Kniha textů česko-japonských vztahů

01 japonismy v českém a světovém umění 02 japonismy v architektuře 03 příčiny a důsledky westernizace 04 westernizace v japonské architektuře 05 styky evropských a japonských avantgard 06 Kniha o čaji a čajovna 07 Japonské divadlo Nō 08 Můj soused Totoro 09 Zadání diplomové práce CZ+EN

01 07 15 19 39 49 55 59 63

01

JAPONISMY V ČESKÉM A SVĚTOVÉM UMĚNÍ Markéta Hánová ~ Japonismus v českém umění V Praze: Národní galerie, 2014. ISBN 978-80-7035-546-6 kakiemon 柿右衛門 ­— porcelán s barevnými emaily chinoiserie — název pro v Japonsku vyrobené předměty do konce 18. století bez rozdílu původu kimono 着物 — doslovný překlad: oděv; tradiční japonský oděv, střižená roucha tvaru T sahající po kotníky, s límcem a širokými, dlouhými rukávy japonérie ­— obrazy nebo fotografie v interiérovém aranžmá s japonskými předměty, s modely v japonském stylovém prostředí a oblečení; japonské prvky v duchu exotického romantismu japonismy — tlumočí motivy a výrazové prostředky japonského umění orientalismus — imitace některých prvků východních (či orientálních) kultur západními autory a umělci ukijo-e 浮世絵 — doslovně obrazy probíhajícího, pomíjivého života , umělci těchto městských žánrových škol vytvořili dřevořez, pomocí kterého pak tiskem rozmnožovali vytvořené obrazy. Specializace na zobrazení krásných žen, kabuki herců, sumó zápasníků, hrdiny a válečníky a slavné krajiny či erotické scény.

1

美 術

KONTAKTY MEZI EVROPOU A JAPONSKEM

JAPONÉRIE A JAPONISMUS

Pokud se v éře baroka a rokoka projevovalo vnímání japonských estetických odlišností na úrovni módní záliby ve sbírání exotických předmětů (klasifikovaných jednotně jako chinoiserie, u nichž se stíral jakýkoli estetický rozdíl mezi jednotlivými uměleckými projevy asijských národů a pojímal se čistě na bázi jinakosti), ve druhé vlně japonského kulturního vlivu, tj. od poloviny 19. století, začaly inspirace japonským uměním vedle módní vlny sběratelství současně pronikat již do samotné tvůrčí estetiky uměleckého díla. Inovační prvky japonismu, jež předkládaly estetické principy malířské kompozice, výrazové jednoduchosti a barevnosti, však následovaly až v druhé fázi za prvotním zájmem „pitoreskního” charakteru, který pojmenováváme slovem japonerie. Tak například v malbě francouzských impresionistů se začaly objevovat jak japonerie ilustrující dobový zájem o japonské u mělecké předměty nebo módní styl (kimono), tak i prvky japonismu, tzn. výrazové prostředky japonského umění, které napomohly k překlenutí tradice iluziviního zobrazení skutečnosti.

Inspirace a záliba v japonském umění se zpočátku ozývaly v oděvní módě a v uměleckém řemesle, které obohacovalo výzdobu městských interiérů. Vzrůstající zálibu o sběratelství japonského zboží zachycují japonerie, tj. obrazy nebo fotografie v interiérovém aranžmá s japonskými předměty, s modely v japonském stylovém prostředí a oblečení (popřípadě doplněném stylovým účesem). Tyto obrazy a fotografie měly čistě dekorativní účel. Jinými slovy, užité umění japonské provenience rozšiřovalo u evropského diváka možnosti ocenit japonské umělecké řemeslo zasazené do nejaponského prostoru. Japonerie se však neomezovaly jenom na výtvarné umění, ale vytvořily významný žánr v literatuře a pronikly také do divadla nebo zábavních podniků.

Japonerie na rozdíl od japonismů začleňují japonské prvky v duchu exotického romantismu. V takovém případě obraz přímo navozuje atmosféru exotických dálek a romantizuje skutečnost. Je prostorem pro fantazii a snění, které podobně nabízí literatura, v níž se japonerie (žaponérie) realizovaly nejčastěji v dramatickém žánru.

Mezi nejslavnějšími díly jmenujme román Pierra Lotiho Paní Chryzantéma (Madame Chrysantheme, 1887) a Madame Butterfly J. R. Longa (1898).

Fenomén japonismu, jež pojmenoval Philippe Burty (18301890) v sérii článků a přednášek o japonském umění, se mohl rozvinout až v druhé polovině 19. století, kdy francouzské malířství procházelo programovou revolucí v kontextu společensko-politických změn a vznikaly nové stylové a estetické požadavky. Ve výtvarné řeči, převzaté z japonského umění, nezřídka dochází k prolínání obou poloh, jak k imitaci japonského originálu japonerie, tak k jeho inovaci, která tlumočí motivy a výrazové prostředky japonského umění.

Kontakty evropského a japonského umění se odehrávaly již od poloviny 16. století, kdy tehdejší politické a obchodní mocnosti — Španělsko, Holandsko, Anglie a Portugalsko uskutečňovaly námořní vypravy na Dálný východ.

Od konce 16. století se obchod soustřeďoval na dovoz lako-vých výrobků, které se zpočátku označovaly obecným termínem „exotica nebo „indianische.“ Brzy poté se v Evropě vyskytovaly techniky japonského laku, které se v angličtině nazyvaly „japanning, tj. napodobeniny lakových technik. Od poloviny 17. století se rozšířil obchod Japonska a Evropy o dovoz porcelánu zejména z Arity, kde se vyráběl na zakázku holandské Východoindické společnosti (Verenigde Oostind ische Compagnie — V. O. C.). Holandsko, které prostřednictvím V. O. C. ovládlo obchod s Japonskem, nesledovalo a priori náboženské cíle jako Španělsko a Portugalsko (propagující misijní katolictví), a získalo tak - jediné z evropských zemí — legální přístup a povolení šógunátu k omezenému vstupu do země. Vedle Holandska se na obchodu s Japonskem významně podílelo Britské království, které prostřednictvím společnosti British East India Company dováželo do Evropy japonské výrobky. Politiku mezinárodní izolace Japonska provázelo pronásledování křesťanských misionářů v Japonsku, zejména ze Španělska a Portugalska, i jejich následovníků mezi Japonci. V Japonsku se tak udrželo Holandsko, které nesledovalo náboženské cíle, a získalo tady výhradní postavení pro obchod Japonska s Evropou se sídlem na uměle vytvořeném ostrově Dedžima v zátoce u Nagasaki.

Východoindická společnost dovážela od 17. století japonské předměty včetně svitků a tisků, ale zejména užité umění (lakové zboží a porcelán převážně z Arity), kterým zásobovala umělecký trh v Evropě. Od roku 1720 se do Japonska dostávaly (díky mírnější kontrole) vědecké knihy s mědirytovými ilustracemi, na kterých se objevovala evropská perspektiva a způsob stínové modelace. Nejžádanějším porcelánem byl porcelán stylu Kakiemon, který oplýval barevnými emaily, zvláště červenou, modrou, zelenou a žlutou na bílé polevě. Až do konce 18. století byly japonské lakované výrobky i porcelán označovány jako „chinoiserie“ a náležely k době kabinetu kuriozit nebo čínských salonků v šlechtickych interiérech, které předváděly asijskou či orientální exotiku bez rozdílu původu. I když čínské a japonské motivy těchto chinoiserií ovlivnily v módní exotické vlně pozdně barokní dekor malířství, užitého umění a architektury, nepřekročily dimenze pouhé imitující předlohy. Nutno podotknout, že japonské umění bylo řazeno v aukčních katalozích pod kategorii „exotik“ ještě v polovině 19. století. Další fáze kulturních vztahů mezi Evropou a Japonskem v druhé polovině 19. století, kdy došlo v politicko-ekonomickému znovuotevření Japonska po více než dvousetleté mezinárodní izolaci. V tomto období působil umělecký vliv oboustranně.

2

Chápeme-li japonerie jako úvodní kapitolu k tématu japonských vlivů v umění, pak je japonismus následnou tendencí, která přinesla mimojiné významný průlom do evropského nazírání na užité umění tím, že povýšila umělecké řemeslo do vyšší sféry vedle malířství a sochařství. Je nutno připomenout, že rozdělení na kategorie krásného a užitého umění se v japonské kultuře neobjevuje ani pod vlivem západní terminologie a jejím přejímání v osmdesátých letech 19. století.

První projevy japonismů navazovaly na estetiku japonerií, u nichž spatřujeme převahu převzatých dekorativních prvků a námětů aplikovaných na užité umění. Tento přirozený vývoj vyplynul z Hnutí uměleckých řemesel (Aesthetic Movement), které od konce šedesátých let 19. století pronikalo z Anglie do Evropy. Cíl hnutí spočíval ve zkvalitnění řemeslné výroby, jež čelila úpadku strojové výroby, a současně v oživení originality uměleckoprůmyslové výroby. Nové inspirace při nesla bezesporu Světová výstava v Londýně roku 1851, umístěná v tehdejším South Kensington Museum (dnešní Victoria and Albert Museum), odkud se rozšířil „čerstvý umělecký náboj orientalismů”.

Tomu již v sedmdesátých letech oponoval známý anglický návrhář a majitel Alexandra Palace Company, dovážející japonské zboží, Christopher Dresser (1834-1904), který prohlásil, že kvalita japonských výrobků upadá, čímž je paradoxně vinna japonská móda a s ní spojená vysoká poptávka po japonském zboží.

Jakou proměnu zaznamenalo evropské umění pod vlivem japonského umění? Je dostatečně známo, že nejvýraznějším prvkem japonismu byla tendence k dekorativismu na principu tvarového zjednodušení a použití nových výrazových prostředků. Jedinečnost japonského umění (kterou evropští malíři objevili v jednoduchosti a tvarové abstrakci) se měla stát (podle Fenollosy) autentickým rysem uplatňovaným také v designu. Obecně můžeme způsob a druhové sféry japonského vlivu sledovat ve dvou základních výtvarných disciplínách: v umění spojeném s užitnou funkcí, tj. uměleckém designu a architektuře, a v umění „krásném (podle evropského hodnocení), tj. malířství a volné grafice. Určité principy nebo náměty japonismů však shledáváme v obou výtvarných odvětvích, což dokazuje jejich vzájemné prolínání v estetických a uměleckých kritériích (viz. pozornost věnovaná detailu). Podobně jako se v japonském umění tyto umělecké disciplíny kategoricky nerozdělovaly — umělecká měřítka se vztahovala jak na malířství, tak třeba užitému umění. Významnou úlohu sehrály inspirace Japonským uměním, zejména barevnými dřevořezy ukijoe, v druhé polovině 19. století hlavně v malířství a grafice, protože přesáhly do oblasti filozofie tvůrčího procesu, odporující iluzionismu jak ve formální, tak obsahové rovině.

Je dostatečně známo, že když grafik a keramický dekorater Félix Bracquem (1833-1914) někdy v letech 18601861 ukazoval přátelům - umělcům dřevořezové tisky z Hokusaiova (1818-1848) obrazového alba Hokusai manga (Hokusaiovy skici), vzbudily pozornost hlavně

novými motivy pro dekorativní výzdobu, které ovšem měly minimální dopad na západní malířské koncepce.

Paříž se seznamovala hlavně s pozdním dílem Hokusaiovým, tzn. s tisky z poloviny 19. století, které již vstřebaly aspekty evropské krajinomalby, jako například lineární perspektivu. Nelze však vyloučit ani vliv starších mistrů dřevořezu éry Kansei z konce 18. století (Kijonaga, Eiši, Uta maro). Pokud bychom tedy chtěli charakterizovat první vlnu japonismů. V evropské malbě, pak převážily výrazové inspirace Hokusaiovými dřevořezy.

V roce 1861 přinesl cestopis barona Charlese de Chassiron 39. ilustrace z Hokusaiovy dřevořezové série Sto pohledů na Edo (1834-1835). Tuto oblíbenou inspiraci japo­nismu znovuobjevil Bracquemond, když v roce 1866 navrhl dekoraci pro kameninový servis s motivy z Manga, nebo Champfleu ry pro své karikatury Les Chats z roku 1869.41 Známé byly také Hokusaiovy kresby z manuál u Kačó gafu (Albu m květin a ptá ků, 1848), jež vycházely z natura listického přírodního detailu. Další výraznou inspirací bylo dřevořezové album Edo meišo hjakkei (Sto pohledů na Edo) od H irošigeho. Po Světové výstavě v roce 1878 vypu kla poptávka po ja ponských dřevořezech, a tak Společnost pro založení průmyslu a obchodu (Kiricu kóšó kaiša) z Tokia mohla zaznamenat mezi ostatním i dodavateli japonského umění zvýšený nárůst dovozu dřevořezových tisků.

V českém kulturním prostoru se však japonismus prolíná s jinými uměleckými vzory a tvoří pouze část mozaiky v heterogenním vývoji umělcova výtvarného výrazu. Japonismus tak účinkoval jako jeden ze stavebních kamenů k obohacení výtvarného názoru a nikdy neměl potenciál stát se kompaktním stylem jako třeba ve Francii nebo Británii. Snad právě z toho důvodu se v českém umění nedefinoval na teoretické úrovni a chybí mu ucelenější dobová analýza včetně ustáleného názvosloví. Souběžně se používala adjektiva (podle francouzské, anglické nebo německo-rakouské fonetické etymologie): „žaponský (též žapanský) a „japanský . O „žaponismu píše v korespondenci z konce devadesátých let například malířka Zdenka Braunerová nebo v prvním desetiletí 20. století výtvarný kritik a teoretik K. B. Mádl.

Současně můžeme v tehdejším tisku i románové literatuře stále nacházet slovo „Japan” nebo adjektivum „japanský.“ V roce 1901 použil autor prvního článku o japonismu historik umění již zkrácený název „japonism a také termín japonismus, čímž de facto zavádí tyto termíny do umělecko­historického názvosloví.

Hlavní úlohou japonismů ve výtvarném prostředí v Čechách byl jejich nový výrazový potenciál, jenž zapadal do individuálního umělcova projevu. Nemůžeme pohlížet na japonismy jako na jednolitý styl, nýbrž jako na jednotlivé výrazové prvky japonského umění, které si osvojila řada směrů umění, ať již to byl post­impresionismus, art nouveau, sublimní lyrismus, symbolismus nebo dekorativismus, jejichž cílem bylo nalézt uměleckou originalitu.

3

Japonská kompozice počítá s prázdnou plochou jako s dekorativním elementem, který jest úplně rovnocenným s plochou, pokrytou malbou.

Prázdná plocha vychází z taoistické kompozice ideální krajiny, která dohromady se zachycením pevného tvořila harmonický celek. Obrazy hornaté krajiny s vodními toky využívaly prvek prázdna k vyjádření neohraničeného, ničím neomezovaného prostoru, vněmž sídlila proudící energie.

4

1.

2.

5

3.

4.

5.

6.

1. Kacušika Hokusai — ­ Velká vlna u pobřeží Kanagawy 2. Arnošt Hofbauer — Výstava spolku Mánes, Topičův salon, inspirace Kacušikou Hokusaiem 3. Vojtěch Hynajs — ­ Dva Japonci, dřevořez 4. Vojtěch Preissig — Motiv kmenu, stylizovaný květinový motiv, elegantní květ, dlouhý stonek a listy ostré jako nůž, nejtypičtější motiv japonského umění, co ovlivnilo secesi 5. Alfons Mucha ­— zdůrazněný rostlinný detail v popředí, motiv karafiátu a kosatce.

6. Emil Orlik — Model, olej na plátně, formát závěsného svitku Kakemono, Divadlo Nó a Kabuki EVROPA: ženský akt v umělcově ateliéru JAPONSKO: paravan, kimono, tatami, masky z divadla Nó: dívka, panna, čistota; démon Obéšima: ochránce před zlými silami.

6

02

JAPONISMY V ARCHITEKTUŘE Markéta Hánová ~ Japonismus v českém umění V Praze: Národní galerie, 2014. ISBN 978-80-7035-546-6

čajovna — místnost nebo drobný domek, určený pro obřad přípravy a pití čaje Rinpa 琳派 — je jednou z hlavních historických škol japonského malířství džiširo ­— druh šablony, používané k barvení jukaty (letní oblečení s výšivkou), jedná se o vzor na bílém pozadí zušidana 厨子棚 — miniaturní polička svatyně. Skříňová svatyně zushi, která se od období Heian používala k ukládání psacích potřeb a knih dvorské šlechty nihonga 日本画 — malby v japonském stylu od roku 1900, které byly vytvořeny v souladu s tradičními japonskými uměleckými zvyklostmi, technikami a materiály kaišo 楷 ­ 書 — kaligrafie čínských znaků (základní, neboli čtvercový typ) kiruzuma-jane 切妻屋根 — stavění ve stylu prolomených střech, napodobující japonskou sakrární architekturu (kiruzuma-zukuri 切妻造 — sedlová střecha) šódži しょうじ — jsou dveře, okna nebo příčky používané v tradiční japonské architektuře, které se skládají z průsvitných (nebo průhledných) desek na mřížovém rámu gejša — profesionální společnice, jejímž hlavním posláním je bavit muže v uzavřené společnosti tancem, zpěvem, hrou na hudební nástroje, intelektuálním hovorem či jiným uměním, na “západě” často mylně označována za prostitutku

7

建 築

„V roce 1908 byla v Praze známá Jubilejní výstava obchodní komory; od května do října. Postavil jsem na ní Japonskou čajovnu; sám jsem načrtl tehdy přesný plánek a nákres pavilonu, který jsem ukázal architektovi prof. Kotěrovi, jemuž se velmi líbil. Čajovna se stala tehdy velmi oblíbeným místem; obsluhoval Japonec, dvě Japonky a děvčata v japonských kimonech.“ Joe Hloucha, 1931

jícími prvky vznikala také na objednávku soukromých zadavatelů, nejčastěji v podobě zahradních úprav vil nebo vstupní brány a oplocení (bratři Kavalírové). Zahradu vlastního domu ozdobil čajovým pavilonkem na příklad Jan Kotěra (1871-1923). Kotěrův žák Jan Letzel (1880-1925) v letech 1904-1905 provedl architektonické návrhy u jediné jeho v Čechách uskutečněné) budovy lázeňského domu Dvorana v Mšeném u Budyně nad Ohří 30 . Až v roce 1913 zrealizoval svůj architektonický návrh Bohlerovy vily s interiérem v japonském stylu v Baden u Vídně, která byla pochvalně přijata v tisku jako „setkání japonských a západních stylů”. Letzel pobýval v Japonsku střídavě v letech 1907-1920.

Ze staveb v japonském stylu, které po sobě zanechal v Japonsku, zmiňme například (dnes již zaniklý) hotel Akinokuni na ostrově Mijadžima u Hirošimy 45 (1917) nebo Ueno v Tokiu (1917). Kromě svého pracovního angažmá v architektonické firmě De Lalande nakupoval japonské dřevořezy (pro svého švagra, literárního historika a bohemistu prof. Stanislava Součka (1870-1935 z Brna) a bronzové předměty (pro svého profesora Jana Kotěru) nebo „japonské zboží na rekonstruovaný zámek v Novém Městě nad Metují továrníka Bartoně z Dobenína. V Brně se také zachovala Letzelova ojedinělá náhrobní japonerie — kamenná brána torii na hrob Kláry Květoňové. V majetku obou Letzelových příbuzných se zachovaly pastelové obrazy dívčích aktů Japonky, aranžované před japonské paravány, jež dokládají Letzelův vztah k tradičním obrazů. Ze zachovalé Letzelovy korespondence z období první světové války (1915-1917) víme, že se věnoval malířství a sochařství. Do tohoto období zapadají zmíněné pastely, jež jsou zároveň reflexí tehdy oblíbeného malířského stylu nihonga, který propojoval japonské tradiční prvky (jako zde malby styl u Rinpa nebo kaligrafie čínských znaků standardního stylu kaišo s evropskými principy realistického ztvárnění. Pokud Letzel tyto pastely opravdu vytvořil, jak tvrdí nezávisle na sobě oba rodinní potomci, pak se ta k stalo zcela jistě v Japonsku.

Zájem Pražanů o japonskou estetiku a umění vzbudila nepochybně Hlouchova japonská čajovna Jokohama, 36 kterou Joe Hloucha spolu s bratrem Karlem otevřel i poprvé na Jubilejní průmyslové výstavě Obchodní a živnostenské komory na Výstavišti rok 1908. Jak Hloucha vysvětlil: „Sám jsem načrtl tehdy přesný plánek nákres pavilonu, který jsem ukázal architektovi prof. Kotěrovi, jemuž se velice líbil. Kotěrův žák Pavel Janák (1882-1956) navrhl na téže expozici na Výstavišti výstavní stánek nové umělecko­řemeslné skupiny Artěl, která byla inspirována „Vídeňskými dílnami (Wiener Werkstatte).

Obě stavby napodobují styl prolomené střechy, tzv. kirizuma-jane, charakterizující japonskou sakrální i světskou architekturu. Tento architektonický eklektismus Hlouchovy čajovny však kriticky odsoudil architekt Let-

Svým charakterem, založeným na tvarové stylizaci a dekorativní plošnosti, se japonismy rychle zařadily do zdobného slovníku uměleckého řemesla. Rostlinné ornamenty vytvářely podstatný výrazový rejstřík nejenom secesního plakátu nebo knižní úpravy, ale také uměleckého řemesla. Oblíbené rostlinné motivy symbolizovaly v japonském umění morální charakter a ušlechtilost. K těmto rostlinám patřily bambus, chryzantéma, orchidej, iris, slivoň, borovice, ale také dýně, jakožto symbol taoistické nesmrtelnosti a plodnosti. Podobný symbolický význam měly také zvířecí motivy. K uctívaným ptákům se počítal jeřáb, symbol štěstí a dlouhověkosti, nebo také havran, jenž náležel k nebeským poslům. V poslední třetině 19. století se často citovaly motivy z japonské přírodní symboliky podle malířských předloh dekorativní školy Rinpa (hlavně z dílny Ogaty Kórina), což se projevilo hlavně na počátku 20. století přetlumočila nejvýrazněji Kórinův rostlinný styl ve své keramické tvorbě malířka a keramička Anna Boudová­ Suchardová (1870-1940), jejíž vzor kosatců evokuje právě slavný Kórinův zdobný motiv.

Její mohutné stylizované květy kosatců s vertikálním členěním listů a stonků zaplňují celkovou plochu těl váz v ornamentální struktuře podobně jako v plošném dekorativním typu papírové šablony džiširo. Podobný motiv kosatců se objevil na příklad na váze z dílny Amphora Trnovany z Teplic nebo na produkci ze sklárny Harrach v Novém Světě.

Vedle dekorativního ornamentu se v uměleckém nábytku a architektuře prosadilo kritérium japonské estetiky – elegantní jednoduchost - přetlumočené britskou vlnou japonismu.

Vidíme ji například na přenosné skříňce zušidana s otevřenými policemi a zavřeným i zásuvkami (princip střídajících se pevných a prázdných částí). Podobnou strukturu sledovala také architektura.

V Čechách se prvky tradiční japonské dřevěné architektury objevily v díle Dušana Jurkoviče (1868-1947), konkrétně na vybraných stavbách v lázních Luhačovice — jako byl (dnes již neexistující) Inhalační pavilon z roku 1903. Jurkovič 28 vnímal japonský princip kosočtverečného vzoru uplatněný v dřevěné hrázděné konstrukci i prostřednictvím anglických architektů (Charles R. Mackintosh, Mackay, H. Baillie-Scott, Edgar Wood). V blízkosti lázeňského domu v Jestřabí u Luhačovic vzkvétala až do konce druhé světové války známá japonská zahrada. Architektura s japonizu8

zel: „[...] Brána, která je před vchodem (je jistě červeně natřena!) patří k žaponskému chrámu a ne k čajovně, domeček je úplně neslohově postavený a jeho značka na štítě (Maru-ki) docela nic naznamená.

Pro značnou oblibu byl a čajovna Jokohama následujírího roku umístěna do prostor paláce Lucerna (později restaurace černý kůň), kde fungovala až do roku 1924. „[...] Japonská čajovna měla u stolů asi 200 míst, částečně umístěných v malých kójích, s pergamenovými stěnami bambusovým nábytkem, lampiónovou dekorací a japanierami dovezenými z Japonska cestovatelem Hlouchou. Obsluhující dívky byly oblečeny v drahých japonských kimonech [...]” Propagační plakát od malíře Karla Šimůnka (1869-1942) nám dokládá japonizující stylizaci figur japonské gejši a evropské dámy, provedených do základních barevných ploch.

Jméno majitele Hlouchy je explicitně přepsáno do nejbližšího fonetického čtení japonských znaků ve svislé kartuši vpravo. Hloucha, jehož kavárna Jokohama žila v prostorách Lucerny do roku 1924, si vybudoval svůj japonský svět také v Roztokách, kde si dal upravit japonskými architektonickými prvky svou vilu 50 , již pojmenoval Sakura. V zahradě vybudoval kromě altánku a obloukového mostu s lávkou, jemuž za inspiraci mohl posloužit nákres v podobném manuál u stavebních technik, také jezírko s kamennými lampami. V roce 1926 Hlouchovu vilu se zahradním i bytovým vybavením včetně bronzové sochy tygra koupil obchodník Josef Jiroušek. V sousedství vily nechal vybudovat japonský restaurační, kavárenský, hotelový a zábavní velkopodnik s tanečním sálem Sakura 52 , který roku 1928 koupil Jan Marhold. Ten hotelový interiér nechal přestavět a v přízemí nechal zřídit vinárnu Sakura, jejíž interiér v japonském stylu navrhl architekt Eduard Hnilička (1887-1967). Ve vinárně nechyběly japonizující stěny šódži, vyzdobené figura mi japonských krasavic od nezjištěného autora. Je možné, že jejich autorem byl známý ilustrátor a scénický výtvarník Josef Wenig (1885-1939), autor stylově podobného reklamního plakátu hotelu Sakura s figurou Japonky. Na pozadí plakátu je zobrazena nová japonizující hotelová stavba „velké Sakury (vedle Hlouchovy vily, tzv. „malé Sakury“) a vpravo nahoře sloupová kartuš s nápisem „Roztoky (Sakura) parafrázuje japonské dřevořezy. Interiérové prostory restaurace Sakury pro svoji atraktivitu posloužily také jako kulisy prvorepublikovým filmům Vendelínův očistec a ráj (1930) a Valentin Dobrotivý (1942), kde také zazněla píseň Zpívám květům v podání Míly Spazierové Hezké (1901-1953), která ve filmu vystoupila jako japonská gejša. Kouzlu japonerií a s nimi spojené kultuře čaje pod lehl také Viktor Stretti (1878-1957), který zachytil evropskou ženu v kimonu na verandě domu japonského stylu (možná právě v Hlouchově čajovně).

9

10

11

Levá strana: Hotel Velká sakura a Vila Malá sakura v Roztokách u Prahy, dnes obě stavby zbavené veškerého ornamentu, v hotelu je nemocnice. Zahrada v japonském stylu také již neexistuje.

Na předchozí straně: skica Vily Malá sakura Zdroj: Archiv Náprstkova muzea asijských, afrických a amerických kultur v Praze 12

13

Levá strana: odkaz Jana Letzela v České Republice před jeho prací v Japonsku, Pavilon v Lázních v Mšeném, již zde jsou patrné prvky japonské tradiční architektury.

Pravá strana nad textem: dnes Památník míru v Hirošimě, v minulosti nesla název “Hirošimský prefekturní palác pro výstavy produktů”. Jedna z mála budov, které po shození atomové bomby zůstalo alespoň torzo.

14

03

PŘÍČINY A DŮSLEDKY WESTERNIZACE sakoku 鎖国 — uzavřená země samuraj 侍 — byl středověký japonský bojovník, známý především svou oddaností; samurajové byli bojovníci sloužící císaři nebo svému pánu. K samurajům patřilo necelých 10 % obyvatel Japonska Šoģunát Tokugawa 徳川幕府 — bylo feudální vojenské vládní zřízení v Japonsku během období Edo od roku 1603 terakoja 寺子屋 — chrámové školy, soukromé základní školy, byly soukromé vzdělávací instituce, které v období Edo vyučovaly děti japonských obyčejných lidí čtení a psaní šintoismus 神道 ­— je původní náboženství Japonska založené na animismu a polyteismu. Jedná se o jediné náboženství vzniklé v Japonsku a dodnes se přes vliv buddhismu a konfucianismu jedná o živé náboženství. Na rozdíl od jiných mnohých náboženství šintó neobsahuje jasný výčet pravidel a dogmat. tennosei ­— je státní systém s císařem jako panovníkem G.H.Q. — Vrchní velitel spojeneckých sil (SCAP), byl to titul, který zastával generál Douglas MacArthur během Spojenci vedené okupace Japonska po druhé světové válce, jejichž cílem bylo potlačit její “militaristický nacionalismus” Zaibatsu — monopolní koncerny, zakládané v Japonsku, jejich řízení a kontrolu spravovala jedna rodina bublinová ekonomika — po velmi dlouhém období prosperity a neustálého růstu se zdálo, že tento trend bude pokračovat donekonečna. To však paradoxně byla jedna z příčin krachu a následné krize. Japonská burza dosáhla svého vrcholu v roce 1989, poté následoval obrovský propad a Japonsko se ocitlo ve finanční krizi a následným dlouhotrvajícím období stagnace, které je známé jako ztracené desetiletí

15

西 洋 化

“Reformy Meidži” byla série reforem japonského císaře Meidži, které začaly po roce 1869 měnit zastaralé feudální Japonsko v moderní industrializovaný stát podle evropského vzoru. Společnost byla dělena na kasty. Na začátku 16. století sice bylo Japonsko v obchodním a kulturním styku se Španěly a Portugalci, což např. do japonského prostředí přineslo znalost střelných zbraní. Třetí šógun Iemicu Tokugawa pak prosazením politiky sakoku, která vyměřovala trest smrti pro každého cizince, co se pokusí vstoupit do země, přivedl Japonsko do 220 let trvající izolace.

Ta byla prolomena roku 1853, když si flotila amerických lodí, připluvší pod velením komodora Perryho do hlavního města Eda, vynutila prostřednictvím vojenských hrozeb ustanovení politických a obchodních styků.

Císař Meidži se přestěhoval do Eda, které přejmenoval na Tokio („východní hlavní město“) a neprodleně zahájil, ve spolupráci s ministerským předsedou Hirobumim Itóem a dalšími politiky, řadu státoprávních, organizačních a technologických reforem, jež daly jméno celé jeho epoše vládnutí. Pro co nejrychlejší naučení a uplatnění novinek byli ze Západu povoláváni civilní a vojenští poradci, kteří měli pomoci vytvořit v Japonsku síť železnic (první trať zprovozněna roku 1872), vybudovat průmysl a školství (nejstarší univerzita, Tokijská, zal. roku 1886), vycvičit císařskou armádu, vybudovat loďstvo a naučit Japonce evropským stavebním postupům. Reformy Meidži měly také zásadní dopad na třídní strukturu japonské společnosti. Skupina oligarchů, která se postavila za císaře a proces reforem řídila, viděla jako nezbytné destruovat starobylou třídu vojenských šlechticů - tzv. samurajů. V celém Japonsku bylo v té době 1,9 milionu samurajů. Ti měli nárok na státní stipendia, což stát vyčerpávalo. Nepostradatelnost samurajů zničil až zákaz nošení zbraní na veřejnosti a založení všeobecné branné povinnosti japonského obyvatelstva. Likvidace samurajské třídy také vedla k silné centralizaci japonského státu. Samurajové se většinou integrovali do císařské armády, policejních sil nebo do státní byrokracie.

Výchozím bodem modernizace Japonska byla reforma Meidži v roce 1868.

myšlení, technik, materiálů, akademických předmětů atd.

I přes tento druh revolučních změn však základní kultura a poměry v Japonsku nadále existují bez významných změn. Důvod, proč si Japonsko tuto společenskou situaci dokázalo udržet, není jasný ani Japoncům.

2. Pohled na japonskou kulturu Turecký antropolog, profesor Gyubenc, vynikající znalec japonské kultury, ve své knize uvádí, že japonská kultura je pravděpodobně „kmenem velkého stromu“, protože japonská kultura se každoročně hromadí jako letokruhy velkého stromu. Japonská kultura a tradice se uchovávají a hromadí uvnitř velkého stromu. Postupem času se k těmto letokruhům přidávají nové prvky.

Tento strom roste až do současnosti.

