Le cose svuotamento e stallo nella poesia recente by Davide Castiglione

Titolo: Le cose, le cose, le cose. Le cose. Svuotamento e stallo nella poesia recente Autore: Davide Castiglione Edizione a cura di: In realtà, la poesia Anno: 2013 Vol.: 15

Le cose, le cose, le cose Le cose. Svuotamento e stallo nella poesia recente di Davide Castiglione

In realtĂ , la poesia 2013

Premessa

Si parla spesso di un ritorno alla realtà - nel senso comune di ‘concretezza’, ‘quotidianità’, importanza dell’esterno nella giovane poesia, quella scritta dai nati negli anni ’70 e ’80. Questo è, per esempio, uno dei cardini attorno ai quali ruota l’introduzione all’antologia La generazione entrante (Ladolfi, 2011), ma la situazione è generalizzabile, dato che pochi difendono apertamente un paradigma antagonista (con tensioni orfiche o enfasi su un astrattismo anti-sentimentale). È davvero questo il caso? Se per una volta interrogassimo i testi poetici piuttosto che le intenzioni o le razionalizzazioni dei loro autori, ci renderemmo conto che la situazione è più sfaccettata.

Ci renderemmo conto che la realtà è più inseguita che raggiunta, e spesso si presenta nella forma debole di un minimalismo senza ambizioni né peso, non a torto avversato da Giorgio Linguaglossa (ma solo da lui, a quanto pare). Un sintomo di questa debolezza generale è l’uso del sostantivo generico ‘cose’, assolutizzato dall’articolo determinativo e quasi sempre a fine verso: questo termine è esemplare perché da un lato è indice di realtà, di legame con la cosalità della Linea Lombarda; dall’altro ha ascendenze filosofiche, e sembra riassumere l’immateriale. Nella pratica scrittoria, tuttavia, il suo uso insistito e spesso ornamentale lo trasforma in uno stilema estenuato, un indice del poetico che assolve a una funzione contraria, di pigro lirismo; un estetismo spesso gratuito, uno specchietto per le allodole insomma (altre parolechiave che andrebbero studiate sono ‘corpo’, ‘parola’, ‘respiro’ e adesso anche ‘casa’, anche e forse soprattutto in area sperimentale… è per via di una perdurante ascendenza heideggeriana?). Senza pretese di esaustività (molti altri testi potrebbero essere inclusi nell’analisi) ma in un tentativo di sistematicità, il presente saggio si propone di studiare questo fenomeno, nella persuasione che nei testi, in

particolare nelle loro strutture o minuzie più inavvertite agli autori stessi, stia il sintomo di un’inerzia compositiva che a volte non risparmia nemmeno i migliori. Mi propongo cioè di identificare ed analizzare un problema, non di dare o togliere una patente di qualità agli autori che analizzo - alcuni dei quali, anzi, stimo molto. Procederò nel seguente modo: 1) costruirò e contrasterò alcuni concetti di ‘realtà’, mutuandoli dal modello dei ‘mondi’ di Karl Popper; 2) inquadrerò il sostantivo ‘cose’ all’interno di questi concetti; 3) analizzerò alcune ricorrenze in cinque maestri più o meno in ombra del Novecento di diverse tendenze (Calogero, Sereni, Cattafi, Spatola, Balestrini); 4) analizzerò le ricorrenze in una dozzina di autori successivi, soprattutto delle ultime generazioni; 5) valuterò il cambiamento in atto, articolando i nodi già presentati in questa sinossi.

0. Quale ‘realtà’ per la poesia?

Il recente e pervasivo dibattito sulla realtà in letteratura soffre di un limite intrinseco: un malcelato culto dell’irrazionale. Poco di cui meravigliarsi, se teniamo conto del debito contratto dalla critica italiana più in vista dall’anti-positivismo crociano prima e dai vari poststrutturalismi poi; e, per converso, la sua indifferenza se non ostilità verso le tradizioni analitiche: fino a che punto l’allarme lanciato da Cesare Segre in Notizie dalla crisi già nel 1993 è stato accolto? E i dovuti omaggi a Contini sono più formali che sostanziati in una pratica critica che osi ripartire da lì?. Tradizioni, queste, che fondano alcune delle punte d’eccellenza dell’accademia italiana, tra filologia, stilistica, storia della lingua e semiotica strutturale (Pavia, Padova, Siena, Pisa).

Il problema è tutto nella fallacia ontologica in cui cade, prima di cominciare, qualsiasi dibattito critico proprio in quanto dibattito divenuto indipendente dalle analisi e dai risultati delle analisi: sembra anzi che l’idea stessa di dibattito fatichi a sussistere senza tale fallacia. Per fallacia ontologica intendo la tendenza a trattare i concetti come fossero delle essenze, degli assoluti. Il paradosso è questo: nella teoria della letteratura si ha acuta coscienza del fatto che i concetti (come quello di ‘realtà’, ma anche le definizioni estetiche di ‘realismo’, ‘influenza’, ‘poetica’, ecc.) sono delle variabili, storicamente e socialmente costruite; eppure vengono gettate nell’agone del dibattito facendole passare per immanenti, per reali; per costitutive, anziché per derivate. C’è una scollatura astuta tra premesse tacite e pratiche scritte. L’irrazionale segue con la certezza di un corollario: se i concetti di cui dibattere in letteratura sono delle essenze precostituite, allora sono inconoscibili, o conoscibili parzialmente e forse solo per deduzione o sensibilità personale! Avranno quindi sempre un residuo d’irrisolto, di mistero - un residuo teologico anche quando si traveste laicamente, mi verrebbe da dire. Questo consente di accapigliarsi senza fine, con acribia argomentativa ma spesso senza esplicitare limiti e premesse.

Con inappuntabilità tautologica, vince l’idea vincente e retoricamente più persuasiva, non quella di maggiore coerenza interna e potere esplicativo. Tanto la datità del materialismo quanto l’astrattezza della formalizzazione sono accantonati in un’abile mossa. Non era così in Fortini, e in molta della pratica critica tra anni ’60 e ’70, alla quale mi richiamo. In questo saggio, e nella mia pratica in generale, propongo un correttivo di cui si parla poco: il senso del limite, del rinunciare tatticamente all’ontologia (senza per questo negarne l’esistenza) come punto di partenza di ogni indagine. Più a mio agio nelle premesse della filosofia analitica che di quella continentale, mi propongo cioè di concentrarmi su quanto è possibile conoscere in maniera soddisfacente. Il punto allora non è più affermare che la realtà è inconoscibile

complessa

(cosa

scontatamente

condivisibile, ma inutile in vista di una qualsiasi prassi); il punto diventa proporre uno o più modelli di ‘realtà’ che resistano schematizzazioni troppo estreme e che però siano al tempo stesso abbastanza intuitivi da essere accolti senza troppi problemi dalla maggior parte dei lettori, preferibilmente non specialistici.

Penso a una rivalutazione del senso comune, del dato di fatto sensoriale, e anche a una rivalutazione della facoltà di pensare a un livello più astratto. Benché fondato sull’epistemologia, il modello pluralista e interattivista dei tre mondi di Karl Popper in Objective Knowledge (1994 [1979]) mi offre la piattaforma teorica di cui ho bisogno. Cerco di delinearlo qui sotto in breve, adattandolo al concetto (costruzione) di realtà a cui cercherò di restare fedele, nella pratica analitica, qui così come nei saggi futuri. Popper postula tre mondi che interagiscono tra loro e che sono gerarchicamente organizzati: 1) il primo mondo, conoscibile con i nostri sensi, ovvero la datità, gli oggetti (il buon senso dell’empirismo); 2) il secondo mondo, quello della mente soggettiva (consciousness) fino ad allora a fondamento di ogni epistemologia e del dualismo corpomente; 3) il terzo mondo, quello ‘oggettivo’ (nel senso di ‘pubblicamente discusso’ dato a questa parola da Popper), ovvero l’insieme delle teorie, opere d’arte e prodotti del genere umano a fondamento della nostra conoscenza, al di là del sapere limitato del singolo. Le biblioteche, ma anche internet, sono incarnazioni di questo terzo mondo. La gerarchia dei tre livelli è biunivoca: da un lato, il primo mondo interagisce col secondo e il secondo col terzo;

dallâ&#x20AC;&#x2122;altro, il terzo interagisce col secondo e ha impatti sul primo (come una scoperta scientifica ha un impatto sulla tecnologia che viene prodotta, e questa sugli effetti psicologici e fisici che puĂ˛ causare).

