Caspar David Friedrich ausstellen

Ars et Scientia

Schriften zur Kunstwissenschaft

Band 28

Herausgegeben von Bénédicte Savoy, Michael Thimann und Gregor Wedekind

Klara von Lindern

Caspar David Friedrich ausstellen

Retrospektiven und Rezeption in den 1970er Jahren

De Gruyter

Mit freundlicher Unterstützung der Förderung des Forschungskollegs und der Publikation durch die VolkswagenStiftung.

ISBN 978-3-11-127351-8

e-ISBN (PDF) 978-3-11-127912-1

ISSN 2199-4161

Library of Congress Control Number: 2024933983

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.

© 2024 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston

Einbandabbildung: Foto links: Schlange zur Friedrich-Retrospektive 1974/75 vor dem Albertinum Dresden; Bildnachweis: Erich Höhne/Deutscher Bilderdienst, Archiv der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, ASKD 501 1974/Mappe 9/F 1292c. Foto rechts: Caspar David Friedrich, Der Wanderer über dem Nebelmeer (Detail), um 1817, Hamburger Kunsthalle; Bildnachweis: bpk/Hamburger Kunsthalle, SHK/Elke Walford.

Einbandgestaltung: Kerstin Protz, De Gruyter

Satz: SatzBild GbR, Sabine Taube, Kieve

Druck und Bindung: Beltz Grafische Betrieb GmbH, Bad Langensalza

www.degruyter.com

Inhalt

Danksagung 7

Prolog 11

Hinführung 11

Gliederung 20

Methodik und Quellen 22

Wissenschaftliche und forschungsgeschichtliche Verortung 35

Konzeptionen 45

Hinführung 45

Die konzeptionelle Phase – Abläufe an den einzelnen Museen 46

Verflechtungen mit (kultur-)politischen und fachwissenschaftlichen Diskursen der 1970er Jahre 160

Hinter den Kulissen: Quellen und Praxiserfahrung 226

Zwischenfazit: Wer spricht (nicht)? 246

Verräumlichungen 251

Hinführung 251

Analysen der Ausstellungen 257

Die Kataloge 355

Vermittlung und Rezeption während der Laufzeit 368

Zwischenfazit: Was wird (nicht) sichtbar? 420

Nachleben 427

Hinführung 427

Die Ausstellungen im Spiegel der fachwissenschaftlichen Forschung zu Caspar David Friedrich 428

Epoche, Stil oder Geisteshaltung? Die Ausstellungen im Spiegel der deutschsprachigen Romantikforschung seit den 1970er Jahren 452

Wanderwege und der Wanderer im Produktmeer: Caspar David Friedrich jenseits der Wissenschaft 472

Zwischenfazit: Romantik, romantischer Realismus oder Kunst um 1800 –was bleibt (nicht)? 492

Epilog 495

Anhang

Literaturverzeichnis und Archivgutverzeichnis 503

Tabellarische Übersicht der gezeigten Exponate 525

Leitfragebogen für die Ausstellungsanalysen 551

Abbildungsnachweise 553

Danksagung

Ein Thema, verschiedene Fragen, mehrere hundert Seiten, viele tausend Wörter – nach vier Jahren wiederum zusammengefasst und vorgelegt in einem Buch. Ein Buch, das viel Kraft gekostet hat, Schweiß, manchmal Tränen, aber das auch Freude und Ansporn war und viele neue Türen geöffnet hat. Vor allem aber ein Buch, das sich nicht von allein geschrieben hat. An dieser Stelle möchte ich daher all meinen Wegbegleiterinnen und Wegbegleitern meinen herzlichen Dank aussprechen, die dieses Buch überhaupt erst ermöglicht haben.

Zuallererst gilt mein Dank meinen Betreuenden – Prof. Dr. Michael Thimann und Prof. Dr. Margarete Vöhringer. Nicht nur halfen sie, mein Thema zu finden, meine Thesen zu schärfen und meine Fragestellungen zu schleifen – sie hatten auch ein offenes Ohr für meine Fragen, halfen mir dabei, größere und kleinere Schwierigkeiten zu meistern und sorgten durch ihre Anregungen dafür, dass etwaige Probleme mir plötzlich gar nicht mehr so groß oder unlösbar erschienen. Sie haben diese Arbeit, aber auch meine Art zu forschen und zu denken maßgeblich geprägt.

Der Erfolg eines solchen Forschungsunternehmens hängt maßgeblich von der Finanzierung ab. Hier sei der VolkswagenStiftung herzlicher Dank ausgesprochen, deren großzügige Förderung des Forschungskollegs Wissen | Ausstellen diese Dissertation ermöglicht hat. Die Förderung umfasste neben meiner vierjährigen Anstellung als wissenschaftliche Mitarbeiterin außerdem einen Druckkostenzuschuss sowie Arbeitsmaterialien, die technische Ausstattung und die Beschaffung notwendiger Literatur ebenso wie Abbildungen. Ebenso waren dadurch wissenschaftliche Veranstaltungen durchführbar und nicht zulezt konnten die zahlreichen Dienstreisen, die im Rahmen der Recherchen für das Projekt notwendig waren, so realisiert werden.

Besonders zu schätzen gelernt habe ich während meiner Promotionsphase die unterschiedlichen fachlichen Netzwerke, in die ich eingebunden war. Zu nennen ist hier zunächst das Forschungskolleg Wissen | Ausstellen, in dessen Rahmen auch die vorliegende Dissertation entstand. Meinen Kolleginnen Farina Asche, Ramona Bechauf, Daniela Döring, Johanna Lessing, Franziska Lichtenstein, Lisa Ludwig, Sonja Nökel und Johanna Strunge gilt mein herzlicher Dank. Auch von zahlreichen Diskussionen in weiteren, fachlichen Netzwerken wurde meine Arbeit entscheidend geformt. Zu nennen ist hier einerseits das DFG-Netzwerk Aktuelle Perspektiven der Romantikforschung, andererseits

die Fachkolloquien des Kunstgeschichtlichen Seminars in Göttingen und insbesondere das Lehrstuhlkolloquium von Prof. Dr. Michael Thimann. Besonderer Dank gilt an dieser Stelle meinem Drittbetreuer Dr. Ulf Dingerdissen. Dankbar bin ich auch für die Möglichkeit eines Praxisjahres an der Hamburger Kunsthalle. Vor allem Andreas Stolzenburg und David Klemm ist es zu verdanken, dass diese insgesamt 15 Monate zu einer prägenden Erfahrung wurden, in deren Rahmen ich nicht nur meine Leidenschaft für Kunst auf Papier intensivieren, sondern aktiv an der Ausstellung Raffael. Wirkung eines Genies und ihrem begleitenden Katalog mitarbeiten durfte. Täglich habe ich dort nicht nur Neues über die Grafischen Künste gelernt, sondern meine Dissertation hat entscheidende Anregungen gerade aus dieser musealen Praxis heraus erhalten. Schließlich möchte ich auch allen Personen danken, die mich als Beitragende zu Konferenzen, Tagungen und Workshops einluden, mir dort die Möglichkeit gaben, Ausschnitte meiner Forschung zu präsentieren und im Anschluss mit Fragen und Anregungen meine Arbeit bereicherten. Es sind ihrer zu viele, um sie einzeln aufzuführen, jedoch ist jede und jeder Einzelne von ihnen wichtig für dieses Buch und ich bin sehr dankbar für alle mir angebotenen und erst durch sie ermöglichten Chancen – viele von ihnen bescherten mir wertvolle Gespräche und Momente, an die ich mich gern zurück erinnere.

In den von mir beforschten Museen und den relevanten Archiven wurde ich stets freundlich empfangen; ohne die Mitarbeitenden hätte ich Vieles übersehen. Mein besonderer Dank gilt hier Vera Wobad, Holger Birkholz, Michaela Pens, Ursula Sdunnus, Henrike Schröder, Monika Wildner, Markus Bertsch und diversen Mitarbeitenden im Tate Gallery Archive, im Hamburger Staatsarchiv und im Bundesarchiv Berlin Lichterfelde. Mehreren Zeitzeuginnen und Zeitzeugen möchte ich darüber hinaus dafür danken, dass sie mir so großzügig ihre Zeit, ihre Erinnerungen und ihr Material zur Verfügung gestellt haben: Ruth Rattenbury, Helmut Börsch-Supan, Hans Joachim Neidhardt, Horst Bredekamp und Elke Walford. Danken möchte ich außerdem Anne BohnenkampRenken für den fruchtbaren Austausch zum 2021 eröffneten Deutschen Romantik Museum, das kurzfristig noch Eingang als Analysebeispiel in meine Dissertation fand. Der Weg vom Manuskript zum Buch ist noch einmal ein langer Weg – für die Beratung und Unterstützung danke ich sehr herzlich Anja Weisenseel und Arielle Thürmel beim Verlag De Gruyter.

Obwohl dieses Buch ein wissenschaftliches Buch ist, bedurfte es für den erfolgreichen Prozess und das Durchhalten auch nicht-wissenschaftlicher Dinge – hier werden mir sicherlich alle zustimmen, die selbst schon promoviert haben. All meinen Freundinnen und Freunden sei hier gedankt: Für ein offenes Ohr, Ablenkungen und Motivation. Genannt seien hier nur exemplarisch Friederike, Alina, Moritz, Anni und Luisa – jedoch sind es noch viele mehr, die sich bitte alle herzlichst mit angesprochen fühlen sollen!

Last but not least möchte ich meinem Mann und meiner Familie danken – für unendliche Geduld, weit offene Ohren, Arme und Herzen, die Bereitschaft, Freude und Leid gleichermaßen zu teilen, allen Stimmungen mit der gleichen, bedingungslosen

Liebe und Unterstützung zu begegnen, mich mit physischer und geistiger Nahrung zu versorgen und gemeinsam mit mir Lösungen für wirklich alles zu entwickeln. André ist meine Stütze in jeder Situation. Meine Dankbarkeit kann ich hier nicht in einzelne Worte fassen, aber hoffe, dass er sie an jedem einzelnen Tag spürt. Cornelia hat sich nicht nur in allen persönlichen Belangen liebevoll um mich gekümmert, sondern mich auch in jeglicher Hinsicht großzügig unterstützt, mir in Schweden ein zweites Zuhause mit Raum zum Ideensammeln und Krafttanken geboten und stand mir darüber hinaus – selbst Professorin – mit viel wertvollem Rat und Expertise in akademischen Belangen zur Seite. Meine Eltern haben mir nicht nur meine gesamte, umfassende Ausbildung (inklusive diverser, internationaler Praktika und meines Lebenstraums vom Studium in Oxford) ermöglicht, sondern mit ihrer wunderbaren Erziehung die Liebe zur Kunst in mir geweckt und überhaupt erst die Basis für das geschaffen, was sich in diesem Buch verdichtet und was mich als Kunsthistorikerin, vor allem aber als Person ausmacht. Diesen für mich ganz besonders wichtigen Menschen – für mich leibliche Familie, aber wichtiger noch, Familie im Herzen – ist dieses Buch gewidmet.

Klara von Lindern, Januar 2024

Prolog

Hinführung

A generation ago Caspar David Friedrich (1774–1840) was little known outside his native Germany. Now he is recognized internationally as one of the leading artists of the early nineteenth century.1

Mit diesen Worten leitet der britische Kunsthistoriker William Vaughan seine 2004 erschienene Monografie über Caspar David Friedrich ein – Worte, die geradezu paradigmatisch die zwischen Begeisterung für sein Werk und scheinbarem Vergessen schwankende Rezeptionsgeschichte des Künstlers beschreiben.2 In der aktuellen Forschungslage zur Kunst der Romantik ist seit dem Erscheinen des umfassenden Werkverzeichnisses der Arbeiten Friedrichs im Jahr 19733 ein zunächst rasanter, später konstanter Anstieg an Literatur zu beobachten. Aus einem Kanon der Kunst um 1800 mittlerweile nicht mehr wegzudenken, gilt er mittlerweile vielmehr als der romantische Künstler schlechthin oder sogar als Referenzpunkt, von dem ausgehend Romantik und ‚das Romantische‘ neu verhandelt werden. Angesichts dieser Fülle an Literatur, Thesen und Beobachtungen zum Werk Friedrichs und seiner Rezeption – zu der Johannes Grave bereits 2001 äußerte, sie habe „in den letzten Jahrzehnten ein Ausmaß angenommen, das neue Impulse eher behindert als fördert“4 – verwundert es, dass ein Faktor in der kunstwissenschaftlichen Forschung bisher nur wenig Beachtung fand, der für die multiplen ‚(Wieder-)

1 William Vaughan: Friedrich, London 2004, S. 4.

2 Die Einleitung weist in einigen Passagen Ähnlichkeiten in der Argumentation mit einem Beitrag auf, den die Autorin unter dem Titel ‚Bilderwissen und Ausstellungspolitik am Beispiel Caspar David Friedrich‘ im Rahmen der Tagung um 1800. Kunst ausstellen als wissenschaftliche Praxis am 15.  November 2019 in Hamburg vorgetragen hat und der parallel zur Drucklegung des Manuskripts erscheint. Vgl. Klara von Lindern: ‚Bilderwissen und Ausstellungspolitik. Caspar David Friedrich in London, Hamburg und Dresden‘, in: Petra Lange-Berndt/Dietmar Rübel (Hgg.): Kunst um 1800. Kuratieren als wissenschaftliche Praxis. Die Hamburger Kunsthalle in den 1970er Jahren, Berlin 2024, S. 182–193.

3 Vgl. Helmut Börsch-Supan/Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphiken, München 1973.

4 Johannes Grave: Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen. Friedrichs ‚Eismeer‘ als Antwort auf einen zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik, Weimar 2001, S. 7.

