Prinz Eugens Zeichnungen
Provenienzen und das Phänomen des bimedialen Klebebandes.
Eine Typologie
1. Zur Einführung
An der Pariser Académie royale de peinture et de sculpture geht es im Oktober 1754 um den französischen Zeichner und Stecher Claude Mellan: Mit höchster Genauigkeit und »avec un esprit infini« – so ist zu hören – habe Mellan das Porträt des Marchese Vincenzo Giustiniani gestochen (Abb. 1), 1 das völlig zu Recht die unter dem Titel Galleria Giustiniani publizierte Stichfolge nach der römischen Antikensammlung eröffne. Auch die Vorlage (Abb. 2)2 habe der Vortragende eingehend studieren können: »car ce beau dessin a appartenu à mon père; il le céda au prince Eugène de Savoye, et il doit se re trouver à Vienne dans la Bibliothèque impériale«.3
Kein Geringerer als Pierre Jean Mariette spricht hier und wie kein Zweiter kannte er aus alten Tagen die Sammlung Prinz Eugens: Gut 14 Monate, von Oktober 1717 bis Dezember 1718, hatte Mariette dem Haushalt des Prinzen angehört und im Stadtpalais in der Wiener Himmelpfortgasse ein aus Anti Chambre und Chambre bestehendes und damit besonders großzügig bemessenes Appartement bewohnt.4 Die Briefe, die er in dieser Zeit sowie in den Monaten davor und danach, also während seiner insgesamt zweijährigen Abwesenheit von Paris, mit dem zuhause gebliebenen Vater wechselt, sind von herausragendem kunst‑ und kulturgeschichtlichen Interesse: Sie gewähren Einblick in die vielfältige Arbeit der beiden Mariette für Prinz Eugen, sind Zeitzeugnisse für den Prinzen im vergleichsweise privaten Umgang und nicht zuletzt dokumentieren sie Selbstverständnis und Selbststilisierung des Buch und Graphikhändlers Jean Mariette aus der Rue Saint Jacques im Quartier Latin als »honnête homme« – ein Sozialideal, das er wieder und wieder und auch für seinen Sohn formuliert. Letzteres dürfte denn auch der Hintergrund beziehungsweise einer der Gründe für die spezifische Wort wahl – »il le céda«5 – im oben zitierten Vortrag des Sohnes sein; es mag aber auch eine Rolle gespielt haben, dass Pierre Jean Mariette seinen Beruf als Händler hatte aufgeben müssen, um – frei von jeglichem kommerziellen Stigma – Ende 1750 Mitglied der Pariser Académie werden zu können.6 Ob Geschenk, Abtretung oder Verkauf, Mellans Porträt von Vincenzo Giustiniani kommt im hier interessierenden Zusammenhang in jedem Fall eine besondere Bedeutung zu: So konstatierte denn Selma Krasa 1986 mit
Abb. 1 Claude Mellan, Bildnis des Marchese Vincenzo Giustiniani, 1631, Wien, Albertina
Bezug auf Prinz Eugen, das Blatt sei »das einzige gesicherte Werk seiner Zeichnungen‑ sammlung«.7
Übereinstimmend mit Krasa gelangte auch Barbara Dossi in ihrer Untersuchung zur Sammlungsgeschichte der Albertina von 1998 zu dem Schluss, der eugenianische Zeichnungsbestand könne »nicht allzu groß gewesen sein – zweifellos hatte er ›niemals die Bedeutung der Stichsammlung‹«.8 Pierre Jean Mariettes Briefe legen Ähnliches nahe, schreibt er doch Ende November 1718, drei Wochen vor seiner Abreise nach Italien, dem Vater aus Wien: »je vais faire le catalogue des desseins, et je compte le finir dans peu«.9 Knapp einen Monat zuvor hatte er bereits verlauten lassen:
De tous les catalogues, il ne me reste plus qu’à achever celuy de Marc Antoine, que je tiens presentement sur le metier; les estampes que j’avois à adjouter aux œuvres le sont deja à plus de la moitié, de sorte que le plus grand travail que je connoisse est le catalogue d’une vingtaine de portefeuilles de portraits et celuy des desseins que S. A. S. m’a ordonné de luy faire. Après cela, mon cher pere, rien n’est capable de m’arrester […]. Je cours en Italie, et j’annonce par tout ou je passe que je m’en retourne en France.10
Mehr ist über die Zeichnungssammlung des Prinzen aus dem Briefwechsel nicht zu erfahren. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass ausgerechnet Mariette, der spä tere Autor des Crozat Kataloges,11 der als einer der größten Zeichnungskenner in die
2 Claude Mellan, Bildnis des Marchese Vincenzo Giustiniani, Wien, Albertina
Geschichte der Kunstgeschichte eingehen sollte, 12 als junger Mann im Dienste Prinz Eugens offenbar keine besondere Affinität zum Medium der Zeichnung verspürt.
Im Jahre 1736 wird ein anonymer Autor die Bibliotheca Eugeniana besuchen, der sich – anders als Mariette – nicht allein von der Druckgraphik beeindruckt zeigen sollte, auch wenn die Passage, die er hierzu 1739 veröffentlicht, mit einer Bemerkung zu die sem Sammlungsteil anhebt: »Was nur wunderwürdiges von den besten Italiänischen, Teutschen, Niederländischen und Französischen Meistern zu finden, siehet man hier herrlich in Kupffer gestochen, ja eine grosse Menge von ihren selbst eigenen Zeichnun‑ gen«.13 Bei aller Kürze legt dieses Zeitzeugnis doch nahe, dass Zeichnungen, die einst Prinz Eugen gehörten, von größerer Zahl gewesen sein mögen, als zunächst gedacht, und dass sie sehr wohl unser Interesse verdienen.