1.1

Realtà come immanenza dei realia

Semplificando, non è difficile rileggere il concetto di realtà seguendo queste coordinate. Il primo livello corrisponde, sul piano letterario, alla mimesi dei referenti esterni (per es. il fatto che in una poesia riconosciamo degli ambienti, un senso di concretezza dato dall’uso di realia come ‘rubinetti’ o ‘monete’). In questo quadro, chi prende parola sono personaggi riconoscibili (come in Pagliarani) o un alterego del poeta (si pensi a Raboni o Giudici), oppure l’io empirico che coincide con l’io biografico (per esempio Sereni). Comune a questi maestri - tutti non a caso riconducibili alla Linea Lombarda - è l’immanenza del soggetto, il suo essere in situazione, quasi scolpito in tre

dimensioni: di comune vi è un resistere alla trascendenza, che però viene comunque, e per fortuna, raggiunta in qualche forma1 - altrimenti anche i maestri scadrebbero in un diarismo fine a sé stesso, che non potrebbe pretendere lo status di grande poesia, di poesia che rimane e viene tramandata. Solo un tale intendimento riduttivo del concetto di ‘realtà’ farebbe coincidere quest’ultima, tout-court, con il mondo sensibile esperito dal soggetto; e tanto più limitante sarebbe farlo per la poesia, che naturalmente aspira, nei suoi momenti maggiori, a uno stato di permanenza, di universalità (anche gli effimeri palloncini d’elio di Pietro Manzoni sono ricordati dalla storia dell’arte, e vedo difficile che un artista si auguri di essere dimenticato). I poeti autentici condividono questa insoddisfazione, questa tendenza verso una qualche forma dell’oltre: così Montale scrive, negli Xenia «né più mi occorrono / le coincidenze, le prenotazioni, / le trappole, gli scorni di chi crede / che la realtà sia quella che si vede». Una negazione netta, quest’ultima, del paradigma naturalistico e mimetico cui ho accennato sopra. Più radicale, e - se posso permettermi - più potente è l’accusa amara allo stesso Per esempio, semplificando al massimo: il coincidere di soggetto empirico e soggetto storico, nonché il senso del tragico, in Sereni; l’ironia di Giudici, che recita consapevolmente; l’affresco psicologico e sociale di Pagliarani; i conti con l’irrazionale (i morti, il desiderio) nell’urbanissimo Raboni. 1

paradigma, affermato con rabbia trattenuta da questi versi di Fortini, tratti appunto dalla poesia La realtà, ne L’ospite ingrato (1966): «Le dattilografe mettono la copertina sulla contabile. / I gatti si occupano dei fatti loro. / Nel garage puliscono carburatori. Questa / è la realtà. Se lasci cadere un giornale / esso volteggia e raggiunge le ortensie». Se la realtà come datità che deve passare per un soggetto sensibile fosse accettata come l’unica via possibile, allora per paradosso - ciò di cui non abbiamo diretta esperienza risulterebbe irreale: e quindi, per proprietà transitiva e radicalizzando, non esisterebbe. Sarebbe come dire che le guerre mondiali sono esistite ‘solo’ per i milioni di persone che le hanno subite, e non per noi (qui c’è una tangenza con il concetto di simulacro come realtà mediatizzata in Baudrillard, in riferimento alla guerra del Golfo). Una poesia che cercasse di ridurre la realtà che rappresenta alla sola datità esperita da un unico soggetto o uno sparuto gruppo di soggetti sarebbe debole e non potrebbe parlare al di là di se stessa e del suo autore. Sarebbe, insomma, una poesia ‘realista’ o ‘verista’ nel senso riduttivo del termine, ma non una poesia adeguata a porsi in modo maturo di fronte alla realtà - agli altri due livelli della realtà (vd. 1.2 e 1.3). E però è un’illusione che

funziona perché inseparabile dai nostri meccanismi percettivi: ciò che abbiamo esperito ci sembra, di regola, più ‘reale’ di quanto abbiamo sentito in differita; e ciò di cui non abbiamo mai avuto notizia ci sembra ‘irreale’. In questo senso dovremmo far nostra la massima fortiniana del mutare in coscienza la maggior quota possibile di esperienza. E con l’accenno alla coscienza, è il momento di passare al secondo livello: quello della realtà come esperienza soggettivamente attraversata.

1.2 Realtà come coscienza del soggetto

La realtà non è dunque «solo quella che si vede»: c’è un passo ulteriore che allontana dal fenomenologico. Questo passo fu programmaticamente compiuto dai maggiori modernisti (Eliot, Joyce, Woolf, Faulkner…) che propugnarono questa scelta come loro vessillo, nel deciso distacco rispetto ai modi naturalistici ottocenteschi. La realtà diventa questione di percezione individuale, mescolata a impulsi, al non detto, a desideri in conflitto (l’influenza

Freud

inestimabile

questo

mutamento). Ecco allora il monologo interiore, lo stream of consciousness,

l’interesse

per

ritratto

psicologico,

l’incarnarsi del narratore in voci dagli stili molto diversi.

In questa estensione delle possibilità autoriali c’è una forte tensione alla totalità, c’è il ragionamento che la realtà è complessa e irriducibile a un'unica versione onnisciente. Di qui la polifonia bakhtiniana delle voci spesso in conflitto, le possibilità offerte dagli accostamenti analogici e ai meccanismi di incompatibilità semantica esplorati dal surrealismo. La lezione modernista è stata assorbita molto tardi in Italia, probabilmente per via del ‘tappo’ dell’ermetismo prima e del neorealismo (più incline alla prima mimesi che alla seconda) poi. Perfino in Montale, ammiratore e traduttore di Eliot, non troviamo nulla di simile alla complessità e alle rifrazioni, al gioco dei personaggi, che costituiscono il tessuto lacerato di The Waste Land: gli Ossi sono poco complessi al confronto, e Le occasioni tornano a un monolinguismo petrarchesco che non fu certo del primo Eliot. Bisognerà, a mio parere, aspettare gli anni ’60 con i poemetti purgatoriali di Sereni e Luzi (da Gli strumenti umani e Nel magma) per ritrovare una simile varietà tonale e una simile drammatizzazione della scena, che Eliot a sua volta mutuò probabilmente da Browning. Il dialogismo in Sereni - spesso un monologo interiore drammatizzato - e la varietà ritmica e tonale, mimetica dei moti

psicologici

(il

ghigno,

risentimento,

tenerezza…), lasciano intendere che egli non è, non può essere, semplicemente il poeta attento «alle cose», il poeta della domesticità, come vuole la vulgata addomesticante e vincente, già presagita da Fortini quando affermò che la poesia di Sereni doveva essere difesa dai suoi stessi ammiratori. Che cos’è, ad esempio, il capolavoro Un posto di vacanza (1971) se non anche la mimesi della mente e del processo creativo? E cosa dire dei risvolti gnomici, a un passo dal religioso, della poesia La spiaggia a sigillo de Gli strumenti? A volte ho il sospetto che molti giovani, quando si richiamano a Sereni, si arrendano a quella vulgata riduttiva di cui sopra, al dogma delle famigerate «cose». Da qui a un minimalismo che rinuncia a interrogare e interrogarsi, il passo è breve, ed è Sereni stesso a sentirsi soffocato dall’etichetta di poeta “delle cose”: Non mi garbava per niente, eppure ho finito col tirarmi dietro quell’etichetta quasi fossi stato io a premere per averla addosso. Proprio il mio dissenso ha parecchio raffreddato allora i miei rapporti con Anceschi; eppure per molti io sono ancora quello della “linea lombarda” 2.

Sereni a Bertolucci, lettera del 22 aprile 1965, Una lunga amicizia, Garzanti 1994, p. 222. 2

1.3 Realtà come stato ‘oggettivo’

Il terzo livello è quello più complesso da catturare e più vicino, anche, alla concezione corrente e indipendente dalle ridefinizioni teoriche: realtà come oggettivo stato di cose, come entità complessa in cui siamo immersi e agiamo (e da cui siamo agiti). In Popper è il mondo oggettivo, la somma dei prodotti della mente umana che hanno rilevanza collettiva (teorie scientifiche, opere d’arte…). Siccome però Popper si occupa di epistemologia, occorre forse allargare il concetto fino a coprire, virtualmente, tutto ciò che fino ad ora è stato esperito, intuito o creato da qualcuno e i cui effetti sono percepiti (per es. internet) e anche tutti i processi e state of affairs non prodotti, neanche indirettamente, dall’uomo.

Mi ha colpito molto, leggendo Popper, la nozione che il terzo mondo è autonomo, che va oltre il controllo del suo stesso creatore (sia egli scienziato o poeta); è possibile che i meccanismi finanziari del tardo capitalismo si siano resi autonomi allo stesso modo, siccome è verosimile che chi li cavalca ne sia anche cavalcato, non ne abbia pieno controllo. Un po’ come un incendio che necessita di una dose iniziale di agenza umana (la classica sigaretta gettata ancora accesa) per poi svilupparsi indipendentemente. La realtà così concepita è inconoscibile non perché abbia una misteriosa essenza (culto dell’irrazionale…) ma semplicemente perché è troppo per le nostre facoltà cognitive, non solo individuali. Non si oppone, strettamente parlando, alla finzione (lo farebbe la realtà del primo livello): opposizione che ci ha dato un capolavoro amarissimo e divertente come il Don Quijote. Lì la creazione letteraria era smentita dalla più bieca realtà fenomenica; ma al terzo livello è la creazione (letteraria e non) a plasmare la realtà fenomenica, come il marxismo una dottrina, quindi una creazione concettuale - ha reso possibile l’esistenza di un modello alternativo, per quanto misinterpretato e a volte brutalmente imposto sulla società.

