Kunst der Vereinigten Staaten 1750–2000 by De Gruyter Arts

Kunst der Vereinigten Staaten

1750–2000

Cover:

Der Künstler Jasper Johns in seinem Atelier, 1958. Ausschnitt einer Fotografie von Peter Stackpole. The LIFE Picture Collection/Getty Images.

Auf dieser Fotografie bespricht der Künstler Jasper Johns, hier auf einem niedrigen Hocker in seinem Atelier sitzend, eines seiner Kunstwerke mit einem nicht identifizierbaren Besucher. Das Jahr 1958, in dem das Foto entstand, brachte den Durchbruch in der Karriere des Künstlers: In der Leo Castelli Gallery in New York City fand seine erste Einzelausstellung statt. Mit den Gemälden, die hinter den beiden Männern an der Wand hängen oder lehnen, dokumentiert das Foto auch einige der bekanntesten Motive des Malers aus der zweiten Hälfte der 1950er Jahre – Alltagssymbole wie die amerikanische Flagge, die Zielscheibe, arabische Ziffern.

Vordere Umschlagklappe, außen: Henry Ossawa Tanner bei der Arbeit in seinem Pariser Atelier, um 1900. Ausschnitt einer Fotografie. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, DC Dokumente zu Henry Ossawa Tanner, 1860–1978, lose Fotografien 1890–1937, Digital‑ID 2761.

Diese Fotografie zeigt den afroamerikani schen im Ausland lebenden Künstler Henry Ossawa Tanner um 1900 bei der Arbeit in seinem Pariser Atelier. Tanner war auf beiden Seiten des Atlantiks vor allem für seine Gemälde mit biblischen Motiven sehr bekannt. Auf diesem Foto sitzt Tanner vor seiner Staffelei; sein linker Ellbogen ist auf die Stuhllehne und sein Kopf in seine Hand gestützt, als sei er tief in Gedanken versunken. Er scheint über das noch unvollendete Gemälde Christ among the Doctors (Christus unter den Ärzten) nachzudenken, das er 1900 im Salon de Paris ausstellte und das im selben Jahr auch auf der Pariser Weltausstellung zu sehen war.

Vordere Umschlagklappe, innen: Pferdewagen und Kamera von Sam A. Cooley, US ‑Fotograf für das Department of the South (Abteilung des Südens), um 1860–1865. Ausschnitt von einer Nassplatten Kollodium Stereofotografie. Abteilung für Drucke und Fotografien der Library of Congress, Washington, DC . LC‑B811 4018 [P&P].

Dieses Bild zeigt die große Menge an Ausrüstung, die Fotografen wie das Team von Sam A. Cooley im US ‑Bürgerkrieg brauchten, um auf den Kriegsschau plätzen zu fotografieren. Beim Nass platten Kollodium Verfahren blieb den Fotografen nur eine kurze Zeitspanne, um das Glasplatten Negativ nach der Belichtung zu entwickeln, bevor es trocken und damit unbrauchbar wurde. Die zur damaligen Zeit für das Foto grafieren benötigte schwere Ausrüstung wurde auf Pferdewagen transportiert.

Bemerkenswert ist – wie auf dem Bild zu sehen – die Größe der Kamera und des Stativs. Mit auf Reisen war auch immer die Dunkelkammer, in der die Negative entwickelt wurden, von denen später fotografische Positive und Abzüge gemacht wurden.

Cover, innen:

Schüler und Schülerinnen aus einer öffentlichen Schule im 6. Schulbezirk von Washington, DC , sehen sich in der Library of Congress Exponate eines Fein drucks an, um 1899. Ausschnitt einer Cyanotypie von Frances Benjamin John ston. Abteilung für Drucke und Fotografien der Library of Congress, Washington, DC Lot 2749, no. 334 [P&P].

Dieses Foto ist Teil einer Serie, die Benjamin Johnston von Schüler/ innen gruppen bei verschiedenen Bildungsaktivi täten aufnahm. Es zeigt eine Gruppe, die in der Library of Congress vor einem Schaukasten mit Drucken steht. Das Jefferson Building der Kongressbibliothek, das 1897 – und damit in einer Zeit, in der viele US ‑Städte viel Geld für öffentliche Kunst ausgaben – eröffnet wurde, ist reichlich mit Wandgemälden und Skulpturen im Beaux Arts Stil ausge schmückt. Diese kunstvolle Dekoration und Ausstellungen, wie die hier von der Schülergruppe besuchte, lassen darauf schließen, was für eine wichtige Rolle die schönen Künste während der Jahrhundert wende in den Programmen für die Schul und Erwachsenenbildung spielte.

Kunst der Vereinigten Staaten

1750–2000

Eine kommentierte Quellenanthologie

John Davis

Michael Leja

Herausgegeben von Francesca Rose

Mit einem Vorwort von Thomas W. Gaethgens und Beiträgen von Lacey Baradel

Terra Foundation for American Art

Francesca Rose, Program Director, Publications Rebecca Park, Program Associate, Publications Mithilfe von Delphine Wanes, redaktionelle Koordination

Einbandabbildung: Der Künstler Jasper Johns in seinem Atelier, 1958. Ausschnitt einer Fotografie von Peter Stackpole. The LIFE Picture Collection/Getty Images

Bildunterschriften und Chronologien: Lacey Baradel

Einbandgestaltung: Kerstin Protz nach einem Originallayout von Practise (James Goggin und Shan James)

Bildredaktion: James Toftness

Übersetzungen aus dem Englischen: Gudrun Dauner, Ina Goertz, Claudia Kotte, Inga Nevermann Ballandis, Frank Süßdorf

Wissenschaftliche Begutachtung: Eva Ehninger, Ekaterini Kepetzis

Korrektorat: Susanne Drexler

Satz: LVD Gesellschaft für Datenverarbeitung mbH, Berlin

Druck und Bindung: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza

ISBN (De Gruyter) 978‑3‑11‑061246‑2

ISBN (Terra Foundation) 978 0 932171 20 7

e ISBN (PDF ) 978‑3‑11‑061456‑5

Library of Congress Control Number: 2023941367

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.

Originalausgabe

Art of the United States, 1750–2000: Primary Sources (ISBN 978 0 932171 68 9)