2. Quellen und Konturen einer Sammlung
Eine systematische Untersuchung zu Eugens Zeichnungen gibt es bisher nicht und auch die folgenden Überlegungen können nur ein Anfang sein. Da das Archiv des Prinzen, von einzelnen Teilbeständen abgesehen, im Wesentlichen als verloren gelten muss, ist die Ausgangslage vergleichsweise ungünstig.14 Erschwerend kommt hinzu, dass Eugen keinen Sammlerstempel verwendete. Nach dem Tod des Prinzen erwarb Karl VI. von
Abb.
Abb. 3 Imaginum Delineatarum Collectio, in: Catalogus Librorum, Wien, Österreichische National bibliothek
der Erbin die Bibliothek, die daraufhin mitsamt den druckgraphischen Sammlungen – und wohl auch den Zeichnungen – in die kaiserliche Hofbibliothek gelangte.15 Zur Hofbibliothek als Aufbewahrungsort von Zeichnungen stehen allgemein nur spärliche Informationen zur Verfügung, was letztlich selbst noch für den berühmten Dürer‑ Bestand gilt, der 1783 aus der Schatzkammer in die Hofbibliothek überstellt wurde.16 Geht man davon aus, dass Teile der Sammlung Prinz Eugens 1796 bei der als »Tausch« deklarierten Übernahme von Zeichnungen aus der Hofbibliothek durch Herzog Albert von Sachsen Teschen in dessen Besitz übergingen, zeigt sich einmal mehr die Crux fehlender Überlieferung, denn das Archiv der Albertina (das vielleicht Aufschluss hätte gewähren können) wurde durch Erzherzog Friedrich, den letzten habsburgischen Besit‑ zer vor der Verstaatlichung, verkauft beziehungsweise zerstreut, so dass nur noch Rest bestände erhalten sind.17 Dies mag auch ein Grund dafür sein, dass das zwischen 1992 und 1997 in vier Bänden von Veronika Birke und Janine Kertézs vorgelegte Generalver zeichnis der italienischen Zeichnungen der Albertina, anders als angekündigt, bisher nicht durch einen fünften Band zu den Provenienzen komplettiert worden ist.18
Jede systematische Suche nach Zeichnungen aus dem einstigen Besitz von Prinz Eugen muss mit dem handgeschriebenen Catalogus Librorum der Eugeniana und zwar mit jenen beiden Seiten beginnen, die betitelt sind: Imaginum Delineatarum Collectio Zwei Versionen des Catalogus Librorum, beide undatiert, sind in der Österreichischen Nationalbibliothek erhalten. Im Unterschied zur späteren Version19 wird in der frühe ren20 (Abb. 3)21 für die drei ersten Portefeuilles kein Hinweis auf einen jeweils zugehö rigen Katalog gegeben.22 Möglicherweise ist dies jedoch einer gewissen Nonchalance geschuldet, denn der Catalogus benennt an anderer Stelle die einzelnen Bände der um fangreichen druckgraphischen Sammlung für Prinz Eugen,23 dürfte also erst nach dem Wiener Aufenthalt von Mariette – und nicht etwa bevor dieser sich an die Katalogisie rung des Zeichnungsbestandes machte – geschrieben worden sein.24 Ein Terminus ante quem für die Abfassung dieser Katalogversion ergibt sich hingegen daraus, dass noch keine Einträge zu den heutigen Codices 52 und 53, die Prinz Eugen erst im Jahre 1728 erwarb, enthalten sind.25 Was die spätere Katalogversion betrifft, so vermutet Dossi, sie sei »anlässlich der Übergabe an die Hofbibliothek« erstellt worden.26
Das erste Portefeuille enthält laut Katalog Zeichnungen verschiedener italienischer Meister, von denen als einziger Raffael namentlich genannt ist; offenbar vertritt er hier als Primus inter pares die Künstler der römischen Schule. Darauf folgen die Schulen von Florenz, Venedig, der Lombardei, Bologna und Siena etc. Im zweiten Portefeuille fin den sich Zeichnungen französischer Meister sowie anonyme Studien nach Raffael und Michelangelo. Weitere Portefeuilles sind nach Sujets geordnet, darunter Landschaften und verschiedene Genres. Hier werden nur zwei Künstler eigens erwähnt: Giulio Romano mit einer wegen ihrer Größe separat aufbewahrten Zeichnung, den Kampf von Theseus und Herkules gegen die Amazonen zeigend, deren Verbleib nicht bekannt zu sein scheint,27 und der französische Miniaturist Nicolas Robert mit einer nicht näher spezi fizierten Anzahl von Blumenzeichnungen in zwei Portefeuilles.
