Intervencao na imagem de sao jose de taubate by Danilo Brás dos Santos

A Obra: Consiste de escultura em madeira de cedro e pinho de riga entalhada e policromada de forma convencional, seus padrões obedecem aos trabalhos de escultura tirolesa e seus acabamentos são padrões já registrados. Mas estão recobertos pelas repinturas, O Santo apresenta-se análogo a imagem do Menino, evidenciando que erá um modelo solitário que foi re-utilizado e transformado em São José. Potencialmente a imagem sem O Menino Jesus, se transforma em São Paulo Apóstolo, e se confirma a teoria quando observada a penanha, que teve de ser separada a base em madeira de cedro. O Santo é de pinho de Riga, e a sua mão que fica no ombro direito do Menino é de cedro, outra evidência da transformação. Atrás da imagem foi encontrada uma legenda com autoria de um escultor tirolês, em St. Ulrich, Groden Tirol. A provável transformação do Santo ocorreu nos anos de 20-40, e é possível que seja um trabalho do Scopoli, já que os acréscimos e o Menino são de cedro e obdecem ao seu padrão escultórico.

O restauro Tríplice princípio: - objetivo Estabilidade, reversebilidade e visibilidade da intervenção. O trabalho foi feito em três etapas, conhecimento aprofundado do bem auxiliado por análises, testes, ensaios e proposta. As características peculiares da Obra:

Baseando-se em valores museológicos podemos definir como um valor de umidade e temperatura, para um ambiente de conservação ideal entre, que não ocorre nos locais em que fica a imagem:

Temperatura Umidade

Valores ideais Mínima Máxima 18oC 22oC 45% 65%

Valores encontrados no período Mínima Máxima 19,2 27,3 48,3 87,3

Fonte: Mendes, marylka. Conservação conceitos e prática. Ed UFRJ, 2001

Umidade em Madeira: Os valores de umidade na madeira, material constituinte do suporte das esculturas foram medidos com o medidor instrutep e estão relacionado nas fichas de restauro da peça, sendo que não se apresentou um valor fora de padrão ou anomalias. Ficando dessa forma estabelecida a umidade padrão para madeira

Valores padrão de umidade em madeira Madeira Verde Semi-seca Comercialmente seca Seca ao ar Dessecada Anidra

Umidade >30 30% - 23,1% 18,1% - 23% 12,1% - 18% 0,1% - 12% 0%

Fonte Braga, Márcia conservação e restauro ed. ER editora Rio,2003 pg31

Síntese das análises: Elemento túnica

carnação

Peanha

Corte estratigráfico 0

Cores (descrição) Cor Pantone

01234-

madeira substrato cor original re-pintura (19-0) verniz

0123-

Suporte Substrato Primeira pintura sujidades

01234-

Suporte Substrato Primeira pintura Re- pintura verniz

Cortes estratigráficos – área 1 -rosto

Cortes estratigráficos – área 2 - mãos

Cortes estratigráficos – área 3 - túnica

Cortes estratigráficos – área 4 -

Legenda do suporte Suporte Substrato Pintura 10 camada de proteção Sujidade superficial Re-pintura 20 Re-pintura 30

Valores de ambientalização e da peça, em média, encontrada nas medições

Valores

Umidade Relativa

Temperatura

Lux

Umidade da peça

78-80%

26,6

51,5

11%-12%

A utilização dos solventes foi executada conforme a metodologia recomendada pela autora Liliane Kleiner, em sua publicação “Os Solventes”, e acompanhada por um engenheiro químico (Delfim Brás dos Santos Jr, mestrando em geologia) em parte das operações. O registro fotográfico foi muito eficiente além das inumeras fotografias MACRO, e dos exames microscópicos, pudemos contar com a utilização de um filtro INFRARED, da KAYA, que permitiu tirar fotos simulando Raio X da Peça, e foi possível registrar a ação pelo microscópio das alterações da policromia bem como a presença de insetos xilofágos, identificado com cupim de madeira seca. Todo o procedimento foi executado com ensaios ensaios, com auxílio do Swab, que embora mais invasivo, não danificou em nenhum momento a primeira camada da policromia, além de se fazer uso de géis solventes, para limpeza quimica.