2020 von der Terra Foundation for American Art veröffentlicht

21 1. Die Entwicklung von Mäzenatentum und Institutionen 1750–1830

35 Benjamin West: Ein Genie der Neuen Welt erobert die Alte Welt

38 John Singleton Copley: Ambition und Machbarkeit

44 John Adams über die Künste

46 Charles Willson Peales Museum

48 John Trumbull malt die Geschichte der Revolution

51 Ein Plan für die Regierung als Förderer der Historienmalerei

53 National Academy of Design: Die Gründung

54 William Dunlap setzt sich für die Künste ein

57 Thomas Cole und ein Mäzen

59 Für die Vögel: John James Audubon und die amerikanische Natur

61 2. Landschaft, Demokratie, Race 1830–1850

75 Horatio Greenoughs George Washington

80 Thomas Cole und die amerikanische Landschaft

86 Reaktionen auf die Daguerreotypie

90 George Catlin porträtiert die amerikanische Urbevölkerung

94 Die öffentliche Darstellung der Sklaverei

95 Frederick Douglass über afroamerikanische Porträtmalerei

96 Washington Allston in Boston

99 The Greek Slave von Hiram Powers

103 Die American Art-Union

106 Die Stadt Düsseldorf und die Düsseldorf Gallery

109

124

3. Der Bürgerkrieg und seine Nachwirkungen 1850–1870

Lilly Martin Spencer schafft es in New York

128 Asher B. Durand entwirft die amerikanische Landschaft

133 Die Verlockung Italiens

137 Harriet Hosmer in der ewigen Stadt

141 Heart of the Andes (Das Herz der Anden) von Frederic Church

146 Negro Life at the South (Das Leben von Schwarzen im Süden) von Eastman Johnson

149 Fotografie und Gesicht

150 Fotografien vom Antietam

152 Freedman von John Quincy Adams Ward

153 Albert Bierstadts großes Bild

155 The Nation gegen Prang & Co.

158 Amerikanische Bildhauerei in der Jahrhundertmitte

161 4. Das Gilded Age 1870–1885

176

Thomas Moran und das Erhabene des amerikanischen Westens

177

J. Alden Weir berichtet seiner Familie in Amerika von Jean-Léon Gérôme

178 Henry James bespricht einige amerikanische Maler

182 Thomas Eakins in Spanien

183 Thomas Eakins, The Gross Clinic (Die Klinik Gross)

186 Eakins und die School der Pennsylvania Academy of the Fine Arts

189 Junge Wilde: Die Gründung der Society of American Artists

193 Die Münchner Schule

196 Otto Bacher über Whistler in Venedig

199 Mariana Griswold Van Rensselaer über den Fortschritt amerikanischer Kunst

201 Winslow Homers radikaler Wandel

204 Friedrich Pecht: Ein deutscher Kritiker über amerikanische Kunst

206 Sylvester Koehler über ein Jahrzehnt amerikanischer Kunst

211 5. Ein neuer Internationalismus 1885–1900

228 William Harnetts The Old Violin (Die alte Violine)

230 Kenyon Cox’ einsamer Feldzug für die Aktmalerei

232 James McNeill Whistlers Bühne

234 William Merritt Chase, Sehmaschine

239 Childe Hassam über das Malen von Straßenszenen

242 Mary Cassatt, Modern Woman (Moderne Frau)

243 Auf der Weltausstellung von 1893

246 Sollten Künstlerinnen heiraten?

247 Cecilia Beaux – eine der großartigsten Malerinnen

250 Booker T. Washington über Henry Ossawa Tanner

251 Alfred Stieglitz über Piktorialismus

255 6. Progressivismus und Moderne 1900–1918

270 John Sloan über das Leben eines Künstlers in New York

272 Lewis Hine: Soziale Gerechtigkeit durch Fotografie

275 Die Entstehung einer Fotografie von Alfred Stieglitz

277 Robert Henri plädiert für Individualität und Freiheit in der Kunsterziehung

280 Alfred Stieglitz und John Marin stellen mit der Armory Show den Modernismus vor

283 Kenyon Cox: Anklage des Modernismus

286 Theodore Roosevelt wirft als Laie einen Blick auf die moderne Kunst

288 Erläuternde Anmerkungen der Modernisten

292 Marcel Duchamp mustert New York

293 Duchamp verteidigt sein berüchtigtes Readymade mit Unterstützung von Louise Norton und Beatrice Wood

297 7. Wohlstand und Krise 1918–1939

313 Georgia O’Keeffe malt wie sie will

315 Joseph Stella über das Göttliche und das Dämonische in der modernen Stadt

319 Edward Hopper findet verwandte Seelen in John Sloan and Charles Burchfield

321 George Schuyler und Langston Hughes schlagen unterschiedliche Wege für die Kultur der Afroamerikaner vor

326 Romare Bearden und Aaron Douglas: Die Situation afroamerikanischer Kunstschaffende

330 Arbeitsbeschaffung für Kunstschaffende in der Wirtschaftskrise

333 Dorothea Lange über Dokumentarfotografie

336 Thomas Hart Benton und der Realismus der American Scene

340 Swing und Abstraktion: Stuart Davis

343 Art Front: Eine Stimme radikaler Kulturpolitik aus den 1930er Jahren

344 Meyer Schapiros kritische Analyse moderner Kunst

346 Norman Bel Geddes’ Stromlinienform

349 Das Life Magazin und die Nachfrage nach Bildern

351 8. Weltkrieg und Kalter Krieg, Angst und Wohlstand 1939–1960

367 Norman Rockwell erweckt die Vier Freiheiten zum Leben

369 Jackson Pollock legt Abstraktion neu auf

372 Mark Rothko: Erregung and Ruhe

375 Barnett Newman deklariert Raum

379 Clement Greenberg identifiziert eine amerikanische Avantgarde

381 Harold Rosenberg definiert Action Painting

384 Louise Bourgeois macht Konfrontationsstücke

385 Berenice Abbott: Dokumentarfotografie in einer Welt der Bilder

388 Oscar Howe über kreative Freiheit und Traditionen der Indigenen Amerikaner

389 Walker Evans und Robert Frank über Franks Americans

391 Robert Rauschenbergs disparate visuelle Fakten

394 John Cage über Robert Rauschenbergs Combines

396 Jasper Johns über Sehen und Wissen

398 Malerei in den USA und der Kalte Krieg

401 9. Politische Polarisierung, Gegenkultur und Reaktion 1960–1980

417 Allan Kaprow und Happenings

419 Claes Oldenburg: Eine Kunst des Biegens, Tretens und Brechens

421 Roy Lichtenstein: Kapitalismus, Industrialismus und Pop Art

423 Andy Warhol über Pop Art und Homosexualität

429 Carolee Schneemann und die aphroditische Performance

432 Frank Stella und Donald Judd: Ungebrochene Ganzheit

435 Robert Morris: Physische Erfahrung des Gesichtsfeldes

Inhalt

437 Michael Frieds Einwände gegen den Minimalismus

440 Ein Manifest für die Konzeptkunst: Sol LeWitt’s Paragrafen

442 Künstler und Künstlerinnen organisieren sich für Rechte und Reformen

444 Emory Douglas, die Black Panther Party und revolutionäre Kunst

447 AfriCOBRA betreibt die kulturelle Befreiung des Schwarzen Amerika

449 Robert Smithson gestaltet Landschaft um

451 Judy Chicagos feministische Bildsprache

454 Kunst aus Licht und Raum in Los Angeles

457 Adrian Pipers philosophisch engagierte Konzeptkunst

461 Analyse der Bildkultur durch die Kunst

463 10. Kulturkampf und Postmodernismus 1980–2000

479 Martha Rosler: Sozialdokumentarische Fotografie statt Appropriation

482 Cindy Sherman, Bilder and Identitäten

485 Maya Lins Monumente

486 Hans Haacke und die Kritik an den Kunstinstitutionen

489 Jean-Michel Basquiats rohe, subtile Graffiti

492 David Hammons: Ungebärdige Straßenkunst

495 Robert Mapplethorpes streitbare Fotografien

498 Kunst als Anstiftung zum Handeln gegen die Aids-Epidemie

501 Coco Fusco performt Andersheit

505 Fred Wilson stellt verdrängte Geschichte aus

508 Kara Walker: Surreale Scherenschnitt-Panoramen der Sklaverei

511 Karten

520 Chronologie 1500–2000

538 Dank

540 Register

555 Nachweise

557 Über die Stiftung und die Autoren

Die Terra Foundation for American Art freut sich, einer weltweiten Leserschaft diese Anthologie zu präsentieren – eine beispiellose Quelle für das Studium und Ver ständnis der bildenden Künste der Vereinigten Staaten. Mit der Zusammenstellung von Kunstwerken und zeit genössischen Dokumente aus zweieinhalb Jahrhunder‑ ten in einem einzigen Band entspricht das Buch Kunst der Vereinigten Staaten 1750–2000 – Eine kommentierte Quellenanthologie genau unserem Stiftungszweck: die Erforschung der, das Verständnis für, die Freude an und den kulturübergreifenden Dialog über US ‑Kunst zu fördern. Um unser Engagement für dieses Ziel zu unterstreichen, werden weitere Ausgaben mit Über setzungen dieser wichtigen Texte in mehreren euro‑ päischen und asiatischen Sprachen folgen.

In den letzten Jahren hat die Terra Foundation die Zahl der Gastprofessuren und Stipendien für Lehre und Forschung erhöht, wobei in ganz Europa, in China, Japan und Australien neue Stellen eingerichtet wurden. Die vorliegende Publikation steht im Einklang mit den umfassenderen Zielen dieser wissenschaftlichen Programme, die wachsende internationale akademische Gemeinschaft zu erreichen und zu unterstützen. Übersetzungen nehmen im Veröffentlichungsprogramm der Stiftung seit langem einen großen Stellenwert ein und sind ein Kennzeichen unserer Arbeit. Unter anderem unterstützen wir die Herausgabe der zweibändigen Anthologie Hot Art, Cold War: Southern and Eastern European Writing on American Art, 1945–1990 [2020] und Western and Northern European Writing on American Art, 1945–1990 [2021] sowie von der College Art Association und der Yale University Press organisierte Programme zur Finanzierung von diversen Übersetzun gen wichtiger Quellen zur amerikanischen Kunstge schichte für eine weltweite Leserschaft.

