David Dalla Venezia: Who Killed Cattelan? by David Dalla Venezia

WHO KILLED CATTELAN ?

WHO KILLED CATTELAN? è stato l’esposizione di un dipinto nel periodo dell’inaugurazione della Biennale di Arti Visive di Venezia di Giugno 2007. WKC? consisteva in: Mostrare un dipinto, un vero dipinto, fatto da un pittore, David Dalla Venezia, nel 2007, e nel momento e nel luogo in cui si celebrano i fasti dell'arte contemporanea. Una versione del tema del David e Golia sul modello del omonimo dipinto di Caravaggio. Un semplice dipinto che si mostra come esempio di pittura, evidenziando il potere evocativo della pittura. Il David ha le sembianze dell’autore, mentre la testa di Golia quelle del noto artista contemporaneo Maurizio Cattelan. Cattelan in quanto incarna la contemporaneità: è ironico, immagina le sue opere e le fa realizzare da altri, usa materiali che non suscitano piacere di per sé, rifugge la bellezza ed il sublime. É un anti-pittore insomma. David vs. Golia, Dalla Venezia vs. Cattelan, un quadro vs. La Biennale, 1 vetrina vs. la città, pittura vs. arte contemporanea. Il dipinto era esposto all'interno di uno spazio in modo che si potesse vedere solo lui e solo dall'esterno. WHO KILLED CATTELAN? was the exhibition of a painting during the inauguration of the Venice Biennale of Visual Arts in June 2007. WKC? consisted of: Showing a painting, a real painting, done by David Dalla Venezia in 2007, at the time and place where the splendour of contemporary art is celebrated. A version of the theme of David and Goliath based on Caravaggio’s homonymous painting. A simple painting that is shown as an example of painting, highlighting the evocative power of painting. David has the artist’s features, while Goliath’s head is that of Maurizio Cattelan, a contemporary artist of note. Cattelan, insofar as he embodies contemporaneity, is ironic, conceives his works but has others execute them, uses materials that are unappealing in and of themselves and shuns beauty and the sublime. In short, he is an anti-painter. David vs. Goliath, Dalla Venezia vs. Cattelan, one picture vs. the Biennale, one window vs. the city, painting vs. contemporary art. The painting was exhibited inside a place in such a way that only it could be seen and only from the outside. WHO KILLED CATTELAN? a été l’exposition d’un tableau pendant la période d’inauguration de la Biennale Internationale d’Art de Venise de juin 2007. WKC? consistait en: Montrer un tableau, un vrai tableau, fait par un peintre, David Dalla Venezia, en 2007, au moment et sur les lieux où on célèbre les fastes de l’art contemporain. Une version du thème de David et Goliath sur le modèle du tableau homonyme du Caravage. Un simple tableau qui s’expose comme un exemple de peinture, en soulignant le pouvoir évocateur de la peinture. David a les traits de l’auteur, tandis que la tête de Goliath, ceux du célèbre artiste contemporain Maurizio Cattelan. Cattelan incarne la contemporanéité: il est ironique, il imagine les œuvres et il les fait réaliser par d’autres personnes, il utilise des matériaux qui ne suscitent pas de plaisir en soi, il fuit la beauté et le sublime. Bref, c’est un antipeintre. David contre Goliath, Dalla Venezia contre Cattelan, un tableau contre la Biennale, une vitrine contre la ville, la peinture contre l’art contemporain. Le tableau était exposé à l’intérieur d’un espace de façon que l’on ne voyait que lui et seulement de l’extérieur.

WHO KILLED CATTELAN? Emanuela Pezzetta

WHO KILLED CATTELAN? Emanuela Pezzetta* Caravaggio/Dalla Venezia Il David con la testa di Golia che Caravaggio realizzò nei primi decenni del Sedicesimo secolo è una delle più intense e drammatiche interpretazioni del noto episodio biblico. Da uno sfondo plumbeo, atemporale, una luce radente fa affiorare il giovane corpo di David, reggente nella mano sinistra la testa decollata del gigante Golia e impugnante nella mano destra la vittoriosa spada. David, con un moto di lieve abbandono, rivolge uno sguardo intenso e pesante, desolatamente pietoso verso la testa sanguinante di colui che si era macchiato di orrende colpe. È opinione consolidata che si debba identificare nel Golia un autoritratto del Caravaggio, quale rappresentazione di se stesso nella condizione della vittima. Sulla spada, strumento attraverso il quale si compie la vittoria del bene sul male, l’iscrizione «H.AS O S» riprende il motto agostiniano humilitas occidit superbiam ed è proprio attraverso la speculazione di Sant’Agostino che si deve leggere il David con la testa di Golia: Caravaggio, colpevole dell’omicidio di Ranuccio Tomassoni, si autorappresenta nella testa mozzata del Golia peccatore, come se la pena capitale fosse già stata Caravaggio, Davide con la testa di Golia 1605 - 1606 eseguita. Lo sguardo pietoso del suo giustiziere è lo sguardo cristologico della compassione e del perdono, quello che Caravaggio sperava assumesse la Chiesa nei suoi stessi confronti. Tale premessa è indispensabile per comprendere il senso del quadro in WHO KILLED CATTELAN?1, l’operazione che David Dalla Venezia mette in atto in concomitanza con la 52a Biennale di Venezia. L’autore, che ritrae se stesso mentre impugna la testa decollata di Maurizio Cattelan, parte dalla citazione del David con la testa di Golia caravaggesco, ma a differenza di Caravaggio non si autorappresenta nelle vesti del peccatore giustiziato, ma del giustiziere. Sistemi a confronto WKC? costruisce attorno al quadro, concepito come elemento a sé stante all’interno dell’operazione, una ramificazione di significati che fanno dell’oggetto pittorico l’espediente, la circostanza temporale sulla quale David Dalla Venezia concretizza le sue riflessioni sulla produzione artistica contemporanea. La struttura innescata (l’evento Biennale rapportato all’evento WKC? a sua volta rapportato al quadro) fa convergere nel luogo pittorico la contrapposizione dialettica tra due divergenti sistemi di produzione artistica: il sistema che si riconosce e che è rappresentato in manifestazioni come la Biennale (Golia/Cattelan) e il sistema che esiste in virtù della sua opposizione a quest’ultimo (David/David Dalla Venezia). WKC? mette in moto un’opposizione al sistema istituzionale della Biennale in cui ad essere contestati sono alcuni dei presupposti della produzione artistica contemporanea, quali l’autenticità, l’originalità assoluta, l’unicità dell’idea e la produzione shockante. Questi aspetti sembrano porsi a David Dalla Venezia più come dei presupposti etici a cui un autore deve conformarsi per essere istituzionalmente riconosciuto come artista, che delle qualità intrinseche dell’opera d’arte. Ad essi contrappone, ad esempio, la pratica dell’emulazione del modello, attraverso la quale non si svilisce l’autorialità dell’antecedente antico, ma se ne continua il discorso artisti-