Von den auf der zweiten Seite aufgelisteten Objekten sind einige bereits mit Bestän den in der Österreichischen Nationalbibliothek identifiziert worden; zu konsultieren ist dazu die Liste der Codices Miniati in der Publikation von Franz Unterkircher aus dem Jahre 1959, die allerdings keine Angaben zu den Provenienzen macht.28 Das Portefeuille mit Vogelzeichnungen in Rötel, ebenfalls von Robert, ist der heutige Cod. Min. 13.29 Mutmaßlich aus der Sammlung Prinz Eugens stammen auch die Ansichten spanischer Städte, meist großformatige Federzeichnungen des Flamen Anton van den Wyngaerde (Abb. 4),30 die in der Österreichischen Nationalbibliothek zusammen mit Zeichnungen von Georg Hoefnagel im Cod. Min. 41 aufbewahrt werden.31 Der Recueil mit Porträt‑ miniaturen auf Pergament trägt heute die Signatur Cod. Min. 17, die in ihm enthalte nen 34 Porträts berühmter Persönlichkeiten gelten als niederländisch und werden auf das Ende des 16. Jahrhunderts datiert. 32 Erst in der späteren Fassung des Catalogus Librorum finden sich als nächstes zehn beziehungsweise fünf Bände mit Pflanzen bezie hungsweise Vögeln von Nicolas Robert aufgeführt. Im Auftrag des französischen Staats
Abb. 4 Anton van den Wyngaerde, Ansicht von Carmona, 1567, Wien, Österreichische National bibliothek
Abb. 5 Anas vulgaris, in: Recueil d’oiseaux de la Menagerie Royale du Parc de Versailles, 3. Viertel d. 17. Jh., Wien, Österreichische Nationalbibliothek
mannes Jean‑Baptiste Colbert entstanden, handelt es sich bei den Miniaturen auf Per‑ gament zu einem guten Teil um Kopien nach Miniaturen, die Nicolas Robert zuvor für Ludwig XIV. geschaffen hatte. An der Arbeit für Colbert waren neben Robert selbst vor allem seine Mitarbeiter Nicolas Le Roy und N. Villemont beteiligt, sowie der Miniatur und Blumenmaler Jacques Bailly.33 Zusammen sind es 275 Folioseiten mit Vögeln (Abb. 5)34 in Codex 52 und 516 Tafeln mit Pflanzen in Codex 53.35 Aus den Quellen
Abb. 6 Francesco Bonsignori, Bildnis eines venezianischen Senators, 1847, Wien, Albertina
wissen wir, dass Prinz Eugen 1728 für die über Mariette in Paris erworbenen Miniatu‑ ren 12.000 Livres zahlen sollte.36 Die letzte Position in beiden Fassungen des Kataloges wird mit dem heutigen Cod. Min. 113 identifiziert, der Aquarelle von türkischen Trach ten enthält.37
Im Katalog nicht genannt, aber dennoch aus der Sammlung Prinz Eugens stam mend, ist der Cod. Min. 35, der vier Bände mit insgesamt 421 Tafeln umfasst.38 Die hier eingesetzte Technik steht in der Tradition des »Naturselbstdruckes«; in diesem spezifischen Fall wurden die Blätter anschließend noch retuschiert. Genaueres zu dem von ihm perfektionierten Verfahren hat der Arzt und Naturwissenschaftler Jean Nicolas de La Hire, der diese Blätter schuf, nicht preisgegeben. Aus dem Nachlass des 1727 verstorbenen de La Hire, mit dem er durch Heirat verwandt war, verkaufte Pierre Jean Mariette die Tafeln an Prinz Eugen. Der Preis betrug 2000 Livres, hinzu kamen Kosten in geringerer Höhe für die, offenbar vom Prinzen gewünschte, Beschriftung der einzel nen Pflanzenbilder.39 Auch Cod. Min. 36, ein Album zur Naturgeschichte der Fische und Meerestiere mit 40, fast sämtlich in schwarzer oder roter Kreide ausgeführten Zeichnungen von der Hand des Mathematikers und Astronomen Philippe de La Hire, dem Vater von Jean Nicolas, stammt aus dieser Quelle.40
Nicht zu vergessen ist schließlich die riesige Sammlung von druckgraphischen Por träts im Besitz von Prinz Eugen, die Ende 1718, als Pierre Jean Mariette den Katalog
dieser Sammlung im Entwurf fertigstellte,41 25.248 Porträts in 179 Portefeuilles um fasste,42 um danach noch weiter zu wachsen. Eine Art Mahnschreiben an Pierre Jean Mariette aus dem Jahr 1724 bezieht sich auf eben diese Sammlung, die in den Worten des Prinzen »la collection des portraits la plus completee qu’il sera possible« werden sollte.43 Zu dieser Sammlung, die heute im Bestand der Österreichischen Nationalbib liothek ist,44 gehörten einst auch zwei in der Albertina aufbewahrte Zeichnungen.45 Im Hinblick auf Eugens Porträtsammlung – und vielleicht 1718 in Venedig durch den Kosmographen Vincenzo Coronelli – mag das Bildnis eines venezianischen Senators von Francesco Bonsignori46 (Abb. 6)47 erworben worden sein.48
3. Klebebände, bimedial (um nicht zu sagen: trimedial)
Für Zeichnungen in der Sammlung Prinz Eugens kommen jedoch auch Aufbewah rungsorte in Betracht, die in der zweiseitigen Aufstellung der Imaginum Delineatarum Collectio gar keine Erwähnung finden. Gemeint sind die Künstler‑Œuvres der großen druckgraphischen Sammlung, die nach dem Tod des Prinzen in die Hofbibliothek ein‑ ging und heute im Besitz der Albertina ist. Die in rotes Maroquin prächtig gebundenen und mit dem Supralibros des Prinzen versehenen Klebebände, die in erster Linie der Aufnahme von Druckgraphiken dienen, enthalten beziehungsweise enthielten in man chen Fällen zugleich auch Zeichnungen. Für eine solche Nutzung von Alben könnten durchaus Vergleichsbeispiele in anderen Sammlungen angeführt werden; allerdings scheint sich die Forschung noch nicht eigens mit diesem Phänomen befasst zu haben –eine Abstinenz, deren Resultat nicht zuletzt eine terminologische Leerstelle ist. Für diese sei hier der Begriff des »bimedialen Klebebandes« vorgeschlagen, wobei die entsprechen den Alben der Eugeniana mit ihren handgeschriebenen Katalogen stricto sensu sogar »trimedial« sind.
