SUMARIO
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Editorial
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Introducción a la Tipografía
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Evolución Histórica
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Inicios de la Impresión
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Tipografía y mucho más Normas Tipográficas
Noticia: Epidemia Comic Sans
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19 - 25
25 - 26
NOVIEMBRE - 2005
STAFF DIRECCIÓN GENERAL
Natalia Agámez CORDINADOR
Diana Lucia Sastoque IMPRESIÓN
En mi ranchito S.A. No esta permitida la reproducción o manipución total o parcial del software contenido en el CD de esta revista sin autorización del fabricante o representante legal. Todas las imágenes reproducidas son © de sus respectivos autores. Kawaii! No se hace responsable de las opiniones de sus colaboradores en los artículos publicados, ni esta necesariamente de acuerdo con las opiniones expresadas en los mismos.
Impreso en Colombia 2005.
Editorial A LO LARGO DEL TIEMPO hemos conocido muchas formas de comunicación, todas estas se han registrado hasta nuestros días gracias a la tipografía, con ella se han plasmado los conocimientos, las ideas, los pensamientos, los sentimientos, por ella hemos conocido y hemos disfrutado, por ella estamos iniciando este proyecto, que esperamos sea un registro del conocimiento a través de la tipografía. Además queremos ser el principal foro de una NUEVA GENERACION de tipógrafos colombianos que en los ultimos diez años se han incentivado el manejo de nuevas tipografías que poco apoco se han infiltrado en los terrenos del diseño nacional e internacional. Muchos eventos, situaciones, personas y esfuerzos han hecho posible esta publicación, han existido pérdidas en el camino, esperamos que al poner este TypeGrafic en sus manos tengamos la satisfacción de que los contenidos que encuentren sigan aumentando su conocer y su querer la tipografía. Porque con esta materia prima que tenemos los diseñadores, podremos darle sentido a nuestras palabras para saber quienes somos realmente. http://www.mexicandesign.com/guia/tiypo.htm
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INTRODUCCIÓN A LA TIPOGRAFÍA Por la importancia que tiene para un diseñador gráfico la tipografía, es que nace Tipografía interactiva, que más que un espacio meramente informativo pretende expresar gráficamente historia, tradición y evolución tipográfica más allá de su contenido textual, el cual forma parte de un proceso de estudio sobre el tema en diferentes medios. Tipografía interactiva, permite a las personas relacionadas con la comunicación gráfica y el diseño interactuar con la disciplina, haciendo uso de la tecnología hipermedia, es decir, los recursos mediáticos de la computadora: texto, imágenes, sonido, vídeo y animación. Conocer desde la generalidad hasta los más elementales detalles de la tipografía, nos permitirá ganar habilidad y destreza al momento de componer con caracteres. Al tener presente la forma, el valor, la legibilidad, el contraste, el peso visual de los caracteres y la relación entre ascendentes y descendentes, la selección del interlineado, el peso de la mancha, la relación con el formato y su entorno, los resultados en los sistemas o medios por el cual se reproducirán; es probable llevar a buen fin cualquier proyecto gráfico que se plantee.
EVOLUCIÓN HISTÓRICA PICTOGRAMAS: Imágenes que representan las cosas descritas. Hablamos de imágenes o pequeños dibujos hechos por la mano del hombre, rasgos muy sencillos y esquemáticos, representando imágenes reales, que trataban de contar un hecho, desconectada de cualquier relación hablada y lejos de una representación fiel, en la que la interpretación recaía sobre los conceptos que cada imagen emitía y su relación al todo. Dando cabida a múltiples lecturas e interpretaciones. Estas imágenes carecen de una relación directa con los sonidos.
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Esta imagen nos dice muchas cosas, tantas como historias podemos construir al verla.
IDEOGRAMAS: Imagen convencional o símbolo que significa una idea o un objeto, pero no con palabras o frases directas que las represente. Nos referimos a imágenes más elaboradas y simplificadas, que su uso o convención les otorgaba un significado, estos podían representar acciones o cosas, donde jugaban un papel protagonico la relación de proximidad, de ubicación, entre ellas. Con estos símbolos se podía construir historias, que luego serian interpretadas con una cierta similitud al mensaje o historia original. A continuación vamos a ver diferentes clases de ideogramas.
1. Jeroglíficos
Escritura hierática. Egipto 1500 a.C.
se grababa utilizando una punta de caña afilada, trazos que al ser dibujados sobre la arcilla se asemejaban a triángulos o con una forma de cuña, aproximadamente comprendían 500 signos-fonemas.
Hacía los 3000 y 2500 años a.C., los Egipcios crean la escritura jeroglífica termino asignado por los griegos, que significaba talla sagrada, en la que los dibujos o esquemas más la utilización de signos clave transformaban la lectura en un
acertijo, eran signos representados por figuras, es decir, que representan objetos reconocibles, las inscripciones podían hacerse vertical o horizontalmente, la dirección la denotaba un signo aislado que se colocaba al comienzo. Se descubre gracias al francés Champollion. Por los años 1500 a.C., los signos adquieren un valor fonético diferente a su representación, los trazos son más simples y menos gráficos, dando origen a la escritura hierática.
Escritura jeroglífica. Egipto 3000 a 2500 a.C.
2. Escritura Cuneiforme Del latín cuneu, cuña, en forma de cuña. Escritura con los caracteres en forma de cuña que usaron antiguamente algunos pueblos de Asia. En Mesopotamia hacia el año 2500 a.C.,
Escritura cuneiforme. Mesopotamia 2500 a.C..
FONOGRAMAS: Son cada uno de las letras del alfabeto. Los símbolos se transforman en signos que representan a los sonidos primarios, los cuales pueden construir grupos y de la misma forma sonidos más complejos. Las formas evolucionaron progresivamente durante siglos, de pinturas a símbolos, hasta llegar a un complejo sistema en el que los signos abstractos representaran sonidos articulados. Entre los 1300 y los 1100 años a.C., los signos sonidos de la civilización Fenicia, dan lugar al primer alfabeto fonético silábico, compuesto por veintidós consonantes, donde las vocales no se representaban, pero, si se pronunciaban, las palabras eran separadas por puntos y se leía de derecha a izquierda. Este fue adoptado por Arameos y transmitidos por estos a los sirios, persas y hebreos. Las letras de nuestro alfabeto son una simplificación por evolución del alfabeto silábico fenicio, desarrollado luego por los griegos y perfeccionado por los romanos 30 años a.C.
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Primer alfabeto silábico. Fenicia, 1300 - 1000 a.C.
En Grecia, 1000 años a.C. se conoce el alfabeto fenicio, donde se le adicionan las letras vocales, el cual pasa a tener 23 letras y se establece la lectura de izquierda a derecha. La cultura griega conoce cuatro alfabetos: el antiguo, el oriental, el occidental y el clásico, de donde los romanos perfeccionaron y utilizando su dominación del mundo occidental lo imponen en todas las colonias. La palabra alfabeto deriva etimológicamente de la primera y segunda letra del alfabeto griego - alfa y beta - es así como llega hasta hoy el alfabeto clásico romano, generador de los numerosos tipos de letras que pululan hoy nuestros espacios, de los cuales aun se encuentran vestigios en columnas conmemorativas romanas.
Alfabeto clásico griego. Grecia, 400 a.C.
Luego evoluciona hacia la cursiva latina, que fue apareciendo junto a la capital y la uncial. La cursiva era la usada corrientemente en la antigua roma y se componía de letras minúsculas exclusivamente. Por otra parte, la escritura visigoda corriente en España; de la que se conocen dos variantes, la cursiva, propia de los documentos y la minúscula, típica de los códices, de una elegancia singular.
Alfabeto clásico romano. Roma, 20 a.C.
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También la escritura merovingia en Francia y en Italia la llamada escritura italiana de la cual se desarrolla la escritura beneventiana, que sufrieron la influencia de otra forma de escritura la irlando-anglosajona o insular, las cuales no parten de la cursiva latina, sino de la semiuncial, de trazos anchos y redondos, a la que se le incorporaron elementos de la escritura rúnica.
Escritura carolingia. Imperio Romano, siglo VIII al XII
Un esfuerzo de centralización cultural, estableció una reforma a la escritura por quienes rodeaban a Carlomagno, en el siglo VIII, en la que fija como forma única la escritura carolingia, compuesta de minúsculas, que procedían de la merovingia, a la que por sus trazos en forma de bastón, se le llama también escritura romántica, por su relación con el arte. De la que más tarde surge la escritura gótica.
INICIOS DE LA IMPRESIÓN Inicialmente debemos enmarcar la palabra tipografía, como el arte de imprimir caracteres, utilizando para ello piezas móviles intercambiables y reutilizables. De esta actividad se encuentran precedentes en China, donde se utilizaban signos sueltos, que eran elaborados con barro cocido desde el siglo XI, método muy laborioso ya que se necesitaban de 4.000 a 5.000 signos diferentes para lograr una composición y su posterior impresión. Algunos autores afirman que la impresión con bloques grabados, es originario de la india, con los que se imprimían tejidos, estos eran pequeños y tenían patrones que se repetían en todo el tejido. De allí paso a Egipto, Japón, Persia y Asia Central.