co in quanto concepito come patrimonio comune d’espressione e di ricerca che non è ancora completamente concluso in se stesso ma che può essere proseguito. Ecco quindi spiegata la fondazione del quadro di WKC? nel David con la testa di Golia di Caravaggio. Ma non solo: Caravaggio è anche l’artista che produce l’opera attraverso il medium della pittura intesa nella sua valenza più tradizionale, contrapposta alle pratiche contemporanee in cui spesso l’autore delega ad altri da sé la realizzazione delle sue idee, come fa Cattelan. Questo chiarisce perché nel quadro David Dalla Venezia si ritrae nelle vesti del pittore-faber con il pennello in mano mentre rivolge uno sguardo compassionevole al decollato Cattelan, autore che non realizza le sue stesse opere. Due esempi: Kitsch e Lowbrow In WKC? la riflessione sul sistema istituzionale dell’arte contemporanea è centrale. Non si possono non riportare a tale proposito le parole di Rosalind Krauss sulla “crescente importanza nel mondo dell’arte di mostre enormi: oggi ci sono biennali e triennali a Venezia, San Paolo, Istanbul, Johannesburg, Gwangju, Seul, Yokohama. Spesso intere esposizioni sono abbandonate ad una giustapposizione confusa di progetti – foto e testi, immagini e oggetti, video e schermi – e alle volte questi effetti sono più caotici che comunicativi: in questi casi la leggibilità come arte è sacrificata”2. Rifiutare, come David Dalla Venezia, i presupposti del contesto istituzionale significa squalificare il contesto in questione e con esso l’atto enunciativo da cui procede. Negando alle grandi mostre la validità di rappresentare l’arte, s’invalida anche l’istituzionalizzazione delle opere esposte come esemplari della produzione artistica contemporanea. Ovvero: l’arte non è solo quella proposta nelle grandi manifestazioni, l’arte sta anche al di fuori di essa. Non per niente David Dalla Venezia cita spesso due movimenti che trovano la loro ragion d’essere nella contrapOdd Nerdrum, The Murder of Andreas Bader 1977 - 78 posizione ai sistemi istituzionali: il Kitsch e Lowbrow. David Dalla Venezia trova delle corrispondenze tra le sue riflessioni e quelle di Odd Nerdrum, teorizzatore del Kitsch. Tra gli imperativi dogmatici del Kitsch, chiaramente enunciati nei Kitsch Dogmas3, sono elencati: rifiutare l’ironia; relazionarsi sempre agli antichi maestri, “non perché antichi, ma perché maestri”; volgersi costantemente al passato e considerare sempre l’arte greca del periodo ellenistico e la rinascenza barocca; rifuggire l’originalità e contrapporre ad essa l’intensità del soggetto, da rendere attraverso la bellezza estetica; disinteressarsi ad essere al passo coi tempi e di soddisfarne le richieste. Hermann Broch nel periodo tra le due guerre mondiali dedicò le proprie riflessioni sull’evoluzione del concetto di Kitsch. Per lo scrittore di lingua tedesca, il Kitsch, concentrato esclusivamente sulla sfera estetica, crea un sistema di imitazione dei modelli del passato che ne estrapola solo l’aspetto estetico, con la conseguente perdita dei valori etici fondativi dei modelli stessi. La ferma convinzione di Broch che si debba operare una contrapposizione manichea tra arte come bene e Kitsch come male nell’arte, deriva dal fatto che per lui il Kitsch, fondandosi sull’imperativo estetico del bello (con conseguente perdita dell’imperativo etico), rappresenta il mondo non secondo le sue reali sembianze, ma ignobilmente mascherandolo con la bellezza. Il Kitsch è “il male nel sistema dei valori dell’arte”4. Malgrado la sua avversità, Broch evidenzia come il Kitsch si opponga all’arte di tendenza, opposizione resa oggi ancor più manifesta nella teoria di Odd Nerdrum: il Kitsch è in posizione conflittuale con le accademie, con l’università, con lo stato e con la burocrazia e considera arte ciò che si rifiuta di accettare come arte.

