Das Belvedere. 300 Jahre Ort der Kunst

Das Belvedere

300 Jahre Ort der Kunst

Das Belvedere. 300 Jahre

Ort der Kunst

Das Belvedere

300 Jahre Ort der Kunst

Herausgegeben von Stella Rollig und Christian Huemer

Mit Beiträgen von Johanna Aufreiter, Björn Blauensteiner, Brigitte Borchhardt-Birbaumer, Thomas DaCosta Kaufmann, Christiane Erharter, Nora Fischer, Anna Frasca-Rath, Antoinette Friedenthal, Martin Fritz, Thomas W. Gaehtgens, Sabine Grabner, Katinka Gratzer-Baumgärtner, Cäcilia Henrichs, Alice Hoppe-Harnoncourt, Christian Huemer, Georg Lechner, Stefan Lehner, Gernot Mayer, Monika Mayer, Sabine Plakolm-Forsthuber, Georg Plattner, Matthew Rampley, Luise Reitstätter, Stella Rollig, Claudia Slanar, Franz Smola, Nora Sternfeld, Silvia Tammaro, Wolfgang Ullrich, Leonhard Weidinger, Christian Witt-Dörring, Luisa Ziaja, Christoph Zuschlag

S. 8 STELLA ROLLIG —— Vorwort

Dank

S. 13 CHRISTIAN HUEMER —— Einleitung

Kapitel I Prinz Eugen von Savoyen als Impresario der Kunst 1697–1736

S. 23 Bilder und Zitate

S. 25 1 Das Belvedere. Bau und Ausstattung Georg Lechner

S. 26 2 Die Stichserie Residences Memorables Silvia Tammaro

S. 41 3 Die Skulpturen der Marmorgalerie Silvia Tammaro

S. 44 THOMAS DACOSTA KAUFMANN —— Mäzenatentum und Sammeltätigkeit im Habsburgerreich um 1700

S. 49 4 Das Winterpalais Georg Lechner

S. 52 SILVIA TAMMARO —— Zwischen fürstlicher Repräsentation und leidenschaftlicher Sammeltätigkeit. Die Gemäldesammlung des Prinzen Eugen im Gartenpalais