Entdeckungen‘5 des Künstlers sowohl innerhalb der Fachwissenschaft als auch durch ein breites Publikum in einem hohen Maße (mit) verantwortlich ist: Die Rolle von Ausstellungen. Zwar wird das Narrativ einer triumphalen Rückkehr Friedrichs ins Bewusstsein der Kunstgeschichte durch die sog. Jahrhundertausstellung (vollständiger Titel: Ausstellung Deutscher Kunst aus der Zeit von 1775–1875 in der Königlichen Nationalgalerie Berlin 1906) im Jahr 1906 und vorbereitet durch die Forschung des norwegischen Kunsthistorikers Andreas Aubert immer wieder bemüht.6 Auch nach einer deutlich abnehmenden Beschäftigung mit Friedrich nach 1945 angesichts der fatalen Stilisierung zum genuin ‚deutschen‘ Künstler während der Zeit des Nationalsozialismus7 waren es in den 1970er Jahren vor allem drei Ausstellungen, die das Wiedereinsetzen der Beforschung entscheidend beflügeln sollten. Der Kunsthistoriker Hans Joachim Neidhardt, zugleich Kurator einer dieser Schauen, bezeichnete sie als Beginn eines „denkwürdigen Friedrich-Jahrzehnt[es]“8 – bislang, so lässt sich feststellen, fehlt jedoch eine eingehende Untersuchung ihrer Rolle innerhalb der Rezeptionsgeschichte des Künstlers. Hier möchte die vorliegende Dissertation ansetzen: Welche Rolle spielten diese drei Ausstellungen – Caspar David Friedrich 1774–1840. Romantic Landscape Painting in Dresden (Tate Gallery London, 6. September – 16. Oktober 1972), Caspar David Friedrich 1774–1840 (Hamburger Kunsthalle, 14. September –

5 Der Begriff wird hier bewusst in Anführungszeichen gesetzt, da die Werke des Künstlers nicht tatsächlich aus den Museen und Sammlungen verschwunden waren; lediglich ihr breit beworbenes Ausstellen sowie fachwissenschaftliches Publizieren fand über längere Zeiträume hinweg kaum statt. Für diesen Hinweis bin ich Michael Thimann sehr verbunden.

6 Vgl. u.a. Yūko Nakama: Caspar David Friedrich und die romantische Tradition. Moderne des Sehens und Denkens, Berlin 2011, S. 174, S. 181. Vgl. auch Helmut Börsch-Supan: Der Mönch an der Spree. Caspar David Friedrich zwischen Geschichtslast und Repräsentationslust, Berlin 2001, S. 37. Die – fragmentarisch verbliebenen – Forschungsergebnisse Andreas Auberts wurden 1915 posthum als Jahresgabe des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft herausgegeben und durch ein Vorwort von Guido Josef Kern eingeleitet. Vgl. Andreas Aubert: Caspar David Friedrich. „Gott, Freiheit, Vaterland“, herausgegeben von Guido Josef Kern und Luise Wolf, Berlin 1915. Auf jene Publikation beriefen sich in der Folge programmatisch auch Autor*innen, welche die ‚Entdeckung‘ Auberts und das damit verbundene ‚Wiedererwachen‘ aus patriotisch-nationalistischen Gründen als historisch zwingend und besonders schicksalhaft herausstellten. Vgl. beispielsweise: Kurt Wilhelm Kästner/Ludwig Rohling/Karl Friedrich Degner: Caspar David Friedrich und seine Heimat, Berlin 1940, S. 79: „Es liegt […] ein tieferer Sinn und eine geschichtliche Notwendigkeit in der Tatsache begründet, daß genau vor 25 Jahren, im Weltkriege, das erste entscheidende Werk über Caspar David Friedrich von dem norwegischen Kunstgelehrten Andreas Aubert erschien, das uns Kriegsfreiwilligen damals eine Offenbarung war.“

7 Ein prominentes Beispiel nationalistischer und nationalsozialistischer Kunstgeschichtsschreibung zu Caspar David Friedrich sind die Studien Kurt Karl Eberleins. Vgl. Kurt Karl Eberlein: Caspar David Friedrich in seinen Meisterwerken, Berlin 1925; vgl. Kurt Karl Eberlein: Caspar David Friedrich, der Landschaftsmaler. Ein Volksbuch deutscher Kunst, Bielefeld 1940. Eine umfassende Untersuchung zur nationalsozialistischen Vereinnahmung des Malers hat Nina Hinrichs in ihrer 2011 erschienenen Dissertation vorgenommen. Vgl. Nina Hinrichs: Caspar David Friedrich – ein deutscher Künstler des Nordens. Analyse der Friedrich-Rezeption im 19. Jahrhundert und im Nationalsozialismus, Kiel 2011.

8 Hans Joachim Neidhardt: Über dem Nebelmeer. Lebenserinnerungen, Dresden 2020, S. 146.

3. November 1974 und zweite der insgesamt neun Ausstellungen des Zyklus’ Kunst um 1800) sowie Caspar David Friedrich und sein Kreis (Albertinum Dresden, 24. November 1974–16. Februar 1975) – für die Forschung zu Friedrich, für seine Rezeption und letztendlich auch für seine gegenwärtige Popularität?

Zugleich richtet die vorliegende Arbeit aber auch den Blick auf historische Kontexte und Ereignisse, die das Zustandekommen der Ausstellungen bedingten. Eine zentrale Annahme lautet, dass hinter den Ausstellungen mehr steckt als nur die Jubiläumsfeierlichkeiten anlässlich Friedrichs 200. Geburtstag – bzw. dass dieser wichtige Anlass sich mit weiteren Aspekten verdichtete. So wurden die Exponate und ihr Urheber je standortspezifisch aktualisiert, d.h. mit zeitaktuellen Themen aus der kunsthistorischen Fachforschung oder aus der (Kultur-)Politik, mit gesellschaftlichen Debatten oder zeitgenössischer Kunst in Verbindung gebracht und/ oder konfrontiert. Diese Annahme wirft Fragen auf: (Wie) veränderte ein solches Vorgehen die kunstwissenschaftliche Rezeption des Künstlers einerseits, (wie) wirkte es sich andererseits auf seine sozio-politische Instrumentalisierbarkeit und auf Ausstellungen als Austragungsort solcher Debatten aus, welche Interessensgruppen vermochten die Ausstellungen jeweils anzusprechen oder gar erst zu gewinnen? Ausstellungen werden hier als „zutiefst soziale Orte“9 betrachtet, die zu fachwissenschaftlichen, vor allem aber auch zu kulturpolitischen Instrumenten der Verbreitung und Produktion von Wissen über das Exponierte werden (können), welches – ebenso wie die mit ihm verknüpften Ausstellungen – damit als historisch spezifisch beschrieben werden kann.10 Umgekehrt können Ausstellungen rückwirkend Impulse in unterschiedlichen Feldern setzen, mit denen sie entsprechend als in einer Wechselwirkung stehend beschrieben werden können. Mit den Worten Sharon Macdonalds werden Ausstellungen in der vorliegenden Arbeit als „thoroughly part of society, culture and political battles played out“11 verhandelt.

Stärker als die akademische Kunstgeschichtsschreibung wurden und werden Kunstausstellungen von einem breiten Publikum wahrgenommen, welches sich nicht ausschließlich

9 Angela Janelli: ‚Warning: Perception requires Involvement. Plädoyer für eine Neudefinition des Museums‘, in: Kai-Uwe Hemken (Hg.): Kritische Szenografie. Die Kunstausstellung im 21. Jahrhundert, Bielefeld 2015, S. 245–252, hier S. 245.

10 Vgl. Ivan Karp: ‚Culture and Representation‘, in: Ders./Steven Lavine (Hgg.): Exhibiting cultures. The poetics and politics of museum display, Washington (D.C.) 1991, S. 11–24, hier S. 14: „The alleged innate neutrality of museums and exhibitions, however, is the very quality that enables them to become instruments of power as well as instruments of education and experience“. Vgl. Jana Scholze: Medium Ausstellen. Lektüren musealer Gestaltung in Oxford, Leipzig, Amsterdam und Berlin, Bielefeld 2004, S. 37: „Als Medium der Interpretation sind Ausstellungen immer direkt an Gegenwart gebunden. Die aktuellen Positionen widerspiegeln sich in der Art und Weise der Präsentation und Gestaltung, der kuratorischen Selektion und Deskription des Materials sowie den intendierten Inhalten.“

11 Sharon Macdonald: ‚Exhibitions of power and powers of exhibition: an introduction to the politics of display‘, in: Dies. (Hg.): The politics of display. Museums, science, culture, New York 1997, S. 1–24, hier S. 19.

aus Fachvertreter*innen12 zusammensetzt. Insofern prägen sie die Rezeption von Künstler*innen – bei einer durchaus vorhandenen Schnittmenge im Vergleich mit kunstwissenschaftlichen Vorträgen und Publikationen – auch in darüber hinausgehenden gesellschaftlichen Bereichen. Trotz einer wiederholt konstatierten Trennung nach Institutionen in akademische vs. museale Kunstwissenschaft13 ist vielmehr von einer engen Wechselwirkung dieser Felder auszugehen, wie beispielsweise Donald Preziosi betont:

[…] art history is not satisfactorily reduced to being the ‚theory‘ to the museum’s ‚practice‘, nor the ghost in the museum’s machinery. Nor is the museum simply – if at all – the exemplification or application of art history, or merely the staging or stagecraft of the dramaturgies of art historical analysis and synthesis. If anything, their relations are anamorphic – each transforming the other – rather than direct or transitive.14

Auch Werner Hofmann, ehemaliger Direktor der Hamburger Kunsthalle und unter anderem hauptverantwortlicher Kurator der zu untersuchenden Hamburger FriedrichAusstellung von 1974, schrieb 1990 rückblickend:

In Wien […] wie in Hamburg war meine Museumsarbeit stets dem Bedürfnis gekoppelt, über Kunstwerke schreibend nachzudenken. Als wichtigste Beispiele für diese reflektierende Einstellung nenne ich das 19. Jahrhundert und die Materialkunst des 20. Jahrhunderts. In beiden Fällen zog die museale Ankaufs- und Ausstellungsstrategie die praktischen Konsequenzen aus vorangegangenen kunsttheoretischen Überlegungen.15

Solcherart mit unterschiedlichen Kontexten verflochten werden Ausstellungen in der vorliegenden Arbeit als dichte Knotenpunkte gefasst, in denen verschiedene (nicht zuletzt ökonomische) Interessen – etwa fachwissenschaftlich, (kultur-)politisch, gesellschaftlich – aufeinandertreffen und die einander so begegnende Bereiche miteinander in Verbindung bringen. Rückwirkend, so die Annahme, wandeln sich Rezeptionsansätze zu Künstler*innen und ihrem Œuvre (in diesem Fall also zu Friedrich); sie werden transformiert, aktualisiert, umgedeutet.16 Auch die kunstwissenschaftliche schriftliche

12 Die Schreibweise mit Asterisk/Gendersternchen wird im vorliegenden Band für eine inklusive Schreibweise gewählt. An der Universität Göttingen, wo die vorliegende Dissertation entstand, ist der Asterisk die verbindliche Schreibregelung (Stand: Januar 2024); vgl. https://www.uni-goettingen.de/de/618814. html (letzter Zugriff: 16.01.2024).

13 Vgl. Steven Deuchar: ‚Whose Art History? Curators, Academics, and the Museum Visitor in Britain in the 1980s and 1990s‘ in: Charles W. Haxthausen (Hg.): The Two Art Histories: The Museum and the University, Williamstown 2002, S. 3–13, hier S. 10: „In relatively still (if not stagnant) waters such as these, I wonder if the ‚two art histories‘ can in fact remain for long implacably at odds in the museum arena, for pressures on both fronts […] are mounting“.

14 Donald Preziosi: ‚Art History and Museology: Rendering the Visible Legible‘, in: Sharon Macdonald (Hg.): A companion to Museum Studies, Malden 2006, S. 50–63, hier S. 51.

15 Werner Hofmann: Hamburger Erfahrungen. 1969–1990, Hamburg 1990, S. 7–8.

16 Vgl. Katja Hoffmann: Ausstellungen als Wissensordnungen. Zur Transformation des Kunstbegriffs auf der Documenta 11, Bielefeld 2013, S. 13: „Ausstellungen fungieren in Kulturen als Ordnungen des Wissens.

Forschung (ihrerseits ebenso historisch spezifisch und diskursverflochten wie Ausstellungen) nimmt so wiederum neue Impulse auf und kommt zu alternativen Deutungen des Künstlers und seiner Werke, ebenso wie sich (kultur-)politische oder gesellschaftliche Sichtweisen auf den Künstler wandeln und erweitern können. Für eine kritische Analyse der Geschichte der Rezeption Friedrichs und seines künstlerischen Œuvres ebenso wie im größeren Zusammenhang der eingangs erwähnten Romantikforschung sieht die Autorin daher Ausstellungen als „Ort der Produktion neuer Wissensordnungen“ und „gleichzeitig als Ort der Rezeption einer bestimmten Wissensordnung“17 als Schlüsselmomente an, die nicht außer acht gelassen werden sollten.