También es importante reseñar que en Europa se comenzó a imprimir utilizando para ello bloques de madera grabados, desde mucho antes del año 1400. Estos primeros impresores obtenían juegos de naipes y estampas de santos, en las cuales las imágenes y los textos eran grabados en una única Imagen de San pieza, que luego eran Cristobal de 1423, transferidos al papel grabada en un por presión. bloque de madera.
EL CARACTER DE IMPRENTA: Considerado solo como tipo movible es un prisma rectangular o bloque paralelepípedo de aleación tipográfica o, excepcionalmente de madera o de material plástico, que tiene en la cara superior, en relieve y al revés, la imagen de una letra o signo para la impresión por sistema tipográfico. En la invención de los tipos movibles estriba, principalmente, la originalidad y el mérito de Gutenberg.
Cuerpo o fuerza de cuerpo, distancia entre la cara anterior y posterior del tipo; esta distancia que determina los distintos cuerpos o tamaños, se mide por puntos tipográficos y es igual en todos los tipos de una misma caja y del mismo cuerpo. Spesor o grueso, distancia que media entre las caras laterales del tipo y se adapta a las distintas anchuras de las letras dentro de la misma caja y del mismo cuerpo.
Pie o base, parte inferior opuesta al ojo, en el que suele haber una hendidura o canal producida por el molde de fundición.
Árbol
Es
pe so r
Ojo
Altura
Cran es la ranura o estría que presenta el tipo en una de sus caras la anterior o la posterios - para facilitar su rápida colocación en el componedor, aún valiéndose únicamente del tacto. A veces el tipo tiene 2 o más cranes.
Ojo, relieve que tiene el tipo en su car superior para producir la impresión.
Rebaba
Cu erp o
Árbol del tipo, o distancia entre la base y el hombro o rebaba, donde empieza el talud que soporta el relieve del ojo.
Pie
Cran
Rebaba u hombro, espacio que media entre los bordes del prisma - incluido el talud - y la superficie del ojo; la rebaba es mayor, evidentemente, por la parte superior e inferior que por los lados; por arriba y por abajo se desarrollan las letras de asta larga como la B y la p, y por los lados el espacio o acercamiento ha de ser mínimo y en relación con el de l letra contigua.
Altura o distancia desde la base hasta la superficie del ojo. Es la única dimensión rigurosamente igual para todos los tipos de cualquier cuerpo y estilo: 62 2/3 puntos tipográficos, o sea, 23,5666 mm a la temperatura de 20°C, en el sistema Didot.
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TIPOGRAFÍA Concepción morfológica: Donde el tipo tiene su propio lenguaje y personalidad, el diseño de la pagina se hace enalteciendo los valores del carácter, pretende involucrar la fuerza o la delicadeza, el estilo y la gracia que emana dicha forma tipográfica, es decir, servirse del tipo vinculando su pasado y su reputación.
entre el medio y el escritor, es decir, estableciendo niveles para los títulos de los capítulos, los subtítulos, las notas, los pie de páginas, índices, folios, que permitan un desplazamiento del ojo entre los párrafos, con la única interrupción del paso de la hoja, el diseño debe partir de una correcta selección en los aspectos técnicos, sin olvidarse que tenemos que comunicar el trabajo del autor y no el nuestro
Concepto editorial. Página del libro "El diseño gráfico", de Richard Hollis, 2000.
Concepción morfológical. Diseño de AD Wanner AG, Ag MB & Co. Switzerland.
ANATOMÍA Concepción creativa: Donde cada carácter es utilizado como imagen, ya sean utilizados por si solos, ya en conjunción o incluso con otros elementos gráficos, para transmitir una información o una idea de la manera más creativa posible, es decir, desvincular al tipo de su relación formal inherente; deformando, transformando, cambiando, para atribuirle otra connotación.
Concepto creativo. Anuncio médico de 1958, diseño de Herb Lubalin. Concepción estructura: El mensaje debe llegar al lector, con transparencia, legibilidad, en el está presente una jerarquía, ya sea muy evidente o no, que permiten evitar interrupciones de cualquier tipo,
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Los elementos constitutivos de la letra son las astas y los trazos terminales o remates.
ASTA Plein, en francés; stem, en inglés; abstrich, en alemán; Elemento principay necesario de los caracteres. Las astas, con su combinación convencional de líneas, constituyen la forma de las letras y, por tanto, puede decirse que las letras están formadas fundamentalmente por líneas. Según el grueso: Las astas o palos se llaman uniformes cuando sugrueso es constante, y moduladas cuando su contorno forma una armónica y gradual variación de espesor; las distintas Modulaciones y la inclinación de las curvas, etc., determinan el estilo de los caracteres.
Según su posición: Según su posición, las astas son rectas verticales, convergentes,transversales, oblicuas,quebradas ycurvas, según lo exija la forma de la letra.
Vertice. Punto exterior de encuentro entre dos trazos, como en la parte superior de una A o M o al pie de una M Asta diagonal.
En minúsculas: Las astas de las letras minúsculas se clasifican según su posición en el desarrollo vertical de las mismas letras,y pueden ser: Astas medias y centrales, como las de la m. Astas ascendentes, como la de la h. Astas descententes o colas, como la de la p. REMATES: Los trazos terminales o remates son casi exclusivamente decorativos y ornamentales; los trazos iniciales, de conjunción o unión y finales. Los terminales son siempre un resalte estilístico de la expresión fisionómica y decorativa de las letras, pero en realidad no son indispensables. También los terminales, como las astas, pueden ser uniformes y modulados, rectilíneos y curviformes, y se denominan de cabeza o trazos iniciales y de pie o trazos finales, con distintos nombres según su forma y posición.
O montante, son las astas principales verticales y oblicuas de una letra como la L, B , V o A
cartela.
También llamado asta transversal, es el rasgo horizontalmenmte en letras como la AHfot
A
Trazo curvo o poligonal de conjunción entre el asta y el remate
Hombro. Trazo curvo que sale del asta principal de algunas letras
Asta descendente
pd
Blanco interno. Espacio interno contenido entre un anillo u ojal
Remate
Partes que componen un tipo Altura de las mayúsculas: Es la altura de las letras de caja alta.
PANZA
Ligadura o cuello Enlace de conexión entre el anillo y el ojal de la letra g
Porción cerrada de letra g que queda por debajo de la línea base. Si este rasgo es abierto se llama cola
Clásica
Filiforme
g
Cuadrangular
Lobulado
Lóbulo/ oreja Pequeño rasgo terminal que algunas veces se añade al anillo de otras letras, como la g o la o, o al asta de otras como la r
Anillo: Es el asta curva cerrada que forman las letras "b, p y o". bucle
Rectilíneo
Ascendente: Asta que contiene la letra de caja baja y que sobresale por encima de la altura x, tales como las letras "b, d y k".
Insinuado
Brazo. Trazo horizontal o diagonal que surge de un trazo vertical
Asta / fueste. Trazo que define la estructura básica de la letra
Altura X: Altura de las letras de caja baja, las letras minúsculas, excluyendo los ascendentes y los descendentes.
Ty
Sin remate
Asta: Rasgo principal de la letra que la define como su forma o parte mas esencial. Astas montantes: Son las astas principales o oblicuas de una letra, tales como la " L, B, V o A". Asta ondulada o espina: Es el rasgo princial de la letra "S" en mayúscula o "s" en minúscula. Asta transversal: Rasgo horizontal de las letras "A, H, f o t".
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"A, H, f o t". Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no se encuentra incluida dentro del carácter, tal como se pronuncia en la letra " E, K y L ". Cola: Asta oblicua colgante que forman algunas letras, tales como la " R o K ". Descendente: Asta de la letra de caja baja que se encuentra por debajo de la línea de base, como ocurre con la letra "p y g". Inclinación: Ángulo de inclinación de un tipo. Línea base: La línea sobre la que se apoya la altura. Oreja: Es la terminación o terminal que se le añade a algunas letras tales como "g, o y r". Rebaba: Es el espacio que existe entre el carácter y el borde del mismo. Serif, remate o gracia: Es el trazo o termina de un asta, brazo ocola
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Formas de una terminal: Serif o serifas Existen cinco elementos puntuales, sirven para clasificar e identificar a las diferentes las familias tipográficas: - La presencia o ausencia del serif o remate. - La forma del serif. - La relación curva o recta entre bastones y Serifs. - La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo. La dirección del eje de engrosamiento. De acuerdo con esto podemos hacer un análisis y r e c o n o c e r a l o s d o s g ra n d e s g r u p o s fundamentales: Tipografías con serif: Los tipos de carácteres, pueden incluir adornos en sus extremos o no, estos adornos en sus terminaciones, se denominan serif o serifas. Tipografías sans serif o de palo seco: Es la tipografía que no contiene estos adornos, comunmente llamada sanserif o (sin serifas ), éstas no tienen serif y actualmente se utilizan en muchos tipos de publicaciones de texto impreso.