Il terzo mondo popperiano, intermediato dal secondo, ha effetti sul primo: con una mossa che si libera dal meccanicismo materialista a senso unico (le idee nascono da uno stato di contingenza, che le plasma ma dalle quali non viene plasmato) e si ripristinano nientemeno che alcuni aspetti dell’idealismo platonico: il fatto che il mondo fenomenologico è controllato dal mondo delle idee, come il disegno architettonico di un edificio dirige la costruzione materiale dell’edificio stesso. Questo terzo livello di realtà è costituito dalle strutture soggiacenti alla società, all’economia, alla conoscenza stessa. Forse è da questa maggiore complessità che deriva il maggior grado di scientificità delle discipline applicate al primo e meno complesso livello di realtà (per es. fisica, biologia, geologia, zoologia) rispetto a quelle applicate al secondo livello (per es. psicologia, linguistica) e al terzo (storia, antropologia, economia, filosofia). La poesia, ovviamente, non è una disciplina, ma in quanto prodotto cosciente eppure non utilitaristico dell’uomo può svelare qualcosa di ogni livello: le poesie che incorporano e problematizzano il processo creativo e percettivo (per es. Un posto di vacanza o l’intera opera di Wallace Stevens) oscillano tra il secondo e il terzo livello, essendo creazione individuale ma capace di interrogarsi

sull’intorno che ha permesso al soggetto di esprimersi, fino a sostituire lo stimolo iniziale (fenomenico) con la realtà costruita dall’opera stessa, che in Stevens (ma al contrario in Sereni) si vuole indipendente e assoluta. Col terzo livello si sono confrontate le opere più apertamente ambiziose, dai Cantos di Pound alla Beltà di Zanzotto: centrale in queste opere è la riflessività sulla forma stessa dell’espressione, che non è dunque necessariamente un vezzo, un estetismo. Si capisce allora l’importanza data da Fortini al metro e alle forme chiuse, come convenzioni che però, proprio in quanto tali, regolano la tradizione e salvano dallo psicologismo (che non mancava di rimproverare a Sereni) e quindi da una epistemologia fondata sull’espressività individuale. L’ordine prefigurato dal sistema del testo, in Fortini, è un modello che anticipa l’ordine nuovo da fondare (il comunismo), come argomenta Balicco (2011). Quindi c’è una convergenza tra il profetico (l’avvento del nuovo) e lo scientifico (la messa a punto di modelli scientifici passibili di applicazioni future, non prevedibili con gli strumenti oggi a disposizione). Sembrerebbe dunque che la formalizzazione

abbia

una

fortissima

potenzialità

conoscitiva: è questa a rendere, ad esempio, alcune delle

poesie di Giovenale (quelle in cui il radicalismo sintattico non copre il fondo tragico e non diventa da questo indipendente) tra le più promettenti (e rischiose) di questi tempi, almeno in Italia e secondo il mio gusto personale. Questo livello è solo abbozzato, ovviamente; e non mi sento all’altezza, al momento, di capire e mostrare in che modo la poesia lo possa affrontare nel corpo del proprio testo (per usare una parola oggi di moda - ‘corpo’, non ‘testo’, ovviamente). Pertanto, dopo questa piattaforma teorica, nel resto del saggio mi dedicherò a indagare in che modo il primo livello (i realia) sia gestito dalle nuove generazioni, per vedere se l’immanenza viene evocata come fine a sé stante oppure nell’esplicito tentativo di trascenderla.

2. Le ‘cose’

Rassicuro potenziali detrattori e apostoli della fallacia ontologica sul fatto che quello sopra delineato è un modello euristico per la realtà; come qualsiasi modello, è una finzione utile e non la definizione di un’essenza. Come accennato nella premessa, analizzerò varie ricorrenze del sostantivo ‘cose’ in poesia. Avrei potuto scegliere altre parole, ma ‘cose’ effettivamente sta diventando (è già) un problema espressivo (uno stilema fine a se stesso) nonché una parola bifronte, indice di referenzialità nel linguaggio corrente ma con profonde implicazioni in quello filosofico.

A proposito, recensendo il libro di Remo Boidei La vita delle cose (Laterza 2009: ecco l’occorrenza già nel titolo!), Stefania Pietroforte esplicita la distinzione netta tra ‘oggetti’ e ‘cosa’: L’italiano ‘cosa’ (e i suoi correlati nelle lingue romanze) è la contrazione del latino causa, ossia di ciò che riteniamo talmente importante e coinvolgente da mobilitarci in sua difesa (come mostra l’espressione “combattere per la causa”) … “Cosa” è, per certi versi, l’equivalente concettuale del greco pragma, della latina res o del tedesco Sache (dal verbo suchen, cercare), parole che non hanno niente a che vedere con l’oggetto fisico in quanto tale… 3

Senza addentrarmi in un discorso filosofico che non mi compete, è comunque evidente che dietro alla parola ‘cose’ c’è molto di più che un indice di referenzialità: c’è tutta una tradizione filosofica, e verrebbe da chiedersi quanto la poesia sia influenzata da questa matrice. Il titolo del libro di Bodei finisce con ‘cose’ come il celebre libro di Foucault Le parole e le cose e come molti versi dei poeti (e titoli di libri di poesia: Il mondo delle cose di Nadia Agustoni, Umane cose di Veronica Fallini, Le cose senza storia di Pusterla…).

Stefania Pietroforte, recensione a La vita delle cose

Il punto che mi interessa è vedere che significato contestuale e che implicazioni di poetica assume questa parola nei passaggi poetici che analizzerò presto. En passant, può non essere un caso che l’ultimo libro di Giovenale si intitoli proprio In rebus (nelle cose, nelle cause, con anche il significato di ‘enigma’ che rebus comporta: polivalenza tipica della tradizione poetica, quindi al di qua, nell’elemento ordinatore del titolo, di un nuovo paradigma ancora tutto da verificare); e, per restare al latino, In re ipsa di Giulio Marzaioli e, prima nel tempo, Res amissa di Giorgio Caproni. Su tutt’altro versante, ‘le cose’ è un’espressione ricorrente nel linguaggio parlato: ‘bisogna cambiare le cose’, ‘le cose non mi stanno andando granché bene’, e così via. In questo caso, però, l’uso di ‘cose’ è convenzionale, fossilizzato, un escamotage del discorso che fa della vaghezza la sua stessa bandiera: ‘faccio cose, vedo gente’, come recita la celebre battuta di Ecce Bombo. Potremmo dunque a ragione aspettarci che nella poesia più fenomenologica, più mimetica, il termine venga usato in questa accezione. Le ‘cose’, comunque le si intenda, sembrano dettare una forte direttiva alla poesia odierna. Prima di iniziare l’analisi dei casi singoli, una premessa: gli esempi sono tratti quasi

a caso dalle letture che ho fatto di recente, e sono - per così dire - “venuti a me” senza che io mi impegnassi particolarmente

cercarli;

questo

indicativo

dell’epidemia stilistica in corso (parecchie occorrenze le ho trovate anche in Gabriel Del Sarto e in chissà quanti altri autori se ne potrebbero trovare!) Per chiarezza espositiva, il sintagma nominale ‘le cose’ (o i corrispettivi preposizionali ‘nelle cose’ o ‘delle cose’) è evidenziato con sottolineatura. In verità, per una discussione veramente esaustiva occorrerebbe utilizzare un software per l’analisi testuale (come Wordsmith Tools), caricare i testi di tutte le raccolte ritenute significative di questi ultimi anni, e analizzare ogni occorrenza automaticamente trovata della parola cercata. Non escludo che si possa farlo in futuro; tuttavia, decidere quali sono i libri più rappresentativi dovrebbe essere un compito di squadra, dovrebbe derivare da un comitato di specialisti della letteratura italiana dell’ultimo decennio (fatto su cui sono poco fiducioso a giudicare dall’attitudine di specialisti di generazioni precedenti la mia: vedi questa discussione sulle aspirazioni scientifiche della filologia d’autore, su Le parole e le cose).

