Boccaccio und die bildenden Künste by De Gruyter Arts

Refigurationen

Italienische Literatur und Bildende Kunst

Band 4

Herausgegeben von Sebastian Schütze and Maria Antonietta Terzoli

Sebastian Schütze und Maria Antonietta Terzoli (Hrsg.)

Boccaccio und die bildenden

Dialoge – Spiegelungen – Transformationen

Künste

ISBN 978-3-11-139681-1

e-ISBN (PDF) 978-3-11-139692-7

ISSN 2367-0460

Library of Congress Control Number: 2024933079

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.

Einbandabbildung: G. Boccaccio, Decameron (frz. Übers. von Laurent de Premierfait), Oxford, Bodleian Library, Ms. Douce 213, f. 1r, um 1450–1467; © Bodleian Libraries, University of Oxford.

Satz: SatzBild GbR, Sabine Taube, Kieve

Druck und Bindung: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza

www.degruyter.com

Inhaltsverzeichnis

Sebastian Schütze und Maria Antonietta Terzoli

Vorwort ..................................................... VII

Amedeo Quondam

Per una tipologia della descrizione nel Decameron 1

Teresa D’Urso und Ciro Perna

Boccaccio a Napoli: erudizione e mitologia nella cultura letteraria e nella produzione artistica della seconda metà del Trecento ............... 21

Francesca Pasut

I disegni del Filostrato, ms. II. II. 90 della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, nel contesto della miniatura veneto-lombarda tardo trecentesca ... 41

Anna Cerbo

Letteratura e pittura. Disegni e ritratti nelle opere di Boccaccio ........... 63

Achim Aurnhammer

Visuelle Kanonisierung. Boccaccio in frühneuzeitlichen Porträts .......... 73

Andrea Torre

L’edizione Riessinger 1478 del Filocolo: strategie narrative e interpretazione illustrativa ................................................... 97

Giancarlo Alfano

Srotolando. Tre ipotesi su un’immagine del secolo XV .................. 119

Scot McKendrick

Bocace le grant: how to make Boccaccio’s De casibus fit for a King ....... 135

VI Inhaltsverzeichnis

Anne D. Hedeman

Laurent de Premierfait’s Transformation of Boccaccio for a new French Audience: Illuminated Translations of the De casibus in the Early Fifteenth Century 155

Maria Antonietta Terzoli

Arte della pittura e arte della parola nella sesta giornata del Decameron .... 173

Michael Viktor Schwarz

Boccaccio’s Giotto

Tobias Leuker

Boccaccio e la retorica della meraviglia: la descrizione della Torre dell’Arabo (Filocolo

Johannes Bartuschat Maler und Malerei bei Boccaccio ..................................

Anna Frasca-Rath

Antike Künstlerinnen bei Boccaccio und Pizan oder die Geburt einer Bildhauerin namens Marcia ..................................

Massimiliano Rossi

Boccaccios

Sebastian Schütze und Maria Antonietta Terzoli

Vorwort

Dante, Petrarca und Boccaccio sind schon früh in Texten und Bildern als Tre corone der italienischen Literatur kanonisiert worden, so etwa in den Dichterporträts von Andrea del Castagno für die Villa Carducci in Legnaia. Mit Dante und Petrarca verbanden den Dichter aus Certaldo auch das besondere Interesse an Kunst und Künstlern und die wirkmächtige Rezeption seiner Schriften in den bildenden Künsten.

Schon während seines prägenden Neapelaufenthaltes dürfte der junge Boccaccio die großen Freskenzyklen Giottos in Santa Chiara und im Castel Nuovo bewundert haben und auch dem Maler selbst begegnet sein, den er später im Decameron, in der fünften Novelle des sechsten Tages, als Ideal des neuzeitlichen Künstlers feiern sollte. In der Conclusione dell’autore seines Hauptwerkes vergleicht er den Pinsel des Malers mit der Feder des Dichters und fordert für letzteren emphatisch gleiche künstlerische Freiheit. Mit eigenhändigen Zeichnungen, als Zeichensetzungen von Aneignung, Erweiterung und Kommentar, hat Boccaccio etwa den berühmten Zibaldone Magliabecchiano der Biblioteca Nazionale in Florenz und den Decameron der Staatsbibliothek in Berlin, aber auch eine Handschrift von Dantes Divina Commedia der Biblioteca Riccardiana in Florenz versehen.