Imagen sin serifa o san serif
Las terminales, son las serifas inferiores de un tipo, y las formas más comunes de una terminal las clasificamos como: lapidaria, veneciana, de transición, bodoniana, lineal, egipcia, de fantasía, medieval, de escritura y adornada. Nombres en la antigua nomenclatura: 1 punto = Americano 1,5 puntos = Germano 2 puntos = Non plus ultra 2,5 puntos = Microscópica, nórdico 3 puntos = Ala de mosca, brillante 3,5 puntos = Rubí 4 puntos = Perla, ojo de mosca, excélsior 4,5 puntos = Diamante 5 puntos = Perla, parisina 6 puntos = Nomparela 7 puntos = Miñona 8 puntos = Breviario, gallarda 9 puntos = Burguesa, romana chica 10 puntos = Romanita, filosofía 11 puntos = Pequeña pica, lectura chica 12 puntos = Pica, cícero, lectura gorda 14 puntos = Atanasia, inglesa 16 puntos = Texto, texto gordo 18 puntos = Parangona, Gran primera Mayúsculas Llamamos así a los caracteres que parten de las formas romanas en las capitalis monumentalis, estas se dibujan tomando como origen la línea base y se extienden hasta la línea de las mayúsculas, con excepción el caso de la J y la Q, que en algunas familias tienen rasgos que sobresalen a la línea base. Estos caracteres no tienen diferencia en el tamaño y mantienen un aspecto homogéneo, lo que las hace ver en su totalidad muy semejantes, dificultando así la lectura de todo un renglón compuesto en mayúsculas.
Los caracteres en mayúsculas se deben utilizar para identificar comienzo de párrafo, después de un punto o equivalente, para identificar nombres propios, sobrenombres, personificaciones, dioses, cuerpos celestiales, sucesos históricos, etc. Minúsculas Llamamos así a los caracteres que parten de las formas minúsculas carolingias, las cuales se dibujan partiendo de una línea base y extendiéndose hasta la línea media, en algunos caracteres como el caso de la b, d, f, h, k, l, t, sus rasgos ascendentes rebasan la línea media hasta encontrarse con la línea de los ascendentes. O en los caracteres g, j, p, q, y, que sus rasgos descendentes rebasan la línea base hasta toparse con la línea de los descendentes. Ideales para componer oraciones, frases y párrafos, al presentar una diferencia tan marcada, en tamaño como en movimiento, hacen que sean rápidamente identificables como piezas individuales dentro del conjunto, aumentando así la velocidad de lectura de todo el párrafo. Versalitas Llamamos así a los caracteres que parten de las mayúsculas, que se dibujan tomando como partida la línea base, hasta una línea que se ubica en la línea media o ligeramente mayor a esta, cuyas formas mayúsculas son adaptadas en trazo y peso, a más o menos, el tamaño y contraste de las minúsculas. Estos caracteres son ideales para componer títulos y subtítulos, nombres de autores y personajes, incluso en el primer párrafo de un capitulo. El contraste similar al de las minúsculas permite su inclusión en un párrafo, sin mayores alteraciones. Por lo general cuando se compone en versales se debe aumentar el interlineado y el interespaciado. Símbolo Estos símbolos comenzaron en la antigüedad siendo usados por la imperante necesidad de imitar el trabajo que realizaban los copistas, como ese símbolo denominado calderón, que indicaba el cambio de párrafo, permitiendo escribir a renglón seguido, incluso en muchos casos se dejaba el espacio para que luego fueran rubricados.
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Todos los caracteres adicionales que en las fuentes permiten completar la composición tipográfica, entran aquí: los de puntuación; la coma, el punto, el punto y coma, los dos puntos, etc., también los signos monetarios, los cuales junto a los signos matemáticos permiten por ejemplo, armar un valor financiero e igualmente, todos los signos misceláneos.
DISTINCIÓN Se hace por la diversidad de elementos que constituyen la letra: el asta o elemento necesario y el remate o terminal, que es un elemento casi exclusivamente decorativo. Familia de letras Romanas Antigüas Se caracterizan por los siguientes detalles: - Son letras que tienen serif. - Su terminación es aguda y de base ancha. - Los trazos son variables y ascendentes finos y descendientes gruesos. - La dirección del eje de engrosamiento es oblicua. - El espaciado de las letras es esencialmente amplio. - Un peso y color intenso en su apariencia general. Podemos incluir en este grupo de las letras romanas antiguas: Garamond, Caslon y trajan.
Tipografías Romanas de transición. ´
Son un tipo de familia tipográfica en proceso de las romanas modernas. Las romanas de transición se distinguen por las siguientes características: - Tienen serif. - El serif es de terminación mucho más aguda que las antiguas. - Los trazos son varibles, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos y gruesos son más marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. Por otro lado las minúsculas ganan. - Redondez - La dirección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que oblicuo. Incluiríamos en esta sección Baskerville, Times, Century.
la
tipografía,
Romanas modernas o didonas Se caracterizan por los siguientes rasgos:
Este tipo de letra cumple con las características citadas, ya que identifica a dos etapas de su construcción original. En la Roma antigua las letras eran trazadas con pincel cuadrado y posteriormente grabadas a cincel sobre la piedra. Las letras romanas antiguas también se denominan Garaldas, en claro homenaje a dos grandes tipógrafos de la época del Renacimiento: Claude Garamond y Aldus Manutius.
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- Tienen serif. - La serif es lineal. - El serif se relaciona angularmente con el bastón de la letra. - Los trazos son marcadamente variables, mucho más que en el caso de las romanas antiguas. - La dirección del eje de engrosamiento es horizontal. - Las cursivas son muy inclinadas, nos hacen referencia a la escritura caligráfica. El grabado en cobre define esta clase de tipografías. También las romanas modernas son llamadas Didonas, nombre formado a partir de Fermín Didot y Giambattista Bodoni, relevantes tipógrafos del Siglo XIX. El lenguaje de estas tipografías nos llevan claramente a los resultados de la Revolución Industrial.
Incluiríamos dentro de este grupo la tipografía, Bauer Bodoni, Didi, Caxton, Ultra Condensed.
Tipografía Egipcia. Se definen por las siguientes características:
Clasificaciones de las sans serif: Grotescas, geométricas y humanísticas Las sans serif fueron tomadas por las vanguardias del siglo XX por plasmar el corazón de la época. Hoy en dia la utilización de tipografías no es limitada por un estilo, sino por todo lo lo contrario. Podemos encontrar distintos diseños que combinan con una excelente composición, tanto romanas como de palo seco. Tipografía grotescas
- Tienen serif. - El serif es tan grueso como los bastones, esta es la principal característica que la identifica. - Puede ser cuadrado (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondo (Cooper Black). - Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas Clarendon. - La dirección del eje de engrosamiento es Normalmente horizontal.
Los primeros tipos de la familia Egipcia, entran en juego hacia el año 1820, con el primer tipo la "clarendon". El tipo clarendon es de rigurosa actualidad, al igual que el Egyptienne usado en fotocomposición. Ofrecen cuerpos medianos para ser usados como textos de libros.
Denominadas Grotesque en Europa y Gothic en América, son de origen decimonónico. Son las primeras versiones de sans serif derivadas de un tipo egipcia, sólo que en este caso se han eliminado los remates. Llamadas por los ingleses y americanos san serif, indicando con ello que los bastones no presentan ningún remate, y citadas en España, como letras de palo seco. Las grotescas forman una familia muy amplia de tipos, dentro de los cuales se multiplican las variantes: en redonda, cursiva, ancha, estrecha, fina, seminegra, supernegra... siendo precisamente esta extensa variedad de formas, una de las características principales de las grotescas actuales.
La italiana, una variable de la Egipcia El primer tipo de la familia grotesca aparece en el año 1816, pero en la práctica no fue conocida y difundida hasta el año 1925, cuando apareció la famosa Futura, obra del grabador Paul Renner, un tipo de letra que ha inspirado a todos los tipos existentes de grotesca. Consiste en una especie de egipcia muy estrecha, denominada por algunos Colonial y por otros Italiana. Su principal característica reside en el hecho de presentar bastones horizontales más gruesos que los verticales, en forma inversa a la corriente. Es una pequeña familia, con tipos muy armoniosos y muy adecuados para determinados titulares. Incluiríamos en esta sección la tipografía, Playbill.
Las más representativas de este grupo: Futura Haas o Helvética o Akzident, Univers y Franklin Gothic. Geométricas o de palo seco Se trata de letras de palo seco y de ojos teóricos, basados en formas y estructuras geométricas, normalmente monolíneas.