Die gewählten Fallbeispiele fanden zeitlich sehr nahe beieinanderliegend statt. Anhand des untersuchten Archivmaterials bestätigte sich die vorab durch die Autorin getroffene Vermutung, dass die Ausstellungen in einem Zusammenhang miteinander standen – wenngleich teils anders, als zuvor angenommen. Die Quellen ermöglichen über Verflechtungen der Ausstellungen untereinander hinausgehend zusätzlich einen Einblick in deren Verflechtungen mit (kultur-)politischen und fachwissenschaftlichen Diskursen.18 Die frühen 1970er Jahre als historischer Kontext für eine weitere ‚Wiederent-

[…] Sie aktualisieren traditionelle Wissensbestände, gelegentlich entwerfen sie auch alternative Deutungen von ehemals verbindlichem Wissen. […] Sie bilden wirkmächtige Deutungsinstanzen und bieten Auslegungsangebote für historische Ereignisse.“

17 Mario Schulze: Wie die Dinge sprechen lernten. Eine Geschichte des Museumsobjektes 1968–2000, Bielefeld 2017, S. 35.

18 Der Terminus ‚Verflechtungsgeschichte‘ wurde vor allem von der sozialgeschichtlichen Forschung geprägt und wird als methodisches Konzept auch als Histoire Croisée bezeichnet. Dabei wird der Ansatz vor allem für das Überwinden nationalperspektivischer Forschung geschätzt und wurde und wird für die Untersuchung von (historischen) Prozessen wechselseitiger Einflussnahme entwickelt, wobei er es erlaubt, die Positionen sämtlicher beteiligter Personen bzw. Parameter einzubeziehen. Für eine ausführliche Analyse der Methodik, ihrer fachgeschichtlichen Verortung, sowie ihrer Grenzen und Potenziale vgl. Michael Werner/ Bénédicte Zimmermann: ‚Vergleich, Transfer. Verflechtung. Der Ansatz der Histoire croisée und die Herausforderungen des Transnationalen‘, in: Geschichte und Gesellschaft, 4 (2002), S. 607–636. Die Methode bietet gemäß der Autor*innen „neue Antworten auf die Frage, wie wir, obschon primär in nationalzentrierten Sichtweisen, Terminologien und Kategorien befangen, dennoch sinnvoll Wege beschreiten können, welche die Begrenzungen und Zirkelschlüsse einer nationallastigen Sozialgeschichte überwinden helfen“ (S. 607–608). Es sei ferner „eine Geschichtsschreibung gefordert, die von der Ebene der Handelnden ausgeht, von den Konflikten, in denen sie standen, und den Strategien, die sie zu ihrer Lösung entwickelten“ (S. 617). Der Ausdruck lasse schließlich „offen, was in einer derartigen Geschichte überkreuzt oder verschränkt wird: topologische Faktoren […]; abstrakte Gegenstände […]; konkrete Gegenstände […]; schließlich Menschen“ (S. 618). Durch das Einbeziehen auch von Blickweisen und Standpunkten in die Untersuchung könne „keiner dieser Standpunkte“ eine „uneingeschränkte Gültigkeit beanspruchen“ (S. 632). Die hier nur in gebotener Kürze stichpunkartig aufgeführten Kennzeichen der Methode inspirieren dabei in mehrfacher Hinsicht die vorliegende Arbeit. So sollen auch hier jenseits einer Beschränkung innerhalb nationaler Grenzen die Ausstellungen ebenso wie die beteiligten Akteur*innen und die umgebenden, fachwissenschaftlichen und (kultur-) politischen Diskurse gerade in ihrer vielschichtigen Wechselwirkung in den Blick genommen werden;

deckung‘ Friedrichs sind dabei im Hinblick auf diese beiden Bereiche als höchst dynamisch und von Umbrüchen geprägt zu beschreiben – als Stichworte seien an dieser Stelle nur die 68-er-Bewegung und der Ost-West-Konflikt genannt, die an den drei (in verschiedene sozio-politische Systeme eingebetten) Ausstellungsorten aus unterschiedlichen Perspektiven bewertet wurden, sich jedoch als eine Art historischer Rahmen für die Ausstellungen fassen lassen und jeweils individuelle Positionen dazu verdeutlichten.19 Beispielsweise stellt Mario Schulze den von ihm und anderen beobachteten, grundlegenden Wandel der Institution Museum in der Bundesrepublik um 1970 in einen Zusammenhang mit sozio-politischen Transformationen der Zeit, die er als „Museumskrise“ beschreibt und resümiert:

Zusammengefasst führte die Krise die Museen zu einer verstärkten Professionalisierung (vor allem durch Marketing), politischen Demokratisierung und Didaktisierung. Für diesen Wandel Pate standen –und das soll nicht unerwähnt bleiben – gesamtgesellschaftliche Transformationen, die sich seit den 1960er  Jahren ereigneten. Soziale Öffnung war eine der zentralen Forderungen zivilgesellschaftlicher Protestbewegungen der 1960er und 1970er Jahre.20

Analog dazu beschreibt Schulze auch einen Wandel der bundesdeutschen, akademischen Kunstgeschichtsschreibung:

An die Stelle einer bis dahin noch weitgehend an „positivistischer Detailforschung oder [an] der vermeintlich divinatorische[n] Fähigkeit in der Erfassung von ‚Qualität‘“ interessierten Kunstgeschichte sollte eine soziologisch informierte Wissenschaft treten, die sich auch der politischen, religiösen und gesellschaftlichen Konflikte um Bilder annimmt und dabei über sozial ausgezeichnete Hochkunst explizit hinausgeht. Die Idee einer autonomen Kunst wurde im Zuge dessen historisiert und die bis dahin verbreitete „werkimmanente“ Methode fundamental kritisiert.21

es geht nicht um das Darstellen einer einzelnen Perspektive, sondern im Gegenteil um die unterschiedlichen Blicke und Perspektiven aufeinander. Die von Werner und Zimmermann erwähnte Ebene der Handelnden steht dabei im Fokus, ebenso wie die Strategien und Aktionen, die von ihnen innerhalb vorherrschender Systeme entwickelt und umgesetzt wurden. Als verflochten werden dabei in der folgenden Arbeit sowohl die Ausstellungen untereinander, als auch mit verschiedenen Diskursen betrachtet – ebenso wie Akteur*innen aus ganz unterschiedlichen Feldern.

19 In der zeitgeschichtlichen Forschung wird die 68er-Generation als ein vor allem die Gesellschaft in der Bundesrepublik, nicht jedoch die Gesellschaft in der DDR betreffendes Phänomen gesehen, sodass eine unterschiedliche Bewertung bzw. Stellungnahme bestimmter sozio-politischer Kontexte schon allein aus einer unterschiedlichen Aktualität und Präsenz innerhalb der jeweiligen hier zu betrachtenden (Wissens-)Gesellschaft resultiere. Vgl. Gerd Dietrich: Kultur in der Bildungsgesellschaft 1957–1976, Göttingen 2018, S. 1238: „Die 68er sind in die Geschichte der Bundesrepublik als eine Generation eingegangen, der es in einmaliger Weise gelang, ihr Lebensgefühl politisch zu artikulieren. Sie sind damit zum Katalysator eines gesellschaftlichen und vor allem kulturellen Umbruchs geworden. Im Gegensatz dazu wurde denselben Jahrgängen in der DDR solche Aufmerksamkeit nicht zuteil. Sie wurden als Generation nicht in dieser Weise identifiziert.“

20 Schulze 2017, S. 87.

21 Ebd., S. 122–123.

Bezeichnenderweise heißt es 1988 in einem Werner Hofmann zu Ehren herausgegebenen Band rückblickend über die unter seinem Direktorat in der Hamburger Kunsthalle gezeigten Ausstellungen der 1970er Jahre:

Wie kein anderer beherrscht Werner Hofmann die Kunst, Themen zu stellen. […] Der große Hamburger Ausstellungszyklus zur Kunst um 1800 bereicherte […] um historische, politische und aktuelle Dimensionen. Werner Hofmanns Themen sind nicht gesetzt, sondern gestellt; in ihnen sind „Fangorgane“ zu den Fragen, Nöten oder Bedürfnissen der Gegenwart ausgelegt, denen sie antworten […]. Durch seine Themenausstellungen hat die museale Ausstellung in der Bundesrepublik das anpasserische Milieu der Jubelfeiern und der repräsentativen Pflichtveranstaltungen verlassen und sich den widerborstigen Fragen gestellt, die das Gegenwartsbewußtsein an die Kunstgeschichte richtete. In seinen ‚thematischen Ausstellungen‘ ist das Museumsmaterial den unruhigen Bewegungen und Ansprüchen einer zeitgemäßen Intellektualität ausgesetzt. […] Kaum jemand, der am Leben der Gegenwart Anteil nimmt, kann an den Themen, die Werner Hofmann auffächert, gleichgültig vorübergehen. Durch das Niveau und die Authentizität seiner Themenausstellungen ist zuerst eine Ahnung von der möglichen Modernität des Museums aufgekommen.22

Was hier beispielhaft in Bezug auf Verflechtungen von bundesdeutschen Museen und Ausstellungen mit Gesellschaft, Politik oder akademischer Kunstwissenschaft angerissen wurde, soll vertiefend für alle drei Fallbeispiele untersucht werden. So gilt es im Folgenden, die Entstehung der Social Art History ebenso in die Analysen mit einzubeziehen wie den Sozialistischen Realismus als ästhetisches Programm; die nationale (Selbst-) Verortung von Museen in den drei untersuchten Ländern ebenso wie inter- und transnationale Funktionen von Ausstellungen, um nur einige Faktoren zu nennen. Durch den Fokus auf vielfältige Verflechtungen und auf die historischen Spezifik der drei Ausstellungen sollen nicht zuletzt auch die drei in Teilen recht unterschiedlichen Deutungen von und über Friedrich, die in den Retrospektiven nahezu zeitgleich entworfen und zur Disposition gestellt wurden, historisiert und kontextualisiert werden. Durch dieses Vorgehen und die sich daran anschließende Frage danach, welcher Deutungsansatz sich kurz-, mittel- oder auch langfristig durchsetzte, erhofft sich die Dissertation ein kritisches Hinterfragen des Kanonisierungsprozesses der Kunst um 1800. Als Versuch der Eingliederung Friedrichs in einen solchen Kanon bzw. einer Erweiterung und Umdeutung desselben bei jeweils unterschiedlicher Akzentsetzung und damit als geradezu paradigmatisches Beispiel für einen ‚Kanon in the making‘ werden alle drei Ausstellungen hier verhandelt – denn wie bereits eingangs erwähnt, war Friedrich bis dato (erneut) in der Versenkung verschwunden, bevor er hinsichtlich seiner kunsthistorischen Beurteilung einen erstaunlich raschen Aufstieg an die Spitze romantischer Kunst vollzog. Hofmann selbst schrieb 1990 rückblickend über seinen Ausstellungszyklus Kunst um 1800, dieser „konnte verwirklicht werden, weil das sie tragende ‚Rahmenthema‘ […] in

22 Christian Beutler/Peter-Klaus Schuster/Martin Warnke: ‚Vorwort der Herausgeber‘, in: Dies. (Hgg.): Kunst um 1800 und die Folgen. Werner Hofmann zu Ehren, München 1988, S. 9–10, hier S. 9.

den siebziger Jahren noch nicht entdeckt war.“23 An dieser Stelle möchte die Dissertation auch die (kunstwissenschaftliche) Romantikforschung um eine wichtige Perspektive erweitern: Nicht nur im Hinblick auf Caspar David Friedrich, sondern generell ist die Rolle speziell von Ausstellungen für Deutungen von und über romantische Kunst, für Kanonisierungsprozesse und auch für damit verbundene ideologische ‚Wettläufe‘, wie im Fall der drei Friedrich-Ausstellungen, bislang weitestgehend unerforscht geblieben.

Die verräumlichten, einem Publikum präsentierten Schauen sind jedoch nur ein vergleichsweise kleiner Teil der ‚Ausstellungsbiografie‘, und die Analyse dieses sichtbaren Ergebnisses reicht nicht für die umfassende, zuvor skizzierte Untersuchung aus, die angestrebt wird. Neben der bereits angesprochenen Frage nach einem ‚Danach‘ der Rezeption Friedrichs und seiner Werke sind vor allem die häufig in einer Ausstellung selbst unsichtbaren Aushandlungsprozesse wichtig, die im Vorfeld und während ihrer Konzeption stattfanden. Sharon Macdonald präzisiert dies wie folgt:

Exhibitions tend to be presented to the public rather as do scientific facts: as unequivocal statements rather than as the outcome of particular processes and contexts. The assumptions, rationales, compromises and accidents that lead to a finished exhibition are generally hidden from public view: they are tidied away along with the cleaning equipment, the early drafts of texts and the artefacts for which no place could be found.24

Das eingehende Untersuchen der Konzeptionsphasen der Ausstellungen ermöglicht nicht nur das Aufzeigen ihrer beschriebenen vielfältigen Verflechtungen untereinander, oder mit unterschiedlichen Feldern wie akademischer Kunstwissenschaft oder (Kultur-) Politik. Vielmehr kann durch das Ausmachen von an den erwähnten Aushandlungsprozessen beteiligten Akteur*innen, die mehr oder weniger unsichtbar hinter eine ‚fertige‘ Ausstellung zurücktreten – beispielsweise Restaurator*innen, Techniker*innen und andere Museumsangestellte, externe Wissenschaftler*innen, Sponsor*innen und Politiker*innen, um nur einige zu nennen –, auch auf einen weiteren, in der kunsthistorischen Forschung zu Ausstellungen bislang nur wenig behandelten Aspekt eingegangen werden. So wird auch versucht, für solche unsichtbaren Akteur*innen und ihre in die Ausstellung eingebrachte Expertise zu sensibilisieren.25 Dieses Vorgehen ermöglicht einen noch differenzierteren Blick auf die vielschichtigen Prozesse, die zum Zustandekommen der drei Friedrich-Retrospektiven führten. Durch das Beleuchten der Konzeptionsphasen soll auch auf in der kunstwissenschaftlichen Ausstellungsforschung bislang wenig präsente Kategorien wie beispielsweise ‚Netzwerke‘ oder ‚Widerstand‘ eingegangen und damit

23 Hofmann 1990, S. 10.

24 Macdonald 1997b, S. 2.

25 Zum Begriff des verkörperten Wissens bzw. „embodied knowledge“ vgl. Shogo Tanaka: ‚The notion of embodied knowledge‘, in: Paul Stenner u.a. (Hgg.): Theoretical psychology: Global transformations and challenges, Concord 2011, S. 149–157, hier S. 149: Tanaka beschreibt es Maurice Merleau-Ponty folgend als „a type of knowledge where the body knows how to act. […] One of the important features of this knowledge is that the body, not the mind, is the knowing subject.“

das Bild einer auf dem Papier durchgeplanten und anschließend Schritt für Schritt der Planung folgend umgesetzten Ausstellung kritisch hinterfragt und möglicherweise revidiert werden.26 Werner Hofmann selbst wies auf diesen Faktor (in einer für die damalige Kunstgeschichte seltenen Offenheit) im Geleitwort des Kataloges zu seiner 1987 in Wien kuratierten Ausstellung Zauber der Medusa hin:

Ich sprach vom Entwerfen der Ausstellung. Das Wort bezeichnet genau die Absichten, aus denen das Konzept hervorging. […] Die Leihfähigkeit der Kunstwerke und die Leihfreudigkeit der Besitzer haben als Folge starker […] Beanspruchung in den letzten Jahren rapide abgenommen. Dem mußte der Entwurf Rechnung tragen. Auch der Ausstellungsmacher darf sich der „List der Vernunft“ bedienen und aus der Not eine Tugend machen.27

