armados, quién iba a decir qué». Si la casa era del gusto de los combatientes, estos desalojaban a dueños y moradores: «Casas que les gustaban, lo iban sacando. A lo que les gustaban, a ellos lo iban sacando» Para las comunidades campesinas, negras e indígenas, los daños ambientales implican la ruptura de equilibrios que son importantes en las prácticas productivas y cruciales para su propia existencia comunitaria. La convergencia de intereses disímiles sobre el territorio como fuente de economía y corredor estratégico para la confrontación armada colisiona con la valoración que le otorgan las comunidades étnicas. Las modalidades de violencia, despojo y uso inadecuado del territorio por actores armados externos, trae para esos lugares un constante riesgo que amenaza la supervivencia de las comunidades.

4.1.3.1 Afrocolombianos e indígenas, los más violentados Si bien los daños socioculturales han impactado a todas las comunidades afectadas por el conflicto armado, las pérdidas y transformaciones experimentadas por las comunidades afrocolombianas y los pueblos indígenas tienen una dimensión y complejidad particular. A partir de los trabajos realizados por GMH en Bahía Portete en el departamento de La Guajira, en Bojayá en el departamento del Chocó y en el departamento del Cauca, se identificaron los repertorios y las motivaciones de exterminio cultural que los actores armados han utilizado en los territorios de las comunidades indígenas y afrocolombianas. Los críme-

137

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

nes perpetrados han buscado intencionalmente socavar y atentar contra la existencia de estas comunidades, agravando los daños provocados por la exclusión social, la explotación económica y la discriminación a la que histórica y sistemáticamente han estado sometidos.

Las afectaciones del conflicto armado interno sobre la población indígena son alarmantes. De acuerdo con los datos de ACNUR, los indígenas representan el 2,74% del total de la población colombiana, y el 3,4% de la población desplazada interna, para un total de 106.562 personas desplazadas entre 1997 y 2011. El Informe de Desarrollo Humano de las Naciones Unidas señala que entre 1996 y 2009, 1190 indígenas fueron asesinados.

Estas cifras se hacen más dramáticas cuando se considera que, tal y como lo afirma la ONIC, 102 pueblos indígenas se encuentran en riesgo de desaparecer, de los cuales 32 cuentan con menos de 500 personas. También la Corte Constitucional ha reconocido en los Autos 004 del 2009 y 382 del 2010 el riesgo de extinción física y cultural de 35 pueblos indígenas.53 La situación que enfrentan los pueblos afrocolombianos no es menos dramática. Para el año 2007, el Informe de Desarrollo Humano del PNUD registró el desplazamiento forzado de 43.630 afrocolombianos y de 20.542 en el 2010.

La guerra en Colombia ha alterado significativamente la propiedad y el uso de la tierra. Los pueblos y las comunidades indígenas y afrocolombianas han visto que sus territorios han sido usados, controlados, usurpados y expropiados para distintos fines. La guerra librada por el control territorial ha impedido que estas comunidades puedan ejercer la autonomía consagrada constitucionalmente y practicada

138

ancestralmente. En ocasiones, el confinamiento limitó la realización de sus actividades productivas, la circulación y el uso social de los espacios; en otros casos, el desplazamiento forzado provocó un desarraigo con profundos impactos colectivos e individuales.

Para los pueblos y las comunidades indígenas y afrocolombianas el territorio es la base de su existencia como sujetos colectivos. En él se expresan las relaciones productivas, espirituales, simbólicas y culturales que constituyen sus maneras particulares de acceder, conocer, ser y existir en el mundo. Así lo manifestó un mamo arhuaco en el segundo congreso del CRIC: Para los indígenas, la tierra no es solo un pedazo de loma o de llano que nos da comida; cómo vivimos en ella, cómo trabajamos en ella, cómo gozamos y sufrimos por ella, es para nosotros la raíz de nuestra existencia. Por eso es nuestra madre y la defendemos.

La presencia de actores armados, sus enfrentamientos y ofensivas para dominar, han afectado la relación de las comunidades con el territorio. Entre otras grandes modificaciones, se han trastocado los tiempos para sembrar y pescar, las prácticas productivas sobre huertas, ríos y fuentes de sustento, y el intercambio y aprovisionamiento entre comunidades. Todo ello ha traído hambre y penuria, y ha lesionado habilidades como la transmisión de saberes, fundamentales para el ordenamiento social y espiritual sobre los cuales se construyen, mantienen y recrean estos pueblos.

El territorio disputado y convertido en escenario de enfrentamientos armados, de dominio, muerte y miedo, queda, desde la perspectiva de los pueblos y comunidades indígenas y afrocolombianas, profanado, alterado y vulnerado. Las monta-

139

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

ñas, los ríos, los desiertos, la selva, no son simples accidentes geográficos, sino recursos a los que históricamente se les han atribuido significados y funciones de regulación y protección.

Su destrucción física, así como su uso inadecuado representan para muchas comunidades indígenas y negras la devastación de sus sistemas de conocimiento y protección. Así lo expresaron varios indígenas que habitan en el medio Atrato chocoano, en un taller realizado por GMH: «[Los centros energéticos a lo largo del territorio] son lugares de refugio de los espíritus ancestrales, donde nuestros antepasados han dejado guardada esa gran riqueza como un legado para nuestros hijos».

Los daños al territorio ponen en riesgo la existencia de estas comunidades, pues deterioran los sistemas productivos, las habilidades, los usos y prácticas ancestrales que garantizan su subsistencia cotidiana, la trasmisión de saberes y la pervivencia cultural. Los usos, abusos y disputas de los actores armados por los territorios afectan los tiempos y los lugares para llevar a cabo los rituales y las prácticas culturales propias de cada etnia. De este modo, limitan la función que estos cumplen en los procesos de socialización, cohesión, regulación e identidad de las comunidades indígenas y afrodescendientes. Una mujer en Bojayá recuerda: Los velorios no los pudimos hacer, sacar su muerto a pasearlo por las calles y enterrarlo, tocó en bolsas porque no había cómo comprar o hacer los ataúdes y a ninguno se le pudo enterrar como es debido… las tradiciones de cantarle, rezarle, velarlo, pasearlo por el pueblo, que son nuestras costumbres, ni siquiera a los chiquiticos pudimos hacerles nada… Es que ni siquiera llorarlos, porque estábamos era huyendo para salvar-

140

nos los pocos que quedábamos, y hasta la enfermedad le puede quedar a uno de no llorar a su muerto […].

La presencia de los actores armados ha implicado además una intervención en los sistemas normativos de los pueblos y las comunidades indígenas y afrocolombianas. En particular, las comunidades refieren el impacto que ha tenido la imposición de formas ajenas de socialización y regulación social sobre las personas jóvenes.

Por una parte, se han socavado aprendizajes clave para el funcionamiento comunitario, tales como la pesca, la movilización por el territorio y la celebración de rituales.

Por otra, porque se cuestionan, desvalorizan y pierden legitimidad ciertas creencias, mecanismos y recursos que habían sido sustento de la identidad colectiva. Así lo comenta un líder comunitario: Los jóvenes ya no creen en los mayores, respetan y admiran más a los armados. Ellos han visto que los rituales y las creencias no tienen la fuerza suficiente para protegerlos de la muerte y del despojo, piensan que las armas sí.

Durante el trabajo de campo realizado en Chocó fue posible observar la intromisión de los actores armados en la vida cotidiana de las comunidades. Algunas familias recurrían a ellos para pedirles que intervinieran en la resolución de conflictos con sus vecinos y para solicitar su sanción de las conductas inapropiadas de niños, niñas y jóvenes. La vinculación de integrantes de las comunidades como combatientes en los grupos armados o la cooptación y la corrupción de líderes sociales ha sido especialmente dramática y dañina para el orden sociocultural interno.

Las comunidades indígenas y negras han experimentado fuertes divisiones, fracturas en las relaciones entre comuni-

141

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

dades y pueblos, e incluso violentas agresiones internas, por cuenta de los señalamientos y acusaciones que generan las tensiones propias de la vida en medio de la violencia. Se ha constatado la destrucción de los mecanismos de intercambio, reciprocidad y solidaridad que han sido fundamentales para su sobrevivencia y pervivencia.

Los daños no solo son el resultado de las alteraciones sobre el territorio provocadas por la guerra, sino que se originan también en diversas modalidades de violencia relacionadas, entre otras, con el asesinato selectivo, la desaparición forzada y el desplazamiento forzado. Para las comunidades indígenas, el asesinato de líderes espirituales, que llevan a cabo prácticas de sanación tradicional y portan conocimientos ancestrales, causa profundos daños y sufrimientos colectivos. La pérdida no produce exclusivamente tristeza y desorientación, sino además la destrucción de un valioso legado de acumulación histórica. La muerte violenta y abrupta de cualquier persona, sea cual sea su función social, impide la utilización de los mecanismos de transmisión intergeneracional de conocimiento, de tradición oral y de principios normativos y morales ancestrales. La muerte violenta de las mujeres lideresas en Bahía Portete, por ejemplo, desestabilizó el orden sociocultural de la comunidad wayuu, y su relación con el entorno natural y sobrenatural. Estas muertes llegaron a afectar aspectos tan importantes como la crianza y la intermediación con el mundo exterior.

En el caso de Bahía Portete las mujeres fueron cruelmente atacadas y torturadas en lugares abiertos, y sus cuerpos inertes fueron abandonados en sitios visibles — el de Rosa en una vía pública y el de Margoth cerca de

142

su casa—. No hubo ningún intento de ocultar o desaparecer los cuerpos. Por el contrario, los torturaron y los exhibieron. Los victimarios torturaron sexualmente a las mujeres y cercenaron sus extremidades y órganos relacionados con la sexualidad, para luego incinerar los cuerpos muertos. Mediante el ataque violento y el asesinato de mujeres se buscó también mancillar su cuerpo como territorio y desacralizarlo: Esta manipulación del cuerpo de los muertos viola el principio sagrado de estas comunidades, de que solo ellas, dado su papel de enlace entre el mundo de los vivos y el de los muertos y no tener responsabilidad en la venganza de una muerte violenta, pueden tocar el cuerpo de quien han muerto.

En Bojayá, por otro lado, la muerte violenta de personas adultas y ancianas ocasionó una interrupción abrupta del camino que, según la tradición, ellos recorren como guardianes de la sabiduría tradicional para convertirse en ancestros protectores. Esto apunta, nuevamente, a la perpetración de daños socioculturales.

La desaparición forzada ha sido una modalidad con devastadoras consecuencias para las comunidades indígenas y afrodescendientes. Esta modalidad de violencia se suma al dolor y sufrimiento que provocan la ausencia y la incertidumbre, los perjuicios causados por la imposibilidad de adelantar los rituales y los mecanismos individuales y colectivos del duelo.

Modalidades de violencia como la siembra de minas antipersonal y el desplazamiento forzado, también han causado graves impactos en los pueblos y las comunidades indígenas y negras. La imposibilidad de habitar con seguridad sus territorios y la huida forzada significan, además de

143

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

un traslado, un desarraigo que rompe los vínculos y relaciones que son fuente de su identidad. El confinamiento, la dispersión y el cambio abrupto de lugares de residencia, así como de los hábitos de alimentación, lenguajes y oficios, son una amenaza para las posibilidades de supervivencia de estas comunidades. Tales irrupciones de la cotidianidad han causado la desaparición de pueblos y la destrucción de la riqueza multicultural y pluriétnica de la Nación.

4.1.4. Criminalizar, perseguir, reprimir. El daño que la guerra trajo a la democracia Se reconocen como daños e impactos políticos aquellos causados por los esfuerzos premeditados de los actores armados, en muchos casos con el apoyo de las élites locales o regionales, para impedir, silenciar o exterminar prácticas, mecanismos, organizaciones, movimientos, partidos, liderazgos e idearios políticos calificados como opuestos y percibidos como peligrosos o contrarios a sus propósitos e intereses. Se trata de acciones que inhiben e impiden la participación ciudadana en las decisiones públicas, así como en la organización, deliberación y oposición política a través del uso de varios métodos de agresión como los siguientes: eliminación física de personas, atentados, amenazas, criminalización, destierro, estigmatización e instauración del terror.

El daño político se ha evidenciado históricamente en la persecución que han padecido sin cesar las organizaciones cívicas y políticas, sindicatos, asociaciones campesinas, movimientos y partidos de oposición política y reclamación social. Dicha persecución ha estado dirigida

144

a los líderes, militantes e incluso simpatizantes de tales grupos de presión política.

Las víctimas recuerdan el asesinato de familiares, personas vecinas y amigas que defendieron derechos laborales, que protestaron por los abusos de poder ejercidos por empresas, terratenientes, autoridades y funcionarios públicos, y que lideraron formas de organización para promover ordenamientos políticos, económicos y sociales alternativos se incluyentes. Las expresiones de protesta, de movilización social y de pensamiento crítico han sido asociadas a subversión o terrorismo y condenada a la criminalización y la persecución. Un dirigente campesino en Ovejas Sucre dice: Hasta los noventa, tuvimos grandes movilizaciones en Ovejas. La última la hicimos un 14 de noviembre, en el noventa, participaron diez mil campesinos en Sincelejo. Terminamos bloqueando al pueblo y todos nos volcamos a la movilización.

Estábamos denunciando los asesinatos selectivos de muchos de nuestros dirigentes, algunas persecuciones. Pero muchos acusaban a nuestros dirigentes como portavoces de la subversión.

Durante las décadas de 1980 y 1990 se llevaron a cabo numerosas transformaciones institucionales en Colombia. Este proceso de transformación del Estado incluyó la descentralización política y administrativa, la elección popular de alcaldes y gobernadores, y, posteriormente, la realización de algunos procesos de apertura democrática y negociación política. En vista de la magnitud de las reformas, muchos líderes y organizaciones optaron por procesos de transformación participando en la institucionalidad legal. En este contexto surgieron nuevas organizaciones y partidos que abogaron, la mayoría de las veces,

145

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

por el fortalecimiento de los espacios democráticos, pero también estos fueron objeto de persecución. Un hombre en situación de desplazamiento en Medellín recuerda: Frente a la corrupción, se organizaron los movimientos cívicos y grupos de veedurías ciudadanas para hacerle seguimiento a todos los dineros públicos. Cuando se vio que la organización iba para adelante y que se estaban formando bases a las que verdaderamente les competía velar por los recursos, empezaron muertes selectivas a los líderes comunitarios, comenzaron a ir sacando la gente selectivamente, el desplazamiento.

La brutal reacción contra la irrupción de nuevas fuerzas políticas alternativas como la Unión Patriótica – UP, la Unión Nacional Obrera – UNO, el Movimiento Obrero Independiente Revolucionario – MOIR y el Movimiento Esperanza Paz y Libertad, provocó un profundo impacto sobre los votantes y la población en general. Muchos temieron las consecuencias de la participación cívica, los procesos electorales y la participación política. A partir de estos hechos, quienes decidieron el resultado de las elecciones y la naturaleza de los participantes en la vida política en algunas localidades del país, fueron los actores de la guerra: la insurgencia armada, los grupos de autodefensa y paramilitares, y la Fuerza Pública.

La estigmatización y la criminalización de la participación y liderazgo de la oposición política se convirtió en una condena a muerte, materializada en la casi total desaparición de la UP y otras disidencias políticas con reconocida trayectoria dentro del espectro político nacional. El temor que instaura este tipo de violencia se pone en evidencia en el testimonio de este habitante de Segovia y Remedios: Cuando viene toda esa represión, que empiezan a asesinar,

146

cuando viene la masacre y antes con los asesinatos selectivos, entonces la gente, por temor, se va quedando quieta. Y la masacre [del 11 de noviembre de 1988] es el punto culminante: ya la gente se dispersa. Ya la gente se da cuenta que estar en un partido como la UP es estar condenado.

La persecución política afectó a un gran número de personas, líderes y organizaciones, que incluyó a representantes de los partidos políticos Liberal y Conservador, a quienes trabajaban en programas de rehabilitación, desarrollo social y participación comunitaria, a docentes, candidatos y candidatas, integrantes de los concejos, titulares de las alcaldías y diputaciones. Así lo recuerda un hombre en San Carlos: […] Después ya casi estaban extinguidos todos esos grupos cívicos que se habían formado, porque a todos esos líderes les tocó salir, pues, para preservar sus vidas. Aún muchos funcionarios de las instituciones allá, por ejemplo las UMATA [Unidad Municipal de Asistencia Técnica Agropecuaria], que les colaboraban fuertemente a las comunidades; entonces supuestamente para los otros, eran colaboradores que de la guerrilla porque ellos le apostaban duro al campo y ¿cuál es el objetivo de la UMATA? El campo… Entonces a ellos también les tocó salir, al igual que algunos concejales […].

La persecución a las nuevas organizaciones políticas, que representaban un pensamiento nuevo, diferente o contradictor del bipartidismo tradicional empezaba, en algunos casos, por la vía de la estigmatización política y la criminalización del ejercicio de los derechos ciudadanos.

Estas acciones fueron perpetradas principalmente por los poderes regionales o locales que sentían sus intereses amenazados. También las ejecutaban grupos guerrilleros

147

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

que consideraban a los nuevos movimientos como un desafío a su dictamen de deslegitimar al Estado, a través de la agudización de las crisis institucionales y el debilitamiento de su poder mediante la abstención y el sabotaje a los procesos electorales. En estas acciones ilegales también participaron la Fuerza Pública, que percibía cualquier cambio social o político como un avance de la amenaza comunista y los intereses guerrilleros, y los grupos paramilitares, que sentían obstruido sus propósitos de control y expansión. En múltiples ocasiones los paramilitares aunaron esfuerzos e intercambiaron favores con las Fuerza Militares y con figuras políticas del momento para asegurar sus intereses. Las estrategias utilizadas por los actores armados incluyeron señalamientos y acusaciones que recayeron sobre las comunidades. Varios grupos fueron etiquetados como auxiliadores de la guerrilla, aliados de los paramilitares, guerrilleros vestidos de civil, «sapos» (delatores), informantes y colaboradores. El cierre del espacio público causado por el terror limitó la participación e impidió la realización de proyectos políticos, especialmente aquellos que se constituyeron como alternativas al bipartidismo político que comprendía a liberales y conservadores.

El fragmento que se reproduce a continuación procede de un volante que utilizaron los paramilitares para difundir animadversión hacia la Asociación de Trabajadores Campesinos del Carare – ATCC, en el departamento de Santander.

Este documento ilustra la censura que se hacía de cualquier actividad política diferente a la del orden armado: ¡Alerta! Ciudadano de Cimitarra: las guerrillas comunistas de las FARC-UP después de haber perdido sus dominios en una

148

Marcha Unión Patriótica 2008. Fotografía: Jesús Abad Colorado ©

amplia zona del Magdalena Medio, donde fueron derrotados por las armas gloriosas de nuestro valiente Ejército colombiano con la colaboración decisiva de los grupos civiles de informantes, maliciosa y perversamente llamados “paramilitares”, por los auxiliares urbanos y rurales de la subversión armada; pretenden ahora utilizar la eficaz estrategia de la publicidad, a fin de provocar la desmilitarización de nuestra región y con ello desbocar la más pavorosa ola de secuestros, extorsiones, boleteo y, en fin, emprender la reconstrucción del imperio de la muerte en esta pacífica región habitada hoy por los damnificados de la violencia asesina de las bandas guerrilleras de las FARC-UP jamás satisfechas de sus criminales fechorías en más de 30 años de sangrienta historia. ¡Atención! Usted no puede ser víctima de la ingenuidad. Despierte. Reflexione y denuncie. El 21 de mayo,

149

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

el temible bandolero Braulio Herrera, integrante del cuarteto carnicero de las FARC-UP, dando un paso adelante en la orden de retomarse el Magdalena Medio Libre, organizó en compañía de varios frentes de las FARC-UP y con complicidad cobarde de varios «dirigentes campesinos» de la región de La India, la autodenominada «Asociación de trabajadores campesinos del Carare», cuyo fin es el de servir de fachada a las guerrillas comunistas ubicadas en la zona; absolutamente impotentes para obtener una victoria contra los valientes civiles y militares que desde hace algunos años los arrinconaron contra las montañas […] ¡No le mientan más a las buenas gentes de Cimitarra, señores camaradas de la asociación del Carare! Los criminales no pueden tener más amigos que sus propios cómplices.

La persecución y el exterminio afectaron de manera muy significativa a funcionarios y funcionarias de la Rama Judicial. El informe de La Rochela del GMH reseñó 1.487 hechos de violencia en contra de esta población entre enero de 1979 y diciembre del 2009. Las guerrillas justificaron sus ataques a los jueces aduciendo la ilegitimidad de la justicia del Estado. Los grupos paramilitares, narcotraficantes y militares actuaron motivados por el afán de obstruir los procesos de investigación que pudieran incriminarlos.

A estas prácticas de violencia se sumaron otros mecanismos de agresión que permearon el poder civil y el poder judicial del Estado, tanto regional como nacionalmente.66 Varios líderes sociales y comunitarios, defensores y defensoras de Derechos Humanos e incluso autoridades políticas locales, fueron objeto de falsas acusaciones y de procesos judiciales adelantados con testigos fantasmas. Debido a su

150

precariedad probatoria, estos procesos casi nunca desembocaron en condenas. De este modo, quienes no sufrieron el extermino fueron objeto de inculpación delictiva a través de la actuación judicial, para así concluir el ciclo de criminalización del ejercicio de los derechos. La guerra incidió drástica y negativamente en las agendas políticas y sociales de las diferentes manifestaciones democráticas del país. Se impidió el desarrollo de la democracia, que se concreta cuando proyectos políticos de diversas tendencias pueden realizarse libremente, pues cuentan con las garantías institucionales para su ejercicio. Un dirigente campesino de la ANUC en Sucre narró: Los desalojos [de las tierras de los campesinos] se han combinado con una intensa campaña de intimidación para desintegrar nuestras organizaciones. Para ello se acude a pretextos tales como calificar los comités veredales y dirigentes como Pertenecientes a bandas de cuatreros o colaboradores o miembros de guerrillas. Esta campaña en contra de nuestra organización ya no solo se limita a la actividad individual de los terratenientes y autoridades locales sino que adquiere la forma de declaración oficial desde el gobierno central. Por ejemplo, el ministro de Justicia Hugo Escobar Sierra, en declaraciones aparecidas en El Espectador el 30 de abril, según sus propias palabras identificaba por igual la actitud de quienes quieren cambiar el sistema violando la ley, andan por los campos de Colombia asolando, asesinando e invadiendo fincas.

Además de la persecución a los partidos y movimientos políticos, las acciones violentas se orientaron a atacar a líderes y organizaciones comunitarias, cívicas, culturales, religiosas y humanitarias, organizaciones de mujeres e iniciativas juveniles. Entre los casos trabajados por el

151

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

GMH se identificó el asesinato de líderes como otra forma de intimidación a la actividad política. Entre otros, se cuentan los casos del médico y líder cívico Julián Conrado David, asesinado el 27 de octubre de 1983 en San Carlos; de los sacerdotes Tiberio Fernández Mafla (Trujillo, abril de 1990), Luis Arroyabe (Comuna 13 de Medellín, septiembre del 2002) y Jorge Luis Mazo (Quibdó, noviembre de 1999); el defensor de Derechos Humanos Jesús Ramiro Zapata (3 de mayo del 2000) y el personero municipal Jairo Luis Álvarez (31 de octubre del 2008), ambos de Segovia; la lideresa cívica Yolanda Izquierdo (Montería, 31 de enero del 2007) y la lideresa wayuu Rosa Fince Uriana (Bahía Portete, 18 de abril del 2004). Estas acciones son otro modo de causar daño político, ya que estos líderes impulsaban procesos, para mejorar la calidad de vida de sus comunidades, proponer alternativas y salidas a la guerra desde la promoción de ejercicios ciudadanos.

Los participantes en juntas comunales, asociaciones vecinales, grupos culturales y organizaciones comunitarias fueron objeto de estigmatización, persecución y exterminio. El asesinato de líderes locales ha significado un gran sufrimiento para las familias y círculos cercanos.

Estas agresiones han interrumpido los procesos sociales que promovían los líderes ejecutados, y han forzado a otros líderes al desplazamiento, tras interpretar estos asesinatos como una amenaza directa a su vida y trabajo comunitario. Esto dijo una mujer en situación de desplazamiento en Medellín: […] Hay gente que no quiere pertenecer ni a juntas, ni a cooperativas, a nada de eso, o sea, a nada de participación no más por el temor ¿Ah, es que lo desplazaron? Ah, es porque

152

usted pertenece, es porque usted hace esas actividades, porque usted hace esto […] No, no se metan en eso, yo por lo menos no me meto, hay gente que no compartía ni apoyaba ninguno de los procesos por miedo a sentirse pues vulnerados sus derechos.

La multiplicidad y sistematicidad de asesinatos selectivos contra hombres, mujeres y jóvenes líderes, así como la persecución a organizaciones sociales y políticas, causaron un grave daño a la convivencia política y a la estabilidad de la democracia. Tras estos hechos, se generalizó la percepción de la participación y la organización políticas como actividades de alto riesgo. Se inhibieron iniciativas y se desestimuló la injerencia de la ciudadanía en los asuntos públicos. Este tipo de acciones violentas afectan los derechos básicos del funcionamiento de un sistema democrático los derechos a reclamar, denunciar, participar y oponerse, así como el derecho a organizarse y asociarse.

En el municipio de San Carlos, por ejemplo, mientras en el año 1995 votaron 5.230 personas de un potencial electoral de 11.455, en las elecciones de 1998, un año particularmente violento, solo votaron 231 personas de la 12.832 que podían hacerlo.

Muchas veces agentes privados y públicos dividieron, cooptaron o manipularon a líderes y organizaciones, cuando no los perseguían y exterminaban con amenazas y asesinatos selectivos. La democracia se limitó a procesos electorales, que en muchos casos transcurrieron en medio de un clima de amenazas, manipulaciones y corrupción.

Todos los grupos armados intentaron hacer de las organizaciones, líderes y movimientos sociales, instrumentos para asegurar sus intereses. Usaron las reivindicaciones y expresiones que caracterizaban a estas

153

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

organizaciones para legitimarse, e incluso para impulsar estrategias como la combinación de todas las formas de lucha, en el caso de las guerrillas. Esa opción de unir la acción política legal con la violencia expuso a las organizaciones sociales, y terminó por convertirlas en objetivos militares o de acciones judiciales infundadas. Algunas organizaciones y movimientos sociales fueron infiltrados por los violentos, que presionaban de todas las formas posibles para utilizarlos para sus propios fines. Ejemplo de ello es la historia de Armando Ruiz, quien después de haber sido concejal de San Carlos se unió al ELN: Era un gran líder, una persona supremamente inteligente, muy letrado, una persona con un discurso político y tenía una mirada de este pueblo... Uno se para y ve este pueblo así [tan mal], ¿sí me entendés?, y ¿pa’ dónde es que iba este pueblo?... Pero su relación con la guerrilla y su mirada revolucionaria entonces le obligó, «hermano o se une o se muere o te armas». Entonces le mandaron una carta muy cruda diciéndole «o se viste de guerrillero o se muere de civil», entonces el hombre no encontró otra salida que irse pa’ la guerrilla porque él no tenía otra protección.

El movimiento cívico en el municipio de San Carlos, extendido por todo el oriente antioqueño, es un ejemplo de instrumentalización por parte de las fuerzas insurgentes, ELN y FARC. Así lo explica el informe del GMH: Las guerrillas, ansiosas de respaldo social y sustrato territorial en una zona geoestratégica como San Carlos, ingresaron con una pretendida misión salvadora del movimiento cívico, asediado ya por los paramilitares. Fue un evidente oportunismo guerrillero que llevó incluso a que intentaran apropiarse de la memoria de los muertos que no eran suyos, sino de la población inerme.

154

La participación de funcionarios y de agentes del Estado en la violación de los Derechos Humanos y su complicidad con actores criminales provocó un gravísimo daño a la institucionalidad y a la democracia. En la mayoría de lugares visitados por el GMH las personas manifestaron su profunda desconfianza frente a los miembros de la Fuerza Pública, a funcionarios de organismos de justicia e incluso de control y frente a los gobernantes elegidos por voto popular. Así recuerda un residente de Trujillo: Estás tranquilo en tu casa, llegan y te matan a tus familiares, se los llevan y los torturan, no sabes y no vuelves a saber de nada. ¿A dónde vas? Te vas donde la Policía, que supuestamente es la gestora de mantener el orden público. Llegas allá y te dicen: «vea cállese la boca, porque si no usted también se la pueden llevar». Una decepción completa.

Las expresiones «no hay a quién acudir», «no se puede confiar en nadie», son recurrentes. En la Comuna 13 de Medellín varias personas manifestaron que luego de haber denunciado, actores armados anónimos llegaban a amenazarlas a sus casas. En los departamentos de Antioquia, Magdalena y Córdoba la percepción de desamparo de las víctimas, generada por la complicidad entre autoridades y criminales, fue expresada de manera reiterada. La legitimidad del Estado y de sus funcionarios así como la credibilidad en las entidades encargadas del orden, la ley y la protección ciudadana fueron sacrificadas. Esta circunstancia ha significado un daño profundo y duradero para la democracia del país. Un habitante de Segovia contó: Yo diría que el comportamiento del Ejército y de la Policía el día de la masacre fue de lo más cobarde que se puede haber visto aquí […] no hicieron nada para impedir esto y ni siquiera hicie-

155

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

ron un simulacro de haberlos perseguido ni nada […] masacraron a la gente aquí en el parque y la Policía a menos de cien metros y cómo es que no defienden al pueblo… El Ejército llegó como veinte minutos o media hora después de que todo había pasado, llegaron maltratando a la gente, obligándonos a que saliéramos con las manos en alto.

Los hechos referidos son evidencia de cómo la violencia ha contribuido a la pérdida de la pluralidad política; de la desintegración de procesos organizativos comunitarios y partidistas; de la imposibilidad del ejercicio de los derechos políticos para elegir o ser elegido a través del mecanismo electoral; y de la negación del ejercicio del derecho a la libre expresión y a la oposición política.

El daño al proyecto de vida ha sido reconocido en el Derecho Internacional como un daño que incide sobre la libertad del sujeto a realizars según su propia y libre decisión74. Si bien esta categoría es definida como un daño autónomo, es evidente que es producto de la relación y confluencia de los demás daños aquí enunciados.

La guerra ha obligado a miles de personas a abandonar sus lugares de vida y trabajo. Sus proyectos productivos, al igual que sus anhelos y metas han sido frustrados.

Numerosas familias se han desintegrado, los niños y jóvenes han debido abandonar sus estudios,75 los hombres y las mujeres han tenido que cambiar sus roles y funciones sociales. Una mujer en la costa caribe expresó: A mí me dañaron todos los planes, me dañaron mi vida, yo no estaría viviendo esta vida, no es la vida que yo planeé, esta vida es la que me tocó vivir. Pero igual no lo hago con resentimiento, aprendí a vivirla, aprendí a salir adelante, pero no es lo que planeé.

156

La guerra ha dejado miles de huérfanos y huérfanas que han visto su vida alterada, y disminuidas o impedidas sus fuentes de protección y respaldo. El Instituto Colombiano de Bienestar Familiar – ICBF ha identificado 951 menores de edad huérfanos en tres de los departamentos más afectados por el conflicto: Antioquia con 526, Nariño con 360 y Casanare con 65. En las cifras, predominan los adolescentes entre 12 y 15 años de edad.77 La violencia ha dejado también viudos y viudas con la obligación de asumir sobrecargas psicológicas y económicas en medio del dolor y la desolación. Las prácticas de violación sexual han provocado embarazos cuyas consecuencias no solo han tenido que asumir las madres, sino que han afectado la vida futura de las criaturas. Estas situaciones han causado rupturas de pareja y han dejado huellas físicas y psicológicas que impiden la continuidad o el restablecimiento de relaciones afectivas respetuosas y placenteras.

La guerra ha cambiado los sentimientos, los pensamientos y los comportamientos de las personas. Ha dañado lazos sociales redes de soporte, ha dejado a sus víctimas desprovistas de sus fuentes de sustento materiales, espirituales y simbólicas, y ha cambiado sus destinos obligándolas a asumir una vida no deseada en situaciones de miseria y penuria.

4.2. Los daños y las modalidades de violencia La dimensión y profundidad de los impactos generados por el conflicto armado en las personas y en la sociedad están relacionados con las modalidades y estrategias de

157

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

guerra que han empleado los distintos actores armados.

Aunque es imposible determinar qué modalidad causa mayor daño, y resultaría improcedente establecer escalas y gradaciones de impacto y sufrimiento humano, algunas prácticas de violencia resultan especialmente ilustrativas de la capacidad para instalar el terror. Algunos métodos de ejercer la violencia pueden desestabilizar en forma extrema las vidas de las personas, destruir sus fuentes de apoyo e imposibilitar los mecanismos de elaboración de los duelos y los esfuerzos por recuperar la estabilidad y el control de los proyectos de vida, sean estos individuales o colectivos. Desde las experiencias narradas y las reflexiones de las víctimas podemos comprender que algunas modalidades como las masacres, las desapariciones y desplazamientos forzados y la violencia sexual reúnen los múltiples y complejos impactos descritos previamente.

4.2.1. Las masacres: terror y devastación Las masacres son una modalidad de violencia que combina experiencias del horror con graves y complejos impactos sobre sus víctimas. Como se pudo observar en el primer capítulo de este libro, las masacres fueron una práctica de violencia continua en el desarrollo del conflicto armado.

Las masacres son una modalidad que los actores armados privilegian por su capacidad de instalar el terror y despoblar territorios. Los actos de barbarie que las caracterizan, y que fueron ampliamente descritos en el capítulo primero, han marcado la vida de miles de familias y han dejado huellas imborrables en su memoria.

158

Todas las masacres son barbáricas y crueles, y son más destructivas en cuanto mueren más personas. Cuando se conocen las intenciones de los victimarios pueden resultar más crueles; por ser sorpresivas paralizan a las víctimas; si una parte de la población es más vulnerable le quiebran el espíritu; la quema de casas y el saqueo añaden a las pérdidas de vidas otras de tipo material; cuando hay violaciones y desapariciones la tragedia se prolonga por mucho tiempo; cuando las víctimas son humilladas en público y en lugares que antes eran sitio de reunión de la comunidad hieren su corazón; y cuando, encima de todo, no pueden enterrar a sus muertos por miedo, no hay sosiego para el dolor.

Sin embargo, las comunidades que conversaron con el GMH, insistieron en que los impactos fueron más profundos y complejos cuando entre las víctimas hubo niñas y niños, adultos mayores y mujeres embarazadas.

En la masacre de Bojayá murieron 48 menores de edad y la gente recuerda con mucha rabia y dolor que una mujer parió a su hijo dentro de la iglesia mientras se resguardaba de los enfrentamientos, y que tanto ella como su recién nacido murieron por el impacto de un cilindro bomba. El informe de Bojayá así lo describe: La muerte de los niños y niñas acarrea impactos muy importantes, pues desafió una creencia básica de esta y de cualquier sociedad: la de que son inocentes y por lo tanto gozan de una mayor y especial protección. Su muerte violenta ha vulnerado preceptos centrales del orden social, pues el orden pensado como natural indica que mueren los viejos, los enfermos y los culpables. Frente a ello no hay explicación ni sentido, y esto

159

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

ha provocado en los parientes y en la comunidad sentimiento profundos de dolor, rabia, impotencia y culpa.

Cuando entre las víctimas se encuentran niños y niñas, el sufrimiento de padres y madres es desgarrador.

El dolor que produce la pérdida de un hijo ante las garras de la violencia no tiene nombre. El impacto recae también sobre hermanos y hermanas, amigos y vecinos, que deben constatar que la vida puede perderse de forma brutal aun a temprana edad. La muerte de mujeres deja viudos, huérfanos y una gran cantidad de hogares fragmentados, dado su importante rol como sostén y unión del hogar.

El lugar donde ocurren las masacres también determina algunas consecuencias. Que los hechos de muerte y barbarie ocurran en un templo religioso (Bojayá), en una escuela (San Carlos) o en una cancha pública (El Salado) afecta el significado que estos sitios tienen como lugares de protección, encuentro y resguardo. Los actos violentos marcaron negativamente lugares de encuentro, fiesta y celebración y, en adelante, quedaron asociados a la muerte y a la tragedia, lo que determinó u cambio radical en sus significaciones y usos. Lo sucedido en Bojaya es ilustrativo de esto, la explosión destruye el templo y arrasa con vidas humanas. Las imágenes que narran las personas muestran un templo ensangrentado, con cuerpos dispersos y mutilados, así quedo relatado en el informe elaborado el GMH: El lugar de la paz y del recogimiento se convirtió de repente en el lugar del horror, la destrucción y la muerte.

Un habitante de la comunidad de El Tigre cuenta: […] Suspendimos nuestras fiestas, nuestros encuentros deportivos, dejamos de ir al río porque como los paramilitares

160

echaron los muertos en él, el río se contaminó. Además pasar por ese lugar es triste.

Varias masacres estuvieron acompañadas de saqueos, quemas y huidas forzadas, como resultado de la orden impartida por los victimarios de abandonar los sitios de manera inmediata. Esto impidió que las personas pudieran efectuar los rituales de entierro y despedida de sus muertos y que pudiesen planear, aunque fuera mínimamente, su salida. Al dolor ocasionado por las pérdidas, se sumaron los sufrimientos causados por la imposibilidad de realizar los trabajos requeridos por los múltiples duelos Estos duelos truncos, por decirlo de algún modo, dificultan que las personas puedan asimilar e integrar la experiencia a sus vidas, y en el caso de algunas comunidades, altera su cosmovisión y patrimonio cultural.

En el informe del GMH sobre la masacre de Bahía Portete se muestra que, el hecho de que la comunidad no hubiera podido enterrar los cadáveres, implicó un rompimiento muy significativo para ellos: El hecho de no poder enterrar los cadáveres implica un rompimiento en la sociedad wayuú. El espíritu de esa persona aumenta la inestabilidad en la misma familia hasta el punto que puede desaparecer o extinguirse ese grupo familiar, porque e espíritu reclama justicia y como la familia no ha sido capaz de hacer efectivo el reclamo, tiene esas consecuencias nefastas.

Es como una desgracia.

Las masacres tienen una clara intencionalidad. Son acciones que buscan causar terror y sufrimiento intenso, humillar y degradar; desestructurar las relaciones y los vínculos sociales, destruir la identidad y la cultura de una comunidad. Las masacres constituyen una experien-

161

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

cia traumática, puesto que «[…] dividen tajantemente las historias comunitarias y personales y ocasionan una profunda fractura en los relatos colectivos y en los sentimientos de mismidad dando lugar a nuevas identidades signadas por la tragedia, la incertidumbre y la culpa».

4.2.2. Las desapariciones forzadas: ausencia, incertidumbre y soledad Si el dolor no nos une, entonces ¿qué nos puede unir?

Con el cuerpo demi hija entre las manos, le prometí y le pedí que me diera fortaleza para ayudar a otras personas a que recuperen la tranquilidad y puedan resolver ese interrogante tan grande, que es saber dónde están los seres queridos.

Pastora Mira

Los datos sobre la magnitud de las desapariciones forzadas ocurridas en el país son difíciles de establecer, dadas las circunstancias y condiciones que rodean la ocurrencia de este crimen de lesa humanidad. La particularidad de este atroz delito es que mantiene oculto un asesinato.

La desaparición forzada tiene gravísimos impactos.85 Al tiempo que los familiares afrontan la ausencia de su ser querido, experimenta sentimientos de angustia intensa y permanente, derivados del desconocimiento de la suerte de su familiar y de la incertidumbre sobre su destino. La desaparición forzada representa un tipo de tortura psicológica para las familias, y en la mayoría de las ocasiones, un sufrimiento prolongado cuyo duelo resulta difícil, cuando no imposible de concluir. Así lo describió Ana Rosa Cuartas madre de José Norbey Galeano,

162

quien acompañaba al padre Tiberio Fernández en Trujillo cuando se lo llevaron los paramilitares: Desde la desaparición de mi hijo mi vida cambió totalmente, porque día tras día lo añoro, todos los días lo espero y con la zozobra de que mi hijo todavía esté vivo y de que en cualquier momento aparezca. A veces me levanto tarde en la noche al baño y me asomo por la ventana con la ilusión de verlo venir. Es muy difícil aceptar la realidad, pero aún más difícil aceptar la incertidumbre de querer saber dónde está mi hijo y saber realmente qué fue lo que hicieron con él, si está vivo o está muerto. Me pongo a pensar si mi hijo murió qué me le hicieron, cómo me lo mataron o me lo masacraron, cómo serán los sufrimientos de mi hijo. Si lo hubiera encontrado al menos sabría que de verdad lo vi muerto. Pero de esta manera es imposible la tranquilidad, mi corazón se desangra cada vez que lo traigo a la memoria diariamente. Porque todos los días se lo encomiendo a Dios. Sufro la agonía y la tristeza d saber que lo arrebataron injustamente sin tener culpa de nada solo porque iba con el padre como acompañante ese día.

Las mujeres de Trujillo en el Valle del Cauca, o de San Carlos en Antioquia, afectadas por la desaparición forzada de sus hijos e hijas, contaron la angustiosa necesidad de tener alguna noticia sobre su paradero o de hallar sus restos. La ausencia de respuestas y la urgencia de encontrarlos las llevó a emprender toda suerte de acciones de búsqueda, a encaminar sus esfuerzos y sus recursos hacia este fin. Para muchas de estas mujeres, la tarea se ha prolongado por meses o años, e incluso, para algunas, después de una década, esta labor sigue inconclusa. Esta búsqueda agrava el sufrimiento provocado por la incertidumbre por los esfuerzos y vivencias desgastantes y

163

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

Viviendas abandonadas a causa el desplazmiento forzado en la carretera Granada – San Carlos, Antioquia.

Fotografía: Jesús Abad Colorado CNMH, 2010.

dolorosas que pasan las madres de los desaparecidos.

Pastora Mira relata en una entrevista: El siete me madrugué, en el carro que sale a las cinco y media de la mañana, a buscarla y encontré todo revolcado, no había nadie. Esta gente me dijo que no indagara tanto porque o si no me raspaban. Lo único que quería era que me entregaran los huesitos, que me dijeran dónde la habían tirado... Yo me tuve que devolver con las manos vacías porque aquí, en San Carlos, quedaba el resto de la familia.

164

Ángela, una mujer de la costa caribe, narró sus esfuerzos en solitario para conocer noticias sobre el paradero de su hermana desaparecida. En esta búsqueda viajó a las cárceles a interrogar a desmovilizados presos y recorrió ciudades preguntando por su hermana. Después de dos años de pesquisas le fue notificado oficialmente que su hermana había sido asesinada por un paramilitar.

Durante las audiencias libres realizadas en Santa Marta, al igual que en otras ciudades donde hay tribunales de Justicia y Paz, fue notable la presencia de familiares de víctimas que acudían para acercarse directamente a los victimarios, en búsqueda de alguna razón sobre el destino y el paradero de sus seres queridos. Una mujer en Montería contó que incluso se arriesgó a ir a un campamento paramilitar para preguntar allí por su hermano.

Esta decisión arriesgada la enfrentó a nuevas humillaciones y amenazas. Otras personas mencionaron los difíciles y dolorosos procesos que debieron atravesar durante el reconocimiento de los cadáveres de sus seres queridos en las morgues del país o en cementerios clandestinos.

La angustiosa situación que viven las familias de las personas desaparecidas las ha llevado a reducir sus expectativas de justicia. Para los familiares, la urgencia es tener noticias acerca del destino de sus seres queridos, y hallar los restos de sus cuerpos. Esta necesidad llevó, en ocasiones, a aplazar otras demandas de verdad y reparación, como por ejemplo el reclamo de la indemnización, conocer la identidad de los victimarios, escuchar sus razones o demandar castigo para ellos. Así increpó una mujer hija de un desaparecido a su victimario en una cárcel en Barranquilla:

165

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

¿Y quién le dijo a usted que yo estoy aquí por veinte millones de pesos? ¿Quién le dijo a usted eso, señor? Yo me puedo hacer veinte millones de pesos así me toque trabajar días y noches, pero me los puedo hacer. Yo estoy aquí porque mi padre no fue un guerrillero, porque mi padre era un campesino trabajador y la dignidad de él hoy no se sabe. Qué pasó con él, no se sabe.

Dónde está, no se sabe.

Los largos y desgastantes procesos permitieron a algunas familias hallar los restos de sus seres queridos y darles sepultura. La verdad, aunque pobre e incompleta que emergió de los testimonios de algunos desmovilizados en el proceso de Justicia y Paz, resultó primordial para ellos, y representó un alivio en medio de tanta incertidumbre. Una mujer en Medellín contó: Llevaba años buscando y sin saber nada. Yo pensaba que mi hija se había ido y que lo había hecho porque estaba brava conmigo. Pero no, él nos dijo claritico que ellos se la llevaron y que después la mataron. Yo le agradezco inmensamente a ese señor, yo lo bendigo, porque me quitó un sufrimiento terrible. Ahora por lo menos sé que está muerta y que me van a entregar sus restos para hacerle su cristiana sepultura y eso ya es un descanso.

Las víctimas, especialmente las mujeres, hablaron de los largos años que llevaban en la búsqueda de noticias. Este esfuerzo les causó agotamiento, les significó el descuido de sus hogares, e implicó la destinación de una parte importante de su escaso dinero para realizar la búsqueda. Por todo lo anterior, la máxima aspiración de los familiares era la de tener noticias que acarrearan alguna certeza, y en caso de confirmar la muerte, poder realizar la sepultura del cadáver. El testimonio de Pastora Mira cuenta:

166

Doña María Valencia Cano perdió a su esposo y a dos cuñados en una acción del ejército y los paramilitares en Trujillo, Valle del Cauca. Su suegro murió de pena moral.

Fotografía: Jesús Abad Colorado CNMH, 2008.

gonzalo sánchez

«Adonde me dijeron que había algún pedacito de información, allí fui», dice. En su recorrido por la búsqueda del último vestigio de su hija, pagó tres millones de pesos a un reinsertado en el lejano municipio de Ibagué. El hombre pedía esa cantidad como contraprestación por los datos que, según él, le permitiría hallar el cuerpo de Sandra.

Cabe mencionar que en muchos casos las familias lograron confirmar la muerte de sus seres queridos, pero no el paradero de sus restos. Algunos familiares supieron que los habían asesinado y que sus cuerpos habían sido

167

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

lanzados a los ríos o incinerados; en otros casos conocieron, gracias a la presencia de testigos, que sus familiares habían sido víctimas de asesinato, pero no tenían ninguna información respecto de lo acontecido con sus restos. Los habitantes de El Tigre, Putumayo, por ejemplo compartieron con los investigadores del GMH sus recuerdos acerca del trato y el paradero que los paramilitares definieron para los cuerpos de sus víctimas: […] Llenaban las camionetas de hombres y en el puente del río [Guamués] les abrían el pecho con hachas y los lanzaban al agua. No querían que los cuerpos rebotaran, sino que se perdieran en el fondo […].

Estos testimonios ilustran diferentes tipos de experiencias: personas con familiares desaparecidos desde hace más de veinte años y sin ninguna información sobre ellos; personas con familiares desaparecidos que posteriormente fueron encontrados, la mayoría de las veces muertos; personas con familiares desaparecidos que luego fueron informadas de su muerte pero que desconocen el lugar donde yacen sus cuerpos.

Algunas familias lograron rescatar los cuerpos de sus seres queridos. Para ello debieron asumir el doloroso proceso de exhumación e inhumación. Pese a lo tormentoso que pudo resultar, las búsquedas permitieron concluir una parte del drama y fue posible adelantar ciertos rituales que ayudaron a disminuir el dolor, lo que, sin embargo, no significa que el sufrimiento cese allí. Una joven en Montería luego de recibir los restos de su padre comentó: Veinte años después nos entregaron los restos de mi papá y yo pensé que me iba a sentir mejor... pero no. Ese día lloré, grité, casi me desmayo. Yo sé que los muertos se convierten

168

en cenizas, en polvo... pero no quería que me devolvieran a mi papá en una cajita de esas... que un poco de huesos y tierra fuera lo único que devolvieran. Yo siempre pensé en un cuerpo... pero eran solo pedacitos con tierra.

Cada situación plantea sufrimientos y necesidades distintas, pero siempre cruzadas por el dolor, la ansiedad y la incertidumbre. La vida cotidiana, las actividades y los proyectos de las familias quedan suspendidos, pues no hay muerte cierta y en este sentido no hay una pérdida con certezas para aceptar y para integrar a la experiencia.

La esperanza del regreso pervive contra todo presagio; mientras no haya cuerpo, no habrá evidencia. Esto deja un resquicio de ilusión que impedirá aceptar la muerte y hacer el duelo. En un taller de la costa caribe una mujer narró: […] a mi hermanita la desaparecieron hace ya cinco años…

Ella tenía 15 años. Yo he pasado todos los días de mi vida rogándole a Dios que me la devuelva viva. Me convertí a la Iglesia cristiana, la coloqué en cadenas de oración… No hay un día en que no le diga a Dios: «Señor, tú que todo lo puedes, devuélvemela, tráemela» Pero la semana pasada me informaron que el hombre que la mató ya confesó… La gente dice que eso me ayuda a descansar, pero ¡qué va! Yo tengo un gran dolor, tengo rabia y una decepción… tanto rogar… tanta fe y tanto suplicar y nada. El hombre que la mató dizque dijo dónde la enterraron, pero a nosotros nos toca esperar, no sabemos cuánto, para que nos entreguen sus restos.

El dolor y los sufrimientos, causados por las difíciles situaciones que experimentan las familias de los desaparecidos, se agravan debido a los rasgos de esta modalidad de violencia y del contexto sociopolítico. La dificultad para demostrar la desaparición, por ejemplo, ha sido utili-

169

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

zada intencionalmente por los victimarios e incluso, en casos conocidos por el GMH y según testimonios de las víctimas y de los familiares, por los funcionarios de las instituciones adonde acuden estas a denunciar o buscar respuestas. De esta forma, los victimarios desmienten los hechos y endilgan a las propias víctimas la responsabilidad de lo ocurrido.

Así mismo, la identidad política o la adscripción a algún proceso organizativo de los desaparecidos fue utilizada, en ocasiones, como una etiqueta que sirvió para desmentir o justificar el crimen. Detrás de ello circulaba la idea de que “por algo sería”. Esta situación trajo consigo el señalamiento y, en muchas ocasiones, el aislamiento de las familias, padeciendo no solo el dolor por la ausencia de sus seres queridos, sino además el maltrato, el rechazo e, incluso, el repudio. De este modo, las familias se revictimizan; con la negación del crimen de lesa humanidad de la desaparición forzada, con la subestimación de su dolor y con la minimización de su tragedia, opacada o invisibilizada por los medios de comunicación y por la opinión pública respecto de otros crímenes ocurridos en el país.

4.2.3. Los desplazamientos forzados: el desarraigo, la nostalgia y la humillación

Fosa donde fueron hallados los restos de Bianca, después de una búsqueda implacable, en el municipio de Granada, Meta. Fotografía: José Luis Rodríguez © 2007.

Este involucramiento o complicidad de agentes del Estado en las desapariciones se tradujo en una mayor vulnerabilidad de los familiares, quienes al buscar información o demandar justicia recibieron amenazas y, en ocasiones, se vieron obligados a desplazarse. En el informe sobre Trujillo del GMH un hombre comentó: «Cuando un padre pegó avisos indagando por su hijo desaparecido forzadamente, fue obligado a retirarlos y a no preguntar más si no quería correr la misma suerte»

170

El desplazamiento forzado es uno de los delitos que afecta de manera masiva a millones de personas en Colombia.