Altro movimento spesso citato da David Dalla Venezia è Lowbrow. Nato nell’ambiente underground della cultura surf nel sud della California alla fine degli anni Sessanta, Lowbrow sin dalle sue prime manifestazioni adotta la tattica di dissacrare per divertimento le regole della convenzione, proponendo le icone della cultura popolare più bassa. Per Lowbrow la preoccupazione non è essere riconosciuto come movimento artistico dal sistema istituzionale dell’arte, ma ricevere tale riconoscimento dalla gente comune. Il termine Lowbrow nasce come contrapposizione ad highbrow (usato per indicare la cultura “alta”), in riferimento alle basse origini del movimento radicate nel fumetto, nel punk, nella cultura di strada, nei tatuaggi e nelle altre subculture californiane. Kitsch e Lowbrow sono due efficaci esempi di pratiche capaci di sopravvivere anche al di fuori dei sistemi istituzionali dell’arte contemporanea. Benjamin H.D. Buchloh, secondo il quale la situazione dal secondo dopoguerra “può essere descritta come una teleologia negativa: un continuo smantellamento di pratiche, spazi e sfere autonome della cultura e una perpetua intensificazione dell’assimilazione e omogeneizzazione”5, nel suo interrogarsi su dove stia volgendo l’arte oggi e se sopravviva negli artisti la volontà di crearsi degli spazi al di fuori del sistema standardizzato del contemporaneo, in parte trova risposta in questi esempi. La bellezza e la pittura Nel differenziarsi dal contesto istituzionale delle grandi manifestazioni e nello sfidarne gli assunti, David Dalla Venezia propone il ritorno ad un certo modello di bellezza di fronte alla tendenza contemporanea di celebrare l’effimero attraverso l’antiestetico e il brutto. La bellezza è per lui intesa come ciò che è capace di coinvolgimento dei sensi nel piacere, ciò che agisce sulla percezione corporea provocando una reazione sensuale, fisica. Il bello artistico conferisce all’opera un elemento di transizione nell’atemporale, una permanenza nell’Essere: l’immagine pittorica, creando un’illusione, supera il vincolo della durata della materia e si cristallizza in una sospensione della temporalità. La cifra emozionale derivante dal coinvolgimento sensorio nel bello artistico permette allo spettatore stesso una permanenza nell’Essere, una transizione nell’atemporale che per David Dalla Venezia è possibile solo attraverso un proseguimento della tradizione, nel suo caso della pittura. La pittura nell’operazione WKC? viene investita da David Dalla Venezia di un ulteriore significato. Il quadro è il tramite attraverso cui avviene la mediazione tra mondo fenomenico e mondo trascendente, è una sorta di finestra incastonata in una nicchia nera attraverso la quale s’instaura un dialogo stretto con l’Essere. Tale concezione dell’opera d’arte richiama il pensiero di Pavel Florenskij sulla tradizione dell’icona russa: in essa l’artista non porta la sua personalità né la sua interpretazione (concezione estetica tipica del mondo occidentale), ma si fa tramite del mondo trascendente che, attraverso la contemplazione, lo investe e lo eleva all’Assoluto facendo sì che ciò che produce nell’icona sia manifestazione dell’Assoluto stesso. Le icone, pertanto, mediano tra il mondo tangibile della datità e il mondo divino. Tangenzialmente anche il quadro di David Dalla Venezia è portatore di tale mediazione. Per lui essere un artista non è un’autonoma scelta di vita, ma una condizione inestricabile del suo essere, un’investitura deterministica a cui non si può sottrarre. Diversamente, per Cattelan l’arte è una scelta consapevole: egli stesso ha ripetutamente affermato, con il piglio ironico che lo contraddistingue, di aver scelto di fare arte perché comporta poca fatica. Dalla Venezia/Cattelan Per quanto l’operazione possa sembrare a una lettura superficiale una critica a Cattelan, va sottolineato che questa non è in nessun modo l’intenzione dell’autore. David Dalla Venezia, anzi, reputa Cattelan un’artista contemporaneo intelligente e ironico che ricerca il sensazionale a discapito della bellezza e del sublime, e che pertanto, nel suo incarnare ciò che è un artista contemporaneo, gli è diametralmente opposto. Citando una sua stessa frase, WKC? “è anche una sorta di omaggio ad un grande esempio di ciò che io non

sono né voglio e posso essere, ovvero un artista contemporaneo”. A questo punto è inevitabile considerare gli aspetti della produzione di Cattelan che lo hanno reso esemplare come artista contemporaneo agli occhi di David Dalla Venezia. Ovviamente, vista l’implicazione in WKC? della riflessione sulle grandi manifestazioni d’arte contemporanea, la plurima partecipazione di Cattelan alla Biennale di Venezia (Lavorare è un brutto mestiere, 1993; Turisti, 1997; Mother, 1999; La Nona Ora – Hollywood, 2001; Charlie, 2003) è la prima e più scontata ragione. Ad essa si aggiunge la ripetuta pratica di ironizzare sia sulla sua identità in quanto essere umano sia sul suo ruolo di artista, spesso raggiunta tramite la dissacrazione di maestri della portata di Joseph Beyus, Michael Ascher, Jannis Kounellis o Lucio Fontana. Per Super-Noi (1992), ad esempio, Cattelan ha fatto trascrivere a parenti ed amici delle sue descrizioni, sulle quali si è poi basato un poliziotto esperto in identikit per realizzare dei ritratti, senza sapere chi fosse il soggetto descritto. Dall’operazione è risultata una schizofrenica esposizione di diverse interpretazioni dell’identità di Cattelan, sorta di demistificazione del Super-Io della psicanalisi. In La rivoluzione siamo noi (2000) un sottodimensionato bambolotto di cera con le sembianze di Cattelan è appeso ad un attaccapanni di Marcel Breuer e indossa un abito di feltro, installazione atta a profanare l’omonima opera del 1970 di Joseph Beuys. Nell’Untitled (2001) Cattelan nuovamente utilizza un bambolotto in cera con la sua fisionomia e lo fa fuoriuscire come un ladro dal pavimento bucato del museo Boijmans Van Beuningen di Rotterdam, dichiarazione della sua perpetua inclinazione a frangere ogni canone prestabilito. Non si può non ricordare a questo punto il documentario E’ morto Cattelan! Evviva Cattelan! (2006). Il film è una manipolazione della realtà in cui viene inscenata la morte di Cattelan. Da quest’ultima, avvolta nel mistero, parte un’inchiesta che è celebrazione della vita del discusso artista. WCK? pare proprio voler fornire a questo documentario la prova del virtuale delitto. L’irriverente Cattelan, dopo aver dissacrato artisti sacri dell’arte contemporanea, in WKC? a sua volta è vittima dello stesso meccanismo con cui tanto edonisticamente aveva ironizzato su se stesso e sull’arte: dissacrato da un altro artista, viene virtualmente ucciso dalla potenza della tradizione del pennello, sul quale compare l’eloquente incisione «H.ASOS».

In seguito indicata nel testo con WKC?.

Rosalind Krauss, in Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Arte dal 1900 – Modernismo,

Antimodernismo, Postmodernismo, Zanichelli, 2006, p.667. 3

I Kitsch Dogmas si trovano pubblicati nel sito ufficiale di Odd Nerdrum (www.nerdrum.com).

Titolo del settimo saggio in Hermann Brock, Il Kitsch, Einaudi, 1990.

Benjamin H. D. Buchloh, in Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Arte dal 1900 – Modernismo,

Antimodernismo, Postmodernismo, Zanichelli, 2006, p. 673.