Os ensaios tiveram como método o uso da tabela depositando uma gota, formada por um cilindro de retenção em vidro de 2 milímetros, e acompanhar com uma lente ou lupa a deformação ocasionada pelo solvente, o seu amolecimento e outras alterações, auxiliado por uma agulha para definir o grau de sensibilização.1 Após esse procedimento passou-se para o teste com algodão (swab). Foi necessário ter cuidado com as cores roxas e terrosas que são mais sensíveis a ação dos Solventes, e os locais para isso foram escolhidos previamente, segundo a estética da própria obra. Deu-se preferência para locais claros, de preferência azuis pela melhor vizualização, do que os de zonas escuras. Qualquer intervenção posterior deverá esperar 2 meses para o envernizamento, para permitir a completa evaporação dos solventes utilizados.

CATEGORIA I- Decapante

II-Solventes médios III-Solventes móveis IV-Solventes volátil

Solvente Muito penetrante – retenção Terebintina, THF, Glicóis, elevada e larga Diacetonaalcool, Formamida, DMS, Butilamina – t-butilamina, DMF, Acido fórmico, Ácido Acetico. Penetração média e retenção Cetonas, Álcoois, Ésteres, água média Muita penetração – retenção Derivados halogenados e débil e curta aromáticos Pouco penetrante – retenção Hidrocarbonetos saturados, éter débil e curta de pequeno P.M

Fonte:KLEINER, Liliane Masschelein - os Solvente.

Manter sempre registro dos testes e ensaios com os solventes, preenchendo uma tabela simples dos ensaios, permitindo uma rápida verificação dos dados obtidos. Solvente 18 10

Aurela sim Sim

Agulha duro mole

Obeservações Sem efeito na 3º camada Efeito na 3º camada e s/ na 2º

Fonte:KLEINER, Liliane Masschelein - os Solvente.

Método de utilização dos solventes: É errado acreditar que misturar uma gama de solventes, de características diferentes fará com que suas características sumam nas misturas; o ideal é utilizar um solvente da característica de solvente ativo, com mescla de solventes voláteis.2 1 2

KLEINER, Liliane Masschelein. Los Solventes. Santiago do Chile: CNCR, 2004, p. 129. KLEINER, Liliane Masschelein. Los Solventes. Santiago do Chile: CNCR, 2004, p. 127.

A limpeza Sempre é uma agressão3, buscous-se os solventes corretos é diminuiu os efeitos dessa agressão, e minimizou ou eliminou as margens de erro que levem a prejuízos para obra. O triângulo de Taes, possibilitou conhecer a natureza da matéria removida pelo solvente. Ele é empregado para definir formulações conforme o material presente ou impregnado; no caso da formulação 7 acima demonstrada, sua ação irá atingir materiais resinosos e oleosos, mas com uma ação fraca e mais ativa nos oleosos.4

Localização do solvente em mistura no diagrama de Taes. Fonte: PASCUAL, Eva. O restauro de pintura. Lisboa: Editora Estampa, 2002, p. 112.

Proposta de Intervenção: 1- Registro Fotográfico: todos os procedimentos executados do princípio ao final. Fazendo uso de escala de cores Kodak – “Kodak color separation guide and gray scale (Small)” e de escala cromática referencial de dimensões. 2- Remoção de repinturas, vernizes e pátinas5.

Ibid., p.130 TELLECHEA, Domingos I. Pintura em restauro, Tomo III. São Paulo: Instituto Domingo Tellechea de conservação e restauro, 1998, p. 1263-1457. 5 TELLECHEA, Op. Cit. P. 1263-1457. 4

Através de utilização de meios químicos dentro dos agentes definidos nos testes de solubilidade das repinturas ou por meio mecânico, ficaram constatados os seguites procedimentos: a)

Remocão da 30 repintura por meios mecânicos, com auxílio de

bisturi, lâminas e com soprador térmico nos locais mais delicados, para facilitar a operação, não fazer uso excessivo desse equipamento, restingindo-o ao máximo. Pode-se recorrer aos solventes testados, mas é desnecessário,em especial na peanha. b)

Fixação da segunda repintura por meios químicos, com as

solucões estabelecidas e auxílio de meios mecânicos..6 c)

Limpeza da superfície da policromia original conforme o solvente

determinado nos exames já realizados7.