2.1 Le ‘cose’ in Calogero, Sereni, Cattafi, Spatola e Balestrini

La mia attenzione per questi poeti è duplice: oltre al fatto di essere relativamente trascurati dall’attenzione critica (soprattutto Calogero, Cattafi, Balestrini e Spatola), costituiscono un continuum di allontanamento dalla linea lombarda: da uno dei capostipiti più illustri (Sereni, malgrado il suo fastidio per l’etichetta) a un poeta assai più metaforico e però legato dall’amicizia per i maestri lombardi (Cattafi), a un poeta più marcatamente filosofico (Calogero) fino due avanguardisti del Gruppo 63’, successivi di due generazioni rispetto a Sereni. Ben quattro dei sei stralci tratti dai cinque poeti vengono da raccolte coeve: Gli strumenti umani, di Sereni, è del 1965;

L’osso, l’anima di Cattafi del 1964; L’ebreo negro di Spatola del 1966; Come si agisce, di Balestrini, copre gli anni 19611963: un confronto dovrebbe dunque essere altamente significativo delle diverse tendenze di un’epoca, anche ricordando la freddezza o distanza di Sereni rispetto al Gruppo ’63 (tra parentesi, è ironico che quest’anno ricorra sia il cinquantennale del gruppo sia il centenario della nascita di Sereni). In ordine cronologico, però, la prima occorrenza che ho trovato è in Calogero, dalla raccolta del 1956 In dittico: [1] La lievità commosse le cose. Nell'infingardo spazio l'acredine scorre, fitto nudo nodo di gioia, e appena mosse le vene e le onde. (Lorenzo Calogero, 1956)

Riconosciamo in [1] i referenti astratti in funzione di soggetto, quelli di circostanza decontestualizzati (quale infingardo spazio? Di chi le vene, dove le onde?). Le cose è qui paziente semantico di un nome astratto (lievità) e come tale non è interpretabile nel senso realista di una poesia degli oggetti. Qui interpreterei le cose come uno sfocato insieme di elementi sensoriali e visivi, preferibilmente non fisici, e

insomma possibile antecedente di tutto ciò che viene dopo (lo spazio, l’acredine, il nodo di gioia, le vene, le onde). Le marche stilistiche di [1] sono di matrice smaccatamente ermetica, anche se meridionale è la sensorialità che invece mancherebbe in un Luzi (scorre, nudo, mosse). La datazione di [1] ne fa un (attardato) esempio di lirismo, quando il neorealismo era ormai in ascesa (accuse di tradizionalismo furono perfino rivolte al coevo La bufera e altro di Montale!). Nell’arco però di pochi anni, Sereni restringe il campo semantico di cose a una referenzialità fisica e concreta, come in questo passaggio tratto dalla poesia Il muro, ne Gli strumenti umani (1965): [2] Scagliano polvere e fronde scagliano ira quelli di là dal muro e tra essi il più caro. «Papà - faccio per difendermi puerilmente - papà…». Non c’è molto da opporgli, il tuffo di carità il soprassalto in me quando leggo di fioriture in pieno inverno sulle alture che lo cerchiano là nel suo gelo al fondo, se gli porto notizia delle sue cose se le sento tarlarsi (la duplice la subdola fedeltà delle cose:

capaci di resistere oltre una vita d’uomo e poi si sfaldano trasognandoci anni o momenti dopo) su qualche mensola in Via Scarlatti 27 a Milano. (Vittorio Sereni, 1965)

Come in altri luoghi del libro, l’incontro con i morti in stato di dormiveglia o sogno si trasforma in accusa richiamo alla responsabilità, senso di colpa storico ed esistenziale - nei confronti del vivo. La prima occorrenza di cose appartiene a quell’uso della lingua corrente a cui ho accennato nella sezione precedente: non è infrequente dire frasi del tipo ‘puoi dare un’occhiata alle mie cose, di tanto in tanto?’. Questo perché cose è specificato dall’aggettivo possessivo sue, e pertanto il possibile spettro di referenti di cose in [2] è assai più ristretto che in [1]. Questo esempio è dunque una spia della mimesi del parlato che costituisce il più deciso rinnovamento formale della maggiore poesia del secondo novecento. Qualcosa però già cambia nella seconda occorrenza di [2]: le cose sono generalizzate, di primo acchito allontanate dall’immanenza, appartenenti non più soltanto al padre. Eppure, con una mossa che le riavvicina a chi le possiede, acquisiscono qualità umane: fedeltà, capacità di resistere.

Attributi, per inciso, che bene si adatterebbero al Sereni uomo e poeta, tanto da poterle leggere come un correlativo oggettivo di un’ideale perseguito dal poeta stesso. Inoltre, è bene sottolinearlo, queste cose sono cose fenomeniche: sono oggetti tridimensionali, non res. Vero, mancano referenti precisi: e però la menzione della mensola e dell’indirizzo dove abitava il poeta (Via Scarlatti è anche il titolo della poesia che apre Gli Strumenti umani), fanno intendere che le cose hanno funzione di antecedente di oggetti materici, tanto più che è possibile sentirli ‘tarlarsi’ (verbo usato in genere per il legno del mobilio, infatti menzionato mediante iponimo: ‘mensola’). Questa analisi ha rivelato come in Sereni ci sia effettiva immanenza e individuabilità dei referenti: una vicinanza che permane anche nei momenti più gnomici, come in In una casa vuota, dove il nostro sostantivo nel verso ‘che spero io più smarrito tra le cose’ si riferisce testualmente alla scena di inerzia tratteggiata nei versi precedenti. E passiamo ora a due estratti da Cattafi - il primo da Come vanno le cose (in L’osso, l’anima, 1964), il secondo l’intera Nebbia a Cimbro (in Chiromanzia d’inverno, 1983, postumo):

[3] Ti spiattello in faccia come vanno le cose: vanno male. Benché abbia perso lo spirito e la lettera della fede in quella sfera che tu conosci, sono ancora inquieto. (Cattafi, 1964)

[4] Scende densa la nebbia su cimbro frazione di vergiate provincia ai varese via aprile venticinque al numero diciotto la nebbia nidifica in lunghezza profondità larghezza VARESE CIMBRO VERGIATE assieme assegna APRILE coi numeri DICIOTTO VENTICINQUE sono però così disincarnato da svincolarmi pago d’un paio di cose confuse larvali innominate. (Cattafi, 1983)

In [3] - un testo coevo al precedente analizzato di Sereni le cose viene usato nel senso più comune, di linguaggio corrente: la mimesi del parlato è ancora più esibita che in Sereni.

Il soggetto poetico sceglie una dizione rasoterra, e svuota cose del residuo psicologico che ancora resiste in Sereni: le cose sono solo un vizio del discorso comune, una scorciatoia di comodo richiesta dall’economia della lingua. Nel senso che ha in [3] alla luce di quanto scritto dopo, cose corrisponde alla totalità del conoscibile, allo stato delle cose: al terzo livello di realtà (benché svuotata dalla convenzionalità bruta dell’espressione), mentre le due ricorrenze di Sereni si attestano, rispettivamente, al primo livello (fenomenico) e al secondo (personale, psicologico). In Calogero l’indeterminazione è tanta che cose può qui corrispondere sia al primo che al secondo mondo (fenomenico e psicologico), donde il suo sentore filosofico. In [3] le ‘cose’ sono elusive, privatissime, e addirittura decostruiscono il fenomenologico: l’espediente è la nebbia che annulla i contorni e rende anche il personaggio poetico ‘disincarnato’. Da qui l’uso iconico dell’assenza di interpunzione e la rinuncia alle maiuscole in ‘varese’, ‘cimbro’ e ‘vergate’. Tra parentesi, è utile ricordare che anche Sereni, in una poesia dove protagonista è la nebbia (qui una mia lettura testuale) rinuncia all’interpunzione, benché i confini della

città in Sereni rimangano comunque più netti, meno concettuali, di questi in Cattafi. A differenza dell’uso per me un po’ ornamentale in Calogero [1], la vaghezza di cose in [3] è felicemente funzionale al testo, è una precisa scelta rinforzata dalla triade aggettivale con climax ascendente ‘confuse larvali innominate’. Cattafi rovescia un luogo comune della poesia, qui: quello per cui le cose (ma quali cose?), per essere, hanno bisogno di essere nominate. Solo il non nominarle, l’impossibilità di conoscerle per intero, le preserva. C’è un senso del limite, del rispetto quasi religioso per l’inconoscibile, che dà conto dell’ultima fase della poesia di Cattafi, più apertamente spirituale. Siamo ben lontani da un estetico culto dell’irrazionale: non c’è esaltazione, c’è invece una calma accettazione, c’è un arrendersi consapevole

finemente

giocoso

all’irrelatezza

riconquistata dai referenti, che approssimano ora le parole. Il rammarico di Sereni (‘freddati nel nome che non è / la cosa ma la imita soltanto’, in Un posto di vacanza, 1971) diventa dunque possibilità per Cattafi: sono le cose, adesso, che si affannano per imitare le parole e i concetti che le sottendono.