En casi todos los casos emblemáticos desarrollados por el GMH se documentaron desplazamientos forzados de personas, familias y hasta de comunidades enteras.

Los casos de San Carlos y de la Comuna 13 en Medellín (ambos en el departamento de Antioquia), permitieron conocer a profundidad los múltiples daños causados por el destierro, tanto en la modalidad más generalizada de huida —de las veredas hacia las cabeceras municipales o de pueblos hacia ciudades intermedias y capitales—, como en la modalidad de desplazamiento intraurbano.

La masividad de este fenómeno y su sistematicidad en

171

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

la historia reciente del país han ocasionado durante años que la sociedad, e incluso las instancias institucionales de atención, hayan naturalizado sus impactos, subestimándolos o asimilándolos a otras modalidades de violencia y de exclusión. Esto, por ejemplo, ocurría persistentemente en ámbitos de la institucionalidad y la opinión pública, dificultando la identificación de la persona que ha sido desplazada forzadamente como víctima. La denominación de desplazado durante años connotó a las víctimas como población vulnerable, pero a partir del reconocimiento oficial de la existencia de conflicto armado interno y de desarrollos normativos (sentencia T-025 del 2004 y autos de seguimiento de la Corte Constitucional, Ley 975 del 2005, Ley 1448 del 2011, Ley de Víctimas y Restitución de Tierras), se facilitó esta comprensión.

La experiencia vivida por la mayoría de las personas muestra que el desplazamiento no es un evento que empieza o termina con la salida o la huida forzada, es un largo proceso que se inicia con la exposición a formas de violencia como la amenaza, la intimidación, los enfrentamientos armados, las masacres y otras modalidades.

La salida está precedida de períodos de tensión, angustia, padecimientos y miedo intenso, que en algunos casos son los que llevan a tomar la determinación de huir. Así ocurrió en el caso del municipio de San Carlos, que podría generalizarse para otros contextos en los que, campesinos expuestos al conflicto fueron obligados al desplazamiento: la guerra erosiona su mundo.

La presencia de los armados quebranta las certezas y rutinas que sustentan la cotidianidad conocida de las víctimas, por lo que «marcharse es así para algunos un

172

intento de reapropiación del proyecto de vida que les ha sido enajenado por los actores armados».

A la salida le siguen, por lo general, largos y difíciles procesos en los que las personas intentan estabilizar sus vidas, pero que en la mayoría de los casos son descritos como experiencias caracterizadas por la penuria económica, el hacinamiento, la estigmatización, el rechazo y el maltrato. Al dolor producido por los hechos previos al desplazamiento, al sufrimiento que causa el abandono de bienes, lugares, sitios sagrados y seres preciados, se suman las experiencias propias del arribo a entornos desconocidos, muchas veces hostiles y en precarias condiciones económicas. Así narran habitantes de El Salado su experiencia: ¿Cómo fue la vida de ustedes en la situación de desplazamiento? Mala. Yo no me pude amañar en la ciudad, siendo que estábamos juntos establemente, porque ellos [los hijos] nunca se han alejado de nosotros, nunca, pero yo no me hallaba conforme donde estaba, porque todo el tiempo yo he sido mandado de yo mismo, todo el tiempo fui mandado de yo mismo, hacía lo que podía y vivíamos así en esa forma, les di a ellos hasta donde pude, a todos siete, nunca nos vimos guindándole a nadie, teníamos nuestros animalitos, de eso vivíamos, sabroso, y yo me daba de cuenta que ya en la ciudad ellos trabajaban todos, yo no voy a decir que estaba trabajando, ya llegaban todas las quincenas y yopedir, no joda, eso sí me partía el alma, Yo asentado ahí, ellos tenían que, yo no sufría tanto porque estuviera, “si se vuelve a retornar, yo me voy para El Salado”, esta no es la vida que yo busco, no he matado a nadie para estar encerrado establemente, porque establemente uno permanece sentado, yo, en la forma que sea, me tengo que retornar para El Salado […]

173

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

El desplazamiento forzado es, por tanto, un evento complejo que altera significativamente la existencia y los proyectos de vida de cada uno de los miembros de una familia. Es una experiencia que implica varias y simultaneas pérdidas y transformaciones: pérdidas económicas y de bienes, de lugares y de relaciones sociales y afectivas.

El desplazamiento ocasiona una transformación abrupta y por lo general difícil de roles y posiciones tanto en el hogar como en al ámbito laboral y social. Un hombre adulto en situación de desplazamiento en Medellín narró: […] yo cuando llegué acá a Medellín, tuve por ahí unos tres meses que me levantaba en un rincón a llorar de pensar la vida, así uno sentado a que le den un bocadito de comida, a que le den de pronto una ayuda. Ir a saber que uno perdió todo lo que tenía, lo que consiguió en la juventud, en el matrimonio. Y entonces a mí me dio muy duro, pero porque yo prácticamente en las oficinas donde yo he ido a pedir, como se dice, yo casi he llorado contándoles mi historia. Es que perder uno lo que tenía, que había sufrido uno pa’ conseguir, pa’ venir a pedir acá una limosna, eso es muy duro.

Tanto el impacto causado por las pérdidas como los cambios abruptos producen en las personas afectadas situaciones que tienden a acrecentar o crear conflictos de pareja, filiales, familiares y comunitarios, dependiendo de la experiencia particular y del significado de las pérdidas, de sus recursos personales y de las posibilidades de integración al nuevo lugar en cada uno de los casos. Las distintas emociones, posibilidades e interpretaciones hacen que decisiones como la salida, el lugar de destino, la permanencia e incluso las posibilidades de retorno sean complejas y no necesariamente consensuadas. Todo ello

174

aumenta la tensión y el sufrimiento emocional, y hace que las probabilidades de crisis, rupturas y conflicto dentro de las familias sean mayores. Un hombre desplazado y posteriormente retornado a San Carlos dijo: A los cuatro meses ya me vine y en la casa la familia me decían: «¿Cómo se fue a ir por allá? ¿A usted qué le pasa? ¿Es que está perdiendo el sentido común? ¿Cómo se va a ir por allá? ¿Para que lo maten?» Entonces les dije: «Vea mijos, yo les agradezco y veo que ustedes se preocupan por el bien mío, pero por allá me mata la violencia y aquí me mata la tristeza y la enfermedad porque yo quieto no puedo estar, yo debo estar en movimiento». Porque gracias a Dios, aunque tengo mis años, yo todavía tengo ánimos de trabajar y estoy aliviado; pero entonces yo no me hallo de balde, quieto por ahí haciendo nada. Y me vine; yo me iba para donde el vecino, me venía para acá.

Los adultos mayores son quienes, por lo general, resienten con mayor intensidad la salida forzada, al punto que algunos prefieren afrontar los riesgos y quedarse en sus lugares de origen. Los que no pueden hacerlo sufren la experiencia como un profundo desarraigo, pues cuentan con pocos recursos físicos o cognitivos que posibiliten la adaptación. El deterioro de la calidad de vida, los cambios de clima, de alimentación y dehábitos les causan enfermedades y acrecientan la sensación de vulnerabilidad e inestabilidad. Sin coordenadas ciertas y conocidas, las personas quedan a la deriva. Ni los paisajes ni las costumbres ni los sonidos ni los colores ni los olores les resultan familiares. Todo ahonda la sensación de extrañamiento. Una mujer desplazada en Córdoba refiriéndose a su madre contó:

175

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

En enero de 2003, tras la masacre de 17 personas, efectuada por la guerrilla de las FARC en las veredas de Dos Quebradas, Dinamarca y la Tupiada, Karina, su familia y los demás pobladores de estas veredas, se vieron forzados a abandonar sus hogares. Fotografía: Jesús Abad Colorado © 2003.

Entonces ella pensaba en sus gallinas, pensaba en su puerquecito, pensaba en que la casa quedara llena de arroz ese año, no se aguantó y decía «Llévenme para mi casa yo voy a morir ya, pero llévenme».

176

Los hombres, como se ahondará más adelante, encuentran pocas posibilidades laborales y experimentan la destitución de su rol y de su lugar en la familia y en la comunidad; las mujeres, y en especial cuando enfrentan casos de viudez o de ausencia de sus parejas, deben asumir intensos oficios y labores para subsistir y mantener unido su hogar.

Los jóvenes, adolescentes, niños y niñas, si bien cuentan con mayores habilidades y capacidades de adaptación y, en ocasiones incluso puede hallar posibilidades para su desarrollo personal —como el acceso a escuelas y a ofertas culturales—, también sufren los rigores del hacinamiento y del encierro en contraposición a los espacios abiertos de los paisajes rurales a los que estaban habituados, además de sufrir los riesgos que entraña la vida urbana y sus nuevas formas de exclusión y discriminación.

Ante esta situación de desplazamiento forzado, las víctimas enfatizaron su sensación de desubicación, desorientación y extrañeza, que a su vez les despertaba sentimientos de ansiedad, desespero y aburrimiento. Los contrastes entre las características de su paisaje, generalmente rural, y la calidad de vida de sus lugares de origen y los de llegada, los sume en un sentimiento nostálgico y de gran añoranza. Así lo expresó una mujer en Córdoba: Muchas veces me ha dado tanto desespero que no duermo de noche de tanto pensar como que ahí... Mis hijos... los tengo viviendo en una casa ajena y yo con ganas de tener mi propia casa, pero no tengo como la facilidad económica para poder construir una casa, entonces todo eso me da preocupación, hay momentos aquí que yo no duermo, y cuando me acuerdo de lo que yo tenía eso sí que me da más tristeza, yo tenía negocios de víveres y mercancía de ropa...

177

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

Persiste en las víctimas la manifestación de sentirse en el lugar equivocado: sin apegos, raíces ni apoyos. La sensación inicial de muchas familias es que se trata de una situación transitoria, y esto lleva a que sus vidas queden en una especie de paréntesis que les impide tomar decisiones transcendentes, como matricular a los hijos e hijas en la escuela, o emprender actividades productivas (si existiera la posibilidad). Este limbo que deja el desplazamiento entre quienes lo sufren se debe, principalmente, a que el espacio habitado no solo funciona como lugar dedesarrollo social, sino como lugar de desarrollo identitario. Según lo documentó el trabajo del GMH sobre el desplazamiento en San Carlos. […] desdibujan o trastocan las coordenadas espacio temporales y los sistemas de orientación sobre las cuales se edifica la identidad de los afectados. Y por supuesto, no son solo las coordenadas físicas las que se alteran con el desplazamiento a otra localidad, a otro municipio o a la ciudad, sino también las coordenadas sociales y de sentido que estructuran la conducta diaria de los sujetos.

Tal vez resulte difícil para los habitantes citadinos sopesar lo que significa la condición de desplazado, pero es necesario recalcar que para el desplazado, el impacto de su experiencia es tal que al enfrentar un contexto distinto al de su esquema habitual, se ve impelido de alguna manera reconfigurar su identidad personal.

En últimas, el desplazamiento es el despojo de la vida propia.

Sin embargo, la mayoría de las víctimas constata que el desplazamiento se impone como realidad, y que a medida que pasa el tiempo, se van construyendo, aunque precaria y dolorosamente, nuevos vínculos y apegos, haciendo que, en ocasiones, la posibilidad del retorno vaya despareciendo de su horizonte.

178

4.2.4. El secuestro: la libertad retenida «[…] El secuestrado es un ser humillado en lo más íntimo de su dignidad, su cuerpo se convierte en mercancía de canje, no tiene ningún derecho, ninguno, ni siquiera ir al baño.

Encima de todo no sólo sufre por las condiciones a que es sometido, sino porque sabe que su familia también sufre» Luis Eladio Pérez. Testimonio dado a Darío Arizmendi.

En 7 años secuestrado por las FARC. Editorial Aguilar, Caracas, 2008, pp 153

Aunque en los casos emblemáticos abordados por el GMH no se registraron secuestros de personas pertenecientes a la población civil, la magnitud de este delito en el país ha sido enorme y ha provocado un profundo impacto no solo en las víctimas y sus familias sino en la sociedad colombiana.

A partir de testimonios de familiares y víctimas, especialmente los identificados en los medios de comunicación, el GMH se acercó a la compresión de los complejos impactos que causa esta práctica delictiva. Los impactos varían según las condiciones y los tiempos del cautiverio, los roles desempeñados y la condición socioeconómica y política de las víctimas y de sus familias. Todos los que han padecido el secuestro han tenido sufrimientos comunes, pero las experiencias varían según los factores mencionados.

Visto el secuestro desde la perspectiva de la persona privada de la libertad, el GMH coincide con el exdirector de la Oficina en Colombia del Alto Comisionado de Naciones Unidas, Michael Frühling, en que esta práctica delic-

179

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

tiva «[…] constituye un bárbaro ataque contra la capacidad individual de autodeterminación de las personas […] (y que) no solo afecta la autonomía del ser humano para determinarse por sí mismo en el tiempo y en el espacio. Todo secuestro implica también la cosificación de la persona, la brutal reducción de ella al triste papel de mueble, con total desprecio por su dignidad». Los miles de colombianos y colombianas secuestrados fueron separados abruptamente de sus familias y seres queridos, fueron alejados de sus espacios de vida cotidiana, de sus trabajos, actividades y pertenencias significativas. Los secuestrados son despojados y alejados de todo lo que consideran suyo y propio, para ser colocados en lugares ajenos y desconocidos, por lo general, hostiles, viéndose enfrentados al aislamiento, la soledad y a la violación absoluta de su intimidad.

Los testimonios de las personas secuestradas muestran que, en su gran mayoría, fueron llevadas a lugares lejanos con características climáticas muy distintas a las acostumbradas y en condiciones de encierro y restricción total de sus movimientos. Las imágenes de hombres y mujeres con cadenas en cuellos y manos, y encerrados tras alambres de púas, mostraron que la vigilancia constante, la arbitrariedad y el trato cruel e indignante se constituyó para ellos y ellas en su forma de vida. Jorge Gechem un exsecuestrado, describió en su relato lo siguiente: A los 50 metros, nos encontramos de repente con la «cárcel del pueblo», era una jaula de malla, con alambre de púas, una puerta con cadenas y un candado grande. Se veía la aglomeración. En ese momento estaban ahí 30 compañeros. Entramos y Veneno nos ordenó que nos enumeráramos. Nos dijo a Gloria (Polanco) y a mí: «Usted es la prisionera 31 y usted es el 32,

180

así seguirán figurando» […] La sensación era denigrante, uno se sentía preso y perdía su identidad […] Había una cárcel peor que la «cárcel del pueblo», era la cárcel de un día tranquilo, la obligación de llenar cada una de sus horas huecas. Estábamos sometidos a una tediosa rutina, cada hora era una especie de hueco por donde se nos filtraba la vida […]

A estas condiciones del cautiverio se sumaron las largas caminatas por lugares selváticos, la privación de alimentos y la exposición a condiciones insalubres y a diversas circunstancias riesgosas que provocaron en la mayoría de los secuestrados(as) un deterioro sensible de la salud, la agudización de enfermedades por falta de medicamentos y tratamientos, así como la aparición de nuevas enfermedades propias de las circunstancias y del entorno como el paludismo y la leishmaniasis.

La tensión psicológica, fruto de la exposición permanente al peligro y a la amenaza de muerte, de la certeza del sufrimiento de sus familias y de la incertidumbre frente a su futuro, representó para todos un dramático sufrimiento. A algunos los condujo a la desesperación con intentos de suicidio y escapes riesgosos, y a todos a la creación de mundos imaginarios que los acompañaran y les hicieran menos insoportable la existencia.

Para muchos secuestrados, el cautiverio significó perder todo contacto con sus familias. Al sargento Libio Martínez el secuestro le impidió conocer a su hijo Johan Stiven Martínez, quien nació tres meses después de haber sido retenido, y lo limitó a conocerlo a través de fotografías y a entablar comunicación con él mediante tres cartas que las FARC le permitieron enviar a su familia. El sargento fue asesinado en cautiverio, trece años después de haber

181

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

sido secuestrado. Finalmente, padre e hijo no pudieron cumplir el tan anhelado deseo de estar juntos.

Algunos secuestrados no solo vivieron el drama de la separación de sus familias, sino que además, desde su cautiverio, se enteraron de las enfermedades de algunos de sus parientes y, en algunos casos, incluso de su muerte. Desde la distancia vivieron un dramático duelo, sin entierro, sin ritual y en la soledad absoluta.

Sufrimientos físicos y psicológicos fueron ampliamente descritos en los libros testimoniales de varios secuestrados que recuperaron la libertad, como en las cartas y diarios que algunos dejaron antes de ser asesinados. Así escribió a su hija el coronel Edgar Duarte mientras estaba en cautiverio: Imagínate que tu padre vive sólo para ti y por ti, que te piensa día y noche en un mundo irreal, entre los sonidos del silencio de la selva, en el silencio de su avatar, entre los arrullos de los grillos y los chirridos de las aves y pajaritos, entre los rugidos y aullidos de los animales que acompañan a tu peregrino padre en su endémico caminar, entre los susurros del viento que musitan melodías melancólicas de soledad y tristeza que solo recogen los oídos que saben amar, entre las aromas de la selva que endulzan a veces con aromas florales de elegía dulce, de fragancias de nostalgia y ansias de libertad […] Por eso cuando la soledad agobie tu delicada alma, cuando la tristeza anegue tu tierno corazoncito, cuando las penas saquen de tus ojos cristalinas lágrimas, cuando creas que estás hundida en la nada y nadie te determina o comprende, saca tu cuaderno, tus poemas y el dibujo que te he hecho y que en tu melancolía brillen como muestra de mi amor lejano. Recuerda con nostálgico amor que hay alguien que también, sumido en el dolor, te piensa y también te ama y que ha soportado por ti mil pruebas, todo para volver a ti.

182

Una luz en la oscuridad. Pruebas de supervivencia de los soldados y policías en poder de las FARC. Febrero de 1997. Fotografía: Gerardo Chávez. El Tiempo.

Con el secuestro no sufre solamente la persona privada de la libertad, el sufrimiento se extiende a sus familiares, sometidos a toda suerte de incertidumbres, presiones y a experimentar sus propios vacíos y pérdidas. Algunas familias perdieron todo contacto con sus seres en cautiverio, y la ausencia de noticias y pruebas de supervivencia aumentó la agonía, pues no solamente se atormentaban imaginando que los suyos padecían toda clase de horrores, sino que además no contaban con la certeza de que estuvieran vivos o muertos. Los esfuerzos del día a día se concentraban en la búsqueda de una noticia y muchos se aventuraron a largas travesías y a golpear las puertas de los medios de comunicación, de

183

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

los políticos y de personajes públicos rogando su intermediación para conseguir alguna noticia.

Las pruebas de supervivencia recibidas en ocasiones a través de los medios de comunicación estaban precedidas por la ansiedad de la espera y fueron acogidas con sentimientos ambiguos: de felicidad por tener una señal de vida, por recibir un mensaje y revivir la esperanza, pero también de tristeza y de rabia al constatar las condiciones precarias e indignantes a las que se exponían sus familiares, y su deterioro físico. Muchas familias recibieron mensajes falsos y equívocos por parte de los captores y sufrieron terribles desgastes y decepciones ante la esperanza de una prueba o de una liberación.

La vida cotidiana de los familiares se vio severamente afectada, al punto que algunos manifestaban: «estamos secuestrados con ellos». La cotidianidad se afectó, no solo por la ausencia de figuras fundamentales en el funcionamiento del hogar, sino que para muchas familias la persona secuestrada era la responsable por el sostenimiento económico del hogar, y su pérdida significó también penurias económicas. Esta difícil situación se agravó cuando tuvieron que incurrir en gastos para denunciar y emprender el rescate de sus seres queridos.

La sociedad colombiana conoció el dolor de muchos de ellos, pues los hijos imploraban el regreso de sus padres, como el niño Andrés Felipe Pérez, de trece años de edad, quien, enfermo de cáncer, suplicó a las FARC un permiso de salida para su padre. Este caso conmovió a la sociedad, pues los ruegos del pequeño no lograron un gesto humanitario de la guerrilla y murió meses después sin lograr su deseo. Su padre, José Norberto Pérez, fue asesi-

184

nado dos años después al intentar huir de su cautiverio.

Las madres rogaban, a su vez, por la liberación de sus hijos; las esposas, por las de sus compañeros.

Cada vez que se tuvo noticias de la muerte en cautiverio de alguno de los secuestrados a causa de enfermedad o de asesinatos, las familias experimentaron sentimientos de angustia y zozobra. Sus ruegos ya no solo se dirigieron a los captores sino al Gobierno, a quien insistentemente pidieron suspender los intentos de rescate miliar, que ponían en evidente riesgo la vida de los secuestrados, y demandaban gestos humanitarios que hicieran posible el canje, la negociación y el diálogo. Así se refirió la madre de una mujer secuestrada: La noticia de las muertes de los diputados [del departamento del Valle del Cauca, en abril del 2011], uno los siente como si fuera propio, porque ellos están secuestrados y no se sabe si ahí están nuestros hijos. Inclusive qué día nos habían dicho que habían bombardeado y que habían matado a un poco de secuestrados, pero eso era una noticia falsa. Y uno enseguida piensa es en el hijo no más. Bueno, qué habrá pasado, qué sucedió, y uno es pendiente; yo ahora le dedico mucho tiempo a ver noticias, desde entonces, yo no he dejado de ver noticias ni de escuchar a toda hora, para saber si lo soltaron o los mataron, es que han pasado muchas cosas, ya lleva diez años, en diez años es mucho lo que ha pasado.

Las súplicas dirigidas a los captores y a los gobernantes confrontaron a las familias con la dureza de posiciones de unos y otros, y fueron ellas las receptoras del sufrimiento causado por la radical polarización en el país.

Aunque los familiares de los secuestrados recibieron mayores muestras de solidaridad de parte de los familia-

185

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

res de otras víctimas de delitos graves y también masivas manifestaciones por parte de la sociedad, representadas en concentraciones y movilizaciones, con el transcurrir del tiempo y especialmente en los casos de secuestros prolongados, las familias tuvieron que luchar contra el olvido social y la indiferencia, producto del acostumbramiento. La solidaridad de la sociedad no libró a algunas familias del señalamiento y de las estigmatizaciones; en algunos casos, por considerar que los secuestrados eran responsables del delito (por ejemplo, Íngrid Betancourt108), y en otros, por las posturas críticas de los propios secuestrados o de sus familias frente a las acciones y discursos de los Gobiernos. Algunos secuestrados y sus familiares sufrieron graves revictimizaciones por cuenta de los señalamientos, e incluso recibieron amenazas. Este fue el caso de Gustavo Guillermo Moncayo Rincón y su hijo, el sargento Pablo Emilio Moncayo.

«Estamos atravesando una situación muy crítica y las amenazas que se han intensificado en los últimos días son muy dicientes», afirmó el «Caminante de la Paz». El sargento Pablo Emilio dijo, a su turno: «Desde que llegué del secuestro, las amenazas nunca han cesado. Ahora se complica un poco más porque los grupos armados ilegales están haciendo más presencia en mi pueblo».

Varios secuestrados murieron o fueron asesinados durante el cautiverio110 y las familias se vieron obligadas a emprender dolorosos procesos para recuperar los restos y para llevar a cabo los rituales de entierro. El caso de la señora Emperatriz de Guevara mostró esta faceta del dolor, pues su hijo, el coronel Ernesto Guevara, primero enfrentó graves quebrantos de salud y luego, por cuenta

186

de secuestrados liberados, se supo de su fallecimiento. La señora Emperatriz tuvo que padecer no solo los doce años de cautiverio, sino que, durante más de seis años, tuvo que librar una lucha para recibir los restos. Otros familiares han tenido noticia del fallecimiento de sus seres queridos, pero nunca han logrado recuperar sus cuerpos.

Ahora bien, cientos de civiles secuestrados han sido absolutamente invisibles para la sociedad y muchos de estos secuestros no han sido reconocidos por sus victimarios y, en otros casos, después de un primer contacto se ha perdido el rastro. Las familias carecen de pruebas de supervivencia y sus casos no llaman la atención ni de las instituciones ni de los medios. Son secuestrados que se han convertido en desaparecidos con las dolorosas y traumáticas implicaciones que esta situación tiene para sus familias.

Las secuelas traumáticas no finalizaron para los secuestrados y las familias que tuvieron la posibilidad de reencontrarse gracias a las liberaciones, las huidas de los cautivos o los rescates realizados por la Fuerza Pública, a pesar de que pudieron darle fin a la incertidumbre y al sufrimiento que causa la separación. Algunos secuestrados, debido a sus enfermedades físicas y a los traumas psicológicos, perdieron sus trabajos; otros se vieron abocados a rupturas de parejas y a abruptos cambios familiares.

Estas situaciones profundizaron la experiencia dramática al punto que algunos sucumbieron a las drogas y al alcohol, y otros, incluso, llegaron al suicidio. Si bien es imposible generalizar las experiencias, todos los secuestrados y sus familias coinciden en afirmar que luego del secuestro enfrentaron procesos difíciles, producto del estrés y de los traumas acumulados. Por esta razón, las

187

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

familias insisten en la imperiosa necesidad de recibir una adecuada atención psicológica que permita tratar sus traumas para así poder reconstruir la vida familiar, social y productiva. Así describió los traumas de un exsecuestrado un medio periodístico: Luis Eduardo Ruiz Franky corre a buscar un escondite cada vez que escucha un avión, un helicóptero, una explosión o una tormenta eléctrica. A través del teléfono confiesa que no tiene estabilidad emocional, vive de mal genio y habla poco. Permanece la mayor parte del día encerrado en un pequeño cuarto pintado de blanco, donde solo hay una cama, una mesa de noche y un pequeño closet. Hoy, a sus 39 años, se dejó crecer el pelo, las uñas de los pies y tiene una barba espesa. Parece haberse olvidado del paso del tiempo y de sí mismo. El secuestro le dejó marcas que nunca podrá borrar.

Ruiz fue retenido por la guerrilla de las FARC en la toma de Miraflores [departamento del Guaviare]. Tenía 25 años, era auxiliar de policía y cumpliría por esos días un año de servicio.

Estuvo tres años en la selva junto a más de un [sic] de policías y militares en una de las recordadas jaulas de las FARC, desde aquel agosto de 1998. […]

Según su historia clínica en la Dirección de Sanidad de la Policía Nacional, padece de «esquizofrenia paranoide, trastorno de estrés post trauma, trastorno de adaptación no especificado y episodio depresivo moderado». Además, Luis perdió la visión total de su ojo izquierdo durante el combate en la toma de Miraflores. Recuerda que un cilindro explotó muy cerca de él y le causó una herida que fu tratada por los guerrilleros, quienes solían limpiársela a diario. La evidencia es una cicatriz que sobresale varios centímetros sobre su ceja.

188

La utilización de seres humanos como medios para obtener recursos económicos o presionar decisiones y negociaciones políticas hace que los secuestrados sean tratados como objetos, que su dignidad sea vulnerada y que la experiencia de negación de su libertad y de su autonomía deje imborrables marcas que transforman y afectan los pensamientos, las creencias, las emociones, las capacidades y los proyectos de vida de ellos y sus familias. Es un método de lucha política que desconoce los derechos fundamentales de un ser humano, razón que motivó a la sociedad a pronunciarse con enérgicos reclamos, poniendo en evidencia la profunda crisis de legitimad de los actores armados.

4.3. Los daños e impactos vistos según el género y la edad Las pérdidas, daños, transformaciones e impactos que causa la guerra, afectan de distinta manera a hombres, mujeres, niños y niñas. Este impacto diferenciado corresponde a sus particulares condiciones sociales e históricas, y a las significaciones que desde sus roles y posiciones sociales unos y otras atribuyen a los hechos.

4.3.1 Las cuidadoras, las protectoras, las aglutinadoras. Los daños e impactos sobre las mujeres Las mujeres representan otro de los grupos particularmente impactados por el conflicto armado. Si bien las cifras permiten afirmar que nueve de cada diez víctimas fatales o desaparecidas son hombres, es justamente en las

189

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

mujeres sobre quienes recae el peso de la tragedia producida por la violencia.

En Colombia, según reportes de organismos nacionales e internacionales, las mujeres han sido víctimas de múltiples, atroces y sistemáticos crímenes del conflicto armado. Las cifras del RUV al 31 de marzo del 2013 registran que entre 1985 y el 2012, 2.420.887 mujeres han sido víctimas de desplazamiento forzado, 1.431 de violencia sexual, 2.601 de desaparición forzada, 12.624 de homicidio, 592 de minas antipersonal, 1.697 de reclutamiento ilícito y 5.873 de secuestro.

Los hechos de violencia han dejado huellas profundas y diferenciales en sus cuerpos y en su psiquis, han trastocado su cotidianidad y han alterado sustancialmente sus creencias y sus formas y proyectos de vida.

Los testimonios de las mujeres evidencian que la violencia truncó sus proyectos al desestructurar sus familias y desterrarlas de lugares donde sustentaban su existencia, realizaban sus labores y proyectaban su futuro.

Estos proyectos se vieron afectados en el momento en que les arrebataron la posibilidad de decidir sobre el curso de sus vidas y en el que fueron obligadas a cambiar de roles, oficios y actividades. Los relatos de las mujeres muestran que sus vidas transcurrían en escenarios caracterizados por relaciones patriarcales que les imponían fuertes grados de control, dominación y violencia por parte de padres, hermanos y esposos. Sin embargo, la violencia política se sumó de manera dramática a s situación y vulneró los espacios asumidos por las mujeres como propios y definitorios de sus vidas. Los repertorios de

190

violencia contra las mujeres lesionaron aquello que para ellas resultaba valioso y significativo.

El impacto de la guerra sobre las mujeres está especialmente marcado por su rol tradicional asignado al cuidado y sostén afectivo del hogar. Las mujeres, por lo general, son las encargadas de la crianza de los hijos e hijas y del funcionamiento de la cotidianidad hogareña; en algunos lugares las abuelas son consideradas como el sostén y el tronco de la crianza. Las mujeres directamente victimizadas o viudas, no obstante, deben seguir con la responsabilidad de cuidar a sus hijos e hijas. A sus múltiples y pesadas labores domésticas, se suman responsabilidades económicas para sostener sus hogares, además de sobrellevar los impactos dramáticos que les dejaron los hechos violentos vividos. Una mujer en Córdoba relató: Salí con mis siete hijos y cargaba otro en la barriga… A mi esposo lo mataron delante de nosotros. Salí sin mi esposo, sin tierra, sin ropa, sin dinero… ¡sin nada!… Sola, con la cantidad de niños. Llegué a Montería a buscar cómo mantener estos niños, no podía dejarlos morir de hambre. No había tiempo para la tristeza, no había tiempo para nada. Tenía que buscar donde dormir, qué hacer para darles un pan y una aguadepanela a los niños.

Para algunas mujeres los hechos violentos las llevaron a emprender acciones en el ámbito público sin tener la debida preparación para ello. Muchas mujeres, por ejemplo, narraron las pesadas y dispendiosas jornadas de trámites, averiguaciones y papeleos que tuvieron que hacer para acreditar su situación de víctimas. Algunas mujeres se enfrentaron a los procesos judiciales sin siquiera saber leer o escribir. Especialmente dramático resultó para muchas de ellas acreditar sus propiedades

191

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

Diana Cardona Saldarriaga, abogada y militante de la UP, fue la primera mujer en llegar a una alcaldía en la región de Urabá. Fue asesinada en Medellín, el 26 de febrero de 1990. Gloria Cuartas, alcaldesa de Apartadó entre 1995 y 1997, ha sido perseguida por sus constantes denuncias sobre las violaciones de Derechos Humanos de todos los actores armados.

Fotografía: Jesús Abad Colorado ©, marzo de 2007.

cuando estos asuntos fueron del dominio, casi exclusivo, de los hombres. En Magdalena una mujer dijo: Mi esposo era el que se encargaba de comprar todo; yo no conocía ni siquiera los billetes. No sé leer, no sé escribir… mi vida era en la casa, con la siembra, con los animales y con el montón de muchachos que tengo. Nunca había salido del pueblo, no sabía qué era una ciudad, un juzgado, una declaración… de esas cosas yo no sabía.

192

Asumir los procesos legales, los trámites administrativos, y en ocasiones, las demandas de justicia, no solo les ha representado jornadas extenuantes y tener que someter a sus hijos al encierro o a largas horas de abandono, sino que las ha expuesto a nuevos maltratos y humillaciones por parte de actores armados e incluso de algunos funcionarios.

En este contexto, la función de las mujeres como sostén afectivo del hogar supuso además la represión de sus sentimientos, la negación de espacios y tiempos para tramitar sus duelos y demandar los cuidados y apoyos que requieren. Varias mujeres mencionaron que ante sus hijos tuvieron que mantenerse fuertes, contener sus lágrimas, ocultar hechos e inventar historias a fin de protegerlos del sufrimiento y hacerles menos dura la experiencia y las pérdidas. Una joven en un taller en Montería comento: «mi mamá nunca lloraba delante de nosotros, uno a veces la descubría llorando a escondidas, pero ella siempre se hacía la fuerte para que nosotros no sufriéramos más» El rol central de las mujeres como sustento del hogar también se hace evidente en el grave impacto que sufren las familias y, en particular, los hijos e hijas cuando sus madres han sido las víctimas directas del conflicto; cuando han sido asesinadas. La muerte de algunas mujeres tiene un impacto mayor en la fragmentación posterior de las familias. En ocasiones, hijos e hijas se reparten entre familiares y amistades, y deben sumar al dolor de la pérdida de la madre, la ruptura de los vínculos con hermanos, hermanas y demás parientes. Una de las hijas de una mujer asesinada en Montería contó: Desde que mataron a mami, cada uno anda por su lado...

Yo vivo en Sincelejo con una tía. Mi hermano que me sigue,

193

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

vive con nuestra abuela paterna, mi otro hermano con nuestra abuelita materna y tengo una hermanita pequeña que se la llevó el papá para Bogotá y de la que no volvimos a saber nada.

Casi no nos vemos, el pasaje para venir desde Sincelejo es caro y yo ya casi no puedo venir a Montería, donde vive la mayoría.

Algunas mujeres también fueron victimizadas por los roles sociales y de liderazgo político que ejercieron en los espacios organizativos de sus comunidades. En todos los casos documentados por el GMH se registró una importante presencia de las mujeres en procesos y acciones sociales y políticas. Este liderazgo las hizo objeto de asesinatos, amenazas, persecuciones y, en muchos casos, se vieron obligadas no solo a abandonar su labor, sino que fueron desplazadas forzadamente.

La violencia del conflicto armado ha cambiado así, abruptamente, la vida de las mujeres y de sus familias.

Muchas de ellas han tenido que desplazarse y pasar del campo a entornos urbanos de gran pobreza, donde deben empezar a reconstruir sus vidas con el agobio de las paupérrimas condiciones económicas. El paso de entornos rurales a urbanos trae consigo impactos traumáticos, especialmente por la ausencia de redes comunitarias y familiares que puedan proveer las relaciones afectivas y la solidaridad necesarias para afrontar la adversidad.

Por otra parte, la violencia sexual y, particularmente la violación, ha sido una de las modalidades de violencia que ha impactado mayoritariamente y de manera directa a las mujeres. Durante el trabajo realizado en la costa caribe, el GMH escuchó testimonios de mujeres y niñas del departamento de Magdalena, quienes con bastante dificultad (miedo y vergüenza, especialmente) intentaron romper el

194

silencio y compartir algunas de sus historias. Una de esas valientes mujeres contó su odisea:

Una joven de 18 años fue raptada por paramilitares en la zona nororiental de la ciudad de Medellín. Fue violada en grupo, quemada en varias partes de su cuerpo con cigarrillos y marcada con un objeto cortopunzante. Fotografía: Jesús Abad Colorado © Noviembre de 2002.

Llegaron un grupo de hombres. Golpearon a mi hija, a mí me encerraron en un cuarto y cuatro de ellos me violaron. Uno de ellos se me arrodilló sobre el pecho hasta que me hicieron botar sangre por la boca. Tres días después regresaron, me llevaron al monte, me colocaron cargas eléctricas, me mordían y nuevamente fui violada por dos de ellos.

La mayoría de los actos de violación fueron cometidos con sevicia pues incluían, además del acceso carnal violento, agresiones físicas y verbales, así como la agresión simultánea de varios hombres contra una misma mujer.

Por otra parte, estuvieron acompañados de otras formas de tortura, causando graves y notorios daños en los cuerpos

195

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

y la salud de las mujeres. Los relatos describen desgarramientos vaginales y anales, hemorragias, embarazos no deseados a temprana edad y enfermedades venéreas contraídas posteriormente. Una mujer del Putumayo se atrevió a contar lo que le hicieron los paramilitares: [...] Una noche que íbamos con mi novio para mi casa, nos salió un grupo de nueve hombres. Se identificaron como paramilitares. A él lo amarraron y a mí me empezaron a desnudar a la fuerza y a golpearme muy duro […] me decían que siempre iba a ser una prostituta de la guerrilla y me insultaban, me decían cosas horribles. A él también le decían que era guerrillero, quepor eso andaba conmigo. Después de estar desnuda, empezaron uno por uno a penetrarme, todos me golpeaban la cara arrancaron mi cabello, me metieron sus penes por la boca y en un momento empezaron a meterme sus pistolas en mi vagina […] Después de que cada uno hizo conmigo lo que se le ocurrió, me llenaron de arena y piedras en mi vagina y me dijeron que yo nunca me iba a olvidar de ellos. Que me iban a dejar viva solo para que recordara que nunca debía meterme con guerrilleros. Que todo eso me pasaba por guerrillera, por ser una prostituta cochina.

Los cuerpos de las niñas y las mujeres fueron sometidos a golpes y penetraciones violentas que generaron daños graves y secuelas permanentes. En uno de los relatos recogidos por el GMH, una mujer mencionó que, a raíz de la violación anal perpetrada por varios hombres, se le unieron los tractos anal y vaginal.

Por otra parte, se presume que los daños físicos han sido mayores en las niñas más pequeñas, no solo por la fragilidad de sus cuerpos, sino por los cambios forzados que implica, en su desarrollo normal, la perpetración de

196

actos sexuales violentos; más aún cuando desencadenaron embarazos no deseados. Teniendo en cuenta la profunda relación entre el cuerpo y la identidad, es indiscutible que las lesiones físicas hieren también el alma, que las vejaciones corporales producen sensaciones y emociones negativas (asco, repugnancia, culpa), y que los dolores y las marcas sobre el cuerpo se inscriben en la subjetividad femenina y en la construcción de la identidad de género. De esta forma se destruyen las nociones de la propia dignidad de las víctimas y de su valor como seres humanos, al tiempo que se erosionan los fundamentos de la autoestima.

Es importante mencionar que la violencia sexual afecta los sentimientos, las emociones y las percepciones de las víctimas, lo cual lesiona sus creencias y sistemas básicos de seguridad y confianza, e incide además en la trasformación de sus conductas, valores, roles y proyectos de vida. Las mujeres entrevistadas hablaron de los sentimientos de asco y de rechazo que experimentaron hacia sus cuerpos y del auto reproche (culpa) por lo que consideraban hubieran podido hacer o dejar de hacer para evitarlo que ocurrió. Estos sentimientos resultan mortificantes y las conducen a un aislamiento que deteriora sus sentimientos de valía e interfiere de manera sensible en sus relaciones afectivas, familiares y sociales, y especialmente, en sus relaciones de pareja: «Primero uno pierde una moral, que no tiene como levantarse. […] Ahí comienza el problema con mi esposo porque yo sentía una cosa como repugnancia porque yo sentía que le había fallado a él. Ahí comenzaron mis problemas».

Las mujeres relatan que fueron forzadas a desnudarse y a adoptar posturas corporales que les resultaban indig-

197

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

nantes. Durante las violaciones fueron objeto de golpes, burlas, risas y comentarios humillantes y degradantes.

Estas imágenes y palabras resuenan en ellas junto con los señalamientos de las comunidades y los comentarios de algunos funcionarios públicos quienes, según los testimonios de las víctimas recogidos, expresaron abiertamente que por alguna razón las víctimas tenían la culpa de lo que les había ocurrido.

Las violaciones constituyeron experiencias traumáticas específicas. Las cargas de brutalidad y violencia descritas en estos testimonios muestran que las víctimas fueron sometidas a situaciones de terror en condiciones de gran indefensión. Esta situación, junto con la falta de atención y acompañamiento posterior, e incluso con la exposición a nuevos hechos violentos, derivó en trastornos y traumas acumulativos. Una vez producidas las lesiones y cuando los contextos adversos se mantuvieron porque las víctimas no contaron con los soportes familiares y sociales de apoyo, o con la atención médica y psicológica debida, se generaron daños psicológicos severos en ellas. Dan cuenta de lo anterior cambios personales drásticos y la pérdida de la capacidad para controlar sus vidas, lo que genera situaciones de alta dependencia de los demás.

La violación sexual implicó además graves daños en el proyecto de vida de mujeres y niñas, quienes sufrieron la transformación abrupta de sus roles, situaciones y posibilidades, y de sus potencialidades y capacidades de goce erótico y sexual. Esta mujer del Putumayo describe como destrozaron su vida: […] Después de esa noche mi vida cambió mucho, yo como mujer quedé como inservible. Durante meses yo no quise ver a

198

nadie. La violación me dejó fracturado el lado derecho de mi cadera. Perdí a mi bebé, me sacaron el útero y mi rostro quedó desfigurado. No continué con mis estudios y por muchos años no pude estar con nadie.

Algunas niñas tuvieron que dejar sus estudios y otras, ejercer el rol de madres a temprana edad. Después de las violaciones, varias familias se vieron forzadas a desplazarse, abandonando sus propiedades, trabajos, relaciones y actividades cotidianas. A una mujer de Magdalena la castigaron por no someterse al dominio de un jefe paramilitar.

En la Estación Lleras de Algarrobo, fui violada por resistirme a asistir a donde el comandante Rubén.

Después de esto me llevaron donde él y allí nuevamente me violaron y me torturaron; me ordenaron abandonar las tierras. Tengo un hijo producto de esta violación.

Los daños al proyecto de vida también fueron ocasionados por el cambio valorativo que la violación causó en las víctimas y las relaciones que de ella se desprendieron.

El sentido y los valores atribuidos a las relaciones con los hombres se trastocaron fuertemente, y transformaron la manera en que las mujeres asumieron en adelante dichas relaciones. Algunas de las víctimas de violación sexual hicieron mención de las dificultades para Establecer vínculos placenteros para ellas. Por otro lado, el temor a que la experiencia se repitiera llevó a que estas mujeres considerasen a los hombres como potenciales agresores y, por ende, que las relaciones se basaran en el temor, la prevención y la desconfianza.

Por otra parte, dichos daños fueron especialmente notorios cuando se engendraron hijos e hijas fruto de una violación. En el caso de las menores de e dad violadas por

199

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

el paramilitar Hernán Giraldo en el Magdalena, las niñas debieron ejercer la maternidad pese a su temprana edad y al cuidado y protección que ellas mismas aún requerían. En el caso de las mujeres, estas debieron enfrentarse a situaciones difíciles como el abandono de la pareja, el rechazo familiar y la precarización de las condiciones de vida, lo cual se tradujo en un cambio de vida abrupto y negativo. Además, los sentimientos ambivalentes que este tipo de maternidad forzada provocó en ellas, dado que los hijos e hijas fruto de un acceso carnal violento invocan simultáneamente sentimientos de amor y rabia, de aceptación y rechazo, incrementaron su sufrimiento y la percepción de ser malas madres.

La violación sexual provocó, además, fuertes impactos emocionales a los testigos, a los hijos e hijas de las mujeres violadas, o a sus hermanos y hermanas más pequeñas, que presenciaron la violación o escucharon las ofensas verbales de los violadores, así como los gritos y las súplicas de las víctimas.

La violación pública o semipública también dejó huellas en los adultos, compañeros sentimentales, hermanos o padres, quienes se vieron obligados a presenciar o escuchar estos crímenes. En uno de los casos registrados, los padres ancianos de la víctima no sobrevivieron por mucho tiempo al evento, que combinó violación y desplazamiento forzado. La pena los embargó y se dejaron morir.

En Magdalena una hija describe cómo murieron de pena moral sus padres: Yo me puse a orar con mis papás. Me separaron del grupo y me llevaron para atrás; me golpearon; me desmayé. Me rompieron y se me unió. Fueron muchas camionetas, muchos

200

hombres, mucho terror. Nos dieron la orden de desocupar porque si no, nos mataban. Yo tenía el negocio de hacer comida pero nos tocó salir con la mera ropita. A los 15 días, murió mi papá y a los otros 15, mi mamá.

En otros casos, los compañeros sentimentales de las mujeres, testigos obligados del crimen, no lograron sobreponerse a la humillación que recayó en ellos por no haber sido capaces de proteger a sus mujeres, por lo que optaron por abandonarlas. El abandono también está asociado a un sentimiento de rechazo al cuerpo mancillado de la compañera: «Llegó un grupo armado […] Entraron disparando.

Nos amarraron a mis hijos, a mi esposo y a mí. Frente a ellos fui violada y a raíz de eso mi esposo me abandonó».

El entorno familiar también fue afectado por la depresión posterior que sufrieron las víctimas directas.

Muchas mujeres optaron por no contar lo sucedido —por vergüenza, temor a ser abandonadas, miedo a ser estigmatizadas y señaladas— y se sumieron en un silencio triste.

Este hermetismo generó en los hijos e hijas, compañeros y padres, mayor preocupación y sentimientos de impotencia frente al estado anímico de la víctima.

Por otro lado, está el caso de los hijos e hijas producto de violaciones sexuales. De las 63 mujeres, niñas y jóvenes126 que sufrieron violaciones sexuales en el departamento del Magdalena (de acuerdo a los casos documentados por el GMH) cinco quedaron embarazadas. Aunque el GMH no realizó un estudio directo con estos niños y niñas, por investigaciones en curso se puede deducir la gravedad de las secuelas en esta población. Por ejemplo, en la adultez algunos deberán afrontar la historia de su origen, quizás con sentimientos de agravio profundo hacia sus padres

201

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

biológicos, desconocidos en la mayoría de los casos. Así mismo, la relación de las madres con los hijos y las hijas es variable. Algunas logran, quizás apoyadas en sus creencias religiosas, aceptar sin aparente rabia la existencia de sus hijos o hijas, y reconocer en ellos un designio sagrado.

Para otras, por el contrario, ellos implican el recuerdo involuntario de los actos oprobiosos que padecieron.

Los victimarios, al torturar y asesinar a Margoth y Rosa, al saquear sus casas y robar objetos de gran valor cultural, operan bajo la lógica de propiciar un castigo ejemplar a estas mujeres que se caracterizan por su intermediación y liderazgo social, pero también por su resistencia a la ocupación paramilitar y a sus identidades emblemáticas y papel reproductivo como madres y tías.

A Margoth y a Rosa se las saca de su casa o del lugar en el que se esconden y se las lleva a otro lugar visible desde muchos puntos como el jagüey o uno de los caminos mientras se las tortura. La tortura y el asesinato además se realizan en lugares de gran carga social, como el jagüey o la escuela, e histórica como los cerros y el cementerio.

4.3.2 Proveedores y protectores. Los daños e impactos sobre los hombres Los impactos de la violencia sobre los hombres, observados en los casos trabajados por el GMH, se pueden comprender en tres aspectos principales. En primer lugar, la violencia transformó abruptamente los roles asignados culturalmente a los hombres. Los desplazamientos forzados, la dificultad para realizar actividades productivas ligadas a sus saberes y habilidades, y la destrucción de

202

sus espacios y lugares de sociabilidad, impidieron que la mayoría de ellos pudiera continuar con el rol de proveedores económicos y seguir ejerciendo su lugar de autoridad en las familias e incluso en las comunidades.

La situación de violencia condujo a muchos hombres a condiciones de mendicidad y dependencia (incluso de sus compañeras, hijas e hijos); los obligó al encierro y a realizar muchas actividades que ellos consideraban «propias» de las mujeres y, por lo tanto, denigrantes para su masculinidad, al punto que algunos hablaron de la falta de respeto que sentían por parte de hijos y esposas, y de la destitución de su lugar de autoridad en el hogar. En las cabeceras municipales y ciudades, muchos hombres no encontraron posibilidades de trabajo debido a la falta de estudios, de documentos y de saberes propios de los oficios urbanos. Para las mujeres, jóvenes, niños y niñas, las opciones fueron en cambio mayores, aunque precarias y en ocasiones denigrantes.

La imagen de los hombres construida socialmente se vio muy afectada como protectores de sus hogares, no solo por los aspectos relacionados con el trabajo y la capacidad de proveer los medios de subsistencia de las familias, sino también porque muchos de ellos no pudieran protegerlas o evitar las acciones armadas de los perpetradores. Para ellos resultó especialmente impactante presenciar las violaciones de las mujeres, cómo eran agredidas e incluso asesinadas, así como ser testigos del abuso, asesinato y reclutamiento ilícito de sus hijos e hijas. En estos casos, los sentimientos de culpa, el autorreproche y la impotencia aumentaron su sufrimiento y lesionaron su autoestima.

203

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

El padre de una niña víctima de violación sexual, quien por primera vez hablaba sobre el caso, le hizo saber a GMH que se sentía destrozado por no haber podido cuidar a su hija. En medio de lágrimas dijo: «Mi única hija... [a] mi ser preferido [...] le pasó eso, y yo como padre no pude hacer nada. Me sentí impedido, impotente».

En la masacre de Bahía Portete, La Guajira, las mujeres fueron agredidas como recurso para atacar el modelo de masculinidad de los wayuu y su control sobre el territorio, que reñían con los intereses geoestratégicos de los actores armados. Así lo explicó el informe del GMH: […] el ataque violento al cuerpo femenino se torna en mecanismo para establecer la supremacía de los victimarios sobre los hombres Wayuu y específicamente […] doblegar un modelo de masculinidad de aferrados guerreros, en los que la fortaleza física y emocional y el control del entorno son centrales […].

Este sentido de impotencia está cargado de múltiples emociones y significados. La humillación y la culpa los hombres la sienten por no haber protegido a sus mujeres y a su territorio. A demás, ellos sienten que al no poder proteger, defender o atacar al enemigo, su identidad y sentido como guerrero y como hombre fue profundamente trastocado.

En segundo lugar, la violencia y en especial los desplazamientos forzados ocasionaron fuertes rupturas y transformaciones familiares, con particulares repercusiones sobre los hombres. Especialmente impactante resultó para ellos la pérdida de sus parejas en actos violentos, como lo ilustra el caso de Bojayá: […] los hombres [viudos] sobrevivientes tienen grandes dificultades para asumir un nuevo rol y cumplirlas tareas

204

domésticas y rituales que tradicionalmente no han asumido. La muerte de las mujeres representa por tanto orfandad y viudez, y desata grandes crisis familiares.

A los sentimientos de dolor por las ausencias se sumaron la ansiedad y el estrés de tener que asumirla crianza de los hijos e hijas y las labores y dinámicas del hogar. La pérdida de sus parejas también fue causada por la separación de muchas familias que tuvieron que fragmentarse debido a que emprendieron rumbos diferentes para protegerse de la acción de los armados o para acceder a fuentes de sustento económico, como lo dijo un habitante en San Carlos: 35 personas fueron asesinadas por las FARC en el barrio de invasión la Chinita, de Apartado, reconocido por mucho como barrio de simpatizantes del Movimiento Político Esperanza, Paz y Libertad, de Apartadó. Fotografía: Jesús Abad Colorado © Enero de 1994.

gonzalo sánchez

205

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

Cuántas parejas en el desplazamiento se separaron, tal vez sin querer… Prácticamente a mí me pasó eso, salimos desplazados y la señora no se amañaba en una parte, y yo no podía estar donde ella se amañaba porque no había trabajo o porque ella tenía su familia y yo también la tenía.