Innerhalb der Künstler Œuvres der Eugeniana lassen sich wiederum verschiedene Typen von Zeichnungen unterscheiden. Da ist zum Beispiel die nach einem Gemälde entstandene Zeichnung, der – in Ermangelung von Nachstichen – vor allem doku‑ mentarischer Wert zukommt. Offenbar galt dies für zwei (heute nicht mehr aufzu findende) sorgfältig ausgeführte Federzeichnungen alttestamentlicher Sujets im Œuvre von Francesco Primaticcio, die Luca Penni oder »quelques uns des disciples du Pri matice« zugeschrieben wurden.49 Oder da ist zum Beispiel die Zeichnung, die als Stell verteter für Druckgraphik fungiert: So diente im inzwischen aufgelösten Rembrandt‑ Album eine wohl von der Originalgraphik durchgepauste Zeichnung in Feder, Pinsel und Tusche als Ersatz für die Radierung des Jan Six, die auf dem zeitgenössischen Kunstmarkt offensichtlich nicht zu beschaffen war. 50 Die täuschend echt wirkende Zeichnung ist Gegenstand des Briefwechsels zwischen Vater und Sohn Mariette und wird von letzterem im Entwurf zum Katalog denn auch ausdrücklich als Zeichnung deklariert.51
Abb. 7 Nicolas Bazin, Porträt der Madame Héliot mit einem Kruzifix in Händen, 1688, Wien, Albertina
Ein anderer Typus ist die Stecherzeichnung. In seiner Rezension des Bestandskata‑ loges der französischen Zeichnungen von Heinz Widauer weist Jon Whiteley 2005 darauf hin, dass Stecherzeichnungen im 18. Jahrhundert eine andere Wertschätzung entgegengebracht wurde als heute.52 Ein einzigartiger Bestand an solchen Zeichnungen befindet sich immer noch im Œuvre von Nicolas Bazin, insgesamt 55 Zeichnungen (Abb. 7),53 die mit Ausnahme von zwei Blättern Bazin selbst zugeschrieben werden.54 Einst enthielt auch das Œuvre von Étienne Delaune Vorzeichnungen zu Stichen; von den heute separat aufgelegten Zeichnungen werden einige inzwischen Jonas Silber zu geschrieben.55 Das Œuvre von Pierre van Schuppen enthielt nicht nur Stecherzeichnun gen, sondern auch einen weiteren spezifischen Typus, nämlich mehr oder weniger freie Zeichnungen nach Graphiken verschiedener Künstler (Abb. 8),56 die van Schuppen anscheinend zu Übungszwecken anfertigte.57
Seitens der Mariette ziehen insbesondere jene Blätter Aufmerksamkeit auf sich, die beide Medien vereinen, wobei die Druckgraphik jeweils Leitmedium ist und die Zeich‑ nung die nachgeordnete Funktion der Korrektur übernimmt. Einer der längsten Ein träge des handschriftlichen Kataloges zum Raffael Œuvre ist einem Abzug des von Marcantonio Raimondi geschaffenen Stiches nach dem Triumph der Galatea (Abb. 9)58 gewidmet. Nicht nur das Vorbild verdankt sich Raffaels Hand, sondern diese sei selbst in den mit Feder ausgeführten Ergänzungen oder Korrekturen auf dem Blatt zu erken
Abb. 8 Pierre van Schuppen, Christus erscheint Maria Magdalena als Gärtner (nach Aegidius Sadeler d. J., nach Bartolomäus Spranger), um 1640, Wien, Albertina
nen – eine Zuschreibung, die bis weit ins 19. Jahrhundert Gültigkeit haben sollte. 59 Dem auf Jean Mariette zurückgehenden Katalogeintrag dürfte bereits seinerzeit eine besondere Rezeption gewiss gewesen sein, zumal sich anhand der Briefe zwischen Vater und Sohn Mariette belegen lässt, dass der Katalog des Raffael Œuvre im kleinen Kreise vorgelesen wurde – und somit vermutlich von vornherein auch für den mündlichen Vortrag konzipiert war. Auf einen durch Jean Mariette arrangierten Probelauf in Paris im Spätherbst 1717 folgte im Frühjahr 1718 die eigentliche Lesung durch Pierre Jean Mariette vor Prinz Eugen in Wien.60 Im Fall der Galatea begründeten die gezeichneten Partien des Blattes sowie ihre angenommene Authentizität die Ausführlichkeit des zu gehörigen Katalogeintrages, den Adam Bartsch unter Auslassung nur eines Wortes 1813 verbatim in den Peintre Graveur übernehmen sollte.61
Ein anderes Blatt, diesmal im Œuvre von Guercino, könnte jenen »quarante gros volumes d’estampes que le viceroy de Naples a envoyé à S. A. S.«62 entstammen, die Pierre Jean Mariette bei seiner Ankunft im Oktober 1717 in Wien vorfindet und die er sichten soll – eine Aufgabe, der er zunächst mit Bangen entgegensieht. Das Konvo lut, das qualitativ hochstehende Graphiken, u. a. von Marcantonio Raimondi und den Carracci,63 enthält, ist nicht zuletzt deshalb von besonderer Bedeutung, weil seine Provenienz auf den Bologneser Giovanni Fabbri zurückzuführen ist, eben jenen Fabbri, dessen Sammlung Carlo Cesare Malvasia bei der Abfassung der Felsina Pittrice konsul
Abb. 9 Marcantonio Raimondi, Triumph der Galatea (nach Raffael), um 1515–1516, Wien, Albertina
Abb. 10 Giovanni Battista Pasqualini, Jupiter und Semele (nach Guercino), 1626, Wien, Albertina
Abb. 11 Rembrandt Harmensz. van Rijn, Bauernhäuser vor gewittrigem Himmel, um 1640, Wien, Albertina
tieren konnte.64 Wo auch immer der junge Mariette fündig geworden war, sein Enthu siasmus ist unverkennbar, wenn er dem Vater von der Ausbeute berichtet: »Il y en a eu quatre d’adjoutés à l’œuvre du Guerchin, surtout une fort singuliere, c’est une premiere epreuve de la Semelé, retouché à la plume avec tout l’art possible par le Guerchin mesme, et j’ay remarqué que Pascalinus a observé dans sa planche touttes ces mesmes correc tions«.65 Im Œuvre Guercinos kam das mutmaßlich eigenhändig korrigierte Blatt dann direkt unter einem Abzug von der Platte mit umgesetzten Korrekturen zu stehen (Abb. 10).66 So reflektieren Montierung und Katalogeintrag die professionelle Praxis des Graphikhändlers und ‑kenners und laden darüber hinaus den Betrachter zum »verglei chenden Sehen« ein.