Tabela dos solventes testados – com resultado de eficiência Número 18 16 13 10 7 3 4

Formulação Isopropanol+ amonia+água Acetato de etila + DMF Tulueno + DMF Ac. De etila + MEC Tulueno + Isopropanol White Spirit Xileno

resultados S/ efeito na 3º camada, mas eficaz na 2º Ação rápida na 2º e 3º camada Ação rápida na 3º, mas lenta e ineficaz na 2º Ação rápida na 3º, mas lenta na 2º Lenta, mas eficaz sobre a 3º e 2º camada Boa ação de limpeza superficial da 1º camada Boa ação de limpeza superficial da 1º camada

3- Fixação e proteção: Não foram encontrados locais de comprometimento da pintura original e do substrato, mas no decorrer do processo de restauro, se houver necessidade de proteção da camada pictórica, deve-se recorrer ao auxílio do papel japonês, aderido com cola de Carboxil metil celulose (cmc).8 A fixação das zonas da policromia, que apresente maiores valores de desprendimento, além das que carregam o substrato, deve ser realizada com o uso de cola animal (pele de coelho) por injeção nos locais comprometidos, em uma elaboração que deverá estar entre 5% a 15%. 6

CORDEIRO, Filipa. A conservação de uma pintura de Francesco Trevisani. In. Patrimônio estudos 6. Lisboa: istituto português do patrimônio arquitetônico, 2004, p. 198. 7 FÁZIO, Silvia Matilde. Restauração da escultura policromada de Nossa Senhora do Bom Parto. In Revista da APCR 4. São Paulo, p. 17. 8 TOJAL, Nazaré. Intervenção de conservação e restauro do salão da música e da sala do trono do palácio. In. Patrimônio estudos 5. Lisboa: instituto português do patrimônio arquitetônico, 2004, p. 132.

Uso dos polímeros sintéticos, mas deve-se quando possível, partir para as colas universalmente reconhecidas, por isso da escolha da cola de coelho, pela sua versatilidade e reconhecida longevidade, além de ser uma cola conhecida profundamente na suas características fisico-químicas, nas zonas de desprendimento da policromia simples utilizou-se Beva 371 reforçado com espátula térmica.9

4 – Nivelamento de Lacunas. Fez-se uso de carga inerte, agregada à cola animal (pele de coelho), masseradas e usadas no preenchimento de lacunas de superfície pictórica e de pequena espessura.10 Lacunas de grande profundidade, principalmente as que comprometem e atingem o suporte da escultura,

recorreu-se ao uso de verniculita associado ao

Copolímero de acetato de vinil e etileno (Beva), que posteriormente foi levemente lixado (com algodão e solvente) e recebeu uma base de preparação e foi policromado.11

5- Isolamento da policromia original. Essa operação facilitará a remoção das intervenções no futuro (reversibilidade dos procedimentos executados).12 Para isso, foi aplicado, por meio de aspersão, o copolímero de metacrilato e metillacrilato, na proporção de 8% dissolvido em xileno. Poderá ser usada também, como isolante, a resina sintética de ciclo-hexanona, diluída em solvente orgânico, mas optou-se pela primeira.13

6- Reintegração cromática. Nesse momento deve-se fazer um esclarecimento, pois há dois meios de efetuar essa operação. Escolhi a segunda forma, que consiste em obedecer essa metodologia até esse momento. A primeira deveria seguir o procedimento até a 4a etapa, e não precisaria fazer o isolamento da policromia original. E realizaria-se a reintegração com aguarelas sobre as zonas danificadas e niveladas.