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Se emplean deliberadamente las mismas curvas y líneas en tantas letras como sea posible, la diferencia entre las letras es mínima. Las mayúsculas son el retorno de antiguas formas griegas y fenicias.
La familia de letra inglesa, como la gótica es una reliquia de tiempos pasados, cuando el rey Jorge IV de Inglaterra se le ocurrió un día del año 1700, solicitarle al fundidor francés Firmín Didot una letra manuscrita, imitando la inglesa manuscrita. Las cursivas inglesas nacen de la escritura común con pluma de acero derivada del siglo XIX. Destacamos entre ellas: las Snell English o las Kuenstler.
Destacamos dentro de esta família la: Futura de Paul Renner, 1927, la Eurostile o la Industria.
Forman parte también de los tipos de letra manuscritos o caligráficos la del tipo Mistral, verdadero hallazgo del grabador Excoffon, quien consiguió un alfabeto manuscrito de caja, cuyas letras enlazan perfectamente.
Humanísticas Las letras ornamentadas Este tipo de sans serif está basada en las proporciones de las romanas. Las mayúsculas inscripcionales y el diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI. No son monolíneas y son una versión de la romana pero sin serifs. Algunos ejemplos de estos tipos: Gill Sans, Stone Sans, Optima. Las del tipo decorativas no pertenecen a ninguna clasificación exacta. La ornamentación de letras y tipos alcanzó su máximo esplendor hacia la primera mitad del siglo pasado, precisamente cuando se inició la litografía industrial. Debido a la fácil talla de la madera, las filigranas y ornamentaciones invadieron al tipo. Destacamos a Edward Johston, calígrafo relevante de la época, con su creación en el tipo de Palo Seco para el Metro de Londres en 1916. Significó un gran paso en lo referente a las características habituales hasta entonces presentes en estos tipos.
La ornamentación tipográfica existe desde hace muchos siglos, primero con las letras capitales adornadas, en los tiempos del Uncial, el Carolingio y el Gótico, más tarde con las capitales del Renacimiento. Otra muestra precedente de ornamentación la del antiguo Caslon.
Las inglesas o manuscritas.
Clasificación
Una familia de gran alcurnia y nobleza, actualmente arruinada. Este tipo caligráfico se encuentra representada a pluma y pincel.
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Para lograr una composición tipográfica adecuada, es necesaria una correcta selección de la familia tipográfica a utilizar, ella debe adecuarse al tono del discurso que se quiera emitir, teniendo en cuenta su legibilidad, las proporciones, el contraste entre los trazos gruesos y delgados, la existencia del remate o su falta, la inclinación y su forma. Ya que cada uno de estos valores, diferencia cada familia, la cual intervendrá en la comunicación.
Existen muchas familias tipográficas, algunas de ellas tienen más de quinientos años desde su creación, otras en cambio apenas se terminan de dibujar en el ordenador, ellas conviven y son usadas sin establecer diferencias de tiempo, por lo que es necesario establecer una clasificación, donde podamos agrupar aquellas fuentes que parten o tienen características similares. Son muchos los intentos por lograr agrupar las formas tipográficas en conjuntos que reúnan ciertas condiciones de igualdad. Muchos de ellos, por no decir todos, parten de la fecha de creación o sus orígenes dentro de las vertientes artísticas por las que fueron influenciadas. Como es el caso de la clasificación de Maximilien Vox, entre otras la más difundida y aceptada, realizada cerca de 1950, o una más reciente la clasificación de Robert Bringhurst, que se basa en estilos artísticos. La clasificación de Maximilien Vox 1. Humanístico, 2. Antiguos, 3. De transición, 4. Modernos, 5. Egipcios, 6. De palo seco, 7. Geométricos, 8. De rotulación La clasificación de Robert Bringhurst 1. Renacentistas, 2. Barrocas, 3. Neoclásicas, 4. Románticas, 5. Realistas, 6. Modernistas geométricas, 7. Modernistas líricas, 8. Postmodernistas. La ATYPI, Asociación Tipográfica Internacional; que en 1957, nació dentro del seno de la UNESCO y que la asesora en los trabajos editoriales. Realizo una adaptación de la clasificación de Maximilien Vox, que denomino sistema DIN 16518-AtypI, que ofrece mayor posibilidades para su utilización. Siguiendo el texto de Jorge De Buen, en el Manual de diseño editorial (2000), lo encontramos de la forma siguiente: -
Humanas (Les humanes) Garaldas (Les garaldes) Reales (Les réales) Didonas (Les didones) Mecánicas (Les mécanes) Lineales (Les linéales) Incisas (Les incises) Caligráficas (Les scriptes) Manuales (Les manuaires) Fracturas (Les fractures) Extrangeras (Les étrangers)
Composición Tipográfica Interletrado Término que se refiere al espaciado entre las letras, llamado también prosa. El manejo de la prosa, tiene un termino en ingles Kerning, mientras en el español no hay una palabra que reúna los términos de sustracción y adición de espacio entre los caracteres.
Inte r l e t r a d
o
En las mayúsculas y en las versales debe aumentarse la prosa para lograr una buena composición, mientras en las minúsculas se debe usar la separación por defecto. El cuidado de la prosa debe ser proporcional al manejo del espaciado entre las palabras, el mal manejo ocasiona rupturas en la continuidad de la lectura y en la mancha tipográfica, ocasionando ruido. Espaciado entre palabras Las palabras deben tener una separación que permita leer cada palabra como una unidad, sin que se desconecte del grupo, generalmente expresamos ese espacio como suelto, normal y ajustado. En el suelto la separación es proporcional a la letra "o", en el normal a la letra "i".
Todas las fuentes dependiendo de su estructura y anatomía se comportan de manera diferente en un renglón, por lo que no se puede establecer una formula mágica que resuelva dichos espacios en forma automática. Cada composición debe hacerse meticulosamente. Especialmente cuando se compone para un párrafo justificado, se debe precisar el espaciado mínimo, normal y máximo con el que se podrá jugar para llenar las líneas de texto que justifican de derecha a izquierda.
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Interlineado Es el espacio vertical entre dos líneas sucesivas de texto. Los tipos móviles cuentan en su cuerpo, con un interlineado normal, que no se puede disminuir, solo se pueden aumentar insertando entre las líneas materiales de plomo, mientras en el área digital la medida se toma partiendo de la línea base a la línea base siguiente y se aplica en porcentajes, con relación al tamaño del tipo. Claro esta que durante la evolución de los estilos tipográficos, la forma de alinear los párrafos o las cadenas de caracteres, han dejado modelos que ubican las líneas guías en diferentes posiciones, incluso encontramos con cierta frecuencia el uso de líneas curvas o simplemente el contorno de una imagen para justificar en uno o en ambos lados la composición.
Es muy importante manejar los espacios blancos inmersos en una mancha, ya que de ello depende el éxito de la composición tipográfica, en los párrafos mal distribuidos se forman los llamados ríos, que son los espacios blancos entre las palabras y las líneas contiguas de un texto mal espaciado, que destruyen la mancha homogénea del bloque, además de crear distorsión visual, disminuyen la legibilidad y la concentración del lector.
Escribimos de izquierda a derecha. De arriba hacia abajo, llenando renglones y formando bloques de caracteres, si lo hacemos sobre un cuaderno, vamos siguiendo una línea que establece un margen izquierdo y en ella se escribe cada línea hasta acercarnos al margen derecho. Este simple hecho, hace que el ojo y el cerebro busquen de forma instintiva la primera palabra del párrafo y seguidamente la que esta a su lado, al igual que sigue a la siguiente línea. Es por ello que al componer un párrafo debemos concordar con los reflejos instintivos.
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Párrafo antiguo Antiguamente los párrafos estaban inmersos en una sola mancha, se identificaba el comienzo de cada uno, utilizando un calderón (ornamento usado para marcar el párrafo, originalmente de color rojo), una viñeta o cualquier otro símbolo. Hoy en día se identifica por la sangría y el ultimo renglón que termina a mitad de línea. Para lograr esta alineación en el párrafo se disponen dos líneas paralelas una de lado izquierdo y la otra de lado derecho a la distancia que se requiere componer dicho párrafo y entre ellas fluye el texto. Párrafo justificado Llamamos así a la composición tipográfica que llega a ambos márgenes; derecho e izquierdo, formando un bloque de texto homogéneo. Esta composición se logra ajustando el espaciamiento entre los caracteres y las palabras, de forma que cada renglón tenga las mismas dimensiones, la primera línea puede comenzar con una sangría y la ultima línea termina hacia el margen izquierdo.