Boccaccios Werke sind europaweit rezipiert worden, das spiegelt sich eindrucksvoll in den prachtvoll illuminierten Handschriften von Filocolo, Filostrato und Teseida, von De casibus virorum illustrium, De mulieribus claris und Decameron. Die Novellen des Decameron, dieses unterhaltsamen wie tiefgründigen Kosmos des Menschlich-Allzumenschlichen, wurden auf Hochzeitstruhen, in Tafelbildern und Wandfresken dargestellt und haben vor allem mit Pier Paolo Pasolinis filmischem Reenactment den Weg bis in die Moderne gefunden. Die figurative Präsenz Boccaccios und die Wiederkehr künstlerisch und kunsttheoretisch relevanter Themen in seinen Schriften haben ihrerseits das Interesse von Künstlern, Auftraggebern und Sammlern befördert. Nicht weniger als sechs der hundert Novellen des Decameron sind den Malern Giotto, Buffalmacco, Bruno und Calandrino gewidmet, und die Erzählstrukturen der Novellen insgesamt haben Vasaris Künstlerviten maßgeblich geprägt. In der berühmten Novelle von Cimone und Efigenia schließlich thematisiert der Dichter im Erweckungserlebnis des Hirten ganz grundsätzlich Augenlust und Entdeckung des Schönen. Boccaccios einflussreiche

VIII Sebastian Schütze und Maria Antonietta Terzoli

Darstellung berühmter Frauen, De mulieribus claris, behandelt mit Marcia, Tamaris und Irene drei antike Künstlerinnen, die schon bald frühneuzeitlichen Nachfolgerinnen, wie Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana oder Artemisia Gentileschi, als Projektionsflächen der eigenen künstlerischen Ambitionen dienen sollten.

Die Beiträge des vorliegenden Bandes gehen auf eine Tagung zurück, die am 2.–4. November 2022 am Italienischen Kulturinstitut und an der Universität Wien stattgefunden hat. Für die wunderbare Kooperation danken wir dem damaligen Botschafter Italiens in Österreich, Stefano Beltrame, und dem Direktor des Kulturinstituts, Nicola Locatelli. Besonderer Dank gilt allen Autorinnen und Autoren, die sich auf den fächerübergreifenden Dialog zu Boccaccio eingelassen und ihre überarbeiteten Texte zeitnah für den Druck eingereicht haben. Thematische Schwerpunkte bilden die Zeichnungen des Dichters und die Entwicklung seiner Porträtikonografie, die illuminierten Handschriften und ihre höfischen Auftraggeber, die erste mit Holzschnitten illustrierte Inkunabel des Filocolo von 1478, die künstlerisch und kunsttheoretisch bedeutsamen Novellen des Decameron und die Rezeption der Biografien antiker Künstlerinnen.

Nach Dante, Petrarca und Tasso erscheint mit Boccaccio und die bildenden Künste der vierte Band unserer transdisziplinären, Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte verbindenden Reihe. Die Tagung wie die Drucklegung des Tagungsbandes wurden großzügig durch den Forschungsfond der Universität Basel sowie durch die HistorischKultur wissenschaftliche Fakultät und das Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien unterstützt. Für die gewohnt professionelle Betreuung beim De Gruyter Verlag danken wir Katia Richter und Arielle Thürmel. Die Redaktion des Bandes, bis hin zu Bildbeschaffung und Erstellung des Index, haben mit großem Einsatz Muriel Maria Stella Barbero in Basel und Anna Reisenbichler in Wien besorgt.

Wien und Basel, März 2024

Amedeo Quondam

Per una tipologia della descrizione nel Decameron

Solo quando ho iniziato a lavorare a questa relazione mi sono reso conto di quanto temeraria fosse stata la proposta di questo titolo, non solo per la sconfinata ampiezza del campo da esplorare, ma anche per la sua asimmetria rispetto al tema del convegno. Potrò dunque limitarmi a proporre le prime risultanze di una ricerca avviata da tempo con l’ambizione di definire una tipologia della descrizione nel Decameron: prime risultanze che necessariamente restano sulle soglie dell’universo narrativo dell’opera di Boccaccio e dei tanti problemi culturali e storici che sono suoi propri, cosicché mi sembra opportuno proporre due precisazioni.

La prima è semplice: tratterò soltanto la descriptio personae (dei personaggi delle cento novelle, come pure dei narratori dell’“onesta brigata”, Dec. Proemio 13), anche nelle funzioni propriamente narrative che può assumere nello snodarsi di una novella (talvolta in un solo dettaglio: a esempio, in quel “lampeggiar d’occhi” di donna in ii 2 38 e iii 5 18); e pertanto non tratterò delle descrizioni della natura presenti nel testo delle cento novelle e della cornice.1

La seconda è più complessa: questa ricognizione, anche se limitata alle persone, ambisce a essere propedeutica a una riconsiderazione dei rapporti del Decameron con la tradizione retorica sia classica sia medievale, sulla base soprattutto delle nuove acquisizioni filologiche e critiche che sempre più connotano gli studi su Boccaccio, e che hanno portato nuova luce proprio sui suoi rapporti con il vasto e articolato universo narrativo e culturale del Medioevo latino e romanzo (mi piace qui, per tutti gli altri, ricordare almeno gli studi di Michelangelo Picone), oltre che con un’ampia serie di testi classici, soprattutto grazie alle ricerche sui suoi Zibaldoni, sulla sua biblioteca e sulla sua attività di copista (e di onnivoro lettore).2 Tali nuove acquisizioni, intertestuali e interculturali, sono ormai fondamentali anche per l’analisi della descriptio boccacciana, e in particolare lo sono quelle che riguardano i rapporti di Boccaccio con le artes dictaminis e le poetriae medievali, tra cui la Poetria nova di Geoffrey of Vinsauf.3