*Emanuela Pezzetta è storica dell'arte, diplomata con il prof. Flavio Fergonzi presso la Scuola di Specializzazione in Beni Culturali dell'Università degli Studi di Udine con una tesi sulla fortuna critica in Italia della scultura britannica nel decennio 1948-1958 attraverso le partecipazioni alle Biennali di Venezia. Si è laureata nel 2004 presso la Facoltà di Lettere e Filosofia di Udine con la tesi Bellezza e percezione sensoriale nelle Enneadi di Plotino. E’ autrice di diverse pubblicazioni (Testimonianza, sul semestrale TempoFermo n.001/2003, 2003; Percorsi sulla filosofia dell’arte/Paths in the philosophy of art, sul mensile L’architettura, cronache e storia/The architecture, events&history, anno L n.580 febbraio 2004, Roma; Il Viatico per cinque secoli di pittura veneziana di R.Longhi: un’analisi linguistica, 2004, sul periodico www.almanaccoindipendente.it; Intra/Extra moenia, in Palinsesti, catalogo della mostra a cura di Alessandro Del Puppo, Skira, 2006; Sefer Memisoglu, nella rivista di arte contemporanea Juliet, gennaio-febbraio 2007); la questione del rilievo e l'Anello degli Argonauti, in Mascherini e la scultura europea del Novecento, catalogo della mostra a cura di Flavio Fergonzi e Alessandro Del Puppo, Electa, 2007; Occasioni della scultura: gli anni Sessanta e Settanta, in Palinsesti 2007, catalogo della mostra a cura di Alessandro Del Puppo e Gianni Sirch, Forum Editrice, 2007; Multimedialità e virtualità nell'arte contemporanea: alcuni aspetti teorici, in Palinsesti 2008, catalogo della mostra a cura di Alessandro Del Puppo e Denis Viva, Forum Editrice 2008).

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olio su tela cm.130x97

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WHO KILLED CATTELAN? Emanuela Pezzetta* Caravaggio/Dalla Venezia Caravaggio’s David with the Head of Goliath, completed during the early 16th century, is one of the most intense and dramatic interpretations ever done in depiction of this well-known biblical episode. From a leaden, atemporal background, a grazing light brings out David’s youthful physique as he holds Goliath’s decapitated head in his left hand while gripping his victorious sword in his right. David, with a stance expressing a kind of slight forlornness, reveals an intense and grave look, desolate in the pity he feels for the bloody head that has been ravaged by his savage blows. It is widely agreed that the depiction of Goliath is actually Caravaggio’s self-portrait, in which he portrays himself in the role of a victim. On the sword, the tool that brings about the triumph of good over evil, there is the inscription «H.AS O S», which recalls the Augustinian motto humilitas occidit superbiam (humility kills pride) and it is precisely in light of Saint Augustine’s maxim that David with the Head of Goliath must be interpreted. Caravaggio, who was guilty of murdering Ranuccio Tomassoni, depicts himself in the guise of the decapitated head of Goliath the sinner, as if Caravaggio had already been executed. The pitying gaze of his executioner is a Christlike expression of compassion and forgiveness: the tack that Caravaggio hoped that the Roman Catholic Church would take with him. This premise is indispensable in understanding the meaning of the painting WHO KILLED CATTELAN?1, which David Dalla Venezia has created for the 52nd edition of the Venice Biennale. He has portrayed himself in the act of holding Maurizio Cattelan’s decapitated head, which partially echoes David with the Head of Goliath, yet, unlike Caravaggio, he has not depicted himself as the beheaded sinner but as the executioner instead. Contrasting Systems WKC? constructs around the painting, conceived as a stand-alone element within the work, a ramification of meanings which make the pictorial object the expedient, the temporal circumstance upon which David Dalla Venezia puts into effect his reflections on the production of contemporary art. The structure employed here (the Biennale event linked to the WKC? event, which, in turn, is linked to the picture) causes the convergence, in a pictorial setting, of the dialectic contraposition between two divergent systems of artistic production: the system that one recognizes in and which is represented by the Biennale (Goliath/Cattelan) and the system that exists by virtue of its opposition to the latter (David/David Dalla Venezia). WKC? sets in motion a form of opposition to the Biennale’s institutional system. It challenges the Biennale’s preconceived notions as to authenticity, absolute originality, the singleness of an idea and shock value. These areas, as far as David Dalla Venezia is concerned, seem more like ethical assumptions which a creative mind must conform to in order to be institutionally recognized as being an artist rather than qualities that are in and of themselves intrinsic to a work of art. He sets these against, for instance, the practice of emulating a model, through which the authoriality of an old master is not debased. Instead, an artistic discourse is continued insofar as it is conceived of as being part of a shared heritage of expression and research which has still not been completely brought to an end but which can be carried on. Here then is the explanation of the foundation of the painting WKC? in Caravaggio’s David with the Head of Goliath. Moreover, Caravaggio was also an individual who produced art through the medium of painting as traditionally understood, as set against contemporary practices in which the artist often delegates the accomplishment of his ideas to others, as Cattelan does. This

clarifies why David Dalla Venezia depicts himself in the guise of a painter-faber with a brush in hand while looking with compassion upon the beheaded Cattelan, an artist who cannot execute his own works. Two examples: Kitsch and Lowbrow In WKC?, Dalla Venezia’s reflection on the institutional system of contemporary art is central to the piece. On this very subject, Rosalind Krauss remarks upon: “the growing importance in the art world of huge exhibitions: today there are biennial and triennial ones in Venice, Sao Paolo, Istanbul, Johannesburg, Gwangju, Seoul and Yokohama. Entire expositions are often given over to a confused juxtaposition of projects—photographs and texts, images and objects, videos and screens—and sometimes such effects are more chaotic than communicative: in these cases, comprehensibility as art is sacrificed”2. Rejecting, as David Dalla Venezia does, the assumptions of institutional context means disqualifying the context in question and with it the enunciative act from which it stems. Denying to the large art exhibitions the validity to represent art also invalidates the institutionalization of the works on display as models of contemporary artistic production. Otherwise, art is not only what is offered in the big events, but it is also what is found outside of them. It is no coincidence that David Dalla Venezia often cites two movements that found their raison d’être in the contrasting of institutional systems: Kitsch and Lowbrow. David Dalla Venezia finds some correspondence between his reflections and those of Odd Nerdrum, the theoretician of Kitsch. Among the dogmatic imperatives of Kitsch, as clearly laid out in Kitsch Dogmas3, are: rejecting irony; always hearkening back to the old masters, “not because they are old, but because they are masters”; constantly turning to the past and always keeping in mind Greek art of the Hellenistic period and the baroque revival; shunning originality and setting against it the intensity of the subject, to be rendered by way of aesthetic beauty; not concerning oneself with keeping up with the times and satisfying requests. Hermann Broch, during the period between the two world wars, expounded upon the concept of Kitsch. In his opinion, Kitsch, as exclusively concentrated on an aesthetic plane, creates a system of imitation of past models that extrapolates solely upon their aesthetic quality, with a consequent loss of the ethical values that are central to the models in question. Broch’s firm conviction was that there must be a Manichean setting apart of art as something good from Kitsch as something evil within art, since, in his judgment, Kitsch, having been founded upon an aesthetic imperative of beauty (with the resulting loss of an ethical imperative), does not represent the world according to its actual appearance, but ignobly masks it with beauty. Kitsch is “the evil within the value system of art24. Despite his aversion towards it, Broch highlights how Kitsch stands in opposition to trendy art, an opposition that today has been made even more manifest in Odd Nerdrum’s theory; Kitsch is in a conflictual position with academies, universities, the state and with bureaucracy. It considers art to be that which is not accepted as art. Another movement often cited by David Dalla Venezia is Lowbrow. Born in the late 1960s in the underground atmosphere of southern California’s surf culture, Lowbrow, right from the start, has adopted the tactic of desecrating, for entertainment value, conventional norms. It puts forth icons from popular culture of the lowest kind. Lowbrow’s concern is not about being recognized as an artistic movement by the institutional art world, but about being recognized by everyday people. The term Lowbrow stands in contrast to highbrow (used to indicate “high” culture), in reference to the low origins of a movement rooted in comic books, punk, street culture, tattoos and other California subcultures. Kitsch and Lowbrow are two effective examples of genres that are capable of surviving outside of the institutional systems of contemporary art. Benjamin H.D. Buchloh, according to whom the