Schließlich sind da noch all jene, sozusagen »freien« Zeichnungen, die, soweit fest‑ stellbar, keinem konkreten Verwendungszweck dienten: Das Œuvre von Antonio Tem pesta etwa enthielt – wie in der Entwurfsfassung zum Katalog lakonisch vermerkt –»divers desseins originaux d’Ant. Tempeste representans differens sujets, au nombre de quarante sept«.67 Summarisch sind auch die Angaben zur Technik, wenn es im Folgen den heißt, die Zeichnungen seien »dessinés la plus part à la plume & lavés en suitte
Abb. 12 Sébastien
Leclerc, Verkündigung, Wien, Albertina
avec l’encre de la chine ou avec le bistre«. Mit derselben Kürze wurden im Rembrandt‑ Œuvre gar 96 Zeichnungen unter dem Namen des Meisters erfasst (Abb. 11).68 Generell entsteht der Eindruck, dass die Mariette immer dann genauer katalogisierten, wenn sich ein Bezug zur Druckgraphik herstellen ließ, wobei bisweilen auch das Fehlen eines solchen Bezuges eigens konstatiert wurde. Dies gilt zum Beispiel für Sébastien Leclercs kleine lavierte Rötelzeichnung einer Verkündigung (Abb. 12),69 von der es im Katalog heißt, sie sei nie gestochen worden.70 Von den etwas über 200 Zeichnungen im Œuvre von Leclerc mögen die Kostümfiguren, die seinem Jugendwerk zugerechnet und im Katalog der Mariette einzeln aufgeführt werden, ursprünglich allerdings doch im Hin blick auf eine spätere druckgraphische Umsetzung entstanden sein. Es handelt sich hier um eine Serie von insgesamt 197 Blättern mit Kostümfiguren verschiedener Na tionen.71
In den Klebebänden der Eugeniana können Zeichnungen jeweils an unterschied lichen Orten stehen: Bazins Stecherzeichnungen sind dem Œuvre vorangestellt; gleiches galt auch für die beiden nach Primaticcio geschaffenen Zeichnungen, mit denen der erste Band des zweibändigen Œuvre eröffnet wurde; Leclercs Zeichnungen befanden sich einst zu Beginn des dritten Bandes des insgesamt fünfbändigen Œuvre;72 im Delaune‑ Œuvre waren die Zeichnungen den Stichen nachgeordnet. Auch im Falle von Tempesta bildeten Zeichnungen den Abschluss der vier dem Künstler gewidmeten Bände. Ver gleichbar ist das einbändige Rembrandt Œuvre, in dem die Zeichnungen ebenfalls auf
Abb. 13 Guercino, Evangelist Markus, um 1618–1619, Wien, Albertina
Abb. 14 Guercino, Allegorie der Nacht, 1621, Wien, Albertina
die Druckgraphik folgten.73 Bei van Schuppen hingegen, dessen Zeichnungen erst als Nachtrag zu Prinz Eugen gelangten, nahm Mariette eine Aufteilung vor: Während das Gros der Zeichnungen dem Ende des Œuvre angefügt werden sollte, war das Selbstpor‑ trät des Künstlers für die erste Folioseite nach dem Titelblatt bestimmt.74 Diese Position steht in Einklang mit dem Wunsch des Auftraggebers Prinz Eugen, der – wo immer möglich – das Porträt des Künstlers am Anfang seines Œuvre sehen wollte.75
4. Sammelgebiet »Bologneser Schule«
Darüber hinaus gibt es Zeichnungen in der Albertina, deren Herkunft aus Eugens Sammlung zwar nicht dokumentiert ist, jedoch seit längerem vermutet wird. So hat zum Beispiel Selma Krasa, ungeachtet ihrer Feststellung, dass allein für Mellans ein gangs erwähntes Porträt von Vincenzo Giustiniani (vgl. Abb. 2) die Herkunft aus Eugens Sammlung gesichert sei, noch in anderen Fällen eine solche Provenienz plausibel ge funden. Dies betrifft unter anderem die vom Prinzen besonders geschätzte Bologneser Schule und hier vor allem Zeichnungen von Guercino beziehungsweise diesem Künst‑ ler ehemals zugeschriebene Zeichnungen. Es handelt sich dabei um einen bedeutenden Teil Bestand in der Sammlung Alberts von Sachsen Teschen. Über die zu seinen Leb zeiten angelegten Inventare, die sogenannten Alten Cahiers, kann für 39 dieser Blät ter der Nachweis geführt werden, dass sie Albert einst aus der Hofbibliothek zuge gangen waren.76 Dazu gehört der Evangelist Markus (Abb. 13),77 eine Federzeichnung, die dem Frühwerk zugeordnet wird;78 zu diesen Blättern gehört auch die Allegorie der Nacht (Abb. 14),79 eine vorbereitende Rötelstudie zur Lünette unterhalb des Decken bildes der Aurora im Casino Ludovisi in Rom.80 Daneben gibt es Fälle, in denen die Provenienz »Hofbibliothek« anhand von Radierungen von Adam Bartsch, seit 1777 Skriptor an eben dieser Institution, festgestellt werden kann. So hat Bartsch eine ganze Reihe von Radierungen nach Zeichnungen nicht nur mit der Datierung 1782 (oder auch: 1783) versehen, sondern in den jeweiligen Legenden (oder auf den Titelblättern zu den Serien, in denen er die Radierungen publizierte) zugleich den Hinweis auf die kaiserliche Hofbibliothek als Aufbewahrungsort der Vorlage gegeben. 