Contestualmente, a mo’ di corollario, preciso infine che, salvo prova contraria (tutt’altro che da escludere, considerando le sorprese che la grande curiosità di Boccaccio

continua a riservare ai suoi altrettanto curiosi lettori), la ricognizione della descriptio decameroniana dovrà tenere conto del fatto che non può che essere aliena dalla lezione dei due Filostrato e di Luciano (dei loro scritti intitolati Eikónes), come pure dei retori greci (i Progymnasmata di Aftonio, a esempio), che solo più tardi torneranno a essere testi di riferimento e di studio, anche nelle scuole.4 A questo proposito osservo soltanto che rispetto alla nuova tradizione letteraria figurativa ed ecfrastica della prima età moderna (e classicistica), che nei primi anni del Cinquecento troverà nella cultura letteraria italiana una prima sua organica sistemazione nei Ritratti di Giovan Giorgio Trissino (ora per diretta ricezione lucianea), scritti nel 1514 ma editi dieci anni dopo, l’economia descrittiva del Decameron risulta segnata da una radicale alterità, rilevabile anche nella prima fase del suo straordinario riversamento in immagini, documentato nei tre splendidi volumi di Boccaccio visualizzato).5

In questi termini, e con questi limiti, la ricognizione della descriptio decameroniana potrà portare anche a un’organica e documentata riconsiderazione della vexata quaestio del ‘realismo’ di Boccaccio (anzi, dell’intera prima tradizione novellistica), sebbene tale quaestio sembri avere perduto la centralità che ha avuto in passato, e non solo a ridosso del grande libro di Erich Auerbach Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale (in prima edizione tedesca nel 1946).6 Con una sola osservazione, a proposito di ‘realismo’: se le straordinarie acquisizioni storiografiche sulle culture medievali hanno, da una parte, certificato l’anacronismo, a volte sconcertante, degli impieghi otto-novecenteschi che troppo avevano insistito sul ‘realismo’ come chiave interpretativa del Decameron (anche in funzione antidantesca e antipetrarchesca), dall’altra hanno anche illustrato come e quanto tra i realia di quelle culture, nel loro stesso ordinario quotidiano, sia da considerare la presenza del meraviglioso, del magico, del fantastico. Hanno, cioè, documentato quanto vasto e radicato fosse il repertorio (inverosimile e irrealistico secondo i nostri criteri), di sogni e di mostri che di quelle culture era parte costitutiva e propria.7 Insomma, a proposito della complessità del ‘reale’ nelle culture medievali, e nel Decameron, occorre tenere presente non solo la caccia infernale alla quale assiste Nastagio (v 8), non solo il “giardino di gennaio” che messer Ansaldo dona a madonna Dianora (x 5), non solo il letto volante di messer Torello (x 9), e così via, ma anche i cuori mangiati (iv 9), la testa dell’amato Lorenzo che Lisabetta conserva nel “testo di bassilico” (iv 5), la mostruosa botta che avvelena Pasquino e Simona (iv 7), e così via. E soprattutto il buio della notte, così oscuro da rendere narrativamente credibili incredibili gli intrighi e le sostituzioni di corpi e di voci che sono in tante novelle: in questa sua funzione eminentemente narrativa il buio notturno non è più l’elementare dato di realtà che segnava la vita quotidiana di tutti nell’alternanza tra il giorno e la notte. È il dispositivo del racconto necessario per rendere possibile l’invenzione della scena risolutiva dell’intreccio in totale autonomia da ogni sua verosimiglianza o dal suo realismo, ma è l’autonoma efficacia narrativa della fabula a renderla credibile al lettore (o ascoltatore): anche quando i protagonisti delle novelle ‘notturne’, che pure si conoscono molto bene,