3. Éra Edo jako pozadí éry Meidži a Japonska Za druhé, když přemýšlíme nebo hovoříme o procesu modernizace Japonska, musíme uvést pozadí historie éry Meidži, kterou je éra Edo. Během této éry se japonská společnost velmi rozvinula v oblasti zemědělství a průmyslu. Ten však představoval řemeslnou výrobu s nízkou kvalifikací a malým rozsahem ve srovnání s moderním průmyslem, který byl zaveden po restauraci Meidži. V éře Edo dominoval japonské regionální společnosti Tokugawský šógunát (největší dynastie té doby) a byla rozdělena do mnoha relativně malých feudálních klanů.

Držitelé Tokugawského šógunátu ovládali tyto klany po tři sta let. Tito držitelé se však unavili a vyzývali k růstu a podpoře regionální produktivity, zejména zemědělství. Regionální hospodářství se totiž ve stejné míře rozvíjelo již v éře Edo. Navzdory zahraničnímu vojenskému útoku ze strany USA, Francie a Velké Británie a dalších zemí a vnitropolitickým zmatkům mezi jednotlivými klany se Japonsko nikdy nestalo koloniálním ostrovem. Tento historický fakt je nejdůležitějším hlediskem. Není však jasně definován důvod, proč se Japonsko nestalo kolonií některých tehdejších zemí.

Mohu však uvést, že klanové alianci Satsumy (dnešní prefektura Kagošima) a Čóšú (dnešní prefektura Jamaguči) se nakonec podařilo zvrátit Tokugawovu instituci (feudální systém) a vybudovat novou éru, tedy éru Meidži, samotnými Japonci. Japonci nikdy nezažili pád na koloniální ostrov ovládaný nějakou cizí zemí.

Je velmi zajímavou skutečností, že až do doby, než se tokugawský šógunát vzdal politické moci a než se uskutečnila reforma císařské vlády, bylo Japonsko zcela rozděleno, a to na dva sektory: na ochranný sektor závislý na Tokugawovi a na nový svaz, který chtěl svrhnout starou instituci. Ty spolu bojovaly po celém Japonsku. Navzdory těmto politickým zmatkům

1. Nově zaváděné a zanikající položky v procesu modernizace Když se zamyslíme nad procesem civilizace a osvícenství v Japonsku, je třeba poznamenat, že byla zrušena společenská instituce „samurajské společnosti“, a v důsledku toho se životní styl Japonců ve srovnání s érou Edo (období od druhé poloviny 15. století do roku 1868) pozoruhodně změnil. Éře Edo dominoval šógunát Tokugawa přibližně tři sta let. Po reformě Meidži rychle zanikla řada tradičních společenských poměrů a regionálních kultur Japonska, protože japonská vláda slepě zaváděla mnoho druhů evropského způsobu 16

po celém Japonsku však nová spojenecká armáda nikdy nezaútočila na hrad Edo nacházející se v Edu (dnešní Tokio). Zámek existuje i nyní, aniž by byl kdy vypálen.

tému vláda Meidži založila například v roce 1901 „První národní ocelářskou společnost“. Během éry Meidži vypukly dvě velké války, tj. první byla čínsko-japonská válka (1894-95) a druhá rusko-japonská válka (1904-05). Zejména vítězství v rusko-japonské válce vedlo k tomu, že se Japonsko stalo imperialistickým státem s ekonomickou a vojenskou silou. Vláda Meidži pokračovala v zavádění mnoha nových ekonomických, sociálních a kulturních systémů, přičemž se jeden po druhém učila od institucí či systémů evropských zemí.

Profesor Kozo Uno, který je jedním z nejznámějších japonských ekonomů, popsal ve své slavné knize takové zavedení systému zahraniční politiky prosazované vládou Meidži jako „importovaný kapitalismus“. Ústava Meidži byla vyhlášena 11. února 1889. Ve stejný den se konal také první Národní sněm. V první polovině éry Meidži došlo k sociálnímu hnutí prosazujícímu Svobodná občanská práva. Toto národní hnutí bylo velmi důležité, protože se stalo skutečným východiskem japonské demokracie.

Hovoříme-li však o modernizaci Japonska, nikdy bychom neměli zapomínat na společenský a politický vztah mezi „šintoismem a systémem tennosei“ od éry Meidži. V procesu modernizace Japonska se totiž šintoismus stal nejdůležitějším duchovním základem pro každého Japonce. Šintoismus zůstal v mysli většiny Japonců jako formální náboženství až do konce druhé světové války. Je velmi důležité, že šintoismus nakonec vedl Japonce do agresivní války. Japonský císař byl v šintoismu zapsán jako „Bůh“. Každý Japonec musel žít pro „Tenno = Boha“ a zemřít pro něj. Po druhé světové válce byla tato myšlenka zrušena.

Zejména Yukichi Hukuzawa, který v roce 1858 založil slavnou první soukromou školu, tedy Keio-Gijyuku, neustále zdůrazňoval, že Japonsko by mělo co nejdříve dohnat evropské země prostřednictvím zavádění evropské kultury a techniky. Jeho myšlenky a představy měly v té době velmi silný vzdělávací účinek na každého Japonce. A je třeba dodat, že dnes je Hukuzawův portrét vytištěn na desetitisícové japonské bankovce.

Hukuzawa říkal, že lidé by nikdy neměli dělat lidi nad lidmi a zároveň by nikdy neměli dělat lidi pod lidmi. To je nejznámější věta, kterou Hukuzawa zdůrazňoval, neboť tato věta vyjadřuje princip jeho chápání “demokracie”. Tato věta znamená, že každý člověk si je rovný, pokud jde o společenské postavení. Yukichi Hukuzawa zdůrazňoval, že Japonsko by se mělo vydat cestou vedoucí k europeizaci. Aby bylo možné tuto myšlenku realizovat, mělo by Japonsko opustit Asii. Později byl Hukuzawa kritizován, protože jeho myšlenky ostatním asijským zemím opovrhovaly. Hukuzawovy myšlenky měly na mnoho Japonců pozoruhodně silný vliv, působily zejména na lidi zaměřené na budoucnost. Vychoval a kultivoval mnoho vynikajících lidí pro japonskou společnost v politice, byrokracii, akademických a obchodních kruzích.

Gramotnost Japonců je dnes téměř stoprocentní. Abychom pochopili historický původ tak vysoké gramotnosti Japonců, musíme se pečlivě podívat na vzdělávací systém éry Edo. V éře Edo se veřejné školství lidem dostávalo vzdělání ve formě “terakoja”. V tomto vzdělávacím systému byli učiteli samurajové nebo buddhisté. Učili studenty „čtení, psaní a počítání v japonštině“. Ve vyšších třídách se inteligentní studenti učili cizí jazyky, například holandštinu, angličtinu, apod. Takové historické pozadí lze označit za jeden z hlavních důvodů vysoké úrovně japonského školství.

Vláda Meidži pokračovala v restrukturalizaci společenského systému s cílem vybudovat modernizaci všech odvětví, protože Japonsko silně pociťovalo rozdíl mezi Japonskem a evropskými zeměmi včetně USA. Především vláda Meidži prosazovala strategickou politiku „národního obohacení a bezpečnosti“. Nová vláda si totiž plně uvědomovala, že japonská armáda byla v té době ve srovnání se zahraničními vyspělými zeměmi velmi slabá, a to díky zkušenostem z potíží mezi Japonskem a cizími zeměmi od poloviny 19. století. Zejména při adaptaci vojenského systému byla japonská vláda nejvíce ovlivněna Německem. Mladí japonští byrokraté odcházeli do Německa, Francie a Spojeného království, aby studovali a nakonec vytvořili vlastní japonskou armádu.

Za účelem vybudování japonského vojenského sys-

Historický význam druhé světové války pro modernizaci Japonska V souvislosti s procesem modernizace Japonska byla restrukturalizace po druhé světové válce další důležitou historickou epochou. Každou politiku restrukturalizace těsně po druhé světové válce však neprováděla japonská vláda, ale prosazovala ji vláda okupačních sil.

Druhá světová válka byla pro Japonce nešťastnou válkou, protože Japonsko nedokázalo vyřešit rozpory uvnitř sebe sama. Místo toho si Japonsko zvolilo cestu do agresivní války, aby vyřešilo své vlastní problémy a rozpory. Japonsko se snažilo ovládnout asijské země pod japonskou koloniální nadvládou. Nyní se japonská vláda asijským zemím omlouvá za invazi a krutosti, které armáda během války napáchala.

Hlavní politické směry těsně po druhé světové válce Restrukturalizace po druhé světové válce byla fundamentálně prosazována pod vedením G.H.Q., ačkoli japonská vláda chtěla politiku restrukturalizace pro G.H.Q. z pohledu japonské vlády. Nejdůležitějšími výsledky restrukturalizace byly: 17

Zrušení systému „Zaibatsu“, který se skládal z velkých rodinných vládnoucích rodů jako Mitsui Mitsubishi, Sumitomo a Yasuda atd. Tento systém Zaibatsu byl vytvořen za účelem, získání obrovských zisků prostřednictvím agresivní války do asijských zemí bez jakéhokoli úsilí o jejich domácí rozvoj. Třiaosmdesát společností spojených se Zaibatu bylo nakonec rozpuštěno. Druhým důvodem bylo zrušení starého vlastnictví půdy éry Meidži. Pozemkové vlastnictví před druhou světovou válkou využívalo rolníků.

Domnívali se, že chudoba venkovské společnosti přiměla Japonsko k agresivním válkám v Asii. Jelikož zemědělská produktivita rolníků nebyla v rámci pozemkového vlastnictví tak vysoká, hospodářství jejich domácností nebylo dostatečné, navzdory velkým rodinám. Většina Japonců se tedy domnívala, že k ukončení chudoby těchto lidí je nejúčinnější strategií rozšíření půdy prostřednictvím agresivní války do asijských zemí. Tuto myšlenku podporovali „Zaibatu“, politici pravicového křídla a japonská armáda.

V důsledku toho se vláda domnívala, že zásadní restrukturalizace venkovské společnosti v rámci starého pozemkového vlastnictví je nejdůležitější politikou, která má předejít vyzbrojení Japonska a agresivní válce. Myšlenka byla okamžitě realizována jako agrární reforma. Byla zahájena v roce 1945 a trvala přibližně pět let, než bylo dosaženo stanovených cílů. Výsledkem bylo zrušení starého vlastnictví půdy a nově byl zaveden systém vlastnických zemědělců. Tato politika je základem současného japonského zemědělství.

Tyto dvě velké restrukturalizační politiky těsně po druhé světové válce byly klíčovými politikami pro uskutečnění demokratizace japonského hospodářství.

Vyhlášení nové japonské ústavy a spolu s ní mnoho souvisejících zákonů bylo postupně revidováno.

Kromě toho bylo formálně povoleno i hnutí odborů.

Systém Tenno-sei (císařský systém), který uznával Tenno jako „Boha“, se zcela změnil a Tenno byl v nové ústavě předepsán jako symbol národa. Tenno byl zcela odříznut od politiky. Řada restrukturalizačních politik od základu změnila starou ústavu z éry Meidži.

Nový vzdělávací systém a záruka svobody slova a učení byly epochálními událostmi v japonské historii od éry Meidži. Každý Japonec se stal schopným kritizovat vládu a politiku a svobodně vyjadřovat svou kritiku.

Japonské hospodářství obnovilo produktivitu ve všech odvětvích na předválečnou úroveň přibližně do roku 1950. Od roku 1960 se japonská ekonomika vrhla do období vysokého hospodářského růstu. Přestože japonská ekonomika nadměrně podporovala hospodářský růst stylem inflace, trpí nyní po zhroucení „bublinové ekonomiky“ v roce 1991 velmi dlouhou recesí.

18

04

WESTERNIZACE V JAPONSKÉ ARCHITEKTUŘE TOSAKI EIICHI ~ Prelude to the Birth of Wayo-Secchu (Japanese Hybrid Style) in Japanese Early Modern Architecture The Journal of the Society of Architectural Historians, Australia and New Zealand DOI: 10.1080/10331867.2004.10525181 WENDELKEN CHERIE ~ The Tectonics of Japanese Style: Architect and Carpenter in the Late Meiji Period Art Journal, Vol. 55, No. 3, Japan 1868-1945: Art, Architecture, and National Identity http://www.jstor.org/stable/777763 FIGGINS MARK ~ America and Japan: Influences and Impacts of Westernization on Japanese Architecture Ball State University Muncie, Indiana, Květen 2011

nišidžin — je tradiční textilie vyráběná ve čtvrti Nišidžin (西陣) v Kamigjó-ku v Kjótu v Japonsku Wayo-Secchu (ang. přepis) — japonský hybridní styl Šóin-zukuri 書院造 — styl japonské obytné architektury, který se používal ve vojenských sídlech, chrámových hostinských sálech a obytných domech zenových opatů Wayo-Heiyo (ang. přepis) — japonsko-západní paralelní styl nihon bujo 日本舞踊 — znamená japonský tanec a označuje klasické japonské scénické umění kabuki 歌舞伎 — vysoce stylizovaná jevištní forma s výrazným líčením herců, okázalými kostýmy, dramatickými gesty a tradičním hudebním doprovodem ikebana 生け花— doslova „oživené květiny“ je japonské umění aranžování květin zohke — stavba domu išó — umělecký design džočan — západní styl džokan 上官 — vládní úředníci dosoku — obuv zarí — oficiální způsob úklony v pokleku na tatami seiza 正座 — doslova „správné sezení“ je formální, tradiční způsob sezení v Japonsku wafuku — japonský oděv, toto slovo bylo zavedeno v období Meidži, aby odlišilo japonský a západní oděv joma — místnost západního stylu; místnost s nábytkem v západním stylu v tradičním japonském interiéru jošicu — místnost západního stylu, která má nábytek i interiér v západním stylu gi-jofu kenčiku — kvazizápadní architektura šikkui — neboli dřevěné pilířové omítnuté stěny donžon — část japonského hradu, za války dondžon sloužil jako velitelská věž a poslední pevnost mizu a aburu — voda a olej, nesloučitelné složky Kobušo — ministerstvo stavebnictví šadžijo — styl svatyní a chrámů kiwariho — tradiční japonské tesařství kaitaishuri — kompletní demontáž a oprava

19

西 洋 化

Předzvěst zrodu stylu Wayo-Secchu (japonského hybridního stylu) v japonské architektuře raného novověku

zničen a následně přestavěn v kvazizápadním stylu; ironií osudu jej naplánovali a postavili japonští tesaři a řemeslníci, kteří měli tradiční dovednosti stavby chrámů.

Pro japonské tradiční stavitele to byly těžké časy. Odmítnutí Conderova plánu císařskou vládou Meidži by bylo nečekanou komplikací vzhledem k tomu, že Conder byl architektem Rokumeikanu (VIP penzion postavený v roce 1884). Conder v letech 18781920 postavil sedmdesát pět budov v západním stylu, převážně v Tokiu, a během svého čtyřicetiletého pobytu v Japonsku byl vlivným architektem a učitelem, zejména v počátečním období svého působení v Japonsku jako Goyo Gaikokudžin Kenčikuka (pozvaný zahraniční architekt) a profesor císařské univerzity v Kobu. Standardně byl západní styl přijímán pro stavby vhodné především pro vojenská zařízení a vládní úřady a rezidence. Kromě začlenění západních stavebních materiálů a metod stavebního inženýrství však chyběly znalosti o designu. Vysoce uznávaní západní architekti byli pozváni za nemalé náklady a stali se představiteli tolik obdivovaných západních znalostí o architektuře. Nebylo proto snadné — ani pro vlády — odmítnout odborný přínos těchto zahraničních odborníků.

Co přesně však byla tato nová architektonická metoda a jak fungovala v kontextu westernizace?

Domnívám se, že novost tohoto přístupu lze vysledovat v dobových okolnostech: byl to důsledek tradičních japonských stavebních postupů prováděných pod drtivým vlivem architektury západního stylu. To je zřejmé, když se podíváme na způsob, jakým byl císařský palác postaven po odmítnutí Conderova plánu. Fasáda paláce se zdá být zcela v japonském tradičním stylu, ale místnosti sloužící k oficiálním recepcím, stejně jako foyer, byly západní (Jošicu).

Historické detaily to potvrzují: záclony a závěsy na stěnách byly vyrobeny v kjótském tkalcovském stylu nišidžin. Původně bylo rozhodnuto, že budou objednány z Evropy, ale později, hlavně na nátlak Džinbeje Kawašimy, výrobce tradičního japonského tkalcovství z Kjóta, nakonec látky vyráběla japonská firma, i když nábytek byl objednán z Francie a Německa.

Před zavedením tohoto nového řádu byla japonská západní móda velmi rozšířená, a dokonce se uplatnila i na japonských tradičních básnických setkáních (Outa-kai) v novém císařském paláci.

Terunobu Fujimori, Keisuke Nakamura, Hiroyuki Suzuki, Shigeatsu Shimizu a Yoshiyuki Kawahigashi jsou nedávní japonští badatelé v oblasti dějin architektury, kteří znovu zkoumali proces japonské westernizace, a zejména spásný posun k japonskému tradicionalismu. Fujimori tvrdí, že Conder, který je považován za otce japonské moderní architektury, byl víceméně zodpovědný za Wayo- Secchu, který připravil půdu pro pozdější styl mezinárodní japonské architektury.

V roce 1882 byl na základě císařského nařízení, které stanovilo, že se má realizovat nová architektonická metoda vycházející z tradičního kjótského císařského paláce, zrušen první plán na zcela západní císařský palác (Meidži kjúden). Odmítnut byl návrh Josiaha Condera (1852-1920), vládou pozvaného učitele na císařské univerzitě v Kobu (později Tokio). Conder získal jako anglický architekt vysoké ocenění — v roce 1876 mu byla udělena prestižní Soaneova medaile Královského institutu britských architektů. Toto odmítnutí bylo problematické. Bylo prvním signálem odporu japonské vlády vůči autoritě západní architektury: problematické proto, že k tomuto odmítnutí došlo na pozadí jinak silného a pozitivního proudu vůči westernizaci, který byl posílen obrazoboreckým postojem tehdejší vlády vůči japonskému tradicionalismu.

To, že plánovaný císařský palác — údajně symbol modernizace a rostoucí moci Japonska — byl chápán jako příležitost demonstrovat západním představitelům v Japonsku vysoký stupeň japonských schopností a odbornosti, byl plán, který zřejmě nevyšel. Důvodem odmítnutí, který japonská vláda uvedla, byly vysoké náklady na projekt, ale při zpětném pohledu se to zdá nepravděpodobné, zejména v kontextu jejího závazku k westernizaci. Jedná se o případ, kdy politická motivace dohnat Západ způsobila rozkol mezi ornamentální westernizací a japonským každodenním životním stylem.

Tento článek se bude zabývat pozadím vzniku Wayo-secchu, a to na základě opětovného zkoumání rétoriky na vládu orientované architektury raného Meidži v západním stylu a reakce japonského tradicionalismu na ni. Objasním spodní proud záměrného posunu v Japonsku devatenáctého století směrem k obnově tradičního japonského stylu, posunu, který inicioval japonský hybridní styl, jemuž dnes říkáme Wayo-secchu. Budu se zabývat vlivem institucionálního tlaku na západní architekturu tím, že prozkoumám, co znamenala nová architektonická metoda, jak ji vyjádřila tehdejší vláda.

Westernizace (ohka-šugi) vlády Meidži byla reakcí na nespravedlivé smlouvy vnucené Západem a na strach z kolonizace a projevovala se jako usilovná snaha demonstrovat sílu japonského národa. Západní věda a racionalismus byly považovány za nezbytnou cestu, která měla zabránit vzestupu euroamerické vojensko-průmyslové moci. Modernizace byla naléhavým projektem a nebylo možné se vracet k tradičním způsobům. Síla japonské vlny westernizace byla taková, že například japonský buddhistický chrám Kofukudži (postavený ve 12. století) v prefektuře Nara — do té doby úctyhodný symbol japonské tradice — byl 20

Předpokládalo se, že Rokumeikan bude epochální stavbou éry Meidži. Byl postaven na podporu myšlenky západní civilizace (Óka-šugi) a jako symbol bohatství a vojenské síly národa (Fukoku-kjohei). Projekt Rokumeikanu zahrnoval zajímavou směsici stylů: Anglického renesančního vkusu a islámských indických vlivů (zábradlí verandy v prvním patře je ve stylu islámské Indie). Pokud se na čistě japonský styl brány Šóin-zukuri podíváme společně s Rokumeikanem, můžeme jej vnímat jako paralelní styl zahrnující západní i japonské prvky. Jedná se o Wayo-heiyo neboli japonsko-západní paralelní styl.

Fujimori uvádí, že Rokumeikan představuje anglický vkus Indie, jak byl navržen pro indického mahárádžu, styl, který by se dal označit jako indoevropský. Sám Conder se až na drobné projekty nikdy nepokoušel o tvorbu Wayo-Secchu, protože se domníval, že by bylo nesmírně obtížné vměstnat ji do jeho hluboké úcty k japonskému tradičnímu umění. Conder měl vytříbený japonský vkus, který si osvojil studiem japonského malířství u Kjósaie Kanabeho, nihon bujo, kabuki a ikebany. Conder vydal řadu zásadních knih o japonském malířství, zahradách, tanci, aranžování květin a odívání. Asi nepřekvapí, že se Conder nikdy nesnažil uplatnit japonský tradiční styl ve své vlastní architektuře v Japonsku. Yoshiyuki Kawahigashi, japonský historik architektury, tvrdí, že Condera lze považovat za prvního autentického modrookého japonského architekta, který pokračoval v tvorbě architektury v západním stylu. Conderův západní styl však nebyl dostatečně západní pro japonskou vládu, která chtěla, aby Rokumeikan demonstroval status japonských dovedností a síly jako rovnocenný nebo lepší než to, co mohl nabídnout Západ. Conderův exotický vkus nebyl tím, o co japonská vláda usilovala, ale v době, kdy si to uvědomila, už bylo příliš pozdě na zastavení stavebního procesu. Výsledek nebyl pro vládu uspokojivý. Conderovy značné úvahy o tom, co by bylo vhodnou architekturou v západním stylu, byly mimo uvažování vlády. Během svého čtyřicetiletého pobytu v Japonsku (1877-1920) Conder přijal mnoho indoislámsko-evropských stylů a nikdy nepoužil stejný styl dvakrát. Kawahigaši jmenuje románský, benátskou gotiku, indoislámský, lehkou renesanci, přísnou renesanci, francouzskou gotiku a viktoriánskou gotiku. Je možné, že Conder zvolil tyto styly spíše kvůli určitým požadavkům, fyzickému stavu místa a specifickému charakteru stavby než kvůli nějakému striktnímu západnímu architektonickému programu z jeho strany. Mezi Conderovými studenty byli Kingo Tatsuno, Tokuma Katayama, Tatsuzo Soya, Kozo Kawai a Jo Watanabe: první japonští architekti, kteří se později v Japonsku pokusili o hybridní architektonický styl. Byli vyškoleni západními architekty v gramatice architektonického vizuálního jazyka. Je třeba poznamenat, že před érou Meidži neexistoval v Japonsku žád-

ný zvláštní termín pro architekturu. Používal se termín Zohke. Japonské pojetí stavby, které tito první japonští studenti architektury mohli zdědit, bylo tak výrazně odlišné od západní architektonické praxe, že se jednalo prakticky o zcela jinou praxi. Je tedy velmi pravděpodobné, že tato západní architektonická gramatika by pro ně byla obtížně pochopitelná a začlenitelná do jejich myšlení.

Na císařské univerzitě v Kobu byla v roce 1877 založena fakulta stavby domů (Zoke gakka), ale již tehdy docházelo k určitému nepochopení pojmu architektura, protože mnoho lidí si myslelo, že účelem fakulty je vychovávat mistry tesaře. Obecně v Zoke chyběl prvek išó. Právě uměleckému designu jako takovému se japonští architekti museli učit na Západě.

Conderova volba západního stylu pro navrhování západních staveb byla odrazem jeho ideologie týkající se architektury vhodné pro japonské kulturní prostředí a jeho umělecké tradice, kterých si tolik vážil. Zvláštní pro nás, ale zřejmě ne pro Condera, bylo jeho trvání na tom, že indický islámský styl je nejvhodnější pro japonský architektonický design. Conder byl proti přímému importu západního stylu, ale zároveň nebylo možné přijmout japonský tradiční architektonický styl s jeho preferencí dřevěných konstrukcí: vysoký výskyt požárů (především následků zemětřesení) v metropoli s hustotou obyvatelstva, jakou má Tokio, představoval zřejmý problém. Japonský tradiční architektonický styl, který dává přednost dřevěným konstrukcím, rovněž nemohl být přijat: vysoký výskyt požárů (především následků zemětřesení) v metropoli s hustotou obyvatelstva Tokia představoval zjevné problémy. Také z geografického hlediska se Indie a Blízký východ nacházejí mezi Západem a Východem. Indicko-islámský styl tak v Conderově pojetí představoval vyvážený bod mezi dvěma krajními stylovými rozdíly. Conderovi se tedy jeho začlenění do jeho návrhu jevilo jako rozumná, ne-li nevyhnutelná možnost. Conder podle toho přistupoval ke konstrukci Rokumeikanu.

Pokud má Fujimori pravdu, když tvrdí, že prosperitu japonské architektury lze vysledovat až ke Conderovi, pak v důsledku toho jeho studenti a obyvatelé Tokia zdědili poněkud svéráznou představu o západní architektuře. Conderovi studenti Tatsuno, Katayama, Kawai a Watanabe, kteří se vydali do Evropy a pozorovali viktoriánskou gotiku, renesanci a další tradiční styly, si nevyhnutelně začali uvědomovat, že Conderův styl je velmi omezený a individualizovaný a vůbec nereprezentuje evropský autentický styl (tato směs stylů však byla v době Conderova studia architektury v Londýně poměrně populární). Zhruba po roce 1887 se tito mladší architekti vydali vlastní cestou a experimentovali s různými styly ve své architektuře. Příkladem jejich odklonu od Conderova vlivu mohou být Tacunovy návrhy na ředitelství Niči-gin (Japonská císařská banka) (1896) a tokijské nádraží (1914), Katayamův Akasa21

ka Rikyu (císařský palác v Akasace mimo areál (1910)) a muzea v Naře (1894) a Kjótu (1895), Soyův projekt banky Kobe Mitsubishi (1900) a knihovny Keio (1911) a Kawaiův návrh místního soudu v Kóbe (1904). Právě tato skupina Conderových žáků představuje první generaci japonských architektů autentického západního stylu. Byla to tatáž skupina, která v pozdějších letech vytvořila záměrné japonské architekty stylu Wayo-secchu (hybridní). Zde je však třeba pečlivě zvážit rozdíl mezi styly Wayo-heiyo (japonsko-západní paralelní) a Wayo-secchu (japonsko-západní hybridní). První z nich je ten, v němž je japonská institucionalizovaná západní civilizace v rozporu s japonským konvenčním životním stylem: Wayo-heiyo tedy označuje nezamýšlený výsledek, v němž dva nesourodé systémy fungují v tandemu. V této souvislosti je vhodné si povšimnout, jak se v rámci paralelního stylu uplatňoval džočan, neboť většina džočanů se vlastně nelíbila jejich majitelům (z nichž většinu tvořili především etablovaní japonští vládní činitelé nebo podnikatelé), a proto se na stejném pozemku často stavěly tradiční japonské budovy ve stylu šóin nebo sukija. Například Kendžiró Macumoto (významný průmyslník z období Meidži) si pořídil dům v západním stylu (džokan), který navrhl Tacuno a který měl sloužit především k přijímání zahraničních hostů. Brzy po postavení Džokanu nechal Macumoto postavit dům v japonském stylu a sám se v něm usadil. Bylo typické mít na jednom pozemku jak dům v západním, tak v japonském stylu. Tento paralelní styl byl nevyhnutelným důsledkem konfliktu mezi západním a tradičním japonským životním stylem, podle kterého tento paralelismus vznikl.

V posledním, tzv. hybridním stylu (Wayo-secchu), si architekti tento rozpor uvědomovali a hledali nový směr architektury, který by spojil západní i východní styl do jednoho architektonického výrazu.

Nevyhnutelnost vzniku paralelního stylu vyplývá z jednání vlády Meidži se západními mocnostmi a z následné kulturní a stylistické hry o moc, která vznikla v procesu vyrovnávání se s požadavky západního moderního životního stylu, kde se setkával (a často střetával) s přísností tradičních japonských zvyklostí.

To se týkalo zejména císařského paláce a jeho role v diplomatických vztazích mezi Japonskem a Západem.

Dobrým příkladem je připuštění obuvi, dosoku do místnosti paláce v tradičním japonském stylu v chrámu Asakusa hongandži (chrám). Chrám byl při těchto příležitostech využíván proto, že palác v roce 1873 vyhořel. Jen o čtyři roky dříve se císařské recepce vždy konaly podle tradičního zarí. Tyto změny zvyklostí se projevují jako brzké řešení pořádání císařských audiencí západních osob v císařském paláci. V prvním roce vlády Meidži Išin 1868 uspořádal císař Meidži císařskou recepci pro francouzské, anglické a nizozemské diplomatické zástupce v kjótském císařském paláci (Šišin-den v Kjóto-gošó). Zahraniční zástupci měli pov-

oleno nosit obuv na speciálním zeleném koberci. Sám císař usedl na tradiční japonské křeslo ve stylu šóšó-in na císařském pódiu. Dobová malba s názvem „Pohled na císařovo setkání s různými zahraničními diplomaty v kjótském paláci” (autor Kouho Hirošima) je objevná: boty zástupců byly z rámu vynechány — možná šlo o záměrné opomenutí: lze usuzovat, že zobrazení nošení bot uvnitř paláce by uráželo ceremoniální přísnost. Takové obrazy jsou ranou známkou ústupků a úprav přijatých za účelem přizpůsobení se jak tradičnímu japonskému (Washiki), tak západnímu (Yoshiki) stylu.

Další příklady přizpůsobení lze nalézt v obchodě Ečigoja Gofukuten neboli Ečigoja Kimono Store, prvním obchodě, který měl tatami (v přízemí) i dřevěnou podlahu (v prvním patře). Obchod Ečigoja Kimono byl původně postaven v roce 1874 a v roce 1895 bylo druhé patro, které původně sloužilo jako ubytovna pro dělníky, přestavěno na výstavní místnost. Je pozoruhodné, že když se zákazníci věnovali vážné záležitosti a skutečně nakupovali, zaujímali pózu seiza. Naproti tomu při pouhém prohlížení se zdá, že tento postoj nebyl problémem a že zákazníci docela rádi stáli a pohybovali se nenuceněji. Zajímavé je, že po renovaci v roce 1895 přestala Echigoja úplně prodávat oblečení západního stylu, což byla strategie, která byla přijata v roce 1888 kvůli nízké poptávce. Dokonce i v roce 1901 byli všichni cestující ve vlaku oblečeni do wafuku nebo kimona a většina žen zaujímala pozici seiza, a to do té míry, že nad dřevěnou lavicí byla umístěna rohož tatami, která byla zobrazena na obraze Rinsaku Akamatsua Jogisha (Noční vlak). Na obrázku vidíme muže v kimonu s cigaretou a s kloboukem v západním stylu, který mu dodává moderní vzhled.

V roce 1896 se společnost Echigoya změnila na Micui-Gofukuten neboli Micui Kimono Store. V roce 1900 se upustilo od prodeje ve stylu sezení na tatami (zauri) a byly instalovány velké výlohy. V roce 1906 bylo znovu otevřeno oddělení s oděvy v západním stylu a v roce 1908 byla postavena dřevěná třípatrová budova v renesančním stylu. Jednalo se o první japonský obchodní dům s názvem Micukoshi Gofukuten (neboli Micukoshi Kimono Store). V obchodním domě mají zákazníci na sobě bílé ponožky v japonském stylu (shiro-tabi), chodí po podlaze tatami a hluboko vzadu někdo hraje na klavír. V interiéru toalet se mísil styl Ludvíka XV. a secese, což v západním kontextu není často k vidění.

Vývoj japonského hybridního stylu je dialektickým procesem mezi neodmyslitelným napětím mezi westernizací a japonským konvencionalismem. Na počátku období Meidži byla rychlá západní orientace architektonického designu v rozhodujícím rozporu s japonským konvenčním životním stylem. Wayo-heiyo (paralelní styl) je nejlépe chápán jako důsledek snahy přizpůsobit se shora vnucenému západnímu životnímu 22

stylu celé populaci. Na počátku období Meidži císařská rodina jako první změnila základní životní návyky tak, aby odpovídaly něčemu, co se podobá západnímu způsobu života, a místo tradičních rohoží tatami a futonu se začaly používat židle a postele. Běžní Japonci následovali styl císařovy rodiny, ale jen postupně a poněkud po částech. Dalším vhodným příkladem je začlenění západního stylu do japonského obchodního domu, protože obchodní dům je poloveřejným obytným prostorem a v Japonsku Meidži stál v čele propagace westernizace každodenního života.