81 Zu dieser Gruppe gehört die Zeichnung Lesendes Mädchen bei Kerzenlicht von Guido Reni (Abb. 15).82
Da, wie erwähnt, die Überstellung von Zeichnungen aus der Schatzkammer in die Hofbibliothek erst im Jahre 1783 erfolgte, hat man es bei den Zeichnungen, die als Vorlagen der 1782 datierten Radierungen dienten, zweifellos mit einem Bestand älterer Provenienz zu tun. Sehr wahrscheinlich trifft dies auch auf die Vorlagen der 1783 da tierten Radierungen zu (und gilt vermutlich sogar für Zeichnungen, die noch später datierten Radierungen von Bartsch zugrunde lagen). Über Zeichnungen in der Hof bibliothek ist, wie ebenfalls bereits erwähnt, kaum Näheres bekannt, ganz zu schweigen von Provenienzen. Es ist keinesfalls auszuschließen, dass noch weitere, in Alberts Inven
Abb. 15 Guido Reni, Lesendes Mädchen bei Kerzenlicht, Wien, Albertina
taren nicht entsprechend markierte Zeichnungen dieser Schule aus der Hofbibliothek – und damit sehr wahrscheinlich letztlich aus der Sammlung Prinz Eugens – stammen. Befanden sich die fraglichen Zeichnungen Bologneser Künstler ehemals gar in jenen 40 »gros volumes d’estampes«, die, wie Pierre Jean Mariette überliefert, der Vizekönig von Neapel an Prinz Eugen geschickt hatte, oder gelangten sie auf anderen Wegen nach Wien?
5. Zum Schluss – Forschungsdesiderate
Prinz Eugen verfügte bekanntlich über ein weitverzweigtes Netz an Kunstagenten in verschiedenen europäischen Ländern und die Sammlung erfuhr zwischen 1718 und Eugens Tod im April 1736 noch Zuwachs. Wie Druckgraphik kaufte Prinz Eugen auch Zeichnungen eher en gros als en détail und war bereit, dafür viel Geld in die Hand zu nehmen. Schließlich dürfte Pierre Jean Mariette, der Mitte Dezember 1718 für immer aus Wien abreiste, die Zeichnungssammlung nicht in ihrem vollen Umfang gekannt haben, wenngleich er seinerseits fortan für Prinz Eugen ein wichtiger Kontakt in Paris sein sollte. Nach derzeitigem Kenntnisstand als verloren muss hingegen der Katalog gelten, den der junge Mariette von Eugens Zeichnungen angefertigt hatte und den er – gewissermaßen schon auf dem Sprung nach Italien – in den Briefen an den Vater erwähnt.83
Die hier vorgestellten ersten Überlegungen zu den Zeichnungen in der Eugeniana sind geeignet, Forschungsdesiderate zu konturieren, die über Prinz Eugen als Sammler hinausreichen und von denen zusammenfassend zwei besonders hervorgehoben seien: Das erste Desiderat betrifft die bimediale Nutzung von Alben und Klebebänden. Die Literatur scheint oft wie selbstverständlich von einer Separierung der Medien »Zeich nung« und »Druckgraphik« auszugehen, aber tatsächlich wissen wir allgemein noch zu wenig zur frühneuzeitlichen Praxis der Aufbewahrung von Werken auf Papier oder vergleichbaren Bildträgern wie etwa Pergament. Dass viele Klebebände im Laufe ihrer Geschichte nicht nur einzelner Blätter beraubt, sondern völlig auseinandergenommen wurden, trägt zur Verunklärung bei. Eine systematische Untersuchung von Alben und Klebebänden – der erhaltenen Bestände ebenso wie der einstigen – steht ungeachtet wichtiger Publikationen noch aus, aber selbst wenn sich in der Mehrzahl der Fälle be wahrheiten sollte, dass Druckgraphiken und Zeichnungen separat voneinander, wie wohl nach ähnlichen Gesichtspunkten, aufbewahrt wurden, 84 verdient die Praxis der Aufbewahrung von Werken beider Medien in ein und demselben Band speziell erforscht zu werden – und dies möglichst auch in vergleichenden Studien, die größere Mengen von Daten auswerten.