uniscono le proprie voci e i propri corpi senza riconoscersi. Le “tenebre della notte” non sono, però, soltanto una situazione narrativa, uno stereotipo, anzi (“It was a dark and stormy night”, è l’incipit del romanzo senza fine di Snoopy)8: fino all’altro ieri sono state (e ancora lo sono in vaste aree dell’ecumene) la normale condizione degli umani nelle “cose del mondo”, tale da marcare una diversità antropologica, che può rendere ancora più buio il buio della notte, e credibile nell’immaginario. È questa la dimensione culturale che Boccaccio sa maestrevolmente trattare come inesauribile dispositivo narrativo.9 Passando ora alla descriptio, e semplificando al massimo le mie considerazioni, ma facendo tesoro delle sempre valide osservazioni di Pamela D. Stewart,10 direi che nel Decameron, come del resto nella grande tradizione narrativa del Medioevo romanzo che Boccaccio conosce come pochi altri, la descriptio (o effictio, cioè ‘ritratto verbale’, come è nella Rhetorica ad Herennium)11 delle personae protagoniste delle novelle è di norma molto stringata, priva, cioè, di quella amplificatio che pure era prevista dalle retoriche medievali, nonché praticata nei diversi generi di quelle imponenti tradizioni narrative. Il primo aspetto della descriptio nel Decameron è quasi un paradosso: pur rispettandone il doppio statuto codificato nell’Ars versificatoria di Mathieu de Vendôme (superficialis e intrinseca: cioè, aspetto fisico e caratteristiche morali), non assume autonome funzioni descrittive, come in altre opere di Boccaccio. Non serve, cioè, a raffigurare con parole, e in dettaglio, l’identità dei personaggi nel corpo e nell’animo (cioè, nei loro mores: in quanto comportamenti e attitudini, indoli): pur nella sua laconicità, la descriptio decameroniana, risolta per lo più nella zona liminare della novella, può assumere una funzione propriamente narrativa nello sviluppo dell’intreccio.12

La presentazione delle sommarie caratteristiche dei personaggi è infatti uno dei tre canonici preliminari di ogni novella, che dopo il paratesto della rubrica ne formano, per così dire, l’introitus (il prolago, secondo Bonciani). Il primo è necessario come soglia da cui il narratore espone le proprie osservazioni (più o meno estese) sulla novella precedente e sulle sollecitazioni, anche di tipo morale, che ne ha ricevuto per scegliere quella che si accinge a raccontare, cosicché in diversi casi possono essere considerate osservazioni metanarrative. Gli altri due segmenti testuali liminari forniscono invece le informazioni pertinenti sia al cronotopo della novella, che in questa prima fase possono ridursi anch’esse all’essenziale (dove e quando), sia all’identità dei suoi protagonisti (o di uno dei protagonisti: quello da cui il racconto parte), anch’esse ridotte all’essenziale, come ho già detto: status sociale o professione ed età per i personaggi maschili.13 Per le donne, alle informazioni sullo status (anche in senso civile: moglie, vedova, pulzella) e all’età è canonicamente aggiunta quella sulla loro bellezza, ma quasi sempre con un solo aggettivo (bella, magari nella forma superlativa: bellissima), che può essere replicato nel corso del racconto, ma raramente è amplificato: nel senso indicato dall’Ars versificatoria (“amplius, in femineo sexu approbatio formae debet ampliari, in masculino vero parcius”, i 67).14 In diversi casi però l’esecuzione della descriptio, in particolare di quella morale, va oltre la soglia e si sovrappone al processo narrativo: ne proporrò qualche

esempio tra poco, ma intanto osservo che è questa descriptio fluida, affidata a quello che fanno e dicono, ad avere reso memorabili molte protagoniste e molti protagonisti del Decameron: da Ciappelletto a Griselda.

2

La descriptio riguarda ovviamente anche l’“onesta brigata”, che di tutte e cento le novelle è protagonista: quando di giornata in giornata le scelgono e quando performativamente le narrano. Per le “sette giovani donne”, e sempre in modo sintetico, Boccaccio fornisce i dati relativi al loro status e alle loro caratteristiche fisiche e comportamentali: “tutte l’una all’altra o per amistà o per vicinanza o per parentado congiunte, delle quali niuna il venti e ottesimo anno passato avea né era minor di diciotto, savia ciascuna e di sangue nobile e bella di forma e ornata di costumi e di leggiadra onestà” (i Intr. 49). I loro sono in ogni caso costumi che devono fare i conti con quella antica e consolidata tradizione, non solo discorsiva, ma anche e soprattutto giuridica e sociale, che segna negativamente la condizione della donna secondo genere (in quanto, cioè, femina), e che Filomena ricorda (in senso propriamente monitorio) alle altre prima ancora che la brigata si formi con l’arrivo dei tre giovani (i Intr. 74–75). Molto più stringata è la descrizione dei tre giovani:

non per ciò tanto [giovani] che meno di venticinque anni fosse l’età di colui che più giovane era di loro. Ne’ quali né perversità di tempo né perdita d’amici o di parenti né paura di se medesimi avea potuto amor non che spegnere ma raffreddare. De’ quali l’uno era chiamato Panfilo e Filostrato il secondo e l’ultimo Dioneo, assai piacevole e costumato ciascuno (i Intr. 78–79).