Die bei der Unterstützung dieser Programme ge‑ sammelten Erfahrungen haben uns die Augen geöffnet für den Bedarf an einer Quelle, die den Ansprüchen aller gerecht wird, die sich national und international mit amerikanischer Kunst beschäftigen – seien es Studie rende im Grund oder Aufbaustudium oder Gelehrte. Mit diesem Buch laden wir Sie herzlich ein, die Geschichte der US ‑Kunst zu erforschen, die hier durch viele verschiedene Stimmen erzählt wird – darunter Künst‑ ler/ innen, Kritiker/ innen, Mäzen/ innen und andere Kommentator/ innen – und anhand eigens in Auftrag gegebener Essays erklärt sowie mit farbigen Abbildun gen der wichtigsten Kunstwerke veranschaulicht wird. Im Namen der Terra Foundation for American Art und seinem Direktorium möchte ich hier John Davis und Michael Leja große Anerkennung dafür aussprechen, dass sie so engagiert den weltweiten Zugang zu Quellen der amerikanischen Kunstgeschichte erweitert und diese Quellensammlung in enger Kollaboration mit unserem Team erarbeitet haben. Besonderer Dank gilt Francesca Rose, die diese Publikation konzipiert und deren Umsetzung mit unbeirrbarer Zielstrebigkeit und Begeisterung geleitet hat. Ebenso danken wir allen aus der Stiftung selbst und den vielen Externen, die mitge holfen und mitgearbeitet haben, dieses Projekt zu realisieren – vom anfänglichen Beratungskomitee bis hin zu den letzten Phasen der Produktion. Schließlich wollen wir aber vor allem auch Ihnen, den Lesern und Leserinnen, dafür danken, dass Sie sich auf diesen ergiebigen kulturübergreifenden Austausch über amerikanische Kunst einlassen und an ihm teilnehmen.

Elizabeth Glassman, Präsidentin und Geschäftsführerin der Terra Foundation for American Art (2005–2020), September 2019

Über das Buch

Mit seiner wohldurchdachten Auswahl an Primärtexten und Kunstwerken aus zweieinhalb Jahrhunderten bietet Kunst der Vereinigten Staaten 1750–2000 –Eine kommentierte Quellenanthologie einen histori‑ schen, kulturellen und gesellschaftlichen Rahmen fürs Lernen, Lehren und für die kritische Auseinanderset zung mit dem Thema. Es ist als Begleitbuch für eine große Bandbreite an Kursen zu US ‑Kunst und anderen Amerikastudien sowie als Referenzwerk für alle gedacht, die der wissenschaftlichen Forschung in Kunstgeschichte und benachbarten Disziplinen nachgehen. Auch die nationale und internationale Leserschaft, die daran interessiert ist, mehr über die US ‑Kunst zu erfahren, findet in diesem Buch eine ergiebige Quelle, um ihr Wissen zu dieser Thematik zu erweitern.

Von Anfang an war es unsere Absicht, den be‑ reits vorliegenden Büchern mit Primärquellen zum Thema nicht einfach ein weiteres hinzuzufügen. In den letzten Jahrzehnten haben Wissenschaftler und Wissenschaftlerinnen wie John McCoubrey, Harold Spencer, Barbara Rose, Patricia Hills, Sarah Burns und John Davis mit ihren eigenen Anthologien über die bildenden Künste der Vereinigten Staaten nachhaltige Beiträge zu dieser Thematik geleistet. Vielleicht überrascht es, dass die vorliegende Anthologie zunächst mit einer nichtenglischsprachi‑ gen Leserschaft im Sinn initiiert wurde. Aufgrund der Erkenntnis, dass die Literatur zu diesem Thema überwiegend in englischer Sprache zur Verfügung steht, wollten wir ein einbändiges Buch schaffen, das die US ‑Kunst anhand von Primärtexten vorstellt, die für eine Leserschaft außerhalb der Vereinigten Staaten in verschiedene Sprachen übersetzt wurden.

In Übereinstimmung mit dem Stiftungszweck, die Darstellung, das Verständnis und die Wertschätzung von US Kunst zu fördern, stellte das die Weichen für dieses Buch.

Erstens fiel aufgrund unserer Absicht, uns auf eine nichtenglischsprachige Leserschaft zu kon‑ zentrieren, die Entscheidung, eine Anthologie von Primärtexten und kein Lehrbuch herauszugeben. Das Format einer Anthologie ermöglichte ein Buch, das sich an eine breite Leserschaft wenden konnte, die wenig oder gar nicht mit der Materie vertraut ist, und das so flexibel gestaltet werden konnte, dass es in sehr unterschiedlichen kulturellen und wissen schaftlichen Zusammenhängen genutzt werden kann. Mit der Aufnahme eines breiten Spektrums an Dokumenten über das künstlerische Schaffen in den Vereinigten Staaten bietet das Buch eine vielseitige Verwendbarkeit in verschiedenen Kontexten auch außerhalb des Lehrbetriebs und eröffnet den Lesern und Leserinnen die Gelegenheit, sich direkt mit dem Material auseinanderzusetzen und es sich anzu eignen. Historische Dokumente – seien es Briefe, Texte von Kunstschaffenden, Gespräche, Tagebuch einträge, kritische Texte oder Fotografien – bieten direkte und persönliche Einstiegspunkte in den größeren Zusammenhang eines Kunstwerks sowie Einblicke in die Belange und Debatten der betreffen den Zeit und eröffnen nicht zuletzt auch die Möglich keit zu kritischer Bewertung und Austausch. Zweitens sollte das Buch so klar und verständ‑ lich wie möglich sein. Die ausgewählten Texte mussten einen breiten chronologischen Rahmen abdecken, es mussten die wichtigsten Kunstwerke mit ausführlichen Erläuterungen vorgestellt werden

und schließlich musste das Buch auch begleitendes Bildmaterial, Landkarten und eine historische Zeitleiste beinhalten. Vor allem aber brauchte die Anthologie hervorragende Experten wie John Davis und Michael Leja, um das Projekt zu leiten und mit Kapiteleinführun gen und vorangestellten Erklärungen einen Rahmen für die Quellentexte zu schaffen.

Das Buch ist chronologisch in zehn Kapitel geteilt, in denen zentrale Themen angesprochen werden, die sich durch zweieinhalb Jahrhunderte US ‑Kunst ziehen: Ausdruck der nationalen Identität, Repräsentation der historisch an den Rand gedrängten Bevölkerungs gruppen, Volkskultur und volkstümliche Bildersprache, Geschichte der Institutionen und vieles mehr. Zu Beginn eines jeden Kapitels sind kontextbezogene Bilder zu sehen: einige Schnappschüsse, auf denen die Produk tion, die Betrachtung und die Rezeption von Kunst zur jeweiligen Zeit im Mittelpunkt stehen. Dem folgt eine kurzgefasste Einleitung in das Kapitel mit einem historischen Überblick über die betreffende Zeit und die Vorstellung einiger repräsentativer Kunstwerke, die jeweils mit einer ausführlichen Erläuterung versehen sind. Die straffe Bildauswahl erzeugt einen visuellen Dialog mit den Texten, da hier die wichtigsten Werke der Kunstschaffenden und manchmal auch Kunstwerke vorgestellt werden, die in den Primärquellen direkt diskutiert werden. Im Anschluss sind die Primärtexte abgedruckt, denen Erklärungen vorangestellt sind, um ihre Bedeutung zu erhellen. Die Landkarten und die Zeitleiste der wichtigsten kulturellen, politischen und wirtschaftlichen Ereignisse liefert weiteres Hintergrund material.