Neben der Untersuchung der visualisierten Ausstellungen und ihrer Konzeptionsphasen nimmt die Autorin darüber hinaus auch ihr ‚Nachleben‘ in den Blick, um aufzeigen zu können, wie rückwirkend wissenschaftliche und gesellschaftliche Auffassungen von Caspar David Friedrich und seiner Rolle bzw. Stellung innerhalb des Kanons romantischer Kunst geprägt wurden. Zusammenfassend können die Zielsetzungen also wie folgt zusammengefasst werden:

(Kunst-)Ausstellungen sind wichtige Medien für Transformations- und Aktualisierungsprozesse der Rezeptionsgeschichte von Künstler*innen. Als Ort und Moment der Begegnung und der Aushandlung sind Ausstellungen unverzichtbar für ein kritisches Verständnis davon, welche unterschiedlichen Akteur*innen zu welcher Zeit an jenen Transformations-, Aktualisierungs- und Produktionsprozessen von bestimmten Deutungen beteiligt sind. Die Autorin möchte durch ein solches Beschreiben der historischen Spezifik der untersuchten Ausstellungen danach fragen, inwiefern sie als dichte

26 Darüber, dass in Ausstellungen nicht die Realität, sondern eine konstruierte und somit gewissermaßen einmalige Realität präsentiert wird, herrscht in der Forschung mittlerweile Konsens. Vgl. Hubert Locher: ‚Die Kunst des Ausstellens. Anmerkungen zu einem unübersichtlichen Diskurs‘, in: Hemken 2015a, S. 41–62, hier S: 45: „Trotz dieses ganz wesentlichen Aspektes des Zeigens von in ihrer Substanz unveränderbaren (bzw. nicht zu verändernden) Originalen beinhaltet eine Ausstellung immer mehr als nur die schlichte Präsentation des Objekts. Die Präsentation geht mit der Übermittlung einer Botschaft einher, die durch die besondere Art der Ausstellung dem Objekt angeheftet wird. Jede Ausstellung setzt das Objekt als eine Teilaussage in eine semantische Funktion, hüllt es in eine Aura, Inszeniert es, um eine Reaktion von Seiten des Publikums zu erreichen. Jede Ausstellung interpretiert somit die Objekte, entwickelt eine spezifische Rhetorik. […] Andererseits wird eine spezifische Aussage schon durch die Setzung allein konstruiert, indem Objekte aus einem Fundus gewählt und in einer bestimmten Weise kombiniert werden, womit dem einzelnen Objekt ein bestimmter Kontext zugewiesen wird.“ Vgl. auch Bruno Latour/Peter Weibel: ‚Experimenting with Representation: Iconoclash and Making Things Public‘, in: Paul Basu/Sharon Macdonald (Hgg.): Exhibition Experiments, Malden 2007, S. 94–108, hier S. 94: „A museum exhibition is deeply unrealistic: it is a highly artificial assemblage of objects, installations, people and arguments, which could not reasonably be gathered anywhere else.“

27 Werner Hofmann: ‚Einträchtige Zwietracht‘, in: Hans Aurenhammer/Matthias Boeckl/Ders. (Hgg.): Zauber der Medusa. Europäische Manierismen, Ausst.-Kat. Wien 1987, Wien 1987, S. 13–21, hier S. 13.

Knotenpunkte in einer Wechselwirkung mit Fachforschung, (Kultur-)Politik und Gesellschaft sowohl das akademisch-wissenschaftliche, als auch das nicht-akademische Bild Caspar David Friedrichs prägten – und für das künftige Einbeziehen von Ausstellungen in eine differenzierte Forschung zur Rezeptionsgeschichte Friedrichs ebenso wie in eine kritische Romantikforschung argumentieren. Vorgelegt wird hier eine exemplarische Fallstudie, deren Thesen, Methodik und Ergebnisse jedoch übertragbar sind und Anstoß zu weiterer Forschung geben soll: Insbesondere zur historischen Spezifik von Ausstellungen und ihren vielfältigen Verflechtungen im Allgemeinen sowie zur Rolle von Ausstellungen innerhalb der Friedrich- und Romantikforschung im Speziellen.

Gliederung

Das Buch ist in drei Hauptteile gegliedert, in denen die zu untersuchenden Aspekte jeweils vergleichend an den drei Fallbeispielen betrachtet werden. Der erste Hauptabschnitt widmet sich der Konzeptionsphase der Ausstellungen. Bereits aus einer ersten Sichtung der Quellen heraus ergab sich ihre Verflechtung sowohl auf organisatorischer, als auch auf inhaltlicher Ebene. Am Beginn steht ein Teilkapitel, das auf Basis der vorhandenen Quellen in drei einzelnen Abschnitten die Konzeptionsphasen in London, Hamburg und Dresden zu beschreiben versucht. Die Annäherung an mögliche Thesen und Absichten der jeweiligen kuratorischen Teams28 steht jeweils am Ende dieser Abschnitte. Zwei weitere Teilkapitel gehen der Frage nach, welche Berührungspunkte sich auch mit (Kultur-) Politik und akademischer Fachwissenschaft der Zeit ergeben und welche Einflüsse möglicherweise in Bezug auf Deutungen Friedrichs an den einzelnen Standorten nachvollziehbar werden. Ein drittes Teilkapitel widmet sich der Diskussion von für das Zustandekommen von Ausstellungen wichtiger, in der bestehenden Forschung aber nur wenig explizit thematisierter Faktoren wie etwa ‚Netzwerke‘, um die Komplexität des ‚Unternehmens Ausstellung‘ aus einer weiteren Perspektive zu beleuchten. In einem Zwischenfazit zu diesem ersten Hauptabschnitt wird auf Basis der vorangegangenen Analysen nochmals gezielt die Frage danach beleuchtet, wer eigentlich im Kontext der Konzeptionsphasen der Ausstellungen wann (nicht) spricht.

28 Die Autorin geht davon aus, dass nicht nur offiziell als Kurator*in angegebene Personen entscheidend am Zustandekommen von Ausstellungen beteiligt sind, sondern auch zahlreiche weitere Akteur*innen, deren Beteiligung jedoch zumeist nicht in ihrer Gesamtheit rekonstruiert werden kann. Mit dem Begriff des ‚kuratorischen Teams‘ sollen im Folgenden daher sowohl sichtbare, als auch (im Nachhinein) unsichtbare Beteiligte angesprochen und inkludiert werden. Dabei ist sich die Autorin bewusst, dass es sich um einen gewissermaßen anachronistischen Begriff handelt, der dieserart nicht als Selbstbezeichnung in den 1970er Jahren verwendet wurde. Für die Anregung bin ich Margarete Vöhringer sehr verbunden.

Fortschrittlicher Humanismus? Die Friedrich-Ausstellung im Albertinum

Architektonische Ausgangslage

Die räumlich-architektonische Ausgangslage der Friedrich-Ausstellung in Dresden bestand – nicht unähnlich der Situation in der Tate Gallery – aus zwei großen Räumen, den zwei repräsentativen Sälen des Albertinums (Klingersaal und Mosaiksaal). Innerhalb der großen Räume arbeitete das kuratorische Team mit zahlreichen Stellwänden (in den im Dresdner Archiv vorhandenen Dokumenten jeweils als ‚Scherwände‘ bezeichnet), um mehr Hängefläche sowie kleinere Raumabschnitte zu schaffen. Anders als in London gab es jedoch kein semi-permanentes Schienensystem für Einbauten. Darüber hinaus verfügten sowohl der Klinger-, als auch der Mosaiksaal über eine durch eine kleine Treppe erreichbare, höher gelegene Fläche (der Treppenaufgang im Mosaiksaal ist gut sichtbar auf Abb. 42; ein entsprechender Aufgang ist auch im Klingersaal zu finden). Somit waren zwei zusätzliche Raumabschnitte durch die architektonische Konstellation bereits vorgegeben und mussten nicht erst durch zusätzliche Wände geschaffen werden.

Raumabfolge

Betrat man das Albertinum über den Eingang an der Brühlschen Terrasse (dieser Eingang wird derzeit noch immer genutzt), lagen die Säle zur Rechten (Klingersaal) bzw. zur Linken (Mosaiksaal). Der prominente Titel der Ausstellung und drei Portraits Caspar David Friedrichs vor schwarzen, zwischen den hellen Halbpilastern der Wand aufgehängten Bannern, beleuchtet von einem prunkvollen Kronleuchter (Abb. 24), empfingen das Publikum als zentraler Blickfang. Der gesamte Eingangsbereich (und damit der erste Eindruck der Besucher*innen) war im Einklang mit der gegebenen Architektur – zu den genannten Elementen ist der historische Mosaikfußboden hinzuzufügen – stark symmetrisch gestaltet. Die mittig platzierte Büste Friedrichs von der Hand Christian Gottlob Kühns wurde durch Albert Freybergs nach Caroline Bardua ausgeführtes Bildnis Caspar David Friedrichs mit Trauerbinde und Johann Karl Ulrich Bährs Bildnis des Malers Caspar David Friedrich flankiert. Ähnlich wie auch im Hamburg bildeten also Bildnisse des Künstlers, die ihn in unterschiedlichen Lebensabschnitten zeigten, die Hinführung zu seinem eigenen Œuvre. Von hier aus führte der Weg für die Besucher*innen zunächst nach rechts in den Klingersaal. Die historische Architektur setzte sich hier in Form von Halbpilastern, Pfeilern, der Deckengestaltung und dem etwas subtiler gestalteten, von einem Mosaikfries an den Rändern gesäumten Fußboden fort und verlieh dem Raum eine festliche Atmosphäre. Wie aus den zahlreichen erhaltenen Dokumentationsfotografien hervorgeht, erfolgte die Hängung der Ausstellung wie in London prinzipiell chronologisch. Auch in Bezug auf die Werkzusammensetzung mit der ausblickhaften Erweiterung um den Dresdner Umkreis Friedrichs ähnelten sich die beiden Schauen konzeptuell, wobei die Dresdner Ausstellung diesen Anteil nochmals deutlich erhöhte. Wie Hans Joachim Neidhardt sich erinnert, begann die Schau „im Klingersaal mit frühen Sepien

und Ölbildern des ersten Jahrzehnts“76. Dieser Raumabschnitt wird von den vorliegenden Dokumentationsfotografien leider nicht in Gänze erfasst. So zeigt ein Blick von der Empore im hinteren Raumteil zurück zur Eingangstür (Abb. 32), dass unmittelbar rechts und links davon Werke hingen – ebenso ist dort eine Stellwand abgebildet, die sich über die vom Eingang aus gesehen rechte Hälfte des Raumes erstreckte. Wie sich ausgehend von Abb. 30 vermuten lässt, waren dort die frühesten Zeichnungen platziert: Auf der vom Eingang aus gesehen linken Längswand des Klingersaals sind dort die zwischen 1797 und 1799 datierten Zeichnungen Die Luisen-Quelle in Frederiksdahl, Bildnis des Vaters Adolph Gottlieb Friedrich lesend, Bildnis des Pastors Ernst Theodor Johann Brückner und eine Landschaft mit Felsen, Bäumen und Ruinen aus Dresdner Privatbesitz zu erkennen. Die aus den Dokumentationsfotografien heraus zuverlässiger rekonstruierbaren Raumansichten setzen jedoch erst mit Abb. 25 und dem Bereich hinter der ersten Stellwand ein. Versetzt zwischen den beiden hellen Stellwänden (besser sichtbar auf Abb. 32) wurde in der linken Hälfte des Raumes auf dunklem Grund der Wanderer über dem Nebelmeer präsentiert. Auf der schräg dahinter platzierten Stellwand neben- bzw. übereinander angeordnet folgten die zwischen 1808 und 1811 entstandenen Werke Böhmische Landschaft, Böhmische Landschaft mit See, Winterlandschaft und Winterlandschaft mit Kirche (Abb. 26). Auf der Längswand zur rechten Seite des Eingangs war Friedrichs Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar) in unmittelbarer Nachbarschaft zu einer großformatigen Sepia mit identischem Titel zu sehen, auf die wiederum ein Selbstbildnis aus dem Jahr 1810 folgte (Abb. 25). Gegenüber davon, an der linken Längswand, hingen weitere, ausgehend von den vorhandenen Dokumentationsfotografien nicht zu identifizierende Zeichnungen sowie die auf Abb. 29 zu erkennenden Pendants Meeresstrand mit Fischer und Nebel (1807). Diese Längswand wurde vor dem Treppenaufgang von zwei weiteren, übereinander hängenden Zeichnungen sowie dem Gemälde Gebirgslandschaft mit Regenbogen von 1809/1810 beschlossen (Abb. 31). Die in den Raum hineinragenden Stellwände wurden jeweils von beiden Seiten genutzt – jedoch beinahe ausschließlich für Ölgemälde. Die Rückseite der vom Eingang aus vorderen Stellwand nahmen die Gemälde Hünengrab im Schnee und Ausblick ins Elbtal sowie dazwischen platziert die großformatige Sepia Morgennebel im Gebirge, alle datiert um 1807–1808, ein, während auf der dunklen Stellwand, rückseitig zum Wanderer, das Werk Kreuz im Gebirge (Der Ilsenstein) zu sehen war (Abb. 27). Durch die versetzte Staffelung der Stellwände entstanden, vom Prinzip her ähnlich wie in London, einzelne Raumabschnitte, die man zickzack-artig durchschreiten musste. Gänzlich erfasst werden konnten sie durch die beidseitige Hängung jedoch nur durch Innehalten und Umdrehen seitens der Besucher*innen, da durch die beidseitige Nutzung der Stellwände jeweils alle vier Seiten der so entstehenden Raumabschnitte zu miteinander korrespondierenden Sektionen wurden.