Pero mi forma de pensar era diferente, entonces ella se iba para una parte y yo pa’ otra y eso nos pasó a muchos.

En estas circunstancias, fueron numerosos los casos en que, después de largos periodos de separación, las mujeres emprendieron nuevas relaciones. De pareja, lo que aumentó los conflictos y los sentimientos de menoscabo a la «hombría» de la mayoría de los varones.

Los conflictos causados por los cambios de roles y por las nuevas circunstancias derivadas de los desplazamientos se hicieron especialmente notorios cuando se contempló la posibilidad del retorno. El ansia por el regreso fue más evidente en los hombres, hasta el punto que algunos decidieron regresar solos o presionaron a sus hijos mayores para que los acompañaran. Así lo atestiguó un hombre en San Carlos: Yo no quería seguir viviendo más en la ciudad, yo me sentía aburrido y desesperado, sin nada que hacer y lejos de mi casa.

En contra de mi mujer me devolví, me vine con uno de mis hijos.

Mi mujer me rogaba, me decía que no me viniera. Yo no le hice caso, el desespero en la ciudad era terrible. Me vine con mi hijo y, para mi desgracia, al poco tiempo mi hijo cayó en una de esas minas [antipersonal]… la mina lo mató. Imagínese con qué cara iba yo a decirle a mi mujer que su hijo estaba muerto. A uno como hombre le duele… pero a una mamá… eso fue terrible, yo no tenía palabras pa’ devolverle a su hijo muerto. Aun así aquí

206

me quedé, acá solo, esperando a ver si las cosas cambian y si mi mujer se vuelve conmigo.

Tanto la partida como el regreso al territorio han sido una constante fuente de tensión dentro de los hogares y han significado el desgaste de las relaciones de pareja.

Según las mujeres, algunos hombres se mostraron obstinados y tercos en el intento por permanecer y no tener que desplazarse.

En tercer lugar, la violencia impidió que muchos hombres siguieran ejerciendo sus roles de liderazgo, sus apuestas políticas y sus proyectos comunitarios. Estas actividades resultaban muy importantes en la configuración de sus identidades, pues eran fuente de reconocimiento y de estatus. El hecho de que les fueran impedidas generó sentimientos de frustración, soledad e impotencia, y agudizó los sentimientos de humillación y rabia.

4.3.3. La inocencia interrumpida. Los daños e impactos sobre los niños, las niñas, los adolescentes y los jóvenes La guerra afecta a mujeres y hombres, traumatiza y daña a las familias y las comunidades, pero sus huellas son más destructivas en quienes son más vulnerables: en particular, las niñas y los niños. Como hemos mostrado, el daño y sus consecuencias difieren según las edades, las experiencias vividas y las condiciones del entorno.

La guerra en Colombia ha causado la muerte de miles de niños y niñas, algunos en las masacres, otros en los enfrentamientos entre los actores armados. Los niños y las niñas han fallecido, además, por causa de los campos

207

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

minados o por las incursiones y ataques a sus veredas y pueblos. Los menores de edad han sido víctimas de casi todas las modalidades de violencia. Según datos del RUV, al 31 de marzo de 2013, entre 1985 y 2012, 2.520.512 menores de edad han sido desplazados, 70 han sido víctimas de violencia sexual, 154 de desaparición forzada, 154 de homicidio y 342 de minas antipersonal.

Los niños y las niñas han experimentado la violencia de manera dramática y cruda. Han observado hechos atroces, como el asesinato y la tortura de sus padres, madres, familiares y vecinos, o la quema y destrucción de sus hogares, enseres, animales queridos y objetos personales. Muchos de ellos y ellas tienen marcas permanentes en sus cuerpos debido a la amputación de miembros por efecto de las minas antipersonal, o han sufrido abuso sexual, tortura, reclutamiento ilícito, y entrenamiento para la guerra por parte de los grupos armados. En otros casos, fueron reclutados por los grupos armados y, en ocasiones, entregados en crianza a las familias de sus captores, arrancándolos de sus familias y comunidades.

Miles de los niños y niñas víctimas del conflicto sobreviven y huyen de la guerra en condición de desplazamiento forzado. Al respecto, algunos habitantes de Bojayá le narraron al GMH cómo los menores de edad que se refugiaron en la iglesia del pueblo sufrieron el impacto de la explosión, que dejó huellas imborrables en sus vidas: Uno de sus hijos, que en el 2002 tenía siete años, quedó tendido entre los cadáveres y amaneció abandonado en el templo. Santos y su esposa Flora Rosa Caicedo [los padres del niño] lo dieron por muerto. El 3 de mayo fue rescatado inconsciente por las religiosas agustinas y los sacerdotes.

208

«Ese muchacho ahora se está deschavetando [enloqueciendo, perdiendo el juicio] —dice Santos preocupado—. Está muy mal por el «estartazo» (golpe) que recibió».

El impacto más notable de la guerra tiene que ver con los daños que causó en sus cuerpos y con los traumas, sufrimientos y daños psicológicos y emocionales resultantes de las victimizaciones padecidas. En los ejercicios de memoria realizados por el GMH participaron jóvenes entre 18 y 25 años que habían vivido crudas experiencias de violencia cuando aún eran niños y niñas. A sus cortas edades, escucharon la orden de los actores armados para que sus padres o madres salieran de sus casas o descendieran de los buses en los que se transportaban, y vieron cómo eran interrogados, humillados, maltratados y asesinados. Una joven de Montería relató lo siguiente: Me cuenta mi mamá que mi hermanita menor se agarró a llorar cuando esos hombres golpeaban a mi papá y ella se pegó de una pierna de mi papá. A él lo mataron con ella agarrada de su mano. El impacto de las balas la tumbó al piso y ella quedó inconsciente y ensangrentada. Ella nunca superó eso, no habla, no pudo estudiar y es muy malgeniada y rebelde.

Algunos niños y niñas quedaron en sus casas, escondiéndose y a la espera de poder salir cuando los actores armados ya no estuvieran presentes Luego de la incursión en el pueblo. Vivieron días de terror, soportaron la soledad, la oscuridad y el hambre hasta cuando pudieron salir o fueron rescatados. Además, los niños y las niñas no solo presenciaron hechos violentos, sino que también fueron sometidos a interrogatorios, golpizas, amenazas y humillaciones por los actores armados que esperaban obtener información o presionar a sus padres o madres.

209

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

Así describió un hombre en San Carlos, su experiencia siendo un niño: Yo tenía catorce años y viajaba en un bus con mi mamá. Íbamos para Medellín, pero en un retén los paramilitares pararon el Bus y nos bajaron a todos. Mi mamá me trataba de esconder detrás de ellos, pero se dieron cuenta y empezaron a reírse y a burlarse, a decirme que no fuera niñita y que saliera de las faldas de mi mamá. Yo tenía mucho miedo, me oriné en los pantalones y no quería que se dieran cuenta… varias veces le dijeron a mi mamá que yo ya tenía pinta de guerrillero y que mejor me dejaban. Y ella les suplicaba y yo solo temblaba de miedo. Al final nos dejaron ir… Y esto solo lo he contado hoy, casi quince años después, porque me da vergüenza.

Los jóvenes describen escenas dantescas —el suplicio de los cuerpos, el olor de la sangre— que han quedado inscritas en su memoria, atormentándolos en los sueños y alterando su capacidad de atención, concentración, memoria y aprendizaje. Estas experiencias lesionaron las bases de confianza y de protección que requerían para su desarrollo personal. Una de las niñas que sobrevivió en la iglesia de Bojayá le habló al equipo de investigadores sobre sus recuerdos de lo ocurrido el 2 de mayo: Había gente que lo único que le quedaba entero era un dedo, quedaban molidos, como caer una piedra en un pantano, sí recuerdo esas imágenes. Hay veces, cuando yo estoy así triste es cuando me acuerdo de esto y digo: «Luz Dary, vení que yo me estoy acordando de lo que pasó el 2 de mayo, hacéme charla».Y ella me hace charla y como es una de mis mejores amigas hace que no me acuerde de eso.

El miedo intenso, la alteración del sueño, la apatía, la rebeldía, la rabia y los sentimientos de venganza son solo

210

algunos de los impactos que más reiteran padres, madres y docentes, quienes, como en el caso del municipio de San Carlos, Antioquia, no dudan en afirmar que la guerra les arrebató el futuro y los sueños a toda una generación.

Familias desplazadas por la violencia del EPL y los Paramilitares, del Resguardo El Volao, en Urabá, alojadas en el Resguardo de San Andrés de Sotavento, entre Cordoba y Sucre.

Fotografía: Jesús Abad Colorado © 1995

gonzalo sánchez

Como se ilustra en el informe sobre mujeres en la costa caribe, las niñas también fueron sometidas a prácticas de violencia sexual. Algunas sufrieron violaciones y fueron posteriormente asesinadas; otras más quedaron en embarazo a raíz de la violación. Estas experiencias dejaron

211

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

huellas físicas y emocionales, y afectaron su capacidad de confiar en otros, su valoración de sí mismas y la posibilidad de entablar relaciones basadas en el respeto y que resulten placenteras.

Mónica Paola Ojeda, hace 10 años fue víctima de una mina antipersonal.

Fotografía: León Darío Peláez, Semana ©

La violación sexual a temprana edad tiene efectos diferentes que en los adultos. En el caso de niños y niñas implica el impedimento abrupto de experimentar y disfrutar las vivencias propias de la niñez. Diferentes estudios reconocen que los abusos y violaciones en la niñez y la adolescencia tienen un impacto mayor que en la adultez, ya que generan una enorme confusión en las víctimas: «confusión acerca de las normas sexuales, confusión entre sexo y amor, asociaciones negativas con

212

las actividades sexuales y las sensaciones de excitación, aversión a la intimidad sexual».

La militarización de muchas regiones y la presencia prolongada de actores armados propiciaron que muchas niñas y adolescentes se involucraran en relaciones afectivas y sexuales con miembros de los grupos armados. Son numerosos los casos en los que se registraron enfermedades de trasmisión sexual, embarazos, maltratos y abandonos.

La experiencia de la orfandad en los niños, niñas y adolescentes tiene un especial impacto. De los datos del ICBF sobre niños, niñas y adolescentes huérfanos en el conflicto armado en tres departamentos (526 en Antioquia, 360 en Nariño y 65 en Casanare), se podría extrapolar que la cifra nacional mostraría una realidad preocupante acerca de miles de niños y niñas.

Muchos huérfanos y huérfanas por hechos del conflicto armado vieron afectadas las bases de su desarrollo psicológico, ya sea por la débil confianza en el medio en el que crecen, o por la ausencia de seguridad y protección que proporcionan los cuidados de familiares responsables y competentes. En los casos conocidos por el GMH en los que la madre fue asesinada, sus hijos e hijas fueron entregados a familiares cercanos, luego de lo cual, en la mayoría de las ocasiones, fueron separados y crecieron en condiciones de penuria y precariedad afectiva. Los hijos e hijas de personas secuestradas vivieron esta experiencia como una tortura psicológica.

Por su parte, los hijos e hijas de personas desaparecidas no solo afrontaron la ausencia física, sino la falta de respuestas, explicaciones y certezas por parte de las personas adultas a su alrededor respecto al paradero y

213

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

la situación de sus padres o madres. Así describió una madre en el Putumayo las penurias de su hijo: En muchas ocasiones yo no supe cómo explicarle a mi hijo sobre la muerte de su padre, él me preguntaba que dónde estaba, que por qué no estaba a su lado. Cuando por fin pude contarle que su papá ya no estaba con nosotros, mi hijo decía que quería vengarse, que quería hacerles lo mismo a ellos. El susto mío fue tan grande que siempre evitaba que mi hijo saliera, lo privé de su infancia. […] Yo lo veo siempre triste. Incluso hasta hace muy poco, mi hijo me dijo que a veces sentía deseos de suicidarse. Yo no supe qué hacer. Lloré a su lado, lo abracé, le decía que no podía tener esos sentimientos. Que teníamos que ser fuertes.

Los informes del GMH sobre los casos de las masacres de La Rochela (Cimacota, departamento de Santander) y El Tigre (departamento de Putumayo) ilustran las dificultades que tuvieron las personas adultas para hablarles a los niños y las niñas sobre la muerte o la desaparición de sus seres queridos. En testimonios como este, de una viuda de La Rochela, se señaló que años después los familiares recibieron reclamos de parte de los que entonces eran niños y niñas por no haberles informado lo que exactamente había ocurrido: Yo le expliqué: «Bastante tenías al saber que no tenías a tu papá para yo amargarte una niñez y una adolescencia y una juventud diciéndote de qué forma o de qué manera…, para que creciera un niño odiando… no sé, hoy ya eres un hombre te puedes formar tus propias ideas», para mí primaba la salud mental de mi hijo…

La presencia y el control que ejercieron los actores armados transformaron la vida cotidiana de niños y niñas, afectando sus relaciones y espacios de socializa-

214

ción. El encierro se volvió frecuente y se limitaron los espacios destinados al juego, al esparcimiento y a entablar relaciones con personas vecinas y amistades. El consumo de drogas y sustancias psicoactivas también fue mencionado como una práctica que introdujeron e indujeron los actores armados. La crudeza de la guerra obligó en muchos casos a los niños y niñas a abandonar sus estudios y a huir, con lo que perdieron los nexos y relaciones con lugares y personas significativas y amadas. Un joven de El Salado narró cómo el conflicto le robó la posibilidad de estudiar y crecer profesionalmente: Yo fui uno de los que entré aquí como resentido, resentido en la forma en que perdí el colegio, porque digamos que la forma en que yo estaba estudiando, porque yo estudiaba en colegio industrial, en la hoja de vida que yo llevaba ahí, posiblemente salía directo a empresa, o sea, por la calificación que tenía, porque estaba nombrado como de los mejores eléctricos del colegio, y el profesor de taller de nosotros me decía eso a mí, “usted el cupo lo tiene asegurado en una empresa”, porque de ahí ya salían estudiantes directo a empresas por la preparación que tenía; no joda, esa vaina sí me puso a mí patas para arriba [...].

La experiencia del desplazamiento forzado vivida por miles de niños y niñas en Colombia plantea consecuencias diversas y dolorosas. La Corte Constitucional, mediante el Auto 251 de 2008, señaló el impacto cuantitativa y cualitativamente diferencial del desplazamiento en esta población. En primer lugar, los niños, niñas y adolescentes en situación de desplazamiento forzado se enfrentaron a pérdidas y desarraigos abruptos, a un deterioro sensible de su calidad de vida por el hacinamiento, el hambre y el encierro en los nuevos lugares donde debieron estable-

215

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

cerse de forma precaria. La vida en las ciudades los expuso y confrontó con nuevas humillaciones, exclusiones y discriminaciones (raciales, étnicas y de clase), de lo que son ejemplo las burlas referentes al origen étnico, color de piel, rasgos campesinos, modos de hablar y dialectos, así como las humillaciones por sus situaciones de extrema pobreza. Todo lo anterior repercutió tanto en la identidad y autoestima de niños, niñas y adolescentes, como en el desarrollo de sus personalidades, que se encontraban en proceso de formación.

Las experiencias y situaciones descritas en los casos emblemáticos del GMH ilustran la grave forma en que se afectaron los procesos de socialización y construcción de la identidad de niños y niñas. Los actos violentos alteran su desarrollo psicológico normal, debido a la exposición a escenas y vivencias intensas. Además, debieron asumir roles adultos y en muchos casos convertirse en sostén emocional, afectivo y material de sus padres y madres.

En los casos de El Salado, San Carlos, Bojayá, Remedios y Segovia (Nordeste Antioqueño), los niños y las niñas presentan una sintomatología variada que da cuenta de los eventos traumáticos experimentados. Se observan problemas de concentración, memoria y aprendizaje; episodios de pánico repentinos, alteraciones graves del sueño, dificultades de lenguaje y comunicación, agresividad e hiperactividad. En algunos casos, especialmente en huérfanos y huérfanas, se han registrado condiciones de dependencia, apego, vulnerabilidad y sensación de abandono. El testimonio de un joven en San Carlos refleja esta situación:

216

[…] lo más normal es que cuando a un niño de siete, ocho, nueve años le asesinen el papá, se lo degollen, se lo decapiten, se lo desaparezcan, es más fácil ¿decirle o que está de viaje, o que se murió?... No le explican que estamos en una guerra, que él murió en una guerra. Sin embargo, tampoco hubo cómo decirle a la madre qué decirle al hijo, sabiendo que ni la madre sabía cómo decirle lo que le había pasado. Por ejemplo, en el caso mío: mi padre era uno de los que era de la casa al trabajo y del trabajo a la casa, entonces yo cómo me explico que llegue una persona y lo mate, y mi madre cómo se explica para explicarme a mí, entonces cada quien sacaba sus conjeturas.

Luis Eduardo Salazar fue asesinado por los paramilitares, en el municipio de San Carlos, junto a 12 personas más, entre ellos varios líderes del pueblo que fueron decapitados y arrojados a las aguas del río.

Fotografía: Jesús Abad Colorado © octubre 1998.

217

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

San Vicente del Caguán, Caqueta, julio 2000.

Fotografía: Jesús Abad Colorado ©

Una de las situaciones que afecta la vida cotidiana y las posibilidades de desarrollo de niños, niñas, adolescentes y jóvenes es el riesgo y la práctica del reclutamiento ilícito por los grupos armados, relacionada directamente con la dinámica del conflicto armado y las estrategias de guerra de los armados. En las comunidades donde el GMH adelantó su trabajo investigativo, el reclutamiento ilícito convirtió los espacios donde vivían los adolescentes, jóvenes y sus familias en lugares amenazadores e inseguros. Al intentar proteger a sus hijos e hijas del reclutamiento, las familias huyeron y con ello lesionaron sus vínculos de amistad, vecindad y convivencia, y perdieron sus grupos y lugares de referencia.

218

Mientras que en algunos casos los armados lograron seducir a algunos y algunas adolescentes y jóvenes, quienes terminaron por vincularse a los grupos armados, en otros casos el reclutamiento constituye una amenaza que produce miedo y los obliga a transformar sus actividades cotidianas o huir hacia las ciudades, en muchas ocasiones sin sus familias. Así se refirió un habitante de la costa caribe sobre el tema: Había muchachos que se incluían, que se sentían como que muy bien que dijeran que ellos eran, que ellos pertenecían a los grupos. Como por ganarse cierto prestigio [...] Ellos ganaban mucha aceptación por eso, porque si un hombre estaba fuera ninguna mujer le prestaba atención, pero si se incluía allá ganaba cierta…, o sea, como que se daba el lujo que hoy está con una, mañana estaba con otra.

Por otra parte, los jóvenes constituyen la población mayoritaria en las filas de todos los actores armados, por lo cual han sido una población particularmente estigmatizada. Por ser señalados como guerrilleros o informantes, se han enfrentado de manera constante a la persecución, la amenaza y el miedo. Por cuenta de esta circunstancia, ellos y ellas han sido víctimas de ejecuciones extrajudiciales y de la llamada limpieza social.

No se establecen aquí las repercusiones causadas por la violencia experimentada durante el conflicto armado que en la vida adulta puedan tener los daños ocasionados en la infancia, adolescencia y juventud. Sin embargo, es menester señalar que la muerte de niños, niñas, adolescentes y jóvenes, así como la destrucción de sus referentes y expectativas de vida y de sus espacios de formación y socialización, tienen relación con un asunto de mayor alcance: la

219

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

estructuración tanto de la identidad y de la vida cotidiana de una sociedad, como de los procesos de aprendizaje social o de repetición de contextos de muerte y guerra.

4.3.4. Degradados, ridiculizados y silenciados. Los daños e impactos sobre la población LGBTI Si bien ninguno de los casos estudiados por el GMH centró su indagación específicamente en la población LGBTI, en la mayoría de las regiones encontró un profundo silencio sobre lo acontecido a esta población durante el conflicto armado, lo cual ratifica la invisibilidad señalada por Colombia Diversa. El trabajo en la costa caribe documentó casos en que los paramilitares realizaron acciones públicas en las que ridiculizaban y sometían a la burla pública a los hombres homosexuales, con el propósito de degradar su dignidad y convertir su identidad sexual y sus opciones de vida en motivo de sorna y vergüenza pública. Convocados por los paramilitares, los hombres homosexuales de San Onofre Sucre, fueron obligados a participar en peleas de boxeo y en un desfile que es recordado por pobladores del municipio así: Fue un espectáculo bastante fuerte. Ellos empezaron desde temprano. Vendían cerveza, ahí había de todo, comida, y colocaron a las personas a boxear. Tú sabes que poner a boxear unas personas que son gays, eso genera como mucha parodia para todos; todo el mundo se reía, parecía el circo romano: ellos boxeaban; los demás se reían. Entonces, allá a ellos les colocaban como unas batolas [prenda de vestir femenina], sus guantes, y hacían un espectáculo como si fueran mujeres que estuvieran pegándose cachetadas. El boxeo de un hombre es a golpes pero

220

allá era dándose cachetadas. Entonces eso daba cierta risa, producía emoción, la gente se reía. Yo vi como catorce parejas, pero eso se extendió. Cuando yo me vine eran las ocho pero me imagino que eso continuó […].

Meses después de la pelea, uno de los hombres que participó fue asesinado por los paramilitares en el casco urbano de San Onofre, otros se desplazaron después del hecho y algunos habitan aún en la zona. Las acciones de victimización de esta población contribuyeron, además, a fomentar la discriminación, el rechazo y la estigmatización de la sociedad, lo cual ha impedido a estas personas tener una vida tranquila en sus lugares de residencia.

La población LGBTI ha sufrido profundos daños causados por las distintas formas de violencia que se producen en el país. Lesbianas, gays, bisexuales, transgeneristas e intersexuales han sido violentados en el conflicto por todos los actores armados, y su identidad sexual y de género ha sido motivo de la agresión. En Colombia, la violencia ha sido clave en la instauración de órdenes sociales en los que discursos de limpieza y control social han estigmatizado, perseguido y amenazado a esta población, lo que se agrava por el silencio de las víctimas. Así lo evidencia el testimonio de una de las travestis entrevistada por el Grupo Interdisciplinario de Estudios de Género – GIEG de la Universidad Nacional de Colombia: Entonces fue cuando vino como una, una limpieza, que así, que unos decían que era la guerrilla, otros decían que era el Gobierno y pues nunca se supo bien, lo único que yo sé es que mataron muchos, que muchos gays murieron allá […] en las fiestas cuando iban mataban seis, cinco, eso llegaban y ¡trun! Y

221

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

eso era lo que agarraban, y allá la que no corriera pues adiosito a la vida, porque allá quedaba.

4.4. Los daños e impactos que ocasionan la impunidad, las deficiencias en la atención estatal y en las respuestas sociales Los daños referidos por las víctimas en el trabajo del GMH no han sido causados únicamente por las acciones violentas de los actores armados. En algunos testimonios, las personas dejan constancia de que las pérdidas y los sufrimientos más intensos derivan de situaciones posteriores, asociadas a las condiciones de impunidad instaladas en el contexto político, a la falta de reconocimiento de las víctimas, a la insuficiencia de las Acciones de verdad, justicia y garantías de no repetición, así como a la precaria, e incluso, contraproducente atención institucional, además del rechazo y la indolencia social.

El caso de La Rochela ilustra que la impunidad no solo acentúa los sufrimientos de las víctimas, sino que además provoca nuevos daños y consecuencias traumáticas. El deficiente avance y resolución de los procesos judiciales, su lentitud, la gran cantidad de obstáculos que impiden impartir justicia, además de la persecución a algunos sobrevivientes y sus familias, han provocado padecimientos intensos que agravan la estabilidad emocional y física de los familiares y sus condiciones de vida. Así lo narra una víctima de La Rochela: No todas las familias demandaron, las mamás no pudieron recoger la documentación pedida, arrancamos con la demanda administrativa y tristemente se veía que lo penal se iba

222

quedando rezagado… las amenazas seguían, inclusive al papá del doctor Flechas lo amenazaron, entonces lo penal se estaba quedando ahí. Continuamos con lo administrativo, la mayoría de demandas de las familias no las admitieron por indebida acumulación de pretensiones. Había que desglosarlas y teníamos solo cinco días, arrancamos con eso y luego el Tribunal de Bucaramanga [departamento de Santander] nos falló que no había responsabilidad del Estado.

En el caso de las masacres de Remedios y Segovia (en el nordeste del departamento de Antioquia), las víctimas han planteado que sus dificultades se debieron a la ausencia de garantías de seguridad para hacer denuncias, la carencia de una investigación eficaz que condujera a la asignación de responsabilidades y al castigo oportuno a los victimarios, así como a la inoperancia de la acción judicial y policiva para el desmonte de las estructuras criminales. De esta forma, el acceso a la justicia está limitado porque el victimario sigue presente en el territorio, y al parecer las víctimas deben asumir con frustración la impunidad, no solo porque los victimarios evaden la justicia o son condenados a penas consideradas irrisorias porque no corresponden a la magnitud de los hechos, sino por la impotencia de las víctimas y los familiares para denunciarlos. Así lo relata una sobreviviente en Segovia: A una sobrina mía que le mataron al papá, al otro día fue y puso la demanda, ¿y qué le tocó hacer? Ahí mismo le tocó retirarla porque al otro día bajaron a la casa y la llamaron […].

Entonces le dijeron que quitara esa demanda o que no respondían por la vida de ella. Que ya el que necesitaban ya se lo habían llevado, que contra ella no tenían nada […]. Entonces acá no se podía hablar, quédese callado que hiciera lo que hiciera se tenía

223

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

que quedar callado […] así se estuviera muriendo de rabia, se estuviera muriendo de la ira, pero no podía hacer nada.

Los procesos de búsqueda de justicia agregan más costos emocionales. En la mayoría de los casos trabajados por GMH (2007-2011) el Estado incumplió con su obligación de representar a las víctimas eficazmente en los procesos judiciales, de manera que se abocaron a buscar con sus propios medios y esfuerzos pruebas que les permitieran entablar los procesos para demandar justicia, saber sobre la suerte de sus familiares o el lugar donde reposan sus restos. Por ejemplo, en Montería una mujer fue a reclamar el cadáver de su esposo: Yo sabía dónde había quedado el cuerpo de mi esposo y decidí yo misma ir por su cuerpo… muchos años después, cuando las autoridades me decían que no había denuncia, ni constancia alguna de que él hubiera sido asesinado… Me fui con mis hijos mayores a la que había sido nuestra tierra y que ahora es la finca de nuevos señores. Entramos y ellos no nos querían dejar excavar… yo les dije: «Es por su bien. Nos llevamos nuestros muertos y a ustedes no los volvemos a molestar.

Yo busco mi muerto y les juro que antes de salir de aquí me quito los zapatos y los sacudo y no me llevo ni una borona de tierra…

Ahí la dejo… Solo quiero mi muerto». Usted no sabe cuánto le duele a uno volver a la que fue su tierra y tenerle que pedir a los que se la quitaron permiso para entrar… Si no hubiera sido porque el cuerpo de mi esposo estaba allá, yo jamás hubiera vuelto… duele, duele mucho.

Fueron numerosos los testimonios de mujeres y hombres que narraron los esfuerzos económicos que tuvieron que realizar para ir a municipios cercanos o lejanos en búsqueda de lo que llaman pistas sobre sus seres queridos.

224

En esos procesos se expusieron a engaños, nuevas amenazas y humillaciones de actores armados, autoridades policiales y funcionarios públicos. El sentimiento de desamparo y exposición a su propia suerte ha sido descrito en reiteradas ocasiones. La necesidad imperiosa de las víctimas de saber por qué mataron a sus familiares, quiénes fueron, en qué circunstancias murieron y encontrar sus restos las ha llevado a visitar cárceles o a encarar directamente a los presuntos responsables en búsqueda de una respuesta. Así lo narra un sobreviviente en Segovia: Como a los 15 días subió mi mamá al campamento de ellos.

En un barrio que se llama El Tigrito, allá tenían ellos el campamento. Entonces, allá llegó mi mamá. Ahí la atendieron, «¿Qué para qué sería?, ¿que en qué la podían ayudar?». Y mi mamá: «Yo vengo para que me hagan el favor y me digan el por qué me mataron ustedes mi muchacho». Entonces, las bellezas llegaron y sacaron un libro grande donde tenían todos los nombres de los que iban a matar. Al que iban matando, le ponían una cruz. Y lo buscaron y no, no lo tenían ahí. Entonces, ¿sabe qué le dijeron?, «Ay, señora. Perdone pero parece que hubo una equivocación, porque su hijo no estaba aquí registrado para eso». Esa fue la respuesta que ellos le dieron a mi mamá.

Vivir una situación de impunidad puede provocar sentimientos de odio, miedo o deseos de venganza, especialmente cuando las víctimas constatan que los victimarios continúan libres, con igual o mayor poder y autoridad, o cuando reciben penas o sanciones que no corresponden a la gravedad de los crímenes cometidos.

En este sentido, una de las demandas persistentes de las víctimas en sus testimonios es el reclamo de justicia, no necesariamente punitiva pero que implique avance en la

225

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

investigación judicial e información a los familiares de los hallazgos acerca de quién, cómo, dónde y por qué se cometieron los hechos de violencia que los afectaron.

A las frustraciones y daños que provoca la persistencia de la impunidad, se suma el desgaste emocional, el empobrecimiento y la revictimización que deriva de las deficiencias en la atención de las víctimas por parte del Estado y la política de reparación. Muchas de las experiencias dolorosas resaltadas por las víctimas derivan de la ausencia de atención efectiva y oportuna de las entidades encargadas de atenderlas y, más aún, por el tipo de respuestas de quienes ejercen funciones públicas, dado que algunas han involucrado situaciones de maltrato, prejuicios y descalificación. «Al daño recibido se suma — como factor traumático— el desamparo de la víctima, ya que no cuenta con instancias de apelación confiables. El sufrimiento de la víctima es entonces sufrimiento por el daño concreto, y es, además, el sufrimiento insoportable de no ser escuchado, ni reconocido por ninguna instancia capaz de hacer justicia». De ese maltrato de la autoridad es que se quejó estas víctimas en San Carlos: Las administraciones dicen que todos somos una partida de perezosos y resulta que en el desplazamiento ahí hay mayordomos, ahí hay gente muy perjudicada porque le mataron la familia, le mataron los hijos, le mataron el esposo, madres de familia sin quién les ayude a nada. Y la administración muchas veces dicen que es que en San Carlos hay una manada de perezosos que no sé qué, que no se quieren ir pa´ las fincas. ¿A qué se va a ir, por Dios, una pobre madre de familia con cuatro niños, quién le va a dar comida?

226

Algunos casos de sobrevivientes de las masacres fueron especialmente dramáticos: hombres, mujeres, niñas y niños que presenciaron el horror y que en muchos casos huyeron despavoridos sin recibir ningún tipo de asistencia médica ni psicológica durante o después de los hechos. El caso de El Salado reveló que algunas mujeres sobrevivientes a las dos masacres ocurridas recibieron asistencias efímeras o tratamientos inadecuados, lo cual agudizó los impactos y causó severos daños mentales.

Jóvenes de San Carlos, por su parte, describieron crudas y aterradoras historias y confesaron que, a pesar de haber trascurrido más de diez o quince años de ocurridos los hechos, era la primera vez que hablaban al respecto y que ello les revivía sentimientos de terror, tristeza y vergüenza. Cuando las mujeres víctimas de violencia sexual en la costa caribe. Buscaron atención fueron sometidas a interrogatorios y comentarios denigrantes que las culpabilizaron y estigmatizaron. En otros casos, como el de una mujer en San Carlos, Antioquia, las personas pasaron los últimos años de su vida entre la dolorosa búsqueda de sus hijos o familiares y la infructuosa espera de la reparación que se perdió en las oficinas de Bogotá y nunca llegó a su destino. Así contó su historia en el informe del GMH sobre San Carlos: Cuando llegaron a hablarle de reparación le pareció raro, «nada podría reemplazar a Leidy» (su hija de catorce años desaparecida) pero comprendió que esa era una forma de reconstruir la vida que había perdido a causa de la guerra; quería iniciar el tratamiento médico que necesitaba, reconstruir su casa y ayudar a su hijo, entonces comenzó el papeleo para acceder a la reparación que le habían prometido. Pero la reparación no llegó:

227

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

pasaron más de cuatro años desde que entregó los papeles hasta el momento de su muerte. No pudo llevarse una respuesta sobre el estado de su trámite ni “la satisfacción de reacomodar la casita y ayudar a mi muchacho”. Lilia murió esperando el cheque que ayudaría a reparar el daño e imaginando que cada una de las enfermeras jóvenes que se acercaba a cuidarla en el hospital era Leidy que volvía para acompañarla.

Las quejas acerca de la precaria atención han sido generalizadas. Las personas han mencionado que recibieron ayudas consistentes, por lo general, en asistencia humanitaria, que no les permitía ningún tipo de estabilidad ni proyección económica y sí los sometía a dispendiosos trámites y los ponía en una situación de permanente dependencia. Algunos mencionaron haber recibido indemnizaciones económicas, con las cuales intentaron reiniciar o montar pequeños negocios. Sin embargo, denunciaron y lamentaron que estas no estuvieran acompañadas de acciones de justicia y verdad, o de un acompañamiento psicosocial que les permitiera manejar los sentimientos ambiguos ocasionados por la culpa, ya que el dinero y las ayudas humanitarias eran percibidos como una especie de soborno.

La ausencia de acciones efectivas y consistentes de reparación económica ha contribuido al rápido y progresivo deterioro de la calidad de vida de la mayoría de las víctimas. Las condiciones de miseria y vulnerabilidad provocadas o acentuadas por la guerra las puso en una situación de alta precariedad y riesgo, en la que la subsistencia diaria se convirtió en prioridad. Los dolores y sufrimientos causados por los hechos violentos en ocasiones parecen «menos relevantes» frente a la

228

angustia diaria por l sobrevivencia y el dolor, la rabia y la frustración provocados por la impotencia de no poder dar a los hijos lo que necesitan.

Frente a lo anterior, es importante señalar que las acciones de reparación económica, sin acompañamiento psicosocial y asesorías oportunas sobre el uso del dinero, también han implicado en varios casos la inviabilidad de proyectos productivos e inversiones fracasadas, que generan sensaciones de frustración y culpa en las familias, los grupos y las comunidades. Así lo registra el informe del GMH sobre Bojayá: [...] les dieron un dinero para el proyecto productivo, pero todos montan un mismo proyecto productivo, un mismo negocio, si no hay orientación qué pasa, eso fracasa, obvio, pero ahí no hubo buena planificación y la verdad es que este pueblo se ve muy empobrecido a pesar de que tiene unas casas muy elegantes, entre comillas, pues prácticamente cambió mucho, pero si miramos a nivel social, a nivel de producción, si vamos a mirar la seguridad alimentaria, o sea, el pueblo se acostumbró a vivir de esos recursos y descuidó sus otras actividades productivas, es decir se acabó. Se vio mucho el impacto, la gente no sabe qué hacer y ahora no hay una administración que lidere grandes procesos de transformación, generación de ingresos, o proyectos que vuelvan a estimular la producción local, no hay esos procesos, entonces por eso la situación de la gente es bastante crítica. Entre otras cosas la gente no quiere hacer nada, antes la gente quería ir a cultivar, a pescar, y ya ni quieren hacer eso, pero nadie quiere trabajar, así de sencillo.

Por otro lado, las experiencias de las víctimas en el conflicto armado, que ha durado décadas, plantearon la ausencia de instituciones de atención idóneas o la

229

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

cooptación de parte de estas por organizaciones criminales y, en general, la falta de credibilidad en las entidades del Estado. Esto ha fomentado en ellas la percepción de no tener un lugar seguro y confiable dónde acudir y una falta de fe general en las entidades del Estado y en los funcionarios públicos.

Ante lo inexplicable y dramático de las situaciones vividas, sin una oportuna atención psicosocial y sin los apoyos requeridos, muchas víctimas encontraron en las iglesias católicas y cristianas un lugar relevante donde fueron escuchadas y que además les han brindado fe, consuelo y esperanza para sobreponerse. Las iglesias constituyen un espacio privilegiado para la palabra y la escucha, y algunas, de carácter más liberal, ofrecen no solo el reconocimiento en el dolor, sino que intentan explicaciones ante los hechos que superen la resignación cristiana. Sin embargo, la mayoría trasciende las responsabilidades humanas y apelan a designios divinos a fin de atribuir sentidos y hacer más soportable la existencia.

Esto en detrimento de una lectura política y estructural de lo sucedido. Así se percibe en este testimonio de una mujer en la costa caribe: Es difícil, pero con la ayuda de Dios lo podemos lograr. Si nosotros lo podemos olvidar, tener paz, perdonar todo eso y ahí vamos a sentir paz y vamos olvidando ese pasado oscuro que puede ser más claro, pero con ayuda de Dios; hay que pedirle mucho a Dios eso, poder tener paz en tu corazón, la paz no se gana con armas y guerras sino en nuestro corazón es que se logra la paz.

La precariedad de la atención se hizo más evidente en los testimonios de las familias desplazadas. De esto

230

es ejemplo la situación de miles de personas que fueron obligadas a abandonar sus tierras y lugares de vivienda y trabajo, y que arribaron a la ciudad de Medellín en condiciones lamentables y debieron asentarse en la Comuna 13. Después de años de esfuerzos e intentos por lograr un lugar en la ciudad, fueron de nuevo víctimas del despojo y el desplazamiento intraurbano. La ausencia de atención y protección se tradujo en estos casos en revictimizaciones, nuevos daños y pérdidas que se sumaron a los generados por violaciones previas. Esto acentuó o volvió crónicos los daños, y causó impactos severos y, en algunos casos, irreparables en las personas.

La falta de justicia y la ineficacia de las instituciones se combinó con la impunidad moral, entendida como «la complicidad social que se produce por la ausencia de sanción moral, la cual se ejerce socialmente a través del silencio, la negación, la minimización del hecho y la culpabilización a las víctimas».

En la mayoría de regiones en las que el GMH realizó su trabajo —pero especialmente en zonas de Colombia como el Magdalena medio y el nordeste antioqueño— las víctimas denunciaron la indiferencia, la falta de solidaridad, el rechazo y hasta la hostilidad de la sociedad; actitudes y conductas que han llevado a que personas, familias y comunidades enteras experimenten sentimientos de soledad, rechazo y aislamiento.

Muchas víctimas reconocen la solidaridad y el apoyo de vecinos, aunque también son numerosos los testimonios que aluden a actitudes de rechazo, estigmatización y discriminación por parte de los residentes de los lugares adonde llegaron en condición de desplazados. Frente a su situación,

231

gonzalo sánchez

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

la mayoría de las veces el comentario que recibieron las víctimas por parte de la comunidad fue «por algo sería».

Ahora bien, y teniendo en cuenta que toda impunidad es inmoral, los testimonios y las experiencias de las víctimas dejan claro que la guerra les ha impuesto una impunidad política, social y moral. Las víctimas despojadas y ultrajadas no tuvieron capacidad para hacer valer sus derechos, porque la autoridad no se hizo responsable por las vidas de la ciudadanía, porque la guerra rompió los límites legales y morales de las relaciones sociales y todas las acciones encontraron algún tipo de justificación en este contexto.

Por otra parte, la larga duración de este conflicto armado ha generado una suerte de acostumbramiento social que favorece las explicaciones fáciles y estereotipadas que miles de colombianos y colombianas hacen sobre lo acontecido, y que circulan por los medios de comunicación.

La indolencia recae de nuevo sobre las víctimas en forma de una nueva agresión y agudiza su desamparo. De ahí el reclamo de muchas de ellas para que sean vistas, asumidas, defendidas y atendidas como ciudadanas.

Las víctimas tienen claro que su experiencia hizo frágil la democracia y que la impunidad frente a los crímenes cometidos se cierne como una amenaza contra la integridad de cualquier persona o grupo, disminuyendo las posibilidades de consolidar garantías de no repetición de los hechos de violencia. Es esta vulnerabilidad de la sociedad colombiana, entre otras razones, lo que invita a tratar la causa de las víctimas, a hacerla suya y a tener la capacidad de defender para ellas lo que la ciudadanía en general reclama para sí.

232

233

¡Basta ya! Colombia: Memorias de Guerra y Dignidad (reseña) Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación Gonzalo Sánchez, Coordinador del Grupo De Memoria Histórica Bruce Mac Master, Director Del Departamento Administrativo Para La Prosperidad Social.

(2013) ¡BASTA YA! COLOMBIA: MEMORIAS DE GUERRA Y DIGNIDAD Bogotá, Informe general Grupo De Memoria Histórica.

431 páginas.

Idioma original castellano.

Reseña escrita por Juliana Bermudez Valderrama, Cristian Camilo Arias Buitrago Estudiantes Programa de Diseño Gráfico Área Curricular de Diseño Universidad Nacional de Colombia - Sede Bogotá 2016

«No somos culpables de lo que pasó, pero si asumo como ciudadana, como persona, un acto de responsabilidad… si somos responsables de lo que pueda seguir pasando» Pastora Mira, concejal de San Carlos Antioquia,

Víctima del secuestro de una de sus hijas y la muerte de su primer esposo y cuatro hijos a manos de los paramilitares.

234

¡BASTA YA! Colombia: memorias de guerra y dignidad, es el informe de investigación que da cuenta de más de 50 años de conflicto armado en Colombia, realizado por los Investigadores con amplia experiencia en el tema y con estudios la mayoría de ellos en ciencias políticas, derecho, sicología y ciencias afines del Grupo de Memoria Histórica, adscrita a la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación, para contribuir a la apropiación social de la memoria del conflicto armado atendiendo a uno de los compromisos del Gobierno Nacional de Colombia con el fin de garantizar la plena realización de los derechos de las víctimas, en el marco del Sistema Integral de Verdad, justicia, reparación y no repetición, del cual hará parte la jurisdicción especial para la paz.

El presente documento concibe la magnitud de una guerra que no ha respetado reglas ni derechos, donde todos los actores armados han utilizado variadas modalidades de violencia contra la población civil, causando graves daños psicológicos y sociales. El informe cuenta con información obtenida a través de bases de datos de fuentes estadísticas y datos documentales de instituciones de diversa naturaleza (fuentes secundarias, archivos locales y nacionales, expedientes judiciales y archivos de los medios de comunicación) además de entrevistas a las víctimas, principalmente testimonios dados en los talleres de memoria realizados por el GMH (Grupo de Memoria Histórica) en varias ciudades del país por más de ocho años.

El informe divide en cinco capítulos la dimensión y la complejidad del tema, da cuenta de la magnitud de muertos que de acuerdo a los testimonios y a las cifras oficiales se ha conseguido calcular que en 54 años de

235

juliana bermudez cristian arias

conflicto han muerto 220 000 personas una cifra que se puede comparar con la población de ciudades como Envigado o Popayán, 25 000 desaparecidos, 5 700 000 desplazados, 27 000 secuestrados, 10 000 víctimas de mina antipersona, 1 892 masacres, 95 atentados bomba y más de 6 000l niños reclutados para la guerra (No hubo tiempo para la tristeza; No hubo tiempo para la tristeza); ilustra además la diferencia de intereses y naturalezas de los diferentes actores armados (incluyendo la probada participación agentes de la fuerza pública) que en diferentes grados de sevicia, violencia, tortura, desapariciones y modos de proceder, etcétera, violaron los Derechos Humanos y el Derecho Internacional Humanitario de la inerme población civil. Documenta la variedad de tópicos por los que ha comenzado la guerra en diferentes puntos del territorio nacional, alianzas entre miembros de la fuerza pública, con grupos paramilitares y de narcotráfico (1988- 1994. Trujillo – Valle del Cauca). Decisiones paramilitares en poderes locales y regionales (entre el 16 y el 21 de febrero de 2000. El Salado- Carmen de Bolívar) la persecución y exterminio de líderes sociales y militantes de movimientos y partidos políticos de izquierda (1988.

Segovia y Remedios- Antioquia) entre muchos otros.

El informe Identifica la tenencia de tierra y una democracia débil como los dos factores más recurrentes en la guerra. Factores que han desembocado en alianzas entre grupos paramilitares, políticos, servidores públicos, élites económicas locales y empresariales además del narcotráfico (pág. 21), que han frustrado el adelanto de reformas agrarias que procuren la distribución democrática de tierras entre los campesinos; la falta de oportu-

236

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

nidades para las disidencias políticas con los partidos tradicionales y las familias que han ostentado del poder, han escusado en muchas oportunidades a los alzados en armas que ven el enfrentamiento como la única salida y la violencia como parte de la guerra.

Además revela los avances, contradicciones y limitaciones que ha tenido la justicia penal de Colombia para afrontar el conflicto armado. Relaciona también los informes de la Ley de Justicia Transicional y los diversos escenarios políticos y judiciales que han planteado los diversos gobiernos para tratar de dar un fin al conflicto; documenta de mano de los testimonios de mujeres, hombres, niños, niñas, adolescentes y adultos mayores, las graves heridas psicológicas y sociales causadas por la guerra a sus comunidades, especialmente a los grupos afrodescendientes e indígenas, que por su particular relación con la tierra y la naturaleza están perdiendo su cultura con riesgo de exterminio de su pueblo.

De acuerdo con los datos de ACNUR, los indígenas representan el 2,74% del total de la población colombiana, y el 3,4% de la población desplazada interna, para un total de 106 562 personas desplazadas entre1997 y 2011. El Informe de Desarrollo Humano de las Naciones Unidas señala que entre 1996 y 2009, 1 190 indígenas fueron asesinados. Estas cifras se hacen más dramáticas cuando se considera que, tal y como lo afirma la ONIC, 102 pueblos indígenas se encuentran en riesgo de desaparecer, de los cuales 32 cuentan con menos de 500 personas. También la Corte Constitucional ha reconocido en los Autos 004 del 2009 y 382 del 2010 el riesgo de extinción física y cultural de 35 pueblos indígenas. La situación que enfrentan los

237

juliana bermudez cristian arias

pueblos afrocolombianos no es menos dramática. Para el año 2007, el Informe de Desarrollo Humano del PNUD registró el desplazamiento forzado de 43 630 afrocolombianos y de 20.542 en el 2010 (pág. 278).

El Centro Nacional de Memoria Histórica ha liderado la publicación de informes investigativos de los casos más emblemáticos, no solo por la naturaleza de los hechos, sino también por su fuerza explicativa (pág. 19), han logrado publicar 35 informes entre los años 2008 y 2016: Trujillo: una tragedia que no cesa (2008), La Masacre de Bahía Portete: Mujeres Wayuu en la mira (2010), El orden desarmado: Resistencia de la Asociación de Trabajadores Campesinos del Carare- ATCC (2011), etcétera.

Otras instituciones como la Maestría en Estudios Políticos de la Sede Bogotá de la Universidad Nacional de Colombia han publicado Vislumbrar la paz. Violencia, poder y tejido social en ciudades latinoamericanas de Carlos Mario Perea, donde se ocupa del conflicto urbano, una radiografía de sus actores y las estrategias que habilitan tras la persecución de sus intereses, al tiempo que capturan los universos simbólicos que informan sus intercambios con la identidad que cada ciudad se confiere.

La CERAC publicó en el 2016 Violencia juvenil en contextos urbanos de Pablo Alberto Ortega Poveda donde presenta y discute desde una perspectiva comparada los principales hallazgos del libro en torno a la violencia juvenil en los contextos urbanos de Colombia. Medellín: violencia juvenil soterrada y profesionalizada de María Fernanda Arocha, en los últimos años Medellín se ha destacado por sus avances en materia de desarrollo urbano y mejoras en la calidad de vida para sus ciudadanos. Sin embargo, esto

238

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

no ha sido suficiente para superar la estigmatización de ser una de las ciudades más violentas del país. Esta violencia ha incidido en la población joven, involucrándolos tanto como victimarios como víctimas de la violencia.

La siguiente reseña tomara como documento central el cuarto capítulo del informe, titulado Los impactos y los daños causados por el conflicto armado en Colombia. Este capítulo particularmente, referencia los daños cometidos a la población civil por medio de los testimonios de las mismas víctimas, acompañados igualmente de referencias documentales que soportan la información relacionada.

El texto no sigue una secuencia cronológica de los hechos, estos están descritos de manera lógica alrededor del tema central, los impactos acaecidos en el conflicto, por lo que logra que se entienda cualquier apartado sin que sea obligatorio leer toda la obra; el contenido del capítulo se va entre lazando a medida que los testimonios van tocando nuevas fronteras en los hechos ocurridos. Los eventos, personas y lugares que se mencionan, son correspondidos y ampliados la mayoría de veces por fotografías o referencias inmediatas que establecen una figuración más completa de lo que el texto narra.

La argumentación es sólida, trata de mantener una posición neutral, refiriendo la mayoría de veces la información que se ha podido acotar, generando un ambiente propicio para los debates que se deben dar sin argumentos tendenciosos.

Las recomendaciones que hace el grupo investigador al gobierno y a los garantes de derechos, están dispuestas de tal forma que sean fácilmente entendidas por quien pueda

239

juliana bermudez cristian arias

leerlas, el lenguaje que se usa es coherente con el público al que está dirigido, aun cuando hay citas muy especializadas.

Las guerras se miden usualmente por la cantidad de víctimas mortales y daños materiales provocados, pero los daños intangibles e incuantificables develan que para las víctimas estos daños también cercenaron las posibilidades de desarrollo, bienestar y familia.

Los daños que han causado cualquiera de los actores armados han perjudicado según testimonios del informe especialmente a los niños, a las niñas y a los adolescentes en cualquiera de sus modalidades de ataque, su fragilidad, inocencia y fácil manipulación psicológica han sido un blanco en el conflicto interno del país, han tenido que crecer en medio de situaciones de impunidad, de la falta de atención integral, falta de oportunidades y garantías, ante su estado de indefensión ven como una salida la vinculación a algún grupo armado; su reclutamiento ilícito se invisibilidad cuando los actores del conflicto niegan una vinculación forzada de menores de edad a sus filas y lo presentan como decisiones autónomas sin reflejar el aprovechamiento de la situación de vulnerabilidad de los jóvenes. La Corte Constitucional en el Auto 251 del 2008, ratifica que cualquier tipo de reclutamiento de menores de edad, aun en aparente estado de voluntad, es una práctica de manipulación, ya que son retenidos y obligados a participar en actividades bélicas o en cualquiera que ellos establezcan, como las prácticas de violencia sexual, mano de obra barata en la minería ilegal, el narcotráfico y la satisfacción de necesidades básicas de los combatientes, como alimentación, enfermería y limpieza (pág. 86). Los adultos mayores de comunidades indígenas especialmente, ven con tristeza la perdida de sus costum-

240

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

bres, los niños y jóvenes de estos grupos sienten que sus mayores, sus rituales y sus espíritus ya no son suficientes para proveer la seguridad que requieren, pierden el convencimiento en su cultura, cambiando las dinámicas sociales por las de la guerra, convirtiéndose en combatientes.