Qua e là nelle zone della ‘cornice’ e dell’introitus Boccaccio aggiunge qualche ulteriore elemento descrittivo di singoli membri dell’“onesta brigata”,15 ma resta più unico che raro (e residuo di modi descrittivi delle opere giovanili), come è stato universalmente rilevato, il ritratto di Fiammetta (con canone breve: il solo volto; e topici comparanti: gigli, rose, falcon, rubinetti):

li cui capelli eran crespi, lunghi e d’oro e sopra li candidi e dilicati omeri ricadenti e il viso ritondetto con un color vero di bianchi gigli e di vermiglie rose mescolati tutto splendido, con due occhi in testa che parean d’un falcon pellegrino e con una boccuccia piccolina li cui labbri parevan due rubinetti, sorridendo rispose (iv Concl. 4).

Come pure resta unica la descriptio delle reazioni di Neifile al “ricevuto onore” (di essere la regina della successiva giornata), anch’essa marcata da topici comparanti (ancora la rosa, e gli occhi = stella): “un poco arrossò, e tal nel viso divenne qual rosa fresca d’aprile o di maggio in su lo schiarir del giorno si mostra, con gli occhi vaghi e sintillanti non altramenti che matutina stella, un poco bassi” (ii Concl. 3).16

Achim Aurnhammer

Visuelle Kanonisierung.

Boccaccio in frühneuzeitlichen Porträts

Giovanni Boccaccio sei eine der „Dichterflammen aus den Funken poetischen Geistes“, die Dante und Petrarca aus der eingerosteten italienischen Dichtung „wie mit einem Feuerstein geschlagen“ hätten. Mit dieser Feuermetaphorik würdigt Filippo Villani in seinem Lob berühmter Florentiner Bürger (1381/1382) Boccaccio kurz nach dessen Tod als Nachfolger von Dante und Petrarca, und – unausgesprochen – als deren Vollender.1 Villanis frühe und einflussreiche Vita stützt aber nicht nur die wirkungsmächtige Genealogie, sondern zeichnet auch ein Porträt des Florentiner „Poeta“; es entspricht, freilich abgemildert, Boccaccios schonungsloser Selbstbeschreibung als fetter, wassersüchtiger Mensch, der kaum noch gehen könne.2 Villani zufolge war Boccaccio „von korpulenter, aber großer Statur, mit rundem Gesicht, ein wenig platter Nase und vollen Lippen, von heiterem und freundlichem Aussehen, witzig im Gespräch“.3 Damit gibt Villanis Vita ein Muster vor, dem spätere Boccaccio-Biografen, auch sein anonymer volgarizzatore, folgen.4 Zu Villanis einflussreichen Nachfolgern zählt Giannozzo Manetti, dessen Vita bereits im Einleitungssatz den Topos der Tre corone verfestigt: „Johannes Boccaccius, egregius sui temporis poeta, ita Petrarcae in poetica successisse visus est, ut ipse Danti paulo ante successerat“ [‚Giovanni Boccaccio, hervorragender Dichter seiner Zeit, folgte in der Dichtung offensichtlich Petrarca nach, wie dieser kurz zuvor Dante nachgefolgt war‘].5 Das wenig attraktive Äußere relativiert Manetti, indem er sich aufs Hörensagen beruft und stattdessen mehr den Witz und die sprachliche Virtuosität des Dichters betont: „Habitudo corporis sui obesa fuisse dicitur, statura procera; rotundiori facie, hilari et iocundo aspectu, sermone ita facetus et comis ut singulis eius verbis, dum loqueretur, summa urbanitas appareret“ [‚Er soll beleibt gewesen sein, von großer Statur; er hatte ein eher rundes Gesicht, ein heiteres und joviales Aussehen, und seine Sprache war so witzig und charmant, dass jedes Wort, das er sprach, von zivilisiertester Lebensart zeugte‘].6

Auf der Suche nach dem ‚wahren Boccaccio‘, dem ‚Boccaccio corretto‘ oder ‚vero volto‘, hat sich die ikonografische Forschung lange darum bemüht, die Dichterporträts nach Authentizität und Realitätsgehalt zu klassifizieren. Diese Tendenz bestimmt selbst die magistrale Studie von Victoria Kirkham.7 Dementsprechend wurden zwei frühe, zeitgenössische Porträts aufgewertet, die sogar als angebliche Selbstporträts des Dichters galten: die figürliche Darstellung in der h-Initiale des Proemio im angeblich autografen

Abb. 1 Boccaccio auf der Lehrkanzel, Frontispiz, Codex Laurenziano (Buccolicum carmen), Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Ms. Pl. 34.49, f. IVv, drittes Viertel des 14. Jahrhunderts.