Antiguamente llamado párrafo ordinario. Como en el párrafo antiguo, aquí la alineación parte de las dos líneas paralelas, solo que el texto en ambos extremos debe llegar rigurosamente a los márgenes, dando la apariencia de un bloque macizo.
cada renglón, formando figuras dentadas en ambos extremos. Los caracteres están separados con espacios fijos, pero, la irregularidad de los comienzos de línea dificulta la lectura. Como es elcaso del párrafo abanderado a la derecha, su uso debe hacerse con textos muy breves.
Párrafo abanderado
Párrafo francés Aquí las líneas guías son tres, también en paralelo y limitan el flujo de los renglones como en la composición justificada, solo que aquí la tercera línea establece la posición del primer renglón que comienza con una sangría retrograda. Sus líneas se aprecian en bloques perfectamente alineados, con la excepción de la primera línea, desplazada hacia la izquierda, lo que permite identificar rápidamente el comienzo de cada párrafo. También es conocido como sangrado colgante.
Esta composición de los renglones se hace partiendo de una línea guía que establece el margen izquierdo, apoyado en una línea auxiliar paralela que solo limita el desplazamiento. En el, las palabras siguen una separación constante entre ellas, hasta acercarse a la línea auxiliar, quedando de margen derecho una forma irregular o natural. Su relación con la escritura manual hace que la legibilidad sea optimatanto como la composición justificada. Esta composición también permite un mayor control con respecto al tono de la mancha tipográfica. También se puede abanderar a la derecha, solo que al quedar los principios de línea en lugares diferentes el ojo tiene que realizar un mayor esfuerzo entre renglón y renglón. Su uso es recomendable solo en bloques muy breves y estrechos.
Párrafo asimétrico Esta alineación no tiene un resultado especifico, los renglones fluyen sin tomar en cuenta una línea guía o una cantidad mínima o máxima de caracteres, se compone tratando de dibujar una figura o para establecer pausas adicionales en la lectura. Su uso es limitado por romper el ritmo de la lectura y debe hacerse siguiendo una rigurosa justificación.
Párrafo epigráfico
O centrado, las líneas de texto que forman el párrafo se alinean tomando como referencia una línea guía central, donde se ancla el centro de
Distribución en bloque Nos referimos a la distribución de las columnas en un solo cuerpo, en una sola mancha que solo se ve interrumpida por la separación entre los párrafos, ella forma un cajón que es reforzado por los márgenes de la página. Esta distribución es la más usada en el trabajo editorial, donde una vez establecido el formato se procede a dar fluidez al texto en varias paginas que mantienen de forma constante la cantidad de líneas en todos los bloques.
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Es importante lograr que los renglones de cada párrafo queden juntos en la página y si la extensión es mayor controlar que no se separen los renglones ni en un comienzo, ni al final. Llamamos huérfana a una línea del principio de un párrafo que se queda sola al final y el resto de la columna pasa a la página siguiente, el caso contrario, en el que la ultima línea de un párrafo se queda como comienzo de la página siguiente, es conocida como viuda.
Distribución en columnas Cuando se hace una distribución en columnas el formato se divide en campos y estos están separados por un espacio blanco, que evita que las líneas de lado y lado se lean como una unidad, ese espacio es conocido como corondel. Se debe tener en cuenta el tamaño del tipo utilizado y la longitud del renglón. Las columnas son secciones verticales que toman uno o varios de los campos de una retícula que permiten controlar la composición en formatos grandes, donde las dimensiones de las líneas quedarían tan extensas que perderían legibilidad y causarían cansancio visual. Por lo que la división en diferentes columnas permite llevar una mejor relación entre el tamaño del tipo y su correspondiente número optimo de caracteres por línea. En la imagen una distribución a seis columnas de la "Review Guardi". Cuando se distribuyen caracteres ya sean en un bloque único o en columnas, se deben controlar muchos factores; como el hecho que la hoja impresa calce reverso con el anverso y lograr que las líneas se impriman en el mismo lugar que las que están al girar y por ende la doble página se aprecie como si existiera una sola línea.
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Los dos casos se deben evitar y para ello se deben manejar los espacios entre las palabras y los caracteres intentando lograr perder o ganar una línea de texto y así justificar la composición.
Kern y el track.
Dos conceptos a tener en cuenta antes de modificar el espacio entre letras, son el track y el kern. Los tipógrafos han usado el track o tracking para alterar la densidad visual del texto o el espacio global entre un grupo selecionado de caracteres. Esta alteración afecta a todos los caracteres, como regla general, cuanto más grande es el cuerpo más apretado debe ser el track. El track ajusta el espacio que existe entre los carácteres, abriendo los cuerpos más pequeños y cerrando los mas grandes. El Kern o kerning es el espacio existente entre dos caracteres individuales, para cuando dos de estos carácteres se encuentran demasiado juntos o separados. El kern es proporcional, ya que es del mismo tamaño en puntos que el cuerpo de los carácteres. Si un texto es de 10 puntos, el kern mide 10 puntos.
El color en la tipografía y en la elección del tipo Conocer y comprender los colores y lo que nos transmiten, es importante y básico para trabajar con los tipos y en el mundo del diseño gráfico. Normalmente, cuando nos encontramos diseñando una presentación y partimos de poco espacio, utilizamos el color para enfatizar las letras.
Los colores cálidos van desde el rojo al amarillo, y son colores muy impactatnes, ya que destacan mucho sobre un fondo. El rojo o el naranja son colores muy vistosos y llamativos, por este motivo se usa el color rojo en los semáforos y muchas señales de peligro. Los colores fríos, son los verdes hasta los azules, tienen la característica de que son muy relajantes. Se utilizan en la decoración infantil, centros de estudio, hospitales. El blanco, gris y negro, no nuede incluirse en los grupos de cálidos y fríos. Los tonos marrones, tostados cremas y ocres, representan añoranza y son perfectos para representar productos naturales y clásicos. En publicidad se emplea en anuncios en blanco y negro o escala de grises, para resaltar el producto o elemento protagonista.
Para conseguir una buena legibilidad cuando se diseña con tipos y color deberemos equilibrar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e intensidad) y determinar el contraste adecuado entre las letras y su fondo. Cuando se combinan tipos y color, el equilibrio entre estas características es importantísimo. El color tipográfico es una ilusión óptica, creada por las propias proporciones y formas de los diseños tipográficos. Éstas nos hacen percibir la sensación de un color distinto, aunque esté impreso en el mismo color. Aunque las palabras estén impresas en el mismo color, cada una de ellas puede poseer un tono diferente, debido a las características propias de sus diseños tipográficos.
¿Como impacta el color?
Los colores primarios (Magenta, Cian y Amarillo) se utilizan en productos infantiles, porque aportan alegría y juventud. Y además estos colores, en los niños les recuerdan a los dulces. Las tipografías doradas o plateadas sobre fondos oscuros nos evocan elegancia y sofisticación, y son muy adecuadas, si se trata de un proyecto donde se debe incluir el lujo, la elegancia o poder.
La rotulación como medio de comunicación Según Cicerón, lo importante no es lo que se dice, sino como se dice, filósofo de la antigua Roma, quien pronunció estas palabras. Marshall MacLuhan filósofo y sociólogo de la moderna Norteamérica, desarrolló en todas sus consecuencias, la idea de Cicerón. Marshall afirma que una noticia en el periódico, un incendio, un discurso, una competición deportiva, cambia enteramente cuando se emite por radio o se transmite por televisión. Volviendo al inicio de las letras, es un medio para influir en lo que se dice y a través de cómo se dice. Condición para influir en el "que" a través del "como" es igual a legibilidad.
Recordamos que los colores pueden dividirse en dos grupos: colores fríos y cálidos.
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Legibilidad es término empleado en el diseño tipográfico para definir una cualidad deseable de una familia tipográfica. Algo legible es la facilidad o complejidad de la lectura de una letra.
La calidad de impresión: Una impresión deficiente con fallos, remosqueados, exceso de tinta, pisada o presión excesiva, puede perjudicar notablemente la legibilidad.
Factores que condicionan la legibilidad de un rótulo o texto
Los colores adecuados para una tipografía son: Los tipos negros sobre fondo blanco, reflejan mayor legibilidad, el efecto contrario, texto blanco sobre fondo negro, nos hacen perder visibilidad.
El aspecto más importante de la tipografía, es al público al cual va dirigido el texto y que sea capaz de leerlo perfectamente, sin ningún inconveniente. Para que un trabajo sea legible, un diseñador debe saber, quién lo leerá y desde donde y a que distancia lo leerá. En este caso debemos tener en cuenta factores muy importantes tales como; la luz, la distancia, la altura de colocación del texto. El diseño de la letra: Los tipos de diseño clásicos latinos, son los que ofrecen mayor legibilidad. Las letras redondas y minúsculas suelen ser las más legibles. Espaciado entre letra y letra: Un título o un rótulo cuyas letras se peguen materialmente unas a otra no ofrece buena legibilidad, aunque algunos grafistas defienden esta fórmula, atentos solamente al efecto plástico. El tamaño de la letra: Una letra de tamaño grande es más legible que otra de tamaño más pequeño. Pero existe un tamaño ideal que anima y favorece la lectura, la letra del cuerpo diez o doce. Por ejemplo para un cartel que se observará a 10 metros, la altura de la letra debe ser , al menos de 2,5 cm, mientras que para una valla publicitaria que deba leerse a 60 metros, la altura de la letra deberá ser al menos de 15 cm. La longitud de la linea: Una línea muy larga, impresa en un cuerpo de letra más bien pequeño, en la que se incluyen muchas palabras, entorpece la lectura, por la dificultad que supone pasar de una línea a otra.