situation after the Second World War “can be described as being a negative theology: a continual dismantling of autonomous cultural practices, spaces and spheres and a perpetual intensification of assimilation and homogenization”5, in his examination of where art is heading today and in his questioning whether the will survives in artists to create spaces outside of the standardized system of contemporary art, finds, in part, an answer in these examples. Beauty and painting In differentiating between the institutional context of the leading art events and the defying of their assumptions, David Dalla Venezia suggests the return of a certain model of beauty in the face of the contemporary tendency to celebrate the ephemeral through the anti-aesthetic and the ugly. In his view, beauty is understood as that which is capable of involving the senses in a pleasurable way. It is what acts on corporeal perceptions so as to cause a sensual and physical reaction. Artistic beauty confers upon the work an element of transition into the atemporal, a permanence of being. The painted image creates an illusion, it overcomes the limitation of the duration of the subject matter and crystallizes into a suspension of temporality. The emotional benefit deriving from a sensory involvement in artistic beauty provides the spectator with a permanence of being, a transition into the atemporal that, from David Dalla Venezia’s point of view, is possible only through the continuation of tradition—in his case, painting. The painting in WKC? is invested by David Dalla Venezia with a further meaning. The picture is the path by which mediation takes place between the phenomenonological world and the transcendent world. It is a sort of mounted window in a black niche through which a close dialogue is established with Being. Such a conception of artwork recalls Pavel Florensky’s notions on the tradition of the Russian icon: in its creation the artist brings neither his personality nor his interpretation (a typical aesthetic conception of the Western world), instead it is done by way of the transcendent world that, through contemplation, invests it and elevates it to the Absolute. The icon is rendered in such a way that a manifestation of the Absolute is produced in the icon. Thus, icons mediate between the tangible world of that which is given and the world of the divine. Tangentially, David Dalla Venezia’s work is also the bearer of such mediation. Being an artist is not an autonomous choice in life for him, but an inextricable condition of his being, a deterministic investiture which he cannot shirk. In contrast, as Cattelan sees it, art is a conscious decision. He has repeatedly stated, with an ironic countenance that makes him stand out, that he has chosen art because it requires little effort. Dalla Venezia/Cattelan As much as WKC? may seem, at first glance, to be a criticism of Cattelan, it must be underlined, however, that this in no way the intention of the artist, David Dalla Venezia. On the contrary, he considers Cattelan to be an intelligent and ironic contemporary artist who seeks out the sensational to the detriment of beauty and the sublime. Cattelan, therefore, incarnates what a contemporary artist is—a figure to whom Dalla Venezia is diametrically opposed. In WKC? he states: “it is also a kind of homage to a prime example of what I am not, what I do not want to be and what I cannot be—that is to say, a contemporary artist”. At this point, we must also consider the aspects of Cattelan’s work that have made him, in the eyes of David Dalla Venezia, the epitome of the contemporary artist. Clearly, given the attention placed on large contemporary-art events in WKC?, the regular participation of Cattelan in the Venice Biennale (Lavorare è un brutto mestiere, 1993 (Working’s a Crap Job); Turisti, 1997 (Tourists); Mother, 1999; La Nona Ora – Hollywood, 2001 (The Ninth Hour – Hollywood); Charlie,

2003) is the first reason and the one most taken for granted. To this must be added the repeated use of irony about both his identity as a human being and about his role as an artist, often achieved through the desecration of masters at the level of Joseph Beyus, Michael Ascher, Jannis Kounellis or Lucio Fontana. For Super-Noi (1992) (Super-Us), for example, Cattelan had his relatives and friends furnish physical descriptions of him to a police sketch artist in order to make portraits without knowing who the subject being described was. A schizophrenic exposition of different interpretations of Cattelan’s identity was the result. It was a sort of demystification of the superego of psychoanalysis. In La rivoluzione siamo noi (2000) (The Revolution is Us), an undersized wax doll with Cattelan’s features is hung up on a Marcel Breuer clothes hanger and is wearing a felt outfit. This was an installation meant to profane Joseph Beuys’ homonymous 1970 work. In Untitled (2001), Cattelan once again uses a wax doll with his physiognomy who has been thrown out as a thief from the holed floor of the Boijmans Van Beuningen Museum of Rotterdam. It is a declaration of his perpetual inclination to shatter every accepted standard. Not to be forgotten is the documentary E’ morto Cattelan! Evviva Cattelan! (2006) (Cattelan’s Dead! Long Live Cattelan!). The film is a manipulation of reality in which Cattelan’s death is staged. From this event wrapped in mystery springs an investigation that is a celebration of the controversial artist’s life. WCK? really seems to want to provide this documentary with evidence of a virtual crime. The irreverent Cattelan, after desecrating the sacred cows of contemporary art, in WKC? is, in turn, the victim of the same mechanism with which he had so hedonistically mocked himself and art: defiled by another artist, he is virtually slain by the power of the tradition of the painter’s brush, a brush where there appears the eloquent inscription «H.ASOS».

Henceforth referred to as ‘WKC?’.

Rosalind Krauss, in Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Arte dal 1900 – Modernismo,

Antimodernismo, Postmodernismo (Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodemism), Zanichelli, 2006, p.667. 3

The Kitsch Dogmas published in Odd Nerdrum’s official website (www.nerdrum.com).