La desaparición forzada se puede constituir como un crimen de lesa humanidad en determinadas circunstancias de acuerdo con el DIH, fue reconocido en Colombia a partir de la Ley 589 del 2000 que a diferencia del secuestro, el victimario niega su responsabilidad en el hecho y no pide nada a cambio. Según datos anexos los casos registrados por las organizaciones de Derechos Humanos y de familiares de desaparecidos, las víctimas de desaparición forzada superarían las cifras del RUV para el periodo 1970-1990. En ese lapso, los primeros dos grupos reportan 2 436 desaparecidos, mientras que el RUV registra 693 casos entre 1985 y 1990 (pág. 58), la incertidumbre de su paradero genera en su familia una constante lucha para el reconocimiento del crimen ante la justicia, ya que algunos miembros de la fuerza pública han estado inmersos en dichas desapariciones, mediante acciones clandestinas ejecutaron extrajudicialmente en regiones distantes de sus lugares de residencia a jóvenes socialmente marginados y que fueron luego presentados como guerrilleros dados de baja en combate, conocidos como falsos positivos. Los paramilitares han sido uno de los grupos que han hecho más uso de esta modalidad, en la etapa de versiones libres, los miembros vinculados confesaron un total de 8 360 casos cometidos hasta el 1° de diciembre del 2012 (3551 desapariciones y 4 809 cadáveres exhumados de fosas comunes) (pág. 61).

241

juliana bermudez cristian arias

Muchas familias aseguran en sus testimonios que mujeres y hombres, muchos familiares y otros tantos vecinos, han caído en alteraciones del juicio de la realidad y cuadros psicóticos después de ver perdidas las posibilidades de estabilidad social, económica, cultural y política por las que han sido victimizados, el cambio de roles después de una separación forzada, del enviuda miento o la pérdida de uno de sus hijos o varios de ellos, desestructura el orden cotidiano de su vida convirtiéndose en victimas de estigmas y señalamientos por parte de funcionarios y de ciudadanos. Sus agresores han logrado señalamientos públicos a pueblos y comunidades enteras que han tenido implicaciones negativas en sus trabajos y en la relación con otros grupos sociales, las víctimas han tenido que soportar burlas y ofensas a sus prácticas religiosas y culturales, sus características fenotípicas y afiliaciones políticas (pág. 270). Muchas tradiciones, rituales y prácticas culturales en especial las relacionadas con la muerte y los nacimientos de las distintas etnias han sido negadas por los abusos o prohibiciones de los actores armados, negaciones que causan un grave daño sociocultural de orden individual y colectivo.

La ruralidad y el anonimato de acciones de violencia y sevicia cotidiana contra la población civil muchas veces se han distinguido por ser acciones a pequeña escala (asesinatos selectivos, desapariciones forzosas, masacres con menos de seis víctimas, secuestros, violencia sexual, minas antipersonal) (pág. 15) acciones que de acuerdo a los argumentos de los investigadores, a lo largo del conflicto han sido las modalidades que han cobrado más víctimas que los crímenes que se visibilizan más.

242

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

[…] El envilecimiento de la guerra, asociado a la construcción de reputaciones guerreras en medio de un prolongado conflicto. La exhibición de una mayor dosis de terror y de una mayor brutalidad es una conducta estratégicamente dirigida a neutralizar apoyos de los adversarios a paralizar la movilización social, a silenciar a los testigos (pág. 108).

Entre los casos documentados de sevicia, el GMH ha podido identificar como mecanismos de violencia (Cortadas de senos (pág. 270)) el degollamiento, el descuartizamiento, la decapitación, la evisceración, la incineración, la castración, el empalamiento y las quemaduras con ácidos o sopletes. A la utilización de armas corto punzantes que han acompañado estas prácticas de crueldad extrema, se sumó el uso de herramientas agrícolas que se erigieron como símbolos del terror: la motosierra y el machete (pág. 55).

La afirmación que hacen los investigadores del alto costo humanitario no solo de fuerza pública, sino también de civiles por el uso de armas no convencionales como las minas antipersona y armas explosivas improvisadas (cadáveres, animales, carros, moto y casas bomba) se soportan en los datos obtenidos por el PAICMA (Programa para la presidencia de Acción Integral contra las Minas Antipersonal), de un total de 10 189 víctimas de minas antipersona registrados entre 1982 y 2012 el 38% fueron civiles y 62% fueron miembros de la fuerza pública, creando una relación de un civil por cada dos víctimas de la fuerza pública (pág. 93).

Muchas víctimas han llegado a sentirse solas y señaladas por las actitudes hostiles e indiferentes de los ciudadanos del reto del país, la prolongación del conflicto ha logrado una pérdida de sensibilidad social ante cualquier

243

clase de hecho violento (Parrado); se ha validado los testimonios de las víctimas por la testificación de sus victimarios, versiones libres que por explicaciones facilistas caen en la indolencia de los espectadores. El silencio ha convertido al resto del país en testigos y cómplices de lo que los actores armados han asumido como «costo de guerra», de ahí el reclamo de las víctimas de ser escuchadas, atendidas, defendidas; la amenaza de una democracia débil, permitiría el reavivamiento de la agudizada situación de vulnerabilidad de las comunidades. Lo que invita a tratar la causa de las víctimas, a hacerla suya y a tener la capacidad de defender para ellas lo que la ciudadanía en general reclama para sí (pág. 327).

En algunas audiencias, juicios y diligencias de versiones libres los victimarios han justificado y validado sus crímenes frente a sus víctimas aduciendo que tenían razones para hacer lo que hicieron, la sensación de impunidad y falta de verdad completa obstaculiza al igual que el miedo la denuncia de sus agresores, por lo que muchas familias optan por abandonar no solo sus tierras sino también los procesos judiciales que no surten los efectos esperados.

Nosotros, vea, tuvimos que salir derrotados del pueblo, dejar lo que teníamos de huida de ellos, aquí no nos solucionan nada y en cambio ellos que fueron los que nos dañaron, les tienen casa, tienen sueldo, mejor dicho, oportunidades a granel… Está bien que el que se arrepintió y no está más ahí, pero mire que ellos siguen haciendo daño, reciben sueldo y las ayudas y de todo y siguen haciendo daño (Testimonio de mujer adulta. GMH, San Carlos, 239. Citado en (pág. 264).

244

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

(Medellín, 1967) reportero gráfico de Colombia. Su trabajo se centra en los derechos humanos y los conflictos armados. (wikipedia)

juliana bermudez cristian arias

Las acciones y las omisiones en especial de las fuerzas que legitima el estado para la protección del pueblo, (fuerzas armadas y organismos judiciales) han provocado pérdida de credibilidad en el sistema judicial y en el Estado mismo, relaciones extrajudiciales, participación y nexos entre políticos, militares, policías, paramilitares, guerrilleros, empresarios, narcotraficantes, etcétera, han quedado impunes. La legalización de la justicia privada ha implicado graves consecuencias a nuestro país, se criminaliza y se degrada la justicia, se profesa el ejercicio de la violencia por el poder, el narcotráfico y el dinero. El

245

juliana bermudez cristian arias

Estado en el papel de víctima (Histórica C. N., 2010, pág.

18), provoca una constante de descontento, la evasión de culpa y de responsabilidades políticas como garante de derechos, han prolongado una pasividad institucional que genera incertidumbre frente a su capacidad de sancionar políticamente a los que han causado daño; asumir las memorias que reclaman verdad, justicia, reparación y garantías de la no repetición de los hechos corresponderá en la transformación de la institucionalidad y el surgimiento de la democracia, que ha sido una antítesis por tantos años de conflicto armado en nuestro país.

La información sensacionalista de los medios de comunicación, ha generado que la sensibilidad visual de los colombianos haya sido anestesiada como resultado de una prolongada exposición a los hechos violentos (Parrado) «Son flashes de noticias, entre una masacre y otra, un partido de futbol, un reinado de belleza» (Uribe, 2010). Las imágenes y los testimonios pocas veces enternecen a la generalidad del país. Las fotografías logran hacer las historias tanto de víctimas y victimarios más creíbles, ya que construyen una memoria colectiva de lo sucedido, se «aseguran» como un medio de conocimiento al ser testigo de lo que sucedió. «Los textos pueden desmentir lo que vemos con los ojos, pero ningún texto puede restringir o asegurar permanentemente el significado de una imagen» (Sontang, 1969). Jesús Abad Colorado, fotógrafo y periodista nacido en Medellín, ha generado imágenes del conflicto armado en Colombia por más de 20 años en varios rincones del país, ha logrado un registro que permite documentar no solo la huella de la

246

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

guerra sino también a las víctimas y a los victimarios, los orígenes, las razones y las consecuencias de la violencia.

La fotografía frecuentemente se identifica con «el carácter pornográfico de la mostración» que mencionaba Jean Baudrillard ((1929- 2007) teórico crítico posestructuralista y uno de los más prestigiosos y polémicos analistas de los fenómenos de la postmodernidad), refriéndose a la capacidad de mostrar un objeto sin ocultamientos […] y por ello el medio fotográfico, merced a su precisión descriptiva, tiene todas las cartas a su favor (Fotcuberta, 1997, pág. 37), como instrumento de investigación–testimonio visual, ha permitido recrear testimonios que habían sido contados pero no creídos.

En el año de 1962 cuando el país estaba sumergido en la guerra bipartidista, entre liberales y conservadores, varios empresarios de los periódicos más importantes del país, firmaron el «pacto de silencio (Parrado)» donde se comprometían adoptar normas contra la violencia, que básicamente consistieron en no volver a hacer público ningún acto o cuestionamiento sobre la situación de orden público en el país; es una de las etapas más crudas, es un intento a nivel nacional de confiscar la memoria (con una sola excepción muy significativa, que fue el delegado del periódico Tribuna de Ibagué(Tolima)).

El proceso de memoria en Colombia a diferencia de otros países se ha venido dando en medio del conflicto, a modo de denuncia y de respuesta por parte de los civiles a los actores armados. Construir una memoria legítima considera las diferencias, a los actores y sobre todo un reconocimiento de responsabilidades y de dignificación a los que han sido víctimas. Los medios artísticos han sido

247

juliana bermudez cristian arias

(Bogotá, 1958) es una escultora colombiana. Su trabajo responde en cierta manera a la situación política en Colombia. Utiliza a menudo muebles en sus esculturas, eliminando su naturaleza familiar y dándoles un aire de malestar y horror. Vive y trabaja en Bogotá. (Wikipedia)

iniciativas de denuncia que propagan un relato no contado de los hechos de violencia, permitiendo la visibilidad de las víctimas y de sus luchas.

Tanto nuestra noción de lo real como la esencia de nuestra identidad individual dependen de la memoria. No somos sino memoria. La fotografía, pues es una actividad fundamental para definirnos que abre una doble vía de ascesis hacia la autoafirmación y el conocimiento (Fontcuberta, 1997, pág. 56)

248

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

Doris Salcedo, es una artista conceptual bogotana, que se ha encargado de recrear a través las metáforas visuales desgarradores eventos de la historia de violencia nacional y algunos episodios internacionales, las obras tienen un particular vínculo con historias propias de quienes han tenido que vivir el drama, y es precisamente esa conexión la que genera un fuerte impacto en el observador, cuando los objetos logran transmitir el dolor de hechos reales.

El montaje Desafiante, (Banco de la República. Biblioteca Virtual) de 1992, está compuesto de una serie de cajas vacías, hechas de fibra animal transparente, colocadas en el suelo, debajo de una hilera de nichos del mismo tamaño que contienen pares de zapatos femeninos o un solo zapato. De acuerdo a la justificación de la obra, esta nace de un comportamiento generalizado de los familiares de las víctimas de conservar los zapatos de aquellos a quienes se llevaron y aún no regresan. Salcedo logra encadenar al espectador con unos ritos y signos culturales que contribuyen a la elaboración de esa identidad que por el recurrente olvido se va perdiendo.

No en vano la memoria se presenta en el informe, como la manera que tienen las victimas de dignificarse como comunidad, como la posibilidad de resistir contra el silencio y el olvido.

SV: ¿Por qué es tan importante la memoria?

MVU: Es importante porque este es un país amnésico.

Si miras la violencia de los años 50, que es una monstruosidad, hubo 300 000 víctimas, pero ahí el concepto de víctima no existía. Entonces esa violencia quedó atrapada, en la impunidad y el olvido. El país no digirió eso, lo enterró. Entonces, vuelve y sale. De hecho, toda esa

249

juliana bermudez cristian arias

violencia, esas prácticas atroces vuelven y salen con los paramilitares. La sociedad tiene que mirarse en el espejo de la memoria o si no está condenada a repetirse. […] SV: ¿Cómo se explica que a diferencia de países como Sudáfrica donde hubo una catarsis colectiva con las audiencias de verdad y reconciliación aquí las confesiones de los paras en Justicia y Paz no hayan permeado a la sociedad?

MVU: En la Comisión nos lo preguntamos mucho; tenemos un proyecto en Memoria Histórica para mirar las versiones libres y el sistema de justicia y paz, y nos ha impactado la ausencia del país ahí. No aparece. Los medios tampoco aparecen. Lo que tienes ahí son unas confesiones atroces, y el país de espaldas. […]SV: ¿Qué es lo que más quieren recordar las víctimas?

MVU: En general, abogan por que no se muera el recuerdo de sus seres queridos. También hay memorias más colectivas de comunidades que han sufrido una violencia masiva como Bojayá, allí tienes gente que no quiere que esa memoria colectiva se pierda.

SV: ¿Qué tipo de memorias quiere conservar la gente de sus seres queridos?

MVU: La honra de sus seres queridos, la dignidad.

Cuando le matan a un pariente por ser auxiliador de la guerrilla, no descansan hasta que quede limpio el nombre y por dignificarlo. […] (Uribe, 2010) Jean Baudrillard propone la realidad virtual (Infoamérica) , refiriéndose no a la simulación sino a la creación de una realidad alterna por parte de los medios, en especial la televisión, donde producen de manera constante las imágenes que constituyen lo que falsamente percibimos como real; una cotidianidad citadina donde los habitan-

250

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

tes no entendemos el dolor que han sufrido las víctimas, donde no llegamos a entender la importancia real de un fin al conflicto armado. Nos hemos reusado a sentir la guerra a pesar que el conflicto se ha desarrollado por todo el país, la violencia es un asunto ajeno a nuestra cotidianidad e intereses.

La indignación es importante pero es insuficiente.

Reconocer, visibilizar, dignificar y humanizar a las víctimas son los compromisos inherentes al derecho a la verdad y a la reparación, y al deber de memoria del Estado frente a ellas (pág. 14). Es por eso la importancia de la socialización de los daños e impactos causados por el conflicto armado en Colombia, la pedagogía para la paz es una da las tareas más importantes en este momento, para estructurar la no consecución de la guerra, el esclarecimiento ético y político de los hechos. El Centro de Memoria Histórica tiene una responsabilidad social y legal de elaborar elementos de reflexión para un debate social y político abierto., donde participemos todos los colombianos y comprometernos a trabajar por una paz duradera.

251

juliana bermudez cristian arias

¡basta ya! colombia: memorias de guerra y dignidad

Bibliografía Banco de la República. Bibllioteca Virtual. (s.f.). Obtenido de http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/ anam/anam27b.htm Fontcuberta, J. (1997). El beso de Judas. Fotografía y verdad.

Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili, S.A. Histórica, C. N. (2010). BOJAYÁ, la guerra sin límites.

Histórica, G. D. (2013). ¡BASTA YA! COLOMBIA: MEMORIAS DE GUERRA Y DIGNIDAD. Bogotá: Imprenta Nacional.

Infoamérica. (s.f.). Obtenido de http://www.infoamerica.org/ teoria/baudrillard1.htm No hubo tiempo para la tristeza (s.f.). [Película]. Obtenido de https://www.youtube.com/watch?list=PLAaTPARKqv4WNqJUMUQGfoYoRGWKecXKe&v=OrSbzIt0-Us Parrado, T. &. (s.f.). Imágenes de la violencia en Colombia: fotografía e imágen de la violencia política en Colombia (Doctoral dissertation, Universidad Nacional de Colombia). Colombia.

Uribe, M. V. (11 de Septiembre de 2010). “Este es un país amnésico”. (J. León, Entrevistador)

252

253

CAPร TULO TRES De lo tipogrรกfico o la urbanidad de lo urbano

De lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano Cárdenas Cardozo, Marco Aurelio.

(2011) La Investigación en diseño gráfico. Propuestas y aproximaciones.

Bogotá, Universidad Nacional de Colombia.

ISBN: 9789587014358 114 págs.

De lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano. (pp. 63 - 72) Idioma original castellano.

¿Acaso hay algo más concreto y real que las cosas cotidianas que nos rodean, los objetos o la parafernalia de signos que pueblan los horizontes del animal urbano?

OTL AICHER

Un punto estructural en nuestra naturaleza pedagógica es la enseñanza del diseño tipográfico como fundamento estructural del mismo diseño gráfico, que desde su inicio trasiega en la necesidad de indagar, más no de investigar, las causas de la semántica tipográfica dentro y fuera del foro universitario.

Enseñar lo tipográfico Yves Zimmermann, en su crítica a la pedagogía de la Escuela de Basilea, nos da pautas para definir los parámetros para semantizar e implementar etimologías educativas

256

en el interior del diseño. Si sumamos apreciaciones acerca de lo tipográfico en un contexto como el nuestro, encontramos, en primera instancia, sinónimos desvalorizados acerca de lo tipográfico desde una mirada más pública, académicamente hablando. Si la tipografía es el arte de componer y crear con tipos en función de un mensaje, incluidos el diseño y función de los símbolos alfabéticos y analfabéticos, ¿qué pasa en una urbe como Bogotá en relación con las apreciaciones sobre el mismo tema?

En algunos casos, la tipografía es sinónimo de impresión, de tarjetería, es decir, de artesanía, mas no de creación formal. La enseñanza, hacia los años ochenta, dirigió el quehacer tipográfico hacia el manejo de instrumentos, más tecnológicos que creativos, donde el tipiar y colocar era la manera de llenar columnas en texto, sin unos parámetros visuales fuertes.

Una mínima variante en esa apreciación la estableció la antigua fotocomposición, que le dio cierta flexibilidad a la escogencia de tipografías, favorecida por la amplia difusión de las grandes fundidoras. Aún recordamos con cierta simpatía el muestrario gráfico de Letraset, con las fuentes y su pie de autor.

Zimmermann, de manera sentenciosa, nos dice que aunque despertemos la necesidad de indagar acerca de las causas de un concepto gráfico en el interior de una sociedad, y aunque estas inquietudes sean múltiples, todo camino indagatorio conduce siempre hacia atrás, a una causa que es germen de todas las causas: la educación.

La educación viene a construir el punto de partida de todo el desarrollo personal conceptual, sensitivo, intelectual y formal, es que un diseñador se informa de

257

marco aurelio cárdenas

de lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano

su relación con su ejercicio profesional, determinado a través de este prisma la valoración de su trabajo por parte de la sociedad que la acoge. Un curso como el de diseño tipográfico se plantea antes que nada como una iniciación, donde el profesor/a es un mediador, un transmisor de saberes, llevando al alumno por el camino de la experimentación, complementada por el conocimiento y la compresión estructural de la letra. De ahí que el curso sea una fundamentación técnica y visual, una base formativa de lo tipográfico, que recogerán para su provecho las futuras profundizaciones en el mismo tema, como es el caso diseño editorial, corporativo y multimedial.

Indagaciones y miradas Desde el aspecto funcional del diseño, la tipografía incluye en su estudio todo aquello que implique uso y aplicación del grafismo, la caligrafía, el diseño de caracteres, los fototipos, los fotografismos y, por supuesto, las fantasías tipográficas.

Sin duda, todos estos contextos establecen una autonomía de la letra como grafismo de convención fónica y formal. Por extensión, en los terrenos plásticos del arte, en su contenido estético y no funcional, es un signo significante como textura o, aún mejor, como lúdica de juegos de letras y palabras –recordemos a la dadaístas–, o, si se quiere, las hipergrafías del arte plástico y los compositores de la poesía visual.

Todos estos aspectos, en su fase inicial, incursionan desde un tronco común antropológico: el trazo, emanación gestual de un complejo movimiento energé-

258

tico y creativo del diseñador, que al interior del diseño tipográfico enlaza dos estructuras básicas: el dibujo y la escritura. Así, la letra de un estudiante urbano trae en sí misma condicionamientos y convenciones educativas que en principio explayan sin pudor la marca educativa del país con sus respectivos estereotipos de condición social. Estos antecedentes, en una fase de estudio primario, establecen tres estadios de influencias en la manera como un estudiante llega a una magistral típica de diseño tipográfico: el hogar, el colegio y una suma variopinta de estadios que sumados incluyen el entorno, el profesor, los conceptos de imitación escritural y otros.

El hogar y el colegio son una fundamentación importante que entronca las bases futuras de una estilística de la letra. Allí se aprenden, desde la descripción formal de una plana, a apreciar valores universales de la escritura, fluctuando maneras de letra pegada y despegada; una manera atávica de la cual es muy difícil desprenderse en una fase adulta. Este estadio también establece los valores estéticos de la letra fea y bonita.

El viejo aforismo de la letra con sangre entra nos evoca una actitud educativa ya superada por los nuevos medios de enseñanza, gracias a la pauta moderna del cuaderno ferrocarril, con escrituras de trazos grueso y oscuros.

Pero dejemos en claro algo: sin elementos expresivos.

La fase secundaria, la adolescencia, biológicamente hablando, denota un afán más expresivo y comunicativo, que aunque quiere liberarse de lo pegado y despegado, establece nuevos valores educativos como el dibujo técnico, introduciendo la geometría en el armado formal de la letra. Esta geometrización incluye la línea recta y el

259

marco aurelio cárdenas

palote, instrumentos de precisión que variarán la forma hacia un supuesto orden estético, lo mismo que hacia una sobria apariencia de algo bien hecho, asistido por la exploración instrumental del inefable esfero. Recordemos el trazo de los bolígrafos actuales.

En esta etapa Freud podría hallar un abundante material de estudio, pues se encuentra una influencia ancestral: la madre con la letra bonita, y los amigos con la letra intimidante, que nos dejan un concepto de imitación, reflejo de una apreciación estética mayor.

En pruebas efectuadas a estudiantes se encuentran, por ejemplo, prototipos de imitación que toman nombres citadinos y personalizados. La letra Timoteo, en Bogotá, implica tarjeta de felicitación, cumpleaños y algo femenino o, si se quiere, de tierno. Este reflejo de posición estética puede ser la comunicación de ese servicio militar escritural que es la letra de cartelera de colegio.

De mayor madurez, en la etapa secundaria, es la irrupción de la letra muro, la letra de graffiti, que acoge un pensamiento grupal con todo su sistema señalético de signos urbanos, reflejos de sentimiento de un código vivido grupalmente, con el cual podemos intentar un amplio estudio antropológico.

Mi letra –ensayando una descripción analógica y sintética de estos estudios previos de escritura al diseño tipográfico- es pequeña, grande, fea, bonita, ladeada, chiquita, cuadrada, depende sobre todo de mi estado de ánimo, y de para quién o qué escribo. Luego, la letra es como soy.

Resumamos: en estos estadios se forjaron perfiles de personalidad en la escritura y son los antecedentes directos del ingreso a un curso de diseño tipográfico.

260

de lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano

Estos interludios sicológicos son llevados a la clase, no sin antes sumarle a esta experiencia el camino establecido por norma tecnológica digital por los ready made: las letras-fuentes hechas, que vienen y van en cualquier circunstancia de comunicación documental. ¿Cuál es la actitud en este estadio? La respuesta es básica pero valiosa en su apreciación: Solo conocemos las letras que por defecto trae el computador; luego, es fácil escuchar: amo la Arial, amo la Tahoma o la Comic sans (la liste sigue).

Aclaremos que antes de la era digital, la tipografía ya era un ready made. Primero estaba hecha, medida, y se tenía la obligación de usarla por convención; entonces, miremos bien, el estudiante universitario viene finalmente con estas dos condiciones: sus atavismos escriturales y sus atavismos normativos de los ready made. Es desde estos elementos comunes desde donde la enseñanza tipográfica comienza el estudio estructural y sistemático de ese gran sistema lingüístico y visual que es el alfabeto, principio y fin del ser tipográfico.

Fototipografía Desde los años noventa este ser o no ser tipográfico ha sobrepasado el espacio de lo real para venir a configurar un nuevo espacio virtual, impreso y audiovisual, interactivo y simulado, revisando de paso todos sus paradigmas tradicionales. Lo impreso y lo digital, antes que separarse en esta coyuntura, han venido a ampliar paradójicamente sus horizontes.

261

marco aurelio cárdenas

En este aspecto el ir y venir de la fotografía, por ejemplo, ha encontrado que quiere, a su manera visual, entrar en lo tipográfico, y la tipografía quiere igualmente ser cada vez más fotográfica, llevando a esta última a ser directamente una imagen de género tipográfico. Un factor incidente de esta nueva visión se venía estableciendo desde los códigos de la fotocomposición, cuando el tipo empezó a perder su horizontalidad, deformándose y deconstruyéndose, queriendo con esto ser más enfática y más anecdótica. Desde este instante histórico los cambios tonales de las superficies tipográficas abrieron el camino para un experimentación más amplia que culmina en la explosión textual del diseño digital.

Esta exaltación tipográfica establece, desde la pedagogía, elementos de juicio al oficio de enseñar la tipografía, pues obliga a la inclusión de la mirada activa del diseñador ciudadano que vive y establece su trabajo cotidiano en las zonas de lo urbano, obligando, como punto de hallazgo de lo tipográfico a la exploración, estableciendo el callejear como un código, desde sus componentes de experiencia estética y vital, intentando navegar en aguas de una deriva espiritual.

Esta mirada vagabunda llega al diseño tipográfico desde el azar y los laberintos de lo impredecible en un fervor continuo que Louis Aragon sentiría como divinidad poética a la que miles de personas pasan sin ver nada, atento más bien a disparar ese pequeño diafragma de atención que activará el resorte mental, que permitirá ingresar en nuestro campo óptico las huellas de los santuarios donde encontremos el culto a lo efímero del diseño tipográfico.

262

de lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano

Este transitar de los espacios urbanos agregan a nuestra mirada un amplio repertorio de emblemas tipográficos, que van desde las tarifas del cine, la tira del supermercado, hasta la parafernalia identificatoria de las grandes corporaciones, cayendo en un fatalismo donde: cada imagen nos fuerza a revisar todo el universo, en el cual para cada individuo hay una imagen a encontrar que aniquila todo el universo.

O mejor, volviendo a Aragon: Una frase cazada al vuelo en la calle es una buena imagen de todo lo que puede suceder recorriendo a paso largo el asfalto de la sorpresa.

Walter Benjamin, en Dirección Única (libro pasaje, con epígrafes a manera de reclamos comerciales), siempre que captar exactamente lo que está sucediendo en el lapso de un segundo es más decisivo que conocer con antelación futuros remotísimos. En la urbanidad de los aforismos infantiles, regresa con fuerza a nuestra mente esa frase punzante: mejor perder un segundo en la vida que la vida en un segundo, que debamos recomponer sobre la marcha de la ciudad, en el rescate de un momento de solaz para la mirada tipográfica: el segundo, el instante, la mirada breve. Es en este instante que debemos reflexionar sobre lo tipográfico que intentamos implantar en nuestros estudiantes. Esta implantación de una enseñanza es realmente una urbanidad aplicable como fundamento a lo urbano.

Luego, estudiar lo urbano desde el diseño tipográfico implica definir qué entendemos por el mismo y cómo se desarticulan los mitos en la mirada. Por ejemplo, en primer plano se piensa que un estudio de esta magnitud

263

marco aurelio cárdenas

sólo se puede circunscribir a los sistemas de señalización y a las áreas de circulación de la ciudad, es decir, solamente a la calle.

Si bien este primer referente nos remite estrictamente a lo especial, no es allí solamente donde podemos ver la tipografía, pues olvidaríamos los ricos procesos en los cuales la gente vive e imagina la letra, en contacto permanente con los ámbitos de lo urbano: sus historias y procesos.

Richard Morse, en sus Ciudades Periféricas, ve la ciudad como una arena cultural que se debe seguir como un crisol de cambio en la era moderna, sin llegar a verla como “cultura de ciudades” solamente, al estilo de Lewis Mumford. Luego, es mejor irnos a lo vivido y testimoniado de lo urbano, a las ciudades teatro con actores e informantes, como serían los diseñadores en su calidad de participantes comprometidos con las fuentes de su mirada, apelando a su recurso intelectual y físico, para desde allí interpretar la condición gráfica de la letra en su vida cotidiana.

Esta mirada nos permitiría desarticular varios aspectos: La descripción positivista de los fenómenos gráficos convertidos en la cosa tipográfica.

Las miradas esencialistas que buscan construir identarios y/o demiurgos que expliquen y pontifiquen en torno a la dinámica de la letra.

La visión crítica que alerta contra la postura que confunde escenarios y dramaturgias como meras escenografías y simplicidades; miradas que con cierta adhesión a lo posmoderno identifican reductivamente la letra-diseño con lo efímero, el presente permanente

264

de lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano

y lo fragmentario, olvidando lo histórico, aquello que construye la ciudad en su camino.

Esta clave, a manera de síntesis magistral, viene a descubrimos el lugar y la cristalización gráfica de las ciudades, que en perspectiva nos enfoca en otras miradas: La costumbrista, que suele descubrir y describir el colorido emergente de la ciudad, su escritura básica; tal vez sea sólo un estereotipo que puede ser o no extraído y reproducido.

La ciudad, que contradice lo producido por el desplazamiento gráfico de áreas, o la cultura del desarraigo gráfico.

La poética del mito de las ciudades. Quizá la más recurrente intelectualmente desde las utopías y laberintos citadinos que respira el diseñador.

Esta materia prima produce cristalizaciones igualmente visibles de procesos de diseño que van de lo individual a lo espacial y al discernimiento del conocimiento, donde es posible ver lo urbano allí donde se objetiva lo tipográfico, no solamente desde su unidad básica bidimensional de documento, sino desde el monumento, la calle, supermercado, es decir, el escenario total de ciudad en un contrapunto de claro-opaco entre los usos sociales tipográficos y las normas tipográficas enseñadas por las instituciones académicas.

Esta descripción positivista de los fenómenos gráficos no lleva a ver la cosa tipográfica como algo crucial que ha surgido desde el nacimiento del libro hasta las aportaciones de la televisión y otros medios. Esto nos permite agregar más acciones regresivas en el hecho de que Internet, en sus valores informativos, sea un retorno a los valores de la galaxia Gutenberg, pues se

265

marco aurelio cárdenas

siente la recuperación de una sociedad tipográfica menos monopolizada y humanizada.

Desde lo urbano, ¿qué implica esta discusión?

Retomando el concepto de galaxia de Mac Luhan y reemplazando la acepción por entorno y medio ambiento, la ciudad, desde sus inyecciones tecnológicas, crea un nuevo entorno, así como la escritura y el papiro crearon el ambiente social urbano del mundo antiguo. Cada nuevo proceso tecnológico es activo; luego la prensa de tipos móviles creó un nuevo mundo decididamente urbano: el público alfabetizado que además de leer la tipografía, la ve y, aún más, la recrea.

Luego, la educación tipografía viene a estar en la mitad de lo urbano, dejándonos planteado el cómo sentir, aplicar y, desde lo pedagógico, absorber en unidades mínimas y máximas lo tipográfico, dejando abierto entre los dos extremos un punto de arranque de doble filo: la obsesión continua por el tema tipográfico.

Si decidiéramos esto último, viviríamos en un ciento creador continuo, donde convivir con las letras puede ubicarnos en los límites de lo inimaginable, que podríamos digerir en palabras de Quim Monzo de la siguiente manera: Dos días más tarde, descubrió que ya no necesitaba comer otras cosas, que le bastaba nutrirse de letras. No necesitaba ni fruta, ni leche, ni carne, ni legumbres, ni pescado: los alimentos convencionales le dejaban cada vez más indiferentes y, dos semanas más tarde, ya le repugnaban.

Empezó a distinguir unas letras de otras, no tanto las sustancias con que estaban hechas (esto no tiene la menor importancia o, pronto se dio cuenta que este detalle no influía para nada en el grado de nutrición ni en la exquisi-

266

de lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano

tez del sabor), como los diferentes tipos, cuerpos, variantes y características. Así fue descubriendo que las sans serifs eran más digestivas que las avec serifs; que de éstas, la egipcia era la más pesada, tanto que comida antes de dormir producía insomnio o pesadillas espantosas.

La metáfora es pedagógica.

267

De lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano (reseña) Cárdenas Cardozo, Marco Aurelio.

(2011) La Investigación en diseño gráfico. Propuestas y aproximaciones.

Bogotá, Universidad Nacional de Colombia.

ISBN: 9789587014358 114 págs.

De lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano. (pp. 63 - 72) Idioma original castellano.

Reseña escrita por

conceptos: Investigar, `Indagar para descubrir algo´ (RAE, 2014). Indagar, `Intentar averiguar algo discurriendo o con preguntas´ (RAE, 2014). Como se puede evidenciar, un término está dentro de otro, se puede inferir que ha obtenido información a partir de hacer preguntas, sin embargo, no es claro el objetivo de hacer esta diferenciación, pues no ahonda en lo que cada concepto significa para él ni explica qué es lo que hace exactamente para obtener los datos que a continuación expone (metodología, entrevistas, datos de las personas entrevistadas, etc.)

Antes de mostrar el resultado de sus indagaciones, Cárdenas habla de las apreciaciones de lo tipográfico en la ciudad de Bogotá:

Angie Tatiana Díaz Vargas Estudiante de Programa de Diseño Gráfico Área Curricular de Diseño Universidad Nacional de Colombia - Sede Bogotá 2016

De la enseñanza del diseño tipográfico, componente fundamental del diseño gráfico, surge la necesidad de indagar sobre las causas de la semántica de la tipografía, no solo en el ámbito académico sino también fuera del mismo. Marco Aurelio Cárdenas expone en su texto De lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano, los aspectos encontrados en el ejercicio de observación de la ciudad a través de la tipografía.

Luego de explicado el objetivo, es importante para él aclarar que su trabajo no es una investigación sino indagación, lo cual me incentiva inmediatamente a revisar estos

268

«En algunos casos, la tipografía es sinónimo de impresión, de tarjetería, es decir, de artesanía, mas no de creación formal.

La enseñanza, hacia los años ochenta, dirigió el quehacer tipográfico hacia el manejo de instrumentos, más tecnológicos que creativos, donde el tipiar y colocar era la manera de llenar columnas en texto, sin unos parámetros visuales fuertes.

Una mínima variante en esa apreciación la estableció la antigua fotocomposición, que le dio cierta flexibilidad a la escogencia de tipografías, favorecida por la amplia difusión de las grandes fundidoras.» (Cárdenas, 2011).

Aunque esta información parece establecer un punto de partida sobre la concepción de lo tipográfico en la ciudad para indagar sus causas, no queda clara la conexión entre este punto y lo que plantea a continuación, pues el autor desarrolla dos observaciones, la educación como gran influyente en la relación entre el estudiante y la

269

tatiana díaz

de lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano

tipografía y la creación de una imagen identificatoria de una ciudad a partir del uso de la tipografía, que se va enriqueciendo a partir del ejercicio de observar la ciudad, entenderla y descifrarla. Estos dos aspectos los desarrolla en una época inmediatamente posterior, o eso es lo que parece, realmente en ningún momento se hace referencia al rango temporal de sus indagaciones, así que no queda claro si toda la indagación está ubicada en los años 80 ni de qué manera se relaciona con las apreciaciones expuestas anteriormente.

La enseñanza de lo tipográfico Cárdenas hace referencia a un texto de Yves Zimmermann, estableciendo que «todo camino indagatorio conduce siempre hacia atrás, a una causa que es germen de todas las causas: la educación» (Cárdenas, 2011), para realizar sus indagaciones respecto a lo tipográfico en la ciudad de Bogotá, identificando diferentes etapas en la educación impartida al estudiante, en las que su caligrafía y concepción de la tipografía posee características de forma e intenciones comunicativas distintas. Como resultado, encuentra que el contexto social en el que se desarrolla una ciudad, influye en el trazo caligráfico y los trabajos que los estudiantes presentan en el colegio donde las letras son un elemento importante, así mismo influye en la forma de componer piezas gráficas de orden tipográfico futuros diseñadores que formarán la imagen de la ciudad.

Esta educación primaria y secundaria, supone el punto de partida del desarrollo profesional y personal del estudiante que se interesa por el diseño gráfico. Durante

270

su vida, el diseñador se nutre de conceptos, formas y estilos visuales tomados de su entorno, no solo en el contexto académico sino en el contexto social en general fuera del salón de clase, «Así, la letra de un estudiante urbano trae en sí misma condicionamientos y convenciones educativas que en principio explayan sin pudor la marca educativa del país con sus respectivos estereotipos de condición social.» (Cárdenas, 2011) En la primera etapa está el hogar y el colegio, allí se aprenden las formas básicas de construcción de la letra, algunas veces pegada, otras veces despegada, se empieza a tener una conciencia formal de lo que es una letra fea y una letra bonita. Al ser un proceso de asociación de formas a un lenguaje, de significantes a significados, estas tipografías no contemplan ningún elemento expresivo sino puramente formal, tal como se evidencia en los cuadernos ferrocarriles utilizados en los primeros años de la escuela.

En la segunda etapa ubicada en la adolescencia, la tipografía adquiere una intención más expresiva y comunicativa, liberándose de la forma estructural básica pegada o despegada, siendo utilizada con un mayor sentido en el programa académico de la secundaria, un ejemplo dado por el autor es la letra utilizada para el dibujo técnico, «introduciendo la geometría en el armado formal de la letra» (Cárdenas, 2011). Pero, ¿no es esta la forma en la que se aprende a escribir en primaria? existen estudios que demuestran que la mejor forma de enseñar letras a un infante es a partir de formas geométricas, razón por la cual las cartillas diseñadas para este fin utilizan tipografías muy redondas y de palo seco. Según la investigación de Sue Walker (2005), las tipografías sin serifas con infant

271

character son las mejores para los lectores más pequeños, esto se debe a que estos caracteres imitan el trazo en que se le enseña al niño a escribir, es muy común en los jardines y colegios de Bogotá, y en mi propia experiencia como estudiante bogotana, escuchar frases como «la bolita con el palito, el palito con el puntico, la bolita con cola de gato» etc, la estructura geométrica de las letras toma un lugar mucho más importante que sus rasgos formales. Entonces, en la etapa de la adolescencia lo que sucede es un entendimiento de las posibles aplicaciones de la tipografía en diferentes contextos como respuesta a una necesidad.

En el caso de los trabajos de dibujo técnico, las planchas deben estar hechas en necesario un tamaño de papel específico, una tipografía sin serifas, muy bien trazada y limpia, o en el caso de las carteleras, lo importante es hacer una tipografía llamativa.

Por otra parte, en esta misma etapa, derivado de la personalidad típica de un adolescente, se encuentra en los estudiantes una tendencia a imitar, el autor refiere el caso de la letra Timoteo, utilizada para tarjetas de cumpleaños, felicitaciones, amor, etc., sinónimo de ternura y feminidad, que fue replicada por los adolescentes en la «cartelera de colegio» (Cárdenas, 2011) (Fig. 1 y 2). En ese sentido de imitar, harían falta muchas otras formas de escritura adoptadas por los adolescentes además de la Timoteo, pues la gran mayoría de tipografías que ven a diario en las imágenes referentes a sus gustos musicales, deportivos, visuales e intereses en general, son susceptibles de ser imitadas.

272

de lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano

Figura 1. Rueda, J. [ilustración]. Recuperado de: http:// laletratimoteo.blogspot.com.co/2012/06/tarjetas-virtuales-de-timoteo.html. Ilustración del creador de la letra Timoteo.

tatiana díaz

Otro rasgo particular del adolescente es dejarse llevar por las tendencias estéticas y culturales del momento, el autor toma como ejemplo la «letra de grafitti» (Cárdenas, 2011), que es adoptada y asociada a la expresión de un grupo cultural específico. Este es un ejemplo que abre discusiones sobre el nivel de identidad que aporta una tipografía a un grupo de personas, especialmente el grafitti, en todas sus variaciones, tanto el que nace con una intención estricta

273

tatiana díaz

de revolución, como el implementado por los writers (artistas de la letra hecha graffiti) donde la letra adquiere un sentido más expresivo y compositivo, ambas formas identifican a un grupo específico que se apropia de ellas.

El grafitti es entonces un caso especial que a veces repercute en el desarrollo artístico del adolescente, ese primer acercamiento se convierte luego en un oficio o una forma de expresión más elaborada y de alcances mayores, incluso puede influir en su desarrollo profesional.

de lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano

Un acervo tipográfico con el que cuenta el estudiante viene de los aparatos electrónicos, con el uso de los computadores, el estudiante amplía su conocimiento en tipografías. El autor se refiere a ellas como ready made fuentes tipográficas ya listas, diferentes de las que el adolescente ha venido produciendo manualmente para carteleras y demás tareas del colegio. (Figura 3 y 4)

Figura 3. Día del idioma 2013. Colegio Nueva Granada de Suba Recuperado de: http://www.subakaneria. com/es/multimedia/imagenes-colegio-nueva-colombia-i-e-d.

Con el acceso a programas informáticos e internet, el estudiante amplía el reconocimiento de tipografías.

Figura 2. Día de la oración 2012. [fotografía]. Colegio Adventista Bethel, Saravena, Arauca. Colombia.

Recuperado de: http://colegioadventistabethel.interamerica.org/photo_albums/1694/photos/184905.

Cartelera de colegio en la que se toma la letra Timoteo como referente.

274

275

tatiana díaz

de lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano

importante definir un contexto temporal, incluso social, pues existen grandes diferencias en el sistema educativo y cultural entre los colegios públicos y privados de Bogotá. El no poder ubicarse en una época y contexto social específicos puede llegar a restarle rigurosidad al estudio que se ha hecho, pues los estadios identificados y los ejemplos dados no siempre han sido ni serán los mismos, teniendo en cuenta el avance tecnológico y los cambios culturales. ¿Cómo percibirá el texto una persona que no conozca Bogotá? ¿Cómo será leído en 20 años?

Es necesario aclarar que el objetivo de esta primera parte es mostrar por medio de esa llamada indagación, que la letra de un estudiante se ve afectada por las convenciones del sistema educativo, las cuales contribuyen a la identidad del país, si se toma todo lo anterior como un ejemplo, se sustenta muy bien esta premisa. Sin embargo, podría hacerse un acercamiento mayor, ilustrar más al lector, acotar muy bien el contexto para así mismo hacer paralelos y llegar a conclusiones más enriquecedoras.

La tipografía como imagen Figura 4. Gustav F. Schroeder - ‘Eccentric’ art nouveau typeface from 1881.

Recuperado de: https://es.pinterest.com/pin/232639136972712528/

A pesar de que en el texto no se hace una presentación formal del perfil de estudiantes con los que se trabajó, hasta este punto de la lectura, como habitante de Bogotá, puedo sentirme identificada con cada una de las etapas descritas por el autor, infiero que mi perfil coincide con el de los estudiantes con los que se indagó. Sin embargo, es

276

Continuando con una línea temporal, Cárdenas expone la situación de la tipografía en los años noventas, ya no desde la educación sino desde fuera de las aulas de clase. Las letras pasan a un contexto virtual audiovisual e interactivo, donde lo impreso y lo digital despempeña un papel definitorio de la composición de las mismas. En este contexto es muy importante hablar de la fotografía:

277

tatiana díaz

de lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano

«En este aspecto el ir y venir de la fotografía, por ejemplo, ha encontrado que quiere, a su manera visual, entrar en lo tipográfico, y la tipografía quiere igualmente ser cada vez más fotográfica, llevando a esta última a ser directamente una imagen de género tipográfico» (Cárdenas, 2011).

En ese momento la tipografía como imagen se vuelve un elemento visual muy destacado en el diseño de una ciudad, obligando al diseñador a dirigir la mirada hacia esas formas de explorar, descomponer y deconstruir la tipografía que se encuentran en un contexto urbano como Bogotá. De estas exploraciones y miradas, deviene la semántica de la tipografía en la ciudad, así que el ejercicio de callejear se vuelve una práctica que agrega a la mirada del diseñador una cantidad de símbolos tipográficos que comprenden desde los tiquetes del cine hasta la imagen de grandes corporaciones.

Cárdenas se apoya en varios autores que tratan el tema de la ciudad para sustentar la importancia de la observación de la tipografía en el contexto urbano, sin embargo, a diferencia de la primera parte, esta vez no hay ejemplos de lo que pasa en Bogotá al hacer estas observaciones. Fácilmente, teniendo en cuenta el origen variado de los autores en los que se referencia, se puede decir que estas afirmaciones son aplicables a todas las urbes, pero ¿qué pasa específicamente en Bogotá? ¿qué pasa con la letra Timoteo o el graffitti cuando se observa fuera del contexto académico?

Refutando estas afirmaciones, el autor hace un cuestionamiento sobre si realmente es suficiente con detenerse a mirar las calles de la ciudad para obtener la simbología tipográfica de la misma. Plantea que son igualmente

278

importantes «los ricos procesos en los cuales la gente vive e imagina la letra, en contacto permanente con los ámbitos de lo urbano: sus historias y procesos.» (Cárdenas, 2011). Este planteamiento remite de nuevo a la educación como formadora de la caligrafía y del acercamiento a la tipografía que tienen las personas de una ciudad, sin embargo la idea se deja apenas dibujada. Podría hacerse una conexión entre ambos aspectos e indagar en cómo la educación que reciben las personas en los distintos contextos sociales de una misma ciudad, pueden influir en la tipografía que después vemos en las calles, no se trata únicamente del diseñador que observa y comprende una ciudad para realizar piezas gráficas consideradas diseños, basta con observar los avisos del señor de los minutos, el cartel del desplazado, los menús de los restaurantes, todos estos, aunque no sean considerados diseños, llevan en su esencia el reflejo de la educación, del contexto social, de los referentes visuales con los que estas personas han convivido, y que inevitablemente enriquecen la imagen de la ciudad y la llenan de significados, más allá del diseño, estas tipografías hechas a mano se vuelven identificatorias de un mercado o área del comercio, como es el caso de los menús de los restaurantes, nos refiere a lo autóctono, a la comida hecha en casa.

Dirigiendo la mirada hacia los planteamientos anteriores, el autor concluye: «Luego, es mejor irnos a lo vivido y testimoniado de lo urbano, a las ciudades teatro con actores e informantes, como serían los diseñadores en su calidad de participantes comprometidos con las fuentes de su mirada, apelando a su recurso

279

tatiana díaz

de lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano

intelectual y físico, para desde allí interpretar la condición gráfica de la letra en su vida cotidiana.» (Cárdenas, 2011).

Aquí se refuerza la importancia del ejercicio de observar la ciudad como práctica exclusiva de los diseñadores, quienes tienen en sus manos la construcción de una imagen de la ciudad. Pero no solo los diseñadores son partícipes de esta construcción, basta con salir a observar la tipografìa encontrada en la ciudad para ver que. si bien es cierto que cada vez son más las piezas gráficas diseñadas, los carteles hechos a mano o por personas no diseñadoras aún aportan a la concepción de una simbología y semántica de lo tipográfico en el contexto urbano.

Una vez expuesta la idea anterior, Cárdenas observa varios aspectos importantes en la mirada del diseñador cuya formación profesional se alimenta de las imágenes de la ciudad: « - La descripción positivista de los fenómenos gráficos convertidos en la cosa tipográfica.

- Las miradas esencialistas que buscan construir identarios y/o demiurgos que expliquen y pontifiquen en torno a la dinámica de la letra.

- La visión crítica que alerta contra la postura que confunde escenarios y dramaturgias como meras escenografías y simplicidades; miradas que con cierta adhesión a lo posmoderno identifican reductivamente la letra-diseño con lo efímero, el presente permanente y lo fragmentario, olvidando lo histórico, aquello que construye la ciudad en su camino. (...)

- La costumbrista, que suele descubrir y describir el colorido

280

emergente de la ciudad, su escritura básica; tal vez sea sólo un estereotipo que puede ser o no extraído y reproducido.

- La ciudad, que contradice lo producido por el desplazamiento gráfico de áreas, o la cultura del desarraigo gráfico.

- La poética del mito de las ciudades. Quizá la más recurrente intelectualmente desde las utopías y laberintos citadinos que respira el diseñador.» (Cárdenas, 2011).

Estas miradas influyen en lo que el autor llama la cosa tipográfica de una ciudad, el diseñador debe observarla teniendo en cuenta estos aspectos para así acertar en el momento de comprender sus emblemas tipográficos y producir soluciones visuales que sean acordes al contexto y entorno en el que será visto, aprender a identificar la semántica manejada en la ciudad puede ayudar a comunicar de una manera efectiva a través de la tipografía a las personas que habitan la ciudad.

Finalmente, se puede concluir que la educación se sitúa inevitablemente en medio de lo urbano, todas las imágenes que se pueden observar en la ciudad, sin importar su autor, aportan a todo un acervo semántico lleno de códigos que, si el diseñador sabe identificar e interpretar, puede utilizar para la producción de nuevas imágenes sin alejarse de lo que durante la consolidación de una ciudad, ha ido formando su identidad. Entonces, las causas de la semántica tipográfica de la ciudad están ligadas directamente con la educación, lo cual ayuda al diseñador a situarse en un contexto e identificar la mejor manera de comunicar en ella.

281

tatiana díaz

de lo tipográfico o la urbanidad de lo urbano

Bibliografía Real Academia Española (2014). Diccionario de la lengua española. Recuperado de http://dle.rae.es/ Walker, Sue (2005). The songs the letters sing: typography and children’s reading. Reading: National Centre for Language and Literacy.

282

283

CAPÍTULO CUATRO El arte en las escuelas no es un juego de niños

El arte en las escuelas no es juego de niños González, María del Carmen El Arte En Las Escuelas No Es Juego De Niños Revista Errata #4 Edición Digital Reseña escrita por Andrés David Fernández Rodríguez Universidad Nacional de Colombia Estudiante de Pregrado Diseño Gráfico

María del Carmen González en su artículo «El arte en las Escuelas no es cosa de niños» indaga sobre el problema de la definición de educación en distintos ámbitos en donde encontramos la educación a través del arte como un eje fundamental, áreas como los museos, las escuelas o círculos cerrados, los actores presentes en estos lugares son múltiples, esto hace que el trabajo en conjunto por una definición de educación pueda parecer conflictivo.

Es en estos espacios dónde se encuentra una manera de enseñanza que no tiene en cuenta a los educandos en sí sino al contenido a enseñar, desde una perspectiva «vertical» refiriéndose a la manera en cómo el conocimiento es impuesto, se toma al educando como un ente que ignora y que está dispuesto a ser llenado con información de calidad. Estos espacios de acercamiento al arte poco se

286

preocupan por lo que espera conocer el educando sino por el contenido a aprender, esta forma de enseñanza ha permeado el sistema educativo hasta llegar a los jardines, escuelas y colegios, una persona adulta es quien se plantea como ‘propietario de conocimiento’ y administra una serie de datos a aprender para que los educandos los reciban y repitan en un decidido momento.

Desde esta perspectiva se plantean dos ejes fundamentales para una búsqueda del el sentido de una educación. A diferencia de la educación «vertical» se plantea la definición de una educación «horizontal» en donde los factores clave son la problematización y el diálogo (interdisciplinar); El primero se puede entender como un abordaje desde el arte a un problema que permita ser analizado desde distintos puntos de vista y que permita el encuentro de nuevos significados a través del arte.