76 Neidhardt 2020, S. 155.

Die erste auf den Fotografien abgebildete Sektion ist bereits sehr aufschlussreich für das in Dresden verfolgte Hängekonzept. Etwas abweichend von Hamburg hatte sich das kuratorische Team entschieden, Zeichnungen und Gemälde größtenteils, jedoch nicht immer separiert voneinander auszustellen. Während im unmittelbar auf den Eingang folgenden Raumabschnitt der Zusammensetzung des Frühwerks geschuldet lediglich Kunst auf Papier zu sehen war, waren die im zweiten Segment ausgestellten Gattungen gemischt. Neben miteinander platzierten, größentechnisch harmonierenden Formaten scheint vor allem die motivische Korrespondenz der einzelnen Werke untereinander immer wieder eine wichtige Rolle gespielt zu haben. Dies wird einerseits an den Werkgruppen auf den Stellwänden sichtbar (Abb. 26). Die drei Böhmischen Landschaften etwa weisen nicht nur motivisch-thematisch, sondern auch hinsichtlich ihrer Bildkomposition Parallelen auf: Die durch den Einsatz von luft- und farbperspektivischen kompositorischen Mitteln von großer Weite und Tiefe erscheinende Landschaftsansicht konzentriert sich jeweils auf das untere Bilddrittel, überspannt von einem Himmel, der das Gefühl von Weite noch beflügelt. Die daneben übereinander gehängten, kleinformatigen Winterlandschaften hingegen erzeugen durch ihre ganz andere Bildkomposition ein Gefühl beinahe klaustrophobischer Enge durch den auf halber Höhe angesetzten Horizont sowie den Fokus auf die sich jeweils im Zentrum befindenden Baumgruppen, die sich bis zum Bildrand erstrecken und dabei kaum Raum für einen Blick auf den dunkel gestalteten Himmel lassen. Innerhalb eines Displays verdeutlichte das Dresdner kuratorische Team hier also mit nur wenigen Werken das Spektrum Friedrichs mit deutlichen Unterschieden und zugleich bleibenden, verbindenden Gemeinsamkeiten. Auch der Blick auf die unmittelbaren Bildnachbarschaften des Kreuzes im Gebirge (Tetschener Altar) wies jene Kombination aus chronologisch entstehungszeitlicher Nähe, symmetrischer und formattechnisch harmonierender und zugleich motivkombinatorischer Hängung auf (Abb. 28). Zwei kleine Zeichnungen im Hochformat säumten von außen den zwischen den Stellwänden markierten Längsbereich des Raumabschnittes, gefolgt von zwei großformatigen Sepien, die Friedrichs Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar) rahmten. Die auf der Dokumentationsaufnahme vom Betrachter*innenstandpunkt aus linke Sepiazeichnung korrespondierte dabei unmittelbar mit dem Ölgemälde, da sie, mit identischem Titel, gemäß der aktuellen Forschung eine Vorzeichnung bildet und die spätere Ausführung in Öl veranlasste.77 Das auf der rechten Seite ausgestellte Blatt Hünengrab am Meer schuf seinerseits eine motivisch-thematische Überleitung zur Rückseite der kleineren Stellwand, die diesen Raumabschnitt markierte (Abb. 27). Ecke an Ecke mit dieser hing

77 Vgl. dazu den Datenbankeintrag des Blattes auf der Website der Staatlichen Museen zu Berlin von Heinrich Schulze-Altcappenberg. Dieser verweist auf eine Besprechung der Sepia durch Carl August Böttiger im Journal des Luxus und der Moden von 1807 (S. 268–270) und schreibt, das Blatt habe Graf und Gräfin von Thun-Hohenstein zum Erteilen des Auftrags einer Ausführung in Öl an Friedrich geführt. https://smb.museum-digital.de/index.php?t=objekt&oges=98467 (letzter Zugriff: 23.03.2023).

die Sepiazeichnung mit dem Ölgemälde Hünengrab im Schnee. Das am anderen Ende der Stellwand positionierte Gemälde Ausblick ins Elbtal wiederum wies in seiner Komposition Parallelen zum Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar) auf – ebenso wie Morgennebel im Gebirge mit seiner Farbigkeit und den dargestellten Lichtverhältnissen – und bot den Besucher*innen ebenfalls die Möglichkeit zur Motivverknüpfung der einzelnen Werke des Raumabschnittes. Die beiden Werke Kreuz im Gebirge (Der Ilsenstein) sowie der Wanderer über dem Nebelmeer scheinen aufgrund ihrer materiellen Eigenschaften (großes Format, auffällige Rahmung) in Kombination mit der innerhalb des friedrich’schen Œuvres vergleichsweise einzigartigen Komposition jeweils einzeln auf den Seiten der dunklen Stellwand positioniert worden zu sein. Das zuvor identifizierte und beschriebene System der Hängung setzte sich offenbar auch auf der vom Eingang aus gesehen linken Längswand fort. Wenngleich nur zum Teil auf den Fotografien zu erkennen, zeigt sich rechts auf Abb. 28 dennoch – neben der erwähnten Pendant-Nachbarschaft – die starke Symmetrie der sich aus den Werken ergebenden Displays.

Die dritte Sektion, beginnend auf Höhe der Rückseite der längeren hellen Stellwand, ist nicht vollständig auf den Fotografien abgebildet. Wie auf Abb. 26 erkennbar, wurde hier auf der vom Eingang aus gesehen linken Längswand die Zeichnung Fensterausblick mit Parkpartie aus der Eremitage zu Sankt Petersburg ausgestellt – jenes Werk, das in der Hamburger Ausstellung auf einer Staffelei platziert den Abschluss der Zeichnungssektion in den Kabinetten gebildet hatte (Abb. 20). Diese Arbeit ist im Kontext der betrachteten Ausstellungen ein paradigmatisches Beispiel dafür, wie die fachwissenschaftliche Einordnung in das Œuvre des Künstlers und die davon ausgehende räumliche Einbindung an verschiedenen Standorten auseinandergehen können: Während die Zeichnung in Hamburg ins Spätwerk eingeordnet und auf 1835–1837 datiert wurde, wird das Blatt im Dresdner Katalog mit der Jahreszahl 1810 aufgeführt78 und war im Albertinum entsprechend als frühe Arbeit Friedrichs ausgestellt. Außerdem gehörte zu dieser Raumsektion das auf Abb. 31 erkennbare Gemälde Gebirgslandschaft mit Regenbogen. Die Fotografien erlauben rückwirkend keine eindeutige Identifizierung der weiteren Exponate. Jedoch zeigen Abb. 31 und 32 auch für diese Flächen das System einer zu kleinen Gruppen arrangierten, symmetrischen Hängung. Ähnlich wie im Fall der Hamburger Kunsthalle wurde offenbar auch in der Dresdner Ausstellung die untere Rahmenkante als Ausgangspunkt für die Hängehöhe der Werke genommen – bis auf wenige Ausnahmen, etwa im Fall von übereinander gruppierten oder im Vergleich größeren Arbeiten. Auf der Rückseite der längeren Stellwand fanden sich nebeneinander verschiedene Gemälde aus den Jahren 1811 bis 1814 (mit Ausnahme von Frühschnee, datiert um 1827). Motivisch-kompositorisch fällt hier das Werk Gartenterrasse etwas aus der Reihe; die weiteren Gemälde verbindet auf dieser Ebene die Darstellung von Wald- und Felsenszenerien. Inhaltlich korrespondierten hier vor allem die drei zentralen Arbeiten, Gräber

78 Vgl. Ausst.-Kat. Dresden 1974/1975, Kat.-Nr. 173, S. 219.

gefallener Freiheitskrieger (Grabmale alter Helden), Der Chasseur im Walde und Frühschnee miteinander, die auch im begleitenden Katalog als Beispiele für einen sich einschreibenden Patriotismus Friedrichs jener Zeit gedeutet wurden.79

Aus diesem Raumabschnitt kommend, begaben sich die Besucher*innen nun – sofern sie der kuratorisch intendierten Laufrichtung Folge leisteten – über die auf Abb. 32 erkennbare Treppe in den höher gelegenen Teil des Klingersaals. Wie Abb. 31 und 32 zeigen, ergab sich von dort bei einem Zurückblicken erstmals ein Überblick über die bis dahin besichtigte Raumsituation, aus der heraus beispielsweise die Staffelung der Stellwände hintereinander deutlich wurde: Diese hatten im unteren Bereich das Sichtfeld der Besucher*innen jeweils begrenzt. Wie sich anhand der drei erhaltenen Dokumentationsfotografien (Abb. 33–35) erkennen lässt, befanden sich auch im oberen Bereich drei Stellwände – eine kleinere dunkle und zwei unterschiedlich lange helle. Die hier ausgestellten Werke stammten größtenteils aus den Jahren um 1820 bis 1825. Unmittelbar links neben dem Treppenaufgang scheinen Zeichnungen präsentiert worden zu sein, die jedoch auf Grundlage der Abbildungen nicht zu identifizieren sind. Anders als im unteren Teil des Klingersaals wurden die Werke auf den Längswänden hier nicht auf eine umlaufend gespannte, dunkle Leinwandkonstruktion gehängt, sondern die von der Architektur vorgegebene Wandgliederung wurde für die Separierung einzelner Bilder und kleiner Gruppen genutzt (Abb. 34, Abb. 35). Diese fanden sich zwischen den Halbpilastern auf der dort verfügbaren Wandfläche bzw. im Falle der beiden großformatigen Gemälde Der Morgen im Gebirge und Mondaufgang am Meer auf kastenförmigen Einbauten teils vor dem Fenster. Auf die erwähnten Zeichnungen neben der Treppe folgten auf dieser Längswand zunächst übereinander gehängt zwischen den nächsten zwei Halbpilastern die im Format beinahe identischen Werke Einsames Haus am Kiefernwald und Elbschiff im Frühnebel (Flussufer im Nebel), gefolgt von dem erwähnten Gemälde Mondaufgang am Meer im folgenden größeren Halbpilasterzwischenraum und der bis heute in der Forschung aufgrund des dargestellten Inhaltes vieldiskutierten Frau vor der untergehenden Sonne –in Hamburg ausgestellt als Frau vor der aufgehenden Sonne und damit den Kern des Konfliktes um das Gemälde bereits im Zuge dieser beiden Ausstellungen verdeutlichend.80 Abb. 33 zeigt die von der Treppe aus gesehen vordere, kürzere der hellen Stellwände mit

79 Vgl. Ausst.-Kat. Dresden 1974/1975, Kat.-Nr. 19, S. 124.

80 Vgl. dazu ausführlich Reinhard Zimmermanns bereits mehrfach zitiertes Buch Caspar David Friedrich: Frau vor der untergehenden Sonne. Das Bild und seine Deutung, das der Autor selbst wie folgt charakterisiert: „Indem dieses Buch, das man insofern als Biographie des Bildes bezeichnen könnte – eine Biographie, die nicht abgeschlossen ist –, auch diese Deutungsgeschichte dokumentiert, beleuchtet es zugleich Entwicklungen und Zustände des Fachs Kunstgeschichte […] [und, KVL] zeigt auch auf, wie sehr Ideologien und selbst gutgemeinte Überzeugungen die Erkenntnis der Sache, um die es geht, verdunkeln können. Es bleibt ein fortdauerndes Anliegen, sich dem entgegenzustellen und das Kunstwerk in seiner historischen Eigenart und in der Art, wie es der Künstler selbst verstanden hat, zu erschließen.“ Vgl. Zimmermann 2014, S. 7.

der zur Treppe gewandten Seite. Auf dieser Hängefläche finden sich mit der Ansicht eines Hafens (Hafen) und dem Segelschiff zwei Arbeiten Friedrichs von 1815 – kombiniert mit dem Gemälde Auf dem Segler, das wie auch die anderen erkennbaren Bilder im oberen Saalabschnitt etwas später entstand (datiert um 1818–1820). Entgegen einer chronologischen Separierung wurde hier jedoch offenkundig die motivische Gruppierung seitens des kuratorischen Teams vorgezogen. Auf diese Stellwand (deren rückseitige Hängung leider nicht dokumentiert wurde) folgte die kleinere dunkle Stellwand (Abb. 35). Von dieser wurde nur die Rückseite fotografiert; dort befand sich das Gemälde Riesengebirgslandschaft (Berglandschaft in Böhmen) (um 1830).81 Mit nur einer Fensterbreite zur Rückwand des Klingersaals folgte sodann die dritte, längere helle Stellwand (Abb. 34). Anders als im Fall der anderen Stellwände befanden sich vor ihr wie auch vor der dunklen im oberen Raumteil Schutzgeländer (Abb. 34 und 35). Wie in einem Protokoll einer Besprechung zu Fragen der Sicherheit in den Ausstellungsräumen hervorgeht, wurden diese aufgrund des hohen Besucher*innenandrangs „vor den Scherwänden mit den am meisten gefährdeten, weil tief hängenden Bildern im oberen Teil des Klingersaales angebracht.“82 Es ist unklar, ob diese dritte Stellwand angesichts ihrer Positionierung beidseitig genutzt wurde. Anhand der entsprechenden Fotografie kann lediglich die Hängung auf der Vorderseite, bestehend aus den nebeneinander arrangierten Gemälden Hünengrab im Herbst, Zwei Männer in Betrachtung des Mondes, Die Schwestern auf dem Söller und Kirchhofseingang, (Kirchhofpforte) rekonstruiert werden. Hier wurde zwar von einer offensichtlichen Motivkorrespondenz abgesehen, die identifizierten kuratorischen Prinzipien von Symmetrie und chronologischer entstehungszeitlicher Nähe der Werke wurden jedoch weiter verfolgt.

Für eine Besichtigung des zweiten Teils der Dresdner Friedrich-Ausstellung (im vom Eingang aus gesehen linken Gebäudeteil) mussten die Besucher*innen den Klingersaal auf dem Weg verlassen, den sie gekommen waren – und passierten damit das bisher Gesehene im wahrsten Sinne des Wortes noch einmal Revue. Ähnlich wie auch im unteren Bereich des ersten Saals fand sich im unteren Teil des Mosaiksaals eine umlaufend gespannte, leinwandartige Trägerfläche, auf der die Exponate gehängt waren – in diesem Fall jedoch überwiegend aus hellem Material (vgl. etwa Abb. 36, 39 und 43). Im Mosaiksaal war, der prinzipiell chronologisch angelegten Grundstruktur der Dresdner Friedrich-Ausstellung folgend, das spätere und Spätwerk ausgestellt; außerdem ein umfangreiches Sortiment an Werken des Dresdner Umfeldes von Zeitgenossen und Nachfolgern. Beginnend vom Saaleingang aus links waren auf der Wand hin zum Fenster die

81 Unklar ist, ob noch ein oder mehrere weitere Kunstwerke dort platziert waren, oder ob die dunkle Stellwand wie im unteren Saalabschnitt einem einzelnen Werk pro Seite vorbehalten war.