Title of the seventh essay in Hermann Brock, Il Kitsch, Einaudi, 1990.

Benjamin H. D. Buchloh, in Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Arte dal 1900 – Modernismo,

Antimodernismo, Postmodernismo, (Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodemism) Zanichelli, 2006, p. 673.

* Emanuela Pezzetta is an historian of art graduated with professor Flavio Fergonzi at the School of Specialization in Cultural Heritage of History of Art Specialization School at the University of Udine with a thesis about British sculpture critical fortune in Italy during the decade 1948-1958 through the participation at Venice Biennial. She was awarded her first degree in 2004 at the School of Arts and Philosophy at the University of Udine. Her degree thesis was on “Beauty and Sensory Perception in Plotinus’ Enneads”. She is also the author of various publications (Testimonianza/Testimony, in the biannual TempoFermo no.001/2003, 2003; Percorsi sulla filosofia dell’arte/Paths in the Philosophy of Art, in the monthly L’architettura, cronache e storia/Architecture, Events and History, anno L no. 580 February 2004, Rome; Il Viatico per cinque secoli di pittura veneziana di R.Longhi: un’analisi linguistica, 2004 (A Viaticum for Five Centuries of Venetian Painting by R. Longhi: a Linguistic Analysis) in the periodical www.almanaccoindipendente.it; Intra/Extra moenia, in Palinsesti, catalogue of the exhibition, organized by Alessandro Del Puppo, Skira, 2006; Sefer Memisoglu, in the modern art magazine Juliet, January-February 2007) (Sefer Memisoglu, in Juliet: The Journal of Contemporary Art); the matter of relief and the Ring of Argonaut in Mascherini and the European sculpture of the twentieth century, exhibition catalogue by Flavio Fergonzi and Alessandro Del Puppo, Electa, 2007; Sculpture occasions: the 60's and the 70's, in Palimpsests 2007, exhibition catalogue by Alessandro Del Puppo and Gianni Sirch, Forum Publisher, 2007; Multimediality and virtuality in the contemporary art: some theorical aspects in Palimpsests 2008, exhibition catalogue by Alessandro Del Puppo and Denis Viva, Forum Publisher, 2008).

WHO KILLED CATTELAN? Emanuela Pezzetta* Le Caravage/Dalla Venezia Le David avec la tête de Goliath que Le Caravage réalisa au début du XVI siècle est une des interprétations les plus intenses et les plus dramatiques du célèbre épisode de la Bible. Sur un fond de plomb, atemporel, une lumière rasante fait affleurer le jeune corps de David, tenant de sa main gauche la tête coupée du géant Goliath et serrant dans sa main droite l’épée victorieuse. David, avec un geste de léger abandon, tourne un regard intense et lourd, plein de compassion désolée, vers la tête sanglante de celui qui s’était taché de fautes horribles. L’opinion générale est qu’il faut voir dans le Goliath un autoportrait du Caravage, une représentation de lui-même dans la condition de la victime. Sur l’épée, instrument grâce auquel s’accomplit la victoire du bien sur le mal, l’inscription «H.AS O S» reprend la devise augustienne humilitas occidit superbiam et c’est bien selon la réflexion de Saint Augustin qu’il faut lire le David avec la tête de Goliath: Le Caravage, coupable du crime de Ranuccio Tomassoni, s’auto-représente dans la tête coupée de Goliath pécheur, comme si la peine capitale avait déjà été exécutée. Le regard miséricordieux de son justicier est le regard christologique de la compassion et du pardon, celui que Le Caravage espérait recevoir de l’Eglise. Cette introduction est indispensable pour comprendre le sens du tableau WHO KILLED CATTELAN?1, l’opération que David Dalla Venezia réalise en concomitance avec la 52eme Biennale de Venise. L’auteur, qui se représente lui-même tenant la tête coupée de Maurizio Cattelan, part de la citation du David avec la tête de Goliath du Caravage, mais contrairement au Caravage il ne s’auto-représente pas dans le rôle du pécheur exécuté, mais du justicier. Comparaison des systèmes WKC? construit autour du tableau, conçu comme élément indépendant à l’intérieur de l’opération, une ramification de significations qui font de l’objet pictural l’expédient, la circonstance temporelle sur laquelle David Dalla Venezia concrétise ses réflexions sur la production artistique contemporaine. La structure amorcée (l’événement Biennale rapporté à l’événement WKC? rapporté à son tour au tableau) fait converger sur le lieu pictural l’opposition dialectique entre deux systèmes divergents de production artistique. Le système que l’on reconnaît et qui est représenté dans des manifestations comme la Biennale (Goliath/Cattelan) et le système qui existe en vertu de son opposition à ce dernier (David/David Dalla Venezia). WKC? met en branle une opposition au système institutionnel de la Biennale où ce sont certaines des conditions de la production artistique contemporaine, comme l’authenticité, l’originalité absolue, l’unicité de l’idée et la production choquante qui sont contestées. Ces aspects semblent se présenter à David Dalla Venezia plus comme des conditions éthiques auxquelles un auteur doit se conformer pour être reconnu instutionnellement comme artiste, que des qualités intrinsèques de l’œuvre d’art. Il leur oppose, par exemple, la pratique de l’émulation du modèle grâce à laquelle on ne déprécie pas l’autorialité de l’antécédent antique mais on en continue le discours artistique puisqu’il est conçu comme patrimoine commun d’expression et de recherche qui n’est pas encore complètement conclu mais qui peut être poursuivi. Voilà donc l’explication de la fondation du tableau de WKC? sur le David avec la tête de Goliath du Caravage. Mais ce n’est pas tout: Le Caravage est aussi l’artiste qui produit l’œuvre grâce au medium de la peinture considérée dans sa valeur la plus traditionnelle, opposée aux pratiques contemporaines où souvent l’auteur délègue à d’autres personnes la réalisation de ses idées, comme le fait Cattelan. Ceci explique pourquoi dans le tableau David Dalla Venezia se représente dans le rôle du peintre-faber avec le pinceau en main tandis qu’il adresse un regard plein de compassion à Cattelan décapité, auteur qui ne réalise pas ses propres œuvres.