Non è, ripeto, apoteosi della sparizione del reale come nel paradigma decostruzionista: nel Cattafi di Nebbia a Cimbro l’evento che rende possibile questa libertà è epifanico come la nebbia, non è costitutivo del nostro modo di vivere e di conoscere. C’è un’etica modernista che lo rende compatibile al se stesso di [3], dove il contrasto apparente con [4] non potrebbe essere maggiore: dopo aver ‘spiattellato in faccia’ le cose, ora il poeta le preserva inconoscibili con la complicità della nebbia, cioè di una situazione presentata come irreale ed eccezionale, quasi salvifica (di nuovo, c’è un che di religioso, eppure non teleologico). Le cose in [4] potrebbero appartenere, simultaneamente, a tutti i livelli di realtà: potrebbero essere oggetti concreti, referenti intravisti o immaginati dietro la nebbia a Cimbro (un gatto, una rosa, una finestra); sono senz’altro interiorizzati dal poeta, che se ne dice ‘pago’ - e quindi appartengono al secondo livello; infine, potrebbero riferirsi all’epifania stessa in atto nella poesia, ovvero nella trasformazione delle cose in concetti, del minuscolo in maiuscolo, quasi verso l’idea platonica: un processo fondante del reale (la nostra capacità di astrarre e di immaginare, che ci ha portato, volenti o meno, al

progresso scientifico) pienamente compatibile col terzo livello, o mondo, popperiano. Passiamo ora in area avanguardistica, con Balestrini e Spatola, per vedere come cose viene trattato da loro. Comincio da questo estratto da Sterilità e metamorfosi di Spatola (in L’ebreo negro, 1966), già discusso da Guido Guglielmi qui: [5] riga che cresce e che sale sul foglio fuoco che danza nel volto contro se stesso mentre distesa sul fianco la città s’addormenta e semino capelli e dita nel ventre che arai e il ventre è questa parete che scivola sopra di me e come sappiamo da sempre da tempo bambini gridano in piazza luce che si consuma nel pesce che ruota dentro la testa tela bianca che strappo con l’unghia affilata unghie spezzate contro la tenera carne la tua colpa colomba rossa che sale dall’intestino è la mia colpa dispersa nel ventre di alcune madri e nel tuo ventre il nodo che lega alle cose pesce che s’alza nell’aria e che l’aria consuma (Spatola, 1966)

L’influenza del surrealismo di [5] è nella sequenza di immagini irrelate, alcune violentemente anti-referenziali (‘pesce che ruota dentro la testa’ che rimanda al De Angelis di ‘il grembiule è rinchiuso nella testa’, in Distante un padre, 1989), ciascuna delle quali occupa un verso che è

anche unità tonale in sé compiuta: le immagini sono assolutizzate e quindi svincolate dalla referenzialità: riga, foglio, fuoco, volto, città e così via sono solo parole, resistono l’integrazione nel discorso. Ogni verso inaugura un nuovo soggetto che subito lascia il posto ad altri soggetti, così che l’io poetico non ha statuto di controllo, a differenza che in Sereni [2] e Cattafi [3] e [4], e si ricollega invece più alla presa esterna di Calogero [1]. Forse è prematuro per dirlo, ma alla luce di ciò è (paradossalmente)

possibile

che

certi

tratti

della

neoavanguardia si richiamino all’ontologia ermetica: se lì la visione era, per così dire, trascendente al poeta, qui è interiorizzata in un demiurgismo nìcciano; o la si affidi a un tutto più grande di cui essere parte come in [1], o alle proprie pulsioni psichiche come in [5], in ambo i casi sempre di visione svincolata dalla coscienza individuale e dalla situazione. Nel contesto di [5], le cose rimangono non-specificate, svincolate da tutto, forse vittime di una lettura ideologica della

famigerata

‘autonomia

del

significante’

Saussuriana memoria e nella pratica superato da decenni nella linguistica teoretica che i nostri critici non si premurano nemmeno per sbaglio di leggere.

Le cose in Spatola non hanno possibilità generica di incarnazione come in Calogero [1], non sono affatto oggetti specifici come in Sereni [2], né il loro occorrere è qui regolato da un modo di dire corrente, come in Cattafi [3], né è preparata dall’atmosfera di quanto detto prima, come Cattafi [4]. Al più, qui cose può riferirsi al gioco interno al testo (i referenti elencati alla rinfusa nell’impeto creativo) oppure restare totalmente indeterminato. Le cose sfugge a tutti e tre i livelli, semplicemente perché… non è un sintomo di realtà, sia essa fisica, mentale o collettiva. Sotto appunto l’influenza possibile di Saussure e poi di Wittgenstein (meaning is use, il significato è uso, massima spesso travisata), le cose sono un segno linguistico svuotato, senza giustificazione estrinseca né funzionalità apparente. A rischio (militante) di sembrare impopolare o ingiusto, direi che è da questa matrice avanguardistica e da tutta la filosofia della liberazione dalle cose a cui essa fa capo (Derrida, la

metafisica della

presenza

e le

sue

semplificazioni) che ‘le cose’ diventano pura parola, orfismo sotto mentite spoglie e, per estensione, ornamento

estetico

(già

Fortini

ammoniva

sull’estetizzazione precoce e quasi costitutiva delle avanguardie). Mi pare che sia da questa matrice che si origina una buona parte del tipo di ricorrenza di tale parola a fine verso nella giovane poesia, che analizzo nella sezione seguente. Ed è risolutamente contro questo tipo di ricorrenze - che emergeranno dalla mia lettura - che il presente saggio intende porsi. A riprova di quanto detto, questo uso meno giustificato, direi estetizzato, lo ritroviamo in due occorrenze di Balestrini, la prima del 1963 e la seconda del recentissimo 2010: [6] la didattica formica dialettalmente la mosca insieme per caso nella nebbia delle cose con compassione spietata riconoscenza ricatta come 120.000 pecore automatiche (Balestrini, 1963)

[7] È l’uguaglianza del comportamento nei confronti di tutte le cose costruire cioè riunire ciò che esiste allo stato disperso immaginiamo una strada con molta gente (Balestrini, 2010)

In [6] l’espressione - ormai divenuta grammaticalizzata - la nebbia delle cose può essere intesa come un prelievo dal linguaggio prefabbricato che ha caratterizzato in parte la neoavanguardia, e che da questo punto di vista non è superficialmente lontano dal Cattafi di [3]. La differenza profonda è negli intenti: mimetico in Cattafi e di riciclo indifferente in Balestrini. Si noti anche, per inciso, come proprio l’espressione la nebbia delle cose sia una possibile matrice (una frase ipotizzata dalla quale l’intera poesia sarebbe generata: vd. Riffaterre 1978) della poesia di Cattafi Nebbia a Cimbro prima analizzata. Le cose [6] ha anche un sapore (parodicamente) filosofico, in quanto i soggetti animali (mosca, pecore, senza contare la conversione funzionale di formica usato come verbo) sono tipici della favola didattica da Esiodo in poi. La riprova è nell’uso didattico o illustrativo del linguaggio, uso da questo punto di vista assai diverso da quello matericovisionario in Spatola. La liberazione del significante in entrambi gli autori sottostà a regole diverse: in Spatola è esplosione del rimosso, in Balestrini discorso meccanizzato e parodia dello stile giornalistico; all’attitudine neoromantica e affermativa del primo si oppone quella corrosiva e critica (Scuola di Francoforte?) del secondo.

Mezzo secolo più tardi, Balestrini riutilizza le cose in fine verso [7]. È incredibile come le due occorrenze abbiano tratti comuni: in entrambi sono immerse in un discorso didattico, velatamente edificante (una volta tolta la patina della parodia) e stanno a indicare la totalità delle cose, lo stato delle cose, ricollegandosi così al terzo mondo, come in Cattafi [3]. La differenza è che in Cattafi la prospettiva è interna al soggetto enunciante, in Balestrini il soggetto enunciante è pantomima d’altro: di conseguenza, le cose sono investite da un tono filosofeggiante, non lontanissimo dal Calogero di [1] e dal Sereni di [2]; la differenza è che nel primo le cose sono paziente semantico, nel secondo agente semantico, e in Balestrini semplice dato circostanziale: vale a dire che in quest’ultimo il soggetto enunciante le relega sullo sfondo, come (in modo però diverso) avviene in Spatola. Ecco perché nei due avanguardisti le cose sono effettivamente ornamento: la loro importanza è o nella possibile denotazione (Balestrini) o nel fatto di essere un mero elemento testuale (Spatola), ma mai nell’essere investito dal soggetto poetico. Ecco perché ho la sgradevole impressione, leggendo la neoavanguardia, di un divorzio irrimediabile tra parole e cose, di una de-

automatizzazione del soggetto che perĂ˛ purtroppo diventa

(fuorviante)

automatizzazione

linguistico.

del

sistema

2.2 Le ‘cose’ nella poesia recente

Con Balestrini siamo arrivati ad anni a noi recenti, e abbiamo esplorato uno spettro possibile di significati (contestuali) di cose come indice ora di mimesi dei referenti, ora del parlato, ora del discorso filosofico, ora come semplice elemento testuale. In questa sezione mi propongo di analizzare la poesia recente, sia di poeti affermati (Cepollaro e Dal Bianco) ma soprattutto di giovani, nati dal ’70 in poi: l’ordine è cronologico, in base alla data di nascita degli autori piuttosto che alla data di pubblicazione dell’estratto analizzato. Infatti, se ‘le cose’ è un indice non solo di poetica ma anche, per così dire, socio-linguistico, un termometro dei

tempi, è più verosimile che le continuità e i cambiamenti siano più apprezzabili se si prende in considerazione la data di nascita dei poeti (e quindi, indirettamente, la temperie culturale nella quale si sono formati). Lo scopo è di vedere se è possibile iniziare una qualche genealogia stilistica e di poetica; genealogia che altri dovranno continuare e affinare, o anche confutare ma (e questo ‘ma’ è importante) sempre appoggiandosi ai testi, come ho continuamente fatto e come farò. [8] è questione di proporzione ed è meglio abituare lo sguardo al grande per non credere che il piccolo basti e che sia tutto: la forza del fragile è stare dentro una certa verità delle cose (Cepollaro, 2011)

[9] Quando vedo l’infame paffuto fidarsi Del senso delle cose, essere tutto nello sguardo a cercare la stessa fiducia nel nostro, nel mio, (Dal Bianco, 2013)

[8] è tratto da un’inedito di Cepollaro, in continuità stilistica con la raccolta Le qualità (2008) già analizzata in questo sito da Luigi Bosco (qui).