El segundo punto se refiere a concebir los espacios de trabajo (Museo, escuelas, etc.) como espacios de diálogo y de intercambio de opiniones permitiendo así una “democratización” de las ideas que puedan surgir en comunidad. Haciendo de esto un espacio para el aprendizaje en encuentro con el otro. De esta manera se presenta la plataforma «Piensa en arte / Think art» la cual es un espacio donde la educación con un enfoque «constructivista» tiene cabida, los educandos se encuentran bajo cuestionamientos ante la obra de arte, sin que tenga prioridad información previa que pueda generar un sesgo en las ideas y opiniones de los educandos, ciertamente en un punto hay una previa contextualización para ayudar a plantear el punto de partida de distintos

287

andrés david fernandez

problemas que permitan la indagación y la socialización de las ideas para plantear posibles soluciones.

El dilema con estos espacios de sacralización del arte es que parecen ser espacios alejados de la gente, y sobre todo de la gente del común, pareciera que el arte pertenece a una reducida esfera de conocedores, críticos y curadores debido a esto se le considera como algo alejado de la sociedad, la falta de cercanía del arte ante nuestra cotidianidad hace que nos parezca algo que poco nos concierne; sin embargo la implementación de una educación artística como eje transversal permite que podamos aplicar los conocimientos no solo en la esfera de lo académico sino que propiciando el pensamiento crítico estos conocimientos nos ayuden a entender el arte de una manera más cercana; En contraposición el modelo tradicional de educación «bancario» (Entendido como un acto de depositar, narrar y transferir conocimientos como lo define Paulo Freire, pedagogo y reformador educativo brasileño) precisamente corresponde a este modelo donde priman los contenidos por sobre los estudiantes o educandos, entender las necesidades y los conocimientos de quienes aprenden. Antes que depositar información permite plantear una vía pedagógica que promueva la producción de nuevos conocimientos, no a partir de datos históricos o de información que deba ser memorizada para ser reproducida en un momento deseado y así poder tener una «medición» de cuánto ha aprendido el estudiante.

Citando a John H. Falk y Lynn D. Dierking, expertos en investigación museística: «Los creadores de exposiciones necesitan entender qué conoce ya el visitante, así como qué quiere el museo que el

288

el arte en las escuelas no es juego de niños

visitante termine por saber. La tarea del equipo de exposiciones es unir estos dos puntos, construir estructuras que permitan a los visitantes atravesar el camino entre el conocimiento y experiencia actuales y el conocimiento y la experiencia esperados.» (Falk – Dierking 2002).

De una manera «Vertical» la educación en los museos y en las elites del arte se imparte de esta manera, como un cúmulo de conocimiento que el educando debe asimilar, cabe aclarar que en la definición de «arte» para un adulto varía considerablemente de la que tiene un niño, para el adulto el arte es considerado como el nivel más alto de la cultura, tiene que ver más con un dominio técnico que con el valor expresivo que represente, esta definición puede estar relacionada con el hecho de esa sensación de que el arte es algo alejado, de que un museo es un «templo» y de que allí suceden cosas que se escapan del entendimiento de los mundanos como nosotros. Esta definición de arte está relacionada con la esfera de lo estético, referente a esto Umberto Eco en la “Historia de la fealdad” nos dice: «A menudo la atribución de belleza o de fealdad se ha hecho atendiendo no a criterios estéticos, sino a criterios políticos y sociales. En un pasaje de Marx (Manuscritos económicos y filosóficos de 1844) se recuerda que la posesión de dinero puede suplir la fealdad: “El dinero, en la medida en que posee la propiedad de comprarlo todo, de apropiarse de todos los objetos, es el objeto por excelencia Mi fuerza es tan grande como lo sea la fuerza del dinero Lo que soy y lo que puedo no está determinado en modo alguno por mi individualidad. Soy feo, pero puedo comprarme la mujer más bella. Por tanto, no soy feo, porque el efecto de la fealdad, su fuerza ahuyentadora, queda anulado por el dinero.» Umberto Eco (2007).

289

andrés david fernandez

Sin embargo para un niño el arte tiene una connotación de expresión pura, no se refiere en ningún sentido al dominio de la técnica o al medio sino a la cualidad innata en la expresividad en el arte, el acto de garabatear, de manchar ya sea el papel, las manos o las paredes. Referente a esto Viktor Lowenfeld y W. Lambert Brittain, autores del libro «Desarrollo de la capacidad creadora» nos dicen con respecto a la evaluación hacia las obras infantiles: «Si los niños pudieran desenvolverse sin ninguna interferencia de mundo exterior, no sería necesario estímulo alguno para su trabajo creador. [...] Siempre que oigamos decir a un niño:“ No puedo dibujar esto”, o, “no sé dibujar esto” p odremos tener la seguridad de que ha habido algún tipo de interferencia en su vida. [...] A menudo, el error residió en una evaluación inadecuada del trabajo creador del niño, acerca del aspecto que presenta, sus colores y formas. Las cualidades del diseño, etc.

Esto no sólo es injusto respecto de lo realizado en sí, sino más aún con relación al niño. El desarrollo no puede medirse por los gustos o patrones de belleza que pueden ser importantes para el adulto. Sin embargo, el arte se ha interpretado tradicionalmente relacionándolo sobre todo con la estética y este concepto ha restringido, en algunos casos, la posibilidad de que el arte se use en su más amplio sentido.» (Lowenfeld-Brittain 1968).

Desde esta perspectiva el artículo de María del Carmen González nos sitúa aún en la perspectiva de la apreciación del arte en la que nos hemos ido ubicando a medida del tiempo y de nuestro aprendizaje, la de apreciar el arte desde su enfoque técnico, así que podríamos definir que en sí este enfoque de “Educación artística” está orientado más hacia cómo se dan los procesos de enseñanza en espacios donde el arte se ha encargado de

290

el arte en las escuelas no es juego de niños

la pedagogía de sí mismo, los procesos mentales y de la pluralidad de las ideas. De esta manera se aleja del sentido de exploración y de emotividad del arte, la cual hace que nuestra percepción de él mismo nos sea más cercana ya que este valor nos acerca a los procesos creativos en la medida que comunicamos cómo nos sentimos, es a través de nuestros sentidos que experimentamos el mundo, que no es posible asimilarlo y así mismo entregarle algo de regreso, es en este punto donde es pertinente el tema de la enseñanza y del encuentro con las opiniones del otro, en el sentido en que al ser la producción artística del niño algo tan personal entra en juego los múltiples puntos de vista y de comunicación frente a dicho arte, Viktor Lowenfeld escribió: «El hombre se está convirtiendo en un observador pasivo de su cultura, antes que en un constructor activo de ella. El fútbol sé mira, no se juega. La música es un jarabe calmante que se escucha como fondo en una casa de comercio cualquiera y no un medio de desarrollo en el que se interviene o participa.

La televisión se ha tomado como un medio masivo de distracción y la única intervención de televidente consiste en oprimir el control remoto para encendido, cambiar canales y apagado. Hasta los comestibles vienen envueltos en sus envases estériles de plástico que no solamente constituyen un defensa contra el manoseo del producto, sino que, además, son una barrera que impide apreciar su aroma.

No obstante el hecho de que aprendemos sólo a través de los sentidos, la escuela ha hecho muy poco para educarlos.

Aunque en la etapa inicial se incluyen ciertas actividades que implican manipulación y movimiento, la mayoría de ellas se enseñan con el carácter de fines en sí mismas. El propósito

291

andrés david fernandez

parecería ser el de desarrollar algunas habilidades especiales de modo que se pueda comprobar que se han enseñado, y no intentar utilizarlas como medios de expresión. La maestra de un primer grado se siente satisfecha cuando los niños han aprendido a manejar las tijeras, pero la posibilidad de que la usen en algún trabajo creador es sumamente limitada.

Cuanto más asciende el niño en la escala educacional, más apartado se encuentra de la confianza en sus propios sentidos, y gran parte del aprendizaje no solamente se hace “por substitución” sino que, además, es de naturaleza abstracta.

Nuestros antepasados estaban constantemente en contacto con el medio. No sólo construían sus casas y cultivaban su alimento, sino que incluso hacían su arte y su propia música.

Sólo a partir de los últimos 50 años han ocurrido cambios significativos. » (Lowenfeld-Brittain 1968).

Es el acto de creación misma lo que impulsa los procesos creativos, el ser observador de la cultura, de la música, la pintura, la danza y el hecho de que estimulemos nuestros procesos del pensamiento antes que los de creación misma no nos hace apropiar del arte sino que nos coloca ante una posición fuera de él. Al respecto María del Carmen González dice: «Tras esta secuencia de actividades, los estudiantes examinan las maneras como los artistas han resuelto el problema que ellos han abordado previamente a través del ejercicio, discuten sobre la obra de arte y establecen conexiones con sus respuestas en diálogos anteriores para elaborar sus propias conclusiones.

Así, el contacto del participante con la obra de arte no viene sino hasta después de que él mismo ha pasado por el proceso creativo y crítico que conlleva su creación, lo que lo pone en una posición de par ante el artista. » (González 2012).

292

el arte en las escuelas no es juego de niños

¿Es posible que con el hecho de plantearnos frente a los problemas de un artista podamos considerarnos en una posición par? el compartir nuestros pensamiento y el cómo podríamos acercarnos a un problema solo nos pone frente a los ideales del otro, esto es útil en el sentido de validar al otro como ente del cual podemos aprender, es decir que el conocimiento no solo viene del maestro, curador o del propietario del conocimiento, sino que en encuentro con las opiniones del otro podemos enriquecer el conocimiento propio, ‘el otro’ por su condición de individuo ajeno a mi realidad está capacitado para mostrarme un punto de vista del cual escapa mi individualidad. No solo necesitamos de abordar problemas desde diferentes perspectivas para ponernos a la par con el artista, el proceso creativo no puede ser excluido de ello. Ante esto Lowenfeld comenta: «A veces se dice que hay pasos definidos hacia el proceso creador y que uno de los primeros e importantes es la preparación. Sin embargo es evidente que el niño crea con cualquier grado de conocimiento que posea en ese momento.

El acto mismo de creación puede proporcionar nuevos enfoques y conocimientos para desarrollar una acción en el futuro. Probablemente, la mejor preparación para crear sea la creación misma.

Esperar hasta que se haya logrado una buena preparación antes de entrar en acción, o coartar al niño en sus posibilidades de creación hasta tanto conozca lo suficiente sobre el tema como para actuar inteligentemente, puede ser una forma de inhibirlo, más que de promover su acción.

Darle al niño la oportunidad de crear constantemente con

293

andrés david fernandez

sus conocimientos actuales es la mejor preparación para su futura acción creadora. » (Lowenfeld-Brittain 1968).

Bajo esta perspectiva es evidente que el enfoque horizontal de la educación busca el promover el conocimiento a través de la interacción con el otro, lo cual es en extremo necesario en el contexto en el que nos encontramos los colombianos, en donde la intolerancia y los extremos políticos y religiosos nos han llevado a los límites de la violencia. Entender que el conocimiento es construido nos puede encaminar a dejar de lado la falsa información, como la de los medios de comunicación la cual nos rige en el mismo sentido de la educación «vertical» y tener una conciencia comunitaria en vez de la individual, retomando la idea de Lowenfeld, en la que nuestros antepasado se encontraban más cerca de su propio arte, en cierta medida se encontraban más cerca el uno del otro sin la mediación de la tecnología que hoy nos abruma y que consumimos sin darnos cuenta. El arte es el pretexto perfecto para propiciar este acercamiento, ya que es en el arte donde cabemos cada uno de las nosotros, es un espacio donde no hay respuestas correctas. Ver al otro como una ventana hacia algo que no es oculto, ese conocimiento que está implícito en las cosas pero que se nos está impedido precisamente por este modelo educativo en donde la competencia se impone al avance colectivo puede resultarnos bastante útil, este enfoque «constructivista» es el que lleva el protagonismo en esta plataforma educativa.

De esta manera maría del Carmen González en su artículo va sustentando con múltiples autores del área de la pedagogía y en el área de la museología estas ideas entre ellos está la educadora y curadora en el área de la

294

el arte en las escuelas no es juego de niños

museología Janna Graham, George E. Hein, especialista en arte y profesor emérito en el Lesley College y John Dewey, filósofo estadounidense, de una manera clara sus argumentos toman carácter a pesar de no estar en su totalidad ejemplificados, es decir, en cuanto a la metodología que se implementa en la plataforma «piensa en arte / Think art» se plantean una serie de ejercicios que permitan desde el enfoque de la educación constructivista el encuentro de distintas soluciones frente a una obra seleccionada sin embargo la falta de claridad sobre los ejercicios dejan a la imaginación sobre el «¿Cómo concretamente se realiza este tipo de actividades?»

Si se define una obra de arte como una posible respuesta a un cuestionamiento, se le atribuye importancia al proceso crítico y creativo que la motivó y a su potencial como generador de conocimiento. Además, se llega a entender la importancia de identificar y proponer interrogantes desafiantes. De este modo, en Piensa en arte, un problema que inicialmente se podría ver como algo negativo es, en realidad, una oportunidad para pensar creativamente frente a la ambigüedad y a la multiplicidad de soluciones posibles. ¿A que precisamente se refiere con «interrogante desafiante»? más adelante parcialmente se intenta resolver la cuestión sin embargo la respuesta nos deja aún sobre el eje sobre el que se ha sido muy claro e insistente, el de la pluralidad de las ideas y a la construcción del conocimiento en colectivo «Una pregunta de calidad debe: estimular al participante a describir lo que ve de forma meticulosa; posibilitar múltiples respuestas; motivar a especular y ahondar en suposiciones;

295

andrés david fernandez

impulsar a argumentar planteamientos propios y a explorar los ajenos; demostrar que los pensamientos y opiniones de cada participante se valorizan por igual; alentar a los participantes a dialogar entre ellos de manera independiente y estimular a desarrollar opiniones propias. El orden también se puede invertir empezando por la especulación del educando, quien formula sus propias preguntas abiertas para investigar sin esperar la acción del docente.» (González 2012).

Si bien la idea concreta de estimular el aprendizaje colectivo es clara, como muestra de una alternativa de educación es bastante interesante sin embargo pudiéramos ahondar más en la manera en cómo se desarrollan estas actividades, es una mirada parcial a un proceso que vale la pena tomar en cuenta, ya que como se ha mencionado anteriormente.

La necesidad de una construcción en conjunto con el otro del conocimiento y de nuevos significados tomando como pretexto el arte puede ser un hecho benéfico para nuestro país. Una iniciativa como «piensa en arte» no solo incluye a las personas encargadas de guiar la práctica educativa sino que como pudimos ver en República Dominicana, la exposición: « ¿Qué es el arte moderno para ti?» teniendo en cuenta la encuesta hecha a las personas del país. Esto nos hace partícipes a todos como comunidad, nos acerca a la concepción de arte y puede que en la medida del tiempo podamos comenzar a producir significados nuevos acerca de nosotros mismos y que posiblemente cambie nuestras estructuras mentales que ya están tan arraigadas a esos modelos de educación tradicional.

296

el arte en las escuelas no es juego de niños

Bibliografía Eco, Umberto (2007). Historia de la fealdad Lowenfeld, Viktor - Lawmbert W, Brittain (1957). Desarrollo de la Capacidad creadora Falk, John H. y Lynn D. Dierking. (2002). The Museum Experience. Washington: Whalesback Books.

297

CAPÍTULO CINCO Fotografía, paradoja y dualidad

Fotografía, Paradoja y Dualidad Lozano Rocha, Ana María (2003) Fotografía, paradoja y dualidad.

Bogotá, Colombia.

Ensayo inédito.

Idioma original castellano.

La fotografía desde su nacimiento ha convivido con lo paradójico. Su misma denominación y las dificultades que ésta supuso, ponen en evidencia la multitud de dudas que asaltaron a los protofotógrafos a la hora de comprender en qué consistía aquello que estaban inventando. En su prehistoria, desde el momento que Nicéforo Niépce se enfrascaba en experimentos conducentes a lograr hacer permanecer las imágenes capturadas por la cámara oscura en un soporte sensible, se sentía su ambivalencia a través de sus comunicaciones epistolares. Algunas de éstas eran relativas a si aquello que realizaba era una operación lograda por una máquina, a través de la cual el hombre provocaba la representación de la naturaleza o si era la naturaleza la que se representaba a sí misma. De esta manera, la fotografía sería representación pero también presentación, construcción tanto como realidad. Anota Geoffrey Batchen: Es como si, en su opinión, la propia naturaleza de la fotografía solamente pudiera representarse adecuadamente mediante una paradoja sostenida (Batchen, 2004).

300

Ante su perplejidad, Niépce vacila a la hora de denominar su procedimiento, tendiendo finalmente pero de manera provisional, a adoptar la palabra Heliografía, esto es, escritura de luz, escritura realizada por la luz sobre una superficie. Si tales dudas asaltaban a Niépce, no menos ocurría con Talbot, para quien la fotografía sería resultado de una operación en la cual el papel de la naturaleza era tanto activo como pasivo. En la fotografía, la naturaleza se pintaría a sí misma en un doble movimiento contradictorio era un modo de dibujo y a la vez, un sistema de representación en el cual no se realizaba ningún dibujo (Batchen, 2004). Esta dificultad de definición, fluctuante entre grandes antinomias, y, por ende, la dificultad de definir su estatuto ontológico, caracterizó a la fotografía y sigue caracterizándola.

No obstante dar lugar a controversias, la opinión generalizada establecería en el siglo XIX, un campo de acuerdos sobre la esencia de la fotografía. En las discusiones que mantenía Baudelaire en contra de ella - expresión advenediza apropiada sólo para pintores mediocres-, sostenía la imposibilidad de considerarla como arte. Ingres, uno de los más furiosos detractores de la fotografía junto con Delaroche, firmaban escritos en su contra, aseverando la característica mecánica de la actividad, la cual anulaba la posibilidad de expresión subjetiva, elemento que la hacía definitivamente apta para la ciencia pero incapaz para el arte. Parecería pues, según los ejemplos citados, que el aspecto mecánico del procedimiento fotográfico fuese el predominante, y, al ser definida por éste, la fotografía se entendería impedida de ser autoral, de reflejar el punto de

301

ana maría lozano

vista de un sujeto. En cambio, atributos suyos serían la objetividad, la neutralidad y la veracidad.

El nacimiento de esta concepción de la fotografía es simultáneo al positivismo y nace en paralelo a una cierta visión de la historia, precisamente cuando ésta se asienta como disciplina. El filólogo e historiador Leopold von Ranke, asevera en 1824 Mi tentativa pretende sólo mostrar cómo fueron realmente las cosas (Marcy, 1997).

Esta intención se inscribe muy claramente en un episteme que induce a la búsqueda de la verdad, en la certeza de que ello es posible, tanto como ser objetivo e imparcial.

Así, el historiador sería la persona que daría cuenta de los hechos tal como fueron, situado en un lugar de enunciación neutro, despojado de sujeto.

François Arago, científico francés defensor determinante de la fotografía y quien ayudará a que se le concedieran grandes garantías a Daguerre, decía en el lanzamiento oficial del daguerrotipo a la vida pública en 1839: En cuanto a su verdad, (los daguerrotipos) están por sobre todo. Si a la pintura, al grabado y a la escultura, durante siglos, el canon occidental les exigió dar cuenta de la realidad, del mundo objetivo, el daguerrotipo los sobrepasa en su capacidad.

Desarrollando las implicaciones de su argumentación, Arago ve en la fotografía varios usos y aplicaciones prácticas, precisamente muchos de ellos llevados a cabo hasta el cansancio en el siglo XIX: el registro de parajes y geografías desconocidas, la observación de la naturaleza en sus manifestaciones más pequeñas, una herramienta eficiente para detectar lo que se escapa al ojo, cada una de ellas, aproximaciones a una cierta idea de verdad.

302

fotografía, paradoja y dualidad

En su Historia del Cine Mundial Georges Sadoul narra una anécdota de cuya veracidad podemos dudar pero que no por ello, es menos fascinante: dos millonarios norteamericanos se enredan en una apuesta que compromete la manera como se suceden los movimientos en el galope del caballo. Para resolver el dilema es contratado el inglés Eadweard Muybridge, quien a lo largo de varios años (1872 – 1878), se dedica a establecer la prueba. El resultado será una imagen que pondrá en situación embarazosa a miles de artistas que, desde el Renacimiento, habían dedicado su virtuosismo trompe l’oeil a dicho tema, describiendolo equivocadamente. La fotografía había llegado para descubrir la verdad, no obstante alguna de ella pareciese poco viable, puesto que mostraba imágenes imperceptibles a la mirada humana.

La Fotografía y las taxonomías Si cada cultura en cada momento histórico tiene su propia narrativa de lo que es la verdad, los significados que la sedimentan y las instituciones que vigilan su obediencia, la fotografía tempranamente sería entendida como útil instrumento para fijarla. Así, de forma paralela al desarrollo de una verdadera industria del retrato, materializada en la modalidad de las cartas de visita, formato popular que produciría ingente número de imágenes en las últimas décadas del siglo XIX, se produciría una modalidad altamente instrumental del mismo: el retrato fotográfico con finalidades catalogadoras y estadísticas.

Una faceta fundamental de éste la conforma la inserción de la fotografía en el campo judicial y policial. El francés

303

ana maría lozano

Alphonse Bertillon consideró que la fotografía podría ser una gran herramienta para identificar criminales reincidentes. Así, inventó un complejo procedimiento constituido por el registro de diversos datos del individuo: la medida de varios huesos del cuerpo, la huella digital, el color del cabello, de los ojos y de la piel, acompañado esto con una fotografía de frente y otra de perfil de la persona así fichada. El sistema lo comenzaría a emplear en 1886, y con el, transformaría los métodos de identificación y seguimiento policial.

Este procedimiento tuvo paralelos en el campo de la psiquiatría: los grupos de hombres y mujeres recluidos en sanatorios, fueron fotografiados e inventariados e inventariada su imagen. Las ideas relacionadas con la eugenesia encontraron allí un nicho estadístico, fuente de confirmación. A través de los archivos fotográficos podrían hacerse confrontaciones de fenotipos y de allí colegir ciertas tipologías físicas supuestamente identificatorias de cualidades morales o características psicológicas.

Caso parecido sucedería con la antropología que, hacia 1860 y en los nombres de T H Huxley y John Lamprey, según menciona William Ewing (Ewing, 1996), ponían en práctica un cierto sistema de representación del otro: toma frontal, con la persona desnuda, en posición erguida primero y luego, otra en posición sedente, junto a una vara métrica o una retícula metrológica. La mirada subyacente a estos registros se demuestra decididamente eurocéntrica y su acto de mirar, la verificación de una comparación en el curso de la cual, en un a priori, el otro colonizado siempre se encontraba en situación de desventaja. El pensamiento positivista, de la mano del discurso

304

fotografía, paradoja y dualidad

evolucionista, se concretaban en el afán de taxonomizar. Detrás de tal taxonomización, sin lugar a dudas, se ejercía el poder, el poder sobre el otro susceptible de ser sometido contra su voluntad ante la autoridad predatoria del objetivo fotográfico.

La fotografía como herramienta privilegiada de una estructura de vigilancia seguirá haciendo su carrera a lo largo del siglo XX. En 1967, escribe el especialista inglés S.G. Ehrlich (Tagg, 2005) una suerte de declaración de principios de la fotografía judicial: En la medida de lo posible, las fotografías deben demostrar el tema de modo neutro y directo. El fotógrafo debe ser advertido contra la presentación de efectos dramáticos; (…) el drama debe emanar de su propio tema y no de técnicas fotográficas afectadas, ángulos de cámara inusuales, recortes, similares. Los fotógrafos deben impregnarse de un criterio de neutralidad. Deben esforzarse por conseguir más la precisión que el efecto. Las fotografías profesionales tienen un áura de objetividad e intencionalidad.

Estas manifestaciones contra ciertas opciones de lo fotográfico, inscritas dentro de un discurso ético y objetivizante, reclaman la ausencia de composición, ilusionismo y subjetividad. En breve, ponen de manifiesto la repulsa a presentar algún tipo de elemento que exponga su filiación a cánones del arte. Es llamativa la similitud de esta actitud respecto a los argumentos esgrimidos por los minimalistas Judd y Morris en entrevistas y documentos publicados apenas dos años antes.

En la actualidad, no obstante la verificación de la fragilización de la fotografía a causa de nuevas tecnologías de

305

ana maría lozano

lo fotográfico: la fotografía digital o el Photoshop, ésta continua siendo válida como prueba. Judicial o policial.

El manual de criminalística vigente en Colombia, desarrollado por el Instituto de Medicina Legal, registra los distintos elementos probatorios, aquellos que operan como método de fijación de los hechos. Es reveladora la definición que proporciona el manual sobre la palabra fijación: Forma de conservar el lugar de los hechos para su posterior conocimiento o análisis. Perpetúa con exactitud el aspecto original. Así, esta fijación, realizada por medio de la fotografía, será memoria de los hechos, supliendo satisfactoriamente la presencia física del juez y de los jurados en el lugar de los hechos. Continúa el manual, El manejo del lugar de los hechos es el sitio de mayor acopio de elementos probatorios, los cuales requieren una excelente fijación, ya que ésta se convierte en la memoria (de) las situaciones y hechos que allí se presentaron (…)

La fotografía aquí, reemplaza a la experiencia: suple la visita del juez o la existencia de testigos, comportándose con eficiencia como memoria y documento.

Miguel Ángel Gallardo, experto español, perito en criminalística, en fuente internética de 1997 (Peritajes), después de establecer que una fotografía es uno de los tres documentos aceptables como prueba judicial, arriesga la siguiente definición de la palabra documento: …los mismos juristas creadores de la doctrina no tienen claro, ni definido ni delimitado, el concepto de documento y podemos asegurar que la electrónica, la informática y las telecomunicaciones han creado muchas formas intermedias entre el dato y el escrito, entre la imaginación y la realidad, entre el indicio y la prueba que nos ocupa, y

306

fotografía, paradoja y dualidad

nos preocupa. …razonan que el documento no es sino un objeto en el que se plasma, de una u otra forma, una realidad que le trasciende.

En el marco de una disciplina que trata de la definición de linderos tan precisos como los de verdad y mentira, justicia e injusticia, falsedad y veracidad, este concepto parece poseer el carácter de una creencia. No obstante, persiguiendo esa idea, tan esquiva e indefinible, va igualmente, la fotografía del instante decisivo. La toma procuraría mostrar ese momento que posee la mayor cantidad de contenido, la mayor significación y veracidad. Esta noción supone la esencia constatativa de lo fotográfico señalada por Roland Barthes.

La Polisemia De La Imagen Fotográfica Numerosos han sido los autores que han señalado la polisemia intrínseca al lenguaje fotográfico. La capacidad enorme de una fotografía de cambiar de sentido dependiendo del texto y contexto que la acompañen. Esta capacidad ha sido reconocida claramente por los medios escritos que, como práctica cotidiana, acuden a bancos fotográficos para cubrir sus noticias. Un ejemplo muy interesante es citado por Joan Fontcuberta en su libro El beso de Judas (Fontcuberta, 1997), ya que en esta ocasión, no se trata del editor de noticias amañando una toma fotográfica, sino de una operación artística de inserción en los circuitos ideológicos. Se trata de un proyecto artístico de Allan Kaprow, llevado a cabo en un diario alemán, Die Zeit, por invitación de la publicación. La intervención consistió en la inserción de tres fotografías anodinas, cada una de ellas

307

ana maría lozano

fotografía, paradoja y dualidad

presente en cuatro lugares de la edición. Las fotografías en sus distintas apariciones estuvieron acompañadas por un pie de foto diverso. Los lectores del diario al recibir el número, se indignaron ante lo que consideraron una vulneración a su buena fe y una afrenta a la verdad que debilitaba su credibilidad en lo publicado por el periódico.

Como dice Victor Burgin, la historia que cuenta una fotografía depende de la historia que se cuenta sobre ella.

(Burgin, 2005).

El Antidocumento O La Contrafotográfica El experto mencionado más arriba, Miguel Ángel Gallardo, anuncia un término que parecería extraído de algún texto sobre arte contemporáneo. Emplea el término Contrafotografía, neologismo por medio del cual señala la contradicción establecida en la comparación de dos documentos fotográficos. Así, una contrafotografía sería una fotografía que descalifica otra fotografía. Es un documento que desautoriza otro documento.

Robert Capa será reconocido por su obra fotográfica de guerra. Ente sus fotos, quizás la más conocida sea una tomada durante la guerra civil española, que muestra un miliciano en el momento de recibir el impacto de un proyectil. Sin embargo, fue llamativo para algunos de sus estudiosos, el que Capa nunca incluyera dicha imagen en sus exposiciones. Investigaciones posteriores sacaron a la luz una serie de negativos que presentaban varias tomas del mismo momento. Esos negativos serían contrafotográficos.

Probarían que la toma fue producto de una construcción.

308

Un caso aun más extremo de contrafotografía podría ser aquella en la que la imagen se constituye en contradocumento de sí misma. Un ejemplo: El artista Juan Fernando Herrán extrajo de un archivo fotográfico del diario El Tiempo, una fotografía que ofrece todas las características del género que podríamos denominar acusatorio es decir, es una fotografía que cumple con cada uno de los códigos necesarios para producir en el espectador una reacción emotiva, aquella producida por algo o alguien que se asume como peligroso o nocivo. La fotografía presenta dos sujetos en una habitación, uno de ellos esquiva la cámara en un gesto dramático, frente hay una mesa contra la que se inclina el escudo de la policía. Este esquema compositivo, que hace parte de un formato estereotipado, muy familiar al público colombiano, establece que el objeto del delito se exhiba sobre la mesa: armamento, drogas, joyas, dólares, etc, según sea el caso. En el que nos ocupa, yace sobre la mesa un manojo de amapolas, así que automáticamente, deberíamos colegir, adiestrados como estamos en la lectura de imágenes, que se trata de dos criminales dedicados al tráfico de estupefacientes. Sin embargo, un espectador no comprometido con la retórica de la imagen, encontraría que ella es probatoria de lo contrario que procura señalar.

Lo que demuestra, con el pobre manojo de amapolas, que difícilmente haría un florero, es que esos dos hombres, lejos de ser dos capos del tráfico de drogas ilícitas, son quizás, campesinos, aventados como tantos por la situación, a sembrar en algún minifundio, la planta.

Ese tipo de fotografías son herramientas de fortalecimiento de las instituciones de poder y vigilancia. Su

309

ana maría lozano

finalidad no es hacer reconocible al individuo fotografiado, todo lo contrario, es usual el gesto corporal que esquiva la lente del fotógrafo. Su función, más bien parecería ser, amenazadora y disuasoria. Es el sometimiento al escarnio público asimilable a los puestos en práctica en la edad media en los espacios abiertos al ojo del espectador.

En el ejemplo se utiliza la fotografía como prueba, en confianza de los sistemas codificados que orientan su lectura. Pero ella misma contiene los argumentos que contravendrían lo que se supone sea probado por ella. Ya no se trata aquí de la polisemia de la imagen fotográfica, dependiente como es del texto que la acompaña y modela. Se trata de la manipulación consciente de la información, a través de la invisibilización de datos por medio de la retórica.

Finalmente, valdría la pena mencionar que la puesta en escena de tal tipología fotográfica es un performance, cuyo sistema de escenificación, incluidos accesorios y sintaxis de la imagen, tiene como única finalidad, su registro por parte de los medios. Al adoptar un sistema codificado, repetido una y otra vez, tal repetición oficia como naturalizador. La imagen prácticamente no se observa, de alguna manera es transparente, dejando claro su significado, sin requerir de explicación alguna.

Otro ejemplo, algo distinto, tuvo lugar en el marco de la guerra más reciente, el enfrentamiento Estados UnidosIraq. Como antecedente, es pertinente mencionar que , en ella, los periodistas y fotoperiodistas físicamente, marcharon desde un bando, esto es, entre las tropas de la coalición.

El 9 de abril de 2003, día en que las tropas norteamericanas entraron en la ciudad de Bagdad, el monumento en bronce a Saddam Hussein, erigido un año antes en la Plaza

310

fotografía, paradoja y dualidad

del Paraíso con motivo del cumpleaños del dictador, fue tumbado. La respuesta que dieron los medios a este suceso fue superlativa. Los titulares se apresuraron a anunciar la caída de Bagdad, extendiéndose en la descripción de una masiva participación de los Bagdadíes en el derrocamiento simbólico, mientras las imágenes en video y fotografía de la escultura cayendo recorrían el globo. Una de las fotografías favoritas de los medios, la cual repitieron una y otra vez hasta el cansancio, posteriormente fue impresa en su versión completa. En esta se abría el encuadre para mostrar soldados norteamericanos, un centenar o dos de iraquíes rodeados por fuerzas de la coalición, en el marco de la plaza, las calles desiertas. Igual imagen presentaron algunos videos. Así las cosas, la fotografía en su versión completa convertía en infundadas las emocionales descripciones de iraquíes eufóricos agradeciendo la liberación. Por el contrario, el acto no sólo no había sido masivo, sino que, según argumentan voces provenientes del periodismo independiente, tuvo el carácter de una puesta en escena dirigida a los medios de comunicación.

Manipulaciones - Intervenciones Si suscribimos la idea de que toda fotografía es fruto de uno u otro tipo de manipulación y en ese sentido, es siempre, hasta cierto grado, ficcional, es interesante citar otro género, el de guerra, que de manera primordial, sostiene ante la opinión pública el mito de la veracidad de la fotografía. Roger Fenton, el primer fotógrafo de guerra, fue contratado por el estado inglés para registrar la guerra de Crimea, siendo dicha contratación motivada por la

311

ana maría lozano

búsqueda de cambiar en algo la mala opinión que el público tenía sobre el conflicto. Así Fenton se dedicó a realizar imágenes inocuas, registros no heroicos pero apacibles: retratos de generales ante sus tiendas de campaña, vistas de los campamentos. Entretanto, la conflagración producía miles de muertes.

La situación que tuvo que enfrentar el fotógrafo inglés compromete el triángulo fotógrafo-cámara-acontecimiento, agregando un cuarto factor determinante: la institución tras el encargo fotográfico. Sus contratantes tenían claro qué tipo de imágenes querían se presentasen al público y, ciertamente, dichas expectativas definían a priori la toma de las imágenes. Los mitos de fundación de la fotografía con sus adjetivos acompañantes, palabras como criterio, verdad, neutralidad, objetividad hacen agua ante esta tetralogía. Y es, en el marco de esta tetralogía que se mueven, cada vez más los medios de comunicación y con ellos, los fotoperiodistas e ilustradores fotográficos.

Al respecto, Danny Schechter, periodista norteamericano independiente, autor del libro Weapons of Mass Deception, califica nuestra era de postperiodística, esto es, caracterizada por la corporativización de los medios de comunicación, interesados más por la industria del entretenimiento y la publicidad que por la información. Según Schechter, somos testigos del éxtasis de la comunicación anunciado por Jean Baudrillard, habitando una sociedad incomunicada. Y ciertamente, la fotografía hace parte de este escenario pesimista.

312

fotografía, paradoja y dualidad

La fotografía Ficcional He procurado identificar nichos de la experiencia fotográfica en los cuales el carácter de veracidad de la misma fue planteado como incontestable. Otra genealogía tendrá la fotografía que se declara abiertamente ficcional, aquella en la cual la imagen es, explícitamente, producto de una construcción. Tales prácticas se remontan igualmente a los inicios de la fotografía y seguramente, se podrá argumentar que su momento culminante lo constituye la denominada fotografía pictorialista. En la década de 1850, un sueco residente en Inglaterra y un inglés, Oscar Gustave Rejlander y Henry Peach Robinson, respectivamente, aplicaron a la fotografía métodos en los que emplearon varios negativos para producir una imagen.

Son clásicos ejemplos de ello trabajos como Las dos sendas de la vida (1857) y Desapareciendo (Sf), la primera un éxito en su momento, la segunda, cuestionada. Estas imágenes eran producto de horas de preparación, una cuidadosa puesta en escena, maquillaje, vestuario e iluminación especiales. Ellas rompen el paradigma del corte temporal de la fotografía, es decir, de la fotografía como ruptura de una temporalidad y de un acontecimiento preexistente a ésta. En su lugar, la escena es una construcción, producto de la superposición de varias temporalidades – varias tomas fotográficas en diversos momentos- para conformar la ficción de la unidad a partir de tiempos y espacios fragmentados. En estas fotografías, el vector espacio – temporal es construido de forma similar a como lo hace Cézanne en sus bodegones.

313

ana maría lozano

Al parecer Rijlander y Robinson acudieron a estos recursos por dos motivaciones distintas. La primera de ellas era de índole técnica. Dadas las dificultades técnicas de la época, momento en el cual el sistema prevaleciente y más eficaz seguía siendo la del colodión húmedo, si un fotógrafo quisiese realizar una fotografía compuesta por más de un cierto número de personas, seguramente habría de enfrentarse a serios problemas de iluminación en los sectores periféricos y posteriores del encuadre. El segundo, el más importante, era de índole conceptual.

Ambos autores pretendían que la fotografía fuera más allá de ser una herramienta científica o una curiosidad dedicada a la realización de retratos. La fotografía debería ser creativa, ascender al rango del arte. El referente de ambos era, coherentemente, la historia del arte y, en especial, de la pintura. De tal manera, sus obras acudían a sistemas compositivos, narrativos y, aun, a temáticas usuales en la pintura. Estas mismas estrategias fueron empleadas por autores como Julia Margaret Cameron, quien en sus fotografías, aprovechaba inclusive los defectos de la técnica, legitimando aun, el desenfoque, como lo haría también Peter Henry Emerson. Emerson activamente, en textos y artículos buscó el tan añorado estatuto artístico de la fotografía.

Ya en el siglo XX, las vanguardias históricas practicaron ampliamente una fotografía ficcional, en términos futuristas, dadaístas, constructivistas o surrealistas. La invención del fotomontaje, derivación lógica del colage y el ready made, daría cabida a un repertorio completamente renovado de imágenes y construcciones visuales, en donde tuvo lugar desde lo onírico al comentario más

314

fotografía, paradoja y dualidad

incendiariamente político. Una de las novedades de este dispositivo de creación, entre otros, fue el fomentar una crisis en la noción de autor, en la medida en que muchas de las imágenes, grabados o fotografías eran apropiaciones.

El advenimiento de la guerra civil española, que, para algunos pensadores del medio, marca la profesionalización de la fotografía de guerra, tanto como la segunda guerra mundial, determinarían una marcada preferencia del público hacia la reportería gráfica, por la llamada straight photography en el ámbito anglosajón o por el paradigma del instante decisivo en Europa.

Así las cosas, en 1955, el director del departamento de fotografía del MoMA, Edward Steichen realizó la curaduría de una exposición que denominó The Family of Man. La muestra, visitada por un número sin precedentes de personas, itineró a 44 capitales de Norteamérica y el mundo. En la exposición, Steichen mostraba una épica de la humanidad, sujetos enmarcados en diferentes procesos vitales, pertenecientes a diferentes etnias y nacionalidades. Géneros y subgéneros de la straight photography se daban cita, a través de la lente de un colectivo de autores.

Al éxito de esta exhibición siguieron varias, algunas de ellas campeando entrada ya la década del sesenta. Estos eventos, tanto como la gran importancia de la imagen fotográfica en los medios de comunicación escritos, seguramente contribuyeron a trazar los paradigmas de lo fotográfico que en apariencia, tenían más demanda.

Así, la década del sesenta transcurrió acompañada de un imaginario predominante. El mito de origen de la fotografía como verdad y como corte temporal se encontraba revitalizado, quizás más que nunca.

315

ana maría lozano

Pero es también en la década del sesenta y en el seno de las llamadas segundas vanguardias, que se produjo un número creciente de artistas plásticos que hicieron uso del lenguaje fotográfico, sin virtuosismos, utilizándolo como mera herramienta para sus proyectos y, sin, necesariamente, estar dedicados en exclusividad a él. Se puede identificar así, la configuración de nuevas prácticas fotográficas, algunas retomando el experimento de las vanguardias históricas, como aconteció en los demás territorios de creación. Premonición de esta actitud la conforman artistas tan disímiles como Bacon, Paolozzi, Hamilton y Rauschemberg. Baldessari, Graham, Ruscha, Naumann, Kaprow, Smithson o Long, conformarían parte de una larga lista de artistas que emplearían la fotografía en una provocadora actitud no estetizadora ni formalista, no purista, ni expresionista.

Esta fotografía realizada por artistas, o fotografía plástica, si queremos emplear esa denominación, tendrá su auge en la segunda mitad de los años setenta y de ahí en adelante. Mucha de su producción irá en directa contravía de los requisitos de la straight photography: empleo de lenguajes híbridos, puestas en escena, eliminación del vector temporal y suplantación del mismo por el no-tiempo de la pose, debilitación de la noción autoral y de la originalidad, en cambio, recuperación de la característica reproductibilidad de la fotografía. El neopictorialismo, la fotografía creativa, la nueva objetividad y la fotografía postmoderna, coincidieron en aplicar varios de estos recursos en lo que llamaría Douglas Crimp, el retorno de lo reprimido en la fotografía.

316

fotografía, paradoja y dualidad

En este ensayo, condensando en dos opciones aparentemente antitéticas pero que en realidad se encuentran entrelazadas e imbricadas, se estableció un trazado de momentos germinales en los cuales fueron establecidas las convenciones culturales que separaron dos elementos constitutivos de la fotografía, para sumirlos en un discurso dialéctico, mutuamente excluyente: la fotografía como documento y la fotografía como ficción. No obstante, la fotografía, en la persistencia de su carácter paradójico lleva a cabo el sistemático quiebre de los binarios, en la experiencia de un pensamiento incluyente: es y no es, al mismo tiempo, documento y ficción.

[2] Contabiliza el historiador de la fotografía Petr Tausk una treinta de fotógrafos de planta en la revista Life en su último período, número nada despreciable. El contenido visual de las publicaciones de la postguerra se incrementó, parcialmente, debido al menor precio de la imagen fotográfica.

317

ana maría lozano

fotografía, paradoja y dualidad

Bibliografía Batchen, G. (2004). Arder en deseos. La concepción de la fotografía. Barcelona, España: Gustavo Gili.

Marcy, P. (1997). La sociedad contemporanea. Una introducción histórica. Barcelona, España: Ariel Historia.

Ewing, W. A. (1996). El cuerpo. Madrid, España: Ediciones Siruela.

Tagg, J. (2005). El peso de la representación. Barcelona, España: Gustavo Gili.

Peritajes. (s.f.). Peritajes. Recuperado el 12 de 03 de 2003, de Peritajes: www.cita.es/peritajes Fontcuberta, J. (1997). El beso de judas. Fotografía y verdad.

Barcelona, España: Gustavo Gili.

Burgin, V. (2005). Introducción a documento y ficción en la fotografía contemporanea. Bogotá, Colombia.

318

319

La Veracidad Fotográfica (reseña) Lozano Rocha, Ana María (2003) Fotografía, paradoja y dualidad.

Bogotá, Colombia.

Ensayo inédito.

Idioma original castellano.

La Veracidad Fotográfica Reseña escrita por Javier Rey Villamizar.

Estudiante de la Escuela de Diseño Gráfico.

Estudiante de la Especialización en Fotografía. Área curricular de Diseño. Facultad de Artes.

Ana María Lozano Rocha. Fotografía: paradoja y dualidad. Bogotá, Colombia.

Ensayo inédito. 2003.

En Fotografía: paradoja y dualidad, Ana María Lozano se refiere a la oposición binaria entre dos maneras de entender y de practicar la fotografía, la “documental” y la “ficcional”. Para esto, hace un recorrido por diferentes momentos de la evolución del medio fotográfico, desde sus inicios con los denominados “protofotógrafos”, pasando por la segunda mitad del siglo XIX, hasta llegar al siglo veinte y terminando en los años sesenta. El ensayo de Lozano es, a la vez, un resumen de varios de los momentos más eminentes en la historia de la fotografía y un planteamiento de cómo esa manera de comprender y teorizar la fotografía se ha caracterizado desde siempre por un binarismo entre

320

las tendencias más “realistas” que buscan objetividad en el medio y las que entienden las producciones fotográficas como construcciones subjetivas.

Los primeros practicantes de el, o más bien “los”, medios fotográficos son conocidos como “protofotógrafos”, ya que sus prácticas incluyen diversos procedimientos como el daguerrotipo o la heliografía, que no se corresponden exactamente con lo que entendemos por fotografía: la producción de imágenes susceptibles de ser copiadas un número ilimitado de veces mediante la acción de la luz sobre un sustrato sensible; o en el caso de la fotografía digital, ser ilimitadamente reproducida por una cantidad muy variada de medios, sobre una diversidad sorprendente de sustratos. Esas primeras prácticas estuvieron marcadas por darle un papel central al elemento mecánico del procedimiento, que parecía implicar la generación de una imagen objetiva, sin una intermediación subjetiva que trajera consecuencias para la imagen resultante. Si bien era necesario un operador para accionar el aparato fotográfico, su acción se entendía como meramente posibilitadora de un proceso físico-químico y no como modificadora de la imagen resultante. Existía un debate constante sobre el papel del hombre-operador, y si era él quien provocaba la representación de la naturaleza o si era la naturaleza la que se representaba a sí misma.

Se elogiaba la superioridad del medio fotográfico para producir imágenes fieles a la realidad, de una objetividad científica extraña a medios como la pintura y las demás artes de representación visual. Sin embargo, siempre resultó desafiante y contradictorio intentar definir el estatuto ontológico de lo fotográfico y las relaciones entre

321

naturaleza, operador del dispositivo e imagen. A este respecto es muy diciente que se denominara a la fotografía “lápiz de la naturaleza”, como si fuera la naturaleza misma la autora de las imágenes fotográficas. La fotografía era una especie de dibujo, pero no había autor del trazado de sus formas y era efecto de la acción de la luz, pero siempre resultaba necesario un operador que diera lugar a la interacción entre luz y sustrato.

No obstante la dificultad de definir el estatuto ontológico de lo fotográfico, el siglo XIX dio lugar a diversos usos de la fotografía para los cuales eran esencial su capacidad de dar cuenta de la realidad de manera objetiva, de ser un registro de lo verdadero.

La definición más cercana era dictada por la máquina, este aspecto parecía predominante en el procedimiento fotográfico. Por esto en medio de todas las discusiones sostenidas sobre la fotografía en su nacimiento, aparece una de las más fuertes. Detractores de la fotografía como Ingres y Delaroche, aseguraban que el aspecto maquinal de la fotografía anulaba en ella toda posibilidad de expresión propia y subjetividad; lo que hacía que la fotografía fuese apta para la ciencia e incapaz para el arte. Baudelaire incluso llega a aseverar que la fotografía era el refugio de todos los pintores fracasados, demasiado poco capacitados o demasiado perezosos para acabar sus estudios (Baudelaire, 1999). Baudelaire incluso llegó a hablar de lo engañados que se encontraban los artistas de la época por adorar a la fotografía como el arte definitivo, por ser capaz de imitar a la naturaleza a la perfección, criticándolos por su ceguera e imbecilidad.

322

fotografía, paradoja y dualidad

Los únicos atributos aceptables de la fotografía serían la objetividad, la neutralidad y la veracidad. Y así como existieron fuertes detractores, la fotografía también tuvo defensores como François Arago, quien se encargo de asegurar a Daguerre con una pensión de por vida y derechos sobre su proceso (Daniel, 2004). Al encontrar en la fotografía la capacidad de dar cuenta de la realidad de una manera mucho eficiente que la pintura, el grabado y la escultura, Arago ve en la fotografía varios usos y aplicaciones prácticas, además de encontrar una separación entre el operador y la máquina, dotándola así, de nuevos atributos políticos y morales que sobrepasaban la veracidad y neutralidad de la objetividad de la máquina (Tresch, 2007).

Daguerrotipo de Edgar Allan Poe

javier rey

323

javier rey

Desde el lanzamiento del daguerrotipo, y de paso, desde que se da a conocer ampliamente la fotografía, muchos historiadores han discutido sobre su capacidad de convertirse en registro y documento. Ana María Lozano, también historiadora, asegura en este ensayo «La fotografía había llegado para descubrir la verdad; y es desde ese punto en el que se empieza a cuestionar lo veraz y a las cualidades de relatar la realidad con las que se le dotó a la fotografía.»

Es esta cualidad, el descubrimiento de la verdad, y la forma en la que es utilizada en las ultimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, la que ocupa a la autora en este ensayo. Cada momento histórico tiene su propia narrativa de lo que es la verdad, y la fotografía desde el inicio sería utilizada para registrarla. Tal es el caso de los usos judiciales, antropológicos, policivos e incluso médicos y siquiátricos que se hicieron de las imágenes fotográficas.

Se crea una industria del retrato que será una de las más aprovechadas en este ámbito, adaptando la dinámica de la taxonomía. El francés Alphonse Bertillion consideró a la fotografía una gran herramienta para identificar a criminales reincidentes, inventando un procedimiento en 1886 para el registro de datos característicos del individuo junto con una fotografía frontal y una lateral del sujeto.

Una imaginería que hoy tenemos muy presente acompañada de la frase «Se busca» o los popularizados mug-shots (Mug-shots), íconos incluso de celebridades de la cultura pop contemporánea. También en la siquiatría, la fotografía se usó para inventariar a las personas recluidas en los sanatorio y dividirlos en grupos inventariando su imagen.

324

fotografía, paradoja y dualidad

De esta manera la fotografía se convertiría no solo en herramienta de registro sino en una suerte de prueba o de confirmación que permitía clasificar a las personas con imágenes que respaldaban o fortalecían prejuicios sobre cualidades morales o características psicológicas.

Estos inicios de la fotografía antropológica empiezan a crear las bases para la clase de imágenes que consumimos hoy en día. Se crean nuevos sistemas de representación destinados a estudiar las diferencias entre las razas. La mirada eurocéntrica de la que habla la autora hace un mayor énfasis en la manera en la que estos primero fotógrafos, todos hombres blancos, encontraban en la fotografía una forma de estudiar individuos como si fuesen apéndices de la sociedad. Esta manera de taxonomizar, como señala la autora, va de la mano con el poder que se tiene sobre otro que puede ser sometido, y así desde el principio, la fotografía se convierte en una posición de poder. Claramente presente hoy en situaciones de todos los días cuando un fotógrafo de calle, documental o de reportaje intenta fotografíar a alguien sin su consentimiento, y se hace obvia la incomodidad del sujeto fotografiado al encontrarse impotente ante la cámara que apunta a él.

Esta nueva cualidad, la de herramienta de vigilancia, permite a la fotografía ser utilizada cada vez más cumpliendo múltiples funciones. La cualidad de cámara vigilante, que da como resultado luego una imagen probatoria es implementada para suplir la visita del juez en los lugares de los hechos o reemplazar la existencia de testigos. Se le obliga a estas nuevas imágenes a que deben estar ausentes de composición, ilusionismo y subjetividad. La

325

javier rey

fotografía debe abandonar todo indicio de arte, y debe hacer el papel de memoria y documento.

La autora resalta en este ensayo que, sin importar los avances tecnológicos en la fotografía, el Photoshop y los diferentes medios de manipulación fotográfica, la fotografía sigue siendo válida como prueba judicial o policial. Muy probablemente por falta de medios que permitan cumplir a cabalidad el papel que ha llevado a cabo la fotografía. Sin embargo, en la actualidad, los debates sobre la veracidad de la fotografía están afectando a gran escala a la comunidad de fotógrafos, especialmente a los documentalistas y fotoreporteros. En un post del New York Times, que recogió comentarios sobre las fotografías descalificadas en el Worl Press Photo 2015, unos de los comentarios hechos por un fotógrafo dice: «¿Qué es la verdad? La fotografía sin duda no lo es. La fotografía es un artificio.