82 ASKD, GGNM 27.7.2021 Nr. 3, unpaginiert: Hans Joachim Neidhardt: Protokoll der Besprechung am 23.1.75 über Fragen der Sicherheit und der Besucherlenkung in der Ausstellung ‚Caspar David Friedrich‘ vom 23.01.1975.

Gemälde Huttens Grab, Schwäne im Schilf beim ersten Morgenrot (die Version aus der Eremitage), auf schwarzem Grund eine Objektgruppe aus drei kleineren Bildern, darunter Friedhof im Schnee und Friedhofstor (das mittlere Gemälde ist nicht eindeutig zu erkennen) und schließlich Sturzacker aufgereiht. Entlang der vom Eingang aus gesehen linken Längswand des Mosaiksaals schlossen sich die fünf verhältnismäßig großformatigen Werke Schiffe im Hafen am Abend, Junotempel in Agrigent, Das Eismeer, Abend an der Ostsee (Abend am Ostseestrand) und Ruine im Riesengebirge an (Abb. 36). Wie aus einem Vergleich mit Abb. 37, 38 und 41 zu sehen ist, wurde letzteres Gemälde entweder zu einem früheren oder späteren Zeitpunkt noch gegen Die Lebensstufen getauscht und wanderte an die Außenseite der angrenzend aufgestellten Stellwand. Dieses interessante Detail zeigt einen in der Regel anhand von Quellen nur schwer fassbaren Aspekt von Ausstellungen – ihre Temporalität im Sinne einer potenziellen dauerhaften Veränderlichkeit auch nach ihrem Aufbau.83 Anders als die ersten analysierten Raumabschnitte scheint in der ersten Teilsektion des Mosaiksaals – möglicherweise aus der zur Verfügung stehenden Selektion des friedrich’schen Œuvres heraus – vor allem die chronologische Zusammengehörigkeit sowie ein weitgehend symmetrisch-harmonisches Arrangieren der Exponate ausschlaggebend für die Hängung gewesen zu sein. Symmetrie als Hängeprinzip auch im Zusammenspiel mit der vorhandenen Raumarchitektur wird ganz besonders beim Betrachten der bereits aufgeführten fünf Gemälde der Längswand deutlich (Abb. 37). Flankiert von je zwei größeren und zwei kleineren Gemälden, bildete das großformatige Eismeer das Zentrum und war überdies mittig unter einem Halbpilaster positioniert. Nur eine einzige erhaltene Dokumentationsaufnahme, Abb. 41, zeigt zumindest Teile des gegenüberliegenden Abschnittes der vom Eingang aus gesehen rechten Längswand. Neben mehreren Zeichnungen, unter denen nur der vorderste, großformatige Traum des Sängers zu erkennen ist, fanden sich dort unter anderem gemeinsam auf einem weißen Bildträger die wiederum annähernd formatgleichen Gemälde Die Netze (Fischernetze/Fischernetze am Meeresstrand) und Abendlandschaft mit zwei Männern (Die Brüder).

Das den Besucher*innen bereits aus dem Klingersaal vertraute Konzept der Staffelung des großen Raumes durch Stellwände und der Erzeugung von Raumabschnitten setzte das kuratorische Team auch im unteren Teil des Mosaiksaals ein. Auf der Vorderseite der vom Eingang aus gesehen vorderen Stellwand fanden sich drei verhältnismäßig großformatige Arbeiten Friedrichs: Die bereits erwähnte Ruine im Riesengebirge (Ruine

83 Mitglieder des kuratorischen Teams können Exponate umarrangieren wie offenbar im vorliegenden Fall geschehen, denkbar ist aber auch ein Hinzufügen oder Entfernen von (Text-)Medien. Derartige Veränderungen während der Aufbauphase oder Laufzeit können aus unterschiedlichen Gründen erfolgen, etwa als Reaktion auf Äußerungen oder Verhalten des Publikums, aufgrund ungeplanter Verlängerungen, für die nicht alle Exponate weiterhin zur Verfügung stehen – oder schlicht aufgrund praktischer oder ästhetischer Gegebenheiten oder Präferenzen. Für den Hinweis auf diesen Aspekt bin ich Michael Thimann sehr verbunden.

Eldena im Riesengebirge), das Große Gehege bei Dresden sowie dazwischen als Hochformat der Friedhofseingang (Der Friedhof) (Abb. 38). Auch hier scheint eine optische Harmonie durch Symmetrie das oberste Prinzip der Hängung innerhalb der chronologischen Grundordnung gewesen zu sein. Auf der Rückseite der Stellwand befanden sich die unter den präsentierten Exponaten von der Hand Friedrichs am spätesten entstandenen Ölgemälde – erneut im Wechsel aus groß- und kleinformatigen Arbeiten eine Symmetrie erzeugend: Erinnerungen an das Riesengebirge und Riesengebirgslandschaft außen, dazwischen das Kreuz im Walde und Wald im Spätherbst und im Zentrum Das brennende Neubrandenburg (Abb. 41). Die rechte Längswand von der Zeichnung Das Neurathener Felsentor (Abb. 42) beschlossen. Eine weitere, neben einer Büste (deren Identität anhand der Abbildung nicht eindeutig festgestellt werden kann) präsentierte kleine Gruppe von Blättern umfasste unter anderem die Zeichnungen Zwei Jünglinge am Meer bei Mondaufgang und Strand mit Mondaufgang (Abb. 44).

Der restliche Teil des unteren Bereiches im Klingersaal – beide Seiten der zweiten Stellwand, der Wandabschnitt vor der Balustrade des oberen Bereiches sowie die vom Eingang aus gesehen linke Längswand ab der Höhe der ersten Stellwand – wurden vom kuratorischen Team als Ausstellungsfläche für Ölgemälde der Künstler Georg Friedrich Kersting, Carl Gustav Carus, Johan Christian Clausen Dahl und Ernst Ferdinand Oehme als Zeitgenossen bzw. unmittelbare Nachfolger Friedrichs genutzt. So konnte einerseits Dresden als Zentrum der deutschen Romantik präsentiert, andererseits das Fortwirken friedrich’scher Motive, Kompositionen und seines künstlerischen Schaffens beleuchtet werden. Auch diese Teilsektion der Ausstellung begann chronologisch mit den am frühesten hinzugezogenen Werken der aufgeführten Künstler. An der Längswand folgten zunächst – mit etwas Abstand zu den Lebensstufen bzw. der Ruine im Riesengebirge (Ruine Eldena im Risengebirge) – vier vom Format her etwa gleich große Interieurszenen Kerstings aus den Jahren 1811 und 1812, sodann das in seiner Rundbogenform zusätzlich durch einen dunklen Untergrund hervorgehobene Gemälde Die Weisen aus dem Morgenlande von Kersting (Abb. 40). Die folgenden Werke von Carus und Dahl aus den Jahren 1819 bis 1824 erinnerten schon allein mit ihren Titeln Hünengrab im Mondschein (Steinzeitgrab), Frau auf dem Söller, Mondnacht und Blick auf Dresden bei Sonnenuntergang an Arbeiten Friedrichs (Abb. 39). Das Prinzip einer symmetrischen Hängung in weitgehend chronologischer Abfolge der Exponate wurde auch in dieser Sektion fortgesetzt, wie sich an den Displays auf der zweiten Stellwand (Abb. 42 und 44) sowie an den Wänden der linken hinteren Saalecke (Abb. 43) zeigt.

Im oberen Teil des Mosaiksaals schließlich wurden Arbeiten Friedrichs (Kunst auf Papier) mit denjenigen Dahls (möglicherweise auch anderer Künstler) gemischt ausgestellt. Anders als im entsprechenden Raumbereich des Klingersaals arbeitete das kuratorische Team hier jedoch nicht mit Stellwänden, sondern mit einem speziellen Konstrukt aus kleinen Podesten in der Mitte der Fläche, um die die Besucher*innen herumgehen und von oben auf die in niedriger Höhe präsentierten Exponate schauen mussten. Der

Grund für dieses Vorgehen dürfte das in den Boden eingelassene römische Mosaik gewesen sein, von dem der Mosaiksaal bis heute seinen Namen hat – erkennbar an den hellen Friesen, die umlaufend unmittelbar an der unteren Kante des Podestunterbaus auf Abb. 45 sichtbar sind. Das Mosaik selbst wurde vermutlich abgedeckt, während die Konstruktion Besucher*innen am Betreten dieses Bereiches hinderte und zugleich effektiv als Ausstellungsfläche genutzt wurde. Da Abb. 45 zugleich die einzige erhaltene Dokumentationsfotografie dieses Saalbereiches ist, kann nur wenig über die hier gezeigten Arbeiten gesagt werden. Erkennbar sind die Zeichnung Eule am Grab aus dem Spätwerk Friedrichs auf dem vordersten der Podeste sowie an der rechten Längswand – quasi in Fortsetzung der entsprechenden Wand im unteren Saalbereich vor der Treppe – Rügenlandschaft bei Putbus, Kreidefelsen auf Rügen, Ostsee bei Rügen und schließlich, etwas abgesondert von dieser Gruppe zwischen den beiden Halbpilastern neben der Tür, die Pforte in der Gartenmauer (Abb. 45). Vier Gemälde Johan Christian Clausen Dahls – mit Ausnahme des Ausbruchs des Vesuv aus den frühen 1820er Jahren zwischen 1839 und 1853 datiert, bildeten offenbar den Abschluss der Ausstellung – sowohl in chronologischer Hinsicht, als auch bezogen auf den physischen Durchgang in den sich anschließenden Museumsbereich (Abb. 45). Hier schloss sich (aller Wahrscheinlichkeit nach84) die bereits im ersten Hauptteil erwähnte, parallel gezeigte Werkschau des zeitgenössischen DDR-Künstlers Wolfgang Mattheuer an die Friedrich-Ausstellung an (Abb. 46): „Die Werke von […] Friedrich sind in den beiden großen Flügelsälen im Ausstellungsgeschoß des Albertinum zu sehen. In drei anschließenden Räumen wird […] Wolfgang Mattheuer gezeigt.“85 Wie in Hamburg erfolgte hier also eine Kontextualisierung der Friedrich-Schau durch eine weitere Ausstellung. Die Mattheuer-Ausstellung wurde jedoch prinzipiell als eigenständige Schau konzipiert. Bezüge zur Friedrich-Retrospektive waren seitens Teilen des kuratorischen Teams sicherlich erwünscht, die Entscheidung darüber wurde allerdings den Besucher*innen selbst überlassen.86 Da leider im Archiv der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden bislang keine zeitgenössischen Hängepläne

84 Bei einer Begehung der Räume des Albertinums am 05.03.2020 mit Holger Birkholz (Kurator am Albertinum Dresden) versuchten wir gemeinsam, die Raumabfolge der beiden Ausstellungen nachzuvollziehen, jedoch konnten wir den charakteristischen schwarz-weißen Fußboden, welcher auf Abb. 45 erkennbar ist, nicht wiederfinden. Möglicherweise wurde er im Zuge von Umbau- oder Sanierungsarbeiten in der Zwischenzeit entfernt. Aufgrund der inhaltlichen Korrespondenz würde ein Anschluss an die Schlusssektion der Friedrich-Ausstellung mit ihrem Ausblick auf das Fortwirken Friedrichs im Werk von Künstlern seiner Zeit und damit an den Mosaiksaal logisch erscheinen.

85 ASKD, PA 573, unpaginiert: Abschrift eines von Willy Geismeier verfassten Radiobeitrags für eine Sendung bei Radio DDR II am 21.12.1974.

86 Von einer solchen Eigenständigkeit künden auch Rezensionen wie beispielsweise aus der Feder Arthur Dänhardts. Vgl. Dänhardt 1975, o.S.: „Bevor der Besucher im Dresdner Albertinum die MattheuerAusstellung erreicht, muß er die Caspar-David-Friedrich-Ausstellung passieren. Er kann nicht umhin [Hervorhebung der Autorin], dabei dem großen Romantiker einige Blicke zu schenken und etwas von der, wenn auch nur scheinbaren, Ausgewogenheit seiner Welt in sich aufzunehmen.“

oder Modelle der Friedrich- und Mattheuer-Ausstellungen gefunden wurden, lässt sich die konkrete räumliche Konstellation nicht mit Sicherheit rekonstruieren.