Zpět v paláci sedí císařovi správci u stolu na židlích v západním stylu na koberci v jinak zcela tradičním interiéru v japonském stylu. V terminologii je pozoruhodný rozdíl mezi Joma a Jošicu. V tomto případě je přijímací místnost prozatímního paláce Akasaka příkladem joma neboli japonsko-západního paralelismu. Je zřejmé, že paralelní styl měl mocné a vlivné zastánce na vysokých místech, přesto jako styl neuspěl.

Podle průzkumu Goiči Takedy z roku 1911 existovala v hustě osídlené oblasti mezi Šinbaši a Kanda Suda-čó v Tokiu rozmanitost stylů gi-jofu kenčiku. Typy tohoto typu architektury rozdělil takto: 1. Renesanční styl: čtrnáct budov, včetně pobočky dopravní pojišťovny Jokohama Kasai, obchodu s oděvy v západním stylu Yamazaki, provizorní budovy obchodu s kimony Micukoši.

2. Renesanční a vídeňský secesní styl: čtyři budovy, včetně obchodu s kimony Macu-ja, Kameja (obchod s kimony).

3. Japonský a renesanční styl: čtyři budovy, včetně Jomiuri Newspaper Co, lékárna Tsumura Junten Do, hodinářství Hattori.

4. Neznámý styl: čtyři budovy, včetně DžyuuDži Ja, Imperial Commodity.

5. Muzeum (Teikoku Haku hin kan) Takeda poznamenává, že všechny výše uvedené budovy byly vytvořeny staviteli nebo tesaři, kteří o stylu nic nevěděli, ale přesto postupovali tak, že kopírovali podle ilustrací z francouzských, německých, holandských a anglických časopisů. Konstrukce všech těchto staveb v západním stylu byla dřevěná šikkui a jednalo se tedy o kvazizápadní styl (gidži-jófu). Lze však říci, že v Japonsku Meidži původně neexistovaly žádné čistě specifické evropské autentické styly, s výjimkou drobných případů, kdy Japonsko navštívili jiní zahraniční architekti. Jako příklad lze uvést H. Endeho (1829-1907) a W. Beckmana (1832-1902), kteří byli oba uznávanými německými gotickými architekty.

Mezi těmito příklady architektury kvazizápadního stylu můžeme vidět první poněkud groteskní příklad hybridního stylu s paralelní stylovou citlivostí: nevyhnutelný výsledek přivlastnění západního stylu jako ornamentu japonskými tesaři, nikoli práce autentických japonských studentů architektury vyškolených západ-

ními učiteli. Příkladem v tomto případě byla Daiiči Kokuritsu Ginko 5 (První národní banka, dokončená v roce 1872 a navržená Kisuke Šimizuem (1815-1881).

Byla dokončena pět let před Conderovým příchodem do Jokohamy. Jednalo se o dřevěnou stavbu, na jejíž vnější stranu byly nalepeny kameny. Mladý Šimizu se stal mistrem tesařem v tradičním japonském stavitelství a vyučil se u svého mistra, starého Kisukeho Šimizu (přijal jméno svého mistra, jak bylo tehdy zvykem).

Mladý Šimizu získal dovednost vytvářet architekturu v západním stylu díky stavbě hotelu Cukidži 1 (Tsukiji Hotel Kan), který pro zahraniční cestovatele před érou Meidži navrhl americký architekt Richard P. Bridgens (1819-1891). Šimizu nebyl samostatným architektem. Jak poznamenává Takeda, byl tesařem a mohl se seznámit se západním architektonickým designem prostřednictvím nepřímých zdrojů (např. časopisů apod.), protože První národní banka byla první budovou v západním stylu postavenou výhradně Japonci, a to bez pomoci západních odborníků. Byla to podivuhodná stavba. Horní část budovy vypadá jako Tenshu-Kaku (neboli donžon), ale veranda a osmiboká věž jsou jednoznačně v západním stylu. Tato budova se stala dominantou Tokia a byla zobrazena na různých vyobrazeních Ukijo-e. Japonci v té době přijali názor, že západní architektura je kategoricky vysoká. Věže se staly ikonografickým standardem, který nejen reprezentoval, ale také dosahoval toho, co bylo považováno za autentický západní styl. Japonským tesařům stačilo k budově v západním stylu přidat věž, podobně jako si nasadit klobouk v západním stylu, jak ukazuje Akamatsuův obraz.

Tento kvazizápadní styl nelze odmítnout jako pouhý neautentický pokus o západní stylizaci. Neznamená to ani nedostatek dovedností nebo vhodných stavebních materiálů. Spíše by měl být považován za neúmyslný nebo nechtěný výraz doby, nevyhnutelný důsledek přirozeného rozdílu ve stavebních postupech mezi Západem, respektive Japonskem. Záměrné hybridní styly neboli Wayo-secchu lze pozorovat v pozdějším vývoji japonské architektury, zejména u staveb, které navrhovali ti první autentičtí japonští architekti; Conderovi žáci.

Tyto kvazizápadní styly vytvářeli japonští tesaři až do 20. let 20. století. Poté získaly status autentické západní stavby. Ty poslední stavěli japonští architekti vyškolení pod záštitou profesionálních západních architektů. Navíc studovali autentické příklady západní tradiční architektury, které viděli přímo v Evropě.

Právě v tomto okamžiku se na kvazizápadní styl začalo pohlížet s despektem, aby byl následně nahrazen autentičtějším západním stylem. Tento autentický západní styl byl však stále spíše formou ornamentu, který vyjadřoval pocit modernizace, zejména v Tokiu a dalších velkých japonských městech, přestože styl života většiny lidí byl stále v podstatě tradiční.

23

Lze říci, že tento nechtěný paralelismus byl nevyhnutelným důsledkem institucionálního příkazu, že Japonsko se musí modernizovat. Požadavek japonské vlády na navržení nového řádu byl pro japonské i západní praktiky neřešitelným problémem. Představuje v manifestní podobě podráždění, které pociťovali všichni zainteresovaní vůči neslučitelnosti dvou nesourodých prvků - jako mizu a aburu, a vědomí rozdílu mezi autentickým západním stylem a smíšeným západním stylem (Conder) na jedné straně a kvazizápadním stylem (paralelní styl) a novým hybridním stylem (Wayo-secchu) na straně druhé.

První vlnu stylu wayo-secchu tak přinesla první generace japonských architektů po Conderovi (tj. Condorovi žáci). Tito první japonští západní architekti vyškolení Conderem se zabývali výhradně architekturou západního stylu. Byla to však první generace architektů, která začala hybridizovat japonský konvenční životní styl a estetiku s architekturou a interiéry v západním stylu. Na tomto místě není prostor pro podrobnější popis nového hybridního stylu v pozdním období Meidži. Rozhodující však je, že právě tito Conderovi studenti, z nichž mnozí odjeli do Evropy studovat autentickou architekturu, se záměrně (nikoliv nevyhnutelně ani kompromisně) rozhodli pro hybridní styl, který měl vyhovovat jak požadavku doby, tak modernímu životnímu stylu japonských měšťanů. Ze studentů se Tokuma Katajama stal jmenovaným designérem interiérů nového císařského paláce, který si zachoval tradiční japonský styl pro svůj exteriér, ale pro interiér přijal zcela západní styl. Nový císařský palác měl dobrou pověst mezi cizinci, kteří oceňovali jeho exteriér i interiér.

Příznivý ohlas na Katajamův paralelní styl kontrastuje se špatnou pověstí spojenou s Rokumeikanem 11 , která oslabila postavení Condera jako císařského architekta, a to i přes jeho soustředěnou snahu (byť pro západní oči poněkud exotickou) dospět ke skutečné syntéze stylů současné západní architektury.

Prostřednictvím těchto příkladů svérázného přechodu japonské architektury k její nevyhnutelné westernizaci můžeme vyvodit další závěry o westernizaci, která předpovídá vznik japonského hybridního stylu (Wayo-secchu), jenž byl propracovanější než kvazizápadní styl a paralelismus: na první pohled se může zdát, že tento hybridní styl znamená pouze přechod ve vývoji japonské architektury. Představuje však důležité poučení pro pozdější japonské architekty, kteří měli položit základy japonské architektonické praxe, jež se různými způsoby vypracovala v souladu s dialektickým napětím mezi modernizací a japonským každodenním životem.

I v dnešní době “postcondérský” hybridní styl nadále oživuje mezinárodní architekturu po celém světě.

24

Tektonika japonského stylu: Architekt a Mistr truhlář v pozdním období Meidži

architektů o sebeurčení vůči minulým stavebním tradicím. Nová profese vnímala svou odbornost a svou roli jako odlišnou nejen od inženýra, ale také od světa tesařských mistrů svázaných tradicí. V rámci Japonska byly rozdíly v pracovních metodách a technických znalostech mezi architektem a tesařem stejně příznačné, ne-li stejné jako rozdíly mezi Japonskem a Západem.

Dnes je architektonickým symbolem kulturního klimatu pozdní éry Meidži styl svatyní a chrámů neboli šadžijo, který se objevil v roce 1890. Konvenčně je chápán jako odraz zvýšeného vědomí národní identity. Stavby jako Nihon Kangjo Bank (však nebyly v 90. letech 19. století v krajině nové, ale byly nové jako produkty architektonické profese. Byly jiné, protože nebyly chápány pouze jako japonské stavby, ale jako sebevědomý japonský architektonický styl ve stále eklektičtější době.

V prvních letech restaurace Meidži byly v rámci programu budování národa nového režimu společně importovány zahraniční institucionální programy, stavební technologie a architektonické styly. Vzhledem k tomu, že mnoho nově vytvořených veřejných a obchodních institucí vycházelo z evropských vzorů, není překvapivé, že mnoho budov, v nichž tyto instituce sídlily, poštovní úřady, paláce, ministerstva a školy, bylo postaveno podle evropských vzorů. Evropští inženýři a architekti byli přizváni k výkonu moderních stavebních profesí a pomáhali je v Japonsku zavádět. Počátkem roku 1880 si vláda Meidži najímala japonské architekty vyškolené zahraničními učiteli, aby navrhovali verze eklektických obrozeneckých stylů oblíbených v Evropě. Ty, využívající technologii kamenného nebo cihelného zdiva, představovaly zásadní odklon od stavebních postupů založených na dřevě v Japonsku před obdobím Meidži.

Koncem roku 1880 nově reorganizovaná ústřední vláda vyzvala k ideologickému návratu k japonskému starověku (na rozdíl od modelování Západu) jako vodítku pro přetvoření japonských institucí a posílení národní identity. Ve stejném období od konce roku 1 880 do přelomu století se objevil nový, sebevědomě japonský architektonický styl. Styl svatyní a chrámů (šadžijo) byl výtvorem nové generace architektů, kteří byli jako první vyškoleni v Japonsku japonskými učiteli. Tyto stavby se formálně inspirovaly předmoderními svatyněmi a chrámy. Obrácené okapy, klenuté štíty a taškové střechy, které charakterizovaly styl svatyní a chrámů, měly připomínat starověké náboženské památky.

Známými příklady stylu svatyní a chrámů jsou budova úřadu prefektury Nara, kterou v roce 1895 navrhl Nagano Uheidži (1867-1937), a banka Nihon Kangjo, kterou v roce 1898 navrhl Cumaki Jorinaka (1859-1916).

Banka Nihon Kangyo byla sice později přestěhována do prefektury Chiba, ale původně byla postavena naproti Rokumeikanu, přijímací hale v evropském stylu, kterou v roce 1883 navrhl Josiah Conder (1852-

Dřevěná architektura moderního období a role tesaře ve vývoji moderní japonské architektury nebyly donedávna pečlivě studovány. Literatura o architektuře konce devatenáctého a počátku dvacátého století měla tendenci zdůrazňovat dva důležité problémy: zaprvé genezi nově importované západní architektonické profese a její vývojový postup na japonské půdě a zadruhé transformační účinky této nové profese, které zahrnovaly zvládnutí západní stavební technologie a to, co bylo nazýváno „problémem stylu”. V širším stavebním prostředí Japonska v období Meidži však nedošlo k náhlému rozchodu se stavebními postupy předmoderního Japonska. Stavby v období Meidži byly v drtivé většině prováděny tesaři za použití metod a materiálů ne nepodobných těm, které se používaly na konci období Edo (1600-1868). Ve veřejném i soukromém sektoru v první polovině období Meidži byli tesařský mistr a architekt souběžnými, a dokonce konkurenčními odborníky, kteří pracovali v podobných funkcích, ale s různými materiály. Tradičně vyškolení mistři tesaři působili nejen jako řemeslníci, ale i jako odborníci na projektování a obdoba stavebních inženýrů. Důležitou roli hráli i při stavbě národních památek, dokud vláda Meidži Kobušo, neboli ministerstvo stavebnictví, sponzorovala tradiční dřevěné stavby.

V tomto kontextu představují změny ve vzdělání, stavební technologii a politickém klimatu během pozdního období Meidži, od 90. let 19. století do 20. století, důležité přechodné období, kdy architekti získali část technických znalostí tradičních stavitelů v oblasti použití dřeva. Byli tak prvními, kteří měli nejen touhu, ale i dovednost manipulovat s tradičním stavebním slovníkem a vytvářet novou japonskou architekturu, která byla národní i moderní. Široká škála činností, jimiž se zabývali architekti vyškolení akademií počínaje 90. lety 19. století, představuje důležité období kontaktu mezi tradičními stavitelskými mistry a akademií, které bylo rozhodující pro modernizaci a integraci stavebnictví. Tento kontakt dočasně rozostřil hranice mezi architektem, inženýrem a stavebním mistrem a měl trvalé důsledky pro definici japonské národní identity v architektuře.

Spolupráce mezi stavebními profesionály rovněž vyvolala otázky profesní identity. V Evropě a Spojených státech byly stejně jako v Japonsku debaty o stylech, s nimi spojených významech a jejich relativní kvalitě součástí diskurzu historismu devatenáctého století, ale v Japonsku bylo sebevědomé zpochybňování stylových a formálních konvencí doprovázeno diskusí o povaze architektury jako odlišné od pouhého stavění.

Poněkud naivně znějící debaty na konci období Meidži o roli architekta byl to inženýr, nebo umělec? - lze také chápat jako pokusy raně moderních japonských 25

1920) (viz článek Toshio Watanabeho o Rokumeikanu v tomto čísle časopisu Art Journal). Nešlo tedy jen o architektonické vyvrácení westernizačních nálad éry Rokumeikanu, ale o velmi doslovné a záměrné povýšení Rokumeikanu na městský a jeho význam jako kulturního symbolu moderního Japonska. Japonský vzhled těchto a dalších staveb šadžijo, jako jsou hotely a úřady prefektur, je obvykle chápán jako odraz nacionalističtějšího klimatu konce období Meidži a zpochybnění dřívějšího nekritického přejímání evropských stylů japonskými architekty nadšenými architektonickou kulturou Evropy. Koncem osmdesátých let se japonská architektonická obec dostala od monolitického chápání evropského stylu ke stále propracovanějšímu a podrobnějšímu diskurzu o stylu v architektuře, z něhož některé se týkaly vhodného použití tehdy v Evropě populárních obrozeneckých stylů, jako je královna Anna, neoklasicismus nebo gotika. Několik málo dochovaných staveb ve stylu svatyní a chrámů zůstává důležitých jako rané příklady hledání národní identity v moderní architektuře, což je ústřední téma kritické debaty a architektonického navrhování pro další generace.

Starobylé svatyně a chrámy v oblasti Nary a Kjóta nabývaly na konci období Meidži stále většího významu jako národní symboly, vhodné pro ideologický návrat ke starověku a pro spojení náboženské úcty a vlasteneckého cítění, které mělo legitimizovat novou ústavu a obnoveného panovníka. Na Západě, stejně jako v Japonsku byla většina architektury devatenáctého století v historizujícím duchu; styl svatyní a chrámů byl alternativou k importovaným evropským obrozeneckým stylům, měl výrazně japonský charakter. Vzhledem k tomu, že stavby v evropském stylu ve zděném provedení se stavěly i v období Meidži, stavění na způsob chrámů a svatyní již nebylo pouhým stavebním, ale symbolickým aktem: záměrným vytvářením domácího obrozeneckého stylu na základě starobylých památek. V tom, co se později stalo národním stylem v architektuře, hrála roli regionální politika. Úřad prefektury Nara v Naganu patřil k několika projektům, které byly součástí snahy prefektury vytvořit tradiční japonskou identitu v kontrastu s moderním Tokiem.

V plánu se většina staveb ve stylu svatyní a chrámů nelišila od staveb v evropském stylu s podobným programem. Nicméně šadžijo bylo více než jen styl. Termín označoval budovy pro moderní instituce postavené ze dřeva, avšak navržené architekty s akademickým vzděláním. Tyto budovy byly formálně i konstrukčně příbuzné tradiční architektuře. Architekti se vraceli ke dřevu jako vhodnému materiálu v době, kdy byli školeni k zavádění moderních stavebních metod, a v důsledku toho využívali dovednosti tesařských mistrů.

Plný význam období, v němž se objevil svatyňový

a chrámový styl, však lze pochopit pouze tehdy, pokud se podíváme za hranice stylové historie a mimo obvyklé zaměření na takto architekty navržené novostavby.

Mnozí z těch samých mužů, kteří stáli u zrodu tohoto prvního sebevědomého národního stylu, navrhovali a stavěli také státní šintoistické svatyně, obnovovali dávno ztracené památky z antiky a významně se podíleli na rodícím se programu ochrany japonské architektury. Dohlíželi na první rekonstrukce historických budov a napsali jedny z prvních moderních dějin japonské architektury. Všechny tyto činnosti vyžadovaly znalost tradičních stavebních metod ze dřeva a systému dimenzování zvaného kiwariho. Důležité je, že se na nich podíleli jak mistři tesaři, tak architekti vyškolení na akademii.

Kontakt mladých architektů s mistry staviteli na císařské univerzitě začal v rámci změny učebních osnov na konci roku 1880, do té doby se architektonické vzdělávání zaměřovalo na kurzy moderní stavební technologie a navrhování v západním stylu. Mezi architekty, kteří jsou dnes spojováni se stylem svatyní a chrámů, patří Ito Čuta (1867-1 954), Sekino Tadaši (1869-1938), Oe Šintaro ( 1879-1 935) a Takeda Goiči ( 1872-1938). Ne náhodou byli také žáky Kigo Kijošiho (zemř. 1915), vlivného tesařského mistra zaměstnaného v císařském domě, který od roku 1889 vedl první kurzy japonské architektury na císařské univerzitě. Rozsah Kigovy činnosti jako stavitele, pedagoga a učence je pozoruhodný a jeho jméno je spojeno s dlouhým seznamem významných projektů. Jeho současná neznámost je možná způsobena tím, že byl spíše mistrem stavitelem než architektem.

Kigo nebyl obyčejným tesařem: jeho rodina dlouho působila jako stavební mistři pro císařskou domácnost, působil jako projektant a generální dodavatel paláce. V pravé mejdžijské starožitnické módě se rodina Kigo hlásila ke spojení s císařskou rodinou již v období Heian (794-1185). V období Edo rodina Kigo zřejmě zastávala podružnou roli vůči vlastním tesařům vládnoucího klanu Tokugawa, rodině Nakai se sídlem v Kjótu. Kigo byli zodpovědní za opravy, údržbu a drobné stavební práce v císařském paláci, ale byli to Nakaiové, kdo dohlížel na rekonstrukci paláce v roce 1790 a po požáru na rekonstrukci stejných budov v roce 1855. Předpokládá se, že dochované budovy z poloviny 19. století jsou podobné projektům z roku 1790, které vycházely z dostupných dokumentárních a obrazových dokladů původních heianských budov. Tento projekt ukazuje, že historizující povědomí v architektonickém navrhování nebylo novinkou konce devatenáctého století, ale bylo přítomno v elitních projektech stavebních mistrů již v osmnáctém století.

Rodina Kigo se přestěhovala s císařskou rodinou do Tokia po roce 1 868. Jako císařští tesaři se jejich identita přirozeně soustředila na jejich zapojení do palácových staveb a na styl kjótského paláce. Od počátku 26

období Meidži stavěla rodina Kigo také svatyně a další stavby v Tokiu, včetně prvních budov ve svatyni Kunijoshi v roce 1872. Jejich nejvýznamnější tokijský projekt začal v roce 1873 poté, co požár zničil většinu staveb v areálu šógunova hradu Edo (nyní Tokio), který po restauraci sloužil jako císařský palác. Kigo Kijoši dokončil dřevěný palác Kari Kjuden (dočasný palác) v Akasace do roku 1881. Jeho styl vycházel z rekonstruovaného kjótského paláce s doplněním klenutých vstupních štítů charakteristických pro velkolepé rezidence v Edu, ale s hybridními interiéry pro umístění západního nábytku a výzdoby.

Stavba stálého císařského paláce se stala předmětem vášnivých debat mezi státními architekty a tesaři spojenými s císařskou domácností až do konce roku 1880. Josiah Conder, Tatsuno Kingo (1854-1911) a další významní architekti předložili řadu návrhů přijímacích sálů podle evropských palácových vzorů. Ve všech případech se jednalo o samostatné pavilony, které měly být propojeny, jak ukazuje návrh Josiaha Condera na obytný palác ze dřeva s podlahami tatami, který měl navrhnout Kigův personál.

V roce 1887 bylo rozhodnuto svěřit Kigovi odpovědnost za celý palác, který měl být postaven ze dřeva ve známém palácovém stylu. Datum jistě naznačuje souvislost mezi Kigovou zakázkou a politickou změnou, neboť v tomto roce odstoupil Inoue Kaoru z funkce ministra zahraničí a skončila éra Rokumeikanu, která se vyznačovala bezhlavou westernizací. Zaznamenaný důvod rozhodnutí uváděl technickou převahu a bezpečnost tradiční dřevěné konstrukce v době zemětřesení a Kigovy výsadní znalosti palácové architektury jako mistra stavitele spojeného s císařskou rodinou. Toto zdánlivě praktické zdůvodnění sloužilo také novému politickému programu.

Rozdíly mezi návrhy paláce předloženými architekty a tesaři císařské domácnosti podtrhují rozdíly nejen ve stylu, ale i v plánování a stavebních metodách mezi architektem a tesařem. Plány předložené Conderem a dalšími evropskými architekty byly symetrické, s pečlivě navrženými fasádami, které vytvářely monumentální průčelí. Jejich plány vykazovaly komplexní prostorovou geometrii a podřizovaly program celkové organizační logice. Naproti tomu Kigo a jeho tým stavebních mistrů rozvrhli prostory a komunikaci na základě sousedství využití a konstrukční náročnosti řady místních rozhodnutí, jejichž výsledkem byl nepravidelný půdorys. Jejich organizační logikou nebyla celková geometrie, ale severojižní orientace a vztah vnitřních místností k venkovním dvorním a zahradním prostorům, což byl způsob typický pro plánování obytných budov v předmoderní době.

Obytná část paláce byla nakonec pokryta podlahou tatami a přiléhala k veřejným sálům, stejně jako tomu bylo v kjótském paláci a v obytných čtvrtích velkých hradů období Momojama a Edo (1568-1868). veře-

jné sály nového paláce byly stejně jako dříve v Kari Kjudenu s interiéry pokrytými parketami, které podporovaly západní nábytek. Výzdobu interiéru měl zajistit vedoucí nově vytvořeného Císařského muzea, který měl pro umístění v přijímacích místnostech vybrat významné umělecké předměty z celého období japonských dějin. Tento rekapitulační historický program připomíná výzdobu interiéru jiné budovy vytvořené jako národní symbol: HoO-Den navržený Kuru Masamičim pro Kolumbijskou výstavu v Chicagu v roce 1893. Stejně jako tehdejší eklektická architektura, i takovéto komplexní interiéry nejen vystihovaly, ale také si přivlastňovaly historii, legitimizovaly a autentizovaly režim Meidži tím, že jej prezentovaly jako nevyhnutelné vyvrcholení japonské minulosti. Přestože palác Meidži nepřežil druhou světovou válku, jeho vznik je známkou toho, že se dočasně obrátila vlna změn: významní státní architekti vyjednávali o rozhodnutích o návrhu s tesařskými mistry, kteří nakonec zvítězili.

V roce 1889, rok po dokončení budov paláce Meidži, nabídl Kigo první kurz japonské architektury na císařské univerzitě. Tacuno Kingo, jeden z účastníků projektu paláce Meidži a pozdější vedoucí katedry architektury na Císařské univerzitě, vysvětlil, proč se tehdy s těmito kurzy začalo, následujícím příběhem.

Během Tacunova pobytu v Anglii se ho jeho mentor, architekt Anthony Burges, ptal na starobylé architektonické památky Japonska. Tacuno se styděl, že není schopen odpovědět, a proto se rozhodl, že po návratu do Japonska zavede kurzy o historii japonské architektury. Historička architektury Inaba Nobuko však nedávno poukázala na to, že Tacuno se s Burgesem setkal téměř čtyři roky předtím, než Kigo začal na univerzitě vyučovat, a že Kigovo jmenování bylo spíše důsledkem jeho triumfu v projektu paláce Meidži.

Konečný návrh paláce signalizuje počátek hnutí za vzdělávání architektů v oblasti historie a praxe japonského stavitelství.

Zásluha Burgese na této změně intelektuálního klimatu představuje další mýtus o původu přehodnocení japonské tradice. Konzervativní revize mohla být přijata jako pokrok, protože zájem zahraničního odborníka představoval jakýsi mandát. V této anekdotě Burges srovnává roli, která se přisuzuje Ernestu Fenollosovi (1853-1908) při oceňování japonského umění, a později Bruno Tautovi (1880-1938) při oceňování moderny v japonské architektuře. Anekdota také maskuje dominanci tesařského mistra v projektu paláce a dalších veřejných projektech té doby. Kigovy přednášky byly některými badateli devalvovány, protože se vůbec nezabývaly dějinami japonské architektury, ale spíše technikou kiwariho. Možná však byl Kigo vlivný právě proto, že vyučoval kiwariho. Nebyl vzděláním historik, a přestože je o obsahu jeho přednášek známo jen málo, z jeho dochovaných poznámek a prací jeho studentů je zřejmé, že neučil vzdálenou historii, ale živou 27

tradici navrhování a stavění.

Po svém jmenování na fakultu císařské univerzity prováděl Kigo se svými studenty v letech 1889-1891 podrobné terénní průzkumy třiceti osmi svatyní a chrámů v oblasti Nary a Kjóta. Některé z těchto studií se staly podkladem pro sérii článků, které začaly vycházet v roce 1889 v časopise Kenchiku Zasši (Architektura), tehdy hlavní publikaci architektonické profese. Měřené výkresy, které Kigo a jeho studenti vytvořili, byly nakonec použity nejen ve výuce, ale i při přípravě zákonů o ochraně památek a při skutečných restaurátorských pracích. Kigo a jeho studenti pracovali na starobylých buddhistických chrámech Hórjúdži, Tódaidži a Bjódóin, ale většina míst, která zkoumali, byly významné šintoistické svatyně bez většího významu. Rozsáhlý program výstavby a rekonstrukce svatyní, který pokračoval až do 90. let 19. století, souvisel se zavedením státního šintó. Kigův průzkum historických a dalších svatyňových staveb lze chápat ani ne tak jako cvičení v akademické historii, ale jako snahu zaznamenat a kodifikovat vzory svatyní a dalších staveb, které měl navrhovat on sám a jeho studenti. Materiál, který shromáždili, také tvořil důležitý zdroj pro označování a opravy památek, které následovaly po přijetí první národní legislativy v roce 1897.

Spolupráce architektů a tesařů měla hluboký vliv na dějiny architektury i historizující design. Na těchto terénních průzkumech a dalších projektech s ním úzce spolupracoval Kigův student Ito. Byl jednou z nejvýznamnějších osobností architektury Meidži a významně přispěl jako projektant, historik, památkář a teoretik. Itóova diplomová práce o Hórjúdži, „Hórjúdžikenčikuron” (Architektonická teorie Hórjúdži), byla publikována v časopise Kenchiku Zasshi v roce 1893. Ito navrhl, že entasis (zužující se horní konce sloupů hlavního sálu v Hórjúdži) a proporce sálu jsou důkazem transasijského spojení mezi chrámy v Japonsku a ve starověkém Řecku. Itóova teorie dlouho zůstávala standardní součástí architektonických osnov a teprve nedávno byla přehodnocena. Její trvalý význam lze pochopit z hlediska pravděpodobného důvodu jejího vzniku: článek uskutečnil teoretickou integraci Itova „vzepětí v západním inženýrství a designu s jeho současným zapojením do japonské architektury a dějin architektury jako Kigova žáka.

Ať už navrhované propojení s řeckou civilizací pocházelo od Itóa, nebo, jak se nedávno naznačovalo, od zahraničních učenců, jako byl Fenollosa, posílilo status japonského architektonického dědictví jak v Japonsku, tak v západním světě. V Japonsku i v Evropě se v této době psalo mnoho teoretických prací o vazbách mezi Východem a Západem. Současně byly poklady v Šóšóinu oslavovány jako symboly kosmopolitismu období Tempjo (710-794), kdy do japonské kultury pro-nikaly samotné čínské vlivy značně obohacené

o výpůjčky ze střední a západní Asie. Pro Itóa byl zdrojem neoklasicistní západní designérské tradice, v níž se vzdělával. Řecké řády byly stále důležitou součástí evropského designérského slovníku a Ito navrhl vytvořit podobný soubor řádů vycházejících z japonské antiky.

Japonská tesařská tradice již disponovala konvencemi proporčního systému a souborem konstrukčních prvků, které Ito znal z hodin vedených Kigem. Itóovu studii Hórjúdžiho tak lze považovat za přirozenou snahu o integraci těchto dvou tradic.

Jeden z nejzajímavějších architektonických projektů pozdního období Meidži začal vznikat brzy po zveřejnění Itova článku Horjúdži, který kombinoval historickou studii, soudobé tesařství, architektonický design a moderní plánování města. Kigo a Ito se zapojili do návrhu a výstavby svatyně Heian, ambiciózní stavby, která se měla stát stavební metaforou restaurace Meidži. Kigovy terénní průzkumy a další studie mu umožnily porozumět starověkému stavitelství nad rámec běžných znalostí tesařství v Mejdži. Díky svým zkušenostem a pověsti mistra palácové architektury byl logickou volbou pro návrh rekonstrukce dávno ztraceného paláce Heian v Kjótu.

Město Kjóto v letech těsně před a po restauraci velmi utrpělo. Odchod císaře a zchudnutí buddhistických chrámů prohloubily všeobecný hospodářský úpadek.

Koncem roku 1880se nově vytvořená městská vláda snažila znovu definovat Kjóto jako malebné a historické město. Vznik nového Kjóta byl naplánován v souvislosti s oslavami jedenáctistého výročí jeho založení a s pořádáním čtvrté národní průmyslové výstavy v roce 1 895. Nové občanské centrum mělo být vybudováno na pozemcích, které kdysi patřily rodu Kaga, bývalému daimjóovi, v Okazaki na východní straně města. Ústředním bodem tohoto projektu měla být rekonstrukce části hlavního sálu císařského paláce, jak se předpokládalo, že vypadal v období Heian.

Při navrhování svatyně Heian Kigo a Ito vycházeli ze dvou hlavních zdrojů: celkové uspořádání budovy a mnoho konstrukčních detailů bylo převzato z vyprávěcích svitků z období Heian, zejména z kopie svitku Nenju gyoji z konce 12. století ze 17. století. K tomu přidali znalost proporcí, tvaru střechy a tesařských prvků dochovaných historických staveb v oblasti Kjóta a Nary. Na základě porovnání Kigových a Itových návrhových skic a poznámek z terénního průzkumu byl jako zdroj identifikován buddhistický chrám Tošodaidži v Naře. Pracovní výkresy pro rekonstrukci, které provedli místní tesaři podle běžných postupů, ilustrují úroveň dovedností v kreslení a navrhování, kterou tesaři z období Meidži disponovali. Ito pak tyto výkresy upravil, zploštil vertikální proporce, aby se přiblížily proporcím starobylejších staveb, a odstranil to, co považoval za příliš zdobné dobové detaily. Ačkoli je období Meidži často považováno za dobu úpadku tradičního umění, tehdejší tesaři měli dokonalejší 28

nástroje a vytříbenější metody než jejich starověcí předchůdci, stejně jako vkus pro zdobné formy a dekorace.