Podemos subexponer y sobreexponer la misma imagen, y ninguna de esas versiones es “verdadera” o “falsa”. Es simplemente una interpretación diferente del mundo en frente de nosotros.» (Times, 2015). En este mismo artículo, otros comentaristas hablan de los límites de la manipulación fotográfica. Pero ¿cómo se pueden encontrar los límites de ésto?. Desde que se inicia el proceso fotográfico, existe cierto nivel de manipulación en la imagen, solo escogiendo un lugar B en vez de un lugar A para hacer la fotografía ya existe manipulación en el proceso.

326

fotografía, paradoja y dualidad

Manipulación Fotográfica Es claro que, desde la perspectiva más generalizada, o masiva, de la fotografía, se asume que una de sus cualidades intrínsecas es la fidelidad a lo real. Entre las justificaciones que el sentido común ofrece para esto, tendríamos el hecho de que la fotografía sea una especie de “huella de luz” y, en esa medida, de “huella de la realidad”, y, por otro lado, el hecho de que las imágenes fotográficas suelan tener una semejanza con la apariencia de la realidad, o con la forma en que la percibimos. Pero resulta interesante observar que esa exigencia de realidad/realismo que se le hace a la fotografía depende, en muchos casos, de su contexto, del “circuito de distribución” en el que esté la imagen y del uso que se le tenga previsto. Así, resulta mucho más fácil aceptar que haya manipulación en el ámbito de la fotografía publicitaria, artística o comercial, que en el ámbito de la fotografía documental o el foto reportaje, donde tendría unas implicaciones éticas muy evidentes.

Como lo afirma Joan Fontcuberta, “la fotografía ha vivido bajo la tiranía del tema: el objeto ha ejercido una hegemonía casi absoluta” (Fontcuberta, 1997). Las personas tienden a confundir las imágenes fotográficas con sus referentes y a verlas como un reemplazo de objetos y personas que alguna vez estuvieron frente a la cámara.

Pero, por lo general, esa tendencia no obedece a un análisis lógico de la imagen o al razonamiento, sino a una creencia, a la fe. Pareciera que es una necesidad, para nosotros, creer en la veracidad de las fotografías; creer que lo que vemos en nuestras fotos de álbum familiar no son manchas de color sino un resto de nuestros abuelos o parientes que

327

javier rey

ya no están. Incluso, en ocasiones, esto pareciera darse como una necesidad psicológica colectiva, como en el caso de la exposición The Family of Man (Steichencollections), realizada tras la Segunda Guerra Mundial, y en la cual se construyó una perspectiva optimista de “lo humano”, como si las fotos que la componían quisieran ponerse en lugar del mundo, en lugar de los humanos.

Una cita muy importante en el texto de Lozano de Victor Burgin: «La historia que cuenta la fotografía depende de la historia que se cuenta sobre ella.» hace referencia a la importancia del texto que acompaña una imagen, y de paso, a una manipulación que va más allá de lo formal, en la que interviene el contexto y el momento en el que se muestra una fotografía. Así que no solo creemos en la veracidad de lo que vemos en la fotografía, sino que también damos por sentado un hecho que está relatado en el texto que la acompaña porque ambas están siendo mostradas de la mano.

La vinculación de estas características a lo fotográfico obedece a una construcción convencional, histórica y cultural, y no a características “intrínsecas del medio”. Los historiadores, los críticos y los curadores han construido esa ficción, pero también los fotógrafos, con sus poéticas o manifiestos, como en el caso del grupo f.64. Pero, nuevamente, lo más interesante de la producción de este grupo está en la coexistencia de imágenes que ahora sabemos manipuladas —en el sentido completo de la palabra— con un discurso sobre la pureza de la fotografía y su fidelidad a lo “real”. La relevancia del contexto en la construcción de esa “veracidad”. Como lo pone Fontcuberta en El beso de Judas (Fontcuberta, 1997), las fotogra-

328

fotografía, paradoja y dualidad

fías de Graciela Iturbide fácilmente podrían hacer parte de la serie Peluquerías, de Ouka Lele, y su significado y su relación con una idea de veracidad o de lo documental cambiaría radicalmente. Lo mismo ocurre en el caso de la serie Evidence, de Mike Mandel y Larry Sultan, donde fotografías con usos de registro/evidencia adquieren nuevas significaciones y resonancias, al ser descontextualizadas y recontextualizadas.

También, como se nombra en el texto, el trabajo de artistas como Allan Kaprow o Juan Fernando Herrán, podemos encontrar como por medio de la manipulación de imágenes, se manipula también al observador. En el caso de Herrán, deja claro cómo la manipulación está en cómo y a quién se le muestra la imagen fotográfica, haciendo uso de esquemas estereotipados, que están muy bien marcados en el imaginario colectivo. Pero también deja entredicho cómo esta manipulación solamente es efectiva en el contexto en que se muestra, ya que, en Colombia estamos acostumbrados a ser alimentados por una imaginería especifica que puede significar algo completamente diferente para las personas de otros países.

Estas tipologías fotográficas, y especialmente las utilizadas en un país como Colombia, son herramientas de fortalecimiento de las instituciones de poder y vigilancia.

Cada tipología ha sido muy bien manipulada para esconder ciertos datos claves por medio de la retorica, convirtiendo a la imagen fotográfica en una imagen neutra y transparente para que no requiera de un texto que la acompañe. Un caso claro de esto, como lo señala Lozano, son las imágenes con las que somos literalmente alimentados en las noticias, astutamente mostradas al inicio de

329

javier rey

cada emisión, y en horarios en los que usualmente una familia se encontraría sentada en la mesa para comer.

Imágenes que muestra al objeto del delito exhibido sobre una mesa, justo con un sujeto esposado, que en algunos casos intenta cubrir su identidad ante la cámara. Esto, jugando un papel de escarnio público, en el que se fortalece la idea de castigo al sujeto que puede ser sometido por romper las leyes.

Fotografía de guerra de Robert Capa: puesta en escena en forma de documento.

Las formas de manipular la veracidad de una imagen fotográfica son múltiples pero contundentes. Y no por el simple hecho de haber una manipulación implícita, quiere decir que se esté obrando bien o mal. Los fotógrafos se han convertido en expertos del lenguaje por medio de

330

fotografía, paradoja y dualidad

las imágenes al punto de llegar a hacerlo inconscientemente. El debate en el documentalismo y el fotoreportaje en este sentido, es muy escabroso y tan complejo que los mismos curadores y editores de esta clase fotografía tienen problemas para llegar a un acuerdo. Pero es en la fotografía contemporánea donde la manipulación alcanza su mayor popularidad y aceptación.

Durante las ultimas décadas del siglo XX, un número creciente de artistas plásticos hicieron uso de la fotografía como herramienta y vehículo para sus obras. La fotografía plástica, como la denomina Lozano, hace uso de las herramientas olvidadas o reprimidas en esos primeros años de surgimiento de lo fotográfico, en una línea trasversal con todas las herramientas y cualidades que permite la imagen desde la fotografía, en incluso haciendo uso de las herramientas de la pintura, escultura y grabado. Quizá una verdadera manipulación fotográfica y de su discurso aparece a favor del arte y de los artistas, bastante evidente en la fotografía contemporánea, permitiendo discusiones mucho más amplias y reglas mucho más permisivas a la hora de entender las barreras de lo fotográfico. Y aunque la barrera entre documento y dicción llega a romperse, muchos artistas contemporáneos han logrado mezclar de manera exitosa ambas percepciones. Utilizando el documento para crear ficción, o la ficción como representación de la realidad. Producto de esto han sido las nuevas discusiones e investigaciones respecto a uno de los temas más interesantes fenómeno de la fotografía contemporánea: La fotografía construida por medios digitales. Una manera diferente de entender a la fotografía como herramienta de creación y no como medio. Esta concepción

331

javier rey

es tan polémica que ha causado una gran duda de hasta donde es fotografía, y hasta donde es collage o ilustración. ¿Qué pasa cuando las imágenes narcisistas (realistas) se entremezclan y difuminan con las imágenes vampíricas (construidas / ilusorias), cuando se trastocan los límites entre “evidencia” y “videncia” (en términos de Fontcuberta)?; ¿qué nuevas categorías podemos proponer ahora que deja de tener sentido una oposición radical entre lo “construido” y lo “documental”?, ahora que sabemos que la fotografía “miente bien lo real”?; ¿qué consecuencias trae que el carácter de “huella” deje de ser una condición necesaria de lo fotográfico, por ejemplo en trabajos como los de Nancy Burson o Keith Cottingham?; ¿cómo podemos pensar lo verídico-realista de la fotografía en el contexto de un “universo utópico de imágenes desligadas de lo físico”, como el que propone Vilém Flusser en Into the Universe of Technical Images? Son preguntas que quedan completamente abiertas, pero que me deja esta discusión y por eso me pareció relevante incluirlas aquí.

fotografía, paradoja y dualidad

Bibliografía Daniel, M. (10 de 2004). metmuseum.org. (T. M. Department of Photographs, Productor) Recuperado el 01 de 09 de 2016, de The Met: http://www.metmuseum.org/toah/hd/dagu/ hd_dagu.htm Baudelaire, C. (1999). Salones y otros escritos sobre arte (2, ilustrada ed., Vol. 83). (G. Salana, Ed., & G. Salana, Trad.) La balsa de la medusa.

Tresch, J. (2007). The daguerreotype’s first frame: Franc¸ois Arago’s moral economy of instruments. Philadelphia, USA. Mug-shots. (s.f.). Mug-shots. Recuperado el 30 de 08 de 2016, de mugshots.com: http://mugshots.com/ Times, T. N. (17 de 02 de 2015). The New York Times. Recuperado el 03 de 09 de 2016, de Lens Blog: http://lens.blogs. nytimes.com/2015/02/17/world-press-photo-manipulation-ethics-of-digital-photojournalism/ Fontcuberta, J. (1997). El beso de judas: Fotografía y verdad.

Barcelona, España: Gustavo Gili, S.A. Steichencollections. (s.f.). steichen collections. Recuperado el 22 de 08 de 2016, de The Family Of Man: http://www.steichencollections.lu/en/the-family-of-man

332

333

CAPÍTULO SEIS Más acá de la ficción: Prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en Bogotá

Más acá de la ficción: Prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en Bogotá.

Greiff Tovar, Boris Alexander.

(2015) Más acá de la ficción:Prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en Bogotá.

Bogotá, Trabajo de tesis paa la Maestría en Estudios Culturales de la Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Javeriana.

124 páginas.

Idioma original castellano.

Capítulo 1 Un Fantasma En La Máquina «La herramienta básica para la manipulación de la realidad es la manipulación de las palabras. Si puedes controlar el significado de las palabras, puedes controlar a la gente que debe usar las palabras.»

Los simulacros / Philip K. Dick (1964)

«Y diré las palabras que se dicen, y comeré las cosas que se comen, y soñaré las cosas que se sueñan, y sé muy bien que no estarás» Salvo el Crepúsculo / Julio Cortázar (1984)

336

«El homo sapiens tiende al reconocimiento de pautas. Que es a la vez un don y una trampa.»

Mundo Espejo / William Gibson (2001)

«Siendo su verdadero interés la negación de la cosificación, el espíritu se desvanece cuando se consolida como un bien cultural y es distribuido con fines de consumo. El alud de informaciones minuciosas y de diversiones doesticadas corrompe y entontece al mismo tiempo.»

Theodor Adorno (1936) Lo que leerán a continuación ha sido producto de mi contacto con una lente estereoscópica del más acá. Esta me ha revelado una capa oculta de la realidad objetiva, por lo tanto no es recomendable que lo lean en voz alta, es altamente peligroso, observen atentamente, la máquina busca ocultarlo de nuevo, pero el fantasma puede aparecer en cualquier línea. Para que deduzcan el riesgo que afronto, han de saber que toda revelación deriva de una experiencia confrontada con una suposición que no es del todo cierta, la sospecha se cierne sobre ésta y la forma de comprenderla es transcribirla prestidigitando cuidadosamente las palabras adecuadas para darle el sentido correcto. Una parte es producto de una manifestación momentánea y otra es producto de una variación de la sensibilidad que las palabras registradas puedan provocar. Cada palabra escrita encierra múltiples significados, el truco está en hacerles revelar algunos pasajes ocultos de una disciplina poco comprendida. Reflexionar sobre el campo del diseño gráfico desde mi experiencia, tanto como aprendiz y como docente, es un acto de fe. Lo

337

boris alexander greiff

manifiesto así porque una realidad configurada, que ha caído en los excesos de la tipificación y la imitación, se ha sobrepuesto a nuestra realidad objetiva. Hay quienes se limitan a seguir la rutina que dicho escenario prefabricado les imponga, y hay quienes aún persisten en transformarlo con los pocos recursos que tienen a la mano – yo soy de esos y creo que puedo hacerlo.

Como muchos colegas de mi generación, nuestra condición de migrantes tecnológicos y la limitada gama de herramientas de producción con la que crecimos, hizo que las limitantes se convirtieran en un impulso para superarlas y usarlas a nuestro favor para transformar la percepción de la realidad proyectada en múltiples formas visuales. Transformar esa percepción implica mirar el entramado cultural que los medios oficiales y sus intermediarios han tejido sobre ella, y nadie más que nosotros lo podemos hacer, esto corre por cuenta nuestra. No me cabe la menor duda que esta actitud se identifica plenamente con la progresiva expansión actual del ethos del Do It Yourself (Hazlo Tú Mismo), una forma de creación y distribución cultural que surgió en los años 70 con el punk inglés, que ha ampliado la oferta cultural ya que no necesita de las grandes marcas, sino de entusiastas realizadores y emprendedores dispuestos a asumir el riesgo; esto puede significar tanto una amenaza como un desafío a las rutinarias formas de consumo, producción y reproducción de una idealización con la que no nos identificamos del todo, yo por lo menos no, y sus productos diseñados para seguir la vida conforme a esos ideales artificiales. Para que se hagan una idea más precisa de lo que trato de decir es como cuando John Nada, el protagonista de la película de

338

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

John Carpenter They Live (1988), se coloca lo que parecen unas gafas de sol, que más que cubrir su vista, le revelan un mundo subliminal impuesto por “una raza de alienígenas capitalistas” (Rodelo, 2014, p. 34), como lo expresa Andrés Rodelo en su artículo “Cine para los hijos de Marx y la Coca Cola”. Ese mundo subliminal está repleto de signos y representaciones que no tienen nada que ver con lo que muestran, solo motivan el obsesivo deseo de seguir pautas de consumo. Calma, nuestro presente no es tan opresivo como las distopías lo presentan, vivimos en un momento en el que cada quien puede ser el artífice y proveedor de sus propios modos de ver y de ser, no está obligado a obedecer. Pero no hay que olvidar que, en el fondo, esos modos de ver y de ser obedecen a una razón subliminalmente particular, en el caso nuestro, el de los diseñadores, es la necesidad de reconocimiento. Así lo señaló tiempo atrás el médico y psicólogo José Ingenieros en su obra El hombre mediocre (1913): «en la historia de la sociedad solo vive el que deja rastros en las cosas o los espíritus.» (Ingenieros, 1998, p. 37). Un diseñador debe su existencia a la cantidad de rastros que deja en las paredes, en las revistas y periódicos, en la apariencia pero ¿cómo identificarlo entre tantas huellas similares?

Así como ahora dejamos esos pequeños rastros en quienes leen u observan imágenes, tiempo atrás diseñadores y dibujantes nos dejaron los suyos. Cada generación se manifiesta en los productos culturales que nos rodean – las series de TV y las películas que vimos, en las novelas e historietas que leímos y los objetos que usamos, combinado con nuestras experiencias personales – cosas que los nativos digitales no distinguen del todo. Esos

339

boris alexander greiff

indicios se fueron incorporando gradualmente en nuestra percepción, fundiéndose con las experiencias, alterando nuestros recuerdos. Así las cosas, mis patrones de comportamiento se vieron influenciados por esos residuos que comenzaban a fundirse con mis rutinas, donde había pequeños destellos de alegría gracias a esos fantasmas que comenzaron a poblar mi mente. Mi capacidad para soñar despierto comenzó a alimentar mi imaginación para crear así mundos imposibles, articulando mis experiencias, en ocasiones, frustrantes para darles un matiz más emocionante. Cada uno de estos rastros fue marcando también mis inclinaciones futuras y mi senda hacia el diseño. Puedo decir entonces que mi percepción sobre la realidad objetiva es como los lentes de Nada, puedo ver lo que otros pasan por alto. Así como Nada encontró sus lentes en una caja, yo encontré las mías repentinamente, cuando llegó a mis manos un atípico objeto impreso, no recuerdo cómo, pero que definitivamente cambió mi percepción, me extrajo de ese ver condicionado y repetitivo, por fin había encontrado el impulso que me devolvería el sentido de las cosas.

Esa extraña pieza, atiborrada de formas no convencionales y palabras sarcásticas, en cuya portada se veían unos ingeniosos collages que usaban fragmentos de esa encantadora publicidad de la posguerra americana combinadas con otras imágenes de la publicidad bogotana de los sesenta, no era algo que se viera todos los días. Llamó mi atención el hecho de que estas imágenes estaban intervenidas con otras palabras como “crema mental” y “protege tu mente”. Dentro había fotografías manipuladas de célebres diseñadores colombianos que profesaban su saber en una notoria universidad pública, además de varios montajes

340

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

con cuerpos de celebridades fallecidas y densos bloques de texto que hablaban de cuestionables patrones de conducta conducentes a lo que sus realizadores denominaban “un estado de mediocridad permanente”. Su presentación no era gran cosa: páginas fotocopiadas, armadas en cuadernillos con grapas para asegurarlas.

Desde la presentación se anunciaba con punzantes títulos su contenido. Cada página parecía tener una singularidad, algo atípico en las revistas comerciales de aquel entonces. No sabía con exactitud cómo llamar esta clase de objeto, lo que tenía en mis manos no era cualquier clase de forma gráfica que se usa y se desecha como las demás, esta ofrecía algo más. Este hallazgo de la arqueología retrofutura me fue dada en el año 2003, dos años después de haberme graduado e incorporado como docente – ahora ya son más de diez ejerciendo esta noble labor – del programa de diseño gráfico en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, mi alma mater, pero como en ese entonces mi atención estaba en otras cosas, me pareció prudente guardarlo y no mencionar más el asunto, hasta que estuviera preparado y motivado a hacerlo.

Años después, en el 2010 para ser exactos, el Museo de Arte Moderno anunciaba una serie de charlas sobre estas publicaciones. El evento se llamaba “Contrapublicaciones”, y era organizado por un diseñador egresado de la Universidad Nacional que firmaba como Stinkfish. La conexión con mi recuerdo anterior no se hizo esperar, él era uno de los artífices de esa pieza que llegó a mis manos años atrás. Luego de escuchar la charla, no perdí la oportunidad y conversé con él y me señaló que el objeto en cuestión se denominaba fanzine, que es algo así como una especie de

341

boris alexander greiff

publicación de bajo presupuesto realizada bajo la filosofía del “hazlo tú mismo”, como ya lo había dicho antes, una forma de producción que se originó a mediados de los 70, como una reacción a la profesionalización del rock, que luego se convirtió en un mecanismo para que artistas y diseñadores lograran ser visibles sin usar los medios y recursos condicionados del mainstream, con el fin de crear su propia expresión y promover su propia identidad.

De repente, el adquirir e implementar esta palabra parecía aumentar el poder de la lente y me dio acceso a otros recuerdos que comenzaron a encadenarse, que me indicaron que ya había tenido contacto con los fanzines previamente. Uno de estos primeros contactos fue en la Feria del Libro de 1996, cuando adquirí una copia de El Fanzin Fanzon. En 1999, en mi antepenúltimo semestre de formación en la Tadeo, unos amigos realizaron un interesante proyecto que seguía estas normativas de la autoedición llamado Botella Papeee. En el año 2008 hice parte de un proyecto de fanzine llamado Full Color, que circulaba en los pasillos de la Universidad Los Libertadores, en 2009 hice parte de un proyecto colectivo denominado INKO y en 2010 inicié mi propia publicación, llamada Ficciorama.

Desde entonces, lo que fue una práctica marginal, se ha ido incorporando paulatinamente en el argot de diseñadores y artistas, e incluso de los docentes, que ahora lo usan como ejercicio de clase. Su notoria presencia en eventos afines al diseño como salones de ilustración, festivales visuales y ferias autogestionadas han posibilitado la expansión de las “experiencias fanzinerosas”, por así llamarlas, en el imaginario juvenil. Aunque no goce de la misma popularidad de otras palabras como diseño o performance, esta

342

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

forma de publicación ha conquistado espacios fuera del mainstream: librerías de segunda mano, tiendas especializadas, almacenes de discos y aulas de clase. Precisamente, esa poca popularidad es lo que lo mantiene en un estatus un tanto underground, pero tiende claramente a salir a la superficie, al overground. Aun cuando esta palabra se introdujo en las academias, son pocos los que se arriesgan a incorporar el fanzine en espacios académicos, en parte por el desconocimiento del rol que desempeñan como forma de materialización de experiencias compartidas, construcción identitaria y forma de expresión, poniéndolo a la par de los graffiti y los stickers; formas que atentan e invaden los rutinarios espacios de la realidad objetivada.

Diez años atrás, la palabra fanzine parecía algo místico, encubierto, pues muy pocos conocían estas publicaciones y para adquirirlas era necesario estar inmerso en la escena under bogotana y conocer las pocas revisterías del centro de la capital que los tenían.

El 2005 marca, según varios conocedores y realizadores de fanzines, el comienzo de su visibilidad. La tradicional Feria del Libro de ese año acogió en el popular pabellón de diseño gráfico y caricatura una importante muestra de realizadores de estas publicaciones provenientes de Cali, Medellín y Bogotá, con títulos como Colombian Trash (1998), ExCusado (2003-2006), Santa Bisagra (1997) y Sursystem (2001), entre otros. Estas auto publicaciones hablaban sobre diversos temas que no respondían a las agendas convencionales de las publicaciones seriadas: música independiente de las corrientes comerciales, deportes, cultura under, comix –palabra con la que se

343

boris alexander greiff

definen los cómics sin censura– y crítica de las prácticas académicas. Muchos adquirieron estas piezas, algunos las conservan, y otros cuantos decidieron dar el gran salto a la producción.

Son varios los aspectos que han posibilitado tal salto.

En primera instancia, el surgimiento de colectivos que organizan eventos que permiten la venta y la distribución de este material sin las restricciones y políticas de los intermediarios, implica que el lector tiene contacto directo con el realizador. En segunda instancia, la reducción de los costes de impresión y el fácil acceso a los programas de autoedición, con la apertura de Internet, las redes sociales y los blogs han generado espacios con cierto rango de autonomía. Cada uno de estos espacios, personas, eventos, entrevistas y cubrimientos en revistas comerciales e independientes están filtrados por normas y regulaciones que facilitan su configuración como campo de producción. Estas regulaciones pueden generar una airada discusión sobre lo que es correcto y lo que es errado a la hora de juzgar los fanzines, partiendo del capital simbólico diferenciado que pueda tener cada quien.

Algo similar sucede con el diseño gráfico, en especial con sus prácticas académicas. No pretendo generalizar, pero desde mi experiencia personal, concuerdo totalmente con esta frase de Ingenieros: «La educación oficial involucra ese peligro: intenta borrar toda originalidad poniendo iguales prejuicios en cerebros distintos.» (Ingenieros, 1998, p. 58). En algunas asignaturas pude sentir cómo un avinagrado conjunto de prejuicios sustituían gradualmente mi singularidad. Tal vez esto sea una cuestión de ideales implantados por las políticas mercantiles y las

344

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

mismas personas que rechazan lo nuevo, condiciones que se proyectan subjetivamente sobre lo que cada quien considera “buen” diseño. El campo del diseño es constituido por el entramado de relaciones entre diseñadores, imprentas, estudios de diseño, agencias, suministros e instituciones que lo enseñan; algunas son altamente dependientes de la legitimación – concepto que explicaré más adelante – que se tenga de ellas y otras no tanto. Cada uno de estos actores se ha apropiado de conceptos y rutinas distantes entre sí, lo que produce una lucha por su legitimación colectiva. Bajo estas condiciones, cada universidad, en su autonomía académica, construye parámetros y criterios basados en matrices tomadas de las ciencias cognitivas, para manejar el complejo de inferioridad que tiene con respecto a otras disciplinas. Por otro lado, los fanzines no siempre fueron lo que son hoy día, solían ser mal acabados, chambones, y esto no era un capricho, su intención era saltarse las reglas impuestas por el modelo capitalista y demostrar que hay formas distintas de ser y de ver que pueden ser válidas. Era y sigue siendo una forma de alcanzar reconocimiento social sin depender de agentes, mecenas o productores y sus medios. Hoy día, las limitaciones técnicas han sido superadas gracias al acceso a sofisticadas herramientas digitales de autoedición: editores de texto, de imagen, maquetación y acabados; por lo tanto, los fanzines ya no están obligados a ser antiestéticos, ni tampoco dejar de usar los canales virtuales para ampliar su circulación, no se puede negar que la calidad y agilidad que han ganado les ha valido ser incluso más atractivos que las publicaciones juveniles que circulan en

345

boris alexander greiff

los revisteros oficiales, superando así el denominado “mal gusto” que los distinguía antes.

Sobre el gusto hay que decir que, en principio, es considerado como la capacidad que permite percibir la belleza y que no todos pueden desarrollar completamente. Está asociado a la percepción humana, en la que se distingue como una finalidad meramente práctica, y como lo expresa la catedrática en antropología de la educación Petra Mª Pérez: Si adopta la actitud estética, no es siguiendo sus propias tendencias, sino en virtud de una intención y de una decisión que no toma espontáneamente. Necesita de la educación para prestarse a la experiencia estética, para poder abandonar su sentido práctico, porque con la educación adecuada los sentidos pueden dejar de ser no ya meros intermediarios de algo ya existente, sino la base de un proceso superior, “la experiencia estética”, que sólo con ellos se inicia. (Pérez, 2008, p. 4).

El gusto entonces es moldeado y determinado por la formación que reciba el sujeto, donde se articulan sus experiencias heredadas y adquiridas. Pierre Bourdieu afirma sobre la construcción social del gusto, que ésta puede obedecer a factores como clase social, nivel educativo, círculo social y los capitales culturales adquiridos; si bien todo se relaciona con lo que adquirimos y retenemos.

Existe un sistema de que establece que se debe adquirir, que se debe retener y que se debe desechar, lineamientos que se ajustan con la noción bourdiana de habitus que se define grosso modo como «sistemas de disposiciones duraderas y transferibles» (Bourdieu, 2010, p. 14), es la base que ayuda a determinar por qué poseemos un gusto

346

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

que aparentemente creemos es personal, pero que finalmente está regulado y reglamentado por esa segunda naturaleza que ha configurado nuestra corporalidad social. El diseño ha buscado regularse y reglamentarse en otros modelos que respondan objetivamente a sus juicios, pero olvida que es el resultado de condiciones objetivas que también pueden ser capital a partir del cual, en palabras de Bourdieu, «el agente define su acción en las nuevas situaciones que se le presentan, según las representaciones que tiene de ellas. En este sentido, puede decirse que el habitus es, a la vez, posibilidad de invención y necesidad, recurso y limitación» (Bourdieu, 2010, p. 15).

El nuevo siglo genera, a pesar del optimismo tecnológico, limitantes que se ciernen sobre los diseñadores y sus prejuicios adquiridos, que al paso de las acreditaciones académicas, se van incrementando hasta provocar una especie de solipsismo conformista que solo busca imitar necesidades: ¿cuáles son esos prejuicios heredados que atentan contra la capacidad inventiva y recursiva del diseñador? ¿Realmente estamos tan condicionados por ellos? Ciertamente, la percepción de los aspirantes a diseñadores deja mucho que desear al respecto, su desconocimiento de las tradiciones que han formado el campo del diseño y la mimesis de formas de ser alienadas a los estilos de otros que han sido legitimados por el campo de producción, que han desdibujado la poca personalidad que pueden tener. Parece como si no quisieran ver más allá de las sombras proyectadas en la caverna platónica. Ante la ausencia de ideales la mediocridad, esa falta de distintivos diferenciales carentes de imaginación o creatividad

347

boris alexander greiff

alguna, se vuelve norma mercantil en un país que rechaza la innovación y prefiere lo malo conocido. ¿Entonces qué nos depara el más acá?, ¿cuál debe ser el rumbo a tomar entre el confort de la rutina y la incomodidad creativa? Estos cuestionamientos corren en paralelo con la configuración de la realidad objetiva que, en palabras de Leonor Arfuch: Se ha extendido a tal punto que las cosas del mundo – esas que preexisten a nuestra existencia – se nos revela casi sin sorpresa, bajo una forma de mirar modelada desde la más tierna infancia por el video y la televisión, ordenadas en espacios estéticos – y a menudo estáticos –, cada vez más distantes de una plena experiencia sensorial (Arfuch, 2009, p. 15).

La mediocridad no está determinada del todo por los procesos de formación, pero éstos inciden. Esto es la educación estética, intelectual y técnica que es recibida por el diseñador en sus años de formación, en los cuales hay cierta exigencia y también ciertas limitaciones que algunos maestros no siempre motivan a superar. No se trata aquí de determinar o hacer reclamos sobre la fórmula para lograr individuos creativos por eugenesia, todo lo contrario, se trata más bien de identificar patrones que ayuden a comprender mejor el comportamiento repetitivo de las prácticas del diseño y la incorporación de los fanzines como posibilidad creativa.

El término “mirada moldeada” de Arfuch de, es útil para mi reflexión, y es un elemento que he sometido a comprobación desde mi infancia, como un factor que las nuevas generaciones parecen evadir. Como lo he mencionado, la televisión y la radio fueron grandes influencias

348

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

en mi infancia, los sonidos e imágenes de la televisión me transportaban a otras realidades que asumía como posibles a durante las solitarias tardes después del colegio, y cuando escuchaba radionovelas con mi abuela, las ondas hertzianas proyectaban en mi mente representaciones que se fundían con los dibujos que veía en las historietas que alquilaba mi padre en la cuentería del barrio. Este breve recuento está atravesado por las demarcadas eras mcluhanianas de lo eléctrico y electrónico. Transportarme a esas realidades configuradas me permitió construir una visión más confortable del mundo, y me permitieron comprender el impacto tecnológico y cómo éste infiere en los contenidos mismos de su momento. Los nativos digitales cargan muchos prejuicios, se han conformado con lo que tienen, su pensamiento es más práctico que dialéctico, lo que hace que el diseño esté llegando a su límite, incluso los productos del diseño no difieren entre sí, las revistas, por ejemplo, son estructuradas con las mismas pautas de composición: portadas similares, páginas y contenidos similares, donde la única variación es la pose de la modelo o el color de la portada. Igual pasa con la música, las novelas, las películas y las historietas actuales, por lo que me pregunto: ¿son los fanzines realmente una posibilidad creativa frente a las predecibles soluciones del diseño?

Este galanteo entre los campos de la producción de fanzines y el campo disciplinar del diseño han producido nuevas formas de experimentación para componer páginas, estilos de ilustración y formas de resolver problemas visuales contemporáneos separándose de los dogmas académicos del diseño de posguerra, los cuales abordaré más adelante. Los pocos diseñadores involu-

349

boris alexander greiff

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

crados en estos regímenes normativos han alcanzado un reconocimiento social que les ha permitido acceder a ciertas ofertas laborales gracias a la autonomía y creatividad demostradas en sus publicaciones. La expresión que da título a este capítulo, “fantasma en la máquina” se refiere justamente a esa anomalía que altera el sistema para tomar sus propias decisiones. Haciendo una equivalencia, se podría pensar que el fanzine es al diseño lo que el fantasma es a la máquina. Los fanzines, como veremos más adelante, tienen como objetivo primordial generar sus propias demandas de consumo frente a las que impone el mercado. Estas demandas suelen estar en oposición o complemento con la tradición y la tendencia, moviéndose a tientas sobre el erosionado territorio que ocupa la práctica del diseño, que colinda con la práctica artística que, como lo plantea el diseñador mexicano Octavio Mercado, «tienen lugar una serie de préstamos, intercambios y, sobre todo, desplazamientos que permiten refuncionalizar las prácticas específicas que ocurren en uno y otro ámbito» (Mercado, 2011, p. 51). El diseño es una práctica en permanente construcción, no se le prohíbe del todo incorporar los lenguajes generados por esas prácticas marginales para potenciar su reconocimiento social.

Un vistazo en la penumbra El diseñador Guy Julier señala en su libro La cultura del diseño (2008) un notorio cambio en la percepción del diseño al denominarlo como una “profesión de emprendedores”, que «ha experimentado en los últimos años la que quizá sea su mayor revolución hasta la fecha; ha

350

pasado de la resolución de problemas a su procesamiento, y, como tal, de lo “multidisciplinar” a lo “interdisciplinar”» (Julier, 2008, p. 18). Julier se centra en la influencia del diseño en la cultura del ocio y el entretenimiento, fungiendo como mediador en las relaciones materiales y visuales generadas entre la producción y el consumo. Este notorio cambio reclama que el diseñador sea, más que un intérprete, un proveedor de apariencias y encantamientos visuales, tensión que se abordará en el segundo capítulo.

También señala que «La función primordial de un diseñador se traduce en asignar valor y significado a todo lo que nos rodea. Desde las subculturas juveniles a los planes de jubilación requieren diseño […] El crecimiento del diseño económica y culturalmente lo ha elevado […] a fenómeno global» (Julier, 2008, p. 18).

Responder al interrogante sobre lo estricto y lo normalizado en la práctica del diseño requiere entonces cuestionar el significado del término diseño, así como examinar su valor y su significado en el entramado cultural local. En principio, el diseño era una herramienta que dotaba de elegancia y distinción a los bienes y servicios para persuadir al consumidor con encantamientos visuales que impulsaban su deseo de compra. Durante el periodo entreguerras, la revolución, la agitación social y la lucha de clases promovió un cambio en el diseño al orientarlo a la crítica social, la experimentación formal y las necesidades comunicativas del pueblo, esto, a la par del crecimiento de la industria, fue creando una tensión entre la interpretación de los intereses de los dueños de los medios de producción y la autonomía de sus productores, como explica Walter Benjamin en El autor como produc-

351

boris alexander greiff

tor (1934). Centrado en la producción poética, Benjamin distinguía la mediación entre la calidad artística y la tendencia política como mecanismos para transformar el aparato de producción, transformación que requería de nuevas técnicas que se distanciaran del uso convencional del lenguaje. Esto significaría lograr una estilización o styling que conectara con los intereses de la masa.

Mientras que el diseño perdió su condición autónoma, el antidiseño parece haber ganado al entrar en contacto con la crítica a la suplantación consumista del Situacionismo, el movimiento underground y las emergentes culturas juveniles post-atómicas. El mainstream, como fuerza proactiva, se encargaba de edulcorar los ideales de la moral y la cultura adulta, el underground – término con el que se designó a esos movimientos contrarios a la cultura oficial – se encargó de ser la fuerza reactiva, ajena al encantamiento idealista del capitalismo. Artistas y escritores producían experiencias trasgresoras que cuestionan el uso del lenguaje y la imagen, usándolos como dispositivos para despertar a la sociedad del letargo consumista, al sustituir sus vivencias directas por representaciones – la cuestión no era ser, era tener. Aquellos que poseían el resorte de la invención iniciaron una nueva revolución del pensamiento y el arte, que inició con la poética descripción de Guy Debord de la sociedad del espectáculo (1967), las películas cut-up de Chris Marker; los afiches parisinos con consignas como: “la imaginación al poder”, “la calle es nuestra”, “regresa a la normalidad”, los recorridos psicogeográficos por la París banal y los performances hechos en vitrinas comerciales, actos que pretendían devolver al ser su Homo Ludens perdido y despertarlo de una vez de

352

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

ese sueño consumista. El diseño – exhibido como lado positivo – y el antidiseño – su contraparte – son fuerzas en tensión constante que generan una relación de interdependencia. El campo no es estático- las luchas entre exigencia y flexibilidad ampliarían sus confines, llevándolo hacia nuevos modos de quehacer. Como veremos en retrospectiva, hay fragmentos positivos y negativos, de cuya conjunción emergen radicales y sutiles variaciones en los actos que transforman la intencionalidad del diseño oficial y sus complementos marginales.

Fragmentos recuperados de una necesidad inherente “I know the pieces fit ‘cause I watched them fall away.

Mildewed and smoldering. Fundamental differing.

Pure intention juxtaposed will set two lovers souls in motion disintegrating as it goes testing our communication the light that fueled our fire then has burned a hole between us so we cannot seem to reach an end crippling our communication.”

Schism / Tool 2001

Los fragmentos han estado dispersos por mucho tiempo y hemos tratado de juntarlos encadenándolos a un relato con la esperanza de restablecer la comunicación entre ellos. Un primer fragmento es el nacimiento del diseño en el seno de las artes aplicadas. El otro fragmento nace a la par de su opuesto: el antidiseño. Mientras el primero buscaba la armonía entre la producción y el

353

boris alexander greiff

consumo, el segundo buscaba alterar su sentido mediante la transgresión de sus normas. La tensión entre estas dos singularidades motivó conjunciones que sustentaron o debilitaron este intercambio entre lo conservador y lo innovador. Sin embargo, la socióloga argentina Verónica Devalle ofrece un buen punto de partida en El análisis cultural: nuevas perspectivas para pensar el diseño (2009), donde establece que el origen del diseño se sitúa en «la necesidad humana de comunicación visual» (Devalle 2009, 48). Esta necesidad formula de paso la búsqueda de esos quiebres que permitieron reconciliar la capacidad creativa frente a la estandarización impuesta por los desarrollos tecnológicos en los que emerge el diseño.

Sin duda, la invención de la imprenta marca el inicio de la era mecánica anunciada por McLuhan (1969), que trajo consigo la reproducción masiva de la palabra escrita, siendo el libro, extensión de nuestro pensamiento, su epitome tecnológica. Una gran revolución cultural cambió el pensamiento y los ideales de una Europa que salía del oscurantismo. En esta etapa y en las siguientes hay un elemento determinante para el diseño contemporáneo: la tipografía, definida por el tipógrafo inglés Stanley Morison como el «arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto escrito verbalmente.» (Morison, 1999, p. 95). Gutenberg, joyero antes que impresor, conocía la técnica del tallado mejor que nadie, consiguió a un diestro calígrafo para que “esbozara” los trazos y él los tallaría en el bloque de

354

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

madera. El resultado fue la primera alianza que contrarrestaba las limitaciones de la máquina.

Reconciliar el modo de producción y la valoración social de estos fragmentos es indispensable, para ello, como lo expone Devalle, es pertinente observar con atención «el canon productivo, estético y utilitario de los objetos creados por y para el hombre, como a la revisión y revalorización de la función social y económica de la tecnología.» (Devalle, 2009, p. 50). La industrialización, epítome de la era mecánica, ponía las limitaciones industriales por encima de sus posibilidades creativas, cuestionaba el ornamentalísimo heredado de la artesanía, un anacronismo ante los ojos de la modernidad racional que lo quería sustituir. Ese zeitgeist propio de los “proyectos modernos” en los cuales se inscribió el diseño y sus derivados en esta época devino, como lo amplía Devalle, en “[…] la institución de una determinada configuración de lo social, el cuestionamiento de la práctica y de su transferencia, como asimismo de la función social que la subyace.” (Devalle, 2009, p. 50). Es precisamente su institucionalización lo que determinó el marco disciplinar y su especificidad, que parece familiar a la definición de Luckman y Berger sobre la misma: «toda actividad humana está sujeta a la habituación.» (Berger y Luckmann, 2003, p. 72). Esto significa que las acciones repetitivas permiten la creación de directrices o rúbricas necesarias para el óptimo rendimiento y beneficio, en otras palabras, este nuevo campo de producción requiere la creación de programas de formación. El primero en dar ese paso fue el movimiento Artes y Oficios, liderado por el prolífico artista William Morris en la Inglaterra victoriana.

355

boris alexander greiff

Gracias a su interés en el desarrollo artesanal del medioevo, y especialmente en la elaboración de libros, William Morris establecería como preceptos iniciales la “elegancia” y el “buen gusto” – pautas que seguirían las próximas generaciones en lo que respecta al desarrollo del diseño editorial. La elegancia otorgaba a sus productos ese aire de distinción que los hacía únicos, implicaba ser excelso en los detalles, refinar sus formas a tal grado que quedara sin error alguno. El escultor Antoine Pevsner, citado por Gerardo Mosquera, se expresó así sobre la propuesta de Morris: «no había manera de salvar el arte de su aniquilamiento por la máquina, hasta que el artista volviera a convertirse en artífice y el artífice en artista» (Mosquera, 1989, p. 21). La otra cara de esta propuesta era devolver el valor y el reconocimiento al artista en tanto creador que, durante la transición del romanticismo al modernismo, como lo expresa Mosquera, «se vea obligado a convertirse en un paria social, por no encajar sus enrevesados productos en un sistema joven y bárbaro que quiere convertirlo todo en mercancía.» (Mosquera, 1989, p. 22).

La burguesía despreciaba al arte al no encontrarle una finalidad práctica en el auge de la industrialización.

La implementación de la linotipia, máquina patentada por inventor alemán Ottmar Mergenthaler en 1884, apresuraba las fases de composición de líneas de texto de forma sencilla y rápida con respecto a la imprenta de tipos móviles y bloques de madera de Gutenberg, es por esto que algunos historiadores han bautizado a Mergenthaler como “el segundo Gutenberg”. Su funcionamiento se explica de la siguiente forma: un operario, pulsando una tecla – similar al teclado de computadora actual – seleccio-

356

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

naba un carácter tipográfico determinado y automáticamente la matriz o molde de la letra escogida iba saliendo de un depósito localizado en lo alto de la máquina, descendía a un centro común que la organizaba con otras y formaba las palabras y espaciados que requería el texto. Esta aceleración del proceso significó un sacrificio del valor estético y su calidad, produciendo piezas mediocres y carentes de estilo. Esto se evidenciaba en los papeles de baja calidad usados, los dibujos poco definidos, la composición austera y en el hecho que el diseño tipográfico estaba restringido a las matrices de la máquina; los libros impresos con este método producían rechazo en los burgueses, pero simpatía en las clases bajas. Para la orgullosa nación victoriana y su gusto por los finos detalles, la simplicidad de la linotipia representaba una regresión, por lo que Morris insistió en la recuperación de los procesos artesanales del gótico tardío. Motivado por las ideas del escritor y crítico de arte John Ruskin, Morris veía a la linotipia como una “aberración” que desplazaba la expresión artística y con ella, la liquidación de esa tradición artesanal heredada del medioevo que había dado prestigio a la nación inglesa. Gerardo Mosquera se refiere en estos términos a la visión apocalíptica del progreso según Ruskin: «con la isla cubierta de fábricas y chimeneas, sin árboles, sin jardines, el humo que ha hecho inservible la luz del sol, trabajando siempre a la luz del gas, sin un acre de territorio libre de máquinas, bajo estas constancias, ni diseño, ni ningún otro desarrollo de las bellas artes será posible.»

(Mosquera, 1989, p. 28).

Morris le daría un giro a la producción editorial al emprender una nueva etapa artística con la fundación

357

boris alexander greiff

de la célebre imprenta privada Kelmscott Press, que no tardó mucho en posicionarse como faro orientador para la producción de majestuosos y elegantes libros ilustrados.

Morris al fin podía producir esos libros que a él le gustaban – los incunables del siglo XV – y desarrollar el arte de la tipografía – que solo llegó a diseñar tres alfabetos; dos gustos que lo habían acompañado desde su etapa como estudiante de Oxford en la década de 1850 (Calvera 2004, 12). Su intención era devolverle al libro esa condición estética propia de los libros incunables elevándolo a una forma de arte al igual que el genio creativo a su productor.

Cada componente – desde la tipografía, la composición de página y el tratamiento del dibujo – dotaban al objeto impreso de un aura particular. Morris se centró principalmente en recobrar la estética medieval de las letras capitales, los ribetes hechos a mano, las ilustraciones en bloques de madera y la portada como elemento para impactar al lector. El método y la sofisticación alcanzada por Morris en el campo editorial representó una pequeña victoria del valor decorativo y emocional del objeto, lo que condujo a considerar sus libros como productos de “buen gusto” y “alta calidad”, el referente por excelencia del ingenio editorial inglés decimonónico. Estos factores aún persisten, a pesar de que algunos diseñadores, me incluyo entre ellos, nos resistimos a la idea de la sustitución total del trabajo manual por el digital.

Con el establecimiento de los primeros parámetros de elegancia y buen gusto, se iniciaba la normalización del diseño editorial – futura práctica del diseño, sin embargo, estos parámetros implicaban también un notable aumento en los costes y por ende, en el precio. En Alemania, la otra

358

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

potencia industrial del siglo XIX, la máquina era una aliada para la renovación comercial y económica. Tras el impacto de la Primera Guerra Mundial en la economía y la política de la República de Weimar, para los alemanes se hizo esencial la relación entre la forma y la función, al igual que lograr bajos costos y aumentos en las ganancias.

Una nueva rama de la psicología moderna, la psicología de la forma o gestalt, lograría depurar los preceptos de Morris a un nivel más racional, no implicaba abandonar la elegancia, por el contrario, su intención era lograr una plena intencionalidad de las formas y las configuraciones para que cada diseño comunicara lo que debía comunicar.

El resultado daría al campo del diseño su tabla de mandamientos visuales: las leyes de la gestalt, un conjunto de reglas formales basadas en la percepción de los estímulos visuales que reconoce el cerebro. Estos mandamientos se siguen impartiendo en varias academias en el mundo. El sociólogo austriaco Otto Neurath y su sistema ISOTYPE, un alfabeto visual compuesto por un repertorio de 400 pictogramas que tenían como objeto, según la diseñadora y curadora Ellen Lupton, «transmitir información social y económica al público en general y fue aplicado a museos sociológicos y a libros, afiches y material pedagógico.»

(Lupton, 1986, p. 47) La elegancia y el bueno gusto se sumaban a las leyes de la totalidad, la estructura, el contraste, el cierre, la pregnancia, la proximidad y la jerarquización. Con la incorporación de éstas, las decisiones gráficas tenían un instrumento más preciso para evaluar sus resultados, encausando al diseño en la utilidad y la funcionalidad como restricción sobre la forma y su estética. Gracias a

359

boris alexander greiff

la gestión del diplomático Herbert Muthesius, crítico acérrimo del Art Noveau, se difundieron las ideas del movimiento de Artes y Oficios en Alemania, implementando así talleres y programas de formación para el diseño alemán. Una de las particularidades frente al modelo inglés fueron las reformas educativas implementadas por Eric Froebel y su modelo de «los dones y las ocupaciones», en la República de Weimar (Abbot Miller, 2002).

El modelo de Froebel dotó al dibujo y a la composición de un estatus escritural que no poseían, logrando llevar las capacidades innatas de los infantes al grado de perfección racional requerido por la modernidad, esto también incidirá sobre la creatividad y las intermediaciones culturales ejercidas por el rol social del diseño. Herramientas como la retícula, los puntos y la combinación de las formas elementales – cuadrado, triangulo y círculo – crearían un sistema de representación gráfica que ayudaría a reducir la complejidad del naturalismo, convirtiéndose en el paradigma visual y teórico de la Europa entreguerras.

Abbot Miller afirma que la implementación de la retícula proviene de la creencia de Froebel que «el proceso de percepción depende de los conceptos de horizontalidad y verticalidad» (Abbot Miller, 2002, p. 9).

Con la ganancia de la simplicidad y racionalismo formal se abona el terreno sobre el que se edificará la tendencia al diseño racional, de la mano del constructivismo y el arte abstracto. En las palabras de Gropius, «Hoy, las artes existen en un aislamiento del que sólo pueden ser rescatadas por el esfuerzo consciente y cooperativo de todos los artesanos […]. El objetivo último, aunque distante, de la Bauhaus es la obra de arte unificada…»

360

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

(Abbot Miller, 2002, p. 4). La unificación se convirtió en el mantra del movimiento, así como la estética funcional adaptada a las necesidades reales del contexto y las condiciones materiales, que no respondía a un estilo gratuito.

El manifiesto de la Bauhaus, «símbolo cristalino de una nueva fe» (Gropius, 1919, p. 1), que orientaba la formación disciplinar, mezclaba la alegoría medieval con el pensamiento racional de la ciencia, enfatizando en las nociones elementales y la aplicación de las normas de la gestalt, así como en la elegancia y el buen gusto, incorporando la intuición y los detalles manufacturados estableciendo de esta manera los primeros principios universales que rigen el diseño hasta hoy día.

Nuevamente es en la tipografía, uno de los campos de exploración del diseño (donde algunos veían visto apocalípticas atrocidades y otros veían la oportunidad de ampliar sus posibilidades creativas, marcando una ruptura con el convencionalismo y neutralidad de los productos editoriales) donde surgirían futuras propuestas contra-hegemónicas que inspirarían a los fanzines.

Uno de los pioneros del uso creativo de la tipografía es Filippo Tommaso Marinetti – poeta, ideólogo y editor italiano fundador del movimiento futurista – quien editó en 1914 un poemario que reunía sus novedosos experimentos tipográficos desarrollados bajo el concepto parole in libertà, donde se liberaba de la sintaxis y convertía las palabras en onomatopeyas. (Tschichold, 2003) Marinetti “mantenía un apego”, como lo indica Carlos Granés en su ensayo El puño invisible, «por el culto simbolista a la violencia y a la destrucción como fuerzas regeneradoras» (Granés, 2011, p. 24). Las “palabras en

361

boris alexander greiff

libertad” emprendieron una revolución que, en palabras del poeta, estaban dirigidas contra “la concepción necia y repulsiva de los libros de poesía anticuados, con sus hojas de papel hecho a mano, con su estilo del siglo XVI, decorados con galeones, minervas, apolos, grandes iniciales, rubricas, formas florales mitológicas, con cierres, lemas y números romanos.” (Tschichold, 2003, p. 54). Esta clara crítica al estilo de William Morris significaba una liberación de sus restricciones formales, así como dotar a la poesía de una representación acorde a su entonación. Una notable influencia sería la publicación en 1865 del manuscrito del matemático y escritor Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas, que presentaba arriesgados juegos de composición tipográfica, así como una integración de ilustraciones, realizadas por el dibujante y caricaturista inglés John Tenniel (1820-1914). Tenniel, al ver la primera edición impresa, y comparar la calidad de la reproducción con los originales, se opuso a su distribución ante la baja calidad de la reproducción.

El camino abonado por el futurismo y el impacto de la gran guerra, con sus imperativos de lucha, agresividad y revolución incitan en los jóvenes una oposición al concepto de la razón instaurado por el positivismo, que les lleva a rebelarse contra las convenciones literarias y artísticas, en particular contra el mito del artista burgués y su obra, dando origen al Dadaísmo. Fundado por Hugo Ball, el Dadaísmo incorporaría a sus filas al rumano Tristan Tzara, quien motivado por la tendencia política de la producción artística, en especial de la poesía, publicaría un polémico texto titulado Para hacer un poema Dadaísta (1972). La polémica se desató al intentar acercar al lector

362

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

común a las dinámicas de producción - es decir, quien tuviese acceso al material podría convertirse en poeta también. La detallada descripción del texto indicaba, en una sencilla secuencia de pasos, cómo recortar palabras al azar de un periódico, echarlas en una bolsa y ensamblar en las palabras en el orden que se iban sacando. Tzara enfocaba sus exploraciones en la ruptura con la lógica convencional del lenguaje, creando intrincados juegos tipográficos y yuxtaposiciones de opuestos. Siguiendo esta línea, otro de sus integrantes, al artista alemán John Heartfield, crítico de la República de Weimar, se destacó por su prolífica producción satírica contra el Tercer Reich usando el fotomontaje. El filósofo Walter Benjamin dedica un aparte en su ensayo El autor como productor (1934) a su aporte: «Basta pensar en los trabajos de John Heartfield, cuya técnica ha convertido las cubiertas de los libros en instrumento político.» (Benjamin, 1934, p. 12). Tanto Tzara como Heartfield habían dotado a la forma de una plena intencionalidad discursiva, lo que representaba un cambio de paradigma para el rol social del diseño.