Blickachsen

Die sich in Dresden ergebenden Blickachsen innerhalb der Ausstellungsräume wichen, sieht man sich die vorhandenen Dokumentationsaufnahmen an, in Teilen deutlich von denjenigen der Retrospektiven in London und Hamburg ab. Dies war vor allem der architektonischen Ausganslage geschuldet: So war etwa von den Emporen der beiden Säle eine Übersicht über den gesamten Raum möglich (Abb. 32). Zugleich konnten bestimmte Exponate jeweils nur durch Umschreiten der Stellwände und ein Sich-Umdrehen der Besucher*innen erfasst werden. Im Albertinum musste das kuratorische Team entsprechend weitgehend auf das Mittel der inszenierten Blicklenkung der Betrachter*innen auf Einzelwerke beispielsweise durch deren Hängung am Ende von Durchgängen wie in London oder Hamburg verzichten. Dennoch gelang es dem kuratorischen Team, auch innerhalb der einzelnen Sektionen Blickachsen zu schaffen, die die Aufmerksamkeit auf bestimmte Exponate lenkten – und zwar vor allem durch das Mittel der beschriebenen symmetrischen Hängung. Beispiele hierfür sind etwa das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar) (Abb. 25), das Eismeer (Abb. 37), der Friedhofseingang (Der Friedhof) (Abb. 38) oder auch Carus’ Die Weisen aus dem Morgenlande (Abb. 39), bei denen ein zentrales, großes Werk jeweils von einer rechts und links größentechnisch korrespondierenden Werkabfolge gerahmt wurde. Ein weiteres Mittel der Betrachter*innenlenkung, welches vom kuratorischen Team genutzt wurde, war die Einzelhängung von Gemälden – beispielsweise im Falle des Wanderers über dem Nebelmeer (Abb. 25), des Kreuzes im Gebirge (Der Ilsenstein) (Abb. 27), des Morgens im Gebirge (Abb. 34) oder des Mondaufgangs am Meer (Abb. 35). Diese beiden Vorgehensweisen fanden sich, wie die obige Nennung der Beispiele zeigt, in der Dresdner Ausstellung häufig just auf jene Exponate angewendet, die bereits durch ihre materiellen und kompositorischen Eigenschaften sogenannte ‚starke‘ Objekte von prinzipiell großem visuellen Interesse87 für die Besucher*innen waren. Auch im Falle einiger für sich gesehen (zumeist durch das kleine Format) vergleichsweise unscheinbarerer Werke vermochte das kuratorische Team, durch das Schaffen von Blickachsen, durch das symmetrische Gruppieren mit Pendants oder ähnlichen Gemälden (Abb. 35: die übereinander hängenden Werke Einsames Haus am Kiefernwald und Elbschiff im Frühnebel; Abb. 36: die nebeneinander auf dunklem Grund gruppierten Werke Friedhof im Schnee, einem nicht identifizierten Gemälde und Friedhofstor) oder gerade durch einen (vermeintlichen) Bruch der Symmetrie eines Displays und dem dortigen Arrangement einzelner kleinerer Werke neben einer Gruppe von größeren Exponaten (Abb. 26, Abb. 32) die Aufmerksamkeit der Besucher*innen auch auf

87 Vgl. Monti/Keene 2013, S. 1.

sogenannte „silent objects“88 zu lenken. Es muss jedoch auch für die Friedrich-Ausstellung im Dresdner Albertinum darauf verwiesen werden, dass diese kuratorischen Prinzipien und Strategien möglicherweise für die Besucher*innen nicht in der Klarheit oder Intensität nachvollziehbar und erlebbar waren, wie es rückwirkend aus den Quellen heraus den Anschein hat. Ähnlich wie die Hamburger Schau strömte das Publikum auch hier in Massen durch die Ausstellung; Blickachsen wurden so möglicherweise verstellt und ein vorgesehener Rundgang erschwert (vgl. etwa Abb. 47). Wie Neidhardt sich erinnert, „musste um der Bilder willen der Zutritt beschränkt und geregelt werden“, da „die Besuchermassen die Säle aufheizten und die Durchgänge verstopften“89

Hängung und Ausstellungsmedien

Im Vergleich mit den Friedrich-Ausstellungen in London und Hamburg zeigt sich, dass nicht nur das Arrangement von Exponaten zu Displays ausschlaggebend für unterschiedliche Raumeindrücke ist. Auch die umgebende Architektur und ihr Einbeziehen ist dafür ein entscheidender Faktor. Die kuratorischen Teams an den einzelnen Standorten verfolgten dabei unterschiedliche oder auch ähnliche individuelle Strategien, die teils auch praktisch bestimmt und damit nicht rein ästhetischen Präferenzen geschuldet waren. Im Albertinum wurden die (nicht auf die Stellwände verteilten) Exponate nicht direkt vor den Saalwänden selbst, sondern auf den davor angebrachten, beschriebenen Wandbespannungen präsentiert. Die auffällige historische Architektur des Albertinums wirkte so vor allem rahmend, zog jedoch unmittelbar im Hängebereich die Aufmerksamkeit nicht auf sich. Zweitens ermöglichte dieses Vorgehen ein verhältnismäßig unkompliziertes Hängen. Wie beispielsweise auf Abb. 25 sichtbar, konnten Hängevorrichtungen am oberen Ende der Wandbespannung angebracht werden; die sehr hohen Decken der unteren Saalbereiche hätten dies ansonsten erheblich erschwert. Durch diesen ‚Kompromiss‘ wurde die schlossartig anmutende Wirkung der Säle im Albertinum erhalten, während zugleich ein flexibles Exponatarrangement möglich war. Wie aus den Dokumentationsaufnahmen hervorgeht, wurden im Albertinum Kunst auf Papier und Gemälde nicht durchgehend räumlich getrennt gehängt – ein Unterschied insbesondere zur Hamburger Schau, in der die Rotunde die einzige Ausnahme bildete. Anders als in der Kunsthalle wurde konservatorischen Bedenken durch die entsprechende Drosselung der Lichtstärke innerhalb ein- und desselben Raumes begegnet.90 Die Kunsthistorikerin Irma Emmrich, wie erwähnt ihrerseits auch Mitglied im während der Konzeptionsphase beratend tätigen Friedrich-Ausschuss bzw. Friedrich-Komitee, hob diese Entscheidung in einer Rezension

88 Ebd.

89 Neidhardt 2020, S. 155.

90 Vgl. ebd.

der Ausstellung für die Sächsische Zeitung lobend hervor.91 Generell erzielte die Hängung – im Gegensatz zu weiteren, die Raum-Bilder der Dresdner Friedrich-Ausstellung prägenden Faktoren, auf die im Folgenden zu kommen sein wird – praktisch ausschließlich Lob. Helmut Börsch-Supan meinte besonders in Bezug auf das gemeinsame Arrangement von als Pendant konzipierten Gemälden: „In der Hamburger Ausstellung waren um einer konventionell dekorativen Anordnung der Bilder willen die Gegenstücke zumeist auseinandergerissen. Sehr viel verständnisvoller war die Hängung der Ausstellung in Dresden.“92 Und auch Willy Geismeier leitete eine für den Sender Radio DDR II konzipierte Besprechung mit der Bemerkung ein:

Die Ausstellungskonzeption basiert im Wesentlichen auf der Werkchronologie. […] Daß die Abfolge nach den Entstehungsjahren nicht immer genau eingehalten werden konnte, versteht sich eigentlich von selbst, denn schließlich war es auch notwendig, ästhetisch befriedigende Gruppen zu bilden, Kompromisse also hier und dort, die ich aber nicht im geringsten als Mängel empfinde. Friedrich hat häufig Werke als Paare oder Zyklen geschaffen. […] Als positiv möchte ich auch hervorheben, daß einzelne motivische Zusammenhänge bei der Gestaltung berücksichtigt, oder doch wenigstens durch Hinweise auf den Werkbeschriftungen berücksichtigt wurden.93

Über das Erkennen solche fachlichen Zusammenhänge hinausgehend trug sicherlich auch die symmetrische Gruppierung der Exponate und die so erreichte Harmonie ihr Übriges zum Lob der Besucher*innen bei.

Hinsichtlich der Verwendung von Ausstellungsmedien (jenseits der an allen Standorten in unterschiedlicher Ausgestaltung zu findenden Stellwände) ähneln sich die drei analysierten Friedrich-Ausstellungen frappierend. Auch im Albertinum fanden sich –mit Ausnahme der Objektbeschilderung – keinerlei Wandtexte in den Ausstellungsräumen. Mit der Hinzunahme der horizontalen Präsentationsvorrichtung im oberen Teil des Mosaiksaals kam hier jedoch (obschon vor allem durch das Mosaik erzwungen) eine gewisse Varianz an Präsentationsmöbeln hinzu (Abb. 45). Sitzmöbel sind innerhalb der Dresdner Ausstellung kaum auf den Fotografien erfasst – eine Bank im Klingersaal vor dem Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar) sowie eine weitere im Mosaiksaal zwischen den 91 Vgl. Irma Emmrich: ‚Reichtum der Gefühle in Farbe und Form. Zur Caspar-David-Friedrich-Ausstellung im Albertinum‘, in: Sächsische Zeitung, 12.12.1974: „Der Entschluß, mit der historischen Kontinuität, der Abfolge im Entwicklungsweg des Künstlers, zugleich dem Schaubedürfnis Rechnung zu tragen, Bildgruppierungen zu finden, die Einsicht und Genuß gewähren, ist zu begrüßen. […] So gelang in diesem Raum, der die frühen Stufen zeigt, die Einheit von Information und ästhetischem Erlebnis nicht durchgängig. Von großer Bedeutung für die geistige Auseinandersetzung und die schöpferische Aneignung ist die Konfrontation des zeichnerischen Werkes mit den Gemälden. […] Der Vergleich zwischen den Zeichnungen, die ein Motiv erstmals ausformen, und den oft wesentlich später entstandenen Gemälden lehrt den Schaffensweg Friedrichs begreifen.“

92 Helmut Börsch-Supan: ‚Zur Bedeutung der Kunst Caspar David Friedrichs‘, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 27 (1976), S. 199–222, hier S. 219, Anmerkung 20.

93 ASKD, PA 573, unpaginiert: Abschrift eines von Willy Geismeier verfassten Radiobeitrags für eine Sendung bei Radio DDR II am 21.12.1974.

beiden Stellwänden (Abb. 25, Abb. 40) und ein Stuhl (Abb. 42) stellen hier die Ausnahme dar. Während die Fotografien der Londoner Ausstellung nur ein einziges Sitzmöbel erfassen (Abb. 12), schien die Hamburger Schau zumindest über eine Bank pro größerem Raum sowie einzelne Stühle zu verfügen (Abb. 15, Abb. 17, Abb. 18, Abb. 20, Abb. 21, Abb. 22). Insgesamt wurden den Besucher*innen in allen drei Fällen jedoch nur wenige Verweilmöglichkeiten innerhalb der Ausstellungsräumlichkeiten geboten – zumal die Stühle in den drei Ausstellungen mit hoher Sicherheit den Aufsichtskräften vorbehalten gewesen sein dürften. Angesichts der überaus hohen Besucher*innenzahlen war allerdings insbesondere in Hamburg und Dresden ein ruhiges Innehalten oder auch nur ein Ergattern eines Sitzplatzes vermutlich ohnehin kaum möglich.

Farb- und Beleuchtungskonzept

Wie aus unterschiedlichen Quellen hervorgeht, wurde von kuratorischer Seite aus auch der (farblichen) Wandgestaltung sowie der Lichtregie viel Zeit und Aufwand beigemessen. Durch eine Ankündigung Uhlitzschs in der Sächsischen Zeitung wurden diese Vorbereitungen bereits im Vorfeld der Ausstellung publik gemacht: „Seit 14 Tagen wird in den Ausstellungsräumen […] emsig gearbeitet. Neue Stellwände werden eingezogen, Maler und Tapezierer geben den Wänden neue Farben und bespannen sie zum Teil mit dunkelleuchtendem Samt.“94 Neidhardt erinnert sich in seinen Memoiren an „dunkelgrüne[n] Velours“95 im Klingersaal, vor dem die Exponate präsentiert wurden – ein Detail, was gemeinsam mit den im ersten Hauptteil diskutierten Quellen zur Ausstellungsgestaltung, in denen von warmgrauem und dunkelgrünem Wirksamt die Rede ist, die schwarz-weißen Dokumentationsaufnahmen ergänzt und eine etwas genauere Vorstellung der Farbigkeiten innerhalb der Ausstellung ermöglicht. Hinsichtlich der Ausleuchtung setzte sich die Dresdner Schau gänzlich von der in Hamburg ab. Wie Neidhardt schreibt, machte es die Nordlage der Fenster notwendig, „jedes Bild einzeln aus[zu] leuchten“, darüber hinaus wie erwähnt „bei den Arbeiten auf Papier aber die Lichtstärke herunterzufahren.“96 Wie aus den Dokumentationsaufnahmen ersichtlich, wurde dabei mit einer Kombination aus tief hängenden Deckenleuchten, an den Stellwänden angebrachten Einzelspots und an den Seitenwänden verlaufenden, direkt auf die Werke gerichteten Beleuchtungsschienen gearbeitet (besonders gut sichtbar in Abb. 31). Ebenso wie auf den Fotografien der Ausstellung in der Tate Gallery, teilweise sogar noch stärker, sind entsprechend sehr deutlich direkt auf Exponate gerichtete Lichtkegel zu erkennen. Der sich so ergebende deutliche Gegensatz zur Hamburger Schau hinsichtlich der Raum-

94 Joachim Uhlitzsch: ‚Ehrung für einen Meister der Kunst‘, in: Sächsische Zeitung, 22.11.1974.

95 Neidhardt 2020, S. 155.

96 Ebd.

wirkung wurde wiederholt in Rezensionen beschrieben.97 Während zahlreiche Rezensent*innen den Effekt der Beleuchtung ebenso wie das Farbkonzept der Wandbespannung für die Betrachtung der Exponate als besonders günstig beurteilten– Hans Joachim Neidhardt beschreibt diese retrospektiv als „Eindruck festlicher Kostbarkeit“ mit einer beinahe „weihnachtliche[n] Note“98 – gab es auch einzelne negative Kritiken, wie beispielsweise aus der Feder Willi Geismeiers, die dem grundsätzlich widersprachen:

So entsteht […] eine Art weihevolles Halbdunkel, in dem mit gerichtetem Licht die Werke zelebriert werden, wo demzufolge vorwiegend die großen Stimmungslinien, nicht aber die manchmal geradezu naive Überdeutlichkeit von Naturdetails zur Wirkung kommen. Ganz zu schweigen davon, daß man einige der schönsten Bilder nur dann aus nächster Nähe ansehen kann, wenn man sich recht mühevoll verrenkt, damit nicht der eigene Kopfschatten auf das Bild geworfen wird. […] ich finde das Ganze bedauerlich und ärgerlich. Und zwar nicht, weil man meinen Geschmack nicht getroffen hat, sondern weil man als Besucher einerseits gehindert wird, die Werke gut und gründlich zu betrachten und weil man andererseits wieder zu jener Andachts- und Weihestimmung überredet wird, die nicht nur der Erkenntnis, sondern auch dem Kunsterlebnis hinderlich ist.99