Odhaduje se, že konečný návrh byl zmenšenou verzí původní stavby z období Heian, což bylo provedeno kvůli rozpočtovým a materiálovým omezením. Přesto se nepředpokládalo, že by změna měřítka ohrozila autenticitu návrhu. Dočasné kryté lešení, které se používalo během stavby, fungovalo také jako armatura pro pečlivou a poněkud experimentální montáž pečlivé a poněkud experimentální montáže nové dřevěné konstrukce. Tento projekt, dokončený v roce 1895, byl jedním z prvních příkladů japonské architektury realizované architektem vyškoleným na císařské univerzitě. Spolupráci architektů a tesařů usnadňoval slovník sofistikovaných zobrazovacích technik, včetně modelů v měřítku a složitých výkresů, které byly dlouho součástí tesařské praxe a příliš se nelišily od výkresů vytvářených moderními architekty. Jako první Itoova zodpovědnost po absolvování studia ho postavila do obtížné pozice vedoucího tesařů starších a zkušenějších, než byl on sám. Itoova snaha o historickou autenticitu byla zpochybňována staršími tesaři, kteří se považovali za zkušenější a schopnější posoudit kvalitu návrhu. Nelehký vztah mezi tesařským mistrem a architektem do jisté míry přetrvává i v současnosti.

Současně s tímto projektem byl jiný Kigův student, Takeda, požádán, aby vypracoval pracovní výkresy a dohlížel na stavbu dřevostavby banky Nihon Kangyo v Tokiu. Banku navrhl němec Cumagi Jorinaka (18591916), ale Takeda měl výhodu, že se vyučil tesařským mistrem. Ani konvenčně vyškolený tesař, ani architekt bez vzdělání v japonském tesařství by neměli Takedovu zběhlost v manipulaci s konvencemi dřevěných konstrukcí. Takedova “slaterská” kariéra zahrnovala řadu staveb, které dokládají jeho trvalý zájem o přehodnocení tradičních dřevěných prototypů tak, aby vyhovovaly moderním programům, ačkoli se rychle obrátil k bytovému designu. Školení mladých architektů v oblasti dřevěných konstrukcí mělo také významný vliv na práci památkové péče, oboru, který se vyvinul z moderních historických povědomí. V roce 1897, pouhé dva roky po dokončení svatyně Heian, byl přijat zákon Koshaji Hozon Ho (Zákon na ochranu starobylých svatyní a chrámů). Tento zákon poskytl první veřejné finanční prostředky na obnovu historických budov a mnozí z výše zmíněných mužů se podíleli na prvních opravách. Deklarovaným cílem programu ochrany bylo zachování starobylých svatyní a chrámů. Chráněné památky tak byly omezeny na tyto náboženské stavby s tím, že musí být staré nejméně čtyři sta let a mít nějakou formu národního významu.

Význam chrámů a svatyní jako národních symbolů se projevil již při vzniku šadžijo. Z důvodu stáří však byly vyňaty svatyně a další stavby, které byly spojeny s císařem nebo měly jiný národní význam. Například

Nikko Tošógu, postavené na počátku 17. století a již se značnou soukromou dotací na opravy, bylo jmenováno významnou národní svatyní. Oe, další absolvent Tokijské císařské univerzity, pracoval na její obnově od přelomu století až do 30. let 20. století. Zdá se, že Oeho pověření zahrnovalo i vymazání některých výrazných příkladů buddhistické ikonografie ve svatyni, což bylo pokračováním iniciativy vlády Meidži z počátku století, jejímž cílem bylo oddělit obě náboženství a vytvořit očištěný státní šintoismus. Zůstává nejasné, kolik z toho, co dnes v Nikko vidíme, je výsledkem Oeho přestavby, ale kněží výsledek kritizovali, protože nešlo o restaurování ani opravu, ale o přestavbu. Tato kritika je příkladem toho, do jaké míry nebylo rané studium japonské architektury, a dokonce ani její restaurování, akademickou historií, ale zvládnutím živé tradice.

Dalším dědictvím úzké spolupráce architektů a tesařů při restaurování na přelomu století byl vynález kaitaišuri. Její účel, obnovit památky do podoby z doby jejich původní výstavby, vycházel z přesvědčení, že historičnost stavby, a tím i její konstrukční integrita, se nachází v této původní podobě. Cílem kaitaišuri bylo nejen opravit, ale také v průběhu procesu očistit stavby od stylistických a konstrukčních nečistot vzniklých pozdějšími úpravami. V předmoderním Japonsku se dřevěné stavby běžně rozebíraly, aby se mohly přemístit z jednoho místa na druhé, ale rozsáhlá demontáž za účelem akademické obnovy byla nová myšlenka. Restaurátorské rekonstrukce byly upřednostňovány i v Evropě devatenáctého století, ale v Japonském období Meidži mělo vymazávání nedávných úprav historických staveb silný ideologický podtext, který se často rovnal likvidaci dědictví období Edo ve prospěch návratu k imaginární podobě starověku. V tomto smyslu bylo kaitaišuri přesvědčivou metaforou pro samotnou politickou restauraci a praktikovalo se očišťování starobylých svatyní a památek, které byly přivlastněny jako národní symboly. Psaná historie i fyzické dědictví se tak staly konstruktem hodnot období Meidži.

Kigo Kijoši je spojován s první rozsáhlou restaurací a dosud největší kompletní demontáží a opravou v Síni velkého Buddhy v Tódaidži. Projekt nakonec převzal jeho spolupracovník, vystudovaný německý inženýr architekt Tsumagi, a stejně jako u ostatních popsaných projektů zůstává podíl tesaře versus architekta nejasný. Stejně jako ve svatyni Heian bylo i v Tódaidži postaveno chráněné lešení, které mělo chránit a podporovat nikoliv experimentální stavbu, ale pečlivou demontáž, radikální opravu a opětovné sestavení historické památky v kritickém stavu rozpadu. Nakonec bylo rozhodnuto, že při rekonstrukci hlavního rozpětí Velkého Buddhova sálu budou použity dovezené ocelové příhradové nosníky Shelton. Toto rozhodnutí bylo přičítáno nedostatku jak velkého dřeva, tak kvalifikovaných tesařů.

29

Jen o několik let dříve však kjótští tesaři ovládali dostatečnou zručnost, aby postavili do detailu propracovanou svatyni Heian; ve stejném roce byla postavena obrovská dřevěná síň zakladatelů v Higaši Hongandži, která svým měřítkem konkurovala Velké Buddhově síni. O použití ocelových příhradových konstrukcí Shelton v Tódaidži pravděpodobně rozhodl Cumagi, který navrhl banku Nihon Kangjó. Jeho spojení západní technologie s tradiční stavbou lze vidět v souvislosti s jeho dřívější spoluprací s Takedou na bance Nihon Kangyo. Zatímco jeho dřívější návrh banky využíval tradiční materiály a formy, zde byla historická budova přestavěna s moderní ocelovou konstrukcí, což je další důkaz integrace technologií a řemesel, která měla pokračovat i v poválečném období.

Kaitaišuri vyžadoval nové akademické znalosti starobylých konstrukcí, stejně jako praktické znalosti tradičních stavebních postupů. Ačkoli tesaři zůstali pro tento proces důležití, na konci období Meidži se objevil nový profesionál, architekt konzervátor. První osobou spojenou s touto rolí v Japonsku je Sekino, další z Kigových studentů na Císařské univerzitě, který se stal dohlížejícím technikem pro prefekturu Nara. Zasloužil se o řadu významných přínosů v oblasti restaurátorské praxe v Japonsku a jeho systematický přístup ke konzervaci dřeva měl mezinárodní vliv.

Na počátku dvacátého století, zejména poté, co do Japonska dorazily zprávy o zemětřesení a požáru v San Francisku v roce 1906, zájem japonských architektů o použití dřeva pro institucionální stavby opadl a vrátil se k přesvědčení, že je zastaralé a nebezpečné. Zájem o architekturu v japonském stylu neopadl, ale úsilí se přesunulo k replikaci forem a detailů dřevěných konstrukcí v železobetonu. Pojem japonský styl byl stále spojen s doslovnými formami tradičního stavitelství.

Když se v prvním desetiletí tohoto století rozvíjela architektura japonského stylu na bázi železobetonu, byla stále nutná spolupráce architektů, inženýrů a tesařů. Železobetonový obchodní dům Takashimaya v Kjótu z roku 1911 navrhl a postavil významný tesař v rámci tesařské dílny Takenaka Komuten, která se rychle stávala moderní stavební firmou ve stylu design and build. Kjótský chrámový komplex Higaši hongandži, jehož obrovský Sál zakladatelů byl v roce 1895 postaven ze dřeva, se v letech 1911-15 pustil do stavby hlavního sálu z železobetonu.

I v prvním desetiletí tohoto století se při těchto projektech využívaly spíše dovednosti starých tesařských rodin v oblasti projektování a stavebního dozoru než akademicky vzdělaných architektů. Elitní tesaři z konce éry Meidži si na určitou dobu vymezili novou roli jako konkurenční profesionálové v oblasti projektování nových materiálů, přičemž využili svého užšího spojení se stavebnictvím a jeho praxí. Využitím svých znalostí konstrukčních detailů převzali mistři tesaři ve spolupráci se stavebními inženýry vedoucí úlohu

v novém druhu japonského stylu. Tato spolupráce je dalším příkladem modernizace a integrace stavebních řemesel ve dvacátém století. Architekti jako Oe a Ito se brzy ujali používání železobetonu v japonském stylu navrhování, který se ve třicátých letech 20. století nazýval Teikan Jošiki - císařský korunní styl spojený s léty před druhou světovou válkou.

Koncem období Meidži se architekti (a potažmo i historici architektury) seznámili s kiwariho, tradičním systémem dimenzování používaným v dřevostavbách; řada elitních tesařů se v rámci rychle se modernizujícího stavebnictví nově definovala jako projektanti a objevil se nový profesionál, architekt konzervátor, který převzal správu historických budov. Ačkoli se Kigo a další tradičně vzdělaní tesaři podíleli na výchově těchto nových odborníků, byli v podstatě přechodnými osobnostmi. Na konci období Meidži byli tradičně vzdělaní stavební mistři z velké části nahrazeni univerzitně vzdělanými architekty, inženýry a akademiky.

Mistr stavitel postupně ztrácel na významu jako projektant a stavební dozor a byl stále více odsouván k tesařské práci na stavbě.

Paradoxně dovednosti a znalosti, které Kigo předával svým studentům, jim nakonec umožnily převzít pozice a povinnosti, které dříve zastávali státní tesaři, jako byl on sám. Významní japonští architekti, hlásící se k historizujícímu designu, se rovněž věnovali historickému studiu, památkové péči a rekonstrukcím. Tento vývoj na konci období Meidži odrážel nejen nacionalistické cítění a stylistické změny, ale také signalizoval tektonický posun integrace a redefinice stavebních profesí během industrializace a oslabení autority tesařského mistra.

30

Amerika a Japonsko: Vlivy a dopady západní civilizace na japonskou architekturu (vysvětlivky na konci textu)

každých dvacet let byly strženy a znovu postaveny, což symbolizuje proces smrti a znovuzrození. Dělí se na dvě části: první z nich, Naigu neboli vnitřní svatyně, je zasvěcen bohyni Slunce Amaterasu-o-mi-kami a druhý, Gegu neboli vnější svatyně, je zasvěcen bohyni obilí, Tojo-uke-bime-no-kami. Okrsky směřují k jihu a jsou uspořádány s ohledem na symetrii. Alexander Soper při popisu těchto prvků píše: „ Konstrukci dominuje těžký štít s rákosovou střechou. Prodloužení (hala Naigu má tři pole na dvě, téměř 37 stop na 18) vytváří dramatický důraz na horizontály: nahoře bohaté hřebenové polena, pak hluboké, šikmé odhalení slámy u okapu, pak balkonové zábradlí a podlaha. Zcela chybí čínské křivky; místo toho, aby se zabránilo převážení, se střešní krytina při stoupání zužuje. Na obou koncích štít výrazně přesahuje zeď. Převislý hřeben je podepřen volně stojícím pilířem, který se při stoupání od země přes balkon rovněž znatelně zužuje. Pilíře, podlahové a stěnové desky a polena mají jemnou pevnost. Čigi, tvořené konci bárkových prken (ozdobná prkna ve štítu), jsou zajímavě vykrojené, jako by měly snížit odpor větru. Z každého prkna na obou stranách vyčnívajícího hřebene vystupuje řada velmi dlouhých, těsně přiléhajících kolíků, čtvercových se zaoblenými konci. Dalším prvkem, který zůstává zřetelně šintoistický, je obřadní brána neboli torii. Její konstrukce je velmi jednoduchá, dva sloupky podpírají široký trám a těsně pod ním je kratší trám, ale působí velmi vizuálně a je výlučně japonská. Koncem šestého a začátkem sedmého století začalo Buddhovo učení pomalu pronikat do Japonska prostřednictvím čínských a korejských vlivů. První příklady japonských buddhistických chrámů byly převzatou architekturou; navazovaly na styl, který byl k vidění v pevninské Číně a Koreji.

Chrám Hórjúdži, založený v roce 607, ukazuje první odklon od pevninské buddhistické architektury.

Chrámové budovy byly obvykle uspořádány podél osy od jihu k severu takto: vnější jižní brána, vnitřní brána, pagoda a „Buddhův” sál a přednáškový sál na nejsevernějším konci. Všechny ostatní budovy byly umístěny podél severní osy. Chrám Hórjúdži se tomuto uspořádání vzpírá, protože jeho hlavní stavby jsou umístěny na obou stranách osy, což „poskytuje raný důkaz změny náboženských preferencí a možná i japonského vkusu pro asymetrii”. Klášter Tódaidži, založený v roce 745, označuje přijetí buddhismu jako státního náboženství císařským domem. Byl největší v Japonsku, dokonce větší než kterýkoli v Číně, a skládal se z dvoukilometrové ohrady. Klášterní Síň Velkého Buddhy je největší dřevěnou stavbou na světě pod jednou střechou a nachází se v ní také největší bronzová socha na světě, sedící Buddha vysoký 16,3 m. V období Kamakura (1186-1335) existovaly tři hlavní styly buddhistické chrámové architektury. Tendžikujó používal kněz Čogen, který vycházel ze stavebních metod používaných Číňany v období Sung. Wayo navazovalo

Japonský dům Japonsko má bohatou historii tradic a kultury. Je vysoce modernizované, ale v jeho krajině jsou stále patrné záblesky doby před staletími. Jeho tradiční architektura, jednoduchá, ale s velkým důrazem na detail a krásu, patří k nejúchvatnějším na světě. Když americký komodor Perry otevřel Japonsko přílivu západní kultury, vyvolal v něm touhu po industrializaci a využití západních technologií k dosažení svých cílů. Před druhou světovou válkou Japonsko opustilo mnoho svých tradičních architektonických postupů ve prospěch západních stylů. Po válce se vytvořil nový lidový jazyk, v němž se prolínalo staré s novým. Vliv Japonska na naše dějiny byl velký, ale nedá se srovnávat s vlivem, který měla Amerika na nedávné dějiny Japonska.

Nejstarší známou kulturou, která obývala japonské ostrovy, byl národ Džómon. Stavěli si především jámová obydlí, což byly jámy vyhloubené v zemi, kryté dřevěnými kůly a překlady. Po Džómonech následoval národ Yayoi, jehož architektura tvoří historický základ tradiční japonské architektury. Obydlí Yayoi měla zvýšené podlahy podepřené dřevěnými piloty a střechy tvořené hřebenovým trámem podpírajícím krokve. Jedním z charakteristických rysů, který je v tradiční japonské architektuře stále patrný, je prodloužení krokví nad výšku hřebenového trámu. Obydlí Yayoi se nacházela v nižších středních polohách, které byly vhodnější pro zavlažování a pěstování plodin než kopcovité polohy obydlí Jomon. V tradiční japonské architektuře hraje významnou roli náboženství a spiritualita. Šintoismus, původní forma japonské spirituality, je úzce spjat s přírodou a přírodními jevy. Duchové neboli kami sídlí v přírodě a nejposvátnější místa jsou tam, kde kami podle představ žijí. Podle Williana Alexe se „nejasná mytologie mísící se s nezakotveným panteismem postupně uspořádala do šintoismu — „cesty bohů” — a přírodní místa, která v sobě měla atmosféru vznešenosti nebo tajemství”, se zřejmě stala místy raného šintoistického uctívání. Byla to místa uctívání a ztotožnění, nikoliv strachu, neboť v šintoismu byly vesmír a veškerá existence, včetně člověka, spřízněny, a proto se podílely na božství. Nakonec byly na některých z těchto míst uctívání postaveny svatyně. Šintoistické svatyně se skládají z řady soustředných prostor ohrazených plotem. Prostory se stávají posvátnějšími, čím více se blíží ke středu, přičemž v nejstřednějším bodě sídlí kami. Termín ma označuje fyzickou prostorovou vzdálenost, ale také propast mezi fyzickým a duchovním. Prostor se stává nejdůležitějším aspektem svatyně, protože souvisí s duchovním stavem mysli.

Nejposvátnější svatyně v Japonsku jsou svatyně Ise. Původní byly postaveny ve třetím a čtvrtém století a 31

na kultovní buddhistické styly z předchozího období Heian a Karayo bylo importem zenové buddhistické architektury, která dodržovala přísnou symetrii kolem centrální osy. Oba styly Wayo a Karayo se nakonec spojily a tvořily základ pro všechny pozdější návrhy chrámů.

S nástupem vojenského feudalismu v Japonsku se stal populárním zvláštní kult buddhismu zvaný zen.

Zenový buddhismus se lišil od hlavního proudu buddhistického myšlení a k jeho zásadám patřila jednoduchost, zdrženlivost a odstranění nepodstatných věcí.

Tyto myšlenky dobře zapadaly do učení vojáků, kteří byli vázáni disciplínou a velkým smyslem pro čest.

Ze zenového buddhismu pocházejí formativní prvky běžné japonské domácí architektury, včetně zahrad a čajoven. Tradiční japonské obydlí odvozuje mnoho prvků ze zenového kaplového domu, jako jsou tokonoma, šóin a tana. Tokonoma vznikla jako soukromý oltář v domě kněze, kde byly na dřevěném stole před buddhistickým svitkovým obrazem umístěny předměty jako kadidlo, votivní svíčky a květinová výzdoba.

Nakonec se z něj vyvinul výklenek a začal se používat k vystavování obrazů a dalších uměleckých děl ve světském prostředí. Šóin byl stolní výklenek s oknem určený ke studiu. Ta se později stala hlavní místností pro hosty a symbolem postavení v typickém obydlí. Původně byly tana volně stojícími policemi pro ukládání svitků a dalších předmětů, ale staly se z nich vestavěné úložné prostory na stěně, buď otevřené, nebo zakryté posuvnými dveřmi. To, co si lidé na Západě obvykle představují pod pojmem tradiční japonský dům, je styl šóin, který odkazuje na použití tokonamy, šóinu a tany v centrální místnosti domu.

Tato místnost, nazývaná odanoma, byla obvykle vyvýšena nad hlavní podlahu na plošině zvané džodan, což zdůrazňovalo její význam. V šestnáctém století bylo konvenční využití této struktury, materiálů a půdorysného uspořádání místností (nebo správněji řečeno principů půdorysu) obecně typické pro nejrozsáhlejší palác i pro nejmenší čajovnu; stejné využití přetrvává dodnes. Konstrukce je ze dřeva, které je základním stavebním materiálem od počátku japonské architektury, a skládá se ze systému sloupů a trámů, které spočívají na základových kamenech bez jakéhokoli upevnění. Tím je celá konstrukce vyvýšena metr nebo dva nad zem, což zabraňuje prosakování vlhkosti do konců sloupů a zároveň umožňuje pohyb konstrukce v případě zemětřesení. Střešní konstrukce využívá příčné nosníky, které spočívají na svislých sloupcích a následně podpírají krokve. Střecha musí unést velkou váhu tašek nebo mokré slámy, ale díky zručnosti japonských tesařů jsou tyto konstrukce mimořádně pevné. Okapy vytvořené krokvemi propouštějí do interiéru zimní slunce a zároveň vylučují horké letní paprsky a dešťové srážky. Jedinečným aspektem japonských obydlí je všestranné využití vnitřního prostoru.

Západní interiéry jsou odděleny stálými stěnami, ale Japonci používají pohyblivé příčky, které mění charakter prostor. Tyto příčky se nazývají fusuma a jsou vyrobeny z tenkých dřevěných soustruhů, na které je nalepen rýžový papír, který rozptyluje světlo do prostoru.

Trvalé vnější stěny jsou obvykle z latí a omítek, přičemž vnější povrch je obvykle tvořen pásy dřeva, kůry nebo omítky. Posuvné příčky v exteriéru se nazývají šódži a slouží jako dveře. Papírové plochy fusumy i šódži jsou často zdobené a mohou být samy o sobě velkým uměleckým dílem.

Zatímco mnoho kultur si podlahu spojuje se špínou, Japonci jí přikládají stejnou důležitost jako jakékoli jiné určující rovině prostoru. Je běžným povrchem pro činnosti a vykazuje vlastnosti tepla a textury. Tatami, tkané podlahové rohože, mají obvykle rozměry asi šest krát tři metry a poskytují sedícímu člověku texturu a pohodlí. Dekorace, umístění předmětů a výhledy do exteriéru jsou konstruovány tak, aby byly zohledněny v úrovni očí sedícího člověka. Fusumy a šódži jsou přibližně stejně vysoké jako tatami a končí u lišty zvané nageši, která pokračuje kolem místnosti a poskytuje měřítko bez ohledu na to, jak je místnost velká. Všechny předměty v domácnosti jsou z podlahy odstraněny, když se nepoužívají, což umožňuje další funkce. Funkce místností jsou zcela zaměnitelné a kdykoli se může řada malých místností po odstranění fusumy stát jednou velkou místností. Chybí vysoký nebo přehnaně náročný nábytek, prostory jsou jasné, vymezené pouze strukturovanými plochami, jejichž materiály projevují svou vlastní přirozenou osobitost; tatami v lesklých tónech žlutozelené, papírové posuvné zástěny, občasné pevné stěny z omítky, bohatě leštěné dřevo, a když se odstraní šódži, výhled do zahrady. Tokonama, která se nachází téměř v každém japonském domě, je ústředním bodem interiéru, místem věnovaným pouze a výhradně vystavování uměleckých děl — obrazů na svitcích, květinových vazeb, keramických předmětů —, které se mění podle ročních období, nálady obyvatele nebo zvláštní příležitosti.

Zahrady jsou součástí japonské tradice stejně jako jakákoli jiná stavba. K umění japonských zahrad přispívají vlivy šintoismu, zenového buddhismu a korejských a čínských předloh. Rané zahrady měly náboženský význam, ať už pro šintoismus nebo buddhismus. Vrchol zahradního designu však vychází z klidu zenového buddhismu. Tyto zahrady se řídily třemi základními typy: zahrady s jezírky, suché zahrady, v nichž byla naznačena voda, a ploché zahrady, které byly k vidění v zen-buddhistických chrámech. Bez ohledu na typ byly všechny tyto zahrady promyšlenou směsí stromů, skal, keřů, mechu a písku. Dokonce i ty nejmenší pozemky byly pečlivě vytvořeny do děl velké krásy a jednoduchosti. Zahrada Daisenin je považována za jedno z největších děl japonského zahradního umění. Daisenin byla vytvořena v roce 1509 jako součást chrámu 32

Daitokuji v Kjótu a je to malá zahrada rozvržená do tvaru tesařského čtverce. Jedná se o suchou zahradu s pečlivě uhrabaným pískem kolem jednotlivých kamenů, který imituje proudící horskou kaskádu. Daisenin a další podobné zahrady byly místy meditace a rozjímání, kde spojení s přírodou připomínalo duchovno. Dalším zenovým aspektem souvisejícím s japonskou architekturou je čajový obřad. Čajový obřad, který se původně praktikoval ve zvláštní místnosti v domě, nakonec dostal vlastní budovu, čašicu neboli čajový domek. Do čašicu se vchází přes malou zahradu, která představuje přerušení spojení s vnějším světem.

Hosté vstupují malým vchodem, který vzbuzuje dojem pokory, a setkávají se s holým interiérem, který získává charakter pouze díky materiálům použitým při jeho stavbě. „Chybí rovnováha a symetrie a z nich plynoucí sen o úplnosti, který podle Chanoju brzdí představivost a neumožňuje další růst. Sugestivní přítomnost a mlčenlivá nepřítomnost se promítají do atmosféry strohého klidu, která je příhodným prostředím pro zenové „umění být ve světě”. Je zřejmé, že tento druh náboženských vlivů měl zásadní vliv na všechny oblasti tradiční japonské architektury.

používané původními obyvateli Ameriky a skládaly se z ohnutých kůlů pokrytých tkanými rohožemi nebo zvířecími kůžemi a angličtí osadníci, kteří je používali, k nim přidávali také komíny a výklopné dveře.

Chalupy byly trvalejší, ale stále hrubé, s dřevěnými rámy pokrytými velkými prkny nebo menšími došky a vyplněnými vatou. V prvních letech se mnoho těchto dočasných obydlí začalo nahrazovat trvalými stavbami, které měly převážně dřevěnou konstrukci.

Tyto stavby se staly součástí koloniálního stylu, který trval od poloviny 16. století do přibližně roku 1700.

Konstrukce a styl odrážely mateřské země, i když by se daly označit za středověké, navazující na pozdně gotické styly v západní Evropě. V této době se Evropa již posunula k renesančním architektonickým stylům, ale obyvatelé kolonií „nejenže neměli čas, dovednosti, architektonické znalosti, materiály a peníze, aby mohli kopírovat velká renesanční sídla aristokracie; chyběla jim dokonce i touha to udělat. Trvalo téměř sto let, než se vyvinuly ekonomické prostředky, stavební dovednosti a společenské ambice pro aristokratickou architekturu, a když se dostavily, zrodil se „georgiánský styl”. Koloniální styl tedy upřednostňoval jednoduchost a praktičnost s minimem ornamentů. Byl výrazem pionýrské společnosti.

Mnoho domů v koloniálním stylu z Nové Anglie se dobře dochovalo a poskytují skvělý odkaz na poznatky o americké architektuře tohoto období. Plány domů se lišily podle potřeb rodiny, dostupnosti materiálů a místa, ale běžné byly tři typy. Nejjednodušší byl jednopokojový půdorys s malou vstupní předsíní vedoucí do hlavní místnosti sloužící k obývání, stolování a vaření. Vedle velkého komína byly schody do horního patra, jediné místnosti určené ke spaní. Dvoupokojový půdorys byl podobný jednopokojovému, ale na opačné straně komína se nacházel salon s druhým krbem.

Salón byl nejlépe udržovanou místností v domě, protože sloužil jako místo pro přijímání významných hostů a konání slavnostních obřadů. Proto se zde také uchovával nejlepší nábytek. V patře byly místo jedné místnosti na spaní dvě. Přidaný půdorys se sklonem k půdorysu dvou místností se vyvinul. K zadní části domu byla přistavěna přístavba, jejíž krovy se opíraly o horní stěnu hlavního domu. Tento dodatečný prostor se obvykle využíval pro kuchyň, spíž a další místnost na spaní.

Pro rámování se obvykle používaly ručně tesané těžké trámy, v Nové Anglii především dubové. Nizozemské koloniální domy byly často stavěny kromě dřevěné konstrukce také z cihel a polních kamenů. Většina spojů byla tvořena některou z variant systému zápustek a čepů, které byly zajištěny dřevěnými kolíky. Stejně jako u japonských staveb to vyžadovalo velkou zručnost a řemeslné zpracování bylo velmi kvalitní. Trámová konstrukce domu začínala u základů, kde se na základové zdi z polních kamenů a hliněné malty opíral dřevěný

Raná americká architektura Zatímco Japonsko mělo mnoho staletí na to, aby rozvinulo a zdokonalilo svou jedinečnou architekturu, Američané, kteří měli v roce 1853 dorazit z východu, měli zcela odlišné architektonické zázemí. Kolonie ze Španělska, Anglie, Švédska, Holandska a Francie byly založeny podél východního pobřeží a na jihozápadě Severní Ameriky. Některé se snažily rozšířit impérium, jiné hledaly svobodu před náboženským pronásledováním. Všechny s sebou přinesly architektonické vlivy ze svých rodných zemí. Španělsko bylo v Novém světě déle než ostatní a jeho osady na dnešní Floridě, v Novém Mexiku, Texasu a Kalifornii byly odrazem zavedeného impéria. Po celém španělském území byly postaveny misie, které měly domorodcům přinášet Boží milost a které připomínaly španělské baroko.

Používaly se především místní materiály, jako je adobe na jihozápadě a dřevo a kámen na Floridě. Byly detailně propracované a zdobené, což odráželo solidní přísun zásob a finančních prostředků.

Rané osady Angličanů, Holanďanů a Švédů byly zakládány především z touhy uniknout pronásledování nebo ekonomickým problémům ve své vlasti.

Přístřešky budované po příjezdu byly velmi primitivní a byly co nejrychleji vyrobeny z jakéhokoli dostupného materiálu. Rozeznáváme čtyři základní typy dočasných přístřešků: zemljanky, sruby, wigwamy a chaty. Zemljanky byly nejprimitivnější, jen díry v zemi se svislými kůly podpírajícími jednoduché střechy. Chaty nebyly robustní sruby, jak si je obvykle představujeme, ale spíše dřevěné kůly zaražené do země s výplní z proutí a došků a doškovou střechou. Wigwamy byly stavby 33

práh. Hojně se stavěly sklepy, které sloužily především k uskladnění zeleniny a sypkých věcí. Svislé sloupy podpíraly vodorovné trámy, které zase podpíraly trámy, jež držely jednotlivá patra. Na střeše se hřebenové trá my používaly jen zřídka, místo toho se krokve setkávaly na klopených spojích a byly spojeny vaznicemi. Mezi hlavními sloupky byly umístěny kolíky, které dodávaly dodatečnou oporu pro výplně stěn. Podle dostupnosti materiálu a stavebních preferencí byly výplně obvykle trojího druhu: vatované, „pálené nebo nepálené hliněné cihly zvané nogging nebo směs hlíny a sekané slámy známá jako kočky. Zvenku se pak používaly buď došky, nebo méně často šindel. Na Rhode Islandu, v Connecticutu a ve středních a jižních koloniích se pro svou trvanlivost používal hlavně dub. V Massachusetts se však nejčastěji používal cedr, následovaný borovicí.

Nejstarší střechy byly doškové, ale od těch se rychle upustilo ve prospěch dřevěných šindelů, které lépe odolávaly povětrnostním vlivům. Nejběžnější byly sedlové a pultové střechy s mírnými okapy a bez žlabů.

Dalším výrazným typem střechy byl gambrel, “o němž se dlouho předpokládalo, že jej do Ameriky přivezli Holanďané, ale na holandských domech se objevil až v 18. století, a protože se v Nové Anglii i Marylandu používal už dávno předtím, lze jej přinejmenším v těchto oblastech s jistotou považovat za anglický prvek”.

Teprve v georgiánském stylu se valbové střechy a vikýře dočkaly velkého uplatnění.

Na rozdíl od otevřenosti a průsvitnosti šóin a fusum v tradičních japonských domech byly vnější otvory v koloniálních domech obvykle malé a propouštěly jen málo denního světla. Než bylo v koloniích snadno dostupné sklo, používaly se v okenních otvorech posuvné okenice nebo olejovaný papír. Nakonec se výroba skla zvýšila a domy ho začaly používat pro malá obdélníková okna. Skla ve tvaru kosočtverce zasazená do olověných tyčí byla inspirována středověkými anglickými obydlími a pro zvýšení světlosti bylo více oken uspořádáno vodorovně a odděleno dřevěnými sloupky. Většina těchto oken byla nefunkční, ale obvykle bylo instalováno několik kyvných křídel, která propouštěla venkovní vzduch. Dveře byly zpravidla poměrně pevné, u vchodů zvenčí dvoukřídlé, u vnitřních průchodů o tloušťce jedné desky. Na noc se za vstupními dveřmi kvůli bezpečnosti umisťovaly dřevěné mříže.

Jakmile se anglické kolonie v Americe dobře etablovaly a přinášely zisk, měli stavitelé přístup k lepším materiálům a finančním prostředkům a nová vlna přistěhovalectví přivedla nové muže se znalostmi architektury a stavebních postupů. V Anglii se prosadil georgiánský styl, jeden ze stylů renesance, který se dostal i do kolonií. Stejně jako ostatní renesanční styly vycházel ze slovníku starořímské architektury. Mnoho metod a materiálů, které se vyskytovaly v koloniálním období, se stále používalo, ale došlo ke kvalitativnímu a kvantitativnímu zlepšení. Velmi rozšířeným

a oblíbeným se stal další materiál, cihly, jejichž výroba byla zdokonalena a rozšířena téměř všude. Rozšířily se také omítky a barvy na bázi vápna. Plány georgiánských domů v koloniích se vyvinuly z koloniálního stylu, aby se přizpůsobily většímu bohatství. Podle Hugha Morrisona prozrazují georgiánské plány domů větší bohatství tohoto období větším počtem a větší velikostí místností ve srovnání s plány ze 17. století.