El Lissitsky, uno de los más destacados referentes del movimiento constructivista, desempeñará un papel fundamental, como lo indica Michael Jennings en su ensayo Walter Benjamin y la vanguardia europea (2010), en «la formación de la nueva cultura objetiva de la República de Weimar» (Jennings, 2010, p. 31). la nueva objetividad (Neue Sachlichkeit) se presentó como un movimiento vanguardista en la Alemania de la República de Weimar, a comienzos de 1920. Su apuesta, que entraba en conflicto con el expresionismo y el futurismo, se dio a conocer con la publicación G. Zeitschrift für elementare Gestaltung

363

boris alexander greiff

(Revista G de producción elemental de la forma), nombre sugerido por el pintor y teórico Theodor Van Doesburg, quien participaba ocasionalmente en reuniones del grupo, «en franca referencia al alejamiento del grupo respecto a la creación individual y hacia una producción cultural más sobria, con una orientación industrial y fuertemente arraigada al constructivismo y el dadaísmo berlinés.»

(Jennings, 2010, p. 32) Lissitsky, que también ejerció como diseñador y fotógrafo asociado a la Bauhaus, creía en la figura del artista como agente de cambio: «El artista construye un nuevo símbolo con su pincel. El símbolo no es una forma reconocible de nada que ya esté acabado, ya hecho, o ya existente en el mundo — es un símbolo de un mundo nuevo, que se está construyendo y que existe por medio del pueblo.» (Gómez, 2014, en línea). La nueva objetividad abre el camino a la experimentación formal de la fotografía con el fotomontaje. Benjamin apropia en su texto Calle de dirección única (1928) el carácter de lo incompleto, lo fragmentario y lo marginal, como comenta Jennings: «Estos fragmentos son las mismas formas lingüísticas y visuales que habían llegado a introducirse en las prácticas de fotomontaje de los dadaístas de Berlín» (Jennings, 2010, p. 45). Entre los dadaístas berlineses se destacaban las figuras de Heartfield, Hannah Höch y George Grozs, quienes le dieron al fotomontaje una intencionalidad discursiva. En el artículo de Pablo López Raso La imagen pervertida: fotomontadores berlineses (2004) se ofrece un indicio de esta intención: «El fotomontaje era el verdadero medio del antiartista, y se usaba para atacar el realismo convencional con un realismo dislocado y carente de sentido como arma.» (López Raso, 2004, p.

364

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

182). De manera similar Jennings comenta en relación al surgimiento de la práctica en Benjamin y su texto Calle de dirección única que «solo aquello que se ha desaprovechado o que ya se ha descartado está libre de la contaminación ideológica de la formación dominante.» (Jennings, 2010, p.

45). Esta dislocación de la realidad marcaría la mirada de Lissitsky como diseñador, lo que le permitía involucrar sus experiencias emocionales. Ya fuese en las publicaciones, las exposiciones, las tipografías y fotomontajes, proponía una manera de librarse de las estructuras tradicionales.

El ascenso del movimiento nazi en Alemania declararía la Bauhaus y en especial los trabajos de Kandinsky como arte degenerado, categoría que englobaba además las vanguardias francesas, alemanas y soviéticas, para sustituirlo por “arte heroico”, una tendencia que simbolizaba la pureza racial y la liberación de la deformación, lo que implicaba un retorno a la representación convencional.

Ante ese clima opresor, el nuevo director, el arquitecto y diseñador industrial Ludwig Mies van der Rohe decide trasladar la Bauhaus a Berlín y convertirla en una escuela privada enfocada en la arquitectura, incrementando además el costo de la matrícula y acortando el tiempo de duración del programa, de cuatro años, a solo tres.

Magdalena Droste, custodia del archivo de la Bauhaus desde 1980, comenta que esta decisión “(…) surgió en una situación de extrema opresión política y económica.”

(Droste, 1998, p. 236) - la emergente hegemonía del nacional socialismo señalaba a Bauhaus de ser una institución “bolchevique”, y con la cancelación de los contratos adquiridos de la escuela con las empresas privadas de papel y otras materias primas, logrados por Mies van der Rohe, la

365

boris alexander greiff

situación ya no era sostenible. Fue así como esta escuela de libre pensamiento fue clausurada el 12 de Abril de 1933, pero experimentaría un renacer después de la Segunda Guerra Mundial.

El estilo internacional y la expansión del fenómeno del diseño Tras el impacto cultural producido por la segunda Guerra Mundial, tanto en Europa como en América, surgiría de los escombros del “arte degenerado” un nuevo modelo para comprender el quehacer del diseño moderno.

En las ciudades de Basilea y Zurich comenzó el desarrollo de un nuevo enfoque para la producción objetual y visual denominado como “estilo internacional”. Su apuesta teórica se fundamentaba en la recuperación de la forma tipográfica moderna, el uso de la retícula, la composición asimétrica de los distintos componentes visuales usando principios matemáticos, el empleo de tipografías sans serif y la fotografía en lugar de la ilustración como método de representación visual. El clima de unificación formal que se respiraba en aquel entonces hizo de este estilo una doctrina ampliamente replicada en varios países.

Sus detractores lo veían como una fórmula que producía homogeneidad en las soluciones, mientras que sus defensores destacaban la “pureza” y “legibilidad” logradas por las nuevas regulaciones formales con el objetivo de alcanzar la “perfección”. Esto también representó una transformación en el gusto que, desde tiempos decimonónicos, comporta la incorporación de las viejas tendencias con

366

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

las “nuevas”, que no son más que sutiles variaciones de la cultura visual bajo los efectos del espejo retrovisor.

Armin Hoffmann, reconocido diseñador de afiches, y Emil Ruder, tipógrafo y promotor de la “tipografía del orden” lideraban la escuela de Basilea. Por otro lado, Joseph Muller- Brockmann, diseñador y arquitecto, hacía su labor en la escuela de Zurich. Como figuras destacadas en el campo de producción del diseño, decidieron, al igual que otros pedagogos, socializar su saber mediante la escritura de textos de culto. Así las cosas, Hoffmann escribió el célebre Manual de Diseño Gráfico (1965), obra concebida tanto para profesionales como para amateurs.

Ruder hará lo propio con el Manual de Diseño Tipográfico (1966), que lo dio a conocer mundialmente. Muller-Brockmann, por su parte, aportaba una mirada atrás con su Historia de la comunicación visual (1968). El alcance de estas obras fue tal que se convirtieron en lectura obligatoria para los programas de formación en diseño a nivel global, e incluso se siguen consultando en la actualidad.

Su éxito se debía, al menos en parte, a la falta de medios para la divulgación para la cultura del diseño.

Mientras la escuela fue dirigida por el egresado de Bauhaus Max Bill, la intuición era parte del proceso educativo de los diseñadores. El principal detractor de este principio, el argentino Tomas Maldonado, sostenía, en cambio, que el diseño era un proceso científico. Maldonado, quien reemplazó a Bill como director de la Escuela de Ulm, eliminó la educación basada en la artesanía y la reorientó hacia los procesos científicos y la producción en masa. En su plan curricular se integró la matemática, la sociología y el diseño, con la finalidad de construir una

367

boris alexander greiff

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

metodología basada en principios matemáticos y estudios analíticos. Quizá la gran diferencia es que la Escuela de Ulm sí logra una perfecta integración con la industria - compañías como Lufthansa, Braun y Kodak crean productos que inyectan un renovado aire a la producción.

Los logros de Ulm en su metodología y plan de estudios para el diseño tuvieron una gran acogida en las mallas curriculares de los programas de enseñanza en América Latina, en especial en Argentina y Colombia, donde los egresados de Ulm promoverían sus preceptos científicos y analíticos. (Devalle 2009, 58)

El diseño llega a Latinoamérica Fue más una cuestión de designación que otra cosa.

Según el diseñador Octavio Mercado, en su análisis sobre la obra de David Consuegra, pionero de esta disciplina en Colombia, «La tradición subcontinental, rica en producción gráfica, [tenía] mayor problema en reconocer la legitimidad de la práctica del diseño a partir de la valoración de sus productos y la manera en que ejercían esta doble función: comunicacional (llamémosla “práctica”) y estética (llamémosla expresiva).» (Mercado, 2011, p. 56).

Las primeras muestras de ello se pueden detectar desde comienzos del siglo XX, con la aparición de la prensa ilustrada y la caricatura política, formas resultantes de los nacientes medios masivos, que inducían al lector a otorgarles un alto valor por su intencionalidad. Gracias a la tecnificación de los sistemas de reproducción impresa y el refinamiento del humor gráfico, como agrega Mercado, se «produjo su propio espacio y marco normativo desde

368

el cual realizar el ejercicio de la crítica a las acciones de los gobiernos y los personajes públicos» (Mercado, 2011, p. 59). Nombres como Alberto Urdaneta en Colombia y José Guadalupe Posada en México, ambos dibujantes y editores de sus propias publicaciones, son la evidencia de la importancia de este género en la cultura latinoamericana. (Mercado 2011) El diseño latinoamericano logró escapar en buena medida a la supeditación a las necesidades comerciales. La inevitable tensión entre la necesidad de mostrarse en la vanguardia de las tendencias internacionales y las soluciones formales amparadas en las tradiciones gráficas locales, entre lo nacional y lo global, le permitieron al diseño mantenerse fiel a sus finalidades estéticas y funcionales, evitando convertirse en un fenómeno exclusivamente comercial. La tradición es entonces el vínculo que conecta al productor con el consumidor y que brinda la posibilidad de ser transmitido mediante la enseñanza formal.

La labor de Consuegra en el proceso de consolidación y legitimación del campo del diseño tanto en Colombia como en América Latina, permite delinear una genealogía propia del campo, estableciendo autoridades y reconocimientos. Estas razones, en principio, lo han convertido, para la honra de la historia del diseño local, en el legítimo “pionero” del diseño. El diseño local ya había trasegado bajo otras denominaciones: artes gráficas, tipografía, arte comercial, dirección artística y rotulación. Otros nombres como Santiago Martínez Delgado (primer director artístico de la revista Vida para Colseguros), Sergio Trujillo (célebre por los afiches del cuarto centenario de Bogotá) y Ricardo Rendón (caricaturista que diseñó la imagen

369

boris alexander greiff

de marca de cigarrillos Pielroja), por mencionar los más destacados, han sido pruebas de ese trasegar. Sin embargo, siguen siendo considerados artistas y no diseñadores en la genealogía de Consuegra. La constitución del marco disciplinar del diseño gráfico en Colombia se sitúa específicamente entre los años 1961 y 1967. En este periodo se edifican, de forma acumulativa, los pilares del programa de formación, inicialmente técnica, orientada al creciente interés por unificar el arte, entendido desde la dimensión estética, y el oficio, como su intencionalidad práctica. En 1961 la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional crea la carrera de Dibujo Comercial y Carteles de la mano de Eugenio Barney Cabrera, con una duración de cuatro semestres, y que profundizaba sobre ciertos aspectos elementales como la tipografía, las técnicas de reproducción y los esquemas compositivos de vanguardia. En 1962 se fundó la primera agencia de diseño, independiente de las agencias de publicidad, conocida como Dicken Castro y Cía., creada por el arquitecto y diseñador Dicken Castro, cuyos primeros encargos benefician a la imagen gráfica de la industria colombiana. En ese momento, el país lograba una transformación en sus tradiciones visuales con la llegada tanto del arte moderno, así como de nuevas tecnologías de reproducción impresa, lo que requería estructurar y orientar el programa de formación al modelo proyectual y la estética funcional, orquestados por Consuegra, proyecto al que se adhirieron, entre otros, Marta Granados, Orlando Beltrán, Marco Aurelio Cárdenas y Mariana Mosquera.

Esta primera generación extenderá el rango de aplicaciones del diseño a la señalización, la identidad corporativa, la ilustración editorial, el diseño de afiches y el diseño

370

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

tipográfico como primeros rangos de acción en la modernización visual del país. (Proyecto Diseño, 2005).

El factor Consuegra David Consuegra, nacido en Bucaramanga en 1939, viajó a los 16 años a Estados Unidos para realizar estudios superiores en Bellas Artes en Boston University, Massachusetts, donde recibió el grado laureado en 1961. Luego cursó una maestría en la misma área en la Universidad de Yale, Connecticut, en la que recibió el grado con la máxima calificación de su clase en 1963. Sus buenas notas y destrezas le permitieron involucrarse como catedrático en la misma institución y ser asistente de uno de los diseñadores más destacados del momento, el inigualable Paul Rand, seguidor del Swiss Style en Estados Unidos y especialista en el diseño de marcas corporativas, entre las que destacaban: IBM, Westinghouse, UPS (United Parcel Service) y ABC (American Broadcasting Company), entre otras. Su premisa “Piensa en términos de necesidad y función” marcaría la búsqueda de Consuegra en sus primeros diseños para instituciones como el Instituto Nacional de Radio y Televisión, Inravisión y el Museo de Arte Moderno.

A su regreso a Colombia en 1963, Consuegra se vinculó como catedrático en la Universidad de Los Andes, la Universidad Nacional (que lo declaró profesor emérito en 1991) y la Universidad Jorge Tadeo Lozano. En 1966 la Nacional le extendió una invitación para desarrollar el plan curricular para la primera carrera profesional en diseño gráfico. La propuesta no logró la aceptación esperada

371

boris alexander greiff

en dicho claustro, pero sí en la Universidad Jorge Tadeo Lozano en 1967, con la colaboración de Ana de Jacobini, quien adopta la iniciativa rechazada oficializando así el primer programa de formación universitario. Sus actividades no eran solo de docencia, Consuegra también fundó las revistas Nova (1964) especializada en arte y literatura, y Acteón (1968), así como la editorial Triblos (1973) donde publicaría lo que será su legado teórico que comenzó con su tesis de grado: De marcas y símbolos (1971). La Universidad Nacional imprime una de sus más célebres publicaciones, En busca del cuadrado (1988), texto de referencia obligada en los cursos básicos tanto de la Nacional como de la Tadeo. En 1988 comienza su proyecto de investigación sobre los tipógrafos y fundiciones americanas que se publicaría como American Type Design and Designers (2004). Adicionalmente, se destaca su extensa producción de afiches para diversos eventos, todos ellos con la influencia del estilo internacional, del que se convirtió en su máximo defensor. (Proyecto Diseño, 2005) Como parte de la difusión de la nueva disciplina, Consuegra hizo parte de la organización de la I Exposición de Artes Gráficas en 1969, que luego se convertiría en la Exposición Panamericana de Artes Gráficas en 1971, financiada por la empresa Cartón de Colombia, la principal proveedora de papel y cartón para impresión en el país. El jurado estuvo integrado por Sadajiro Kubo, presidente de la asociación de críticos del Japón; Lorenzo Homar, maestro grabador puertorriqueño; Peter Milton, grabador estadounidense; Juan Antonio Roda, pintor español y Pedro Alcántara, dibujante y grabador colombiano. Con una participación de 120 candidatos, se

372

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

premió a los diseñadores colombianos Edgar Agudelo, Alfredo Izquierdo, Luciano Jaramillo y Rómulo Polo Flórez; algunos de ellos futuros maestros de la Nacional y de la Tadeo. De igual forma, participó en las reestructuraciones del programa de diseño en la Universidad Nacional en 1977 y 1982, en las que desarrolló los lineamientos curriculares con base en los intercambios con el campo del arte y las necesidades de la industria editorial y publicitaria. En 1984 Philip Meggs, célebre historiador del diseño, lo propuso como profesor invitado en Virginia Commonwealth University, en la que impartió tipografía y proyecto de grado – Consuegra, por su parte, no pierde la oportunidad de asistir como alumno a las clases de historia de Meggs. En 1988 fue profesor invitado en la Universidad de Barcelona. En 1993, con la colaboración de Bernardo Rincón, realiza la exposición “cómics otra visión”, auspiciada por Auros Copias, en el museo de la Universidad Nacional y en 1994 se trasladó por un mes al recién construido Centro Comercial Andino –una de las señales para que yo estudiara diseño gráfico – en las que se exhibían reproducciones en Offset de las planchas originales de varios cómics clásicos, entre ellos: Tarzán, Little Nemo, Valentina, Batman y Corto Maltese, entre otros.

Consuegra también fue un gran orador, criticado por unos y venerado por otros en diferentes espacios académicos, donde abordó temas que atravesaban la tipografía, la ilustración, el diseño de afiches, de revistas y el devenir de la profesión. Falleció en México a la edad de 65 años.

Gracias a su fecunda actividad como editor, profesor, ilustrador, tipógrafo, cartelista y conferencista, Consue-

373

boris alexander greiff

gra es considerado el “padre del diseño”, mitificándose su figura al punto de establecer el día de su muerte, el 30 de Octubre, como el día del Diseñador Gráfico Colombiano, institucionalizado por la ADG (Asociación de Diseñadores Gráficos). Como pionero de la profesión, Consuegra alcanzó gran prestigio a nivel nacional e internacional no solo por “producción formal”, como lo anota Octavio Mercado, sino «también por su permanente labor reflexiva respecto a la producción visual» (Mercado, 2011, p. 52).

Su figura resulta contradictoria, en particular porque su reconocimiento como pionero parece otorgarle legitimidad sobre el diseño y su terminología, asumiéndose como el principal regente del diseño.

Como lo había anotado anteriormente, la convergencia entre los fanzines y el diseño es un fenómeno del nuevo milenio. Los anónimos diseñadores de ExCusado fueron invitados al Festival de la Imagen, celebrado en Manizales en el 2003, al que asistió el maestro Consuegra. Los inquietos diseñadores no perdieron la oportunidad de entregar al gran maestro un ejemplar de su “patético pasquín” (ExCusado 2, 2003, p. 2) a riesgo de ser desenmascarados, como lo relata Stinkfish: «el maestro agradeció tal gesto con estas palabras: “estos muchachos tan creativos”» (Entrevista realizada a Stinkfish, 29 de junio de 2013) pero las preguntas no se hacen esperar ¿qué sensación tendría el gran maestro cuando leyó este ejemplar? Si es que lo hizo alguna vez, ¿qué conexión pudo establecer con el fallecido ídolo del rock Elvis y él mismo? ¿Será que maestro solo hay uno? Solo mantengan la sintonía, más adelante descifraremos éste y otros enigmas. Por ahora, recordaré como llegué a este punto.

374

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

Bienvenido a la jungla del diseño Tras aprobar satisfactoriamente las prueba escrita y la entrevista, los filtros de ingreso en aquel entonces, ingresé en agosto de 1996 al programa de diseño de la Universidad Jorge Tadeo Lozano – tras aplazar el cupo por un semestre por culpa de mi situación militar que se definió favorablemente gracias a un defecto congénito. En mis primeros cuatro semestres la formación se orientaba en las áreas de expresión (dibujo a mano alzada), diseño básico (las leyes de la gestalt, perspectiva y dibujo descriptivo), historia del arte (desde las cuevas de Altamira hasta Pollock), teoría del color (cálidos, fríos, complementarios, terciarios, y los que no pueda nombrar), tipografía (puntaje, balance, partes y familias tipográficas) y diseño de afiches, una de las materias que mayor expectativa tenía, a cargo de una joven publicista de Leo Burnet (una de mis primeros choques con la publicidad y los publicistas). Esta persona jamás nos mostró los grandes trabajos de Lissitsky, Rodchenko o Muller- Brockmann, pero sí sus precarios trabajos “creativos” para las cajas de Kellog’s, Belmont y otras marcas que no quiero recordar, además de sus insoportables términos de “agencia publicitaria”.

Luego del quinto semestre comencé a profundizar en mi principal interés: la ilustración.

Desde muy pequeño me gustó dibujar, rayaba sin parar los cuadernos que mi mamá me traía y los cómics que alquilaba mi papá. Las clases de dibujo ayudaron a depurar ciertos defectos en la composición y el manejo de luz y sombra, el volumen y su distribución. Sentía que mi nivel de dibujo era lo suficientemente bueno para

375

boris alexander greiff

medírmele a ser ilustrador; a diferencia de otros campos como la tipografía o el dibujo, la ilustración no tenía una tradición tan extensa, lo que dificultaba saber a ciencia cierta su objeto o preocupación dentro de las lógicas del diseño. Tuve la fortuna de ver las clases de ilustración con grandes maestros como Rodez, Pedro Duque y Daniel Rabanal; sin duda, cada uno aportó su grano de arena, pero el más significativo fue Rabanal.

Para quien no lo conozca, Daniel Rabanal es un dibujante de origen argentino que se dedicó a la producción de cómics e ilustraciones, en particular para periódicos como El Espectador y otras editoriales. Su estilo evocaba a los grandes maestros Herge (Tin-Tin) y Hugo Pratt (Corto Maltese), pero sus historias iban más del lado de una cotidianidad salpicada de acontecimientos que, a manera de obstáculos, ponían a sufrir a sus protagonistas. Participó también en la revista Acme, editada por Bernardo Rincón y luego por Diego Guerra, y creó uno de los cómics más interesantes de la producción nacional: Las Aventuras del Gato (1995). Sus clases eran sencillas y su preocupación versaba en mostrar referentes narrativos bien hechos, siendo detractor de esa línea de cómica americano mainstream. Yo sabía que quería ser dibujante de cómics, pero los espacios eran muy reducidos en ese entonces y mi capital no daba para hacer mi propia publicación, como lo hacían otros. Otra asignatura significativa sería diseño arte del libro, impartida por Juan Ricardo Rodríguez, diseñador y fotógrafo de la Universidad Nacional, quien abrió las posibilidades del diseño en cuanto a su significado y sentido sobre los aspectos involucrados como forma de expresión, lejano a esas otras cátedras en las que

376

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

imperaba el rediseño, una forma de variación subjetiva de algo que jamás iba a ser publicado. En el 2001 recibí mi título como diseñador gráfico profesional, el orgullo de la familia al ser el segundo egresado profesional – el primero había sido un tío que estudió estadística en la Nacional – con lo cual empezaba el rebusque laboral. No tardé en ingresar en las dinámicas de la pedagogía en la Escuela Nacional de Caricatura con un curso sobre creación de cómics.

Vuelvo entonces al momento con el que abro este capítulo, pero ahora sé que es un fanzine, que no era algo típico o común en ese momento, como hoy día. Sus sarcásticos títulos, la composición de cada página que parecía tener una singularidad particular, lo que tenía en mis manos no era cualquier clase de objeto gráfico que se usa y se desecha, este ofrecía algo más. Fue en el 2003, siendo docente del programa de diseño gráfico en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, mi alma Mater, cuando entendí que mi aporte no estaba en las revistas comerciales, sino en los fanzines. Esto cobró sentido al ver la multiplicidad de saberes que me formaron, motivando una reflexión sobre el rol del diseño en la sociedad actual y los fanzines - ante tanta información recibida desde mis años de infancia. Este proceso en el que se apropia, se juega, y se goza todo aquello que se ha adquirido y sedimentado, me lleva a preguntarme: ¿qué tanto soy dueño de mis ideas? ¿Qué tan prejuiciosos somos respecto a los procesos de pensamiento heredados y adquiridos?

377

boris alexander greiff

[3] Evento organizado por el colectivo Hogar y el

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

resultado estas leyes

de la “buena forma” promovi-

Museo de Arte Moderno, celebrado entre agosto 25 y

das como los principios idóneos para la ordenación de

septiembre 24 del año 2010.

formas elementales que se adecuaban como anillo al

[4] William Morris, junto a Charles Robert Ashbee,

dedo a los ideales modernos y ese anhelo por alcanzar

T. J. Cobden Sanderson, Walter Crane, Phoebe Anna

un lenguaje universal. Disponible en http://www.eumed.

Traquair, Herbert Tudor Buckland, Charles Rennie

net/librosgratis/2010e/831/Psicologia%20de%20

Mackintosh, Christopher Dresser, Edwin Lutyens, Ernest

la%20Gestalt%20y%20su%20contribucio n%20a%20

Gimson, Gustav Stickley, y los artistas del movimiento

la%20Tgs.htm recuperado 6 de enero de 2015

prerrafaelista fundan el movimiento Arts and Crafts,

[7] Según Rodney Engen, biógrafo de Tenniel, su

cuyos principios se alineaban con las ideas planteadas por

método para crear las ilustraciones de los libros de Alicia

Ruskin, en el que se buscaba devolver el valor a la figura

era el mismo que utiliza para la revista satírica Punch:

de creador al artesano, banalizada por la degradación

dibujos a lápiz preliminares, más dibujos entintados con

impuesta por las dinámicas industriales (Droste,1998).

tinta china negra y blanca para simular la línea del graba-

[5] Anteriormente las cubiertas eran simples y no

dor de madera, luego se transfería al bloque de madera

tenían información alguna. Fue gracias al trabajo logrado

mediante el uso de papel calco. A continuación, los

por los tipógrafos venecianos Peter Löslein y Bernhard

dibujos fueron grabados con los más altos estándares, en

Maler, que junto al diseñador de tipos Erhard Ratdolt –el

este caso por los hermanos Dalziel. Carroll parece haber

tipógrafo más creativo a finales del siglo XV–, editaron

ordenado muchos cambios (costosos) a los grabadores.

una de las primeras obras con un carácter estético y

La etapa final en el proceso de reproducción era hacer

funcional, el llamado Calendarium Regiomontanus, que

placas electrotipo de los grabados en madera, usándo-

adicionalmente tiene el mérito de ser el primer libro con

los como moldes maestros. Las placas de electrotipo se

una portada que identificaba plenamente tanto la obra

utilizaron para la impresión real. Disponible en http://

como su autor. Disponible en http://www.unostiposduros.

www.alice-in-wonderland.net/alice1f.html recuperado 5

com/grandes-maestros-de-la-tipografia-erhard-rat-

de enero de 2015

dolt/ recuperado 6 de enero de 2015

[8] Esta distinción hace referencia a los tipos de letra

[6] Desarrolladas por los teóricos Max Werthei-

que no tienen remates, como el caso de las denominadas

mer, Wolfgang Köhler y Kurt Koffka, quienes se habían

romanas, como la letra Times con la que está compuesto

basado en los trabajos de Kant y Husserl, quienes

este trabajo, y que normalmente se usan para titulares,

implementaron un programa de investigación sobre

señalizaciones, afiches y cubiertas de libro. Una de las más

el “movimiento aparente” y el “fenómeno Phi” o el

destacadas es la Helvética, cuyo uso frecuente la ha conver-

fenómeno de movimiento continuo, lograron como

tido en una fuente poco usable por los diseñadores actuales.

378

379

boris alexander greiff

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

[9] Nacido el 14 de abril de 1917en Santander de Quilichao, fue académico, crítico de arte, investigador, ensayista y columnista de los principales periódicos y revistas del país. Como investigador preocupado por el desarrollo del arte como profesión en el país, creó en 1961 la carrera de Dibujo Comercial-Carteles, en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. Disponible en http://www. colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=20285 [en línea] recuperado 5 de Enero de 2015.

[10] Arquitecto y diseñador nacido en Medellín en 1922, que ha marcado una importante huella en el panorama gráfico nacional por la creación de logos como el de Colsubsidio, o el reverso de la moneda de $200, y quien ha mostrado un interés por destacar el diseño precolombino, como búsqueda de promover la identidad del diseño. Disponible en http://www.disenoiberoamericano. com/node/118 [en línea] recuperado 6 de enero de 2015.

[11] Entre los principales clientes con los que contaba esta agencia estaban: Ministerio de Desarrollo (1968), Ospinas y Compañía (1974), ISS (1980), PAN Programa de Ayuda a la Niñez (1980), (1995), Moneda de $1000 (1996).

Disponible en http://www.eltiempo.com/lecturas-dominicales/exposicion-de-dicken-castro-en- bogota/14370336 [en línea] recuperado 6 de enero de 2015.

[12] Disponible en http://www.unostiposduros.com/ paul-rand-%C2%ABel-ultimo-moderno%C2%BB/ [en línea] recuperado 6 de enero de 2015

380

381

Más acá de la ficción: Prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en Bogotá. (reseña)

mensual, donde se da la libertad de hablar sobre la cotidianidad y las prácticas pedagógicas del diseño gráfico desde el humor, la crítica y la ficción.

Greiff Tovar, Boris Alexander.

(2015) Más acá de la ficción: Prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en Bogotá.

Bogotá, Trabajo de tesis para la Maestría en Estudios Culturales de la Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Javeriana.

124 páginas.

Idioma original castellano.

Reseña escrita por Julián Matallana, Carolina Sierra Morales Área Curricular de Diseño Universidad Nacional de Colombia - Sede Bogotá 2016

Boris Greiff actual docente especialista en infografía de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá, Colombia, posee el título de pregrado como diseñador gráfico de esta misma. Cursó la Maestría en Estudios culturales de la Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Javeriana en 2015. Dentro de sus intereses están las historietas, la ciencia ficción y la autoedición de fanzines. Es el autor y productor de Ficciorama (Fig.1), fanzine publicado por primera vez en marzo de 2010, es una publicación

382

Fig. 1 Ficciorama Número 62 Fuente:https://www.flickr.com/photos/ficciorama/28178479390/in/photostream/

Estudiantes Programa de Diseño Gráfico

En medio de su inquietud acerca de las prácticas pedagógicas, su realización laboral y ejercicio profesional realiza para la Maestría en Estudios Culturales de la

383

carolina sierra julián matallana

Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Javeriana la tesis Más acá de la ficción - prácticas académicas, laborales y marginales del diseño gráfico (2003-2012).

Donde pretende solucionar una serie de cuestionamientos que, como dice él, «tal vez por ignorancia o desconocimiento de causa no me atrevía a enfrentar anteriormente» (Greiff, 2015, p.109). Así, procura la definición de su práctica profesional mientras realiza una crítica a la forma en que recibió su conocimiento académico y cómo éste se ha venido dando en escuelas de diseño gráfico de diferentes universidades en Bogotá.

Su investigación se concentra en el periodo que va desde el año 2003 al 2012. Identifica una tensión entre la creatividad y la normalización que afecta el ejercicio del diseño, evidencia el problema de la creatividad y la generación de ideas con respuestas a tendencias comerciales y la falta de autonomía de estas, propone al fanzine como mediador entre el diseño ortodoxo y el desarrollo creativo de ideas para resolver la necesidad del diseñador de ganar reconocimiento e iniciar un proyecto emprendedor.

Greiff establece como objetivo la revisión de tres fanzines producidos durante el periodo entre 2003 y 2012 elaborados por diseñadores gráficos y artistas que compartían la necesidad de una aplicación más autónoma de sus conocimientos en el universo profesional, entre otros intereses personales. Podemos deducir cómo el fanzine desde su origen se ha moldeado a las necesidades y alcance de quien lo produce. En principio, en la década del 30 surge el fanzine como publicación contestataria, realizada por aficionados a la ciencia ficción. «Estos aficionados cansados de no ser publicados más allá de la sección

384

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

“Cartas al editor”, crearon su propio espacio y se abrieron camino en el mundo editorial». (Boris Greiff, 2015, p. 9) “Excusado”, “Colombian Trash” y “Ficciorama” son publicaciones realizadas en Bogotá por diseñadores gráficos y artistas que además de considerarse aficionados a la ciencia ficción, la historieta, la música y filmes catalogados como underground, buscaban un espacio donde sus capacidades de creación e interpretación no se vieran limitadas por la academia y las exigencias del mercado.

Así el propósito central de su tesis es dar respuesta a la pregunta: ¿Cuáles son las posibilidades de creación que permite el fanzine frente a las prácticas académicas y laborales del diseño gráfico en Bogotá entre 2003 y 2012?

(Boris Greiff, 2015, pp. 10-11) Para dar respuesta a este interrogante Greiff inicia con lo que todos los diseñadores gráficos nos preguntamos: ¿Qué es el diseño gráfico y en qué vamos con el diseño gráfico en Bogotá? se remite a la historia de éste y sus años dorados que ahora aprendemos a recordarlos con una nostalgia un poco guardiana de las prácticas conservadoras y convencionales de la academia, realizando. Especialmente –y cómo no hacerlo–, habla del “factor Consuegra” se refiere a él de esta forma ya que es reconocido dentro de la disciplina como un regente del diseño gráfico en Colombia, por la facultad que se le ha dado al ser pionero de la disciplina y, efectivamente es ineludible pasar por la carrera sin saber quién es David Consuegra[1] y su legado, que responde a las preguntas de su contexto y a quien sin dudarlo le debemos gran parte de la historia.

Ahora bien, ¿Qué o a quién tenemos en la academia en el presente? La generación de ideas creativas puede

385

carolina sierra julián matallana

llegar a estar cohibida por la reproducción y apropiación de esquemas dominantes de las tendencias comerciales, asegura Greiff. Es cierto que cada vez se hace más complicado el generar ideas que no estén marcadas ya por una corriente o por una serie de prejuicios que son la base de lo que aprendemos en la academia del qué debemos hacer y lo que no deberíamos atrevernos a hacer; además estamos invadidos de imágenes, saturados de información y no tenemos muchos límites; en la práctica podemos hacer lo que queramos en comparación con generaciones pasadas, pero estamos condicionados por la libertad que tenemos, aunque suene irónico son tantos los referentes y las ideas a las que tenemos acceso que el hecho de generar una idea nueva se convierte en una odisea; Greiff se refiere a este hecho aseverando que ser original consiste en ocultar muy bien los referentes. «Tal parece que en eso consiste la originalidad hoy día, en ocultar las referencias, y si las piden, la táctica es exhibir señuelos visuales que distraen a los detectores, manteniendo un hermetismo sobre el styling desarrollado.» (Boris Greiff, 2015, p. 53) ¿Entonces solo somos proveedores de apariencia? parece lógico para greiff que por la educación recibida al servicio de ciertos valores dominantes respondamos como simples transportadores y aplicadores funcionales sin que exista un proceso consciente del contexto para el que diseñamos y sus posibles consecuencias, y si ha esto le sumamos la pérdida de valor de las relaciones sociales de la realidad objetiva por las actuales formas de relacionarnos llegamos al punto de una producción de piezas efímeras con un tiempo de caducidad inmediato, donde desaparece el hecho de la existencia de un diseñador en el

386

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

proceso. Viéndolo de este modo ya solo nos queda sentarnos frente a la “telepantalla” y esperar órdenes. Pero aún existe cierta divergencia y nuestra vida no se produce solo en la academia, las ideas son el conjunto de experiencias y sensaciones que se traducen en inspiración y reflexión sobre lo que entendemos.

En nuestro contexto a principios de la primera década del nuevo milenio el fanzine aparece para quienes terminan desarrollando esa salida contestataria a la academia y publicaciones comerciales y se propone, como se mencionaba previamente, como una exposición de una serie de desacuerdos tanto pragmáticos, como académicos con respecto a la enseñanza. Por eso su apariencia, en el principio, se refería a algo con malos acabados o “chambón” como lo menciona Boris en el primer capítulo. Así se dio luz a la aparición de una pieza gráfica controversial, que da cabida a la exploración del diseñador, aprendiendo en la marcha y, se apuesta por crear algo que perdure en el tiempo donde el diseñador es autor y productor.

El fanzine poseía un espíritu contestatario desde todas sus formas de existencia, era entregado directamente por su autor, era una práctica mucho más empírica y espontánea, decía lo que los medios tradicionales no se atrevían a decir. Hoy los fanzines son más fáciles de hacer, reproducir y distribuir; y muchos de ellos se desarrollan en colectivo. Existen múltiples plataformas en las que se pueden exhibir las publicaciones y las personas que trabajan en ellas. Aún así el significado de la palabra “fanzine” es desconocida para muchos. Sin embargo en los últimos años ha tomado auge, de hecho ha pasado a estar de moda

387

carolina sierra julián matallana

dentro de un círculo pequeño de personas, lo que es totalmente contrario a su finalidad inicial.

«Es común ver los mismos tipos de fanzines que funcionan como bitácora de artista y que además se venden demasiado caros. El fanzine tiene una cosa bonita que creo ha funcionado siempre y es que es accesible a la gente» (Inu Waters, 2016,) Haciendo una relación un poco más atrevida en este recorrido sobre el tema que aborda Greiff procuraremos hacer un paralelo entre el fanzine en los 90 y los medios de reproducción y divulgación en la actualidad como canales de bajo costo y de libre acceso. Es atrevida porque tal vez el origen de cada uno de estos elementos tuvo intenciones totalmente diferentes y hasta inclinaciones culturales y políticas, en esencia, bastante conflictivas entre sí.

Pero, ¿Cuáles son y cómo podemos definir estos curiosamente llamados “nuevos medios”? y no solo eso, también en qué momento se originan, ya que diacrónicamente estas ideas y hechos relacionados con los nuevos medios tienen un origen incluso anterior a los fanzines: Entre 1971 y 1977 se crean los primeros correos electrónicos y las industrias que impulsan poco a poco este tema digital de manera comercial y para uso masivo.

Ya entre 1998 y el 2000 aparece el término red social con plataformas como Friends Reunited y Friendster de origen británico. Y poco a poco la idea de una relación virtual se hace popular. Acercando y optimizando las relaciones entre personas que se encuentran en cualquier parte del mundo (pero como todo es contradictorio, también las relaciones que se pueden llevar a cabo de forma física y real han tenido un quiebre). La globalización de la comunicación empieza a

388

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

facilitar el reconocimiento, ya que eran pocos los privilegiados antes de la evolución de la interconexión mundial.

Básicamente las personas pueden salir de su anonimato creando un perfil y poniendo su nombre en las plataformas sociales virtuales.

Pero no es hasta 2003 que aparecen las primera interfaz de aquel gigante de la industria tecnológica: Facebook.

Mark Zuckerberg, creador de esta red social inició esta StartUp con un ideal no más allá de conectar gente entre sí por medio de una computadora personal. Esto, poco a poco fue evolucionando y transformándose en lo que es hoy: una plataforma donde cualquier persona con acceso a internet (el 55.6% de la población mundial) puede exponer lo que quiera, desde un elaborado texto hasta la foto de un plato de comida. Solo haciendo un trabajo exhaustivo para darse a conocer se puede llegar a lugares y personas alrededor del mundo y hacerse viral (este término es usado para la internet, pero en el mundo editorial informal (fanzine) –que es el que nos concierne ahora–, podríamos hablar de reconocimiento).

Esto último es la principal relación que encontramos entre el fanzine y estas redes sociales (Fig. 2): Se crea algún contenido (realmente el que sea, hablando de los temas que el autor decida) se desarrolla hasta donde los recursos permitan, se hacen copias (en el caso de las redes, se sube a la plataforma) y se empieza a hablar personalmente con los contactos más cercanos para que puedan acceder al contenido, luego en el mejor de los casos es compartido entre el círculo social de estos y el de los otros, así es evidente que los medios de divulgación se asocian mucho por las formas en las que esta se da: el voz a voz.

389

carolina sierra julián matallana

Fig. 2 Cuenta Facebook Ficciorama @ficcifanzine Fuente: https://www.facebook.com/109285712442150/photos/?tab=albums

En esencia, como lo afirma Greiff, el diseñador está buscando reconocimiento, y partiendo de esa idea podemos hacer una relación un poco más “tangible” entre el fanzine y estas redes sociales. Es claro que hay una necesidad constante de buscar que la gente conozca el trabajo del diseñador y actualmente estos medios hacen un trabajo constante para hacer viral lo que se considere interesante o susceptible a ser difundido al público interesado. Sabiendo que entre el 20% y 25% es la media del porcentaje que usa una persona promedio para revisar sus

390

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

redes sociales y ver la mayor cantidad de contenido que le sea posible; es fácil sacar cuentas y encontrar el método y horario perfecto para publicar y llegar a más gente.

El mundo virtual, se ha dicho: favorece la democratización de la comunicación; esto puede hacer que sea la plataforma idónea para la difusión de fanzines en teoría, pero con lo que nos encontramos es con una plataforma que si bien difunde efectivamente no nos garantiza que nuestro contenido sea trascendental para quien lo ve. Así como hay múltiples receptores hay múltiples autores y un increíble desvanecimiento continuo y fluido de todo tipo de material (Artículos, imágenes, videos, fotografías, etc.), esto hace que la información subida a la red se asimile superficialmente. Encontramos tanta variedad en las redes sociales que es como entrar a una especie de guerra, donde nos atacan por todas partes y donde nosotros no poseemos todo lo necesario en lo inmediato para realizar una valoración relevante de los contenidos. Nos encontramos con la «Superficialidad de las imágenes, que implica despojarse de su pasado o su futuro, manteniendolas en un presente continuo para ser valoradas desde la subjetividad del gusto o no gusto » (Greiff, 2015, p.53). El Fanzine aboga más por un contenido pensado para poseer un discurso gráfico que va más allá de lo efímero, independiente de que el tema sea banal o no ya que la intención no es solo que se vea bonito, que sea del gusto o no gusto.

Pero sin duda estos medios masivos de comunicación accesibles median entre la necesidad de reconocimiento por la calidad del diseñador y la divulgación. Por eso actualmente los autores de estas publicaciones optan, en muchos casos por valerse de las redes sociales como

391

carolina sierra julián matallana

prácticas académicas, laborales y marginales del diseño en bogotá

herramientas versátiles para dar a conocer su trabajo.

Muchos de los eventos realizados en Bogotá para la exposición y difusión de estas publicaciones son divulgados previamente en estas plataformas y la masiva asistencia depende mucho del buen manejo de las herramientas de estas redes.

[1] Diseñador gráfico colombiano. Estudió en EEUU y trabajó con Paul Rand quien fue diseñador gráfico norteamericano reconocido como uno de los creadores de la cultura del logo corporativo.

392

393

CAPÍTULO SIETE Tipografía para sistemas viales

Tipografía Para Sistemas Viales Miguel Catopodis y Verónica Angelastro, Diseñador gráfico y tipografíco, diseñadora gráfica y docente universitaria.

Argentina.

Revista Científica de UCES Vol. XVI N°2 – Primavera 2012.

89 páginas.

Idioma original castellano.

«La señalética resuelve dos problemas a la vez: el de la orientación para el uso de espacios públicos y semipúblicos, y el de la identidad de estos lugares.»

Joan Costa, Diseñador. Investigador de la Comunicación Visual.

Resumen El trabajo presenta pautas fundamentales que distinguen el grado de efectividad de las fuentes tipográficas en la señalización de un sistema vial, especialmente en lo que se refiere a la seguridad vial. La adopción de una tipografía de alta legibilidad requiere una cuidadosa evaluación de sus características esenciales. Por otra parte, se analizan factores que se interrelacionan con el contexto de las señales viales y la identidad tipográfica.

Por otra parte, se mencionan los aspectos identitarios que proveen las tipografías en sistemas viales.

Palabras clave: Fuentes tipográficas, señalización, identidad tipográfica.

396

Introducción Este trabajo se elaboró con el objetivo de presentar las pautas fundamentales que distinguen el grado de efectividad de las fuentes tipográficas en la señalización de un sistema vial, especialmente en lo que refiere a la seguridad vial. Del mismo modo el análisis realizado, así como un revelamiento de señales de sistemas viales de la Argentina, permitirán aportar algunas propuestas y reflexiones.

La selección de una tipografía de alta legibilidad, requiere una criteriosa evaluación previa para determinar cuáles son las características requeridas por el sistema vial en su conjunto, que favorecerán en su funcionamiento e implementación en las señales. Los efectos de una decisión de esta naturaleza se extienden en una amplia geografía y tienen vigencia durante largos periodos de tiempo, por ello es determinante el conocimiento de la arquitectura de la letra: sus trazos, su forma y contraforma así como el equilibrio existente entre espacios interiores y exteriores (ver punto 3).

Asimismo, cobran importancia otros aspectos específicos de la diagramación tipográfica como la adecuada relación espacial entre signos tipográficos, entre palabras y entre líneas de texto, los cuales influyen en situaciones de lectura inmediata. De igual manera, nos referiremos al manejo de las variables tipográficas, es decir, aquellas variaciones estructurales de los signos que permiten diferenciar distintos niveles en la información. Por otra parte, explicaremos de qué manera una utilización apropiada de mayúsculas y minúsculas en la composición de los nomencladores es posible optimi-

397

miguel catopodis verónica angelastro

Tipografía para sistemas viales

zar el tiempo de lectura. Además, haremos hincapié en algunas prácticas lingüísticas que, bajo la ilusión de resultar una solución de orden práctico, tales como el uso de abreviaturas en determinadas palabras, finalmente pueden conducir a equívocos. También analizaremos un elemento gráfico de gran importancia, como es el vector, comúnmente llamado la flecha, que mantiene un vínculo con la tipografía. No dejaremos de lado otros factores fundamentales que se interrelacionan con el contexto, con la distancia de visión, la iluminación de las señales y el diseño general de los soportes y proporciones, que es sabido inciden de manera sensible en su efectividad, sin desconocer que estos aspectos han sido abordados en otros trabajos y por lo tanto profundizaremos en ellos.

Por último, desde otra esfera del ámbito de la comunicación visual, nos referiremos al valor identitario que puede ofrecer una tipografía. Desde esta perspectiva, una tipografía pregnante, es decir, con capacidad para atraer al observador, que puede resolver situaciones que implican cierto riesgo las relaciones de los individuos, pero también permitiendo el reconocimiento del sistema vial a través de su identidad visual y, de esta forma, promoviendo una experiencia más grata para los usuarios de los sistemas viales.

1. Fuentes tipográficas para sistemas viales Las tipografías para sistemas viales reconocen características específicas respecto de las fuentes tipográficas utilizadas en otros contextos.

398

En 2004, la Federal Highway Administration de Estados Unidos (FHWA)[3] tomó una decisión que implica un cambio de largo alcance: garantizó el uso de la tipografía Clearview[4] para su implementación en sistemas viales, aunque dejando librado a la potestad de cada estado el momento para reemplazar la Higway Gothic[5], la antigua tipografía vial, en las señales de sus territorios. Desde entonces, más de veinte estados adoptaron Clearview, en reemplazo de Higway Gothic.

Varias razones motivaron este cambio. Para comprender la naturaleza de este reemplazo y los argumentos que lo sostienen, debemos adentrarnos en el territorio de la letra, a fin de conocer sus características principales, sus funciones y su identidad. La Tipografía implica a la forma, pero también a la psicología. Una fuente tipográfica plantea una morfología particular, espacios que delimitan cada signo, proporciones, tamaños, anchos y también personalidad.

Así como existen fuentes para sistemas viales, también hay otras fuentes que sirven para vender perfumes. Naturalmente, evidencian notables diferencias. Las tipografías para sistemas viales presentan una serie de características específicas que proporcionan la función que deben cumplir.

2. Clasificación tipográfica Existen múltiples formas de a las fuentes tipográficas.

A lo largo de la historia de la Tipografía, la que remonta sus orígenes al siglo XV, se ensayaron varios modelos para agrupar a las distintas tipologías[6]. No es el propósito del presente trabajo profundizar en tales modelos, sin embargo es necesario señalar algunas diferencias básicas[7]:

399

miguel catopodis verónica angelastro

2.1 Tipografías con serifas Las tipografías con serifas se caracterizan por pequeños trazos o remates ubicados en los extremos principales de las líneas principales de una letra, permitiendo que las letras no se junten unas con otras. Gozan de un marcado contraste entre trazos gruesos y finos, diferenciando las letras que son parecidas y acentuando la línea de lectura. Los tipos con serifas datan de los inicios del Imperio Romano, las minúsculas cuyos modelos datan de la época de Carlomagno. En general, son las más usadas para textos continuos.

2.2 Tipografías sin serifas Se caracterizan por no poseer en sus extremidades las pequeñas terminaciones llamadas serifas. Poseen trazos uniformes y, a diferencia de las tipografías con serifas, presentan un incremento en el tamaño de las minúsculas en relación con las mayúsculas, adoptada por razones funcionales y no estéticas. Un aspecto adicional es la sistematización de variaciones dentro de una fuente tipográfica. Es un tipo de letra que surge en la época de la Revolución Industrial para ser utilizadas en nuevas comunicaciones.

400

Tipografía para sistemas viales

2.3 Tipografías manuscritas Es la tipografía inspirada en la escritura manual y su aspecto formal depende de la herramienta utilizada para crear la letra: pluma, lápiz, pincel, entre otras. Se trata de una escritura fluida, de aspecto informal y de trazos espontáneos.

2.4 Tipografías góticas Este tipo de letra tiene una correspondencia visual con la arquitectura de ese estilo destacándose por sus formas angostas, altas y sus terminaciones con forma de arco ojival. Como resultado de estas características, son letras comprimidas y angulosas, con escasas curvas en las minúsculas. En la actualidad son utilizadas para textos breves como puede ser títulos en artículos de revistas, tapas de libros, etc. Las tipografías Góticas remiten a un periodo determinado y su época de apogeo

401

miguel catopodis verónica angelastro

se remontó desde la Edad Media hasta el Renacimiento, aunque en Alemania fue una escritura muy utilizada hasta bien entrado el siglo XX.

2.5 Tipografías de fantasía Este estilo de letra, creadas para llamar la atención o transmitir una idea, se caracteriza por sus trazos decorativos. Las tipografías de fantasía, también denominadas pueden surgir de la deformación o transformación de un tipo de letra existente y pueden estar asociadas a determinadas estéticas. Por lo general son caracteres utilizados en tamaños grandes, para componer títulos llamativos, textos muy breves y no son aptas para una lectura continua.

En mayor medida, los sistemas de señalización de carreteras (vial y urbana) emplean tipografías sin serifas.

Y esto es así debido a sus rasgos sintéticos, la definición de sus formas, el reconocimiento óptico en condiciones de lectura adversas y en pleno movimiento, en definitiva, a su capacidad de ser legibles en condiciones de lectura que distan de ser ideales. Y aunque es posible observar la predilección por las fuentes sin serifas, también hay que

402

Tipografía para sistemas viales

mencionar que dentro de este grupo de fuentes podemos encontrar una amplia gama de opciones. Una sutil diferencia en un trazo puede producir efectos significativos. Por ejemplo, de acuerdo con mediciones recientes, el reemplazo de la fuente Highway Gothic por Clearview, citado al comenzar el trabajo, dio por resultado una notable mejora en la percepción de las señales a la distancia.

Estas señales pasaron por ser leídas a 215 metros de distancia, (tal como permitía la antigua Highway Gothic), ser leídas a 270 o incluso 300 metros, como permite la fuente Clearview, en actual implementación[8]. Esto no es azaroso, esta optimización en la legibilidad responde a un exhaustivo proceso de diseño tipográfico, basado en las investigaciones en materia de legibilidad, y en los múltiples testeos desarrolladas a lo largo de la producción de la fuente[9].

The New York Times Magazine (2012).

The road to clarity [Fotografías]. Recuperado de http://dspace.uces.edu.ar Reproducción: izquierda, un antiguo cartel con la fuente Highway Gothic. Derecha, nuevo cartel con la tipografía Clearview en una carretera de Pensilvania, EE.UU.

403

miguel catopodis verónica angelastro

Tipografía para sistemas viales

Cabe señalar que una tipografía diseñada a mediados del siglo XX fue planificada para ser utilizada en carreteras, rutas y avenidas diferentes de las actuales. Estos caminos eran transitados por menor cantidad de vehículos y que, por cierto, se trasladaban a velocidades que no son las que alcanza cualquier automóvil de hoy. Por otra parte, también es pertinente agregar que los conductores y los peatones también hemos cambiado desde entonces, y nos movemos en contextos sumamente más complejos, con una significativa carga adicional de estímulos sensoriales.