Von Anfang an profitierte die Konzeption des Buches und die Auswahl an Texten von den ergiebigen

Beratungen durch und den Austausch mit Expert/‑innen auf dem Gebiet – Wissenschaftler/ innen aus der ganzen Welt, die in der Präsentation, Erforschung und Lehre von Kunst tätig sind. Über die Jahre und über Kontinente hinweg fanden unzählige Gespräche statt. Sobald der Aufbau und das Format des Buches Gestalt angenommen hatte und die Autor/‑innen und Beitragenden feststan‑ den, wurde in Zusammenkünften der internationalen Wissenschaftler/‑innen detaillierter über die Gliederung des Buches und die vorläufige Textauswahl diskutiert, die dann mit Blick auf die Auswahl an Kunstschaffenden, Texten, Gattungen und Themen überarbeitet wurden. Die große Herausforderung bestand darin, den breiten Zeitrahmen und die Vielfalt an Themen in einem einzi gen, handlichen Buch unterzubringen. Das brachte es mit sich, schwierige Auswahlentscheidungen treffen zu müssen, bei denen einer breiten, kohäsiven historischen Darstellung Priorität eingeräumt wurde vor einer Vertie fung einzelner spezifischer Themen.

Letztlich sind in diesem Buch die Worte von Hun‑ derten von Menschen nachzulesen, deren Leben auf die eine oder andere Weise mit der US ‑Kunst in Berüh‑ rung gekommen war. Die Stimme jeder dieser Personen trägt als einzelner Faden zu dem komplexen Gewebe bei, das den Stoff der bildenden Künste der Vereinigten Staaten von 1750 bis 2000 ausmacht.

Wir laden die Leser und Leserinnen dazu ein, mit uns das nächste Kapitel dieser lebendigen fortlaufenden Geschichte aufzuschlagen, und freuen uns darauf zu sehen, wie diese Geschichte sich über die Kontinente ausbreitet. Über

John Trumbull, The Death of General Warren at the Battle of Bunker’s Hill, June 17, 1775 (Der Tod von General Warren in der Schlacht von Bunker Hill am 17. Juni 1775), zwischen 1815 und 1831

Öl auf Leinwand, 50,16 × 75,56 cm. Museum of Fine Arts, Boston, MA. Schenkung von Howland S. Warren, 1977.853.

Als der aus Connecticut stammende Künstler John Trumbull in Benjamin Wests Atelier in London studierte, begann er auf Drängen seines Lehrers hin eine ambitio nierte Gemäldeserie zur Erinnerung an die Amerikani‑ sche Revolution. Zwar hatte Trumbull kurze Zeit in der Kontinentalarmee gedient und war 1775 Augenzeuge der blutigen Schlacht von Bunker Hill (Bunkerhügel) in Massachusetts geworden, nahm aber nicht aktiv an dieser teil. Er wählte sie als Thema für das erste Leinwandgemälde im Zyklus. Das Chaos der Schlacht wird durch die diagonal ausgerichtete Komposition

betont; diese wird durch die Anordnung der Soldaten gebildet, die wehende Fahnen halten sowie die starken Licht und Schattenkontraste und die am Himmel aufsteigenden Rauchwolken. Links der Mitte, leicht nach vorne versetzt, liegt der amerikanische General Joseph Warren in den Armen eines Kameraden im Sterben. Dieser Soldat und der britische Offizier im Zentrum des Leinwandbildes greifen beide mit ihrer Hand nach einem Bajonett, um einen britischen Grenadier davon abzuhal ten, dieses in Warrens Bauch zu stoßen. Weiter rechts, hinter dieser Gruppe, sinkt der ebenfalls tödlich verwundete britische Major John Pitcairn in die Arme sei nes Sohnes. Trumbull nutzte die künstlerische Freiheit zur Vermittlung einer moralischen Botschaft: Er änderte die tatsächlichen Gegebenheiten ab, unter denen Warren und Pitcairn in der Schlacht ums Leben kamen, um Akte der Menschlichkeit hervorzuheben, die sich sogar in einem blutigen Krieg ereignen können.

Samuel F. B. Morse, Gallery of the Louvre (Galerie des Louvre), 1831–1833

Öl auf Leinwand, 187,3 × 274,3 cm.

Terra Foundation for American Art, Chicago, IL. Sammlung Daniel J. Terra, 1992.51.

Samuel F. B. Morses Gallery of the Louvre stellt Museumsbesucher/ innen umgeben von etwa 40 Gemälden alter Meister aus der Sammlung des Louvre dar, die er einfallsreich an den Wänden des Salon Carré verteilte. Die meisten Figuren sind vermutlich Porträts von Amerikanern aus Morses Pariser Kreis. Im Zentrum des Gemäldes hat sich der Künstler offenbar selbst verewigt, wie er eine Studentin – vielleicht seine Tochter – unterrichtet, die Paolo Veroneses Hochzeit zu Kana (1563) skizziert. Morse begann das Bild vor Ort in Paris und stellte es in seinem Atelier in New York fertig. Es belegt, welche Bedeutung internationale Reisen und

die europäische Kunstgeschichte für die zeitgenössi‑ sche amerikanische Kultur hatten. Mit der Darstellung von Künstlern, die direkt nach originalen Kunstwerken arbeiten, macht das Gemälde auch Morses Prinzipien sichtbar, die er als Präsident der National Academy of Design in New York vermittelte, eine Institution, die im Hinblick auf die Ausbildung von Künstlern und das Ausstellen amerikanischer Kunst gegründet wurde. Morse hoffte, seine Landsleute zu bilden und die Entwicklung einer stabilen, nationalen Kultur zu fördern, indem er europäische Meisterwerke zum amerikanischen Publikum »transportierte«, wenn auch nur durch die Miniaturrepliken in seinem Leinwandbild. Trotz dieser großen Ambitionen des Künstlers, konnte das Gemälde kein breiteres Publikum fesseln, als es 1833 erstmals in den Vereinigten Staaten ausgestellt wurde.

Kupferstich der Firma Robert Havell, nach John James Audubon, Iceland or Jer Falcon (Isländischer Gerfalke), 1837, Tafel 366, in: The Birds of America (Die Vögel von Amerika), 1827–1838

Handkolorierter Kupferstich, 98,1 × 64,8 cm.

National Gallery of Art, Washington, DC. Schenkung von Frau Walter B. James, 1945.8.366.

In den 1820er und 1830er Jahren widmete sich der Künstler und Naturforscher John James Audubon dem Vorhaben, jede bekannte Vogelart Nordamerikas darzu stellen. Obwohl er dieses ehrgeizige Ziel nicht erreichte, trug er 435 Vogelabbildungen in einem Projekt mit dem Titel The Birds of America zusammen. Audubon beauf tragte eine Londoner Firma damit, nach seinen Original‑ zeichnungen handkolorierte Kupferstiche anzufertigen. Die Stiche wurden auf große Papierbögen gedruckt, um

die Vögel lebensgroß zu porträtieren. Auf Tafel 366 aus der Serie sind zwei Gerfalken‑Weibchen in einer spärli‑ chen Landschaft zu sehen. Der tiefblaue Himmel und die grüne, grasbewachsene Klippe der subarktischen Küste betonen das markante, weiß gesprenkelte Gefieder der Vögel. Statt nach Tierpräparaten zu arbeiten, zeichnete Audubon in der Natur, zuerst beobachtete er lebendige Vögel, danach erlegte er diese und stellte sie in ihren natürlichen Lebensräumen auf. Audubon schrieb, dass er im August 1833 auf einer Labradorreise tatsächlich diesen Gerfalken begegnete. Zeitgenössische Kommen tatoren führten die besonders lebendigen Darstellungen auf Audubons ungewöhnliche Arbeitsmethode zurück. Die Lebhaftigkeit wird durch den vom Künstler kon struierten, dramatischen Erzählmoment verstärkt, in dem ein Falkenweibchen herabschießt, als wolle sie die am Klippenrand kauernde Artgenossin angreifen.