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NORMAS TIPOGRAFÍA Aquí les transcribo una serie de normas que enumera Rob Carter en su libro “Diseñando con tipografía 4”. Tómalas como una base para generar diseños correctos, siempre y cuando tu intención sea priorizar la legibilidad por sobre el diseño. Si por el contrario, la pieza que vayas a realizar te permite romper con las normas, y trabajar por igual la forma, la expresión y la legibilidad, apegarte a las normas podría llegar a ser un error. Aprovecha este tipo de trabajos para experimentar con la tipografía y hacer lo que hasta ahora no te animaste a probar, jugando con los límites de la legibilidad. Norma 1: Para una legibilidad óptima, elija fuentes clásicas y habituales ya probadas. Normalmente los buenos tipógrafos pueden contar sus fuentes con los dedos de la mano. Con más frecuencia, son estas fuentes las que poseen las proporciones más legibles. Baskerville Bembo Bodoni Caslon Centaur Franklin Gothic Frutiger Futura Garamond Gill Sans Goudy Old Style Helvética News Gothic Palatino Perpetua Sabon Times New Roman Univers
Norma 2: Procure no utilizar demasiadas fuentes diferentes a la vez. La única justificación para emplear más de una fuente estriba en destacar o diferenciar dos partes de un mismo texto. Cuando se usan demasiadas fuentes diferentes el lector es incapaz de determinar qué es importante y qué no lo es. El uso de demasiadas fuentes diferentes en una misma página o dentro de un texto distrae la atención. Se obtendrán excelentes resultados combinando dos o tres fuentes diferentes siempre que se les asigne una función determinada a cada una de ellas. Norma 3: Evite combinar fuentes que se parezcan demasiado entre sí. Si combina fuentes para destacar un texto, evite la ambigüedad que se puede originar al combinar tipos que se parezcan demasiado. Contravenir esta norma habitualmente se considera un error porque no existe contraste suficiente entre los tipos. Para una correcta elección tipográfica tener en cuenta que dará mejores resultados si le se eligen caracteres con rasgos diferentes (ej.: una tipografía romana antigua con una palo seco). Combinar una Helvética con una Univers o una Caslon con una Goudy Old Style no tiene sentido porque se parecen demasiado. Norma 4: Un texto en mayúsculas entorpece la lectura. Utilice letras en caja alta y baja (mayúsculas y minúsculas) para optimizar la legibilidad. Las letras en caja baja poseen las prolongaciones que necesita el ojo para leer mejor el texto, porque muestran las astas o trazos ascendentes y descendentes y las características propias de las letras con mayor claridad. Usar caja alta y baja es el método normativo para presentar el texto y a lo que los lectores están muy familiarizados. Sin embargo, las letras en caja alta pese a que crean formas rectangulares monótonas, pueden utilizarse con éxito para destacar el tipo. Un texto que presente todas sus letras en caja alta carece de variedad rítmica y es por tanto más difícil de leer. Un texto que posee todas sus letras en caja baja resulta más difícil de leer por el contraste de las formas.
El método más común de presentar el texto consiste en combinar la caja alta con la caja baja. Las mayúsculas marcan claramente el inicio de las frases. Norma 5: Para los bloques de texto utilice aquellos cuerpos que, según se ha demostrado, facilitan la lectura. Dichos cuerpos oscilan entre los 8 y 12 puntos (con todos los cuerpos intermedios) para un texto que se lea a una distancia media de entre 30 y 35 cms. Aproximadamente. Sin embargo es importante saber que las fuentes del mismo cuerpo pueden parecer diferentes en función de la altura de X de las letras. Si comparamos un texto escrito en Bodoni, otro en Helvética y otro en Frutiger, (todos en cuerpo 8) serán aparentemente desiguales (es decir escritos en distintos cuerpos). Norma 6: Evite emplear demasiados cuerpos y grosores a la v e z . Utilice sólo los cuerpos y grosores necesarios para establecer una clara jerarquía entre las partes de la información. Josef Müller-Brockmann recomendaba no usar más de dos cuerpos, uno para destacar títulos y otro para el texto. Limitando el número de cuerpos utilizados conseguirá páginas más funcionales y bellas. Puede emplearse el mismo cuerpo y grosor para los títulos y para el texto, siempre que ambos elementos estén separados por un espacio. Utilizar dos cuerpos y grosores para los títulos y para el texto marca una jerarquía clara pero simple. Es importante que haya mucho contraste. Si el cuerpo o el grosor son muy parecidos, desaparece el contraste y su relación es ambigua. Norma 7: Use tipo para texto de grosor adecuado. Evite fuentes demasiado gruesas o demasiado finas. El grosor de las fuentes viene determinado por el ancho de las astas o trazos de las letras. Las fuentes del texto que son demasiado finas no se pueden distinguir o separar fácilmente del fondo. En las fuentes demasiado gruesas, se reduce demasiado el tamaño de sus ojos (los blancos de las letras se cierran) lo que dificulta su lectura. El grosor del tipo principal debe mantenerse en un término medio, ideal para el texto.
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Las fuentes demasiado gruesas dificulta la lectura porque no hay equilibrio entre las astas y los ojales de las letras. Se reservan para destacar un título o un fragmento concreto. Norma 8: Utilice fuentes de anchura media. Evite las fuentes demasiado anchas o demasiado estrechas. Distorsionar el texto para ampliar o estrechar las letras dificulta la lectura ya que no estamos familiarizados con las proporciones de las letras así modificadas. Las familias tipográficas bien diseñadas incluyen estilos condensados y expandidos que responden a las normas aceptadas sobre las proporciones. Si bien en todos los casos las opciones condensadas y expandidas fueron creadas y añadidas cuidadosamente a las distintas familias, cuesta leer un fragmento largo en estas variables. Norma 9: Utilice un interletrado y un espaciado entre palabras coherente, para dar solución de continuidad. Las letras deben fluir con libertad y naturalidad en las palabras y, a su vez, las palabras en las líneas. Para ello deberá aumentar el espacio entre palabras si el interletrado aumenta. Las letras odian estar apretujadas pero también les gusta no perder de vista a sus compañeras. Otra consideración a tener en cuenta es que las fuentes más finas mejoran su aspecto si se aumenta el interletrado, mientras que lo contrario es propio de estilos en negrita. Norma 10: Use líneas de longitud adecuada. Las líneas demasiado cortas o demasiado largas interrumpen la lectura. Cuando las líneas de texto son muy largas o muy cortas, la lectura se hace aburrida. Cuando el ojo se desplaza a lo largo de líneas interminables, llegar a la línea siguiente resulta bastante difícil. Leer líneas cortas produce en el ojo un movimiento intermitente que cansa y aburre al lector. Utilice un máximo de 70 caracteres por línea (diez a doce palabras). Al aumentar el cuerpo, disminuye el número de caracteres por línea.
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Norma 11: Use interlineados que lleven al ojo con facilidad de una línea a la siguiente. Las líneas separadas por muy poco espacio ralentizan la lectura y fuerzan al ojo a captar muchas de ellas a la vez. Si se añade de uno a cuatro puntos de espacio entre las líneas dependiendo de la naturaleza específica de la fuente- se mejorará la lectura. Aunque se utilice en dos bloques de texto el mismo cuerpo y la misma interlínea variando solo la familia tipográfica con diferentes cajas de X, puede llegar a parecer que tengan un mayor o menor interlineado. Las líneas de texto con mayor altura de X se deberán espaciar adecuadamente para compensar su aspecto más voluminoso. Norma 12: La mejor legibilidad se consigue con una alineación a la izquierda o desflecado a la derecha. Aunque en situaciones especiales se aceptan otro tipo de alineaciones, si se combinan siempre se pierde calidad en la lectura. Norma 13: Procure obtener finales de línea coherentes y rítmicos. Evite el desflecado que genere formas extrañas e inadecuadas al final de las líneas y desflecados que muestre una repetición y pautas predecibles en los finales de línea. El aspecto de los textos desflecados es deficiente si los finales de línea no son suficientemente diferentes entre sí, si aparecen formas extrañas o contornos y si las líneas cortas y largas se parecen tanto que crean una pauta repetitiva y predecible Norma 14: Indique los párrafos con claridad, pero procure no alterar la integridad y la coherencia visual del texto. Las dos maneras más comunes de marcar párrafos son los sangrados y la inserción de un espacio adicional entre ellos aunque no es necesario sangrar el primer párrafo de una columna de texto.