Decameron-Codex Capponi in Paris8 sowie das Frontispiz des Buccolicum carmen im Florentiner Codice Laurenziano 34.49 (Abb. 1, Taf. ix).9 Letzteres präsentiert einen „Iohannes Boccaccius“ als Ordensbruder auf der Lehrkanzel vor fünf Augustiner-Mönchen, der unter Beistand seiner Muse ein Manuskript verfasst oder vorliest. Den Hang zum Dichterruhm illustriert das italienische Motto auf dem Podest: „Chi semina virtu fama [raccoglie]“ [‚Wer Tugend sät, erntet Ruhm‘].10 Während die Muse Kalliope, die von rechts oben herabschwebt, einen – mittlerweile verblassten – Lorbeerkranz in der ausgestreckten Hand hält und Boccaccio zur Dichterkrönung nötigt („Ave, frater, laurum dignum te concipe sertum“ [‚Sei gegrüßt, Bruder, trachte danach, des Lorbeerkranzes würdig zu sein‘]), ziert sich dieser bescheiden mit einem Distichon: „Fateor indignum fronde fore tempora tali / Ast ubi Caliope mandat quoque persequar ipse“ [‚Ich bekenne mich unwürdig für solches Laub (scil. Lorbeer) um meine Schläfen, aber wenn Kalliope selbst befiehlt, strebe ich auch danach‘].11 Die Illustration einer Schäferszene in der unteren Bildhälfte des Frontispiz schafft einen Zusammenhang zwischen dem pastoralen Genre, in dem Boccaccio dichtet, und dem Anspruch auf die Dichterkrönung.

Eine ganz ähnliche Konstellation bietet die Darstellung in der hInitiale des Proemio im Codex Capponi (Abb. 2):12 Sie zeigt Boccaccio erneut in Mönchshabit auf einer Lehrkanzel. Vor ihm sitzen aber keine Mönche, sondern ausschließlich junge Frauen, die vordere greift sich demonstrativ mit der Rechten aufs Herz. Dazu passt, dass sich keine Muse vom Himmel dem Autor zuwendet, sondern ein geflügelter Amor Pfeil und Bogen auf das weibliche Publikum richtet. Damit wird Boccaccio über den Nebentitel Prencipe Galeotto nicht als Morallehrer, sondern vielmehr als Kuppler und Liebes-

Abb. 2 Initiale des Proemio, in Giovanni Boccaccio, Decameron, Paris, Bibliothèque nationale de France, Codex Capponi, Ms. It. 482, f. 5r, 1360–1390.

werber bei den Frauen dargestellt, die er im Decameron zu Beginn des Vierten Tages als „carissime donne“ und „discrete donne“ apostrophiert.

Auch wenn aus heutiger Sicht die beiden Darstellungen des Dichters vor unterschiedlichen Zuhörern und Zuhörerinnen nicht Boccaccio selbst zuzuschreiben sind, so sind sie doch für das zeitgenössische Image des Autors aussagekräftig: Obwohl fast gleichzeitig entstanden, illustrieren sie eine gegensätzliche Autorschaftsinszenierung und sind damit einschlägige Belegstücke für mein Erkenntnisinteresse: Die Bildnisse des Dichters Boccaccio zwischen dem 14. und 17. Jahrhundert werden nicht auf ihre Authentizität hin geprüft; vergleichend analysiert werden soll vielmehr die Funktion des Dichterporträts im Hinblick auf Medialität, Kontext und präsumtives Publikum. Über das visuelle Arrangement, die Konfiguration, Symbole, Kleidung und Haltung lassen sich unterschiedliche Bildtypen isolieren und als konkurrierende Rezeptionsdokumente würdigen. In den beiden eingangs besprochenen Boccaccio-Bildnissen (Abb. 1, 2, Taf. ix) ist das zum einen der Dichter als orthodoxer Morallehrer, zum anderen der amouröse Dichter, der sich an ein weibliches Publikum wendet – zwei gegensätzliche Autorenbilder, die zeigen, dass das Image Boccaccios Ende des 14. Jahrhunderts noch keineswegs festgelegt war. Die zahlreichen Boccaccio-Porträts in frühneuzeitlicher Kunst und Druckgrafik, Frühdrucken und illuminierten Boccaccio-Handschriften, dort meist in die Eingangsinitiale integriert, sind zwar gut dokumentiert, wurden meines Wissens aber noch nicht vergleichend gemustert, geschweige denn im Sinne der jeweiligen Autorschaftsinszenierung bestimmt und typologisch aufeinander bezogen.13

1. Boccaccio als vornehmer Gelehrter

In der Frühzeit, bis ins zweite Drittel des 15. Jahrhunderts, dominiert das Image des vornehmen Gelehrten als Standesporträt. Boccaccio wird vor allem im Einzelporträt – sei es als Bruststück oder Ganzfigur – als Kleriker oder Gelehrter profiliert, ein weltlicher Hieronymus im Gehäus. 14 Die Zugehörigkeit zum Gelehrtenstand ist markiert durch Kleidung, vorzugsweise Kopfbedeckung und Mantel, Haltung und Physiognomie, meist

ernst, sitzend beim Lesen oder Schreiben, sowie durch Attribute, Buch oder Schreibfeder, und ggf. räumliche Umgebung wie Schreib- und Bücherstube; wichtigstes Merkmal im ikonografischen Schema ist das Buch, das der Gelehrte in Händen hält und auf das er zeigt.15 In einigen wenigen Fällen ist der Autor in eine Bildnisreihe oder in ein Gruppenporträt integriert, oft nach dem Schema des Magister in cathedra, dessen Konfiguration den sozialen Rang und die philosophische Kompetenz des Autors augenfällig spezifiziert.