TELLECHEA, Domingos I. Pintura em restauro, Tomo I. São Paulo: Instituto Domingo Tellechea de conservação e restauro, 1998, p. 23-241. 10 PASCUAL, Eva. O Restauro de Pintura. Lisboa: Editora Estampa, 2002, p. 72. p. 115. 11 Essa metodologia vem sendo empregada pela Restauradora Márcia Rizzo, na Igreja Imaculada Conceição, tendo ótimos resultados, e é completamente possível utilizar nessas peças, se for necessário. 12 CORDEIRO. Op. Cit. p. 186. 13 Ibid. p. 199.

A escolha dessa metodologia deve-se pela garantia do isolamento da policromia, e pela facilidade no procedimento, que se realizará da seguinte forma: a-

Reintegração a base de pigmentos de fonte confiável (a Sennelier,

apresenta toda a catalogação de seus produtos, conforme a associação de artes da Europa e EUA.14 Buscou-se sempre na Basílica os pigmentos que apresentem essa catalogação e não que usem somente os nomes artísticos, possibilitando registrar com exatidão os compostos e elementos químicos utilizados na intervenção), dissolvido em resina acrilíca tipo Paraloid B72, na razão de 15% em xileno, e fazendo-se uso do mesmo solvente para controlar as nuances de brilho.15 b-

Pode-se fazer uso das tintas próprias para restauro tipo

Charbonel ou Maimeri, mas o uso do pigmento é um procedimento confiável e dá melhor versatilidade ao atelier, com melhor abrangência técnica. Os procedimentos de reintegração foi executado na técnica do tratégio e não da reintegração ilusionista, assim possibilitando a correta identificação das áreas de intervenção mesmo para o público mais leigo ao assunto, sendo um procedimento correto e ético com o artista, com a obra e com os expectadores, que não precisarão fazer uso de meios técnicos para identificação dessas reintegrações, mas a utilização de luz UV é uma boa ferramenta para identificação de zonas de reintegração e repintes. Mesmo as reintegrações nos dourados foram executadas com a técnica do tratégio, com auxílio de cores terrosas, sem recorrer ao erro de tentar reintegrar essas áreas com pigmentos dourados ou refolheamentos em ouro16.

14 Os pigmentos estão catalogados conforme a ASFM (American Society for Testing and Materials); as fontes européis obedecem a essa catalogação por opção de mercado, estando expresso em sua rotulagem, as nacionais não apresentão padronização nenhuma, ficando difícil ter a certeza quanto ao produto no interior do frasco de um pigmento, em virtude de um determinado pigmento possuir mais de um nome. 15 Braga, Márcia Dantas. Conservação e Restauração: pedra, pintura mural e pintura em tela. Rio de Janeiro: Editora Rio, 2003, p. 116. 16 BALDINI, Uberto. Teoria del restauroe unità di metodologia: volume II. Firenza: Nardini, 2003, p. 92-93

Tratégio – metodologia de execução Fonte: BALDINI, Uberto. Teoria del restauro. P. 55

Vista do dourado reintegrado com tratégio

Fonte: BALDINI, Uberto.

7- Verniz final. Faz-se uso de verniz final acrílico pós restauro, esse é semi-mate como era o aspecto dessa peça. O efeito deixado pelo Paraloid seria o suficiente, mas esse não é um bom produto como verniz final, recorreu-se a outro,o verniz Extra Fino da Lefranc & Bourgois. Não Foi necessário associá-lo a um agente fosqueador, mas realizou-se ensaios antes do procedimento. Esses ensaios, que determinaram a escolha do aspecto final do brilho da peça, que realmente só podem ser definidos quando já está ocorrendo a execução, pois devem simular o aspecto da peça no local onde ela irá ficar, sendo

difícil, ou mesmo impossível, determinar a quantia exata de um fosqueador dentro do verniz. Os agentes utilizados como fosqueadores nos ensaios: dióxido de silício e a cera microcristalina, entre outros17.