Das zweite Desiderat betrifft die Provenienzen der Albertina, und zwar vor allem die Provenienz »Hofbibliothek«, hinter der sich in einer ungeklärten Anzahl von Fällen Prinz Eugen Provenienzen verbergen könnten. Im Rahmen des vorliegenden Aufsatzes konnte nur eine Auswahl an Zeichnungen ohne Anspruch auf Vollständigkeit präsen tiert werden. Einiges ist dabei Spekulation und Hypothese geblieben. Gleichwohl dürfte der anonyme Bibliotheksbesucher von 1736 recht haben, wenn er sagt, die Sammlung Prinz Eugens enthalte nicht nur »wunderwürdiges« an Druckgraphiken der »besten Italiänischen, Teutschen, Niederländischen und Französischen Meister«, sondern auch »eine grosse Menge von ihren selbst eigenen Zeichnungen«.85 Allen relevanten Proveni enzen nachzugehen wäre eine Aufgabe von potentiell herkulischem Ausmaß, sicherlich nur im Verbund mehrerer Forscher zu leisten, wenn überhaupt. Angesichts der sich eröffnenden Dimensionen darf daran erinnert werden, dass Karl VI. sich als Hercules Musarum feiern ließ, dass der antike Tugendheld Identifikationsfigur für Prinz Eugen war und dass das Ladenschild der Mariette in der Pariser Rue Saint Jacques den Namen Les Colonnes d’Hercules trug: »Non plus ultra« oder »plus ultra« – das könnte hier die Frage sein.
Den Herausgebern danke ich sehr für die freundliche Einladung, zum vorliegenden Band beizutragen. Wertvolle Hinweise zu den Beständen in der Albertina gaben Eva Michel, Alexander Pointner, Alexandra Iby und Veronika Korbei. Ihnen allen, ebenso wie Wolfgang Haase und Johannes Nathan, die den Text einer kritischen Lektüre unterzogen, sei an dieser Stelle sehr herzlich gedankt.
1 Claude Mellan, Bildnis des Marchese Vincenzo Giustiniani, 1631, Kupferstich, Wien, Albertina, Inv. Nr. DG 13442.
2 Claude Mellan, Bildnis des Marchese Vincenzo Giustiniani, schwarze Kreide, 241 × 175 mm, Wien, Albertina, Inv. Nr. 11471.
3 Philippe de Chennevières, Anatole de Montaiglon (Hrsg.), Abecedario de P. J. Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes, 6 Bde., Paris 1851–1860, Bd. 3, S. 341, S. 342; vgl. S. 366, wohl auf das gestochene Porträt zu beziehen (»un chef d’œuvre«); Anatole de Montaiglon, Catalogue raisonné de l’œuvre de Claude Mellan […]. Précédé d’une notice sur la vie et les ouvrages de Mellan par P. J. Mariette, Abbeville 1856, S. 39–40; siehe auch Françoise Viatte, Mariette – Biographie, in: Le Cabinet d’un Grand Amateur. P.‑J. Mariette, 1694–1774. Dessins du XV e siècle au XVIIIe siècle, Paris 1967, S. 25–31, S. 28; Maxime Préaud, Claude Mellan (=Inventaire du fonds français. Graveurs du XVIIe siècle), Bd. 17, Paris 1988, Nr. 209.
4 Siehe Pierre Jean Mariette an Jean Mariette, Wien, [Datum unleserlich, wahrscheinlich: 29. Ok tober 1717], in: Antoinette Friedenthal (Hrsg.), »La fureur de la curiosité m’emporte«. Les Mariette et le prince Eugène de Savoie. Lettres d’un voyage à travers l’Europe, 1717–1719 (im Druck).
5 Vgl. Antoine Furetière, Dictionnaire universel, Den Haag u. a. 1727, Bd. 1, s. p., s. v. »ceder«, unter den verschiedenen Bedeutungen auch die folgende: »Donner; quitter, mais moins par necessité que par civilité, ou par un motif d’amitié.«
6 Siehe dazu Kristel Smentek, Mariette and the science of the connoisseur in eighteenth century Eu rope, Farnham 2014, S. 27–28.
7 Selma Krasa, »Imagines«. Die Stich und Zeichnungensammlung des Prinzen Eugen, in: Otto Mazal (Hrsg.), Bibliotheca Eugeniana. Die Sammlungen des Prinzen Eugen von Savoyen, Wien 1986, S. 293–297, S. 299–331, S. 327.
8 Barbara Dossi, Albertina. Sammlungsgeschichte und Meisterwerke, München u. a. 1998, S. 56, mit Zitat von Krasa 1986 (wie Anm. 7), S. 297.
9 Pierre Jean Mariette an Jean Mariette, Wien, 25. November 1718, zit. n. Friedenthal (wie Anm. 4).
10 Pierre Jean Mariette an Jean Mariette, Wien, 28. Oktober 1718, zit. n. Friedenthal (wie Anm. 4).
11 Pierre Jean Mariette, Description sommaire des desseins des grands maistres d’Italie, des Pays Bas et de France, du Cabinet de feu M. Crozat. Avec des Réflexions sur la manière de dessiner des principaux Peintres, Paris 1741.