Norma 15: Evite viudas y huérfanas siempre que pueda. Una viuda es una línea corta, palabra o sílaba que corresponde al final de un párrafo y que aparece suelta al inicio de una nueva página o columna. Una huérfana es una línea inicial de párrafo que queda al final de una página o columna. Evítelas siempre que puedan porque rompen la continuidad de los bloques de texto, crean páginas irregulares e interfieren en la concentración de la lectura. Norma 16: Destaque discretamente elementos del texto sin alterar la fluidez de la lectura. Realice intervenciones mínimas para obtener los máximos resultados. Destacar elementos del texto sirve sobre todo para aclarar el contenido y diferenciar partes de información. Diferentes métodos para destacar unidades de texto: uso de cursiva, subrayado, color, diferentes fuentes, versalitas, mayúsculas, negrita y n o r m a l , c u e r p o m a y o r, c o n t o r n o . Si bien ninguna de estas posibilidades perjudica al texto, algunas de ellas destacan más que otras. Norma 17: Mantenga siempre la integridad del tipo. Evite cambiar el set de forma arbitraria. Las fuentes bien diseñadas ofrecen calidades visuales que las hacen más legible. Las letras se diseñan con atributos proporcionales específicos en mente. Distorsionarlos de manera arbitraria afecta su integridad. Si desea una versión más extendida o condensada de una determinada fuente, utilice una versión diseñada específicamente para esa familia particular. Las proporciones perfectas y refinadas quedan totalmente alteradas al utilizar el ordenador para escalar las formas de las letras, generando así proporciones inadecuadas entre las astas más gruesas y las más finas de las letras. Norma 18: Alinee las letras y las palabras sobre la línea base. Las letras están diseñadas para convivir sobre una línea base invisible. Cuando pierden esta orientación, parecen escapar fuera de control y resultan mucho más difíciles de leer. Como las letras están diseñadas específicamente para estar alineadas una al lado de la otra, cualquier desviación de la norma es cuestionable. Nunca amontone las letras.
Norma 19: Cuando trabaje con el tipo y el color, asegúrese de que existe suficiente contraste entre tipo y fondo. Un contraste muy débil en cuanto a matiz, valor o saturación, o una combinación de estos tres factores puede dificultar, o incluso imposibilitar, la lectura. Un tipo en negro sobre un fondo blanco constituye la combinación de colores más legible y es la que más estamos acostumbrados a leer. Un tipo blanco sobre fondo negro invierte esta relación de color y dificulta la lectura. Si consideramos las relaciones de contraste de color entre el tipo y el fondo, el tipo siempre se ha de poder leer.
ROMPIENDO LAS REGLAS En su libro “Diseñando con tipografía 4”, Rob Carter nos habla de una serie de elementos que podemos manejar para generar diseños tipográficos no convencionales. Dichos elementos y las pautas para manejarlos son: Caja En el diseño de la mayoría de las fuentes se incluyen letras en caja alta y en caja baja. Las letras en caja alta se muestran firmes y grandes. Poseen un carácter más formal que las letras en caja baja, que adoptan un aire más informal. La tradición nos enseña a usar conjuntamente las letras en caja alta y baja en títulos y en texto. Las letras en caja alta marcan visualmente los inicios de las frases según sus normas. Pero existen muchas posibilidades para jugar con las combinaciones de ambas cajas en presentaciones y fragmentos de texto. Estilo Cuando experimente con tipografía, ha de tener muy en cuenta la selección de la fuente. Con los miles de diseños tipográficos que existen hoy en día, la tarea de elegir la fuente adecuada puede hacerse interminable. Si está investigando, pruebe combinar muchas fuentes diferentes. lnténtelo con aquellas que nunca ha utilizado. Examínelas en combinaciones diferentes y desconocidas, sin hacerse idea alguna ni darse esperanzas sobre el resultado. Aunque las fuentes se dividan generalmente en dos categorías generales, con rasgo y palo seco, existe toda una asombrosa serie de permutaciones.
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Cada fuente posee una textura visual única cuando se aplica al texto. Los estilos manuscrito (script) y las fuentes que imitan la letra manuscrita, pueden ser formales o informales, desenfadados o extremadamente cuidados. Con la popularización de la composición por ordenador, ha surgido una generación completa de nuevas fuentes. Los fabricantes de los tipos ya asentados se han subido al carro de los estilos de fantasía, del mismo modo que las pequeñas tiendas que venden sus exóticos diseños tipográficos a través de Internet. En particular, las nuevas fuentes de tipo fantasía van mucho más lejos que los tipos para titulares del siglo XIX, sus directos predecesores. Los estilos de fantasía, descuidados e irrespetuosos, desafían y retan a la tradición más consumada del diseño de fuentes. Expresan emociones, actitudes y opiniones y se enfrentan y desafían al lector. Estas fuentes no pretenden reflejar las ideas del autor de forma silenciosa y objetiva, sino que transmiten su propio mensaje de manera deliberada. Cuando experimente con diferentes fuentes, intente descubrir la relación que existe entre formas, texturas, contenido y mensaje. Al combinarlas, las fuentes de fantasía arrojan resultados inesperados y sorprendentes. Cuerpo Las relaciones de escala influyen mucho en la forma de percibir el tipo, porque proporcionan los medios de destacar o enmascarar elementos. Situados al lado de elementos de mayor tamaño, los tipos pequeños resultan tímidos e incluso timoratos; al lado de elementos más pequeños, los tipos grandes resultan llamativos e inflexibles. La escala siempre es relativa: para que exista algo grande ha de haber algo pequeño, y al revés. El efecto de la profundidad espacial también se puede conseguir mediante ajustes de escala. Los tipos más grandes parecen avanzar, y los más pequeños, retroceder. Inclinación Si se inclina el tipo, éste adquiere una posición activa, especialmente fuerte y enérgica, y parece como si avanzara en el espacio. Cuanto más pronunciada sea la inclinación, más cinético y agresivo se muestra el tipo.
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Tradicionalmente, la inclinación de la cursiva es de entre 13 y 16 grados, pero con el ordenador, las letras pueden adoptar cualquier ángulo de inclinación. Recuerde siempre que cuesta más leer un tipo con una inclinación demasiado pronunciada que uno con una inclinación moderada. Pero se puede obviar esta recomendación si lo que se busca es un efecto dinámico y al público no le preocupa la legibilidad del texto. Grosor La propiedad que llamamos grosor viene determinada por la anchura de las astas. Un tipo con astas finas ofrece una apariencia fina y frágil, mientras que un tipo con astas gruesas ofrece una apariencia robusta y sólida. Las letras con astas finas cuentan con ojales, orificios interiores, abiertos y espaciosos, mientras que el caso contrario se da en las letras en negrita. De hecho, el tamaño de los ojales de las letras de un grosor demasiado acentuado disminuye en extremo. Compare los diferentes grosores de las formas de los caracteres que aparecen a continuación. Durante sus experimentos, considere qué elementos tipográficos hay que destacar y asigne los grosores de acuerdo con ello. Recuerde que los intensos contrastes de grosor que se establecen entre diferentes elementos tipográficos resultan siempre muy eficaces. Anchura Los programas de ordenador permiten realizar escalados verticales u horizontales del tipo, efecto que distorsiona las proporciones de las formas de los caracteres. Cuando se efectúa un escalado vertical, las astas horizontales parecen más gruesas. Cuando se realiza un escalado horizontal, las astas verticales parecen más finas. Muchos puristas de la tipografía condenan estos escalados del tipo, porque, para ellos, destruye la integridad de los diseños tipográficos originales. Sin embargo, cuando se da luz verde a este recurso, investigar sus efectos da lugar a curiosos resultados expresivos y visuales.
Tonalidad Por tonalidad entendemos la característica que sirve para establecer la diferencia entre un tipo tramado, un tipo degradado y un color puro. No hay que confundirla con el “color” tipográfico, es decir, la claridad u oscuridad del texto, que está estrechamente relacionada con el grosor de las astas de las letras. Una forma de controlar el realce consiste en ajustar el tono del tipo, y cuanto más se aproxima al tono o al valor del fondo, más parece fundirse en el espacio. El tipo al que se le asignan tonos más claros destaca menos que el tipo más oscuro. De este modo, se puede controlar la intensidad de los elementos en un espacio dado. Simetría Existen dos modelos fundamentales para estructurar los elementos tipográficos en el espacio: la simetría y la asimetría. La organización simétrica ofrece una imagen estable, satisfactoria y formal, mientras que la organización asimétrica crea una tensión visual dinámica. La simetría a menudo consta de elementos tipográficos situados a ambos lados de un eje central. En otras palabras, los elementos se reflejan unos a otros y se distribuyen del mismo modo a cada lado del eje central. La asimetría obtiene su fuerza de una interacción entre espacios positivos y negativos. En otras palabras, la armonía espacial se establece a través del diálogo que existe entre los elementos tipográficos y el espacio que los contiene. Dirección Los elementos tipográficos ejercen fuerzas direccionales en virtud de sus formas intrínsecas y de las posiciones que ocupan en la página. Normalmente, el tipo se ve horizontalmente y reposando sobre una línea base imaginaria. Si se dispone en otros ángulos, adquiere diversos grados de fuerza. Si el tipo se mueve en círculos, adquiere una presencia caprichosa. Fondo Es fácil entender que el fondo corresponde a la superficie sobre la que descansa el tipo. Entre fondo y tipo se establece una relación de acercamiento / alejamiento basada en la similitud / disimilitud de sus respectivos tonos y valores. Un bajo contraste entre fondo y tipo hace que el fondo avance, mientras que, con un contraste elevado, el fondo parece retroceder.