8- Atmosfera anóxia – tratamento de higienização e descupinização preventiva:18 O recomendado era a execução de um tratamento preventivo para insetos xilófagos, fungos e agentes degradantes bacteriológicos; mesmo não havendo ocorrência visível desses ataques, após a impregnação de Fepronil em isoparafínico a 6%, mas esse tratamento não irá prejudicar em nada as peças, além de aumentar a garantia de extermínio dos insetos. O tratamento consiste em colocar dentro de um balão ou receptáculo a peça, juntamente com um gás inerte, previamente escolhido. Os insetos presentes nas peças são organismos aeróbicos, e, com isso, necessitam de oxigênio, muitos insetos não resistem a uma atmosfera com menos de 0,4% de oxigênio. A ausência desse elemento vital, irá ocasionar a norte por asfixia. O ar atmosférico deverá ser levado a níveis próximo ao zero de oxigênio, em volta e dentro da peça, por um período de tempo que deverá seguir a tabela a seguir.

Inseto Cupim Brocas

Período 4 dias 10 dias

Fonte: BASTOS, Angela. Processo de fumigação com atmosfera controlada. In. Boletim da ABRACOR – mar/abr/mai 2000, p.7-8.

O ar atmosférico é constituído dos seguintes gases em suas concentrações a 200 célcius ao nível do mar: Concentração 78,08% 20,95% 0,03% 0,94%

Gás nitrogênio oxigênio Co2 Outros gases

Fonte: BASTOS, Angela. Processo de fumigação com atmosfera controlada. In. Boletim da ABRACOR – mar/abr/mai 2000, p.7-8.

MAYER, Raph. Manual do artista. São Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 261. SELWITZ, Charles. Inerte Gases in the Control of museum insect pestes. EUA: The Getty Conservation Institute, 1998. 18

Os gases mais utilizados para esse procedimentos são: Gás nitrogênio argônio Dioxido de carbono - co

Concentração para eliminação de insetos 99,9% 99,9% 65%

Fonte: BASTOS, Angela. Processo de fumigação com atmosfera controlada. In. Boletim da ABRACOR – mar/abr/mai 2000, p.7-8.

As brocas resistem a uma atmosfera de 0,1% de O2 por cinco dias e os seres humanos de 4% a 5% de O2 por 40 segundos, levando ao coma por essa exposição, qualguer outro gás, senão o oxigênio – O2, é asfixiante a vida. A temperatura mais elevada leva a uma melhor eficência no processo, mas ambientes de temperatura mais altas elevam a capacidade de retenção de partículda de H2O, e a umidade relativa, podendo afetar o proceso. O CO2 apresenta um nível de tolerância maior, margem de erro no interior do invólucro, mas é necessário uma umidade relativa baixa, próxima a 40%, pois o CO2, em ambientes de alta umidade (H2O), tende a formar atmósfera ácida. O uso do CO2 se justifica devido a essa margem de tolerância, que será uma vantagem, já que é muito difícil manter o nível de gás dentro do recipiente, a 99,9% durante 10 dias sem alteração. Essa tolerância facilita o processo e o uso, devido ao fato de que o CO2 não somente tem um efeito asfixiante mas intoxicante para os organismos vivos. Para eficiência sem prejuízo da peça, a alteração do ambiente, deverá ser feita em um longo prazo, para evitar danos à peça, e depois realizar o procedimento anóxio. A escolha do gás nesse caso deverá ser norteada pelo custo do processo, mas qualquer que seja o gás deverá ser utilizado um invóluco com alta barreira para os gases. Existem no mercado alguns plásticos que se ajustam a essa necessidade. A selagem desse plástico poderá ser feita a quente, com cola para filme de pvc flexível, ou fita de polipropileno.19 Fazendo a medição com analisadores de O2, com variação entre 0% a 25% e de CO2, 0% a 65%, que no mercado são os mais comuns, e a medição de temperatura deverá ser feita com aparelho fixo dentro do local do trabalho (permanente) e do invólucro.

Fonte: BASTOS, Angela. Processo de fumigação com atmosfera controlada. In. Boletim da ABRACOR – mar/abr/mai 2000, p.7-8.