Benjamin West:

Ein Genie der Neuen Welt erobert die Alte Welt

In der jungen Republik sahen sich ambitionierte Künst‑ ler/ innen oft gewaltigen Hindernissen und Herausfor derungen gegenüber. Vor und nach der Revolution war die Nachfrage nach Gemälden, mit Ausnahme von Porträts, gering. Es fehlten sowohl die Institutionen für eine künstlerische Ausbildung, als auch die professio nelle Infrastruktur. Das machte eine Europareise und das dortige Studium für jeden Kunstschaffenden, der nicht nur Gesichter malen wollte, zwingend erforderlich. Die Identität des Kunstschaffenden war in einem jungen Land mit wenig künstlerischer Kultur nicht klar definiert: Sollte er (oder sie, was damals wenig wahrscheinlich war) ein Wissenschaftler, Dichter, Entdecker, Unterneh mer, Pädagoge oder Unterhalter sein? Der spektakuläre Aufstieg von Benjamin West bot ein starkes und einfluss reiches Vorbild. Der in Pennsylvania geborene und auf gewachsene West erzielte gewaltige Erfolge in England, nicht in seinem Heimatland. West reiste aus dem kolonialen Amerika nach Italien, um dort die Kunst der Antike und der Renaissance zu studieren. Als er sich in London niederließ, halfen ihm seine vorteilhaften Bezie hungen dabei, sich 1768 einen Auftrag des Erzbischofs von York zu sichern, der ihn als Historienmaler für König Georg III . schnell auf den Weg zum Erfolg führte. West folgte 1792 dem Maler Sir Joshua Reynolds als Präsident der Royal Academy nach. Seine ganze Laufbahn hindurch unterstützte und förderte er junge Amerikaner, für die sich das Atelier des älteren Malers zu einer inoffiziellen, aber einflussreichen Akademie entwickelte.

John Galts glorifizierende Biografie Wests bildete die Basis für die Re‑Amerikanisierung eines Künstlers, der mit Ausnahme seines Geburtslands als Brite gelten könnte. Der schottische Reiseschriftsteller und Biograf porträtiert West als naiven Künstler aus der Neuen Welt, ein naturbegabtes Genie aus der unberührten Wildnis auf der anderen Seite des Atlantiks. Mit der amerikani schen Natur als Lehrmeisterin und unvoreingenommen

durch europäische Traditionen, bahnt sich der junge West seinen eigenen Weg durch die Kultur der Alten Welt. Er vergleicht den Apollo von Belvedere mit einem indigenen Mohawk Krieger und verteidigt seine Ent scheidung, einen militärischen Märtyrer seiner Zeit in zeitgenössischer Uniform statt in klassizistische Drape rien gehüllt zu malen, wie von akademischen Konventio nen gefordert, mit der historischen Wahrheit. West hatte sogar noch vor der Amerikanischen Revolution eigen händig eine »Revolution in der Kunst« herbeigeführt.

John Galt, The Life, Studies, and Works of Benjamin West (Leben, Studien und Werke von Benjamin West) (London: Cadell and Davies, 1820). Die ersten sechs Jahre im Leben von Benjamin West verstrichen in ruhiger Eintönigkeit und es blieben nur entspannte Erinnerungen an Genussmomente. Im Juni 1745 kam eine seiner Schwestern, die vor einiger Zeit geheiratet hatte, mit ihrem Säugling zu Besuch, um ein paar Tage mit der Familie zu verbringen. Als das Mädchen in der Wiege schlief, lud Frau West ihre Tochter zum Blumenpflücken im Garten ein. Das Baby wurde währenddessen in Benjamins Obhut gegeben, der mit einem Fächer lästige Fliegen von seinem kleinen Schützling fernhalten sollte. Nach einer Weile lächelte das Kind im Schlaf und ihm fiel seine Schönheit auf. Er betrachtete das Mädchen mit einer Freude, wie er sie noch nie zuvor empfunden hatte. Auf einem Tisch entdeckte er Papier, Federn und rote und schwarze Tinte. Mit diesen Dingen versuchte er nach seinen Fähigkeiten ein Bildnis zu skizzieren, obwohl er noch nie zuvor einen Stich oder ein Bild gesehen hatte und erst sechs Jahre alt war. Als er seine Mutter und Schwester zurückkommen hörte, wollte er das Ergebnis verstecken, aber die alte Dame bemerkte seine Verlegenheit und fragte, was er gemacht habe und wünschte die Zeichnung zu sehen. Er gehorchte und bat sie inständig, nicht wütend zu sein. Frau West betrachtete das Blatt einige Zeit mit offensichtlichem Vergnügen und sagte dann zu ihrer Tochter: »Hiermit erkläre ich, dass er ein Ebenbild der kleinen Sally gemacht hat.« Dann küsste sie ihn voller Zärtlichkeit und Zufriedenheit. Dadurch ermutigt schlug er vor, dass

Thomas Cole, View from Mount Holyoke, Northampton, Massachusetts, after a Thunderstorm – The Oxbow (Blick vom Mount Holyoke, Northampton, Massachusetts, nach einem Gewitter – Der Oxbow), 1836

Öl auf Leinwand, 130,8 × 193 cm. Metropolitan Museum of Art, New York, NY. Schenkung von Mrs. Russell Sage, 1908, 08.228.

1836 debütierte Thomas Cole an der National Academy of Design mit seiner Ansicht des Oxbow, einer Flussbiegung des Connecticut River. Cole hatte den Ort besucht und 1833 eine Bleistiftzeichnung davon angefertigt. Ein Vergleich des fertigen Bildes mit der Skizze verdeutlicht, dass der Künstler während der Arbeit an dem Gemälde in seinem Atelier mehrere bedeutende Änderungen an der Komposition vornahm. Das fertige Werk ist eher ein Panorama und hebt Schlüsselideen hervor, die bereits in Coles kurz zuvor veröffentlichtem »Essay on American Scenery«

(Versuch über die amerikanische Landschaft) zum Ausdruck kamen. Cole, ein gebürtiger Engländer, verteidigte darin die Landschaft seiner Wahlheimat als anders, aber nicht schlechter als die Europas und argumentierte, dass die Koexistenz von erhabener Wildnis und malerischer Landschaft ein charakteristi sches Merkmal der amerikanischen Umgebung sei. Bei The Oxbow betont der Künstler diese Eigenschaften, indem er auf einem einzelnen Bild die Erhabenheit der rauen Wildnis des Mount Holyoke und die bedrohlichen Gewitterwolken auf der linken Seite dem pittoresken Anblick des sonnendurchfluteten, kultivierten Tals auf der rechten Seite gegenüberstellt. Wie um den künstlerischen Einfallsreichtum seiner Komposition noch hervorzuheben, fügte Cole sich selbst in die Szene ein: Kaum sichtbar steht er zwischen zwei felsigen Hügeln am unteren Rand der Leinwand, hält mit seiner künstlerischen Arbeit inne und dreht sich um, um die Betrachtenden einzubeziehen.

Unbekannter Künstler, Frederick Douglass, um 1850 (nach 1847)

Daguerreotypie, 8,3 × 7 cm. Metropolitan Museum of Art, New York, NY. Sammlung Rubel, Schenkung von William Rubel, 2001, 2001.756.

Der namhafte Redner und Schriftsteller Frederick Douglass, ein leidenschaftlicher Abolitionist, der der Sklaverei entkommen war, war wahrscheinlich der meistfotografierte Amerikaner des 19. Jahrhunderts; er posierte für mehr als 160 bekannte Porträts. Sie trugen wesentlich zu seiner öffentlichen Wirkung bei und er bevorzugte die Fotografie vor allen anderen visuellen Medien, um sein Bildnis zu verbreiten. Dieses Halb figurenporträt von Douglass ist eigentlich die Kopie einer Daguerreotypie – eine abfotografierte Daguer reotypie, die das gespiegelte Originalfoto zeigt.