Agrupamiento Cuando agrupe elementos tipográficos, debe tener en cuenta dos principios muy importantes: la armonía, que consiste en una relación concordante y unificadora entre elementos, y la inarmonía, que consiste en una relación discordante y caótica entre éstos. Las letras se pueden alinear y agrupar en un grupo compacto. Como resultado de una estructura cuadrada, las figuras son armónicas, no así aquellas figuras que contienen agrupamientos de elementos que se extienden hacia fuera y, en apariencia, sin control alguno. Los efectos visuales que logran causar los agrupamientos de elementos tipográficos pueden ayudar e intensificar el sentido intencionado de un mensaje. Proximidad La proximidad, relacionada con el factor del agrupamiento tipográfico, abre una interesante vía de investigación. Las letras, las palabras, las líneas y los bloques de texto pueden adoptar desde una disposición casi superpuesta hasta un espaciado muy generoso. Cuando los elementos tipográficos se superponen, la legibilidad disminuye o desaparece. Lo que a menudo se obtiene de este compromiso es una serie de fascinantes formas tipográficas creadas superponiendo letras o texturas agobiantes producto de superponer líneas de texto. Los ejemplos que aquí aparecen muestran una amplia gama de posibilidades. La investigación personal arrojará sin lugar a dudas resultados sorprendentes y que merecen la pena. Repetición Además de la tarea obvia pero funcional de las letras y de las palabras repitiéndose una y otra vez para portar mensajes escritos, la repetición constituye un factor importante en el proceso de la exploración tipográfica. Del mismo modo que se repiten los elementos tipográficos, los pensamientos y las ideas no se destacan sólo mediante la redundancia y la exageración, sino también mediante una resonancia visual bien determinada. A menudo, los modelos visuales dinámicos proceden de letras, palabras y líneas de tipo que se repiten. Cuando esté investigando la repetición tipográfica, recuerde el grado de repetición (escasa o abundante) y si la repetición es aleatoria o sigue una pauta.
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Ritmo La tipografía, por su estructura lineal, es análoga a la música; se puede imaginar como el equivalente visual de la música. Los principios de la repetición y del ritmo corren en paralelo. Pero, a diferencia de la repetición, el ritmo se obtiene mediante la repetición de elementos contrastados. En otras palabras, para que exista ritmo, las partes tipográficas no sólo se deben repetir, sino que se deben oponer unas a otras en una secuencia rítmica distinta. En tipografía, el contraste se establece yuxtaponiendo diferentes cuerpos de tipo, fuentes, grosores, colores e intervalos de espacio que separan los elementos tipográficos. Un ritmo regular repite partes tipográficas similares separadas por intervalos espaciales iguales. Ésta es la cualidad rítmica más común en tipografía. El ritmo irregular se caracteriza por elementos - idénticos o contrastados - separados por intervalos espaciales diferentes. En el ritmo alterno, las partes tipográficas alternan dos atributos contrastados entre sí (cuerpo, grosor, tono, etc.). Los intervalos espaciales son constantes entre las partes. El ritmo progresivo se produce cuando los atributos del elemento y / o los intervalos espaciales que separan los elementos aumentan o disminuyen progresivamente. Las variaciones rítmicas que aquí se presentan se pueden combinar y aumentar hasta un sinfín de posibilidades. Rotación La rotación del tipo parece ser un ejercicio bastante sencillo, pero el aspecto que crean los ángulos y, por lo tanto, el efecto de alejar al tipo de su seguro lecho en la línea base horizontal puede alterar la fuerza y las emociones que transmite la letra. A medida que la rotación va cambiando de ligera a fuerte, aumentan las fuerzas dinámicas y el impacto emocional. La yuxtaposición de elementos tipográficos en diferentes ángulos puede producir fascinantes resultados visuales. Imágenes Las imágenes pueden aparecer como fondos, como elementos adyacentes o incluso incorporadas a las letras y palabras. Normalmente, se pueden presentar con distintos efectos de distorsión con la ayuda del ordenador y / o manipulando el color.
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NOTICIAS Epidemia Comic Sans Esta por todas partes. Es como un virus tipográfico. “Pero si es muy divertida…”. Y lo peor de todo, esta instalada en todos los sistemas operativos de Mocosoft y Apple. Desde hace algún tiempo, la plaga se esta extendiendo hasta límites que ponen en peligro la cultura tipográfica de la que disponemos. Vas al restaurante y te encuentras la carta en Comic Sans, vas a la biblioteca y todos los cartelitos en Comic Sans, llegan las navidades y el cartel de Bones Festes de delante de mi casa en Comic Sans. Posteriormente crea el juego de caracteres de caja baja y Microsoft lo incorpora a su software Ms Movie Maker. La familia se iba a llamar inicialmente Comic Book pero por su ausencia de serifas, se le dio el nombre actual; Comic Sans MS. La versión 1.1 de esta tipografía iba incluida con el pack Plus! para Windows 95, pero un project manager decidió incluirla definitivamente en las verisiones de venta de sus sistemas operativos Windows. Poco tiempo después aparece el virus Internet Explorer 3, y con él, se incluye la versión 1.2 de la comic sans, como fuentes que acompañaban al navegador. La versión 4 de IExplorer también incorporaba esta fuente “de serie”. En el año 1998 aparece la versión 2.0 de la comic sans. Se han hecho pequeñas modificaciones (como la inserción del caracter euro) pero la tipografía actual mantiene la base de esta segunda versión. Actualmente la tipografía viene por defecto en todos los sitemas operativos de Microsoft y Apple. Y este es uno de los mayores problemas!
Hoy en día esta tipografía esta por todos lados. La ves en el 80% de las tiendas, bares, restaurantes, etc. ¿Y esto a que es debido? Supongo que la mayoría de la gente esta cansada de usar la Arial o la Times New Roman, ya que son las típicas tipografías que vienen de regalo con el sistema operativo. Buscando entre las tipografías instaladas topan accidentalmente con la Comic Sans y deciden usarla. El argumento es: “esque es una tipografía muy divertida…”. Por lo tanto es normal encontrar: doctorados divertidos en Comic Sans, trabajos de final de carrera divertidos en Comic Sans o caldo casero divertido con Comic Sans. Creo que con el uso abusivo de esta fuente se esta limitando la variedad tipografica de la que disponemos. ¿O es más divertido que en el futuro paguemos con billetes en Comic Sans? No soy el único freak que esta totalmente en contra de esta tipografía. En internet hay otras plataformas que apoyan esta causa. El colectivo ban comic sans también esta cansado del uso abusivo de esta fuente. En su web encontrarás en inglés toda la historia de esta tipografía, pdfs descargables anti-comic sans, merchandising, etc. No se trata de una página donde hagan voodoo con la tipografia sino una página donde se respeta al diseñador y a los “fans” de la Comic Sans. En ella proponen hasta tipografías equivalentes para sustituirla o para borrarla definitivamente. También he encontrado una página web donde el autor responde a las críticas en un escrito. Hasta él reconoce que esta cansado de ir a restaurantes y verla en la carta de menu. También hay otra web donde intentan erradicar el uso de esta fuente. Pero me parece que hace tiempo que nadie actualiza el contenido. En fin, cada uno es libre de usar la tipografía que quiera. Pero también cada uno tiene que ser responsable de los efectos que puede causar. Recuerda que la solución rápida es borrar esta tipografía del sistema operativo.
LIBRO RECOMENDADO. Temas: DISEÑO Autor: BAINES, PHIL | DIXON, CATHERINE Editorial: BLUME ISBN:84-95939-99-1 U$S 37.72
Estamos rodeados de letras: en las inscripciones o los nombres de edificios, en las señales informativas de tráfico, en el interior o los alrededores de los edificios. Este libro se centra en los rótulos y la tipografía que hallamos en los espacios públicos y que nos ayudan a recorrer pueblos, ciudades, al tiempo que contribuyen a crear la sensación de lugar.
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Un libro es como un jardín que se lleva en el bolsillo.
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