Il tono di [8] è filosofico-didattico, assertivo, e la presa è esterna al soggetto enunciante (manca la persona poetica): tutti tratti che apparentano [8] a [6] e ancor più a [7] (che cronologicamente segue di due anni); o detto altrimenti, tratti che apparentano Balestrini e Cepollaro, come a marcare un passaggio di testimone dal Gruppo ’63 al Gruppo ’93 - con l’ovvia importante differenza del venir meno della parodia nell’ultimo Cepollaro come nell’ultimo Balestrini. In entrambi gli estratti, ‘cose’ è al massimo grado di generalizzazione: tutte le cose, e verità delle cose. In entrambi i casi, quindi, le ‘cose’ sono assolutizzate (= indifferenziate) nello spettro dei referenti, ma nella frase hanno comunque valore circostanziale. Una occorrenza simile è in [9], un estratto non particolarmente felice dall’ultimo libro di Dal Bianco (qui una mia nota). L’ovvia differenza è che in Dal Bianco, memore della lezione sereniana, ci sono persone poetiche nel testo (vedo, nostro, mio); e però le cose, contenute nel sintagma trito senso delle cose (senso, di nuovo una parola ‘carica’, com’era verità in Cepollaro). Mi sembra significativo che in questi ultimi estratti (da [5] a [9]) ‘le cose’ siano sempre divorziate sia dai referenti sia dall’investimento del soggetto poetico.

Per rovesciare questa situazione (= per dare peso, funzionalità alla scelta) bisognerà aspettare uno dei poeti più rigorosi della generazione successiva, Giovenale. [10] viene dalla raccolta Shelter del 2010; eppure, sembra assai distante da suoi amici e maestri riconosciuti come Balestrini e Cepollaro: [10] Fuori intanto è bello: le cose si spargono e si deformano, per il nastro che le trascina. L’occhio non segue quanto è vietato. Se è legato è giusto. (Giovenale, 2010)

Anzitutto, la presa è interna: non c’è una persona poetica (un ‘io’ grammaticale), ma c’è un discorso diretto a cui sono state tolte le virgolette. L’osservazione del tempo che fa fuori appartiene verosimilmente a un soggetto umile (un recluso, uno sconfitto, giusta l’organizzazione macro-tematica della raccolta), non a una voce, per così dire, superiore e ordinante. In [10] le cose sono prive di referente esplicito, ma solo perché non ci è dato di vederle: esse infatti ‘si spargono e si deformano’, e quindi sarebbe sbagliato definirle con antecedenti testuali. Quasi a ribadire il concetto, ‘l’occhio 50

non segue quanto è vietato’: le cose non si possono nominare con precisione, ma questo sembra il desiderio taciuto, la spinta. La mano di chi scrive è qui pietosa, perché queste ‘cose’ diventano soggetto (‘si spargono e si deformano’) poi oggetto (‘le trascina’) e sono implicitamente presenti nell’affermazione seguente, segnalate da ‘quanto’. Per questo, forse con scorno del Giovenale teorico - che spesso non condivido nel cosa e nel come - il Giovenale poeta mi sembra qui più ricollegarsi alla lezione di Sereni e Cattafi, dove le cose sono investite da un soggetto e sono, per così dire, portate avanti nel discorso, quasi accompagnate.

Non

neoavanguardia,

non

postmodernismo: ma un modernismo umanista, quello che affiora negli autori che ritengo migliori. Non si può proprio dire lo stesso del seguente estratto [11] della quasi coetanea Lella De Marchi: [11] Cos’è la sostanza delle cose? la forza della gravità, il peso che quella forza imprime su tutte le cose per spingerle a terra, il peso che le cose stesse espandono ai lati per stringersi al peso di tutte le cose (De Marchi, 2010)

Qui i sintagmi le cose e delle cose riprendono il generico uso filosofico degli estratti dal [6] al [9]. C’è di più: le cose ricorrono ben altre due volte (quattro in totale), diventano cioè una ossessione verbale per così dire tematizzata. C’è uno sforzo quasi barocco nel nominarle e definirle, come per un horror vacui: tanto che nessuna scena referenziale è costruita e il desiderio di cosalità (parlo di desiderio perché questa insistenza e la domanda iniziale sembrano segnalarlo), di ricerca di una ‘sostanza’ rimane insoddisfatto. Il tono filosofico dato da ‘le cose’ con referente generico, continua in due autori quasi coetanei di Giovenale e De Marchi, ovvero Federici e Benigni. I loro estratti si prestano però a considerazioni un po’ diverse:

[12] lascia che a dire siano le cose gli abitatori del mondo addossati alla cruna dell’ago, le lingue impresse a memoria l’elencazione dei nomi dei morti toglie il respiro tempo è di dare le mani nell’andirivieni dei vivi fermare gli occhi, lo sguardo a chi trema (Federici, 2009)

[13] Ognuno custodisce un male sceglie un nome alle cose e patteggia inconsapevole la sua pena, perché perché come una voce inquirente la memoria ci insegue. (Benigni, 2012)

I due brani (il primo soprattutto) hanno un’impronta più decisamente lirica, e tematizzano il rapporto tra cosa e nominazione che avevamo visto esplicito solo in Cattafi [4]. Il tono lirico di [12] si deve anche al ‘tu’ autoriflesso (comune in Montale e Sereni, tra gli altri: Montale stesso vi ha beffardamente dedicato la poesia che apre Satura, Il tu). Le ‘cose’ dunque, benché non determinate (non c’è nessun referente esplicito), diventano soggetto logico e sono investite dal soggetto poetico, tanto che sembrano prendere corpo per via dei referenti successivi accostati per apposizione (gli abitatori, le lingue…) e richiamanti una realtà archetipica, non certo mimetica dell’esistente come lo conosciamo oggi. Stessa tematizzazione è in Benigni: [13] è più deangelisiano nell’assolutezza della dizione (‘ognuno’, che in De Angelis ricorre spesso, è parola carica come ‘mai’, ‘sempre’, ‘nessuno’, ‘tutto’… una marca del tragico 53

insomma), ma ‘cose’ è solo paziente (riceve l’azione senza a sua volta iniziarne una) e ugualmente, se non più, indeterminato, senza referenti a cui appigliarsi. Una referenzialità tenue, a metà tra Giovenale e Federici, è in questo estratto di Erika Crosara: [14] “le lodi rimbalzano fra cannule e strisce ventose, netto e mondato cammina. c’è fresco sotto le instabili mura, muore ogni discorso davanti al serraglio. oggi che il campo è nudo e un falco si annuncia nelle cose minori, nei laghetti, per strada” (Crosara, 2010)

Altrove ho analizzato per intero la splendida poesia da cui [14] è tratta. Di simile al Giovenale di [10] c’è il fatto che un personaggio sconfitto, uno altri che il poeta, prende parola;

simile

Federici

[12]

c’è

l’uso

dell’apposizione dopo cose, a dare un indizio di referenzialità. In [14] questo è più evidente che in [12], dato che qui i referenti sono concreti e in minore (laghetti, per strada). È proprio questa aggiunta, questa nominazione di referenti concreti, a dare allo sguardo di chi scrive una pietas: come di chi segga paziente a osservare ed elencare ciò che vede, piuttosto che menzionare di fretta e passare ad altro.

Un’altra ottima poetessa e coetanea di Crosara, Veronica Fallini (qui una mia recensione al libro da cui sono tratti i versi:), in [15] usa ‘le cose’ in un modo che ricorda da vicino il Sereni di [2]: le cose sono legate a manufatti umani (subito dopo si menzionano pagine di libri) e di questi si predica la durevolezza che ricorda al soggetto poetico la propria finitezza, la propria morte: [15] È uno scompenso la durevolezza delle cose – imprendibili pagine mi fermo a sfogliare di libri –e oltre al dovuto, oltre l’inaudito si produce l’offesa più stupefacente. (Fallini, 2011)

Nuovamente in bilico tra generalizzazione filosofica e potenziale richiamo a referenti concreti è il nostro prossimo estratto [16] da Piero Simon Ostan: [16] ma più che altro è la stessa la mandibola che balla quando la cena sa di poco e la camicia non stirata l’apprensione dei giorni che fa lo stomaco compresso con la tensione continua dei nervi raccolta nelle giunture è la sua sintassi quando dico le frasi che non vengono preciso il lampo nello sguardo che ricuce le cose rifà buono il tempo. (Ostan)

[16] è una sorta di monologo interiore, dove si susseguono iponimi del corpo e accenni a interni (‘mandibola’,