Wahrscheinlich saß er für das ursprüngliche Bild im Jahr 1847 Modell, kurz nachdem er von einer zweijähri gen Vortragsreise durch Großbritannien in die USA zurückgekehrt war und sich von seinem ehemaligen Besitzer offiziell freigekauft hatte. Douglass verfasste mehrere Essays über die Möglichkeiten der Fotografie, Rassismus durch die Infragestellung stereotyper Dar stellungen zu bekämpfen. Er behauptete optimistisch, das neue Medium gebe afroamerikanischen Modellen mehr Kontrolle über ihr Erscheinungsbild, sei weniger anfällig für Verzerrungen durch voreingenommene (weiße) Kunstschaffende und mache daher die Entste hung von Karikaturen unwahrscheinlicher. Das vorlie‑ gende Porträt offenbart die Sorgfalt, mit der Douglass sich selbst präsentierte: Der tadellos gekleidete junge Herr stellt sich selbstbewusst und entschlossen der Kamera und den Betrachtenden entgegen.

George Catlin, Mu-ho-she-kaw (The White Cloud), Head Chief of the Iowa (Mu-ho-she-kaw [The White Cloud], Häuptling der Iowa), 1844–1845

Öl auf Leinwand, 71 × 58 cm. National Gallery of Art, Washington, DC. Sammlung Paul Mellon, 1965.16.347.

Überzeugt davon, dass die amerikanische Urbevölke rung zum Untergang verurteilt war, als weiße Sied lungen sich über den Kontinent nach Westen ausbrei teten, versuchte George Catlin, das Erscheinungsbild und die kulturellen Bräuche der Präriebewohner für die Nachwelt festzuhalten. Während der fünf Reisen, die er zwischen 1830 und 1836 in die Täler von Mississippi und Missouri unternahm, schuf er Hunderte von Gemälden. Diese Werke bildeten den Kern von Catlins Indian Gallery, einer 1837 in New York eröffneten Wanderausstellung, von der er hoffte, sie würde das Publikum sowohl informieren als auch

unterhalten; ab 1839 folgte eine mehrjährige Tour durch Europa. Bei fast drei Viertel der ausgestellten Kunstwerke handelte es sich um Porträts, so auch bei diesem Catlin Gemälde des Iowa Häuptlings Mu ho she kaw (The White Cloud). Mu ho she kaw selbst und 13 weitere Mitglieder seines Stammes nahmen 1844 an der Werbetour für Catlins Indian Gallery in London teil, wo der Künstler wahrscheinlich sein Konterfei malte. Catlins ethnografisches Porträt dokumentiert die traditionellen Insignien der Abgebildeten und deren zinnoberrot grüne Gesichtsbemalung. Als Teil von Catlins Ausstellung präsentierten Mu ho she kaw und die anderen Iowa traditionelle Lieder und Tänze in Städten in ganz England, bevor sie nach Paris weiter‑ fuhren und dort König Louis Philippe begegneten. Catlin richtete die Indian Gallery im Louvre ein und stellte zwei seiner Gemälde im Pariser Salon von 1846 aus.

Washington Allston, Belshazzar’s Feast (Das Gastmahl des Belsazar), 1817–1843

Öl auf Leinwand, ohne Rahmung 366,1 × 488 cm.

Detroit Institute of Arts, Detroit, MI. Schenkung der Allston Stiftung, 55.515.

Dieses großformatige Gemälde zeigt eine Begeben heit aus dem Alten Testament: Der Prophet Daniel wird herbeigerufen, um Schriftzüge zu deuten, die bei einem Fest auf mysteriöse Weise an den Palastwänden erschienen sind. Daniel, der in der Bildmitte zu sehen ist, sagt den bevorstehenden Fall Babylons und den Tod des blasphemischen und tyrannischen Herrschers Belsazar voraus, der angespannt die Armlehne seines Throns umklammert, als er die Prophezeiung hört.

Washington Allstons Interesse an der Romantik wird in der religiösen Thematik und der leuchtenden Farb

gebung des Werks deutlich. Durch seinen Umgang mit Farbe – insbesondere den schichtweisen Auftrag dünner Lasuren von Ölfarbe– verstärkt Allston die Leuchtwirkung und die übernatürliche Aura des sich ereignenden Dramas. Das Thema der göttlichen Vergeltung an einem überheblichen König mag auch bei einem Publikum, das kurz zuvor den Sturz des französischen Kaisers Napoleon Bonaparte miterlebt hatte, besonderen Anklang gefunden haben (tat sächlich wurde Napoleon von seinen Kritikern häufig mit Belsazar verglichen). Allston begann dieses Werk 1817 während seiner Zeit in London und brachte es mit über den Atlantik, als er im Folgejahr nach Boston zurückkehrte. Obwohl er über 25 Jahre lang das Gemälde mehrfach überarbeitete, war er mit dem Ergebnis nie zufrieden und es blieb bis zu seinem Tod unvollendet.

Hiram Powers, The Greek Slave (Die griechische Sklavin), modelliert 1841–1843, in Stein gehauen um 1846

Hiram Powers’ The Greek Slave – die erste von einem amerikanischen Künstler geschaffene lebensgroße Skulptur eines weiblichen Akts, die öffentlich ausgestellt wurde – war beim Publikum ebenso wie bei der Kritik ein beispielloser Erfolg. Powers fertigte mehrere Kopien des Werks an und organisierte eine Wanderausstellung durch große Städte in England und den USA , wo riesige Menschenmengen Eintritt bezahlten, um die griechische Sklavin mit eigenen Augen zu sehen. Aus Sorge, der unbekleidete Zustand der Figur könne das Publikum schockieren, entwickelte Powers ein sentimentales Narrativ, das die Nacktheit erklären und Kontroversen abwenden sollte. Eine im Zusammenhang mit der Tour veröffentlichte Broschüre beschreibt die Figur als Christin aus Griechenland, die während des griechi‑ schen Unabhängigkeitskrieges von den türkischen Eroberern auf einem Sklavenmarkt verkauft werden soll. Als ausländischer Künstler, der in Florenz lebte, griff Powers stark auf die Formen klassischer Skulptu ren zurück – wie beispielsweise die Venus von Medici in den Uffizien –, aber das Sujet des Werks war vermeintlich von der jüngeren europäischen Ge schichte inspiriert. Nichtsdestotrotz wurden in britischen Kommentaren Verbindungen zwischen The Greek Slave und der Sklaverei in den Vereinigten Staaten gezogen (die Zeitschrift Punch zum Beispiel karikierte die Statue anlässlich ihrer Präsentation auf der Crystal Palace Exhibition 1851 als »Sklavin aus Virginia«), in der amerikanischen Presse jedoch herrschte zu diesem Thema meist beredtes Schweigen.

Marmor, 167,5 × 51,4 × 47 cm. National Gallery of Art, Washington, DC. Sammlung Corcoran (Schenkung von William Wilson Corcoran), 2014.79.37.

Horatio Greenoughs

George Washington

1832 beauftragte der Kongress Horatio Greenough mit der Ausführung einer überlebensgroßen Marmor‑ statue von George Washington, die in der Rotunde des Kapitols aufgestellt werden sollte. Es war ein großer Bundesauftrag, der vom Umfang her nur mit den vier großen Gemälden von John Trumbull für denselben Standort vergleichbar war (siehe Kapitel 1). Daher wurde das Projekt während seiner langen Entstehungs‑ geschichte und auch nach seiner Fertigstellung im Jahr 1841 intensiv überprüft. Greenough machte sich viele Gedanken über die Darstellung Washingtons und entschied schließlich, auf moderne Kleidung zu ver zichten und den Präsidenten mit nacktem Oberkörper wie einen griechischen Gott auf dem Thron darzu stellen. Der Kopf wurde nach der lebensnahen Washington Skulptur des französischen Bildhauers

Jean Antoine Houdon modelliert, der Körper ist jedoch von dem auf dem Olymp thronenden Zeus des Phidias inspiriert, der von dem französischen Gelehrten Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy rekon struiert wurde. In den hier wiedergegebenen Briefen testet Greenough seine ikonografischen Ideen, erläu tert seine künstlerische Konzeption und verteidigt seine Gedanken zu den Attributen der Figur gegen über dem damaligen US ‑Außenminister Edward Livingston und seinem Künstlerkollegen (und Erfin‑ der) Samuel F. B. Morse. Auch das Thema Kleidung scheint Greenough in diesen Schreiben bereits zu beschäftigen.