Deux exemples: Kitsch et Lowbrow Dans WKC? la réflexion sur le système institutionnel de l’art contemporain est centrale. A ce propos on ne peut pas ne pas rapporter les mots de Rosalind Krauss sur «l’importance croissante dans le monde de l’art d’expositions énormes: aujourd’hui il y a les biennales et les triennales à Venise, San Paulo, Istanbul, Johannesburg, Gwangju, Séoul, Yokohama. Souvent des expositions entières sont abandonnées à une justification confuse de projets – photos et textes, images et objets, vidéos et écrans – et parfois ces effets sont plus chaotiques que communicatifs: dans ces cas la lisibilité comme art est sacrifiée2». Refuser, comme David Dalla Venezia, les conditions du contexte institutionnel signifie déqualifier le contexte en question et avec lui, l’acte énonciatif dont il procède. En niant aux grandes expositions la validité de représenter l’art, il invalide aussi l’institutionnalisation des œuvres exposées comme exemplaires de la production artistique contemporaine. En d’autres termes: l’art n’est pas seulement celui qui est proposé dans les grandes manifestations, l’art existe aussi en dehors. Ce n’est pas pour rien que David Dalla Venezia cite souvent deux mouvements qui trouvent leur raison d’être dans l’opposition aux systèmes institutionnels: le Kitsch et Lowbrow. David Dalla Venezia trouve des correspondances entre ses réflexions et celles d’Odd Nerdrum, théorisateur du Kitsch. Parmi les impératifs dogmatiques du Kitsch, énoncés clairement dans les Kitsch Dogmas3, on trouve: refuser l’ironie; se référer toujours aux maîtres antiques, «non parce qu’ils sont antiques, mais parce que ce sont des maîtres»; se tourner constamment vers le passé et considérer toujours l’art grec de la période hellénique et la renaissance baroque; fuir l’originalité et lui opposer l’intensité du sujet, en l’exprimant au moyen de la beauté esthétique; se désintéresser des modes et de leurs requêtes. Hermann Broch pendant l’entre-deux-guerres consacra ses réflexions à l’évolution du concept de Kitsch. Pour l’écrivain de langue allemande, le Kitsch, concentré exclusivement sur la sphère esthétique, crée un système d’imitation des modèles du passé qui n’en extrapole que l’aspect esthétique, avec comme conséquence la perte des valeurs esthétiques fondatrices des modèles eux-mêmes. La ferme conviction de Broch qu’il faut opérer une opposition manichéenne entre art comme bien et Kitsch comme mal dans l’art, dérive du fait que pour lui le Kitsch, (se fondant sur l’impératif esthétique du beau, avec comme conséquence la perte de l’impératif éthique), représente le monde non selon son apparence réelle, mais en le dissimulant de manière ignoble sous la beauté. Le Kitsch est «le mal dans le système des valeurs de l’art4». Malgré son adversité, Broch souligne le fait que le Kitsch s’oppose à l’art de tendance, opposition rendue encore plus manifeste aujourd’hui avec la théorie d’Odd Nerdrum: le Kitsch est en position conflictuelle avec les académies, avec l’université, avec l’état et avec la bureaucratie et il tient pour art ce qu’on refuse d’accepter comme de l’art. Un autre mouvement souvent cité par David Dalla Venezia est le Lowbrow. Né dans le milieu underground de la culture surf dans le sud de la Californie à la fin des années 60, le Lowbrow adopte dès ses premières manifestations la tactique de désacraliser par jeu les règles de la convention, en proposant les icônes de la culture populaire la plus basse. Pour le Lowbrow il ne s’agit pas d’être reconnu comme mouvement artistique par le système institutionnel de l’art, mais de recevoir cette reconnaissance des gens communs. Le terme Lowbrow naît comme opposition à highbrow (utilisé pour désigner la culture «élevée»), comme allusion aux origines modestes du mouvement dont les racines sont à rechercher dans les bandes dessinées, le punk, la culture de rue, les tatouages et dans d’autres sous-cultures californiennes. Kitsch et Lowbrow sont deux exemples efficaces de mouvements capables de survivre en dehors des systèmes institutionnels de l’art contemporain. Benjamin H.D. Buchloh, selon lequel la situation du deuxième après-guerre «peut être décrite comme une téléologie négative: un démantèlement continu de mouvements, espaces et sphères autonomes de la culture et une intensification perpétuelle de l’assimilation et de l’homogénéisation»5, à ses questions sur la direction que prend l’art et s’il existe encore chez les artistes la volonté de se créer des espaces en dehors du système standardisé du contemporain, trouve