Plány byly téměř všeobecně dvoupokojové — dvojitý soubor místností oddělených centrální halou probíhající zepředu dozadu. Trojí funkce staré koloniální „haly” byla nyní rozdělena do tří specializovaných místností: kuchyně, samostatné jídelny a „knihovny” nebo „obývacího pokoje” či „salonu” sloužícího jako rodinný obývací pokoj. Salón zůstal zachován jako formální místnost, pokud snad jeho funkci ve velkých domech neplnil velmi velký hodovní nebo plesový sál.

Kuchyně s místnostmi pro služebnictvo byla v Nové Anglii umístěna v samostatném zadním traktu s vlastním schodištěm a na jihu byla umístěna v samostatné budově v určité vzdálenosti od hlavního domu. Výška stropu se zvýšila na průměrných 11 stop v hlavním patře a 9 stop v patře komorním.

Místnosti byly obdélníkové; zakřivené místnosti se začaly používat až ve federálním stylu po revoluci.

Georgiánský styl byl velmi formální; domy měly pravidelné geometrické tvary a byly symetricky vyvážené. Ústředním bodem exteriéru byly hlavní dveře. Měly propracované obložení a byly lemovány prvky inspirovanými klasicismem. Každou stranu dveří rámovaly detailně propracované pilastry, na nichž nejčastěji spočíval šikmý fronton, používaly se však i jiné horní prvky. Okna byla obdélníková, některá však měla segmentové oblouky, a byla opatřena vnitřními okenicemi. Na rozdíl od kastlových oken byla georgiánská okna posuvná, ovládaná kladkami a protizávažím. Sedlové střechy nahradily nejoblíbenější sedlové střechy a vikýře vystupovaly ze sklonu střechy bez ohledu na typ. Vnější povrchy zdůrazňovaly strukturu a horizontalitu, zatímco vnitřní povrchy byly pokryty barvou nebo obložením a velmi zdobené. Vstupy se staly prostornějšími a větší pozornost byla věnována hlavnímu schodišti. Nábytek se vyráběl z ušlechtilých materiálů a nebyl o nic méně zdobný než ostatní úpravy interiéru. Je zřejmé, že georgiánskému stylu šlo především o prezentaci bohatství a kultury. Federální styl se objevil poté, co se Spojené státy staly suverénním státem. Je považován za jeden z nejkrásnějších amerických stylů a byl vázán na podobné principy jako georgiánský styl, ale odlišovalo ho několik jedinečných a výrazných rysů: Federální střecha se vyznačovala: obřím portikem, téměř univerzálním “federálním dveřním otvorem” s úzkými postranními světlíky a objímajícím eliptickým vějířem, vystupujícím obloukovým nebo polygonálním arkýřem na vnější stěně, balustrádou nebo parapetem umístěným nad okapem, nikoli výše na střeše; půvab34

né točité schodiště v přední hale a především křehké a útlé, ale velmi bohaté ornamenty z vyřezávaného dřeva nebo lité omítky, inspirované bratry Adamovými, kteří se zase učili od zdobených stěn a stropů v Pompejích a Herkulaneu.

Jeden z velkých architektů federálního období, Thomas Jefferson, se inspiroval Palladiem a ve svých plánech často používal osmiboké a eliptické formy. Jeho dům Monticello je jedním z nejuznávanějších domů federálního stylu.

zakázáno opouštět zemi nebo stavět lodě, které by mohly plout na velké vzdálenosti. Proto se na námořníky vrácené cizinci pohlíželo s velkou nedůvěrou. Morrison byl následně ostřelován, ale podařilo se mu uniknout s malými škodami. Nesouhlas některých Japonců, kteří se domnívali, že by Američané neměli být za své laskavé úsilí vyhnáni, byl tvrdě potlačován. Tento incident ukázal některé společenské tlaky, které stály za přísnou vládou šógunátu, jenž byl skutečnou mocí v pozadí císaře. Rostoucí nesouhlas nakonec v roce 1868 vyústil v revoluci. Prezident Fillmore schválil expedici, která měla Japonce přimět k jednání, a v květnu 1853 se na ostrovech Rjúkjú jižně od japonské pevniny uskutečnil nácvik postupů. Zde komodor Perry obratně a úspěšně vyřešil diplomatické problémy, kterým bude muset čelit ve vztahu ke skutečné japonské vládě. Perry byl velmi disciplinovaný muž a povinnost mu byla nade vše. Jeho úkolem bylo chránit své loďstvo a také diplomaticky uspět tam, kde jiní selhali. Byl odhodlán neopakovat chyby, kterých se dopustil komodor Biddle při dřívějším pokusu, kdy Japonci kontrolovali všechny aspekty jednání.

Po vplutí do Tokijského zálivu byla Perryho flotila obklíčena mnoha malými plavidly. Několik z nich se pokusilo nalodit na parníky, ale podle Perryho rozkazu nesměl žádný z nich vstoupit na palubu. Přihlížející z pobřeží byli zmateni a vyděšeni, protože takové podivné lodě ještě nikdy neviděli. Poté, co si Američané stáli za svým, se jim podařilo přesvědčit Japonce, aby vyslali někoho politicky vysoce postaveného, viceguvernéra Uraga a jeho nizozemsky mluvícího tlumočníka, aby vedli diskusi s jedním z Perryho pobočníků.

Kdokoli menší by Perryho pozici při jakémkoli vyjednávání bagatelizoval. Byli to vůbec první japonští představitelé, kteří byli přijati na americké půdě a za amerických podmínek. Vztahy byly nyní definitivně navázány na základě rovnosti a na úrovni diplomacie.

Přinej-menším pro tuto chvíli se podařilo zabránit bojům. Aby Perry zůstal na rovnoprávném diplomatickém základě, odmítl prosby o jednání v Nagasaki, kde se vedly obchodní jednání s Nizozemci. Dbal na přísné dodržování forem projevu a tlumočil prezidentovi Spojených států stejné výrazy jako japonskému císaři, čímž je oba stavěl na stejný stupeň důležitosti. Aby zabránil průtahům, pohrozil Perry, že se přiblíží Tokiu. To mělo požadovaný účinek, protože Japonci nebyli vybaveni tak, aby se mohli vypořádat s americkými loděmi. Kdyby došlo k bitvě, obrana Tokia by se rychle zhroutila, což by ukázalo slabiny šógunátu Tokugawa za fasádou silné vojenské síly. Aby se zabránilo dalšímu vniknutí do zálivu, dostal viceguvernér Kayama Yezaemon pravomoc povolit úředníkovi se souhlasem císaře přijmout prezidentův dopis na břehu. Setkání se uskutečnilo v zátoce Kurihama a Američané byli přivítáni s otevřenou okázalostí. Američané vystoupili na břeh s okázalostí sobě vlastní: Teď už není čas na výčitky

Otevření Japonska komodorem Perrym Dne 8. července 1853 došlo k osudové události, která měla trvalý dopad na Japonsko i Spojené státy. Toho dne byla spatřena flotila „černých lodí” plující směrem k Tokijskému zálivu. Jednalo se o parní lodě, které byly součástí flotily vedené americkým komodorem Matthewem Perrym na palubě jeho vlajkové lodi Susquehanna. Byl vyslán prezidentem Millardem Fillmorem s dopisem pro japonského císaře ohledně otevření japonských přístavů zahraničním lodím. V té době bylo Japonsko izolovaným národem, který hluboce nedůvěřoval cizincům, což pramenilo z incidentů s portugalskými misionáři a obchodníky před dvěma sty lety. Japonci byli přesvědčeni, že šíření křesťanství v Japonsku je snahou o uzurpaci vládnoucí moci, a proto zmasakrovali tisíce domorodých křesťanů a v roce 1640 sťali 48 portugalských návštěvníků s následujícím poselstvím, jak je popsal Arthur Walworth: „Dokud bude slunce hřát zemi, každý křesťan, který se odváží přijít do Japonska ... i kdyby to byl bůh křesťanů, zaplatí za to hlavou.” Jakýmkoli stykem s cizinci, dokonce i přijímáním dopisů od nich, se Japonci vystavovali přísným trestům a vystavovali trestům celý svůj rodinný okruh.

Navíc byly proticizinecké zákony zefektivněny vysokými odměnami za odhalení pachatelů. Nizozemci, kteří Japonsku pomohli při vyhánění Portugalců, byli jedinými cizinci, kteří směli obchodovat, a to na malém ostrově za přísných bezpečnostních opatření a ponižujících podmínek. V roce 1825 bylo úředním výnosem vyhlášeno, že jakákoli cizí plavidla, kromě holandských nebo čínských, budou ostřelována, pokud se dostanou na dostřel pobřežních baterií.

Na počátku devatenáctého století chtěli někteří Američané v duchu Manifest Destiny zpochybnit japonské názory na zahraniční politiku. „Protože v době vyhnání Portugalců americký národ ještě neexistoval, panoval mezi Američany pocit, že by neměli být činěni odpovědnými za přečiny Evropanů a že by je Japonci neměli stavět do stejné kategorie. Existovala dokonce naivní víra, že Japonci budou toto rozlišování provádět”. Bylo zorganizováno několik misí, které měly vyjádřit americkou dobrou vůli a zájem o vztahy s Japonskem. V roce 1837 se C. W. King a Morrison pokusili vrátit sedm ztracených japonských námořníků, aby ukázali dobré úmysly. Podle japonských zákonů však měli domorodci 35

svědomí nebo lítost. Pod širokým praporcem komodora, v důstojné vzdálenosti za doprovodem, se bárka pohybovala směrem ke břehu. Přijela k malému molu z rýžové slámy a písku. “Předložte zbraně!” Veslaři drželi záběry vzpřímeně. Statná postava se zvedla — zlatý cop a knoflíky se leskly — a majestátně vystoupila na břeh. Pět dní byli diváci zvědaví na tohoto všemocného cizího pána. Kapela propukla v Hurá, Kolumbie!

Bez jediného výstřelu prolomil Perry odvěkou japonskou zeď.

Na obou stranách však došlo k určitému podvodu. Úředníci, s nimiž se Perry setkal, neměli tituly, kterými se prezentovali. Kayama Yezaemon, „guvernér” Uragy, byl ve skutečnosti policejní důstojník, zatímco skutečný guvernér se vydával za „knížete z Idzu”. Oficiální korespondence od císaře byla ve skutečnosti od šóguna, ačkoli Perry nemohl vědět, že šógun vyřizuje státní záležitosti a používá císařovu pečeť. Japonský podvod se stal proto, aby skuteční vysoce postavení úředníci neměli nepříjemnosti při styku s cizími “barbary”. Ani Američané nebyli bez viny. Komodor Perry byl po celou dobu prezentován jako admirál Perry, neboť tento titul vzbuzoval u Japonců větší respekt. Úředníci prezidentův dopis přijali a Perry prohlásil, že se hodlá vrátit na jaře příštího roku pro císařovu odpověď. Američané byli první, kdo po více než dvou stech letech vedl otevřená jednání na japonské půdě.

Dne 11. února 1854 se Perry vrátil do Japonska s další americkou flotilou. Počáteční jednání o místě setkání se protahovala, protože Perry nechtěl souhlasit s ničím jiným než s tím, že se bude nacházet dále v zálivu. Nakonec bylo dohodnuto místo setkání severně od Jokohamy. Hlavním vyslancem Američanů byl opět Kayama Yeazaemon, i když měl jiného tlumočníka, který uměl anglicky, Moriyamu Yenosukeho. Bylo rozhodnuto, že požadavky uvedené ve Fillmorově dopise budou splněny, a mělo se jednat o podmínkách. Dne 31. března 1854 byl dohodnut konečný návrh Kanagawské smlouvy.

Podle Petera Bootha Wileyho: Smlouva byla dohodou o míru a přátelství. Šimoda byla od podpisu smlouvy otevřena pro nákup zásob. Hakodate mělo být otevřeno rok po podpisu smlouvy. Do ostatních přístavů neměly vplouvat žádné lodě s výjimkou lodí v nouzi.

Ztroskotaní námořníci neměli být zadržováni v Japonsku a měli být dopraveni do některého z přístavů k repatriaci. Zásobování se mělo uskutečňovat pouze prostřednictvím japonských úředníků. Do osmnácti měsíců po podpisu smlouvy mohl být jmenován americký konzul, který by pobýval v Šimodě. Nakonec byla na Williamsův návrh přidána doložka nejvyšších výhod, která stanovila, že veškerá práva udělená jiným národům budou udělena i Spojeným státům.

Smlouva prošla rukama Kongresu a prezidenta a byla ratifikována 22. června 1855. Jakmile se roznesla zpráva o Perryho úspěchu, brzy následoval příliv

dalších západních zemí usilujících o podobné vztahy s Japonskem. V roce 1858 byla mezi Japonskem a USA podepsána obchodní smlouva, která sloužila jako referenční bod pro vztahy až do japonského útoku na Pearl Harbor v roce 1941. Perryho jednání přineslo Japonsku také touhu dozvědět se co nejvíce o západním průmyslu a technologiích. Brzy následovala rychlá modernizace, a když v roce 1868 převzal moc mikádo od šógunátu Tokugawa, dostali se na vrchol císařské hierarchie vojenští a průmysloví představitelé. Byli přesvědčeni, že nové technologie ze Západu umožní Japonsku rozšířit svou tradici i za hranice svých břehů.

Používání západních metod bez pojetí západní svobody tak rostlo až do vypuknutí druhé světové války.

Po svržení šógunátu Tokugawa a obnovení císařské vlády měl císař za úkol reformovat domácí i zahraniční politiku. Na mezinárodní úrovni Japonsko otevřelo vztahy se západními zeměmi.

Na domácím poli byl ustaven parlament, hlavní město bylo přesunuto z Kjóta do Eda a přejmenováno na Tokio a byla uzákoněna reorganizace společenských tříd z feudální éry. Byla vyhlášena nová éra Meidži, která trvala až do roku 1912, a Japonsko zahájilo proces modernizace a industrializace. Jak se začala měnit doba, začal se měnit i materiální svět: V reakci na změny v politice, industrializaci a diplomacii se oblast hmotné kultury stále více rozcházela se stereotypem věčného Japonska. To však neznamená, že tradiční životní styl do značné míry přetrvával, zejména mimo hlavní město a velká města. Ostatně i ve městech zůstávaly všechny vrstvy kromě vyšších zpočátku v každodenním životě prakticky nedotčeny zaváděním nového politického řádu. Přesto se však během poměrně krátké doby začalo utvářet změněné prostředí. Přirozeně, stejně jako je tomu dodnes, hrála v tomto procesu zásadní a přijatelnou roli architektura, stejně jako jídlo, způsoby chování a oblékání.

Architektura Meidži se do značné míry inspirovala evropskými zdroji. Byly zde patrné prvky stylů, jako je neoklasicismus, italský styl a viktoriánská gotika, i když ne vždy byly v provedení těchto stylů přesné. Zajímavější je využití ryze japonských technik a myšlenek k napodobení evropských stylů. Giyofu byly dřevěné stavby postavené tesařskými mistry, jejichž jedinečným rysem bylo vyřezávání exteriérů ze dřeva napodobujících zdivo. Velmi důležitá byla barevnost, která napodobovala jiné materiály. Jejich součástí byly japonské taškové střechy a řezby inspirované svatyněmi. Zajímavé je, že na těchto stavbách se obvykle objevovaly i ornamenty inspirované čínskou architekturou. Stylizované mraky a draci zdobili dveře, což byla zvláštní kombinace Východu a Západu.

Tokio se rychle stalo nesourodou mozaikou protichůdných stavebních stylů a typů. Vznikaly vysoké školy, banky a školy západního designu, ale také ministerstva, muzea a železniční stanice. Částečně to bylo způso36

beno nedostatkem odborně vzdělaných studentů architektury a inženýrství. I když začaly vznikat první technické vysoké školy, profesoři byli sotva starší než studenti a uplatňovalo se množství stylových prvků.

Dalším faktorem bylo zaměstnávání evropských architektů různých národností, kteří s sebou přinášeli různé zkušenosti a preference. Mnoho tradičních japonských architektonických zásad bylo odhozeno ve prospěch západních replik.

kami 神 — Toto slovo, které se čte stejně jako znak „nahoře“ (上), se do cizích jazyků překládá obvykle jako bůh nebo božstvo, ale tento překlad není úplně správný; patří pod něj pojem nejvyššího boha, bohové vyššího i nižšího řádu, přírodní síly, inteligence, zemřelí předkové i žijící lidé; jednoduše se jedná o vše, co vzbuzuje podiv, nadšení, nejistotu nebo posvátnou hrůzu. Proto sem lze zařadit i přírodní jevy, hory, stromy, vodopády, řemeslné dovednosti, talenty a intuice mají svoje kořeny v této dimenzi zvané kami čigi 千木 — jsou rozvětvené střešní koncovky, které se vyskytují v japonské a šintoistické architektuře tokonoma — zapuštěný výklenek ve stěně přijímací místnosti v japonském stylu, kde se vystavují aranžované květiny i umělecké předměty šóin — stolní výklenek s oknem určený ke studiu; ta se později stala hlavní místností pro hosty a symbolem postavení v typickém obydlí tana — vestavěné úložné prostory na stěně, buď otevřené, nebo zakryté posuvnými dveřmi odanoma — vyvýšená místnost nad ostatníma džodan — vyvýšená plošina fusuma 襖 — jsou svislé obdélníkové panely, které se mohou posouvat ze strany na stranu a vymezovat tak prostor v místnosti nebo sloužit jako dveře šódži しょうじ — dveře, okna nebo příčky používané v tradiční japonské architektuře, které se skládají z průsvitných (nebo průhledných) desek na mřížovém rámu tatami 畳 — japonská rohož využívaná jako modulární podlahová krytina v tradiční japonské architektuře, poměr stran 2 : 1 nageši 長押 — nepropustné trámy, které jsou vyrobeny tak, aby se vešly kolem pilířů hashira 柱 chrámů a svatyní čašicu — v japonské tradici architektonický prostor určený pro setkání při čajovém obřadu; typickými znaky chashitsu jsou okna shōdži a posuvné dveře z dřevěných mříží potažených průsvitným japonským papírem, podlahy z rohoží tatami, výklenek tokonoma a jednoduché, tlumené barvy a styl; nejtypičtější velikost podlahy čašicu je 4,5 rohože tatami Giyofu (ang. přepis) — dřevěné stavby postavené tesařskými mistry, jejichž jedinečným rysem bylo vyřezávání exteriérů ze dřeva napodobujících zdivo

37

38

05

STYKY JAPONSKÝCH A EVROPSKÝCH AVANTGARD ČAPKOVÁ HELENA ~ Marginální fenomén, nebo oběť orientalistického klišé? K vzájemným stykům japonských a evropských meziválečných avantgard.

Umění : časopis Ústavu dějin umění Akademie věd České republiky, 2017

39

ア バ ン ギ ャ ル ド

Japonská avantgarda v mezinárodním kontextu

nečekaného zpětného odrazu, které vedly k následnému přehodnocení vlastní tradice. Tyto překvapující zkušenosti s cizí avantgardou Japoncům umožnily, aby nově navázali na původní, tradiční ideje, které dříve považovali ve vztahu k modernímu životu za irelevantní, a začali je obnovovat. I když někteří japonští umělci nalezli cestu k mezinárodnímu surrealistickému hnutí a záhy vytvořili jeho japonskou obdobu, jejich surrealistická aktivita se odehrávala takřka v izolaci. Linhartová v eseji připomíná, že inertnost francouzských umělců k jejich japonským kolegům byla ukotvena v hluboce zakořeněném japonismu, a především v orientalismu založeném na předpokladu Edvarda Saida, který definuje orientálce jako nerovnocenného partnera. Jedním z japonských surrealistů, kteří navázali kontakty se zahraniční — českou — skupinou byl Čirú (Tiroux) Jamanaka (1905–1977). V roce 1935 poslal svou sbírku Hra s ohněm (Jouer au feu / Hiasobi) André Bretonovi, jemuž sbírku dedikoval. Přes Bretona vedla cesta k Vítězslavu Nezvalovi, s nímž si Jamanaka vyměnil několik dopisů, které oba básnici využili ke konverzaci o aktivitách svých surrealistických skupin a ke kterým přikládali publikovaná periodika. O rok později se v Jamanakově publikaci L’échange surréaliste (Vzájemné vlivy v surrealismu / Šurealizumu no kórjú) objevilo pět děl Jindřicha Štyrského, v pozdějších publikacích i reprodukce díla Toyen. Přes Jamanakovo úsilí zůstává jeho práce „ztracena v překladu“: Breton neuměl japonsky, nemohl porozumět textu sbírky, silný zájem o knihu jako objekt v něm vyvolal pouze rýžový papír a růžová obálka. Jamanaka je tedy prozatím charakterizován jako koordinátor mezinárodní surrealistické výměny, nikoli jako inspirátor transnacionálního tvůrčího procesu.

Jak uvádí Linhartová, Japonsko bylo obecně v Evropě i v Čechách pojímáno skrze klišé a stereotypy, které jej představovaly jako zlatou zemi, kouzelný Orient, domov buddhismu, což vše surrealisty inspirovalo. V tomto smyslu i většina umělců, jež zmíníme později, společně sdílela na počátku svých zahraničních cest podobnou zkušenost: spojoval je osud orientálce, který je sice zajímavý a podnětný, ale zároveň jakožto tvůrčí partner nerovnocenný. Právě tento postoj může vysvětlit, proč existuje jen málo analytických studií o recepci euroamerického prostřední, tedy jak je vnímali japonští umělci, i to, proč měli při svých pobytech v Evropě jen minimální umělecký vliv. Navíc konfrontace s evropskou uměleckou scénou měla pro většinu umělců z Japonska překvapivý důsledek: oproti předpokládané, dramatické změně v jejich tvorbě, která by reagovala na nové myšlenky, jim setkání přineslo nečekaný a neobyčejný prožitek něčeho nepostižitelně japonského. To následně podpořilo jejich sebevědomí a identitu jakožto japonských avantgardních umělců a inspirovalo je k návratu k tradičnímu japonskému umění a obecně kulturním hodnotám a k jejich pře-

Svébytností japonského moderního umění a otázkami vlivu mezinárodní výtvarné scény na soudobé umění v Japonsku se již zabývalo několik publikací. Zmiňme zde alespoň výzkum Tošiharua Ómuky, Alicie Volkové, Johna Clarka a Gennifer Weisenfeldové.Právě Weisenfeldová v průlomové studii o japonské avantgardní skupině MAVO dokázala, že i v tomto prostředí lze hovořit o původním avantgardním hnutí, které splňuje předpoklady formulované Petrem Bürgerem v Teorii avantgardy. Japonské avantgardní hnutí MAVO vytvořilo moderní japonský umělecký výraz, který byl formulován zakladatelem této levicově a sociálně orientované skupiny Tomojošim Murajamou (1901–1977).

Teoretické smýšlení mladého Murajamy a jeho raný umělecký postoj podstatně předurčil roční pobyt v Berlíně na počátku dvacátých let, kde se seznámil s hnutím dada, s expresionismem a s konstruktivismem.

Roku 1923 se vrátil do Tokia. Tam zažil jednu z největších katastrof 20. století, velké zemětřesení v oblasti Kantó 1. září 1923. Prvotní šok u něho záhy přerostl v tvůrčí inspiraci a Murajama společně s dalšími kolegy ze skupiny MAVO začal stavět provizorní přístřešky pro lidi, kteří se po zemětřesení ocitli bez domova (tzv. barakku), veřejně vystupoval s tanečním představením a vyzýval obyvatele stále hořící a zemětřesením devastované metropole, aby propojili každodennost s uměním a využili toho jako cesty k individuálnímu osvobození. Alternativní, aktivistický projev skupiny, který zasáhl do všech odvětví umělecké tvorby včetně architektury, typografie a divadla, byl provokativní a vedle uznání a obdivu sklidil i příkré odsudky (s některými kritiky vedli členové MAVO na stránkách dobového tisku ostré polemiky). Jedním ze vzácně dochovaných děl z tohoto období je ročník stejnojmenného časopisu skupiny — MAVO, který dnes patří k základním periodikům japonské avantgardy a je i dnes stále živým inspiračním zdrojem pro současné japonské umělce. Na posledních stránkách několika čísel nacházíme v seznamu doporučených avantgardních periodik ze světa i architektonickou revue Stavba (výjimečně i s pražskou adresou). Objev korespondence mezi Murajamou a českými výtvarnými umělci by jistě odkryl další spojitosti mezi dvěma zdánlivě vzdálenými uměleckými scénami.

Pro analýzu vztahu mezi japonskými a evropskými umělci v meziválečné době zůstává nejdůležitější text Věry Linhartové o svébytnosti japonského surrealismu, který se lišil nejen od svého evropského vzoru, ale také od dalších japonských avantgardních skupin.

Linhartová poukázala na protichůdné názory, které se mísily v rámci japonské skupiny. Nové, avantgardní myšlenky se zde střetávaly s lokálními názory a představami a umělecké prostředí na ně zpětně reagovalo.

V některých případech se z nich staly jakési momenty 40

hodnocování. O tomto procesu publikovala časopisecky i knižně celá řada umělců, například architekti Sutemi Horiguči (1895–1983), Masami Makino (1903– 1983), Čikatada Kurata (1895–1966) nebo studentka Bauhausu, textilní výtvarnice Mičiko Jamawakiová (1910–2000).

zahraniční konzumenty. V souvislosti s rozmachem japonského impéria byla japonskost definována jako „extrakt Orientu“.

Někteří umělci se zahraniční zkušeností byli v Japonsku aktivní i v politicky eskalující situaci s extrémně zesílenou cenzurou v druhé polovině třicátých let. Velké procento těchto umělců bylo levicově orientovaných, byli přísně perzekuováni a mnozí byli přinuceni se veřejně svého politického přesvědčení vzdát, což byl případ Tomojošiho Murajamy. Avantgardním iniciativám nebyla cíleně prodlužována licence, což postihlo sdružení pod vedením Isaburóa Uena. Najdeme zde však i umělce prorežimní, elitní, například dvojici designérů, kteří studovali na začátku třicátých let v Bauhausu: Iwao (1898–1987) a Mičiko Jamawakiovi, kteří v Bauhausu strávili necelé dva roky. Architekt Iwao Jamawaki se věnoval fotomontáži a po přípravném kurzu byl přijat do fotografického ateliéru Waltera Peterhanse (1897–1960). Nerozvíjel však pouze své fotografické nadání, ale věnoval se také propagační činnosti a po návratu důrazně upozorňoval své kolegy v Japonsku na fenomén fotomontáže. Iwao Jamawaki publikoval svou nejznámější fotomontáž Útok na Bauhaus (Konec Bauhausu) v japonské architektonické revue Kokusai kenčiku (Mezinárodní architektura) v prosinci 1932.

Dílo složil z fragmentů vlastních fotografií a výstřižků z novin s nápadnou postavou uniformovaného nacisty. Fotomontáž tak vyjadřuje vizi politického útlaku směřujícího k zániku školy.

Mezinárodní asociace architektů — politika a esperanto Z tohoto trendu se vymyká zkušenost architekta Isaburó a Uena, který si po berlínské epizodě (místní školy nevyhověly jeho nárokům) zvolil školení u Josefa Hoffmanna (1870–1956) ve Vídni. Ve Wiener Werkstätte potkal svou budoucí manželku Felice Rixovou (1893–1967), s níž později v Japonsku propagoval osobitý, hybridní, mezinárodním modernismem i secesí poučený „Rix. Modern-style“.

Tento styl prosazoval nejen ve své praxi, ale rovněž prostřednictvím sdružení architektů Intánašonaru kenčikukai (Mezinárodní asociace architektů), které založil v Kjótu roku 1926. V srpnu 1929 vydal v japonštině a v esperantu první číslo mezinárodní architektonické revue Intánašonaru Kenčiku (Mezinárodní architektura).

V roce 1930 asociace čítala již 180 členů a dílo Mamoru Jamady (1894–1966) a Uena se v této době dočkalo ohlasu také v zahraničí: roku 1932 bylo zařazeno do výstavy světového modernismu Modern Architecture: International Exhibition v Museum of Modern Art v New Yorku. Ve stejném období však již existenci časopisu ohrožoval politický vývoj v Japonsku, který brzy vedl k jeho zániku. Na stránkách Uenovy revue byla řada článků o Československu. Zabývaly se například analýzou pomocných opatření v oblasti financování moderní architektury či shrnutím národní strategie a rozpočtů za několik posledních let. Ueno i po zániku časopisu pokračoval ve své architektonické praxi a později se intenzivně věnoval pedagogické činnosti. V letech 1933–1936 se stal jedním z hlavních průvodců a partnerů architekta Bruna Tauta (1880–1938) při jeho pobytu v Japonsku.

Právě Bruna Tauta spolu s dalšími umělci vyzvalo vládou řízené Centrum pro studium a vzdělávání v oblasti designu (Kógei šidóšo) k navržení nového konceptu moderního designu a především architektury, který by reprezentoval národní identitu moderního Japonska. Tomu nejlépe vyhovovala estetická rétorika, jež prosazovala japonský sklon k jednoduchosti, umírněnosti výrazu a k tradici v kontrastu k evropské přeplněnosti a kontaminaci „špínou a bídou ulice“.

Júko Kikučiová poznamenala, že klíčovým momentem v debatě o designu v Japonsku druhé poloviny třicátých let byla otázka, co je japonské a co je japonskost. Tato kvalita byla zprvu definována tak, aby vyhovovala zahraničním zákazníkům, ale postupně se měnila ve styl, který měl být universální jak pro lokální, tak pro

Japonský exkurz do středoevropského výtvarného školství Jamawakiho reportérský, fotografický debut rovněž spadá do období jeho studia na Bauhausu: architekt Čikatada Kurata Jamawakiho požádal, aby zdokumentoval Výstavu německé architektury, která se konala v Berlíně roku 1931. Jejich spolupráce pokračovala divadelní publicistikou a dalšími projekty. Iwao sice do Japonska přivezl portfolio čtyřiceti sedmi fotografií a přibližně tisíc negativů, ale fotografií se dále téměř nezabýval, protože nebyl spokojen s místní fotografickou scénou a kritikou, a věnoval se více architektuře.

Kromě toho Jamawakiovi po návratu do Japonska působili pedagogicky. V letech 1933–1939 vyučovali v Šinkenčiku kógei gakuin (Institut pro novou architekturu a design), jehož učební proces byl inspirován Bauhausem. Mičiko dále vyučovala na progresivní škole pro dívky Džijú gakuen (Osvobozená škola). Tento ústav byl propojen s výzkumným střediskem a s nakladatelstvím, které vedla křesťanská aktivistka a první japonská novinářka Motoko Haniová (1873–1957).

Haniová se intenzivně zajímala o moderní vzdělávací metody v oblasti umění a designu, které chtěla využít ve své škole. Nejenže se sama vydala na krátkou zahraniční studijní cestu, ale dvě své bývalé studentky, Kazuko Imaiovou a Micuko Jamamurovou, vyslala na rok 41

a půl do Evropy, aby se do Japonska vrátily s novým pohledem na výukové metody v oblasti designu. Imaiová a Jamamurová zahájily svou cestu roku 1931 v Praze a strávily zde šest měsíců. Inspirovaly je zřejmě zážitky architekta a antropologa Wadžiróa Kona (1888–1973), který navštívil Prahu během své cesty po Evropě a Americe v roce 1930. Velmi působivě zde líčí pražský umělecký zážitek, například při procházce po Karlově mostě za měsíční noci.

Obě dívky studovaly ve Škole uměleckoprůmyslové u profesora Jana Beneše. Ze zpráv a postřehů z cest, které publikovaly ve školním časopise, se dozvídáme, že výuka v Praze je příliš tradiční. Podle Imaiové je „Československo, podobně jako Japonsko, stále neschopné vytvořit design, který by vyhovoval moderní době“. Z Prahy odcestovaly do Vídně, kde navštívily ateliér Josefa Hoffmanna, pokračovaly do Budapešti, Frankfurtu, Mnichova, Halle a nakonec do Berlína. Jejich zájem o společné studium s Jamawakiovými v Bauhausu narazil na administrativní překážky, a proto se zapsaly do alternativní Ittenovy školy a do večerních kurzů v Reimann-Schule. V Ittenově škole nalezly to, co hledaly: experimentální výuku. Johannes Itten (1888–1967) měl hluboký zájem o japonské umění, v rámci kurikula praktikoval tušovou malbu a dechová cvičení. S oběma žákyněmi zůstal v kontaktu a měl na ně hluboký vliv i po jejich odjezdu z Evropy. Učebním materiálem se posléze nejen v Džijú gakuenu, ale také v japonském Bauhausu, kde obě dívky působily, dokonce staly Ittenovy deníky, které Imaiová a Jamamurová přivezly. Ze zpráv z jejich cesty můžeme usuzovat, že se avantgardní pedagogické metody, které čerpaly mimo jiné z „orientálních“ filosofií a nauk, obloukem vrátily do země svého původu, kde nově rezonovaly — i na úrovni výše zmíněných momentů nečekaného zpětného odrazu — s díly moderních japonských tvůrců. V knize Bauhaus a čajový obřad Mičiko Jamawakiová opakovaně poznamenává, že jí prostředí Bauhausu připomínalo právě svět čajového obřadu, a to včetně některých profesorů, jmenovitě Josefa Alberse (1888–1976), pro jejich kultivovaný zjev a vystupování.

japonské aristokracie, která se v mezinárodních stycích velmi angažovala. Čestným předsedou byl jmenován ambasador Josef Švagrovský (1878–1943), faktickým předsedou byl hrabě Ogasawara. Ke členům výboru patřil architekt Antonín Raymond (1888–1976) a industriální magnát Kišičiró Ókura (1882–1963). Architekt Raymond se snažil o propagaci japonské architektury během návštěv Prahy ve dvacátých a třicátých letech.