Schon bei der Installation des Werks in Washing ton gab es Probleme. Greenough fand den Lichteinfall in der Rotunde ungünstig und bat darum, die Statue zu versetzen. Es war allerdings schwierig, sich auf einen neuen Standort zu einigen, und der Bildhauer machte sich zu Recht Sorgen, dass ein Platz im Freien den empfindlichen Stein zerstörerischen Witterungs einflüssen aussetzen würde. Die Frage, ob der Kongress 1.000 Dollar (4.000 Dollar weniger als von

Greenough gefordert) für die Umsetzung der Statue freigeben sollte, führte zu einer verschrobenen Debatte im Haus, die der Bildhauer als demütigend empfunden haben muss. Henry Wise aus Virginia verdammte das Werk als »Plagiat aus der heidnischen Mythologie«, kritisierte die lateinische Grammatik des Künstlers und suggerierte, Washington scheine auf einem Abort zu sitzen. Es war nicht schwer, Greenoughs würdevolle Figur ins Lächerliche zu ziehen (ein Senator nannte sie »das Ding im Osthof«), aber der Bildhauer hatte auch Fürsprecher. So ver fasste beispielsweise der Diplomat und Politiker Alexander Everett einen hilfreichen Essay, in dem das Denkmal in einer Weise besprochen wurde, die der Künstler sicherlich gebilligt hätte.

Horatio Greenough an Edward Livingston, 8. Juli 1832, National Archives, Washington, DC. Die Hoffnung, für würdig erachtet zu werden, eine Washington-Statue für eine der großartigen Städte meines Landes zu errichten, war mir in den Jahren meines einsamen Studiums in einem fremden Land eine große Stütze. Ich habe mich auf diese Ehre als Lohn für ein Leben voller Mühe und Aufopferung gefreut. Ich will nicht verhehlen, dass ich auf die Unterstützung meiner Landsleute in einer zukünftigen Zeit vertraute, auch wenn ich befürchtete, sie würden dem Vermögen der Kunst, nationaler Identität Ausdruck zu verleihen, eher mit Scheu begegnen; dieser Vorbehalt ließe sich nur durch eine beharrliche und überzeugende Demonstration ausräumen. Ich ergreife diese großartige Gelegenheit voll der Überraschung, so früh Bekanntheit erlangt zu haben, und voller Freude, dieser Aufgabe für würdig erachtet zu werden.

Ich schlage vor, der Statue zusammen mit dem Sockel eine Höhe von ungefähr 25 Fuß [7,6 Meter] über dem Hallenboden einzuräumen – ich sage ungefähr, denn obwohl ich für die Statue selbst bereits eine Größe von 15 Fuß [4,6 Meter] festgelegt habe, lässt sich die Sockelhöhe nur durch Erproben bestimmen. Ein Werk dieser Größe wird aus jedem Blickwinkel

Territorium Utah

Mexikanische Gebietsabtretung 1848

Territorium New Mexico

GadsdenKauf 1853

Territorium Nebraska 1854

Britisch-Nordamerika (Kanada)

Territorium Kansas 1854 Louisiana Purchase 1803

TexasAnnexion 1845

Mexiko

Um 1850

Um die Mitte des 19. Jahrhunderts standen die „Sklavenstaaten“ sogenannten „freien Staaten“ gegenüber: Mit der raschen territorialen Expansion der noch jungen USA intensivierten sich die politi‑ schen Auseinandersetzungen über die Zulässigkeit der Sklaverei. Um diesen Konflikt zu lösen, verab‑ schiedete der US‑Kongress mit dem Kompromiss von 1850 und dem Kansas‑Nebraska Act von 1854 zwei Gesetze, die den Siedlern in den Territorien Utah, New Mexico, Nebraska und Kansas erlaubten, per Volksabstimmung über die Zukunft der Sklaverei in ihren Regionen zu entscheiden. Doch besonders der Kansas‑Nebraska Act empörte die Gegner der Sklaverei, da er die seit dem Missouri‑Kompromiss von 1820 bestehende Einigung aufhob, die Einfüh‑ rung der Sklaverei in das Gebiet des Louisiana Purchase nördlich von 36° 30' Breite zu unterbinden. Diese Wendung im Jahr 1850 fachte die Spannungen zwischen den Lagern in den Jahren vor dem Bürger‑ krieg weiter an.

Sklavenfreie Staaten oder Territorien

Sklavenstaaten oder‑territorien

Nach dem Souveränitätsprinzip für die Sklaverei geöffnet: Kompromiss von 1850

Nach dem Souveränitätsprinzip für die Sklaverei geöffnet: Kansas‑Nebraska Act von 1854

Quellen:

H. W. Brands et al., American Stories: A History of the United States. 3. Aufl., Ausgabe in einem Band (Upper Saddle River, NJ : Pearson 2014), S. 290.

Robert A. Divine et al., America Past and Present. Gekürzte 8. Aufl. (Upper Saddle River, NJ : Pearson 2010), S. 184.

Chronologie 1500–2000

Kunst- und kulturgeschichtliche Ereignisse sind fett gedruckt.

Vor 1750 Frühe Kolonisierung durch die Europäer 1500er

1507 Der deutsche Kartograph Martin Waldseemüller veröffentlicht die erste bekannte Karte, die den Namen »America« für die Landmassen der westlichen Hemisphäre verwendet. Das Wort leitet sich vom Namen des italienischen Forschungsreisenden Amerigo Vespucci ab, der 1499 nach Süd-Amerika gesegelt war.

Kartusche von Neu Amsterdam, Ausschnitt aus Nicolaes Visscher und Petrus Schenk, Novi Belgii Novæque Angliæ nec non partis Virginiæ tabula: multis in locis emendata (Amsterdam[?]: o. V., nach 1690).

1565 Der spanische Seefahrer Pedro Menéndez de Avilés gründet Augustine, Florida, die älteste ununterbrochen bewohnte Siedlung europäischer Gründung in den heutigen Vereinigten Staaten.

John White, An Indian painted for the hunt: with three feathers, a bow and quiver (Ein für die Jagd bemalter Indianer: mit drei Federn, einem Bogen und Köcher), 1585–1593. Wasserfarbe und Grafit, 26,3 × 15 cm.

1590– Der flämisch-deutsche Kupferstecher 1591 Theodor de Bry veröffentlicht die ersten beiden Bände seiner Reihe Große Reisen. Sie enthalten die frühesten Bilder von Nordamerika, angefertigt von Künstlern, die das Land bereisten: John Whites Aquarelle der Algonkin und der kurzlebigen englischen Kolonie auf Roanoke Island, die 1587 vor der Küste des heutigen North Carolina gegründet wurde, sowie Jacques Le Moyne de Morgues’ Bilder der Timucua und von Fort Caroline, einer 1564 in Florida gegründeten französischen Kolonie.

1600er

1607 Captain John Smith gründet mit Jamestown, Virginia, die erste beständige englische Siedlung in Nordamerika. Die erste Ankunft von Afrikanern in der Kolonie ist für 1619 dokumentiert.

1614 Niederländische Kaufleute schließen sich zur Neu niederland‑Kompanie zusammen und gründen einen Pelzhandelsposten bei Fort Nassau nahe des heutigen Albany, New York. Die Neu Niederlande werden schließlich an die Engländer übergeben, Neu Amsterdam 1664 in New York umbenannt.

1620 Die Pilgerväter gründen eine englische Kolonie bei Plymouth, Massachusetts. 1629 folgt die puritanische Gründung der Massachusetts Bay

Colony. Weitere englische Kolonien entstehen in Maine (1622), New Hampshire (1629), Maryland (1634), Rhode Island (1636), Connecticut (1637), Carolina (1663; später North und South Carolina), New Jersey (1664) sowie in Pennsylvania und Delaware (1681–1682).