(Un)Sichtbarkeiten

Ein Blick auf die im ersten Hauptkapitel herausgearbeiteten, vom kuratorischen Team erarbeiteten Ausstellungsthesen bzw. Deutungsweisen der Dresdner Friedrich-Ausstellung lässt die meisten der beschriebenen Elemente – das Konzept der Hängung, die Raumgestaltung, die Lichtregie oder insbesondere auch die weitgehende Textlosigkeit – ‚doppel-‘ bzw. mehrdeutig erscheinen. Bereits am Ende der Analyse der konzeptionellen Phase wurde für die Dresdner Ausstellung in dieser Hinsicht eine Pluralität möglicher (Aussage-)Absichten als charakteristisch herausgestellt. Dass die Ehrung Caspar David Friedrichs im Jubiläums-

97 Besonders deutlich wurden die Unterschiede von Heinz Klunker auf den Punkt gebracht – interessanterweise bei gleichzeitiger Betonung konzeptueller Parallelen. Vgl. Heinz Klunker: ‚Verfremdungen. Dresdner Optik: Caspar David Friedrich und Wolfgang Mattheuer im Albertinum‘, in: Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, 22.12.1974: „Die Ausstellung selbst […] hat mitnichten ‚eine ganz andere Konzeption‘. […] Obwohl Dresden um das Friedrich-Porträt von Carus eine festliche Ouvertüre inszeniert, ist die Ausstellung hier intimer, dem Gegenstand wohl auch angemessen. Die Bilder sind nicht, wie in Hamburg, gleißendem Licht ausgesetzt, sondern, oft auf dem Hintergrund von dunkelleuchtendem Samt, sorgsam abgestuft beleuchtet.“ Den konkreten Vergleich zur Hamburger Schau zog auch Karl Veit Riedel in einer Besprechung für Die Welt. Vgl. Karl Veit Riedel: ‚Der ungeglättete Romantiker. Jetzt in Dresden: Caspar David Friedrich‘, in: Die Welt, 17.12.1974: „[…] die beiden Ausstellungen sind völlig verschieden, schon im äußeren Eindruck. Die langgestreckten dunklen Ausstellungssäle des Albertinums laden weniger ein als der Hamburger Rundgang. Aber dafür lenkt in Dresden das zunächst ein wenig lästige Hilfsmittel punktueller Beleuchtung den Blick viel gründlicher auf die maltechnischen Probleme Friedrichs und den Erhaltungszustand seiner Bilder.“

98 Neidhardt 2020, S. 155.

99 ASKD, PA 573, unpaginiert: Abschrift eines von Willy Geismeier verfassten Radiobeitrags für eine Sendung bei Radio DDR II am 21.12.1974.

jahr 1974 nach einer jahrzehntelangen Phase kritischer bis ablehnender Haltung von staatlicher Seite aus nunmehr im Zeichen einer in jener Zeit im Wandel begriffenen Erbepolitik als Ereignis bzw. nationale Aufgabe angeordnet und als solche nach außen hin angekündigt wurde, spiegelt sich bereits in der Wahl der überaus repräsentativen Ausstellungsräume wieder. Das gemeinsame Ausstellen der Werke Friedrichs mit Arbeiten der zeitweise in Dresden tätigen Zeitgenossen und Nachfolger präsentierte ihn unter besonderer Betonung einer dortigen Verwurzelung bereits auf geografischer Ebene als zum Kulturerbe der DDR gehörender Künstler. Ein Anspruch des Albertinums auf die Jubiläumsausstellung wurde damit auch räumlich geltend gemacht und in der Ausstellung unterstrichen. Beide genannten Aspekte untermauerten auf visueller Ebene darüber hinaus den Wettlauf bzw. ein Sich-Messen-Können mit den Jubiläumsveranstaltungen auf westdeutscher Seite: Mit den Worten Katja Hoffmanns wird damit „deutlich, dass das Dispositiv Ausstellung nicht zuletzt durch die architektonische Anordnung seine Bedeutung tragende Struktur entfaltet. Offensichtlich schlagen sich in der räumlichen Syntax von Ausstellungsgebäuden auch zeitgeschichtliche Episteme nieder […].“100 Die unmittelbare Nachbarschaft der Retrospektive Wolfgang Mattheuers als zeitgenössischer Vertreter des Sozialistischen Realismus förderte eine vergleichende Suche nach Ähnlichkeiten und Unterschieden seitens der Besucher*innen und konnte als Schritt der aktiven Konstruktion der Tradition einer eigenen, sozialistischen Nationalkultur aus der fruchtbar gemachten Verbindung der Gegenwart mit Elementen der Vergangenheit interpretiert werden. Die Hängung der Werke gemäß ihrer chronologischen Entstehung konnte anschaulich den Eindruck einer ebenfalls auf dem historischen Gebiet der damaligen DDR entwickelten und damit zum Erbe gehörenden Kunst Friedrichs vermitteln, wie es in einer Rezension heißt: „Die Ausstellung ist chronologisch geordnet und läßt den Betrachter erleben, wie […] Friedrich, ausgehend von der konventionellen sächsischen Vedute, seinen eigenen Weg der Landschaftsdarstellung fand.“101 Die Kombination von Zeichnungen und Studien mit ausgeführten Gemälden konnte den Besucher*innen ein genaues Studium der Natur Friedrichs und damit naturalistisch-realistische Elemente veranschaulichen, die ihrerseits als ‚progressives‘ Element innerhalb der kritisierten, nunmehr produktiv zu machenden Romantik gedeutet werden konnten und ihn somit als Wegbereiter des Realismus charakterisierten.102 Bewusst steht hinter diesen Deutungsmöglichkeiten jedoch

100 Hoffmann 2013, S. 182–183.

101 N.N.: ‚Im Bannkreis der Kunst des Caspar David Friedrich. Außerordentliche Eindrücke in zwei Ausstellungen im Dresdner Albertinum‘, in: Sächsische Neueste Nachrichten, 01.12.1974.

102 Vgl. zu dieser Deutung insbesondere Feist 1974, beispielsweise S. 16: „Wenn man es zugespitzt formulieren will, lägen danach die bedeutendsten Leistungen des hervorragenden romantischen Landschaftsmalers gerade dort, wo er nicht ausgesprochen romantisch ist. Da wir das Erbe bewußt vom Standpunkt unserer Gegenwart ausgehend rezipieren und werten, scheint diese Haltung gerechtfertigt; ist doch der demokratische Realismus des 19. Jahrhunderts die bedeutendste Traditionslinie, die in die sozialistisch-realistische Kunst der Gegenwart einmündet.“

stets ein ‚konnte‘, denn es erscheinen jeweils intendiert alternative Deutungen mit angelegt. Gerade durch die erwähnte, weitgehende Textlosigkeit der Schau wurden die Besucher*innen auch hier zur aktiven Eigenwahrnehmung der Ausstellung angeregt. Die Lichtregie mit ihrer festlichen Atmosphäre und der Ausleuchtung der Einzelbilder beförderte – wie in den zitierten Kritiken bereits anklang – aktives Hinsehen und ein SichVersenken in die Werke. Ein dergestalt kontemplatives Wahrnehmen der friedrich’schen Werke konnte dabei eine christlich-religiöse Konnotation der Werke unterstreichen, die in vielen der Katalogbeiträge trotz motivisch eindeutiger Hinweise wie beispielsweise Kreuzen zumeist ausgeklammert blieb. Das offenbar bewusste Auslassen eines Werkes wie etwa Engel in Anbetung aus dem mehrblättrigen Lebensalter-Zyklus in Dresden erscheint in diesem Zusammenhang zugleich symptomatisch (siehe tabellarische Übersicht über die gezeigten Werke im Anhang ab S. 525). Dennoch schrieben sich auch Momente einer komplementär zur staatlich abgesegneten Deutung stehenden Interpretation Friedrichs in die Ausstellung ein. Wie bereits wiederholt angesprochen, bot in der DDR die Kunst und Literatur der Romantik eine Projektionsfläche für Widerstand, für Zukunftshoffnungen und für anti-dogmatische Bestrebungen. Um an dieser Stelle noch einmal die Worte Neidhardts zu zitieren, war mit der Retrospektive „nun auch im Osten Europas gegen das alte marxistische Romantik-Verdikt ein weithin wahrgenommenes erstes Zeichen gesetzt für eine sich anbahnende neue, wissenschaftlich freie Sicht auf Friedrich und die Kunst der Dresdner Romantik. […] so wurde die historische Analogie von Friedrichs Bildern als verschlüsseltes Hoffnungszeichen von den denkenden Besuchern wohl verstanden.“103 Hoffnung und Widerstand zugleich waren also als alternative Deutungsmöglichkeit in den Raum-Bildern der Ausstellung potenziell angelegt. Genau hier kann, wie es das Zitat verdeutlicht, also ein implizites Wissen um die Aussagepotenzialität romantischer Kunstwerke innerhalb des historischen, kulturpolitischen Kontextes in den Räumen der Ausstellung und ihren Begleitmedien angenommen werden. Die angesprochene Mehrdeutigkeit der Romantik als prominentes Hoffnungssymbol gegen staatliche Dogmatik und Repression prägte zu jener Zeit ebenfalls innerhalb der fachwissenschaftlichen Forschung geführte Diskurse, und so schrieb sich auch dieser Aspekt der DDR-Kunstwissenschaft in die Ausstellung ein. Hier wie auch an den anderen beiden Ausstellungsorten kaschierte die Dresdner Ausstellung im Raum zahlreiche Aspekte aus dem epistemischen Zustand der Schau während der langwierigen Konzeptionsphase. Dies betraf wie auch in London und Hamburg Konflikte, Absagen und Angebote, die langwierigen Diskussionen im Vorfeld mit unterschiedlichen beteiligten Personen, Terminverschiebungen, Entscheidungen für oder gegen bestimmte Medienformen oder Texte, aber auch etwaige Probleme bei den Installationsarbeiten, die relevante Expertise für Transport, Lagerung oder konservatorisch geeignete Anbringung und viele weitere, in der vorliegenden Arbeit nur als mögliche

103 Neidhardt 2020, S. 156.

Lücken mitreflektierbare Aspekte. Im Gegensatz dazu stand der erwähnte Faktor der speziell in der DDR ‚aufgeladenen‘ Romantik als Symbol von Hoffnung und Widerstand, der aus der Ausstellung heraus gerade im Nicht-Expliziten potenziell präsent war und nachvollzogen werden konnte. Es zeigt sich, dass nicht nur Konzeption und räumliche Umsetzung von Ausstellungen historisch spezifisch sind, sondern auch ihre Wahrnehmung: Lücken und Absenzen, die zu einem bestimmten Zeitpunkt von einigen Akteur*innen aus ihrem historischen Kontext heraus als kuratorisches Moment wahrgenommen werden, sind für andere zeitgleich oder nachträglich nicht (mehr) nachvollziehbar und geraten trotz ihrer einstigen Relevanz in Vergessenheit.

24 Friedrich-Ausstellung im Albertinum 1974/1975, Eingangsbereich

Von links nach rechts (Kat.-Nr. Dresden 1974/75)

Albert Freyberg (nach Caroline Bardua), Bildnis Caspar David Friedrichs mit Trauerbinde, 1840, Pommersches Landesmuseum Greifswald

Christian Gottlob Kühn, Büste Caspar David Friedrichs, Modell um 1807, Guss 1931, Skulpturensammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden

Johann Karl Ulrich Bähr, Bildnis des Malers Caspar David Friedrichs, 1836, Gemäldegalerie Neue Meister Dresden

25 Friedrich-Ausstellung im Albertinum 1974/1975, Ausstellungsraum/Klingersaal

Von links nach rechts (Kat.-Nr. Dresden 1974/75)

Der Wanderer über dem Nebelmeer, um 1817, Hamburger Kunsthalle, Kat.-Nr. 25

Böhmische Landschaft, um 1808, Staatsgalerie Stuttgart, Kat.-Nr. 12

Böhmische Landschaft mit See, 1810, Kunstsammlungen Weimar (heute: Klassik Stiftung Weimar, Kunstsammlungen), Kat.-Nr. 8

Oben: Winterlandschaft, 1811, Staatliche Museen Schwerin (heute: Staatliches Museum Schwerin – Kunstsammlungen, Schlösser und Gärten), Kat.-Nr. 13

Unten: Winterlandschaft mit Kirche, 1811, Museum für Kunst und Kulturgeschichte Schloss Cappenberg Dortmund (heute: Museum für Kunst- und Kulturgeschichte Dortmund), Kat.-Nr. 14

Nicht identifizierbar

Selbstbildnis, um 1810, Kupferstichkabinett der Nationalgalerie Berlin-Ost (heute: Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett), Kat.-Nr. 170

Das Kreuz im Gebirge, um 1805–1807, Kupferstichkabinett der Nationalgalerie Berlin-Ost (heute: Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett), Kat.-Nr. 154

Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar), 1807/1808, Gemäldegalerie Neue Meister Dresden, Kat.-Nr 7

26 Friedrich-Ausstellung im Albertinum 1974/1975, Ausstellungsraum/Klingersaal

Von links nach rechts (Kat.-Nr. Dresden 1974/75)

Fensterausblick mit Parkpartie, um 1810/1811, Staatliche Eremitage Leningrad (heute: Staatliche Eremitage Sankt Petersburg), Kat.-Nr. 173

Böhmische Landschaft mit dem Milleschauer, 1808, Gemäldegalerie Neue Meister Dresden, Kat.-Nr. 11

Böhmische Landschaft, um 1808, Staatsgalerie Stuttgart, Kat.-Nr 12

Böhmische Landschaft mit See, 1810, Kunstsammlungen Weimar (heute: Klassik Stiftung Weimar, Kunstsammlungen), Kat.-Nr. 8

Oben: Winterlandschaft, 1811, Staatliche Museen Schwerin (heute: Staatliches Museum Schwerin – Kunstsammlungen, Schlösser und Gärten), Kat.-Nr. 13

Unten: Winterlandschaft mit Kirche, 1811, Museum für Kunst und Kulturgeschichte Schloss Cappenberg Dortmund (heute: Museum für Kunst- und Kulturgeschichte Dortmund), Kat.-Nr. 14

Nicht identifizierbar

Nicht identifizierbar