‘cena’,

‘camicia’,

‘stomaco’,

‘nervi’,

‘sguardo’): topoi oggi in voga come quelli del corpo, della casa e del ‘dire’ (a ben vedere, tutti heideggeriani, votati al lirismo) sono ben filtrati e agiscono da sfondo, senza tematizzazioni sfacciate: così le cose sono nuovamente in bilico tra tensione assolutizzante e i referenti concreti che precedono e a cui grammaticalmente le cose possono essere legate (ma un ‘queste cose’ sarebbe stato più esplicito in questo senso). In Tommaso Di Dio [17] torna il nesso (tematizzato) tra cose e nominazione (di nuovo, heideggeriano) visto in Federici [13]; c’è però una concretezza leggermente maggiore (cortili, vette degli alberi), che avvicina [17] a Crosara [14]: [17] E questa lingua falsa sembra tenerci, trattenerci sul piano sicuro delle cose; dare fiato aria sopra i cortili, nelle vette gli alberi la luce che lì s'incurva e piega secondo la mano che prende, la mano che lascia. (Di Dio, )

Inoltre, per la prima volta in questa rassegna, [17] ci presenta un ‘noi’ collettivo che finora non era stato tentato: è presto per dire se il ‘noi’ è di matrice deangelisiana (come in Benigni è ‘ognuno’), ma certo il ‘noi’ di Di Dio e ‘l’ognuno’ di Benigni stanno in una relazione complementare: somma di solitudini in Benigni [13] e unità o solitudine collettiva in Di Dio. Nel primo caso, la solitudine è civile (si ricordi la tematizzazione del tribunale); nel secondo è esistenziale, quasi antropologica. Antonio Bux invece riprende il nesso cose-vista che finora abbiamo incontrato in Giovenale [10] e Ostan [16]: [18] “Come curare l’angelo all’interno: separare la crescita delle cose guardarle con occhio di vetro e immaginarsi rotti, a dilatare specchi da infrangere guardando della vista l’intermittenza futura

(Bux) A differenza di entrambi, tuttavia, non c’è una persona poetica (esplicita in Ostan, mediata in Giovenale), perché il tono - assertivo ma all’infinito - è più vicino all’impersonalità di un Cepollaro [8] mentre una spiccata sensibilità barocca (il doppio, gli specchi) avvicinano Bux [18] a De Marchi [11].

Il manierismo (togliendo l’accezione negativa del termine) di [18] è nel gioco del linguaggio che si auto-genera, con isotopie che si sviluppano per metonimia dal nesso vistavetro-dispersione (‘occhio di vetro’, ‘specchi’; ‘guardando’, ‘vista’; ‘separare’, ‘rotti’, ‘infrangere’, ‘intermittenza’). Le ‘cose’ rimane filosofico, non determinato: il divorzio dal referente è un portato naturale di una sensibilità barocca, dove i vuoti contano più dei pieni, come avevamo anche notato a proposito di De Marchi [11]. Personalmente, penso che questa sensibilità più di altre sia a rischio di disimpegno, vista la spinta giocosa e ‘interna’ al linguaggio: forse una poesia più dialetticamente sporcata dai referenti (penso a Giovenale, Crosara, Ostan, Fallini, tra gli altri) è più adatta alla transizione dal postmoderno a un nuovo modernismo ‘critico’ che sembra mancare in De Marchi e nel Bux di [18] (la raccolta inedita The Nothing Family prende una direzione radicalmente diversa). I prossimi tre esempi li discuto insieme, perché mi sembrano più di altri il sintomo di una crisi da interinfluenza (fenomeno quasi sociologico, come sono le spinte epigoniche discusse da Willie van Peer in un articolo del 2002 su stilistica e evoluzionismo): tutti gli autori (Bini, Corsi, Frison) sono miei coetanei (classe ‘85)

e tutti usano lo stesso sintagma delle cose in modo pericolosamente simile: [19] Ti chiedo questa cosa: riuscirai a non farti prendere dal panico, intendo alla prospettiva delle cose che domani tiene in serbo per noi? (Bini)

[20] guardiamo dal vano che si attarda la linea di apertura delle cose scegliendo da un angolo di strada le rose lasciate in via rossini: (Corsi)

[21] Ci lasciavano raccogliere camelie sulla strada del Sempione cosĂŹ rosse che potevano dividere lâ&#x20AC;&#x2122;erba o ancora di piĂš, nel fondo, nella radice nella delusione delle cose nella costernazione. (Frison)

Prospettiva delle cose, apertura delle cose, delusione delle cose: in questi tre esempi le cose Ă¨ dato circostanziale

generico, e forse segno di una stanchezza stilistica che sembra infittirsi a partire dagli autori nati negli anni ’80 ma con prodromi nella generazione precedente. In tutti e tre gli estratti c’è infatti una genuina volontà di aderenza al fenomenico, segnalata dalla presenza di un interlocutore (in [19]) o da un ‘noi’ più paucale che in Di Dio [17], e da riferimenti topografici, da via rossini al Sempione.

Un’ascendenza

Linea

Lombarda

(ricordiamo il Via Scarlatti di Sereni!) ma forse esautorata, incerta se cedere al filosofico e all’indeterminatezza dominanti in altri autori: come se il fenomenico stia lasciando il passo al generico, all’ineffabile, al rigurgito lirico. In [19], [20] e [21] si aggrava una tendenza già presente in Ostan [16] e Di Dio [17]: il motivo - di sociologia della letteratura, diciamo così - può essere dovuto alla conoscenza

reciproca

questi

autori,

loro

coinvolgimento in festival e iniziative culturali - non mi sorprenderebbe allora se il maggiore isolamento di autrici quali Fallini e Crosara, e un maggiore grado di resistenza di Giovenale al suo stesso (diverso) ‘fare gruppo’, possano portare a una (mia) percezione di maggiore autenticità nella loro pratica scrittoria.

Si sbaglierebbe a pensare che l’epidemia di ‘le cose’ a fine verso sia limitata a un verseggiare dopotutto tradizionale: non solo perché la rassegna si è soffermata anche su autori che fanno parte della, o proseguono la, neoavanguardia (Spatola, Balestrini, Cepollaro) ma anche di coloro che forse la proseguono anche se se ne professano distanti (Giovenale). Con l’accenno a Giovenale veniamo dunque ad alcune delle ‘scritture di ricerca’ di giovani che sembrano seguire - se non addirittura intensificare - il suo operato: Fabio Teti e Daniele Bellomi, coi quali questa rassegna si chiude. Ecco qui sotto i loro estratti: [22] «se hai scritto è necessario sparire è per questo», risponde l’altro, che non sta impresso sulle cose e freon del frigo – altre lancette. torto; buio visto; e quando detto ipotenusa (Teti)

[23] se stiamo parlando puoi vedere come tutto gira, se gira ancora, e gira, ci costringe ad indossare occhiali, a lasciarli fluttuare su sfondi più chiari, se la vista gira e vuole convergenza, se dicendo piano la riga o il verso appena ricomposto, con la vista che rigira le cose, (Bellomi, 2013)

Anzitutto, è possibile notare che i due estratti sono stilisticamente molto diversi: dall’estremo balbettio di [22] alla fluidità copiosa di [23]. Sono in effetti gli estremi di due possibilità aperte alla scrittura di ricerca: da un lato, l’interruzione quasi analitica, millimetrica, del discorso, come in Teti [22], spessissimo nel Giovenale di Shelter e Criterio dei vetri; dall’altra l’indifferenziazione - il continuum dove tutto è sullo stesso piano - di certo Balestrini, o - per uscire dall’Italia - di certe sequenze di Jeremy Prynne (qui una mia lettura) in Inghilterra o di Susan Howe negli Stati Uniti. A dire il vero, [23] non è nemmeno estremo (come invece in altri luoghi sa essere Bellomi): la sintassi è rispettata, addirittura c’è una persona poetica collettiva e un interlocutore (stiamo parlando, puoi vedere). Il tema è inizialmente quello dello scambio comunicativo in situazione (se stiamo parlando) ma subito dopo si sposta a quello a metà tra vista (vedere, occhiali, vista) e metapoesia (dicendo, riga, verso) che si riallacciano probabilmente al Magrelli di Ora serrata retinae, e agli sviluppi in Giovenale; tema anche molto frequente in Bux come visto in [18]. Più incentrato invece sul dialogo, sul dire (altro cardine della poesia contemporanea: da un lato l’occhio, dall’altro la lingua) è [22]. C’è un brandello di dialogo (risponde

l’altro) dove la locuzione (il verbiage, usando la precisissima nomenclatura tecnica della linguistica funzionale di Halliday) contiene la quotazione di uno scritto, marcata dal corsivo, e che come tema ha la necessità della sparizione (cf. Giovenale: ‘chi manca è più limpido, / si prende la ragione’) forse di marca derridiana e poststrutturalista,

nel

paradosso

scrittura

presenza/assenza (buio visto poco dopo sviluppa il paradosso riallacciandosi alla vista e all’assenza). Dunque, convergenze tematiche ma differenze stilistiche sostanziali in [22] e [23]. Ma come viene trattato le cose? In [22], sotto sotto, c’è la stessa tensione per il concreto, i dettagli di interni (frigo, lancette) che abbiamo trovato nel pure diversissimo Ostan [16]: in [22] sulle cose resta a metà tra referente e marca filosofica, in poesia sempre astratta perché tolta dal contesto delle opere filosofiche di riferimento o dal bacino più generico di un insieme di opere o correnti di pensiero (per es. ‘le cose’ per come tratteggiate da Foucault in Le parole e le cose). Certamente, l’intenso lavorio versale e sintattico di Teti che ricorda quello di Giovenale per il rifiuto di moduli estenuati, nei quali invece sembrano ancora adagiarsi molti altri autori - gli permette di evitare ‘le cose’ a fine verso, con l’aggiunta di congiunzione ‘e’ subito dopo, in