1680 Angeführt von Popé beteiligen sich siebzehntau send Indigene der Pueblo Kultur an einer koordi nierten Revolte und vertreiben die Spanier aus New Mexico. 1692 nehmen die Spanier Santa Fe wieder ein.

1682 Robert Cavelier, Sieur de La Salle, erkundet den Mississippi in voller Länge. Bei seiner Ankunft am Golf von Mexiko beansprucht er das gesamte Flussbecken für Frankreich und nennt die Region Louisiana.

1700–1740er

1731 Benjamin Franklin gründet die Library Company of Philadelphia, erste Leihbibliothek in den Kolonien und älteste Kulturinstitution der Vereinigten Staaten.

1732 Als letzte der britischen Kolonien in Nordamerika wird Georgia gegründet, nicht zuletzt als militäri scher Puffer gegen das spanische Florida.

einer weitreichenden Umverteilung nordamerika nischer Territorien zwischen Großbritannien, Frankreich und Spanien.

1764 Unter der Schuldenlast nach dem Siebenjährigen Krieg erhöht das britische Parlament durch eine Reihe von Gesetzen für Kolonisten in Nordamerika die Steuern. Wachsende Spannungen zwischen den Kolonisten und der britischen Verwaltung eskalieren 1770 im Massaker von Boston.

1769 Angeführt von Pater Junípero Serra errichten Franziskaner in San Diego de Alcalá die erste der spanischen Missionen in Kalifornien.

1770–1790

1773 Kolonisten werfen aus Protest gegen die Verab schiedung des Tea Act während der Boston Tea Party Teekisten von Schiffen der East India Company über Bord in das Hafenbecken. Daraufhin schließt die britische Regierung den Hafen von Boston und verstärkt ihre Kontrolle über Massachusetts.

1754 Der Siebenjährige Krieg in Nordamerika (The French and Indian War) beginnt, als die briti schen Kolonien und Neufrankreich über Hoheits ansprüche im Tal des Ohio in Konflikt geraten. Er endet 1763 mit dem Frieden von Paris und

Paul Revere, The Bloody Massacre perpetrated in King Street Boston on March 5th 1770, by a party of the 29th Regt. (Das blutige Massaker in der King Street in Boston am 5. März 1770, von einer Gruppe des 29. Regiments), 1770. Handkolorierter Stich, 26,67 × 23,18 cm.

1775 Mit Zusammenstößen zwischen britischen Truppen und amerikanischen Kolonisten beginnt in den Städten Lexington und Concord, Massachusetts, der Unabhängigkeitskrieg. In Philadelphia, Pennsylvania, ernennen die Delegierten der Kolonialregierungen im Zweiten Kontinentalkongress George Washington zum Oberbefehlshaber ihrer Kontinentalarmee. Die Briten gewinnen die Schlacht von Bunker Hill, den ersten großen militärischen Konflikt des Krieges, erleiden aber schwere Verluste.

1776 Der Zweite Kontinentalkongress ratifiziert die Unabhängigkeitserklärung.

1778– Mit Unterzeichnung des französisch amerika‑ 1780 nischen Bündnisvertrags (1778), dem Kriegsein tritt Spaniens an der Seite Frankreichs (1779) und der britischen Kriegserklärung an die Republik der Vereinigten Niederlande (1780) gewinnt der Unabhängigkeitskrieg zu nehmend an globaler Bedeutung.

1781 Die britische Kapitulation nach der Schlacht von Yorktown, Virginia, beendet den Unab hängigkeitskrieg. Formal besiegelt wird sein Ende mit dem Pariser Frieden von 1783.

1789 Die Verfassung der Vereinigten Staaten von Amerika tritt in Kraft und George Washington wird als erster Präsident der neuen Nation vereidigt.

1790er

1791 Präsident George Washington beauftragt einen Ingenieur und Stadtplaner, den gebürtigen Franzosen Pierre-Charles L’Enfant, mit der Planung der neuen Hauptstadt Washington.

1792 Der in Amerika geborene Künstler Benjamin West wird zum Präsidenten der Royal Academy in London gewählt.

1794 Einige prominente Bürger von Philadelphia, darunter viele Künstler, gründen das kurzlebige Columbianum, die erste Kunstakademie der Vereinigten Staaten. Charles Willson

Peale erweitert sein Philadelphia-Museum (ursprünglich gegründet im Jahr 1786) beträchtlich.

1794– Die Vereinigten Staaten unterzeichnen eine 1795 Reihe strategischer Abkommen: den Jay Vertrag mit England, der nach der amerikanischen Unabhängigkeit noch offene Angelegenheiten regelt (1794–1795); den Vertrag von San Lorenzo, der entlang der Grenzen im Westen und Süden der Vereinigten Staaten territoriale Streitfragen mit Spanien klärt (1795); den Vertrag von Greenville, der Jahren gewaltsamer Auseinander setzungen zwischen weißen Siedlern und indigenen Amerikanern nordwestlich des Ohio ein vorläufiges Ende setzt (1795).

1796 Als erster amerikanischer Künstler, der seine Ausbildung in Paris erhält, studiert John Vanderlyn Malerei an der École des Beaux-Arts.

Pierre Charles L’Enfant und Thackara & Vallance, Plan of the City of Washington (Plan der Stadt Washington, Philadelphia: o. V., 1792).

1800er

1800 Washington löst Philadelphia als Hauptstadt der Vereinigten Staaten ab.

1802 Die American Academy of the Fine Arts wird in New York gegründet.

1803 Die Vereinigten Staaten kaufen das Territorium Louisiana von Frankreich. Zur Erkundung einer

Überlandroute zum Pazifik werden Meriwether Lewis und William Clark von Präsident Thomas Jefferson mit der Leitung einer Expedition gen Westen beauftragt, die sie von 1804 bis 1806 durchführen.

1805 Die Pennsylvania Academy of the Fine Arts wird in Philadelphia gegründet.

1808 Bundesweit tritt ein Einfuhrverbot von versklav ten Menschen in Kraft, Sklaverei und inländi scher Sklavenhandel bleiben indessen legal.

1810er

1812– Der Britisch Amerikanische Krieg von 1812 1815 wird ausgefochten. Im August 1814 nehmen die Briten Washington ein, sie brennen das Weiße Haus und das Kapitol der Vereinigten Staaten nieder. Obwohl die beiden Nationen mit dem Frieden von Gent im Dezember 1814 zu einer Übereinkunft kommen, endet der militärische Konflikt nicht. Das letzte große Gefecht des Krieges, die Schlacht von New Orleans, entscheiden die US‑Truppen unter Andrew Jackson im Januar 1815 für sich.

1818 Die Londoner Konvention von 1818 definiert die Grenze zwischen dem US‑Territorium

Missouri und Britisch Nordamerika entlang des 49. Breitengrades.

1819 Mit dem Adams Onís Vertrag tritt Spanien seine Kolonien in Florida an die Vereinigten Staaten ab und zieht seine Territorialansprü che auf den pazifischen Nordwesten zurück, dafür erkennen die Vereinigten Staaten Spaniens Hoheit über Texas an.

1819 Die Panik von 1819 löst die erste große Wirtschaftskrise in den Vereinigten Staaten aus.

1820er

1820 Mit dem Missouri Kompromiss regelt der Kongress die Aufnahme Missouris als Sklavenstaat und Maines als sklavenfreien Staat in die Vereinigten Staaten. Zugleich wird im Territorium Louisiana nördlich von 36° 30' Breite die Sklaverei verboten.

1823 Die Monroe Doktrin, eine von Präsident James Monroe entworfene außenpolitische Linie, bekräftigt die Hegemonie der USA auf dem amerikanischen Kontinent und mahnt die Mächtigen Europas, sich nicht in nord

Henry Inman (Maler) und Peter Maverick (Kupferstecher), Travelling on the Erie Canal (Unterwegs auf dem Eriekanal), 1825. Kupferstich, 5,9 × 9,9 cm.

Benjamin Tanner, nach J. J. Barralet, The Pennsylvania Academy of the Fine Arts [Altbau], 1809. Kupferstich und Radierung, 11,43 × 16,51 cm.