12 Zu Mariettes eigener Zeichnungssammlung siehe François Basan, Catalogue raisonné des différens objets de curiosités dans les sciences et arts, qui composoient le Cabinet de feu Mr Mariette, Paris 1775; Mariette 1967 (wie Anm. 3); Pierre Rosenberg unter Mitarbeit von Laure Barthélemy La beeuw, Les dessins de la collection Mariette. École française, 2 Bde., Mailand 2011; idem, unter Mitarbeit von Laure Barthélemy Labeeuw, Marie Liesse Delcroix, Stefania Lumetta, Les dessins de la collection Mariette. Écoles italienne et espagnole, 4 Bde., Paris 2019; idem, unter Mitarbeit von Marie Liesse Choueiry, Les dessins de la collection Mariette. Écoles flamande, hollandaise et allemande, 2 Bde., Paris 2022.
13 Anonym, Des grossen Feld Herrns Eugenii Herzogs von Savoyen Kayserl. und des Reichs General‑ Lieutenants Helden‑Thaten […]. Sechster Theil, Nürnberg 1739, S. 1131.
14 Vgl. Max Braubach, Geschichte und Abenteuer. Gestalten um den Prinzen Eugen, München 1950, S. 147, Anm. 49; Teilbestände finden sich etwa im Haus , Hof und Staatsarchiv (HHStA) und im Kriegsarchiv in Wien.
15 Siehe Laurenz Strebl, Die barocke Bibliothek (1663–1739), in: Josef Stummvoll (Hrsg.), Ge schichte der Österreichischen Nationalbibliothek. Erster Teil. Die Hofbibliothek (1368–1922), Wien 1968, S. 163–217, S. 210; Gabriele Mauthe, Die Bibliotheca Eugeniana im europäischen Zeit vergleich, in: Agnes Husslein Arco, Marie Louise von Plessen (Hrsg.), Prinz Eugen Feldherr Philosoph und Kunstfreund, Wien u. a. 2010, S. 191–197, S. 191 und Anm. 4.
16 Siehe Dossi 1998 (wie Anm. 8), S. 54–55 und 56–57, mit Verweis auf: Otto Benesch, unter Mitarbeit von Eva Benesch, Meisterzeichnungen der Albertina. Europäische Schulen von der Gotik bis zum Klassizismus, Salzburg 1964, S. 20; Christof Metzger, Aus Albrecht Dürers Nachlass, in: idem (Hrsg.), Albrecht Dürer, München u. a. 2019, S. 50–67, S. 62–63.
17 Siehe Dossi 1998 (wie Anm. 8), S. 46–47, S. 64.
18 Veronika Birke, Janine Kertész, Die italienischen Zeichnungen der Albertina. Generalverzeichnis, 4 Bde., Wien u. a. 1992–1997; Ankündigung eines Bandes zu den Provenienzen in Bd. 1, S. XII, und Bd. 2, S. VIII (vgl. auch Bd. 4, S. VIII), sowie in der Bibliographie zu Dossi 1998 (wie Anm. 8).
19 Catalogus Librorum Bibliothecæ Serenissimi Principis Eugenii è Sabaudiâ […] Tomus III (ÖNB, 14378), S. 1401–1402; siehe Dossi 1998 (wie Anm. 8), Abb. 64–65.
20 Catalogus Librorum Bibliothecæ Ser.mi Principis Eugenii è Sabaudia […] Tom. III (ÖNB, 13965), S. 1597–1598.
21 Imaginum Delineatarum Collectio, in: Catalogus Librorum, Wien, Österreichische National bibliothek, Signatur 13965, S. 1597–1598.
22 Hingegen wird das Fehlen von Katalogen übereinstimmend in beiden Versionen für das vierte und fünfte Portefeuille festgehalten.
23 Siehe Catalogus (wie Anm. 20), S. 1549–1570.
24 Dazu, dass die Angaben zu den Katalogen der ersten beiden Portefeuilles schlicht vergessen worden sein könnten, vgl. etwa die vertraulich gemeinte Bemerkung von Pierre Jean Mariette im ersten Brief aus Wien an den Vater mit Datum vom 13. Oktober 1717: »Mr Boyer fait plus à present le metier de bibliothecaire que celuy de relieur, quelque peu que je sache, il me semble que je pouray rendre un meilleur compte au prince que luy. […] Les livres ne sont pas en meil leur ordre, quoyque Mr Boyer en fasse le catalogue pour la troisieme fois«, zit. n. Friedenthal (wie Anm. 4); zu beziehen auf den im Dienste Prinz Eugens stehenden französischen Buchbin der Étienne Boyet (auch: Boyer). Die Reinschrift des Catalogus Librorum könnte im Übrigen auch durch den in den Briefen nicht namentlich genannten Schwager von Boyet angefertigt worden sein, vgl. Pierre Jean Mariette an Jean Mariette, Wien, 25. November 1718, in: Frieden thal (wie Anm. 4).
25 Siehe dazu weiter unten.
26 Dossi 1998 (wie Anm. 8), S. 55.
27 Siehe Catalogus (wie Anm. 20), S. 1597; nicht in Birke/Kertész 1992–1997 (wie Anm. 18).
28 Franz Unterkircher, Inventar der illuminierten Handschriften, Inkunabeln und Frühdrucke der Österreichischen Nationalbibliothek, Teil 2 (Museion. Veröffentlichungen der ÖNB, 2. Band), Wien 1959, S. 127–135.
29 Siehe ibid., S. 128: Recueil mit 127 Folioseiten.
30 Anton van den Wyngaerde, Ansicht von Carmona, Feder über Unterzeichnung, 1567, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Min. 41, fol. 29a.
31 Unterkircher 1959 (wie Anm. 28), S. 129.
32 Ibid., S. 128.