V seznamu členů společnosti dále čteme jména pracovníka československé ambasády v Tokiu Jana Fierlingera, architekta Jana J. Švagra (1885–1969) a právě Bedřicha Feuersteina. Evropským pendantem této společnosti bylo později založené Japonské sdružení při Orientálním ústavu, které podporovalo mimo jiné i japonské umělce v Československu.

Spolupráce s malířem a sběratelem Vojtěchem Chytilem (1896–1936) pomohla Feuersteinovi rozvíjet jeho zájem o staré i současné japonské a čínské umění a o sběratelství asiatik. Feuerstein se s Chytilem setkal patrně v roce 1929 v Číně a od té doby je pojilo přátelství, které přerostlo ve společnou osvětovou a sběratelskou činnost. Chytil po úspěchu prvních dvou pražských výstav shromažďoval v Číně nový materiál. Ve druhé výstavě byli zastoupeni i členové soudobé japonské umělecké instituce Nihon Bižutsní [správně Nihon Bidžucuin] neboli Institutu pro japonské umění, založeného v roce 1898 známým japonským teoretikem a propagátorem asijského umění Kakuzóem (Tenšinem) Okakurou (1862–1913). Okakura byl hlavním teoretikem moderního japonského umění a estetiky konce 19. století. Jeho nejznámějším dílem je Kniha o čaji, která byla určena pro čtenáře mimo Japonsko. Publikace měla vliv takřka po celém světě, formovala názor na japonské umění v zahraničí, a je tak podnětem celé řady stereotypů, které o japonském umění a kultuře sdílíme, jako například obdiv k jednoduchosti a k přirozené kráse materiálů.

Prvořadým posláním Institutu na počátku jeho existence bylo sestavit seznam tzv. národních uměleckých pokladů, který by se stal podkladem pro jejich ochranu a zhotovování uměleckých kopií. (Tato instituce stále v Tokiu působí a podporuje japonské umělce.) Dalším posláním institutu byla propagace japonského umění v zahraničí. Chytil byl s Institutem v kontaktu zřejmě už od doby svého pobytu v Japonsku a plánoval samostatnou výstavu prací současných japonských umělců v Československu. Výstava se na konec neuskutečnila, dochoval se však bohatě ilustrovaný katalog, který oznamuje, že malby členů Nihon bidžucuin budou v Československu vystaveny. Katalog se čtyřiceti osmi reprodukcemi obrazů vyšel v lednu 1930 v Tokiu. V kontextu ostatních faktorů, které utvářely soudobý názor na japonské umění, můžeme litovat, že se tento expoziční záměr nedočkal realizace. Skupina elitních umělců aktivních v Institutu praktikovala tvorbu v žánru nihonga, tedy žánru, který pomocí moderních

Bedřich Feuerstein a výstavy japonského moderního umění Pro vzájemné kontakty mezi avantgardami, které tu sledujeme, je důležitou osobností architekt Bedřich Feuerstein (1892–1936). Vlastní japonskou zkušeností ovlivnil celou řadu svých českých současníků. Feuerstein v Japonsku pracoval v letech 1926–1930. Kromě architektonických kruhů se angažoval v několika společenských klubech a jako korespondent přispíval do českých novin a časopisů. Na začátku června 1927 byla v Tokiu založena Japonsko-československá společnost, jež ke konci téhož roku čítala šedesát jedna členů, především z řad Feuersteinových krajanů a 42

či moderním uměním poučených technik inovoval tradiční malbu barevnými pigmenty. Výsledek takového uměleckého úsilí sice působil dostatečně moderně z pohledu soudobého Japonce, ale z pohledu Evropana se jevil téměř konzervativně. Významným členem Nihon bidžucuin byl malíř Taikan Jokojama (1868–1958). Rozsáhlejší výstava Nihon bidžucuin v Praze by jistě ve své době podnítila nejen další debatu o moderním japonském umění, ale také nové reakce japonských umělců na českou scénu.

Po návratu z Japonska Feuerstein působil jako vedoucí sekce architektury SVU Mánes a aktivně propagoval japonskou kulturu. Přednášel a publikoval nejen o japonské architektuře, ale i o japonském divadle. Zpět do vlasti se vrátil s malou, ale velmi pečlivě vybranou sbírkou japonského umění. Většina uměleckých předmětů a knih z jeho kolekce se dnes nachází ve sbírkách Náprstkova muzea. Skladba Feuersteinovy knihovny naznačuje, že se zabýval nejen architekturou, ale i filosofií, dějinami a náboženstvím Japonska, Číny, Thajska a Kambodže. Výstavu Umění Tibetu, Mongolska a současné Číny, uspořádanou v září 1931, pomohl v prostorách SVU Mánes Chytilovi realizovat právě Feuerstein.

Vliv japonského umění a architektury se projevuje například ve Feuersteinově výpravě pro hru Henriho-Reného Lenormanda (1882–1951) Asie, kterou v režii Jana Bora uvedlo Městské divadlo na Královských Vinohradech 7. února 1933. Scéna zde působí téměř jako obraz či skica pořízená přímo při pobytu v Japonsku. Jasný rytmus lehké dřevěné struktury s přiznanými konstrukčními prvky a kruhové okno odpovídá Feuersteinově ideálu o moderním bydlení. I ve známé scénické výpravě pro hru Jana Wericha a Jiřího Voskovce Osel a stín, kterou Bedřich Feuerstein navrhl pro Osvobozené divadlo v roce 1933, najdeme uplatněno mnoho poznatků o japonském divadle.

a kulturní centrum ve studentském mezinárodním městečku slouží dodnes svému účelu. Sacumovi se v této významné instituci podařilo dosáhnout jednoho z jeho velkých cílů: vytvořit trvale fungující prostředí pro vznik mezinárodních vazeb a propojování Japonska s Evropou. Toto úsilí podporovala Sacumova rodina, která financovala nejen jeho projekty, ale i „baronův“ nákladný a elegantní životní styl. Jeho dandyovsky okouzlující persóna měla parametry aristokrata, ovšem jeho původ byl měšťanský a titul barona byl pouze vžité epiteton.

Není pochyb, že Sacumova mezinárodní vize imponovala Gerolfovi Coudenhove-Kalergimu, který společně se známějším bratrem Richardem intenzivně a účinně propagoval myšlenky panevropanství a rasové i národnostní tolerance. Sacuma v Evropě pobýval až do počátku padesátých let, kdy definitivně přesídlil do Japonska. Ještě v Paříži ztratil svou první manželku, již zmíněnou malířku Čijo Sacumovou (1907–1949).

Aristokratka Čijo se po svatbě roku 1926 stala hvězdou Paříže, příležitostně se objevovala na stránkách módních časopisů, a především rozvíjela svou výtvarnou praxi. V únoru roku 1927 započala stavba Japonského domu v již zmíněném komplexu vysokoškolských kolejí na jihu Paříže. Za dva roky se v domě se šedesáti pokoji mohli ubytovat první studenti. Architekt a Sacumův přítel Pierre Sardou (1873–1952) vytvořil na úzké parcele impozantní, vysokou stavbu v japonském stylu. Moderní interiéry byly vybaveny tradičními uměleckými dekorativními předměty a olejomalbami od Cuguharua Fudžity (1886–1968). Fudžita je pravděpodobně ve světovém měřítku nejznámějším malířem, kterého Sacuma propagoval. Pod vedením moderního, kosmopolitního Japonce Sacumy tak v Paříži vznikl důstojný stánek japonské kultury. Budova byla architektonicky jakousi evropskou fantazií o Japonsku, které má nejen vynikající tradici, ale zároveň může být rovnocenným partnerem v moderní době.

Jak jsme zmínili na začátku, orientalismem podmíněná nerovnocenná pozice, byla východiskem jak pro Sacumu, tak pro oba bratry Coudenhove-Kalergiovy, kteří podnikli významné kroky směrem ke globálnímu mírovému dialogu. Díky Džiróhačimu Sacumovi vznikl prostor pro komunikaci, pro sdílení hodnot tradičních a historických, který zároveň sloužil i jako prostředí pro přenos avantgardních myšlenek a prezentaci uměleckých děl. Další Sacumovou iniciativou byla Společnost pro japonské umění ve Francii a Beneluxu (ve Francii používala název Asociace japonských umělců ve Francii), která organizovala výstavy pro skupinu umělců sdružených kolem Sacumy v Paříži, v Bruselu a v roce 1936 také v Praze. Již zmíněné Japonské sdružení při Orientálním ústavu v Praze bylo založeno 8. března 1934, zaměřovalo se na celou škálu společenských aktivit: přednášky o sportu, politice, na demonstrace bojových umění, jazykové kurzy a publikační činnost. Ak-

Japonské umění jako politikum — Džiróhači Sacuma v Paříži a Praze Při plavbě z Japonska se Bedřich Feuerstein seznámil s Čijo Sacumovou, úspěšnou malířkou, která žila v Paříži.

Její manžel Džiróhači Sacuma byl filantrop, sběratel a mecenáš umění. V roce 1936 se v Praze zúčastnil vernisáže výstavy japonských uměleckých děl, kterou z jeho soukromé sbírky uspořádalo Japonské sdružení při Orientálním ústavu, které vedl dr. Gerolf Coudenhove-Kalergi.

Přínos mecenariátu Džiróhačiho Sacumy má evropský rozměr a týká se nejen japonských umělců působících ve Francii, ale širší skupiny umělců, sběratelů a zájemců o asijské umění. Sacuma pocházel z bohaté průmyslnické rodiny, která úspěšně působila v oblasti obchodu bavlnou. Téměř polovinu života strávil v Evropě, převážně ve Francii, kde na půdě Cité internationale universitaire de Paris založil tzv. Japonský dům. Kolej 43

tivita sdružení se zásadním způsobem znásobila díky velkorysému finančnímu daru japonského průmyslníka a dobrodince Takaharua Micuiho v roce 1935.

Ve stejném roce Sdružení pozvalo Džiróhačiho Sacumu, aby 7. června přednesl v Praze zprávu o organizaci tzv. univerzitních studentských měst. V přednášce se věnoval „vztahu mezinárodních studentských sídlišť a míru“, dále za pomoci „světelných obrazů“ představil obec pařížskou. Sacuma vnímal sílící pozice nacismu v Německu a tendence k druhému celosvětovému konfliktu. Z pozdější zprávy o činnosti sdružení vyplývá, že Sacuma byl dopisujícím členem Orientálního ústavu, kde funkci místopředsedy zastával chargé d’affaires Noboru Ogawa, který v Československu významně propagoval Japonsko (nejen judo a jiu jistsu, ale i umění). Ogawa se zasloužil o to, aby se roku 1936 konala výše připomínaná výstava, která navázala na vystavovatelskou a propagační činnost Bedřicha Feuersteina a Vojtěcha Chytila. Exponáty z této výstavy se staly jedním z fundamentů budoucí sbírky japonského umění Národní galerie v Praze. Když výstava skončila, několik zainteresovaných subjektů — ministerstva zahraničních věcí, školství a národní osvěty, japonské vyslanectví a Státní sbírka umění (Obrazárna Společnosti vlasteneckých přátel umění) — jednalo o úmyslu barona Sacumy darovat vystavený soubor děl českému státu. Představitel vyslanectví Ogawa nejen o daru vyjednával, ale k původním devatenácti dílům také přidal další tři velmi pozoruhodná výtvarná díla z vlastní sbírky, která byla rovněž vystavena.

Soubor děl ze Sacumovy sbírky je pozoruhodný a reflektuje baronův program: prezentovat v Evropě jak tradiční, tak avantgardní japonské umění. Nebyl to tedy, alespoň ne primárně, výraz Sacumova vkusu, ale projekt, jehož prostřednictvím bylo japonské umění v Evropě zviditelňováno ve své různorodosti. Kromě dřevořezů od Suzukiho Harunobua a misa perspektivy Šibyho Kókana, tušových maleb školy Kanó a paravánů školy Tosa z 18. století s opulentním zlatým „mrakovím“, do kterého je vkomponován zářivě barevný cyklus maleb na téma Vyprávění o Sagoromovi, zde nalézáme kresby známého malíře Cuguharua Fudžity a oleje od Šunkóa Dešimy, Takanoriho Oguissy (1901– 1986) a dalších soudobých výtvarníků. Dar doplňovala tři díla dalších současných umělců: dva akvarely od Kódžóa Kókana a olej od korejského umělce Unsounga Paie (1900–1978), také psaný Pae Un-sŏng 裵雲成, ze sbírky diplomata Ogawy.

dva lesklé paravány. Dvacítka děl ze Sacumovy kolekce byla doplněna díly z domácích sbírek, celkově tak bylo vystaveno přibližně padesát artefaktů. Kritických ohlasů na výstavu v německých a českých periodikách bylo rovněž poskrovnu. Ve většině z nich je zřejmý názor, že po zhlédnutí starého i nového Japonska, právě to nové upoutává větší pozornost. I zde se projevuje dobový meziválečný pohled, který považoval tradiční japonské umění a řemeslo za inspiračně vyčerpané. Například kritik z Pražských listů 19. prosince 1936 píše: „Kolekce japonských obrazů, darovaná Československu a vystavená v Krasoumné jednotě, je zajímavější obrazy moderních poevropštěných malířů než starších, kteří zachovávanou malířskou tradici nedovedli k mistrovství, ale ke konvenci a schematičnosti. Zdá se, že i donátor s větší zálibou si vybral malíře evropských motivů, jako jsou Fujita, Miçao Kono, Hnytschi (sic!) Souzouki, Shunka (sic!) Dejima, Takanoni Ogniss (sic!), Shikanosuke Oka, Takeshi Takasaki, Unsoung Pai. Náleží vlastně k pařížské škole, ale mají svétvárně velmi citlivý a citově velmi vyjemněný [styl].

Nahota bílé plavovlásky, jak ji traktuje Misao Kono, je jakoby přenesena lineárně i barevně do metafory květin.“ Dílo Misaoa Kónoa (1900–1979), které vzbudilo pozornost a bylo nejen komentováno, ale i reprodukováno v tisku, byl olej Spící nahá žena. Tokijčan Kóno se pravděpodobně po velkém zemětřesení v Kantó roku 1923 přestěhoval do Paříže. Usadil se, stejně jako několik jeho dalších kolegů ze Sacumovy skupiny, v ateliéru v ulici Daguerre a po určitou dobu docházel do Akademie Ranson. Průsvitná, měkce zářící pokožka malovaných dam a snová atmosféra prozrazuje vliv Fudžity a jeho zlatých krasavic. Kónoovo dílo se objevilo na mnoha výstavách v Paříži i v Tokiu (tzv.

Nikaten). Společně s Fudžitou se v roce 1940 vrátil do vlasti, kde působil do konce svého života. Dalším dílem, kterého si kritika všimla, byl Zámek Blanc (1927) Šikanosukeho Oky (1898–1978). Oka pocházel rovněž z Tokia a v Paříži se seznámil s Fudžitou na doporučení Kaorua Osanaie (1881–1928), významného dramatika a divadelního kritika, který se mimo jiné zasloužil o uvedení divadelních her Karla Čapka v Japonsku, kde rovněž propagoval scénickou tvorbu již zmiňovaného Bedřicha Feuersteina. V jedné kritice se dočítáme, jaký dojem Okaova díla vyvolávala: „Shikanosuke Oka s Květinami a Zámkem, na nichž nenásilně utkvívá něco z tradiční krasochuti.“ (Lidové noviny, Brno, 22. 12.

1936). Dalšími vystavujícími byl Rjúiči Suzuki (1904–?), Takeši Takasako (1902–1932), Kijokata Kaburagi (1878– 1972) a Kóka Jamamura (1886–1942). I další publikované ohlasy nasvědčují, že právě existence moderního výrazu, který je sice poněkud poevropštělý, ale přesto zachovává originální, lokální japonskou senzibilitu, byl kritikou a snad i veřejností oceňován především.

Vyčerpání tradice a vítězství moderní japonské tvorby Výstava se konala od 17. prosince 1936 do 3. ledna 1937. Dokumentů z vlastní expozice v sále Krasoumné jednoty se dochovalo málo. Fotografie z tisku dokládá dobově standardní instalaci, ve které jsou obrazy navěšeny těsně u sebe. Do prostoru byly postaveny 44

V případě projektů Džiróhačiho Sacumy prozatím neznáme názory jednotlivých malířů, nicméně je k dispozici reflexe Československa od samotného Sacumy, který vnímal své výstavnické aktivity jako kulturní intervenci a jako politický krok. V Československu druhé poloviny třicátých let připisoval zásadní význam projektům propagujícím rasovou diverzitu a mezinárodní dialog, čímž reagoval na sílící nacizaci středoevropského prostoru. Kongeniálně tak doplňoval program bratrů Coudenhove-Kalergiových a Japonského sdružení při Orientálním ústavu.

přednáška a demonstrace Paiova díla pod názvem O malířské technice Dálného východu. Po Praze se výstava objevila i v Brně, což dokumentuje katalog dané výstavy. Expozice byla instalována v Domě umělců od 11. do 25. července 1936. Protože se Pai těšil Sacumově podpoře, dočkal se rovněž výstavy v Paříži. Japonští mecenáši podporovali Paie i po návratu do Koreje, kde roku 1940 vystavoval v Soulu, konkrétně v obchodním domě Micukoši, který patřil japonské rodině Micui.

Po skončení války se z osobních — nikoliv politických důvodů — ze Soulu přestěhoval do severokorejského Pchjongjangu, kde působil jako malíř a ilustrátor ještě na počátku šedesátých let. Recepce Evropy korejskými umělci je prozkoumána ještě méně než obdobné názory a dojmy umělců japonských.

Exkurz: ve stínu marginalizovaných — korejský umělec Unsoung Pai. Zvláštním zjevem expozice Sacumovy výstavy bylo dílo Unsounga Paie, dokreslující charakter japonských děl působících na české prostředí ve třicátých letech 20. století. Paie v Čechách podporoval jak Ogawa, tak Adolph Donath (1876–1937), umělecký kritik úspěšně působící ve vídeňských a berlínských kruzích, kde se setkal i s Paiem. Českému prostředí Paie přibližoval pomocí analogie se známým grafikem Emilem Orlikem (1870–1932). Pai nebyl jediným Korejcem v Sacumově okruhu, nalézáme zde například i Jeanne Paikovou (1904–1994). Na rozdíl od Paie, který v Japonsku studoval na univerzitě Waseda ekonomii, Paiková studovala na Tokijské výtvarné škole pro dívky.

V Soulu později vyučovala v katolické dívčí škole a jako asistentka francouzského katolického duchovního odcestovala roku 1928 do Paříže, kde vystavovala a studovala do roku 1930. V období Impéria na Japonských ostrovech studovalo mnoho umělců z kolonií, což jim poskytlo zkušenost a inspiraci, kterou ve svém díle nadále využívali. Unsoung Pai se od těchto tvůrců odlišuje tím, že výtvarné umění studoval v Evropě, a získal tak charakteristicky hybridní umělecký výraz propojující asijské zázemíse západní zkušeností.

Jak se dozvídáme z příspěvku Jaroslava Olši jr., byl Pai první korejský umělec, který studoval v Evropě a umění se věnoval na plný úvazek. Paiovu výstavu roku 1936 zorganizovalo Japonské sdružení, které ho však často uvádí jako malíře korejsko-japonského. Výstava započala 19. února a trvala do 12. března 1936. Při této příležitosti byl japonským vyslanectvím zakoupen lept zobrazující činnost sponzora a člena sdružení Takaharua Micuiho. Malíř v díle využil různé techniky, od grafických až po olejomalbu, a zachytil v něm dojmy ze svých cest Evropou. Vystavena byla také Zimní krajina, nyní v Národní galerii, obraz je zde katalogizován pod původním názvem Litzenské jezero ve sněhu. Kritické ohlasy vyjadřují skeptickou výtku vůči nevýraznému, eklektickému pojetí obrazů na pomezí asijského a evropského stylu, ale také konstatují, že má výstava vysokou návštěvnost.

Ve spolupráci s Uměleckoprůmyslovým muzeem a Obchodní a živnostenskou komorou se uskutečnila

Obraz Evropy a Československa v japonských architektonických časopisech Japonská periodika o architektuře v meziválečné době pružně informovala o aktuálních, mezinárodně diskutovaných problémech a přejímala recenze projektů z kontinentálních či amerických časopisů. Největší váhu mezi celou řadou revuí měla Kokusai Kenčiku, jež vycházela v letech 1925–1940. V roce 1929 na pokračování nabízela reflexe o setkávání a spolupráci s Le Corbusierem od Masamiho Makina a Kendžiho Imaie.

O práci svého přítele Ericha Mendelsohna zde formou detailních ilustrovaných studií roku 1930 informoval Mamoru Jamada. Progresivní myšlenky Franka Lloyda Wrighta, Waltera Gropia a Le Corbusiera včetně obšírně diskutované problematiky minimalismu v architektuře a designu monitoroval a zvláště z němčiny tlumočil architekt a obdivovatel avantgardní německé scény Renšičiró Kawakita. Poznatky z Kokusai Kenčiku se občas objevily v rubrice Rozhled revue Stavba mezi výtahy z obsahů dalších světových periodik: l`Esprit Nouveau, Das Kunstblatt a The Architectural Review.

Na rozdíl od jen namátkou zmiňované japonské scény na stránkách československého tisku se naše dobová produkce v Japonsku objevovala často a byla podrobně dokumentována. Československá architektura se těšila u japonského publika sledujícího avantgardní umění setrvalému zájmu. Srovnatelná pozornost se opakovaně zaměřovala jen na oblasti, v nichž avantgardní produkce vzkvétala, na Německo a Holandsko. Obálka časopisu Kenčiku kógei /I see all (1932–1936), což bychom mohli přeložit jako „Architektura a design; Všehovid“ či „Kaleidoskop“, uvozuje tematické číslo z roku 1933 o americké a české architektuře. Fotografie Všeobecného penzijního ústavu (1929–1934) architektů Karla Honzíka a Josefa Havlíčka svědčí o skutečnosti, že japonská odborná veřejnost byla o soudobé architektuře v cizině dobře informována. Radikální avantgardní časopis Kenčiku kógei / I see all redigovaný Kawakitou věnuje celé číslo československé a americké architektuře.

45

Československo je uvedeno jako malá a mladá země, která si však byla schopna vytvořit výrazný architektonický postoj, jejž prezentuje na stránkách četných architektonických periodik. Karel Teige (1900–1951) je v článku představen jako nejvýraznější teoretik v zemi, podle jehož přesvědčení se bude architektura od roku 1924 vyvíjet konstruktivistickým a funkcionalistickým směrem pod vlivem Sovětů. Opět je zde uvedena Stavba jako klíčové periodikum. Anonymní autor dále uvádí, že magazíny sice propagují německý model v oblasti architektury a urbanismu, ale že výstavba kolonií rodinných domků stále převažuje. Na druhé straně konstrukce v oblasti průmyslu a industrie vzkvétá. Zajímavý je autorův postřeh, ve kterém tvrdí, že se rozvoj moderní Prahy musí neustále vymezovat vůči konzervativně orientovaným ochráncům „stověžaté metropole“ nebo „Říma Severu“, což podle zdroje, který však pisatel neuvádí, brzdí progresivní vývoj moderního města.

Z historického hlediska anonym konstatuje úzké vazby na Vídeň, zaznamenává odklon od těchto vazeb a zrod dynamického architektonického kubismu v díle Jana Kotěry a Josefa Gočára. Mezi novými projekty věnuje pozornost Veletržnímu paláci Oldřicha Tyla a Olympiku Jaromíra Krejcara. Postřeh věnuje i továrníku Baťovi a jeho masové bytové výstavbě. Zvláštní oddíl věnuje Všeobecnému penzijnímu ústavu a moravskému funkcionalismu, především Bohuslavu Fuchsovi.

Při průzkumu dalších publikací narazíme na československou architekturu zastoupenou vilou Tugendhat, vilou v Praze a domem v lese v Jevanech u Prahy od M. [Vladimíra] Grégra, které registruje prestižní publikace, výběrový přehled kvalitní architektury, Gendai Džútaku 1933–1940 (Současné obydlí 1933–1940). Čikatada Kurata v knize Gendai Kenčiku (Současná architektura) zmiňuje dílo Bohuslava Fuchse a Josefa Gočára, cituje Teigeho MSA 1 — Mezinárodní soudobá architektura (1929) a úryvky ze Stavby a Stavitele. (Autorem studie v Kawakitově Kenčiku kógei / I see all byl velmi pravděpodobně právě Kurata.) Hlavní problém české architektury shledával v neustálé potřebě vypořádat se s architekturou staré Prahy, což vede k odklonu moderní architektonické produkce do menších měst, do industriálního sektoru, na periferie nebo do oblasti experimentální architektury soukromých domů. Kuratova kniha je členěna geograficky, podle institucí a podle uměleckých směrů.

V dalších oddílech jsou sekce věnované Bauhausu a konstruktivismu. V časopisech Kenčiku Šinčó a Šin Kenčiku Kigen nalézáme další články s velice podobnými postřehy o československé architektuře, které pravděpodobně inicioval či inspiroval Kurata.

absolutoriu se stal předním odborníkem na architekturu a design spojený s čajovým obřadem, jeho autorskou tvorbu však zásadně ovlivnil pobyt v Evropě. Při šestiměsíční cestě v letech 1923–1924 navštívil i Bauhaus a byl jím fascinován. V článku pro časopis Kenčiku Gahó (listopad 1926) uveřejnil náčrtek i fotografii Gropiovy pracovny, která na něho zapůsobila — patrně díky posuvným dveřím, na kterých visela Ittenova tapiserie — poněkud japonsky. Japonskost vyciťoval i v jiných rovinách, například ve výuce. Podněty z cest po holandském venkově propojil s hlubokou znalostí japonské tradice a vytvořil několik sofistikovaných projektů, například vilu Kikkawa v Tokiu (1925–1930), jejíž železobetonová konstrukce a geometrická kompozice s tvaroslovím tradičního nábytku a policemi čigaidany, vzbudily živý ohlas kritiky.

V rozhovoru s historikem architektury Hirošim Sasakim Horiguči potvrdil, že v něm setkání s evropskou architekturou vyvolalo touhu po novém studiu japonských stavebních principů, po všeobecném přehodnocení vztahu k japonské kultuře, po návratu k čajovému obřadu atp. Horigučiho známé dílo, kniha Kenčiku ni okeru nihontekina mono (Japonskost v architektuře), vydaná roku 1934, kupříkladu interpretovala elegantní jednoduchost architektury proslulé vily Kacura z počátku 17. století jako amalgám asymetrického estetického ideálu propagovaného čajovým obřadem, který je zároveň gesamtkunstwerkem představujícím soudobý modernistický ideál.

Micuó Ókawa a Acuši Jagi se systematicky věnují výzkumu Kuratova odkazu včetně jeho cest po Evropě v raných třicátých létech. Jeho cestopisné črty vycházely pravidelně v Kokusai Kenčiku, který Kurata editoval.

Kromě své vlastní praxe, již vedl od roku 1928, byl Kurata aktivní i publicisticky, překládal často články publikované v zahraničí. V letech 1930–1931 vyrazil do Evropy s úmyslem zaměřit pozornost na Německo, zvláště na Berlín. Kurata do Evropy přijel transsibiřskou cestou a krom Německa navštívil i Československo, Rakousko, Polsko, Maďarsko, Francii, Itálii, Nizozemí, Belgii a Anglii. Jeho reflexe ozřejmují zájem o moderní myšlenky, funkčnost, standardizaci a racionalizaci stavební produkce. Zvláště akcentuje tři fenomény: nová sídliště, setkání a rozhovory s architekty a návštěvy výstav.

Svoji vášeň pro moderní bydlení Kurata „žil“ i v Japonsku, kde bydlel v jednom z nových sídlišť v Daikanjamě, v tokijské čtvrti Šibuja. Při evropské cestě si přál bydlet obdobně, aby mohl porovnat své zkušenosti.

V Berlíně se čtyřikrát stěhoval a mimo jiné bydlel i v legendárním sídlišti Onkel Toms Hütte (1926–1931) od Bruna Tauta. V japonštině publikoval i o dalších projektech, například Britz, Siemensstadt, Reinickendorf, Weissensee, Tempelhof a Lindenhof. Z řady architektů, se kterými se Kurata setkal, můžeme jmenovat Huga Häringa, Waltera Gropia a Ernsta Maye. V roce 1930 navštívil společně s Jamadou Bauhaus v Desavě a

Japonští architekti v Evropě Architekt Sutemi Horiguči (1895–1983) se sice jako student zabýval starověkou japonskou architekturou a po 46

společně pak cestovali do Prahy.

v rozporu, a přesto jejich vzájemný kontakt vede ke vzniku specifických děl. Často jsou to kultury, které se nacházejí v „asymetrickém vztahu“, v poměru, kdy je jedna dominantní a druhá podřízená (ve smyslu dobového orientalistického pohledu Evropy na Japonsko).

I přes tento komplikovaný vztah, s nímž se museli vyrovnat především japonští umělci, je patrné, jak inspirativní a kreativně uspokojivý tento kontakt byl.

Někteří se v Evropě usadili, například Fudžita, jiní rozvíjeli avantgardní myšlenky v menší či větší závislosti na svých evropských vzorech. Pro mnohé měl exkurz do Evropy překvapivý efekt, již zmíněný moment nečekaného zpětného odrazu, který je inspiroval k návratu domů a k tradici, ve které náhle spatřili jinou, živou hodnotu a přínos pro avantgardu.

Zkušenost japonských umělců komplentuje ve studii zkušenost průmyslníka-mecenáše Džiróhačiho Sacumy, pro nějž byly kulturně-politické aktivity prostředkem k rozvíjení partnerských vztahů mezi Evropou a Japonskem, k prezentaci japonské kultury, zvláště výtvarného umění, a to nejen v jeho tradiční, ale i soudobé podobě.

Poznámka o osudu Unsounga Paie, jehož umělecká dráha a překvapivě i korejská identita zůstaly až done- dávna nerozpoznány v archivech, dokumentuje spletitost japonských moderních dějin: v rámci vztahů mezi japon- ským impériem a Evropou totiž zmizela celá řada umělců z Koreje, Tchaj-wanu a dalších kolonizovaných území. Těch umělců, kterým se dostalo akademického vzdělání v Japonsku. Ti pak pod vlivem orientálního stereotypu splynuli s novou, paušálně chápanou japonskou identitou.

Svou roli zde sehrály rovněž aktivity a interpretace Evropanů s přímou zkušeností z Japonska, Bedřicha Feuersteina a dalších, nebo Evropanů s japonskými předky, jako byla rodina hraběte Coudenhove-Kelergi, jejichž postoj k Japonsku, Japoncům a japonskému umění se od rozšířeného dobového názoru lišil ukotvením v bezprostředním osobním poutu, které vylučovalo jinak rozšířený stereotyp.

Současný výzkum potvrdil, že již v meziválečném období byl koncipován původní moderní názor a avantgardní hnutí. Donedávna převládající domněnka, že je japonská avantgarda nepodařenou kopií evropského vzoru, je lichá. Ze svědectví japonských umělců můžeme vyvozovat, že prožitek japonskosti v cizím, zahraničním prostředí, jeho umění či designu, byl jedním ze zásadních faktorů, který utvářel svébytnou podobu lokálního japonského modernismu.

V eseji pro další populární knihu o architektuře ze třicátých let, Konniči no Džútaku (Dům dneška), Kurata uvažuje o historii a vývoji moderního bydlení v Japonsku a v zahraničí. Jako příklad pro soudobou moderní zahraniční architekturu si vybral „vilu v Brně“. Jako ukázku starého japonského stavitelství uvedl vilu Kacura; mezi příklady soudobé tvorby jmenuje vilu Hara od Horigučiho. Po přečtení této studie nás patrně nepřekvapí, že Kurata charakterizoval interiér vily Tugendhat od Miese van der Rohe ve svém eseji jako „zahraniční architekturu japonského stylu“. Kuratův komentář vyjadřuje názor japonských architektů, že se tradiční prvky japonské architektury staly nedílnou součástí mezinárodního moderního výrazu. Nutno podotknout, že revival tradiční japonské architektury a estetiky v Japonsku byl posílen nacionalistickými tendencemi dvacátých a třicátých let. Politická a propagandistická úloha architektury a designu je velmi důležitým aspektem, zvláště pro zmíněný militarismus, respektive „systémový císařský fašismus“ Japonska třicátých let, kterého se mnoho umělců s transnacionální zkušeností aktivně zúčastnilo. Alternativou ke sféře, v níž je umění užíváno jako politikum, bylo mezinárodní úsilí Džiróhačiho Sacumy a jeho francouzský salon.