funzione

spezzatura

(gli

enjambement

estremi,

grammaticali, tipici ad esempio di Williams e del tardo Sereni, usati tantissimo da Cristina Annino, sono generalmente evitati dal mainstream poetico, tutto preso da una rassicurante e consolatoria comunicatività diretta). In [23] le cose sono (stranamente, dato che di vista si parla) divorziate dai loro referenti, in maniera simile che in Bux [18] e forse sulla scia comune di Spatola [5]. Insomma, è difficile trovare chi si salva, dall’inconscio collettivo messo a nudo dal proliferare delle ‘cose’ (che credo - mai fu utilizzato da Montale, per dire; ma sono nel tardo Fortini, nella poesia Molto chiare si vedono le cose in Paesaggio con serpente). Come una marca di un’estenuazione, un divorzio prossimo dal mondo, ‘le cose’ a fine verso naviga di testo in testo indifferente alle correnti, e - al di là delle premure degli autori per differenziarsi in tutto e per tutto dai predecessori o da altri contemporanei - sta lì a ricordare il bacino comune, la (non) eredità culturale comune da cui veniamo, la difficoltà o l’incapacità di proporre una poesia dialettica, che leghi materialismo (referenti, processi) e pensiero astrattizzante basato su quelli: una poesia che ricorra all’allegoria, anziché attestarsi a una mimesi estenuata e neppure più mimetica, o a una sfrenata deriva dell’astratto.

3. Conclusione

È tempo di sintesi, di bilanci, di riannodare i fili molteplici del discorso. Avevo promesso, nella prima sezione, di collegare ‘le cose’ ai livelli di realtà popperiani. La tabella qui sotto e il mio commento a seguire cerca di mantenere quella promessa iniziale. Tav. 1. Le ‘cose’: livello di realtà nel contesto di ogni estratto

Come tutte le categorizzazioni di fenomeni complessi, anche questa mia può ovviamente essere messa in discussione: le categorie sono - per statuto intrinseco riduttive, ma utili, poiché permettono un’idea quantitativa dopo la mia discussione qualitativa. D’altronde, spesso un fenomeno può appartenere - a seconda di come lo si analizzi - a vari livelli, e in effetti alcuni poeti ricorrono contemporaneamente in più categorie (e spesso sono i testi più ricchi, più pensati). Credo che le categorie rendano sufficientemente conto delle macro-differenze riscontrate: oltre ai tre livelli popperiani, è stato necessario aumentare il grado di precisione del livello tre, in effetti il più complesso da gestire. Una premessa è necessaria, a questo punto, per capire in che modo vanno lette (contestualizzate) le categorie: il livello 1 (prima colonna a sinistra) raggruppa esempi che usano ‘cose’ come semplice pronome ‘riassuntivo’ di oggetti concreti già citati o citati subito dopo. Attuano cioè una generalizzazione a partire dai dati testuali già presenti, e interpretano ‘cose’ come ‘oggetti’: la poesia di questi estratti è cioè una vera e propria poesia in re, referenziale.

Il livello 2 raggruppa gli estratti che investono ‘le cose’ di una importanza per il soggetto poetico e/o la voce enunciante: anche se spesso non ci è dato conoscere con esattezza i referenti di ‘cose’, è evidente che qui le ‘cose’ si riferiscono potenzialmente a oggetti (o entità, idee ipoteticamente non generiche) con cui chi parla si pone in relazione dialettica, o almeno ne avverte intimamente l’impatto

(questo

è anche

dimostrabile a

livello

linguistico). Il livello 3 attiene a tutte le occorrenze in cui ‘cose’ fa parte del discorso: è dunque riciclato dalla lingua corrente ma può avere, nei testi, funzioni assai diverse. Queste funzioni sono essenzialmente quattro: funzionale nel testo (quando l’astrattezza, genericità di ‘cose’, si lega anche ad altri livelli ed è giustificabile in base al contesto della poesia); marca colloquiale (mimesi del parlato, come quando diciamo ‘vorrei che le cose cambiassero’); generico filosofico (quando ‘le cose’ si possono parafrasare come res e causa, e indicano la totalità di quanto esiste); generico ‘accessorio’ (quando ‘le cose’ sembrano usate per pigrizia, stanchezza stilistica, e sarebbero con più profitto sostituibili con altre parole: come si fa nella didattica, dove un amico insegnamente mi ha detto che un esercizio utile è quello di farcire un testo

di ‘cose’ e chiedere poi agli studenti di trovare dei sinonimi più adeguati). Chiaramente, c’è una certa comunicazione tra i sottolivelli della colonna di destra: vuoi perché non è sempre facile stabilire fino a che punto un uso è giustificato dal contesto linguistico della poesia in questione, vuoi perché spesso e volentieri il generico filosofico è una specie di maschera che fatica a nascondere un uso ‘ornamentale’ come è quello della sotto-colonna più a destra. Occorre ribadire che tutto quanto ho scritto e scriverò in questa sede è unicamente basato sugli estratti analizzati: condizione necessaria ma non sufficiente per capire un poeta, ma forse sufficiente per capire una certa tendenza. Bisogna evitare l’errore di ricondurre il giudizio su un brano testuale all’intera opera dell’autore, dato che un simile salto induttivo richiederebbe un focus ben più cospicuo sul singolo autore: tuttavia, in questa sede, a me interessa la poesia come discorso, ovvero nella sua realizzazione inter-autoriale. Guardando la tabella dall’alto, la cosa che impressiona di più è la scarsità di esempi del livello 1 e del sotto-livello ‘marca colloquiale’: entrambe le colonne indicano un nesso diretto e robusto tra parola e cosa, una capacità di concretezza visiva e di messa in situazione. Pochi poeti

sembrano in grado di soddisfare questo requisito: dopo Sereni, il più esplicito, solo Crosara, Fallini e Teti - sia pure tutti in maniera morbida o ellittica, sembrano creare un nesso tra nome e cosa, per quanto problematico. Sono, queste, poesie che più di altre - all’accorrere della magica parolina ‘cose’ - mettono in situazione, permettono in qualche modo a chi legge di entrare nella scena. Il sotto-livello ‘marca colloquiale’ è occupato solo da Cattafi [3] (a dire il vero, un estratto qui non analizzato di Matteo Fantuzzi andrebbe a occupare la stessa casella). La diagnosi è simile a quella fatta per la colonna 1: la maggior parte dei poeti non insegue con convinzione un ancoraggio (per quanto precario e problematizzato, vd. Teti) con il mondo contingente, sensoriale. Il livello 2 - quello che permette di spiare nello stato d’animo e nella mente della persona poetica o di un suo intermediario - è quasi parimenti spoglio: dopo il naturalismo della prima colonna, e il modernismo di questa seconda, sembra che i poeti cerchino altre soluzioni. Ma sarà vero? A volte ho più l’impressione che la scelta verso una certa inconsistenza (sia essa mascherata o no da tono filosofeggiante) sia dovuto a una poesia parassitaria verso

forme esterne di filosofia, forse un facile lirismo ereditato da una vulgata heideggeriana. La stessa ‘pigrizia’, passando al livello 3, è evidente nella poca voglia o dimestichezza nel rendere un termine carico come ‘cose’ veramente funzionale al suo contesto: non molti sono i poeti che, facendo propria la lezione modernista,

intrecciano

organicamente

forma

contenuto. Sereni, Cattafi, Giovenale e Teti (l’inclusione di Ostan è più problematica, dato che ‘cose’ è solo flebilmente giustificato dai riferimenti concreti dei versi precedenti, e si legherebbe comunque al solo primo livello) sono gli unici che ri-semantizzano ‘cose’ in maniera sostanziale, costruendo il giusto contesto per esse. Non sorprendentemente, i due sotto-livelli più a destra (generico filosofico e generico svuotato, che poi sono pericolosamente intercambiabili a volte) sono anche i più affollati e recenti, e riguardano soprattutto autori giovani. Si badi bene, non condanno a priori le scelte di chi usa ‘cose’ in modo filosofico: c’è una certa differenza tra l’uso più appropriato che ne fanno Federici, Di Dio e Teti, e quello più ornamentale di Dal Bianco, Bux e De Marchi. Gli altri autori stanno un po’ in mezzo tra questi due poli.

L’ultima sotto-colonna mostra usi non giustificati, in cui davvero ‘cose’ appare perché probabilmente è una parola che piace, una sorta di vademecum poetico, come poteva essere ‘notte’ in epoca romantica: forse in questi casi la patina di cosalità e modernità (e la risonanza facile) di questa parola, è usata in luogo di perifrasi e costrutti più rischiosi e faticosi, che invece proprio in una maggiore precisione, in un veto al laissez-faire, troverebbe una via d’uscita alla situazione ad alto gradiente epigonico di (almeno) un aspetto della poesia italiana contemporanea.