dans ces exemples une réponse partielle. La beauté et la peinture En se différenciant du contexte institutionnel des grandes manifestations et en défiant les thèses, David Dalla Venezia propose le retour à un certain modèle de beauté face à la tendance contemporaine de célébrer l’éphémère au moyen de l’anti-esthétique et du laid. La beauté est pour lui ce qui est capable de susciter un abandon des sens au plaisir, ce qui agit sur la perception corporelle en provoquant une réaction sensuelle, physique. Le beau artistique confère à l’œuvre un élément de transition dans l’atemporel, une permanence dans l’Etre: l’image picturale, en créant une illusion, dépasse l’obstacle de la durée de la matière et se cristallise dans une suspension de la temporalité. Le code émotionnel dérivant de l’implication sensorielle dans le beau artistique permet au spectateur lui-même une permanence dans l’Etre, une transition dans l’atemporel qui pour David Dalla Venezia n’est possible qu’en poursuivant la tradition, dans son cas de la peinture. Dans l’opération WKC? David Dalla Venezia attribue aussi à la peinture une autre signification. Le tableau est l’intermédiaire au moyen duquel se réalise la médiation entre monde phénoménique et monde transcendant, c’est une sorte de fenêtre enchâssée dans une niche noire à travers laquelle s’instaure un dialogue intime avec l’Etre. Cette conception de l’œuvre d’art rappelle la pensée de Pavel Florenskij sur la tradition de l’icône russe: l’artiste n’y apporte pas sa personnalité ni son interprétation (conception esthétique typique du monde occidental), mais il devient l’intermédiaire du monde transcendant qui, au moyen de la contemplation, l’investit et l’élève vers l’Absolu afin que ce qu’il produit dans l’icône soit la manifestation de l’Absolu lui-même. Les icônes jouent donc le rôle de médiateur entre le monde tangible de la datité et le monde divin. Le tableau de David Dalla Venezia est lui aussi tangentiellement porteur d’une telle médiation. Pour lui être un artiste n’est pas un choix de vie autonome, mais une condition inextricable de son être, un investiture déterministe à laquelle il ne peut pas échapper. Pour Cattelan par contre l’art est un choix conscient: lui-même a souvent affirmé, avec l’ironie qui le caractérise, qu’il a choisi de faire de l’art parce que cela ne demande pas beaucoup d’efforts. Dalla Venezia/Cattelan Bien que l’opération puisse sembler, interprétée de manière superficielle, une critique de Cattelan, il faut souligner que ce n’est en aucun cas l’intention de l’auteur. David Dalla Venezia considère au contraire Cattelan comme un artiste contemporain intelligent et ironique qui recherche le sensationnel au détriment de la beauté et du sublime et qui, dans son incarnation de l’artiste contemporain, lui est donc diamétralement opposé. Pour citer ses propres mots, WKC? «est aussi une sorte d’hommage à un grand exemple de ce que je ne suis ni ne veux ni ne peux pas être, c’est-à-dire un artiste contemporain». Il est inévitable alors de considérer les aspects de la production de Cattelan qui l’ont rendu exemplaire comme artiste contemporain aux yeux de David Dalla Venezia. Evidemment, étant donné l’implication dans WKC? de la réflexion sur les grandes manifestations d’art contemporain, la participation fréquente de Cattelan à la Biennale de Venise (Lavorare è un brutto mestiere, 1993; Turisti, 1997; Mother, 1999; La Nona ora – Hollywood, 2001; Charlie, 2003) est la première raison et la plus éclatante. A celle-ci s’ajoute l’habitude d’ironiser sur son identité en tant qu’être humain et sur son rôle d’artiste, souvent en désacralisant des maîtres du niveau de Joseph Beuys, Michael Ascher, Jannis Kounellis ou Lucio Fontana. Pour Super-Noi (1992), par exemple, Cattelan a demandé à des parents et à des amis de le décrire, descriptions sur lesquelles s’est basé ensuite un policier expert en identikit pour réaliser des portraits, sans savoir qui était le sujet décrit. L’opération a donné lieu à une exposition schizophrène de différentes interprétations de l’identité de Cattelan, une sorte de démystification du Surmoi de la psychanalyse. Dans La rivoluzione siamo noi (2000) un poupon de cire sous dimensionné ayant l’apparence de

Cattelan est accroché à un porte-manteau de Marcel Beuys et porte un vêtement en feutre, installation propre à profaner l’œuvre homonyme de Beuys de 1970. Dans Untitled (2001) Cattelan utilise de nouveau un poupon de cire avec sa physionomie et le fait sortir comme un voleur du sol troué du musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, déclaration de son inclination perpétuelle à briser tous les canons préétablis. On ne peut pas alors ne pas rappeler le documentaire E’ morto Cattelan! Evviva Cattelan! (Cattelan est mort! Vive Cattelan!). Le film est une manipulation de la réalité où est mise en scène la mort de Cattelan. Démarre alors une enquête, entourée de mystère, qui est la célébration de la vie de l’artiste discuté. WKC? semble précisément vouloir fournir à ce documentaire la preuve du délit virtuel. L’irrespectueux Cattelan, après avoir désacralisé des artistes sacrés de l’art contemporain, dans WKC? est victime à son tour du même mécanisme avec lequel il avait ironisé avec tant d’hédonisme sur lui-même et sur l’art: désacralisé par un autre artiste, il est tué virtuellement par la puissance de la tradition du pinceau, sur lequel apparaît l’éloquente inscription «H.ASOS».

indiqué par la suite dans le texte avec les initiales WKC?

Rosalind Krauss, in Hal Hoster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Arte dal 1900 – Modernismo,

Antimodernismo, Postmodernismo, Zanichelli, 2006, p.66 3

Les Kitsch Dogmas sont publiés sur le site officiel d’Odd Nerdrum (www.nerdrum.com)

Titre du septième essai in Herman Brock, Il Kitsch, Einaudi, 1990

Benjamin H.D. Buchloh, in Hal Hoster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh , Arte dal 1900 – Modernismo,

Antimodernismo, Postmodernismo, Zanichelli, 2006, p.673

*Emanuela Pezzetta est historienne de l'art, diplômée avec le prof. Flavio Fergonzi auprès de l'École de Spécialisation en Biens Culturels de l’Université de Udine avec une thèse sur la chance critique en Italie de la sculpture britannique durant la décennie 1948-1958 à travers les participations aux Biennales de Venise. Elle a obtenu son master en 2004 à la Faculté de Lettres et Philosophie d’Udine avec un mémoire intitulé «Beauté sensorielle dans les Ennéades de Plotin». C’est l’auteur de plusieurs publications (Testimonianza, dans la revue semestrielle TempoFermo n°001/2003; Percorsi sulla filosofia dell’arte/Paths in the philosophy of art, dans le mensuel L’architettura, cronache e storia/The architecture, events & history, année L n° 580 fevrier 2004, Rome; Il Viatico per cinque secoli di pittura veneziana di R.Longhi: un’analisi linguistica, 2004, dans le magazine www.almanaccoindipendente.it; Intra/Extra moenia, in Palinsesti, catalogue de l’exposition (curateur Alessandro Del Puppo), Skira, 2006; Sefer Memisoglu, dans la revue d’art contemporain Juliet, janvier-février 2007); le problème du relief et l'Anneau des Argonautes, en Mascherini et la sculpture européenne du 20ème siècle, catalogue de l'exposition par Flavio Fergonzi et Alessandro Del Puppo,, Electa, 2007; Occasions de la sculpture: les années Soixante et Soixantedix, en Palinsesti 2007, catalogue de l'exposition par Alessandro Del Puppo et Gianni Sirch, Forum Éditrice, 2007; Multimédialité et virtualité dans l'art contemporain: quelques aspects théoriques, en Palinsesti 2008, catalogue de l'exposition par Alessandro Del Puppo, et Denis Viva, Forum Éditrice, 2008.

Il dipinto no.534 appartiene alla collezione della galleria BAC Art Studio, Venezia -Italia Painting no.534 belongs to the collection of the gallery BAC Art Studio, Venice - Italy Le tableau no.534 appartient à la collection de la galerie BAC Art Studio, Venise - Italie

Stampato in occasione della partecipazione alla Kitsch Biennale 2008 di Monaco, Germania Printed in occasion of the participation at the Kitsch Biennale 2008 in Munich, Germany Imprimé à l’occasion de la participation à la Kitsch Biennale 2008 de Munich, Allemagne