Pohled na recepci japonského umění charakterizuje určitá roztříštěnost, nevyváženost a skepse, se kterou k sobě tyto dvě skupiny umělců z periferií modernismu přistupují. Příznačný je i posun v preferenci inspirací, které z Japonska do Evropy přicházely. Jak uvádí architekt Pavel Janák: „Vzpomeňme jen ovlivnění, jehož se dostalo právě počátkům dnešního moderního dekorativního umění uměním Japonska. Toto Japonsko nalézali jsme na výstavě zaraženo v jeho tvořivosti.

Stavba pavilónu sama ukazovala sice ony obdivuhodné domácí konstrukce a materiály, ale bylo z nich lze vyčísti, že tyto domácí principy tektonické, alespoň na tomto pavilóně, chladnou a odumírají. Koncepce pavilónu zřejmě ukazovala tradici v rozkladu a z uměleckého průmyslu pavilónu vystaveného vyzíral pokles obsahu.“ V roce 1925 byla inspirace z tradičního Japonska vyčerpána a podle Janákova předpokladu se pozornost obrátila k „obdivuhodným domácím konstrukcím“.

Tyto tradiční japonské konstrukce se staly jedním ze základních kamenů moderní architektury. Vliv japonského bydlení a designu později inspiruje také Teigeho a Rossmanna, jehož radou k následování asijských modelů uvádíme v tomto textu.

Nepředvídatelný, hybridní transnacionální tvůrčí proces, který jsme nastínili výše, lze charakterizovat konceptem popsaným Mary L. Prattovou jako „kontaktní zóny“: místa, kde se setkávají kultury, jež jsou velmi rozdílné, vzájemně spolu neladí, nebo jsou dokonce 47

Iwai Jamawaki — Útok na Bauhaus

Strany z japonského avantgardního časopisu MaVo, věnující se architektuře Československa a jeho obálka.

48

06

KNIHA O ČAJI OKAKURA KAKUZÓ. Kniha o čaji.

Praha: Brody, 2000. Východní řada. ISBN 80-86112-12-8

sukija (čašicu) 数奇屋 — v japonské tradici architektonický prostor určený pro setkání při čajovém obřadu; typickými znaky chashitsu jsou okna shōdži a posuvné dveře z dřevěných mříží potažených průsvitným japonským papírem, podlahy z rohoží tatami, výklenek tokonoma a jednoduché, tlumené barvy a styl; nejtypičtější velikost podlahy čašicu je 4,5 rohože tatami kakoi — čajovny, vestavěny do domu a nejsou samostatnými stavbami midsuja — předsíň, kde se myje a upravuje čajové náčiní před vnesením do místnosti čajového obředu mačiai — tradiční japonská krytá lavička, která se obvykle nachází před vstupem do čajové zahrady; mačiai jsou považovány za místa odpočinku, kde se hosté mohou přesunout a připravit na čajový obřad ródži 露地 — “orosená půda” je japonský výraz pro zahradu, kterou se prochází do čašicu na čajový obřad mačija — tradiční dřevěné městské domy, jejichž typickým představitelem je historické hlavní město Kjóto; machija (městské domy) a nōka (hospodářská obydlí) tvoří dvě kategorie japonské lidové architektury známé jako minka (lidová obydlí). daimjó — bylo označení člena japonské vysoké šlechty, osobních vazalů císaře, formálně mu podřízených, ale ve skutečnosti nezávislých pánů provincií

49

茶 の 本

Pohár lidskosti Čajismus je kult založený na zbožňování krásna uprostřed špinavých skutečností každodenní existence.

Vštěpuje čistotu a harmonii, tajemství vzájemné lásky, romantiku společenského řádu. Je to v podstatě uctívání Nedokonalého, protože je to něžná snaha dosáhnout něčeho možného v této nemožné věci, kterou známe jako život.

Je to hygiena, protože prosazuje čistotu; je to ekonomie, protože ukazuje pohodlí spíše v jednoduchosti než ve složitých a nákladných věcech; je to morální geometrie, protože určuje náš smysl pro poměr k vesmíru. Představuje pravého ducha východní demokracie. Žádný student japonské kultury by nikdy nemohl ignorovat jeho přítomnost. Pronikla do elegance vznešených budoárů a vstoupila do příbytků skromných lidí. Naši rolníci se naučili aranžovat květiny, naši nejprostší dělníci se naučili pozdravit skály a vody.

V naší běžné mluvě mluvíme o člověku „bez čaje”, když je nevnímavý k vážným komickým zájmům osobního dramatu. Nezkrotného estéta, který bez ohledu na všední tragédii řádí v jarním proudu emancipovaných citů, zase stigmatizujeme jako člověka, „který má v sobě příliš mnoho čaje“.

Ti, kdo v sobě nedokáží pocítit malost velkých věcí, mají sklon přehlížet velikost malých věcí u druhých.

Průměrný západní člověk ve své uhlazené samolibosti uvidí v čajovém obřadu jen další příklad tisíce a jedné zvláštnosti, která pro něj představuje zvláštnost a dětinskost Východu. Dokud se Japonsko oddávalo mírnému umění míru, považoval je za barbarské, ale od chvíle, kdy začalo ve velkém vraždit na mandžuských bojištích, ho nazývá civilizovaným.

Kdy Západ pochopí nebo se pokusí pochopit Východ?

My Asiaté jsme často zděšeni podivnou sítí faktů a výmyslů, která se o nás splétá. Představují si nás jako lidi, kteří žijí z lotosového parfému, ne-li z myší a švábů.

Je to buď impotentní fanatismus, nebo opovrženíhodná smyslnost. Indická duchovnost byla zesměšňována jako nevědomost, čínská střízlivost jako hloupost, japonský patriotismus jako důsledek fatalismu.

Proč se nepobavit na náš účet? Asie vám kompliment oplatí. Další důvod k veselí by byl, kdybyste věděli, co všechno jsme si o vás vymysleli a napsali.

Považovali jsme vás (Západ) za nejnepraktičtější lidi na světě, protože se o vás říkalo, že hlásáte to, co nikdy nepraktikujete. Takové mylné představy mezi námi rychle mizí. Obchod vnutil evropské jazyky do mnoha východních přístavů. Asijská mládež se hrne na západní vysoké školy, aby získala moderní vzdělání. Náš rozhled neproniká do hloubky vaší kultury, ale alespoň jsme ochotni se učit. Někteří z mých krajanů převzali příliš mnoho z vašich zvyků a příliš mnoho z vaší etikety v iluzi, že získání tuhých límců a vysokých hedvábných klobouků představuje dosažení vaší civilizace. Jakkoli jsou tyto afekty ubohé a politováníhodné, svědčí o

naší ochotě přiblížit se Západu na kolenou. Bohužel postoj Západu je pro pochopení Východu nepříznivý.

Křesťanský misionář jde předávat, ale ne přijímat.

Počátek dvacátého století by byl ušetřen podívané na krvavé války, kdyby Rusko blahosklonně poznalo Japonsko. Jaké neblahé důsledky má pro lidstvo pohrdavé ignorování východních problémů! Evropský imperialismus, který nepohrdá absurdním výkřikem o žlutém nebezpečí, si neuvědomuje, že i v Asii se může probudit krutý pocit bílé katastrofy. Můžete se nám smát, že máme „příliš mnoho čaje“, ale nemůžeme vás ze Západu podezírat, že ve své konstituci nemáte „žádný čaj“?

Vy jste získali expanzi za cenu neklidu; my jsme vytvořili harmonii, která je slabá proti agresi. Věřili byste tomu? — Východ je na tom v některých ohledech lépe než Západ! Bílý člověk se vysmívá našemu náboženství a morálce, ale hnědý nápoj přijímá bez váhání. Odpolední čaj má dnes v západní společnosti důležitou funkci.

Jako všechny dobré věci na světě se i propagace čaje setkala s odporem. Kacíři jako Henry Saville odsuzovali jeho pití jako nečistý zvyk. Jonas Hanway tvrdil, že muži jako by užíváním čaje ztráceli svou postavu a vzhled a ženy svou krásu.

V chuti čaje je jemné kouzlo, které ho činí neodolatelným a schopným idealizace. Západní humoristé neváhali smísit vůni svých myšlenek s jeho aromatem.

Nemá aroganci vína, sebevědomí kávy ani prostoduchou nevinnost kakaa.

Taoisté vyprávějí, že na velkém počátku se Duch a Hmota setkaly ve smrtelném souboji. Nakonec Žlutý císař, Slunce nebes, zvítězil nad Šu-chungem, démonem temnoty a země. Titán ve smrtelné agónii udeřil hlavou do sluneční klenby a roztříštil modrou nefritovou kopuli na kousky. Hvězdy ztratily svá hnízda, měsíc bezcílně bloudil mezi divokými propastmi noci.

V zoufalství hledal Žlutý císař široko daleko opraváře nebes. Nemusel hledat marně. Z východního moře povstala královna, božská Niuka, s rohovou korunou a dračím ocasem, zářící v ohnivé zbroji. Ve svém kouzelném kotlíku svařila pětibarevnou duhu a obnovila čínské nebe. Vypráví se však, že Niuka zapomněla vyplnit dvě malé trhliny v modré obloze. Tak začal dualismus lásky — dvě duše se valí vesmírem a nikdy nemají klid, dokud se nespojí a nedokončí vesmír. Každý si musí znovu vybudovat své nebe naděje a míru. V kyklopském boji o bohatství a moc se skutečně rozpadá nebe moderního lidstva. Svět tápe ve stínu egoismu a vulgarity.

Východ a Západ, jako dva draci zmítaní v moři kvasu, marně usilují o znovuzískání klenotu života. Potřebujeme znovu Niuku, aby napravila velkou spoušť; čekáme na velkého Avatara. Zatím si dejme doušek čaje. Odpolední záře rozjasňuje bambusy, fontány bublají rozkoší, v naší konvici je slyšet dusot borovic.

50

Sníme o pomíjivosti a prodléváme v krásné pošetilosti věcí.

k sobě jako drak, oblíbený symbol taoistů. Skládá se a rozkládá jako mraky. O Tao by se dalo mluvit jako o Velkém přechodu. Subjektivně je to nálada vesmíru.

Jeho absolutno je relativní.

V oblasti etiky se taoisté ohrazovali proti zákonům a morálním kodexům společnosti, neboť dobro a zlo pro ně byly jen relativní pojmy. Definice je vždy omezením — “pevné” a “neměnné” jsou jen termíny vyjadřující zastavení růstu. Kuzugen řekl: “Mudrci hýbou světem.” Naše morální normy jsou zrozeny z minulých potřeb společnosti, ale má společnost zůstat stále stejná? Dodržování komunitních tradic zahrnuje neustálé obětování jednotlivce státu. Vzdělání, aby udrželo mocný klam, podporuje druh nevědomosti. Lidé se neučí, aby byli skutečně ctnostní, ale aby se chovali správně. Jsme hříšní, protože jsme si strašlivě vědomi sami sebe. Hýčkáme si svědomí, protože se bojíme říci pravdu druhým; utíkáme se k pýše, protože se bojíme říci pravdu sami sobě. Jak může člověk brát svět vážně, když je sám svět tak směšný! Duch směny je všude. Čest a cudnost!

Hlavní přínos taoismu pro asijský život však spočívá v oblasti estetiky. Čínští historikové vždy hovořili o taoismu jako o „umění být ve světě”, neboť se zabývá přítomností — námi samými. V nás se setkává Bůh s přírodou a včerejšek se odděluje od zítřka. Přítomnost je pohyblivé Nekonečno, legitimní sféra Relativního.

Relativita hledá Přizpůsobení; Přizpůsobení je Umění.

Umění života spočívá v neustálém přizpůsobování se našemu okolí. Taoismus přijímá všednost takovou, jaká je, a na rozdíl od konfuciánů nebo buddhistů se snaží najít krásu v našem světě plném strastí a starostí. Sungská alegorie o třech ochutnávačích octa obdivuhodně vysvětluje trend tří nauk. Šákjamuni, Konfucius a Laotse jednou stáli před nádobou s octem — symbolem života — a každý ponořil prst, aby ochutnal nálev. Věcný Konfucius ji shledal kyselou, Buddha ji označil za hořkou a Laotse ji prohlásil za sladkou.

Taoisté tvrdili, že komedie života může být zajímavější, pokud každý zachová jednotu. Zachovat poměr věcí a uvolnit místo ostatním, aniž by člověk ztratil své vlastní postavení, bylo tajemstvím úspěchu ve světském dramatu. Musíme znát celou hru, abychom mohli správně hrát své role; pojetí celku se nikdy nesmí ztratit v pojetí jednotlivce. To Laotse ilustruje svou oblíbenou metaforou Vakuum. Tvrdil, že pouze ve vakuu se skrývá to skutečně podstatné. Skutečnost místnosti se například nacházela ve vakuu ohraničeném střechou a stěnami, nikoli ve střeše a stěnách samotných.

Užitečnost džbánu na vodu spočívala v prázdnotě, do níž se voda mohla dostat, nikoli ve formě džbánu nebo materiálu, z něhož byl vyroben. Prázdnota je celá mocná, protože celá obsahuje. Pouze ve vakuu je možný pohyb. Kdo by ze sebe dokázal vytvořit vakuum, do něhož by ostatní mohli volně vstupovat, stal by se pánem všech situací. Celek může vždy ovládnout část.

Školy čaje Každý přípravek z lístků má svou individualitu, svou zvláštní příbuznost s vodou a teplem, svůj vlastní způsob vyprávění příběhu. Vždy v něm musí být to skutečně krásné. Jak moc netrpíme tím, že společnost neustále neuznává tento jednoduchý a základní zákon umění a života.

Stejně jako umění má i čaj svá období a své školy. Jeho vývoj lze zhruba rozdělit do tří hlavních etap: vařený čaj, šlehaný čaj a namáčený čaj.

Podle něj musí mít lístky nejlepší kvality „záhyby jako kožené boty tatarských jezdců, musí se kroutit jako rosa mohutného býka, musí se rozvíjet jako mlha vystupující z rokle, musí se třpytit jako jezero, kterého se dotkl zefír, a musí být vlhké a měkké jako jemná zemina čerstvě prohnaná deštěm”.

Právě v japonském čajovém obřadu vidíme vrchol čajových ideálů. Náš úspěšný odpor proti mongolskému vpádu v roce 1281 nám umožnil pokračovat v sungském hnutí, které bylo v samotné Číně tak katastrofálně přerušeno vpádem kočovníků. Čaj se u nás stal více než idealizací formy pití, je to náboženství umění života. Nápoj se stal záminkou k uctívání čistoty a ušlechtilosti, posvátnou funkcí, při níž se hostitel a host spojili, aby pro tuto příležitost vytvořili nejvyšší blaženost všednosti. Čajovna byla oázou v bezútěšné pustině existence, kde se unavení cestovatelé mohli scházet, aby se napili ze společného pramene uznání umění. Obřad byl improvizovaným dramatem, jehož děj se točil kolem čaje, květin a obrazů. Žádná barva nenarušovala tón místnosti, žádný zvuk nerušil rytmus věcí, žádné gesto nenarušovalo harmonii, žádné slovo nenarušovalo jednotu prostředí, všechny pohyby se prováděly jednoduše a přirozeně - takové byly cíle čajového obřadu. A kupodivu se to často dařilo. Za vším stála jemná filozofie. Čajový obřad byl převlečený taoismus.

Taoismus a zennismus Tao doslova znamená Cesta. Bylo několikrát přeloženo jako Cesta, Absolutno, Zákon, Příroda, Nejvyšší rozum, Způsob. Tato přetlumočení nejsou nesprávná, neboť taoisté používají tento termín různě podle předmětu zkoumání. Sám Laotse o něm hovořil takto: „Existuje věc, která je všeobsahující, která se zrodila ještě před existencí Nebe a Země. Jak tichá! Jak osamělá!

Stojí sama a nemění se. Točí se bez nebezpečí pro sebe a je matkou vesmíru. Neznám její jméno, a tak ji nazývám Cestou. S nechutí ji nazývám Nekonečnou.

Nekonečno je prchavé, prchavé je mizející, mizející je navracející se.” Tao je spíše v Přechodu než v Cestě. Je to duch Kosmické změny — věčný růst, který se vrací sám k sobě, aby vytvářel nové formy. Vrací se samo 51

V jiu-jitsu se člověk snaží vyčerpat sílu nepřítele tím, že neklade odpor, je ve vakuu, a zároveň si šetří vlastní sílu pro vítězství v závěrečném boji. V umění je důležitost stejného principu ilustrována hodnotou sugesce.

Ponecháním něčeho nevyřčeného se divákovi nabízí možnost dotvořit si představu, a tak velké mistrovské dílo neodolatelně přitahuje vaši pozornost, až se zdá, že se skutečně stáváte jeho součástí. Vzniká zde vakuum, do něhož můžete vstoupit a naplnit jím celou míru svého estetického citu.

Zenismus, stejně jako taoismus, je uctíváním relativity. Jeden mistr definuje zen jako umění cítit polární hvězdu na jižní obloze. Pravdy lze dosáhnout pouze prostřednictvím pochopení protikladů. Zenismus je opět, stejně jako taoismus, silným zastáncem individualismu. Nic není skutečné kromě toho, co se týká fungování naší vlastní mysli. Jeno, šestý patriarcha, jednou viděl dva mnichy, jak pozorují vlajku pagody třepotající se ve větru. Jeden z nich řekl: „To se hýbe vítr,” druhý řekl: „To se hýbe vlajka.” Jeno jim však vysvětlil, že skutečný pohyb není ani větrem, ani vlajkou, ale něčím v jejich vlastní mysli.

Každému členovi, kromě opata, byla přidělena nějaká zvláštní práce při péči o klášter, přičemž je zajímavé, že nováčkům byly svěřeny lehčí povinnosti, zatímco nejváženějším a nejpokročilejším mnichům byly svěřeny nepříjemnější a podřadnější úkoly. Takové služby tvořily součást zenové disciplíny a každý sebemenší úkon musel být proveden naprosto dokonale.

Při pletí zahrady, okopávání tuřínu nebo servírování čaje tak došlo k mnoha závažným diskusím. Celý ideál čajismu je výsledkem tohoto zenového pojetí velikosti v těch nejmenších životních událostech. Taoismus poskytl základ pro estetické ideály, zenismus je učinil praktickými.

by. Je to příbytek nesouměrnosti, protože je zasvěcen uctívání nedokonalosti a záměrně ponechává něco nedokončeného, co může hra představivosti dokončit.

Ideály čaje ovlivnily od 16. století naši architekturu do té míry, že běžný japonský interiér současnosti se cizincům zdá vzhledem k extrémní jednoduchosti a střídmosti schématu výzdoby téměř jalový.

První samostatnou čajovnu vytvořil Senno-Soyeki, později známý pod jménem Rikiu, největší ze všech čajových mistrů, který v šestnáctém století, zavedl a dovedl k dokonalosti formality čajového obřadu. Rozměry čajové místnosti již dříve určil Jowo — slavný čajový mistr patnáctého století. Dřívější čajovna se skládala pouze z části obyčejného salonu odděleného zástěnou pro účely čajového obřadu. Oddělená část se nazývala kakoi (ohrada), což je název, který se dodnes používá pro ty čajovny, které jsou vestavěny do domu a nejsou samostatnými stavbami. Sukija se skládá z vlastní čajové místnosti, která je určena pro maximálně pět osob, což je počet naznačující rčení “více než Grácie a méně než Múzy”, z předsíně (midsuja), kde se myje a upravuje čajové náčiní před vnesením, z portiku (mačiai), kde hosté čekají, dokud nedostanou výzvu ke vstupu do čajovny, a ze zahradní cesty (roji), která spojuje machiai s čajovou místností. Vzhled čajovny je nevýrazný. Je menší než nejmenší japonské domy a materiály použité při její stavbě mají vzbuzovat dojem rafinované chudoby. Musíme si však uvědomit, že to vše je výsledkem hluboké umělecké promyšlenosti a že detaily byly propracovány snad ještě pečlivěji než při stavbě nejbohatších paláců a chrámů. Dobrá čajovna je dražší než obyčejné sídlo, protože výběr materiálů i zpracování vyžaduje nesmírnou péči a přesnost. Čajová místnost se nejen liší od západní architektury, ale také silně kontrastuje s klasickou architekturou samotného Japonska. Naše starobylé vznešené stavby, ať už světské nebo církevní, nebyly k zahození ani co do pouhé velikosti. Těch několik málo, které byly ušetřeny při katastrofálních požárech v průběhu staletí, nás stále dokáže ohromit velkolepostí a bohatostí své výzdoby. Obrovské dřevěné sloupy o průměru dvou až tří stop a výšce třiceti až čtyřiceti stop podpíraly pomocí složité sítě konzol obrovské trámy, které sténaly pod tíhou střech pokrytých taškami. Materiál a způsob výstavby, i když slabý proti ohni, se ukázal jako silný proti zemětřesení a dobře vyhovoval klimatickým podmínkám země.

Jednoduchost a čistota čajovny je výsledkem napodobování zenového kláštera. Zenový klášter se od klášterů jiných buddhistických sekt liší tím, že je určen pouze jako obydlí mnichů. Jeho kaple není místem bohoslužeb nebo poutí, ale kolejní místností, kde se studenti scházejí k diskusím a cvičení meditace. Místnost je holá, až na centrální výklenek, v němž je za oltářem umístěna socha Bódhi Dharmy, zakladatele sekty. Na oltáři jsou položeny květiny a kadidlo na památku

Čajovna Evropským architektům, kteří byli vychováni tradicí kamenných a cihlových staveb, se zdá, že náš japonský způsob stavění ze dřeva a bambusu je sotva hoden toho, aby byl považován za architekturu.

Vzhledem k tomu, že se jedná o naši klasickou architekturu, těžko můžeme očekávat, že cizinec ocení jemnou krásu čajovny, jejíž stavební principy a výzdoba jsou zcela odlišné od těch západních. Čajovna (sukija — čašicu) si nehraje na nic jiného než na obyčejný domek — slaměnou chýši, jak ji nazýváme. Původní ideografie pro Sukija znamená příbytek fantazie. Později různí čajovníci nahrazovali různé čínské znaky podle svého pojetí čajovny a výraz Sukija může znamenat Příbytek prázdnoty nebo Příbytek nesouměrnosti. Je to příbytek fantazie, protože je to pomíjivá stavba postavená pro básnický impuls. Je to příbytek prázdnoty, protože postrádá jakoukoli výzdobu kromě té, která do něj může být umístěna k uspokojení momentální estetické potře52

velkého přínosu těchto mudrců pro zen. Zde bychom mohli dodat, že oltář v zenové kapli byl předobrazem tokonomy — čestného místa v japonském pokoji, kde jsou pro povzbuzení hostů umístěny obrazy a květiny.

Velikost ortodoxní čajové místnosti, která má čtyři a půl rohože, tedy deset stop čtverečních. Ródži, zahradní cesta, která vede z mačie do čajovny, opět znamenala první stupeň meditace — přechod k sebeosvícení.

Cílem roji bylo přerušit spojení s vnějším světem a vyvolat svěží vjem, který přispěl k plnému požitku z estetiky v samotné čajovně. Ten, kdo prošlapal tuto zahradní stezku, si nemůže nevzpomenout, jak se jeho duch, když kráčel v přítmí věčně zelených stromů po pravidelných nerovnostech nášlapných kamenů, pod nimiž leželo suché borové jehličí, a procházel vedle žulových luceren porostlých mechem, povznesl nad běžné myšlenky. Člověk může být uprostřed města, a přesto si připadat jako v lese daleko od prachu a hluku civilizace. Povaha pocitů, které mají být vyvolány při průchodu roji, se u různých čajových mistrů lišila.

Někteří se snažili o naprostou osamělost a tvrdili, že tajemství přípravy roji je obsaženo ve starobylé písni: „Na mořském břehu/ stojí osamělá chaloupka/ v slábnoucím světle/ podzimního večera”.

Takto připravený host tiše přistoupí ke svatyni, a pokud je samuraj, odloží svůj meč na věšák pod okapem, neboť čajovna je především domem míru. Pak se skloní a vplíží se do místnosti malými dveřmi, které nejsou vyšší než tři stopy. Tento postup se týkal všech hostů — vysokých i nízkých — a měl v nich vzbudit pokoru.

Po vzájemné dohodě o pořadí při odpočinku v mačai hosté jeden po druhém bezhlučně vstoupí a zaujmou svá místa, přičemž se nejprve pokloní obrazu nebo květinovému aranžmá na tokonomě. Hostitel vstoupí do místnosti až poté, co se všichni hosté usadí, a zavládne ticho, které nenaruší nic kromě zvuku vroucí vody v železné konvici. Konvice dobře zpívá, protože kousky železa jsou na dně uspořádány tak, že vytvářejí zvláštní melodii, v níž lze zaslechnout ozvěnu kataraktu tlumeného mraky, vzdáleného moře rozbíjejícího se mezi skalami, dešťové bouře prohánějící se bambusovým lesem nebo šumění borovic na vzdáleném kopci.

I ve dne je světlo v místnosti tlumené, protože nízké okapy šikmé střechy propouštějí jen málo slunečních paprsků. Vše od stropu až po podlahu má střízlivý odstín; sami hosté si pečlivě zvolili oděvy nenápadných barev. Všude vládne jemnost stáří, vše, co by naznačovalo nedávné přírůstky, je tabu, kromě jediného kontrastu v podobě bambusové naběračky a plátěného ubrousku, obojího dokonale bílého a nového. Jakkoli se může zdát, že čajovna a její vybavení jsou zašlé, vše je naprosto čisté. V nejtemnějším koutě nenajdete ani zrnko prachu, protože pokud tam nějaké je, hostitel není čajový mistr. Jedním z prvních předpokladů čajového mistra je znalost

zametání, úklidu a mytí, protože uklízet a utírat prach je umění. Na starožitné kovové dílo se nesmí útočit s bezohlednou horlivostí holandské hospodyně. Kapající voda z vázy na květiny se nemusí utírat, protože může naznačovat rosu a chlad.

Název Sídlo fantazie naznačuje stavbu vytvořenou podle nějakého individuálního uměleckého požadavku. Čajovna je stvořena pro čajového mistra, nikoliv čajový mistr pro čajovnu. Není určena pro potomky, a proto je pomíjivá. Myšlenka, že každý by měl mít svůj vlastní dům, vychází ze starého zvyku japonské rasy, šintoistické pověry, která nařizuje, že každé obydlí by mělo být po smrti hlavního obyvatele vyklizeno.

Dalším dávným zvykem bylo, že každý pár, který se oženil, měl dostat nově postavený dům. Právě kvůli takovým zvykům se v dávných dobách císařské kapituly tak často stěhovaly z jednoho místa na druhé.

Přestavba chrámu Ise, nejvyšší svatyně bohyně slunce Amaterasu, každých dvacet let je příkladem jednoho z těchto starobylých obřadů, které se dodržují i v současnosti. Dodržování těchto zvyklostí bylo možné pouze při určité formě konstrukce, jakou poskytuje náš systém dřevěné architektury, která se snadno bourá a snadno staví. Trvalejší styl, využívající cihly a kámen, by znemožnil stěhování, jak se ostatně stalo, když jsme po období Nara převzali stabilnější a masivnější dřevěné stavby Číny. Zenismus s buddhistickou teorií pomíjivosti a svými požadavky na ovládnutí ducha hmotou uznával dům pouze jako dočasné útočiště pro tělo. Tělo samo bylo jen jako chýše v poušti, chatrný přístřešek vytvořený svázáním travin, které rostly kolem, - když se přestaly svazovat, opět se rozplynuly v původní pustině. V čajovně je prchavost naznačena v doškové střeše, křehkost ve štíhlých sloupech, lehkost v bambusové opoře, zjevná nedbalost v použití obyčejných materiálů. Věčnost lze nalézt pouze v duchu, který, vtělený do tohoto prostého prostředí, je zkrášluje jemným světlem své rafinovanosti.

Otrocké podřizování se tradicím a vzorcům omezuje projevy individuality v architektuře. Můžeme jen zaplakat nad nesmyslnými napodobeninami evropských staveb, které lze spatřit v moderním Japonsku. Žasneme nad tím, proč by u nejpokrokovějších západních národů měla architektura tolik postrádat originalitu, tolik se v ní opakují zastaralé styly. Čajovna je naprosto prázdná, s výjimkou toho, co tam může být dočasně umístěno k uspokojení nějaké estetické nálady. Pro tuto příležitost se přinese nějaký zvláštní umělecký předmět a vše ostatní se vybere a naaranžuje tak, aby vynikla krása hlavního motivu. Člověk nemůže poslouchat různé hudební skladby současně, skutečné pochopení krásna je možné jen díky soustředění na nějaký ústřední motiv. Z toho je patrné, že systém výzdoby našich čajoven je v protikladu k tomu, jaký je na Západě, kde se interiérdomu často mění v muzeum. Pro Japonce, 53

zvyklého na jednoduchost výzdoby a časté střídání dekorativních metod, působí západní interiér trvale zaplněný obrovským množstvím obrazů, soch a drobností dojmem pouhé vulgární přehlídky bohatství. „Příbytek nesymetrických“ naznačuje další fázi našeho dekorativního schématu. Západní kritici často komentovali absenci symetrie v japonských uměleckých předmětech. Umění extrémního Orientu záměrně vyhýbá symetrii, která vyjadřuje nejen dokončení, ale i opakování. Oblíbenými náměty pro zobrazování se tak staly spíše krajiny, ptáci a květiny než lidská postava, která byla přítomna v osobě samotného pozorovatele. Už tak jsme často příliš v obraze a navzdory naší ješitnosti se i sebeúcta může stát monotónní.

V čajovně je strach z opakování neustále přítomný.

Různé předměty pro výzdobu místnosti by měly být vybírány tak, aby se žádná barva ani vzor neopakovaly. Máte-li živou květinu, není přípustná malba květin. Používáte-li kulatou konvici, měl by být džbán na vodu hranatý. Šálek s černou glazurou by neměl být spojován s čajovou konvicí z černého laku. Při umísťování vázy s kadidelnicí na tokonomu je třeba dbát na to, aby nebyla umístěna přesně uprostřed, aby nerozdělovala prostor na stejné poloviny. Sloup tokonomy by měl být z jiného druhu dřeva než ostatní sloupy, aby se narušil jakýkoli dojem monotónnosti v místnosti.

V západních domech se často setkáváme s něčím, co nám připadá jako zbytečné opakování. Připadá nám, že se snažíme mluvit s člověkem, zatímco na nás zpoza jeho zad zírá jeho portrét v plné velikosti. Přemýšlíme, kdo je skutečný, zda ten z obrazu, nebo ten, kdo mluví, a cítíme zvláštní přesvědčení, že jeden z nich musí být podvodník. Mnohokrát jsme seděli u slavnostní tabule a s tajným šokem pro naše zažívání jsme přemítali o vyobrazení hojnosti na stěnách jídelny. Proč ty vyobrazené oběti honby a sportu, ty propracované řezby ryb a ovoce? Proč ty rodinné talíře, které nám připomínají ty, kdo už večeřeli a zemřeli?

Jednoduchost čajovny a její oproštěnost od vulgarit z ní činí skutečné útočiště před nepříjemnostmi vnějšího světa. Jen tam se člověk může nerušeně věnovat obdivu krásna. Před velkým uměleckým dílem se nerozlišovalo mezi daimjóem, samurajem a prostým člověkem. V dnešní době industrializace ztěžuje skutečnou kultivovanost na celém světě. Nepotřebujeme snad čajovnu více než kdy jindy?