3. Anatomía del signo tipográfico En una fuente tipográfica de alta legibilidad intervienen factores especialmente sensibles[10].

3.1 Proporciones de los trazos Al diseñar la tipografía, se debe prestar especial cuidado a las relaciones entre los trazos. Un contraste demasiado marcado entre trazos gruesos y trazos finos dará por resultado una fuente con dificultad para leerse en un sistema vial.

3.2 Altura de x Nos referimos al tamaño de las letras minúsculas, ejemplificado por la altura de la letra “x”, es decir, sin contemplar los trazos ascendentes y descendentes. Una altura elevada de la altura de la x favorece el reconocimiento de los signos.

404

3.3 Ascendentes Trazo superior de la forma de una letra minúscula que se entiende por sobre la altura de “x” como la b, d, f, h, k, l y t.

3.4 Descendentes Trazo inferior de la forma de una letra minúscula que se extiende por debajo de la línea base que sirve de apoyo de los caracteres.

3.5 Altura de mayúsculas Es la distancia existente entre la línea de base hasta la línea imaginaria más alta en donde llegan todas las mayúsculas. Puede ser igual o inferior a la altura de los ascendentes, según el diseño de fuente.

3.6 Anchura El ancho de los caracteres no es arbitrario, por el contrario, responde a una serie de relaciones ópticas. Las familias tipográficas contemporáneas ofrecen una gama de “anchos” para funcionar en distintas situaciones.

3.7 Curvas La morfología de la letra implica determinadas estéticas, pero también puede favorecer o perjudicar la legibilidad de la fuente tipográfica. Por ejemplo, una “o” nunca es un círculo, de serlo se percibiría ligeramente deformado.

3.8 Transiciones Se trata de las uniones –y ángulos- entre trazos curvos y rectos. Su trazado compromete la lectura.

405

miguel catopodis verónica angelastro

3.9 Serifas Denominados también remates, son los rasgos que finalizan un trato determinado. Influyen en el sitio de la letra, pero sobre todo juegan un factor decisivo en el contraste de los signos, su equilibrio visual y su personalidad.

3.10 Contraformas Son los blancos que encierran los signos. Estas pueden ser abiertas, como el caso de la “c” o cerradas, como el caso de la letra “o”. Existe una discusión en torno al grado de apertura más conveniente para las formas tipográficas. Sin embargo, se evidencia una mejora en la legibilidad al “abrir” las formas especiales de las Mayúsculas C, G y S y en las minúsculas a, c, e y s, así como en los números 2, 3, 5, 6 y 9. Este es el caso de la fuente Frutiger, diseñada en la década del 70[11].

3.11 Color tipográfico La noción de color, uno de los más sutiles en el manejo de la tipografía, no refiere aquí al aspecto cromático sino al valor de gris, determinado por la textura que se logra al componer un texto con una fuente en particular.

406

Tipografía para sistemas viales

4. Condicionantes de la lectura En el punto anterior analizamos las distintas partes que componen la letra, es decir, su anatomía. Sin embargo los signos tipográficos casi nunca son utilizados de manera aislada, individual. Como analogía podemos pensar que la tipografía se comporta como una manada, donde rara vez los animales que componen el grupo se aíslan del resto.

De igual forma, las letras son los elementos mínimos que componen palabra, frases y textos. Para que el mensaje sea efectivamente identificado e interpretado, la tipografía debe favorecer aquellos procesos que hacen a su reconocimiento.

4.1 Espaciado tipográfico Un factor fundamental en el uso de la tipografía es el espaciado de caracteres[12]. Este espacio guarda relación con el ancho de los signos así como con la contraforma de los mismos[13]. Un espacio escaso entre caracteres es perjudicial, así como lo es un espacio excesivo. El espacio entre letras puede favorecer o perjudicar la legibilidad de un texto. Si los espacios entre letras que componen una palabra son muy estrechos, se creará situaciones de mancha en la configuración, perjudicando la legibilidad.

Si los espacios entre las letras son demasiado abiertos, se genera una situación de aislamiento entre las letras y el resultado es un texto fragmentado. En ambos casos resulta incómodo leer el mensaje.

El correcto espaciado entre los signos tipográficos es una sutil cuestión de equilibrio. Para poder lograr un equilibrio armónico se tiene en cuenta la contraforma de las letras de caja baja.

407

miguel catopodis verónica angelastro

Tipografía para sistemas viales

Otro eje a contemplar es el espacio entre líneas de texto, el cual se denomina interlineado. Una alteración inadecuada de este espacio afectará directamente a la diagramación, obstaculizando la velocidad en la lectura del mensaje.

Por otra parte, también es importante el espacio entre palabras, que favorecerá la correcta lectura del mensaje.

El espaciado entre palabras está directamente relacionado con el espaciado entre signos tipográficos, debe existir una compatibilidad entre ambos para que una palabra derive en la siguiente sin sobresaltos. Para ello, se suele dejar un espacio entre palabras de un ancho tal que encaje una “i” minúscula, pero si las líneas de texto son más extensas el espaciado entre palabras debe ser ligeramente más ancho, pudiéndose utilizar la letra “ñ” como referencia. Una separación óptica adecuada facilitará la lectura cada una de las palabras pero también favorecerá la rápida comprensión del mensaje.

408

409

miguel catopodis verónica angelastro

Las relaciones espaciales mencionadas no son arbitrarias, sino que responden a proporciones relativas a cada fuente tipográfica en particular: no existen reglas que funcionen por igual en distintas fuentes, tales como Helvética o Futura[14].

El espacio entre líneas está influenciado por el tamaño de las letras, la fuerza del trazo, el espesor de la imagen de las letras, así como por la longitud de las líneas. En textos breves, es conveniente que las líneas sean más cortas y compactas, para evitar saltos de una línea a la siguiente por parte del lector. A mayor cantidad de palabras por línea, mayor debería ser el interlineado.

Los diseñadores tipográficos ajustan cuidadosamente la estructura de la letra al realizar sus diseños, buscando un equilibrio armónico entre espacios interiores y exteriores[15].

Tipografía para sistemas viales

mensaje, como también resolver situaciones complejas en lo que refiere a la comunicación.

Actualmente, una familia puede ofrecer un número significativo de variables, lo que no implica que deban usarse todas, por el contrario, ofrecen la posibilidad de utilizar la variable más adecuada para cada proyecto en particular. En la actualidad las familias tipográficas ofrecen gran cantidad de variables, de modo tal que pueden elegirse las más apropiadas entre una amplia gama de posibilidades[17].

4.2 Variables tipográficas Las fuentes tipográficas contemporáneas ofrecen una amplia gama de variables. Algunas familias pueden llegar a ofrecer 80 estilos diferentes, aunque con ligeras diferencias entre ellos. Por lo general se basan en un diseño básico, que puede recibir el nombre de redonda, regular, normal o blanca. Las variaciones tienen incidencia con el peso (o grosor), inclinación o el ancho (condensación o expansión) [16]. Entre las variaciones más comunes podemos citar la Bold (o negrita) o la Italic, entre otras. Estas variables permiten que el diseño original de la tipografía se adecue a distintas funciones.

Ofrecen la posibilidad de jerarquizar segmentos de un

410

411

miguel catopodis verónica angelastro

4.3 Mayúsculas y minúsculas La lengua escrita es un sistema con convenciones, que en nuestro caso, responde al sistema de la lengua castellana. El uso adecuado de las mayúsculas no solamente se ajusta a un correcto uso gramatical, sino que también es un factor que beneficia la comprensión del mensaje.

Dado que la forma de las letras minúsculas presenta mayores diferencias entre sí, en comparación con las que podemos encontrar entre las mayúsculas, -debido, entre otros aspectos, a las características distintivas de los trazos ascendentes y descendentes-, las formas mayúsculas no son las más recomendadas para componer mensajes que van a operar en sistemas viales. Es probable que esta afirmación contradiga el sentido común, ya que se podría suponer que las letras mayúsculas son más legibles al poseer mayor altura, pero el factor tamaño en este caso es relativo: a igual tamaño, la composición en minúscula favorecerá siempre la legibilidad del texto[18].

412

Tipografía para sistemas viales

No obstante, el uso de mayúsculas resulta recomendable al comienzo de una oración, o bien para señalar un nombre propio, como por ejemplo una localidad.

Otra desventaja que presentan las mayúsculas es que ocupan un ancho mayor que las minúsculas, debido a la morfología de estos signos. En síntesis, un uso criterioso de las mayúsculas será altamente recomendable, ya que el cambio de estructura de los caracteres (la altura compacta de las mayúsculas servirá para indicar un cambio) advierten el comienzo de una nueva entidad de significación (frase, palabra, etc.).

4.4. Uso de abreviaturas El uso de abreviaturas responde a la promesa del ahorro del espacio. Pero este ahorro a veces se vuelve en contra de la función principal de la señal: orientar correctamente y disipar malentendidos. Así, podemos leer “Avda.” o “Av.” en lugar de Avenida; “Mtro.” en lugar de Ministro, etc. El ahorro de caracteres por la extensión no prevista de algunos nomencladores en el sistema señalético puede ser fruto de la improvisación o de un imprevisto. Una señal es necesaria allí donde existe un usuario que necesita de ella. El usuario que rutinariamente transita la misma carretera, conoce el recorrido y no precisa de la señal, mientras que el usuario ocasional es quien valorará especialmente la falta de ambigüedad.

Según Gerard Unger, “La tipografía es un lenguaje fáctico, pero la cooperación entre las estructuras tipográficas y las estructuras lingüísticas no siempre discurren sin fricciones”[19]. Un turista extranjero no reconocerá con facilidad una contracción en un idioma que no conoce;

413

miguel catopodis verónica angelastro

hasta un turista local dudará ante la misma situación.

Una familia tipográfica contemporánea puede ofrecer una solución adecuada a cada necesidad, sin recurrir a artilugios lexicales que pueden perjudicar al usuario.

Tipografía para sistemas viales

nes. Esta propiedad favorece el fácil reconocimiento del texto. Entre otros factores, cobra especial relevancia aquí el tamaño de las minúsculas, las contraformas, los trazos ascendentes y los trazos descendentes[20].

Por su parte, el término lecturabilidad nos remite a la posibilidad de que el texto efectivamente sea comprendido. Estas propiedades de la letra escrita -tanto la legibilidad como la lecturabilidad- remiten a una multiplicidad de factores, desde los físicos y neurológicos hasta los antropológicos y sociales.

5. Diseño de señales viales

4.5. Legibilidad y lecturabilidad Es importante mencionar que en el ámbito de la Tipografía y el Diseño los conceptos de legibilidad y lecturabilidad presentan significados que, al comparar distintos autores, hasta pueden resultar contradictorios al comparar. Además, la traducción del inglés al castellano de los términos “legibility” y “readability” ha despertado un extenso debate cuya reproducción, a los fines de este trabajo, no redundará en un aporte significativo. Por legible entendemos la facultad de aquellas fuentes tipográficas que, por sus formas, contraformas y espaciado, permiten una lectura rápida, accesible y sin interrupcio-

414

La señalización vial debe recurrir a elementos visuales con características homogéneas y uniformes en relación al contexto en donde actúa. A su vez, debe plantearse un criterio de organización tipográfica que responda con eficacia al objetivo de informar y orientar, y no estar sujeta a una estética o moda, y en esto interviene el soporte o marco de referencia denominado nomenclatura urbana[21].

El soporte es la base común para todos los elementos que componen el mensaje visual, su forma definida por líneas horizontales y verticales determinan su tamaño y proporción hallando un espacio cuadrado o rectangular; y la ubicación de los elementos en uno u otro presentará fuerzas visuales específicas: dos signos tipográficos idénticos presentarán un aspecto diferente en función del tamaño y proporción del espacio donde se los ubica.

Los elementos tipográficos, es decir, la información que requiere del alfabeto para manifestarse, no pueden

415

miguel catopodis verónica angelastro

coexistir sin un marco de referencia que los contenga.

Por ejemplo, reconocemos una palabra por la agrupación de letras ubicadas sobre un fondo. Si estas letras fuesen ubicadas de manera aleatoria actuarían como formas inconexas: no se podría reconocer la palabra. Lo mismo sucede con las frases. Por lo tanto, un espacio adecuado entre los elementos tipográficos (ya se trate de palabas o frases) favorece la legibilidad de un texto, al tiempo que ejerce un activo rol en la percepción del usuario.

Según Willi Kunz, “una estructura fundamental es inherente a toda tipografía”[22]. La estructura o retícula permite la planificación de la información y la organización de los elementos visuales que interactúan, como puede ser el caso de un nomenclador vial donde deben convivir distintos elementos tales como palabras, vectores, números, etc. Una retícula no solo funciona como un dispositivo de organización que proporciona orden, también facilita la colaboración entre personas en proyectos de gran envergadura, como puede ser un sistema señalético para carreteras de un país. Por lo tanto el uso de una retícula en el diseño -o rediseño- de un sistema de señales, será una de las claves para implementar un método de trabajo que asegure la rapidez y eficacia en cada una de las etapas de diseño: desde la elección del cuerpo adecuado del tipo, su interlineado, hasta la disposición de los textos y vectores en el campo visual. En definitiva, el objetivo es la eficiencia del sistema señalético. Un sistema de señales no debe exigir grandes esfuerzos de atención ni de comprensión al usuario, al contrario, es necesario lograr que el usuario capte la información mediante formas visuales simples, equilibradas y estables, facilitando la lectura y la comprensión del mensaje.

416

Tipografía para sistemas viales

5.1. Identidad tipográfica El último aspecto que desarrollaremos es el de la identidad tipográfica. Como plantea el sociólogo Zigmunt Bauman, existe una búsqueda constante de identidad en las sociedades contemporáneas, una necesidad por adoptar los signos que permitan la integración en una comunidad por demás fragmentada. Este anhelo deja al descubierto la pérdida de sentido de los antiguos símbolos de identidad social[23]. En el mundo contemporáneo, la tipografía es un poderoso transmisor de identidad. Un sistema señalético, desde la perspectiva comunicacional, no puede prescindir de la tipografía, por el contrario, reconoce que en este ámbito no hay comunicación posible sin tipografía[24]. Una elección tipográfica acertada, en sintonía con un sistema que oriente, asista y contenga al usuario, se convertirá pronto en su signo identificador, la “voz” visual que hablará por el sistema. En la dimensión simbólica del signo señalético, la señal vial funciona como nexo entre un sistema y sus usuarios. De este modo, el formato de la señal, su color, el tipo de vector y, por sobre todo, la fuente tipográfica utilizada, ponen de relieve la identidad de todo el sistema, que actúa en representación de una trama en la que participan empresas, organismos estatales -a nivel municipio, provincia y país-, así como sus comunidades. En tal sentido, una señal de carretera, ubicada en la montaña o en la llanura, en zonas de frontera o en la cercanía de centros urbanos, opera como vínculo entre el sistema vial y el usuario, propiciando la identificación del camino en cuestión con una red mayor, y entablando comunicación con el tejido social y cultural

417

miguel catopodis verónica angelastro

del país. El cartel es, por lo tanto, portador de una serie de connotaciones que lo trascienden como objeto físico.

Este aspecto inmaterial de la identidad, que podríamos detectar en el “cómo nos ven”, trabaja en la subjetividad de los usuarios, a punto tal de conferir a esa identidad una personalidad “real”, mientras que la forma física de cartel pasa a un segundo plano. La falta de coherencia visual, la alteración visual dentro de un sistema, el uso de tipografías inadecuadas para la función que deben cumplir, el uso de recursos de baja calidad estética, producen interpretaciones negativas. La producción de los carteles y los insumos correspondientes pueden dar vida a una buena idea así como perjudicarla. En relación con la función identificadora de una señal, otro aspecto que creemos importante considerar tiene que ver con el crecimiento de la actividad turística. Una señal vial en la Puna hablará tanto de Argentina como la magnífica escenografía natural. La presencia de una señal en un cruce de caminos es la voz de un sistema, la que podrá, en presencia, contener o confundir y, en ausencia, hacer sentir su falta. Esta voz del sistema, en el plano visual, habla mediante la tipografía. ¿Cómo debería ser esa voz? ¿Qué características debería tener? O, mejor aún, ¿cómo esperamos que hable? En ese sentido, ¿debería ser la misma voz que utilizan otros sistemas viales? El fracaso a nivel mundial en la implementación de un criterio tipográfico común en sistemas señaléticos obedece, ciertamente, a factores de distinta índole. Pero lo que es innegable es que la identidad de las ciudades, de los países, de las regiones -y por ende, de los sistemas que las conforman- ejercen una fuerza vital para expresar

418

Tipografía para sistemas viales

una propia voz. Los países en donde la actividad turística representa un porcentaje considerable en su PBI esto se tiene por bien sabido. Las ciudades-símbolo -citemos por ejemplo, Nueva York, París, Praga o Londres- son representadas a partir de su arquitectura así como a través de otros signos que operan a nivel de la subjetividad, tales como su estilo de vida, la cocina, los colores de sus taxis o incluso las señales de tránsito y la tipografía que utilizan. Ver una señal es percibir una tipografía y, como hemos dicho, una tipografía es portadora de identidad.

La tipografía del metro de Nueva York remite a otras connotaciones, a otro universo de significación, que la del metro de París[25]. En otro orden de cosas, podemos mencionar brevemente el aspecto cognitivo implícito en la percepción de la tipografía. En ese sentido, el investigador Kevin Larson demuestra mediante pruebas científicas llevadas a cabo en la Universidad de Texas que una tipografía agradable desde el punto de vista estético, compuesta en el tamaño indicado y ajustada a la función que debe cumplir, predispone favorablemente al usuario, haciéndole experimentar una sensación placentera e incluso mejorando su actividad intelectual[26]. En esta imagen podemos apreciar la falta de coherencia visual en los carteles de autopistas cercana a la ciudad de Buenos Aires: en una misma estructura conviven dos carteles diagramados con distintas fuentes tipográficas, tamaño de las letras y diferente criterio en el uso de mayúsculas y minúsculas. Tampoco hay relación en el uso de los nombres propios, forma del vector y ubicación de los elementos entre ambos carteles.

419

miguel catopodis verónica angelastro

Tipografía para sistemas viales

En esta imagen podemos apreciar la falta de coherencia visual en los carteles de autopistas cercana a la ciudad de Buenos Aires: en una misma estructura conviven dos carteles diagramados con distintas fuentes tipográficas, tamaño de letras y diferente criterio en el uso de mayúsculas y minúsculas. Tampoco hay relación en el uso de los nombres propios, forma del vector y ubicación de los elementos entre ambos carteles.

6. Conclusiones A lo largo del presente trabajo hemos visto como la Tipografía constituye un recurso de primer orden para cualquier sistema vial. En función de los distintos puntos abordados, encontramos que las tipografías utilizadas actualmente son fuentes digitales alternativas a los diseños originales, que no responden de manera convincente a los desafíos que nos presenta la seguridad vial argentina en el siglo XXI. El relevamiento realizado expone la falta de un criterio unificado en el empleo de variables tipográficas, en los tamaños utilizados, en el uso de mayúsculas y minúsculas de los nomencladores,

420

en el empleo de abreviaturas y en el uso de los vectores.

La señalización de las autopistas cercanas a Buenos Aires responden a un proyecto que adopta como estándar la familia tipográfica Helvética pero, al no estar pautado su utilización, en su implementación se desvirtuó esta decisión, por lo que actualmente es posible observar diferentes fuentes en uso. Estas disfunciones interrumpen la coherencia visual del sistema señalético de las carreteras argentinas, inducen a la confusión y desdibujan la identidad del sistema en su conjunto.

Por los motivos expuestos consideramos de fundamental importancia se evalúe la creación de un manual de uso relativo a los aspectos tipográficos de las señales viales, para de este modo optimizar y sistematizar el uso de la tipografía. Este Manual debe poder ser resuelto con la participación de profesionales emergentes del campo del Diseño y la Tipografía, disciplinas especializadas en estas temáticas. Asimismo creemos que este manual de uso debería aplicarse a los carteles viales de toda la República Argentina, a través de la Agencia Nacional de Seguridad Vial, de acuerdo con lo establecido en la Ley nº 24.445.

Del mismo modo, consideramos oportuno se contemple la posibilidad de rediseñar o reemplazar las actuales tipografías en uso con la finalidad de optimizar su legibilidad y su reconocimiento en situaciones de lectura adversa, proveer una amplia gama de variables que se ajusten a diversos soportes y proveer una identidad contemporánea. Como se señala en el punto 3 de este trabajo, las fuentes actualmente en uso fueron creadas hace más de medio siglo, en un contexto vial muy distinto. Además, es de hacer notar que se están

421

miguel catopodis verónica angelastro

utilizando versiones que no remiten al diseño original o, dicho en términos más llanos, se utilizan copias poco fieles a los diseños originales. La producción de Tipografía es hoy una industria tecnológica-cultural de avanzada en la que nuestro país se inserta a nivel mundial con un importante desarrollo. Del mismo modo, recientes casos de rediseños de los sistemas señaléticos, como el citado de EE.UU., aportan una serie de experiencias útiles a considerar. También el análisis de la experiencia de Jock Kinneir y Margaret Calvert[27], quienes impulsaron la renovación del sistema señalético británico, puede aportar al diseño de este manual. Sugerimos la adopción de una fuente tipográfica que responda a las problemáticas específicas de nuestro sistema vial, que contemple los problemas planteados y que provea identidad de carácter local o regional, para ser implementada dentro del ámbito nacional o incluso a nivel Mercosur.

Por supuesto, este cambio no podrá realizarse de manera aislada. Es preciso, como se manifestaba previamente, que en este rediseño intervenga un equipo multidisciplinar de profesionales idóneos, cuyas propuestas se vean plasmadas a través de un manual de uso en todo el territorio argentino.

Tipografía para sistemas viales

Tipografía I y II en UCES y de la asignatura Tipografía en la Universidad de Flores. Es Director de Arte de la revista Acción. Recibió la distinción del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) y de la Organización de Estados Americanos (OEA). E-mail: catopodis@yahoo.com [2] Diseñadora gráfica y docente universitaria de Tipografía. Ha trabajado en el área Comunicación Social del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Dirige el Estudio AG, especializado en diseño editorial y comunicación visual. Es representante de ATypt (Asociation Typographique Internationale) en Argentina. E-mail: veronica@estudioag.com [3] Federal Highway Administration (FHWA): Administración Federal de Carreteras, EE.UU. [4] Clearview es el nombre de una familia de tipos de letra para señales de tráfico. Fue desarrollado por investigadores independientes con la ayuda del Texas Transportation Institute y la Pensylvania Transportation Institute, bajo supervisión de la Federal Highway Administration.

[5] The New York Times Magazine, 12 de Agosto de 2007.

[6] Bringhurst, R. (2008). Los elementos del estilo tipográfico. México: Fondo de Cultura Económica.

[7] Gálvez Pizarro, F. (2004). Educación tipográfica.

Buenos Aires: Tpg Ediciones.

[1] Diseñador gráfico y tipográfico. Integra el equipo docente de la Carrera de Especialización en Diseño de

[8] Yaffa, J. (2007). The road to clarity. The New York Time Magazine.

tipografía (CDT) en la Universidad de Buenos Aires.

Docente titular de Tipografía en el postítulo de la Licenciatura en Diseño y Comunicación de la Universidad de Rosario (Sede Buenos Aires). Es profesor titular de

422

423

miguel catopodis verónica angelastro

Tipografía para sistemas viales

[22] Kunz, W. (2002). Tipografía: macro y microestética. Barcelona: GG Diseño.

[23] Bauman, Z. (2005). Identidad. Buenos Aires: Losada.

[24] Bringhurst, R. (2004). The Solid Form of Language.

Kentville: Gaspereau Press.

[9] Unger, G. (2009). ¿Qué ocurre mientras lees? Valen-

[25] Porchez, J.F. (2005). Parisine, una tipografía para el

cia: Campgrafic.

metro de París. Revista Tipográfica, 64.

[10] Frutiger, A. (2007). Reflexiones sobre signos y

[26] Larson, K. (2007). Medir la lectura. Revista Tipo-

caracteres. Barcelona: Gustavo Gili.

gráfica, 73. Buenos Aires, 2007.

[11] Frascara, J. (1988). Diseño Gráfico y Comunica-

[27] Jock Kinneir y Margaret Calvert (1957-1967). El

ción. Buenos Aires: Ediciones Infinito.

sistema que crearon ha pedido del gobierno de turno en

[12] Tracy, W. (1986). Letters of Credit. Londres:

Gran Bretaña sirvió de modelo para la señalización vial

David Godine.

moderna de todo el mundo.

[13] Cheng, K. (2006). Diseñar Tipografía. Gustavo Gili.

[14] Helvética y Futura son 2 de las fuentes tipográficas de uso más frecuente entre los diseñadores gráficos.

[15] Unger, G. (2009). ¿Qué ocurre mientras lees? Valencia: Campgrafic.

[16] Frutiger, A. (1986). Signos, símbolos, marcas y señales. Barcelona: Gustavo Gili.

[17] Lo Celso, A. (2005). La familia serial. Revista Tipográfica, 69.

[18] Unger, G. (2009). ¿Qué ocurre mientras lees? Valencia: Campgrafic.

[19] Unger, G., ibídem.

[20] Gaultney, V. (2005). Balancing typeface legibility and economy. Practical Techniques for The Type Designer. Tesis desarrollada en la Maestría en Diseño Tipográfico. Universidad de Reading, Gran Bretaña.

[21] Cap. V, Anexo L: Sistema de Señalización Vial Uniforme, Ley Nacional nº 24.449 de Tránsito y Seguridad Vial.

424

425

miguel catopodis verónica angelastro

Tipografía para sistemas viales

Bibliografía

Pizarro, F. (2004). Educación tipográfica. Buenos Aires: Tipográfica Ediciones.

Baines, P. y Haslam, A (2005). Tipografía: forma, función y diseño. Barcelona: Gustavo Gili.

Hochuli, J. (2007). El detalle en la tipografía. Valencia: Campgrafic.

Barthes, R. (2003). Variaciones sobre la escritura. Buenos Aires: Paidós Comunicación.

Jury, D. (2007). ¿Qué es la tipografía? Barcelona: Gustavo Gili.

Kane J. (2004). Manual de tipografía. Barcelona: Gustavo Gili.

Bauman, Z (2005). Identidad. Buenos Aires: Losada.

Bringhurst, R. (2008). Los elementos del estilo tipográfico.

México: Fondo de Cultura Económica.

Bringhurst, R. (2004). The solid form of language. Kentville: Gaspereau Press.

Calvert, M. (2011). Los padres de la señalética actual. Valencia: Graffica.

Cheng, K. (2007). Diseñar tipografía. Barcelona: Gustavo Gili.

Frascara, J. (1988). Diseño Gráfico y Comunicación. Buenos Aires: Infinito.

Krampen, M. y Aicher, O. (1979). Sistemas de signos en la comunicación visual. Barcelona: Gustavo Gili.

Kinner J. (2011). Los padres de la señalética actual. Valencia: Graffica.info.

Kunz, W. (2003). Tipografía: macro y microestética. Barcelona: Gustavo Gili.

Lupton, E. (2004). Thinking with type. Nueva York: Princeton Architectural Press.

Norman, D. (2004). El diseño emocional. Barcelona: Paidós.

Spencer, H. (1969). The Visible Word: Problems of Legibility.

Winter Park: Hasting House Publishers.

Frascara, J. (1997). Diseño para la gente. Buenos Aires: Infinito.

Tracy, W. (1986). Letters of credit. Londres: David Godine.

Frutiger, A. (2007). Reflexiones sobre signos y caracteres.

Barcelona: Gustavo Gili.

Unger, G. (2009). ¿Que ocurre mientras lees? Valencia: Campgrafic.

Frutiger, A. (2007). El libro de la tipografía. Barcelona: Gustavo Gili.

Frutiger, A. (1986). Signos, símbolos, marcas y señales. Barcelona: Gustavo Gili. Gálvez

426

427

Tipografía Para Sistemas Viales (reseña) Catopodis, Miguel ; Angelastro, Verónica.

(2012) Tipografía para sistemas viales.

Artículo para la Revista Científica de UCES. Vol. XVI, n.2 ISSN: 1514 - 9358 Argentina, 89 páginas.

Idioma original castellano.

Reseña escrita por: Jose Castro Garnica y David Celis Tellez Estudiantes Programa de Diseño Gráfico Área Curricular de Diseño Universidad Nacional de Colombia – Sede Bogotá 2016

En el trabajo desarrollado por Miguel Catopodis y Verónica Angelastro para la revista científica de UCES llamado «Tipografía Para Sistemas Viales» (Catopodis & Angelastro, 2012), la pareja de diseñadores gráficos argentinos presenta las pautas fundamentales para la selección de una tipografía óptima en señalización otorgando especial atención a la legibilidad de las letras en sistemas viales basados en experiencias vividas por varias ciudades al rededor del mundo. Por otra parte analizan las relaciones de dichas señales con la identidad propia de la

428

región en que son usadas y los aspectos identitarios que proveen las tipografías en sistemas viales.

Los autores nos llevan de la mano por el mundo de la tipografía, nos explican cómo funcionan los modelos de clasificación tipográfica actuales utilizando las tipologías de la letra para diferenciar unas de otras y aunque ellos mismos sostienen que no es necesario profundizar en este tema, se toman el tiempo y las páginas para mostrarnos las diferencias de los cinco principales grupos tipográficos (serif, sans, manuscritas, góticas y fantasía); esto puede ser de ayuda para aquellos que recién se están iniciando en el mundo tipográfico y servir como introducción para un lector que tenga conocimientos básicos de tipografía; sin embargo estas primeras páginas nos dejan claro que la tipografía con mejores cualidades taxonómicas para los sistemas de orientación vial son las tipografías sans-serif debido a sus rasgos sintéticos, a la definición de sus formas, a los bajos contrastes, ojos tipográficos abiertos, relación mancha-fondo y a otras características que ahondan en algunos de los capítulos posteriores a éste, teniendo siempre como regla general que las tipografías sans-serif tienden a encontrar formas que permitan un alto nivel de legibilidad incluso en las condiciones más adversas para el usuario. Por nuestra parte, podemos estar de acuerdo con esta conclusión, ya que al compararlas con las otras tipologías de la letra, éstas parecen tener más interés en la forma evocativa que en la forma legible, exceptuando a las tipografías serif, con las cuales comparten desde hace ya varios años una discusión sobre las ventajas de una y otra en cuanto a legibilidad para textos de corrido. Pero como nuestro interés es la tipografía legible para grandes

429

david celis jose castro

tamaños en sistemas viales, tomamos los contrastes y adornos de las serif como elementos que podrían distraer y nos centramos en las sans-serif como nuestra herramienta de comunicación tal y como lo explica Alex Poole en su escrito «which are more legible: serif or sans serif typeface ?» (Poole, 2008). Desde el momento mismo en que la tipografía se abrió camino por la maraña de códigos y pictogramas señaléticos para convertirse en la principal fuente de información inequívoca de estos sistemas, ha sido la tipografía sans-serif la que ha marcado la pauta a nivel global en cuanto a legibilidad e identificación. Esto ha sido comprobado y replicado por la experiencia de usuarios en la mayoría de países que poseen sistemas de información vial organizados, como en el caso de Estados Unidos que ha hecho uso por varios años del sistema «Serie FHWA» (FHWA, 2016) basado en la tipografía «Highway Gothic», una sans-serif clásica y geométrica con abundante espaciado que durante muchos años fue la base de la señalización clásica estadounidense. Debido a cambios culturales propios del pasar de los años esta tipografía ha caído en desuso y la mayoría de estados se han volcado por un sistema más moderno basado en la tipografía «Clearview» creada por la fundidora Terminal Design Inc, otra sans-serif que fue diseñada para solucionar algunos problemas de legibilidad que aún estaban presentes en la «Highway Gothic», y aunque actualmente desaparece lentamente de las carreteras de los EEUU por orden de la FHWA (Pleasance, 2016), durante un tiempo brindo una identidad más amable para el usuario al ser leída en las carreteras interestatales de este país.

430

Tipografía para sistemas viales

Comparación de forma y altura entre las tipografías FHWA Highway Gothic y Clearview https://kxro.wordpress.com/2014/04/

El caso de New York con «Clearview» es bien interesante, ya que logra compaginar la correcta legibilidad con una «voz» propia que se asocia inmediatamente con la ciudad posmoderna y multicultural que representa. Igualmente pasa con países como Suecia con «Tratext», Reino Unido con «Transport» o Noruega con «Trafikkalfabetet» (López, 2014) en donde las tipografías cumplen su función comunicativa, pero también están cargadas de una identidad propia. En el caso de «Trafikkalfabetet» su uso se extiende a las placas de los autos, señalizaciones, direcciones etc mostrando una unidad en todo el sistema de transporte y señalización de la nación (The story of Trafikkalfabetet, 2014). Y aunque las tipografías aquí mencio-

431

david celis jose castro

nadas puedan parecerse físicamente entre sí, no se puede negar que cada país la ha pensado y diseñado bajo sus propias reglas respondiendo a necesidades de sus usuarios, y por lo tanto es resultado es una voz propia, que mal o bien tienen rasgos identificativos de cada país. Dentro de los rasgos identificados de cada uno de esos sistemas se considera que está vinculado el diario vivir, la cotidianidad de la comunidad con la que está vinculado el mismo; se debería tener en cuenta las formas que la gente de esta sociedad tiene y entiende como propias, figuras arquitectónicas, colores que representen y hagan ver representados dentro de ellos lo que se es como cultura propia.

Tipografía Trafikkalfabetet utilizada en el sistema viale de Noruega. https://typography.guru/journal/traffic-sign-typefaces-trafikkalfabetet-norway-r36/

A este punto del texto, Miguel y Verónica ya nos dejan ver por medio del caso estadounidense lo difícil que puede ser unificar la tipografía para un único sistema,

432

Tipografía para sistemas viales

y que el avance de los años empuja al cambio en pro de la legibilidad del contendido o de nuevas convenciones sociales en la localidad. Según los autores argentinos: «La selección de una tipografía de alta legibilidad, requiere una exhaustiva evaluación previa para determinar cuáles son las características requeridas por el sistema vial en su conjunto, que favorecerán su funcionamiento e implementación en las señales» (Catopodis & Angelastro, 2012).

Esto significa que cada vez más el diseñador de fuentes tipográficas para sistemas viales estará en busca de una letra que pueda comunicar su significado con mayor efectividad, solucionando así los problemas de lectura y dando órdenes inequívocas a los transeúntes que se relacionen con estas señales. Pero si todos los diseñadores tipográficos apuntan hacia el mismo objetivo en los diferentes sistemas viales que sería generar sistemas unificados de identidad en la señalética, ¿cómo hacer que una fuente tipográfica para sistemas viales sea diferente de otra ubicada en cualquier otro punto del globo? Sería muy fácil dejar por fuera de esta ecuación todos los factores que se interrelacionan con el contexto de las señales viales, e implantar un único sistema global que pudiera comunicar con exactitud a los transeúntes de España, Perú y Pakistán al mismo tiempo, acudiendo a la premisa de que las formas de la letra y los niveles de legibilidad fueran los más indicados para evitar errores de dislexia o de perdida de forma en la distancia como los casos que se presentan más frecuentemente con el uso de tipografías góticas, de fantasía, manuscritas, o serie y con espaciado inter-caracter muy bajo o en algunos casos inexistentes.

Pero la realidad nos ha mostrado que cada contexto social

433

david celis jose castro

tiene retos diferentes que deben ser considerados para que el sistema sea el mejor aplicado a ese lugar específico en donde será instalado. Para dejarlo más claro, la misma tipografía que utilizamos en España puede no ser la mejor para utilizar en Perú, ya que los ciudadanos peruanos tienen en promedio una altura menor que los ciudadanos de París (Longás, 2016) y este cambio en las condiciones de visualización exige un cambio en la forma de la letra (Dondyk, 2016), del mismo modo una persona que esté leyendo una señal en Pakistán necesitará ciertos arreglos en su sistema tipográfico para que pueda leerse correctamente en las calurosas costas de Karachi, en donde el calor puede generar distorsiones a las ondas de luz y la letra puede volverse borrosa; y que del mismo modo este sistema pueda usarse en las zonas del Himalaya, donde las nevadas y las lluvias torrenciales dificultan la lectura de otras maneras. Este tipo de consideraciones geográficas y sociales que ahora parecen importantes, no son exploradas por los autores en el artículo de «Tipografía Para Sistemas Viales», y aunque dan a entender que las tipografías sans son las mejores para estos sistemas, no aclara que hay diferentes clases dentro de la tipología sans y que cada una de estas diferencias corresponde a situaciones como las anteriormente nombradas; sin embargo no debemos olvidarnos que dentro de las personas que habitan las ciudades también encontraremos foráneos; encontrar en estas tipografías formas y convenciones universales para la letra también puede ser benéfico, esto puede ayudar a que un turista haciendo uso de un sistema ajeno al de su ciudad natal no se sienta abrumado o perdido al chocarse con otro sistema vial que sea drásti-

434

Tipografía para sistemas viales

camente distinto al que ya domina, posibilitando su entendimiento con mayor facilidad y hasta diferenciando en la calle las señales viales de otros anuncios tipográficos que la locación le pueda ofrecer. Pero algunas veces estos sistemas buscan con tanto afán la legibilidad de la señal, que dejan de lado la identidad o la voz del territorio al cual están representando. Para tomar como ejemplo podemos ver los casos de Hong Kong, que usa en sus sistemas de señalética la Helvetica Neue, tipografía que ofrecen un óptimo desempeño en el terreno, pero pareciera no comunicar nada de su identidad local; ya que ésta es resultado de estudios y formas netamente occidentales que se vinculan directamente a la cultura teutona (Alemana) (Ramos, 2013),incluso estas mismas tipografías han sido implementadas distintas ciudades del globo con resultados igualmente efectivos, lo que nos pone en duda el papel de la identidad tipográfica en estos sistemas de información. ¿Será realmente importante darle identidad a un territorio por medio de la tipografía en sus sistemas de información? O si por el contrario lo que necesitan estos sistemas es comunicar de manera invisible sin que se comprometa la identidad tipográfica.

En los sistemas de identificación señalética vistos normalmente dentro de países de la periferia, termino adoptado por nosotros de Immanuel Wallerstein (Wallerstein, 2006), que sugiere el termino para denominar a los (para el) mal llamados países «tercermundistas», puesto que este término es utilizado para favorecer países industrializados y mantener subyugados a los anteriormente mencionados , países a los cuales no se les ha dado la oportunidad por parte del sistema económico,

435

david celis jose castro

de industrializarse y de esta manera llegar a el «primer mundo»; como en este caso Colombia, se ve un arraigado y tal vez equivocado uso de sistemas copiados de otras sociedades, lo que daría según la teoría de Miguel Catopodis y Verónica Angelastro, que la comunidad misma sienta diferencias culturales con el mismo sistema vial, lo sientan extraño y sea de mayor dificultad su legibilidad y comprensión, ademas de tener como un problema básico dentro de nuestras sociedades la falta de cultura de la lectura y la tan arraigada oralidad en la que nos desenvolvemos, con estos fenómenos se caería nuevamente en problemas que se han criticado con anterioridad del arte contemporáneo, al cual se le acusa de copiar y tratar de vincular formas de ver el arte ajenas al este espacio y territorio, y se supone que dentro de los comportamientos que debería tener el arte y sobre todo uno de los deberes y principales compromisos con la sociedad es de comunicar las problemáticas o fenómenos vividos del espacio en donde se desarrolla dicho arte, sin el cual este arte no tendría ningún sentido; y aunque el sistema vial de identificación estaría apartado del arte no podemos negar el vínculo directo que el diseño tiene con este y como se ve afectado por las corrientes de cada época. Lo que se propone entonces es construir un sistema vial de identificación desde lo que sea propio desde cada una de las comunidades y territorios sin negar de donde se viene culturalmente y el devenir de la misma sociedad, utilizando a nuestro favor los conocimientos acerca de la elaboración de una nueva tipografía, su legibilidad y buen uso sin llegar a copiar o tratar de adaptar sistemas foráneos para que la «memoria cultural» sienta propio

436

Tipografía para sistemas viales

el sistema vial y la sociedad con que interactúa pueda adaptarse y acoger más rápida y de mejor forma todo lo que lleva consigo.

Comparación entre la tabla tradicional de transporte público de Bogotá (izqda.) y la tabla actual del sistema SiTP (dcha.)

Colección personal.

Como conclusión podríamos proponer que las personas que se encarguen de elaborar una tipografía en la que converjan las raíces identitarias de una comunidad, una sociedad y elementos que puedan ser leídos y apropiados por visitantes de estos lugares, Según Joan Costa, «La señalética resuelve dos problemas a la vez: el de la orientación para el uso de espacios públicos y semipúblicos, y el de la identidad de estos lugares» (Costa, 2005). Equilibrio que parece imposible de lograr a menos que se produzca una alquimia perfecta que emparejara estos dos conceptos aparentemente irreconciliables, pero no necesariamente es imposible de generar sistemas de identificación visual y sobre en todo en un país con tan poca tradición tipográfica como el nuestro, en el cual desde nosotros

437

david celis jose castro

como diseñadores en plena etapa de construcción de conocimientos se pueden generar nuevas tendencias de diseño y de elementos que puedan solucionar problemáticas de nuestra propia sociedad, salir de la ya mencionada periferia en la que se nos tiene, de la que muchas veces hasta nosotros mismos caemos por creer que no podemos generar nuevos conocimientos o solo debemos adoptar a ojo cerrado lo que el diseño europeo nos diga, debemos pues entonces, empezar a generar nuevas formas de diseño, experimentar y retroalimentarnos de nuestras propias experiencias y crear buenas experiencias para nuestros propios usuarios, no deberíamos entender el diseño europeo como verdad absoluta, puesto que tanto sus usuarios como sus cotidianidad son diferentes a las nuestras, no obstante, no debemos apartarnos de él, y tomar sus experiencias como ejemplo en la producción de nuestras soluciones.

Tipografía para sistemas viales

Catopodis, M., & Angelastro, V. (2012). Tipografía para sistemas viales. Revista Científica de UCES. Vol. XVI, N°2, 72.

Costa, J. (junio de 2005). Arquitectura y tipografía en la actualidad: Confluencias a tavés de la experiencia. (J. Girón, Entrevistador) Dondyk, W. (30 de marzo de 2016). Cambio de ubicación o sustitución de la señaletica de los andenes del metro. Recuperado el 2 de septiembre de 2016, de Decide Madrid: https://decide.madrid.es/participatory_budget/ investment_projects/4328 FHWA. (1 de Julio de 2016). Standard alphabets for traffic control devices. Recuperado el 9 de septiembre de 2016, de U.S. Department of transportation federal highway administration: http://mutcd.fhwa.dot.gov/SHSe/ Alphabets.pdf Longás, H. (26 de julio de 2016). Altura media por países. Recuperado el 10 de septiembre de 2016, de El país: http://elpais.com/elpais/2016/07/21/media/1469127433_712478.html López, F. (19 de febrero de 2014). Tipografía en las señales de tráfico de todo el mundo. Recuperado el 25 de agosto de 2016, de Letering Time: http://www.letteringtime.org/2014/02/tipografia-en-las-senales-de-trafico-de.html Pleasance, C. (27 de junio de 2016). About (type)face: New road signs to be printed in old font after U-turn by officials despite fears it can be hard to read. Recuperado el 11 de septiembre de 2016, de MailOnline News: http:// www.dailymail.co.uk/news/article-3419836/About-typeface-New-road-signs-printed-old-font-U-turn-officialsdespite-fears-hard-read.html

438

439

david celis jose castro

Tipografía para sistemas viales

Poole, A. (17 de Febrero de 2008). Which Are More Legible: Serif or Sans Serif Typefaces? Recuperado el 8 de Septiembre de 2016, de Alex Poole user experience consultant: http://alexpoole.info/blog/which-are-morelegible-serif-or-sans-serif-typefaces/ Ramos, R. (mayo de 2013). Helvética: más allá del cliche, aspectos históricos y estéticos de la Tipografía Universal. Recuperado el 28 de agosto de 2016, de El Bretón: https://elbreton.wordpress.com/2013/05/01/ helvetica-mas-alla-del-cliche-aspectos-historicos-y-esteticos-de-la-tipografia-universal/ The story of Trafikkalfabetet. (2014). Recuperado el 25 de agosto de 2016, de Trafikkalfabetet: http://www. trafikkalfabetet.no/English.html Wallerstein, I. (2006). World-Systems analysis, an introduction (segunda edición en español, ed.). (C. Schroeder, Trad.) México: Siglo XXI Editores, s.a. de c.v.

440

441

Índice onomástico

E A AICHER, Otl 39 ANGELASTRO, Verónica 396 B BAUDRILLARD, Jean 250 C

ECO, Umberto 289 F FALK, John H. 288

S

G

SALCEDO, Doris 249

GONZÁLEZ, María del Carmen 290

T

GREIFF, Boris Alexander 336

TOLOUSE-LAUTREC, Henri de 95

CALVERA, Anna 93 CATOPODIS, Miguel 396

L

COLORADO, Jesús Abad 246

LOWENFELD, Viktor 291

CONSUEGRA, David 368

M

COSTA, Joan 396 D

MALDONADO, Tomás 21 MORITZ, Karl Philipp 11

DIERKING, Lynn D. 288

MORRIS, William 92

DORFLES, Gillo 25

MUMFORD, Lewis 39

442

PEREA, Carlos Mario 238

FRY, Roger 39

GRISALES, Adolfo León 10

CERAC 238

P

U URIBE, Maria Victoria 246 W WALLERSTEIN, Immanuel 435 WATERS, Inu 388 Z ZUCKERBERG, Mark 389

443

Índice temático

Actores armados 105, 109, 122, 129, 130, 131, 134, 137, 139, 140,

Consumismo 90

141, 144, 148, 155, 158, 173, 189, 192, 193, 204, 207, 209, 213, 214,

Contestatario 387

215, 219, 221, 222, 225, 235, 236, 240, 242, 244, 247

Cultura 7, 45, 46, 63, 81, 129, 161, 237, 241, 264, 265, 281, 289,

Análogo 65, 90, 260 Aprendizaje 74, 281, 287, 293 Arte Publicitario 6, 7, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 19, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 32, 33, 34, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 66, 71, 75, 77, 78, 79, 80, 81, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 97, 257, 258, 285, 286, 287, 288, 289, 290, 291, 292, 294, 295, 296, 301, 305, 308, 314, 322, 326, 331, 333, 352, 354, 356, 357, 358, 360, 365, 366, 369, 370, 372, 373, 375, 376, 380, 436 Autor 85, 87, 88, 90, 91, 95, 96, 257, 269, 271, 272, 273, 275, 276, 278, 279, 281, 312, 315, 322, 351, 363, 378, 382, 387, 389 Ciencia ficción 382, 384, 385 Colombian Trash 343, 385 Comercial 19, 327, 359, 369, 388 Comunicación visual 84, 171, 179, 181, 183, 184, 216, 232, 235, 246, 260, 261, 291, 294, 311, 312, 315, 353, 354, 367, 388, 391, 398, 411, 417, 423, 427, 430 Conocimiento 12, 64, 67, 68, 73, 75, 91, 140, 142, 246, 248, 258, 265, 275, 286, 287, 289, 293, 294, 295, 296, 306, 384, 397 Constructivista 62, 287, 294, 295, 363

444

291, 292, 303, 324, 343, 350, 351, 352, 363, 367, 369, 392, 432, 435, 436 Derecho Internacional Humanitario 102, 236 Desaparecidos 123, 164, 168, 169, 171, 187, 236, 241 Digital 48, 55, 57, 58, 59, 60, 61, 63, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 77, 81, 90, 261, 262, 277, 304, 306, 321, 333, 358, 388 Divulgación 367, 388, 389, 391 Editorial 7, 125, 258, 356, 357, 358, 370, 372, 373, 385, 389, 423 Escuela 21, 47, 89, 256, 320, 367, 368, 370, 377, 380 Estado 27, 35, 40, 42, 55, 59, 136, 138, 144, 201, 228, 240, 241, 245, 260, 311, 341, 353, 399 Estudiantes 7, 215, 260, 263, 270, 272, 276, 288, 292 ExCusado 343, 374 Fanzine 341, 342, 343, 350, 377, 382, 384, 385, 387, 388, 389, 390 Ficciorama 342, 382, 383, 385, 390 Fuerza pública 236, 241, 243 Grupo armado 201, 240 Idealización del arte 29, 30, 47, 55, 79, 88, 90, 338

445

Índice temático

Identidad 122, 125, 127, 131, 134, 135, 140, 141, 144, 161, 165,

Popular 38, 41, 42, 45, 46, 80, 89, 108, 145, 155, 303, 343, 388

171, 178, 181, 197, 204, 216, 220, 221, 238, 248, 249, 273, 277, 281, 330, 342, 370, 380, 396, 398, 399, 417, 418, 419,

Red social 388, 389

421, 422, 428, 430, 431, 433, 435, 437 Indígenas 102, 130, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 237, 240

Sans serif 261, 267, 366, 429, 430, 434, 439

Industrialización 19, 26, 84, 355, 356

Señalética 396, 426, 427, 433, 435, 437

Internet 265, 344

Señalización 264, 370, 396, 397, 402, 415, 421, 425, 428, 430, 431 Sevicia 100, 101, 195, 236, 242, 243

Jurisdicción especial para la paz 235

Sistema Vial 7, 76, 115, 151, 153, 245, 250, 260, 261, 277, 287, 301, 304,

Legibilidad 366, 396, 397, 403, 404, 405, 406, 407, 412, 414,

310, 314, 346, 350, 356, 359, 360, 396, 397, 398, 404, 412,

415, 416, 421, 428, 429, 430, 431, 433, 435, 436

413, 416, 417, 418, 420, 421, 422, 425, 430, 431, 432, 433,

Libre acceso 388

434, 435, 436, 437 Sistema Integral de Verdad 235

Masivo 291, 311, 388 Memoria 105, 112, 116, 119, 120, 122, 127, 130, 154, 158, 163, 209, 210, 216, 235, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 306, 326, 436 Mercado 15, 21, 37, 39, 43, 44, 50, 90, 279, 350, 385

Tipografía 7, 257, 258, 261, 262, 264, 266, 268, 269, 270, 271, 272, 273, 277, 278, 279, 281, 354, 358, 361, 367, 369, 370, 373, 375, 376, 396, 397, 398, 399, 401, 403, 404, 406, 407, 410, 413, 416, 417, 418, 419, 421, 422, 425, 426, 427, 428,

Niños, niñas, adolescentes 6, 103, 104, 141, 156, 159, 160, 177,

429, 430, 432, 433, 434, 435, 436, 437, 438

189, 191, 201, 203, 207, 208, 209, 212, 213, 214, 215, 216, 218, 219, 226, 227, 236, 237, 240, 241, 285, 286, 290, 292

Versiones libres 125, 241, 244, 250 Vida cotidiana 10, 29, 30, 50, 60, 61, 74, 75, 78, 84, 85, 91, 92,

Pacto de silencio 247

113, 129, 141, 169, 180, 184, 214, 218, 220, 264, 280

Pedagogía 251, 256, 262, 291, 294, 377 Población civil; LGBTI 101, 102, 106, 132, 138, 146, 150, 154, 159, 172, 179, 201, 215, 219, 220, 221, 235, 236, 237, 239, 242, 389

446

447