Auch wenn der Bildtypus des Gelehrten bis weit ins 15. Jahrhundert mehr oder weniger gleichbleibt, gibt es doch merkliche Änderungen. So wechselt die Kopfbedeckung, betont aber immer die Würde des Dargestellten: Das Spektrum reicht von der eng anliegenden Haube zum runden Barett mit gerader Krempe über das Chaperon bis zum Bonnet mit durchbrochener Krempe. Immer trägt Boccaccio ein langes Übergewand, das ihn als Gelehrten ausweist, sei es in Form der capa, einem vorne offenen Mantel oder Überwurf, oder seien es Talar, Schlauchgugel und Schaube. Das Habit ist meist vornehm rot, zunehmend wird es durch Schulterkragen, bisweilen mit Pelz besetzt, aufgewertet. So illustriert die Kleidung durchaus das hohe soziale Prestige des gelehrten Humanisten.

1.1. Boccaccio im frühen Einzelporträt

Welch geringe Rolle bei diesem Bildtyp Ähnlichkeit und Individualität spielen, bezeugt das Porträt in Hartmann Schedels Weltchronik (1493) (Abb. 3). Es zeigt Boccaccio als frontale Halbfigur mit anachronistischem Doktorhut mit Krempe und Schaube, einem Überrock mit weiten Ärmeln und aufwändigem Kragen. Die Hände sind zum Zeigegestus des Argumentierens geformt, die Falten um den Mund verraten den älteren Melancholicus.16 Dem Nürnberger Drucker Koberger ging es nicht um ein lebensechtes Porträt, sondern einen Bildtypus. Dies bezeugt allein der Umstand, dass dasselbe Porträt in Schedels Weltchronik auch als Bildnis für antike Gelehrte und italienische Humanisten (Francesco Filelfo) verwandt wurde.

Abb. 3 Johannes boccacius, in Hartmann Schedel, Das buch der Cronicken vnd gedechtnus wirdigern geschichte[n], f. 232r, Nürnberg, 1493.

Abb. 4 Boccaccio und sein Übersetzer Laurent de Premierfait, in Des cas des nobles hommes et femmes (De casibus virorum illustrium, frz. Übers. von Laurent de Premierfait), Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Fr. 231, f. 1r, 1450–1467.

Wie sehr das Milieu des Auftraggebers oder Besitzers einer Handschrift das Image eines Autors beeinflusst, belegt das Doppelporträt von Boccaccio und seinem französischen Übersetzer Laurent de Premierfait (Abb. 4).17 Es ziert dessen französische Version von De casibus virorum illustrium in einer Prunkhandschrift aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Das Allianzwappen an den Fenstern und am Bücherpult bezieht sich auf Charles d’Angoulême und seine Gattin Luise von Savoyen, die Eltern des französischen Königs Franz I. Boccaccios Gesicht bleibt fast unkenntlich, da er in einem ,Verlorenen Porträt‘, bei dem nur die Wangenknochen sichtbar sind, dargestellt ist: Neben einem schwarzen, Gelehrsamkeit verbürgenden Barett trägt er über einer blauen Tunika eine purpurrote, innen weiße capa, deren pelzverbrämter Kragen mit einer aufwändigen Halskrause schließt. Boccaccios edle Kleidung, die mit den Farben des Fürstenhauses übereinstimmt, und das omnipräsente Adelswappen überblenden Autor und Auftraggeber. Sie verstärken wechselseitig den Adel des einen und die Bildung des anderen: Der Dichter ist in die repräsentative Sphäre des Adels eingebunden. Die visuelle Nobilitierung Boccaccios wird durch das flankierende Porträt des französischen Übersetzers Laurent de Premierfait (alias Laurentius Campanus, † 1418) noch verstärkt. Obschon auch ihn das rote Bonnet und die rote Kukulle als Gelehrten markieren, verdeutlichen die disproportional verkleinerte Darstellung und seine Position, zu Füßen Boccaccios und wie ein Schüler zu ihm aufblickend, die soziale Asymmetrie.