54

07

JAPONSKÉ DIVADLO NŌ FEUERSTEIN BEDŘICH — Japonské Nō, Volné směry 30, 1933/34, s. 27–31 První percepce českého architekta a scénografa, publikovaná ve Volných směrech, týkající se japonského divadla Nō po návštěvě japonských ostrovů hned po otevření se světu, které nastalo se změnou vlády na počátku období Meidži.

divadlo Nō 能 — je klasické japonské hudební drama, které je provozováno již od 14. století; název je odvozen z čínsko-japonského slova dovednost nebo talent Šógunát Ašikaga 足利幕府 — 1336–1573, představoval feudální vojenský diktátorský režim vedený šóguny z klanu Ašikaga bohyně Amaterasu 天照 — dárkyně světla, bohyně slunce daimiové — knížata, dědičná šlechta kabuki 歌舞伎 — vysoce stylizovaná jevištní forma s výrazným líčením herců, okázalými kostýmy, dramatickými gesty a tradičním hudebním doprovodem hashi-gakari — zastřešený průchod spojující hlavní jeviště se zákulisím

55

劇 場 能

V letech osmdesátých minulého století přistála v Japonsku malá skupina italských zpěváků. Ředitel jednoho jokohamského divadla je angažoval a rychle dal napsat příležitostnou hru, kterou tyto prvé evropské herce uvedl na svou scénu. Hra představovala skupinu japonských globetrotterů, kteří se plaví přes Pacifický oceán, přistanou v San Franciscu, samozřejmě padnou do zajetí Indiánů, kteří tehdy ještě ohrožovali západní pobřeží, utečou jim, jedou dále na západ až se konečně dostanou do Evropy a do Paříže.

V Paříži mimo jiné navštíví Velkou Operu. Tu zasáhli Italové. Na japonské scéně byla postavena jiná menší scéna evropská a japonské auditorium poprvé vyslechlo co umí italská primadona. Zprvu prý se rozhostily v hledišti zřejmé rozpaky. Když se ale Japonci vzpamatovali z prvého překvapení, začali se domnívat, že koloraturní zpěv je smích a smáli se ze zdvořilosti. Čím více se zpěv stupňoval, tím silnějším smíchem odpovídalo zdvořilé hlediště.

Jistě jste často četli v novinách anekdotu o orientálním princi, přítomném na koncertu v Evropě, který byl nadšen pokud hudebníci ladili, ale zklamán, když hráli.

Je to jistě přehnané, ale něco na té anekdotě je. Jsou veliké rozdíly mezi divadlem východním a evropským.

Ale oba tyto projevy lidského ducha jsou přece jen divadlem, ať se liší sebevíc. Nechci zde mluvit o rozdílech a o příčinách rozdílů. Chci se stručně zmínit o scénách japonských, které jsou ze scén východních národů nejkultivovanější. V Japonsku tradicí zdařilo se uchovat staré primitivní divadlo, tak jak bývalo kdysi dávno, a sice zdařilo se ho konzervovat živé a svěží. Nejsou to pouhé rekonstrukce podle dohadů jako v Evropě, kde na základě starých záznamů a zachovaných rytin si vykonstruováváme jak asi vypadalo divadlo antické, jak asi vypadalo Shakespearovo, ačkoliv od posledního jsme vzdáleni pouhá čtyři století. Z východních divadel bych se dnes rád zmínil zejména o divadlu — tanci Nō, tak jak jest zachován dodnes na scénách japonských.

Divadelní život japonských velkých měst je velmi pestrý a mnohotvárný. Jest to za prvé již zmíněné Nō — divadlo-tanec-zpěv, nejstarší tradicí zachovaný divadelní zjev snad na světě. Vedle Nō, exkluzivního a vznešeného, nejvíc životná jest lidová scéna Kabuki, která jest výtvorem japonské periody tokugavské, t. j. asi naše 17. století. Od 17. století rozvíjí se Kabuki svérázně a vypořádává se se životem doby. Kabuki jest styl japonských lidových divadel.

Třetí druh dnešního divadla v Japonsku jest divadlo ryze moderní ve smyslu západním, kde se pěstuje cizí tvorba dramatická ta nejmodernější, a kde se pokoušejí mladí japonští autoři o moderní hry. Takovou scénou bylo zejména tokijské Tsukiji Sho-Gekijo, kde byla hrána evropská moderní tvorba, z Čechů Karel Čapek. Ale toto divadlo potkal osud evropských avantgardních divadel. Jeden japonský šlechtic se zruinoval a divadlo bylo zavřeno. Publikem byli špatně platící

studenti. Buržoazie zůstala věrná Kabuki.

Japonské umění není nikdy prostým představováním skutečnosti, ale je spíše projevem sil, které tuto skutečnost tvoří. Nepopisuje, ale spíše jen naznačuje.

Nepočítá s viditelnou formou, ale s neviditelnou podstatou formy, s tajným životem věcí, idejí, dojmů a citů, které formu obklopují. Vyjadřuje její účinek na naši duši a její vztahy k Přírodě. Čínská formule Hsieh-ho, to znamená „oživení ducha rytmem věcí” jest ještě více principem umění japonského než čínského. A jako umění čínské i japonské umění jest jako posedlé tajemnou, univerzální přítomností Přírody a vedeno jejím rytmem. Tuto charakteristiku japonského umění en géneral napsal Emil Hovelaque ve své knize o Japonsku. Na nic se tak nehodí jako na Nō.

Původ Nō Nynější Nō jest produktem periody Ašikaga (1424).

Ale než dostihlo této formy, prošlo tradicí dlouhých staletí. O Nō mluví se již v japonské mytologii. Na počátku Amaterasu, bohyně slunce a zakladatelka jediné dynastie japonských císařů, rozmarně se schovala do božské jeskyně. Samozřejmě svět tím byl pohroužen do věčných temnot. Všechna ostatní božstva se shromáždila před jeskyní a marně prosila Amaterasu, aby vyšla a rozsvítila opět svět. Nakonec bohové použili lsti. Převrátili bečku a na bečce začali tančit. Když Amaterasu zaslechla rytmické zvuky bečky pod nohama tančících, nemohla přemoci svou ženskou zvědavost a vyhlédla z jeskyně - a bylo opět světlo.

Tanec na bečce byl prvním Nō.

Nō má vztahy k náboženským tancům nepamětného dávnověku doprovázeným primitivním chorem. V století patnáctém vysoce kultivovaní budhističtí mnichové a umění nakloněný šógun Joshimasa kombinovali tyto náboženské tance s populárními povídkami, jichž tématy byly legendy a historické zkazky. Do hry byly vsunuty básně.

Stavby — polo taneční pódia, polo divadla — byly zvláště konstruovány pro předvádění těchto her. Chór, který jest současně orchestrem, zůstává a jako nový prvek přistupují herci, kteří tančí a recitují části básní dramatických způsobem. Vzniklo tak něco podobného antickému dramatu. Chorus, statické chování se herců, kteří vystupují v maskách, hra pod širým nebem a vše jako by bylo prodchnuto náboženským duchem.

Tak Nō, zbaveno mnohých formalismů, přežilo staletí, kdy tradice byla předávána v rodinách otcem synovi.

Není scénování jako na západě; kostýmy jsou ale nádherné. Posluchači byli šlechtici, lidé vznešení a vzdělaní.

Nepřicházejí, aby se bavili, ale aby se učili a sledují hru s knihou v ruce. Jazyk jest starodávný, krásný a špatně srozumitelný, zejména v zpívaných partiích.

Předvedení jednoho dramatu Nō trvává asi 1 hodinu; ale představení zabere téměř celý den, ježto se hraje 56

pět až šest her za sebou. Mezi jednotlivými kusy hrávají se nadto drobně komedie v starém lidovém jazyku, aby byla zpestřena klasická přísnost Nō.

lidové bylo pro daimia nemožné v dobách feudálních.

Jako bylo společenské postavení herců Nō význačné, tak byli ze společnosti vylučování herci Kabuki.

Proto též divadlo Nō jest částí buď chrámu šintoistického neb jeho stavba jest přičleněna buď k císařskému paláci neb k rezidenci velmožové.

Několik let po revoluci v roce 1868 bylo Nō jakoby zapomenuto za doby politických nepokojů. Ale ožilo opět, jakmile se politická hladina nového Japonska uklidnila a z rukou feudálních velmožů Nō přešlo do majetku inteligence. Nō v současné době při slavnostech šintoistických Nō jest popularizováno a hráno pro lid při chrámech na provizorních lešeních. Charakteristikou stavby divadla Nō jest její naprostá prostota a střízlivost. Skládá se vlastně jakoby ze dvou staveb.

Ze zvláštní stavby pro hrající a z jiné pro přihlížející. Tento dojem bývá ještě zvětšen tím, že v úzkém prostoru mezi oběma stavbami, kudy jest vidět nebe, bývá pěstována borovice. Vlastním jevištěm zvaným butai jest čtvercová podlaha, nad níž jest na čtyřech sloupech střecha. Strana čtverce měří asi 6 m. Prostor nad podlahou jest ze třech stran otevřen, dozadu uzavřen jest dřevěnou prkennou stěnou, na níž jest namalována stylizovaná borovice, jako symbol štěstí a dlouhého života. Tato malba jest jedinou ozdobou scény.

V půdoryse šikmo k tomuto jevišti vede takzvaný visutý most hashi-gakari. Jest to stříškou krytá chodba otevřená k publiku. Tento přechod spojuje jeviště s tzv. zrcadlovým pokojem, kde se herci upravují. Most jest od zrcadlového pokoje oddělen nádherným závěsem.

Všecky nástupy dějí se tímto mostem. Napřed přijde chór a hudebníci se usadí dílem v pozadí, dílem na pravé straně jeviště. Pak nastupují herci, velmi zvolna, komplikovanými stylizovanými kroky. Příchod hercův trvá až několik minut.

Hlediště jest jiná budova postavená proti jevištní stavbě, oddělená od ní úzkou uličkou pod volným nebem. Budova hlediště se rozevře, a auditorium sedí na zemi na rohožích neb polštářích.

Zvláštní péče jest věnována podlaze jeviště. Jest zhotovena z pečlivě vybraného dobře znějícího dřeva, takže jest sonorní. Každý dotek nohy jest slyšet a tyto kroky jsou částí doprovázející hudby (vzpomeňte na znějící bečku, na níž tančili bohové, aby vylákali Amaterasu z jeskyně).

Pod podlahou jeviště bývá v zemi vyhloubena jáma, ve které, podepřeny kůly, jsou umístěny velké prázdné hliněné nádoby, které zvyšují rezonanci podlahy.

Dekor principielně není. Jen někdy se objeví na scéně náznaky.

Popíši dekor hry o řece Sumidě, jak jsem jej viděl při představení u chrámu Yusukuni Jinja.

Matka hledající děcko bloudí napřed bambusovým hájem. Chodí po prázdné scéně a v každé ruce má po dlouhém stonku bambusu.

Příklady obsahu Jméno hry „Sumida Gawa” (Řeka Sumida). Kus je připisován Motomasovi, vnuku velkého Kiyotsugu, který zemřel 1459.

Synopsis: Malé děcko, jediný syn ovdovělé matky jest uneseno.

Hra začíná se rok po této události a na scéně objevuje se matka spěchající k řece Sumidě, přes kterou se dává převézt. Je po dlouhé cestě z města královského - Kyota. V bárce převozník vypravuje svým pasažérům o slavnosti, kterou toho večera chystají vesničané na památku malého chlapečka, který zemřel tam u cesty právě před rokem. Matka se začne převozníka vyptávat a zjistí, že chlapeček, za kterého se budou vesničané modlit, byl její synek. Převozník přemluví ztrápenou matku, aby se účastnila slavnosti a náhle se objeví přízrak chlapečka a hovoří s ním. Tím kus končí.

To jest celý děj, více než prostý.

Jiná hra: Dívčí hrob. Hra je stará asi 1000 let, je zaznamenaná v Yamato Monogatari, japonské nejstarší knize pověstí.

Jest to povídka o lásce dvou mužů k jedné ženě a co z toho vzniklo.

Unai, děvče žijící blíže Ikaty, bylo milováno dvěma stejně krásnými a nadanýmmi muži. Jednoho a téhož dne obdržela od nich dva dopisy vyznání. Nemohla se ale rozhodnout ze strachu, aby odmítnutého neurazila. Otec děvčete rozsoudil, že ten získá jeho dceru, kdo lépe střílí z luku. Při souboji ale oba dva současně prostřelili šípm totéž křídlo letící mandarýnské kachny.

Děvče si dělalo trpké výčitky, že způsobilo smrt ptáka a že jest příčinou sporu mezi dvěma muži a utopilo se.

Po smrti dívky oba nápadníci navštívili dívčin hrob a tam se zavraždili. Toto opět jen zvětšilo dívčinu vinu a konec hry jest vyplněn popisem jejích muk v osmi peklech, v který věří lidový buddhismus.

Nuže, hry podobného obsahu jsou předváděny na zvláštní scéně. Není naprosto nic realistického. Herci vystupují v maskách a pohybují se v nepřirozených tradičních pohybech. Každý pohyb prstu, každé gesto jest tradiční a má svůj význam. Každé dupnutí nohou na podlaze má opět svůj význam a zapadá do podivného rytmu hudby. Hra jest mluvena a zpívána starým zapomenutým jazykem. Zpěv pronášen jest umělým nepřirozeným hrdelním hlasem. Hra doprovázena jest sborem zpěváků a hudebníků.

Jak jsem se již zmínil, Nō bylo divadlo dvorní a vznešené společnosti. Za starých dob často daimiové a samuraji sami vystupovali jako herci v Nō. Navštívit divadlo 57

Přijde k řece Sumidě. Řeka je naznačena přinesenou velkou krychlí papíru, jehož barva přechází odspodu z bílé do modré nahoře. Vrchní stěna krychle není; z krychle jako by rostl bohatý trs pobřežního rákosí.

Nakonec se objeví příznak ztraceného a mrtvého chlapečka. Přijde děcko, ale nemá obličej; jeho hlavička jest jediná velká bujná kštice vpředu i vzadu.

Evropan má z prvého představení Nō které vidí, zmatený a překvapující dojem. Ničeho nechápe, nic nerozumí, vše je mu hrozně cizí, ale z celku, jak ze hry, tak z auditoria vane jakási svěží vznešenost a exkluzivnost nereelní minulosti, která se vymkla nějak zestárnutí.

Jest to jako pokrm, překrásný, ale zbavený všech vulgárností chuti, který se pojídá očima a chuť jest třeba si přimyslit.

58

08

MŮJ SOUSED TOTORO FUJIKI KOSUKE ~ My Neighbor Totoro: The Healing of Nature, the Nature of Healing, A Journal of the Environmental Humanities, Volume 2, Number 3, Podzim 2015, University of Nebraska Press PRUNES MARIANO Having It Both Ways: Making Children Films an Adult Matter in Miyazaki’s My Neighbor

と な り の ト ト ロ

HOSOE HIKARU ~ Umbrellas in the Haunted Forest: Transcending National and Personal Trauma in My Neighbor Totoro, MIYAZAKIWORLD

59

Můj soused Totoro je japonský dětský animovaný film, režírovaný Hajao Mijazakim v produkci studia Ghibli. Příběh vypráví o starší dívce Sacuki, která musí převzít péči o domácnost a její sestřičce Mei, které se se svým otcem přestěhují na venkov, kde se seznámí s podivným lesním tvorem, kterému říkají Totoro.

Film byl produkován a uveden do kin spolu se snímkem Isaa Takahaty Hrob světlušek, který z hlediska prostředí i příběhu tvoří v mnoha směrech jeho zrcadlový obraz. Při produkci si prý animátoři často nebyli jisti, do kterého z filmů náleží ten který obraz. Film vypráví o každodenních radostech i trápeních diváků každého věku. Filmy byly zpočátku často promítány současně, Můj soused Totoro měl sloužit k odlehčení smutného tónu Hrobu světlušek.

Není náhodou, že dětská perspektiva je ve filmu skutečně silným prvkem, evokujícím „zapomenutou” utopii ztracené nevinnosti a svěžesti. Film však mnoha japonským divákům nabízí nejen „zapomenutou” říši individuálního dětství, ale také ztracený svět minulé národní kultury. Totoro se objevil v roce 1988, kdy Japonsko zažívalo obrovský hospodářský rozmach, který se stal známým jako období bublinové ekonomiky japonských aktiv. Doba, kdy byly ulice v centru Tokia posety automobily BMW, mladí lidé nosili značkové oblečení a ceny nemovitostí dosahovaly závratných výšek. Pod tímto nádherným materialismem se však skrýval protiproud znepokojení z ničení životního prostředí a duchovní koroze, které byly vedlejšími produkty hospodářské a průmyslové expanze.

Mijazaki byl znechucen excesy období cenové bubliny.

Provokativním způsobem režisér v rozhovoru z roku 1989 prohlásil, že nenávidí „japonskou ekonomiku” a „japonský lid”. Stále ostřeji pokračoval: „Určitě nemohou existovat povrchnější lidé než Japonci. Nedokázali překonat démona rychlého ekonomického rozvoje. A výsledkem je [u nás] zkaženost světa, ztráta ideálů a uctívání materiálních věcí.” Zdá se rozumné vidět v Totorovi alternativu k tomuto „zkaženému světu”, ale Mijazaki tvrdí, že „Totoro není nostalgické dílo”. Nicméně přinejmenším část přitažlivosti filmu spočívá v tom, že dokáže využít skrytou kolektivní touhu po opaku osmdesátých let — skromné, nematerialistické společnosti, která se vyznačuje malými venkovskými komunitami, v nichž se sousedé navzájem podporují, respektují a váží si svého života v přírodním prostředí.

Philip Brophy ve své analýze filmu Totoro varuje před kolonialistickým patolízalstvím, které naznačuje termín „ztracené Japonsko”, a naznačuje, že pouze západní kritici vnímají film jako nostalgický. Ve skutečnosti však stesk po minulém světě není orientalistickou projekcí, ale je v současném Japonsku velmi živý a aktuální.

Jako aktivistický koncept se nabízí představa bytosti, jako je Totoro, ducha, který žije v lese poblíž vesnice a vlídně komunikuje s lidmi, naznaču-

je možnost oživení vztahu mezi lidmi a přírodou.

Tento koncept navrhuje udržitelnější a prospěšnější přístup k přírodnímu prostředí, přesáhl rámec populární kultury a stal se bodem, na který se zaměřují vládní a ekologické organizace.

Ačkoli Totoro nabízí osobitou vizi alternativního a přitažlivějšího způsobu života, je tato vize postavena na vědomí ztráty. Vyvrcholení filmu se točí kolem ztraceného dítěte, které ukazuje na jeden z nejzákladnějších lidských strachů, když zkoumá širší téma ztráty nevinnosti.

Americký filmový kritik Roger Ebert cítil povinnost upozornit své čtenáře, že film neobsahuje „žádné padouchy, žádné zlé dospělé, žádné bojové scény, ... žádné strašidelné příšery”, ale Totoro své mladé hrdiny staví před skutečně znepokojivé situace.

Do přitažlivého pastorálního světa filmu Mijazaki vnáší temnější stíny, zapojuje nepřítomnou matku, sklíčenost z její možné smrti a dokonce i dramatický přesun z města na venkov. V úzce propojených japonských komunitách 50. let 20. století by takové stěhování mohlo být chápáno jako potenciálně traumatizující.

Zvláště pro děti, které se potýkaly se zlověstnými obavami vyvolanými matčinou nemocí. Nález boty na hladině jezera, domněnka, že by to snad mohla být bota jedné z dívek.

Na rozdíl od většiny předchozích Mijazakiho děl můžeme sledovat obraz filmu Totoro výhradně z perspektivy očí dětí. Režisér používá nízkoúhlé záběry, aby dívky zaujímaly v záběru centrální místo. Mijazaki si také dává záležet na tom, aby zdůraznil akce a pohyby, které jsou obzvláště vhodné pro dětské tělo. Kritik Hikaru Hosoe naznačuje, že tento důraz na dítě je pevně spojen s utopickými aspiracemi díla, zejména s implicitní výzvou k obnovení „nevinnosti”. Podle Hosoeho je film výzvou k obnovení nejlepších aspektů dětství a jeho cílem je vzbudit zvědavost, přijetí a především otevřenost „smyslu pro úžas”, který je podle Mijazakiho nezbytný pro plnohodnotný život ve světě.

V mnoha ohledech Totoro symbolizuje typ fantastického stvoření, který identifikoval ruský badatel Tzvetan Todorov ve své průkopnické knize The Fantastic, v níž člověk zůstává „váhat” mezi nadpřirozeným a realistickým vysvětlením záhadného jevu. To, že si nikdy nejsme jisti, přispívá k potěšení ze setkání.

Východoasijská filozofie a myšlení si s tímto smyslem pro mezihru tradičně poradily mnohem lépe než Západ. Je to patrné v klasickém taoistickém příběhu o filozofovi Chuang Tzeovi, který usne a zdá se mu, že je motýlem, aby se pak probudil a přemýšlel, zda je nyní motýlem, kterému se zdá, že je Chuang Tze. V každém případě si osvojil uvolněné přijímání nepravděpodobného, které je zcela cizí konvenční západní racionalitě. Z tohoto úhlu pohledu není v tomto a následujících nadpřirozených setkáních ve filmu Totoro důležité, zda se skutečně stanou, ale zda jim 60

dívky věří. …Totoro je spojen s přírodou, minulostí a nepřímo i s jejich matkou, tedy s entitami, které chrání a zároveň potřebují ochranu…

Pokud se z těchto neveselých spekulací dá něco vyvodit, pak to, jak tato legenda slouží jako zrcadlo změn v japonské společnosti za desetiletí, která uplynula od uvedení filmu. V době, kdy se film objevil poprvé, dosáhlo Japonsko svého poválečného hospodářského vrcholu. Země sice truchlila nad ztrátou agrární minulosti, ale stále se těšila na lepší budoucnost. Utopismus filmu Totoro s jeho vizí obnovené idealizované minulosti a voláním po nové harmonii mezi člověkem a ne-člověkem v mnoha ohledech tento optimistický okamžik výrazně symbolizoval. Po uvedení filmu se však prohloubila recese po ekonomické bublině a Japonsko ovládla temnější nálada: stále větší ztráta víry v možnost obnovy země, a to nejen v ekonomické, ale i v duchovní a emocionální rovině. Svět, který si dokáže představit Totora i jako boha smrti, je kvalitativně odlišný od opojného Japonska 80. let.

Můj soused Totoro je o smrti, nebo přinejmenším o smrtelnosti, což je aspekt světa, který Mijazaki důvěrně znal od raného dětství. Matčina potenciálně smrtelná nemoc zastiňuje celý příběh a slouží jako svorník pro závěrečný vývoj děje. Když si Satsuki konečně připustí, že by jejich matka mohla zemřít, nejenže tím vyděsí svou mladší sestru, ale otevře tím bránu k vlastnímu uvědomění si smrtelnosti dospělých, kterou předtím blokovala tím, že se pilně věnovala povinnostem a osobě “dospělého dítěte”.

Uvědomění, že naši rodiče mohou zemřít a nakonec zemřou — vlastně že nám může být vzato cokoli dobrého — ­ je strašné a zároveň nezbytné.

fakt, že význam jmen obou dívek je naprosto totožný, znamená totiž květen: “Sacuki” ( さつき ) a Mei (anglicky tedy psáno May). To vybízí dva způsoby výkladu: prvním je, že ze začátku chtěli jen jednu dívku, která se ale nemohla chovat zároveň jako dítě, ani jako dospělý , a pokud by to bylo umožněno, celá postava by mohla vyznít nevěrohodně. Druhý způsob výkladu je právě nastínění oněch západo-japonských vztahů, kde se Miyazaki snažil o zvýraznění těchto dvou protipólů. Dalším znakem je užití “po-japonštělého” slova pro lesního ducha Totoro, což má být zkomolenina anglického názvu pro “troll”. Mimojiné, Totoro žije ve vypuklině stromu kafrovníku. Z tohoto stromu je získáván kafr, který je užitečný jak v léčitelství, tak pro výrobu střelných zbraní. Tímto se dostávám ke scéně, kde Totoro dívkám daruje semínka, které pak společně zasadí, aby z nich vyrostl strom.

Při rituálu, která s dívkami provádí, stromy nejen vyrostou, ale v animaci tvoří tekutou, možná až plynovou hmotu, která může evokovat atomový hřib po svržení atomových bomb na japonská města Hiroshimu a Nagasaki.

Asi nejdůležitějším článkem těchto symbolů vztahů ale může být rodinný dům, do kterého se obě dívky s otcem přestěhují, vstupní část evokuje dům západního typu, část pro živobytí je ale ryze japonského tradičního typu s proporcemi dle rohoží tatami, přirozeným rozrůstáním do krajiny a užitím dřevěných konstrukčních prvků.

Film Můj soused Totoro má velmi poklidný příběh, není v něm žádná akce, jde zejm. o atmosféru celého snímku. Většina času filmu je věnována pohledům na všední dny poválečného dětství. Můžeme ve filmu ale zahlédnout několik malých detailů, které nasvědčují tomu, že Mijazaki chtěl ve filmu zobrazit vztahy mezi Západem a Japonskem, který mimojiné využívá k zobrazení určitého traumatu jeho generace.

Ve filmu můžeme nalézt několik symbolů, odkazujících na smrt, což ale může také znamenat znovuzrození. Využívá destrukci k navázání na krásu stvoření a následnou naději.

Několik těchto symbolů se tedy váže i k tématice Východu a Západu a vzájemných vztahů. První z nich je vidět hned na plakátu k samotnému filmu, na kterém je vyobrazený Totoro, bájné stvoření lesního ducha, a jedna z hlavních postav celého filmu, dívka, která se ale svým vzezřením neshoduje ani s jednou z dívek ve filmu. Dívka vypadá jako hybrid obou z hlavních postav dívek z filmu. Tomu napovídá také 61

62

Zadání diplomové práce: OD VÝCHODU NA ZÁPAD: VZTAHY, KOLIZE A ODCHYLKY ČESKÉ A JAPONSKÉ KULTURY

několika různými způsoby. Jde o prostor a místo, spojené s časem a jakousi „možností“, kterou v člověku vytváří cítění/uvědomění si prostoru na základě dvou složek: smyslově vnímaný aspekt a koncept, tedy intersubjektivní (void, hmota, repetice) a aspekt smyslového vnímání a zkušenosti, tedy subjektivní (požitek a vjem). K tématu japonského prostoru rozhodně patří také modernisty vyzdvihovaná modulovost a standardizace, a také materialita nejen pouze ve dřevě, ale také v kameni a hlíně, propojení s vnějškem v jeden nepřerušený tekutý prostor.

Předpokladem této diplomové práce je předdiplomní projekt zaměřený na studium literatury a archivních zdrojů, které jsou prezentovány ve formě textu a ilustrací sestávajících z obrazů, map, plánů a poznámek, nastiňující problematiku česko-japonských vztahů a střetů.

Práce vychází z předdiplomního projektu, který studuje, popisuje a komparuje střety západní a japonské architektury a jejich vzájemné prolínání. Cílem je najít a interpretovat vztah a diferenci mezi tím, co je chápáno a vykládáno jako autentické a tím, co je považováno za napodobující, jak v tuzemsku, tak vice versa (v japonské kultuře není „napodobení“ negativně zatíženo).

Výstupem bude výkladová publikace prezentující tyto dále rozpracované analýzy a interpretace společně s projektovou částí obsahující ideový návrh vycházející z těchto principů na kontrétních příkladových studiích podpořených modely.

Cílem diplomové práce je tematizovat momenty střetávání dvou kultur - japonské a té “západní” na území první Československé a současné České republiky. Tyto průniky a kontaktní zóny sestávají z procesu vývoje od tradiční k moderní a soudobé architektuře Japonska 20. století ve střetu s novou architekturou západní a střední Evropy: nakolik tyto střety byly v minulém století spíše letmé, vychází z nich inspirace v podobě přenesení a práce s prvky z oněch rozdílných množin architektur a jejich z velké části autonomní interpretace.

V novověké Evropě tento vliv japonské umění projevovalo zejména počátkem 60. let 19. stol. v podobě japonerií. Pozdější vstřebání vlivů a inspirace japonské kultury, umění a estetiky do evropské kultury můžeme nazvat japonismy. Hlavními událostmi, kterými se tyto vlivy v oblasti architektury prezentovaly, byly zejm. výstavy architektury, na kterých byla japonská tradiční architektura přijímána s nadšením, ale také s obavou jakési absence jejího dalšího vývoje. Jak v českých zemích, tak v celé Evropě můžeme najít prvky japonské architektury v různých architektonických dílech, pojatých buď jen formou dekoru, nebo později také prostorovým rozvrhem a formou.

Na straně japonské se v historickém období Meidži (od druhé poloviny 19. stol.) můžeme setkat s pojmem westernizace, který do země přivedl mnohé hmotné i nehmotné prvky ze soudobého pojetí evropské a americké architektury. Tyto změny v zemi vyvolaly spousty otázek o vztahu přírody a kultury, místě, prostoru, hmotě, roli architekta a řemeslníka, a dokonce vytvoření nového dočasného stavebního proudu, který reflektoval protest některých japonských architektů proti westernizaci. U některých japonských architektů tyto střetnutí s evropským stylem navrhování a stavění vyvolaly momenty zpětného obratu, tedy navrácení se k tradičním stylům stavění.

Prvotním impulsem pro toto téma byla obvyklá slovní spojení v novodobé, zejména avantgardní architektuře a designu, kterým předchází adjektivum „japonské“. Majorita předmětů, které nadužívaně nazýváme japonské, nejsou originální návrhy ani v Japonsku vyrobené. Nabízí se tedy otázka, co je možno považovat za navazování na autenticitu a co za kopírování. Zčásti je také tématem problematika japonskosti současné kultury, umění a architektury; zatímco globalizace umění a myšlenek téměř vyhladila geografické a kulturní hranice, japonské souostroví si stále zachovává velmi osobitý styl hybridizace asijských a mimo-asijských vlivů, jehož některé aspekty jsou málo známé.

V Japonsku je v architektuře zavedeným pojmem koncepce prostoru tzv. „ma“. Toto slovo můžeme vykládat 63

Thesis Assignment: FROM EAST TO WEST: RELATIONS, COLLISIONS, AND DEVIATIONS OF CZECH AND JAPANESE CULTURE

boundaries; the Japanese archipelago still retains a distinctive style of hybridising Asian and non-Asian influences, some aspects of which are little known.

In Japan, the concept of space called “ma” is an established concept in architecture. This word can be interpreted in several different ways. It refers to space and place, associated with time and a kind of “possibility” that is created by a person’s feeling/awareness of space based on two components: the sensory perception aspect and concept, i.e., intersubjective (void, matter, repetition) and the sensory perception and experience aspect, i.e. subjective (enjoyment and sensation). The theme of Japanese space certainly includes the modularity and standardisation emphasised by the modernists, and the materiality not only in wood but also in stone and clay, the connection with the outside in one unbroken fluid space.

The premise of this thesis is a pre-diploma project focused on the study of literature and archival sources, which are presented in the form of text and illustrations consisting of images, maps, plans and notes, outlining the issues of Czech Japanese relations and conflicts.

The thesis is based on a pre-diploma project that studies, describes and compares the clashes between Western and Japanese architecture and their intermingling. The aim is to find and interpret the relationship and differentiation between what is understood and interpreted as authentic and what is considered imitative, both domestically and vice versa (in Japanese culture, “imitation” is not negatively burdened).

The output will be an interpretive publication presenting these further developed analyses and interpretations, together with a project section containing an ideological proposal based on these principles using concrete case studies supported by models.

The thesis aims to thematise the moments of the clash between two cultures - Japanese and the “Western” in Czechoslovakia and the contemporary Czech Republic. These intersections and contact zones consist of the process of development from traditional to the modern and contemporary architecture of 20th century Japan in conflict with the new architecture of Western and Central Europe: insofar as these clashes were rather fleeting in the last century, inspiration comes from them in the form of transferring and working with elements from these different sets of architectures and their largely autonomous interpretation.

In modern Europe, this influence of Japanese art was particularly evident in the early 1860s in the form of japonaiserie. The later absorption of the influence and inspiration of Japanese culture, art and aesthetics into European culture can be called Japonisme. The main events through which these influences were presented in the field of architecture were the architectural exhibitions, where traditional Japanese architecture was received with enthusiasm but also with a fear of a kind of absence of its further development. Both in the Czech lands and throughout Europe, we can find elements of Japanese architecture in various architectural works, conceived either only in the form of decor or later also in spatial layout and form.

On the Japanese side, in the historical Meiji period (from the second half of the 19th century onwards), we can encounter the concept of westernisation, which brought many material and immaterial elements from contemporary European and American architectural concepts into the country. These changes in the country raised many questions about the relationship between nature and culture, place, space, matter, the role of the architect and the craftsman, and even the creation of a new temporary building movement that reflected the protest of some Japanese architects against westernisation. For some Japanese architects, these encounters with European styles of designing and building provoked moments of reversal, that is, a return to traditional building styles.

The primary impetus for this theme was the common phrases in modern, especially avant-garde architecture and design, that are preceded by the adjective “Japanese”. Most of the objects we overuse to call Japanese are not original designs or even made in Japan.

The question then arises as to what can be considered a reference to authenticity and what can be considered copying. In part, the issue of the Japan-ness of contemporary culture, art and architecture is also a theme. In contrast, the globalisation of art and ideas has almost obliterated geographical and cultural 64