1.2. Boccaccio im Gruppenporträt: Gelehrter und Morallehrer Wie in den beiden frühen Boccaccio-Darstellungen finden sich auch im 14. und 15. Jahrhundert einige Gruppenporträts, die Boccaccio als gelehrten Lehrer präsentieren. Aus dem Jahr 1493 stammt die von Antoine Vérard gefertigte Prunkhandschrift einer französischen Übersetzung von Boccaccios De claris mulieribus: De la louenge et vertu

Scot McKendrick

Bocace le grant: how to make Boccaccio’s De casibus fit for a King

In February 1535 a French visitor to England compiled a list of 143 volumes kept at Henry VIII’s palace of Richmond.1 Modern research has demonstrated that most of the books he listed had been collected by Henry’s predecessors, Henry VII and Edward IV.2 Though relatively few in number, they formed a distinct part of the English royal collection of books. Almost all contained texts in French and were either deluxe manuscripts or deluxe printed editions. Most had been produced in either France or the southern Netherlands. Among them was Bocace le grant, a volume that most scholars now identify with a manuscript written and illuminated for Edward IV in Bruges in around 1480 (fig. 1, plate xviii).3 Preserved in the British Library (hereafter BL) as part of the Old Royal Library (Royal ms. 14 E.v), it contains the revised French translation of Boccaccio’s

Fig. 1 Presentation of translation to Jean de Berry, in Laurent de Premierfait, Des cas des nobles hommes et femmes, London, British Library, Royal ms. 14 E.v, f. 5r, ca. 1480.

De casibus virorum illustrium that Laurent de Premierfait completed seven decades earlier in 1409/1410.4 Re-examination of this manuscript enables a reappraisal of not only the reception of Premierfait’s translation in the southern Netherlands and England, but also the ways in which Boccaccio’s text was re-imagined and re-presented for elite audiences in northern Europe. It helps to explain how and why over a century after its composition Boccaccio’s incisive text on the instructive fall from power of past figures that he deemed unworthy of their once great worldly status came to be made fit for a king.

Edward IV and his manuscripts

During the second half of his reign Edward IV assembled an important collection of illuminated manuscripts.5 Possibly as many as fifty of the King’s library books still survive, principally held in the British Library. Imposing in size and lavish in appearance, Edward’s manuscripts are widely recognised as part of the conspicuously high expenditure undertaken by the first Yorkist king on material culture. They also reflect the critical part that Continental culture, fashion, and luxury played in the magnificent splendour of the Yorkist court. Each of Edward’s lavish manuscripts was written and decorated not in England, but in the southern Netherlands. In both their opulence and exclusive focus on French, not English texts, Edward’s volumes complied with a long French tradition of aristocratic library books.6 They also aligned with its continuation in the southern Netherlands in response to the patronage of Philip the Good, Duke of Burgundy, and his family, the presumptive heirs of their French royal ancestors.7

Of the twenty-one illuminated volumes produced in Bruges that bear Edward’s arms and devices, five are dated 1479 and one 1480.8 Virtually all the rest are very closely related to these six dated manuscripts either in the style of their illumination or in the format and style of execution of their heraldic painting.9 Eleven books are cited in royal accounts for 1480.10 Also dating from early 1479 is a large payment for books bought for the King on the Continent.11 Its reference to Philip Maisertuell offers a critical piece of evidence for understanding Edward’s south Netherlandish manuscripts. Central to their homogeneity of appearance is the distinctive artistic vocabulary of an illuminator who had clearly trained in Paris, but subsequently become a close collaborator of many of the commercial book artists in Bruges. Most notably, the hybrid, angelic and human figures that inhabit many of the illuminated borders of Edward’s manuscripts are executed in the same style as evidenced in the illuminator’s name manuscript, the Harley Froissart (BL, Harley mss. 4379, 4380). As for the profuse heraldic displays in many of Edward’s manuscripts, these are consistent with the evident penchant of the artist in his miniatures for heraldic display. The recent identification of the Master of the Harley Froissart with the documented illuminator Philippe de Mazerolles helps explain the central role played by the Philip Maisertuell paid by Edward IV for his manuscripts.12

In artistic style some of the miniaturists responsible for the illustration of Edward IV’s volumes differed significantly from Mazerolles.13 Unlike him, they drew directly on the achievements of the by then well-established tradition of early Netherlandish painting. Mirroring the painters’ highly developed interest in the depiction of the natural world –the human form, landscape, and the effects of light – these miniaturists brought new life to the pages of manuscripts.

Bocace le grant

Edward IV’s copy of Premierfait’s translation was aptly named Bocace le grant. Comprising over 1000 pages of nearly half a metre in height, the manuscript is the largest of the distinctively huge volumes that the English king acquired from the Low Countries. Edward’s Grande Histoire Cesar (BL, Royal ms. 17 F.ii), for example, has pages of very similar dimensions, but 300 fewer pages.14 Even his huge Decameron (BL, Royal ms. 19 E.i) has nearly 100 fewer pages.15 Bocace le grant is also the largest surviving copy of Premierfait’s translation.16 In comparison to what the French visitor to Richmond described as Bocace le petit and is now recognised as a more typical earlier manuscript of this text (fig. 2), Edward’s volume has well over twice as many pages, each of which is

Fig. 2 The Three Estates and Presentation of translation to Jean de Berry, in Laurent de Premierfait, Des cas des nobles hommes et femmes, London, British Library, Royal ms. 18 D.vii, f. 2r, ca. 1440.