S. 64 ANTOINETTE FRIEDENTHAL —— Kunst, Kassetten, Klebebände. Prinz Eugen und die Schönheit der Klassifikation

S. 73 5 Die Bibliotheksschränke aus Prinz Eugens Winterpalais im Theresianum

Christian Witt-Dörring

Kapitel II

Die kaiserlichen Sammlungen im Belvedere 1776–1891

S. 81 Bilder und Zitate

S. 93 6 Die Ambraser Sammlung Georg Lechner

S. 99 7 Die erste Restaurierwerkstatt Alice Hoppe-Harnoncourt

S. 102 THOMAS W. GAEHTGENS —— Die Entstehung des Kunstmuseums im 18. Jahrhundert

S. 110 GERNOT MAYER —— Die Museumswerdung der kaiserlichen Gemäldegalerie

S. 118 NORA FISCHER —— Öffnung und Öffentlichkeit im Oberen Belvedere um 1800

S. 125 8 Der Bildertausch zwischen Florenz und Wien Nora Fischer

S. 128 ALICE HOPPE ­ HARNONCOURT —— Neukonzeptionen der alten Malereischulen im frühen 19. Jahrhundert

S. 133 9 Napoleonischer Kunstraub und Evakuierungen

Alice Hoppe-Harnoncourt

S. 136 SABINE GRABNER —— Die „Moderne Schule“ in der kaiserlichen Gemäldegalerie

S. 143 10 Gemäldegalerie und Akademie der bildenden

Künste Sabine Grabner

Kapitel III

Von der Modernen Galerie zur Österreichischen Galerie 1903–1938

S. 151 Bilder und Zitate

S. 159 11 Ein Kuss für die Moderne Galerie Stefan Lehner

S. 170 MATTHEW RAMPLEY —— Museen moderner Kunst im späten Habsburgerreich

S. 175 12 Das k. k. Wandermuseum Christian Huemer

S. 178 CHRISTIAN HUEMER —— Ein Schloss als „Asyl“ für die Moderne

S. 187 13 Hans Tietzes Museumsreform Katinka Gratzer-Baumgärtner

S. 192 CÄCILIA HENRICHS —— Kunst für Alle ? Die Österreichische Staatsgalerie zwischen Kunsterleben und Belehrung

S. 195 14 Vom Österreichischen Staatsgalerieverein zum Verein der Museumsfreunde in Wien, 1911/12–1938 Cäcilia Henrichs

S. 202 GEORG LECHNER —— Die Gründung des Barockmuseums im Unteren Belvedere

S. 207 15 Das Ephesos Museum zu Gast im Unteren Belvedere Georg Plattner

S. 210 BJÖRN BLAUENSTEINER —— Zu Vorgeschichte und Genese des Museums mittelalterlicher österreichischer Kunst

Kapitel IV Das Museum im Nationalsozialismus 1938–1945

S. 221 16 „Entartete Kunst“

Christoph Zuschlag

S. 223 Bilder und Zitate

S. 229 17 Die Reichskammer der bildenden Künste, Landesleitung Wien

Sabine Plakolm-Forsthuber

S. 230 18 Deakzession Christoph Zuschlag

S. 240 CHRISTOPH ZUSCHLAG —— Zur Verstrickung der Museen in die NS­Kulturpolitik

S. 246 MONIKA MAYER —— Die Österreichische Galerie in der NS­Zeit

S. 253 19 Kunsthandel und Auktionen in Wien 1938–1945

Leonhard Weidinger

S. 258 SABINE PLAKOLMFORSTHUBER —— Die NSKunstpolitik in der Gaustadt Wien

S. 267 20 Die Gustav­KlimtAusstellung von 1943

Johanna Aufreiter

Kapitel V

Wandel und Kontinuitäten nach 1945

S. 275 Bilder und Zitate

S. 293 21 Die Marke „Wien um 1900“

Franz Smola

S. 307 22 Mapping the Hood. Das Quartier Belvedere

Christiane Erharter

S. 312 BRIGITTE BORCHHARDTBIRBAUMER —— „Unsere Moderne machen wir uns selber !“ Österreichs verzögertes Wiederanknüpfen an die internationale Avantgarde nach 1945

S. 320 LUISA ZIAJA —— Auf der Suche nach (einem Ort) der zeitgenössischen Kunst. Zur programmatischen Entwicklung von 1945 bis in die Gegenwart

S. 325 23 Zur Gründungsgeschichte des Museums des 20. Jahrhunderts / 20er Haus

Claudia Slanar

S. 331 24 Restitutionen nach 1945 und das Kunstrückgabegesetz 1998

Monika Mayer

S. 336 MARTIN FRITZ —— 2000 bis 2020. 19 Jahre Wachstum

S. 344 NORA STERNFELD —— Kritische Nischen. Demokratisierungsprozesse in der jüngeren Geschichte des Belvedere

S. 349 25 Erweiterungen des Museums in den digitalen Raum

Christian Huemer

S. 353 26 Museale Selbstbilder auf dem Prüfstand Luise Reitstätter, Anna Frasca-Rath

Perspektiven 2023

S. 356 STELLA ROLLIG im Gespräch mit WOLFGANG ULLRICH

Appendix

S. 368 Chronologie

S. 374 Visualisierung der Sammlungsbestände

S. 378 Bibliografie

S. 388 Personenregister

S. 392 Autor*innen

S. 396 Bildnachweis

S. 397 Abkürzungen

S. 398 Impressum

Wedam, Eva Würdinger. Besonders aufwendig gestalteten sich Recherche und Auswahl der Besucher*innenstimmen, worum sich Cäcilia Henrichs, Silvia Tammaro, Monika Mayer, Caroline Wedam, Katinka GratzerBaumgärtner und Georg Lechner annahmen. Franz Gschwandtner unterstützte uns bei der Wiederentdeckung der Bibliotheksschränke des Prinzen Eugen im Theresianum.

Selbst der komplexe Redaktionsprozess dieses zweisprachigen Buches bedurfte eines vielköpfigen Teams, dessen Leistung ausdrücklich gewürdigt werden muss. Allen voran sei Monika Mayer erwähnt, die als unser institutionelles Gedächtnis viele Texte inhaltlich kommentierte, korrigierte und ergänzte. Für einzelne Kapitel übernahmen diese Aufgabe die Kurator*innen Georg Lechner, Sabine Grabner, Luisa Ziaja sowie Anna­Marie Kroupová und Stefan Lehner im Research Center. Für das präzise und gewissenhafte deutsche Lektorat sowie die Erstellung der umfassenden Bibliografie sind wir Katharina Sacken zu Dank verpflichtet, für das englische Lektorat Betti Moser. Eine große Unterstützung war auch Jutta Mühlenberg, die ein ausführliches Personenregister für beide Sprachausgaben erstellte. Die professionellen Übersetzungen lieferten Rebecca Law, Wilfried Prantner, Nick Somers, Sarah Swift und Jessica West. Die ausgeklügelte und ansprechende grafische Gestaltung entwickelte Marie Artaker, Kevin Mitrega war für den sauberen Textsatz und die Detailtypografie verantwortlich. Dominik Strzelec half bei der Adaptierung der Architekturzeichnungen für die Prägung auf dem Cover. Manfred Kostal von Pixelstorm hat die Bilder wunderbar für den Druck vorbereitet und viele Retuschen vorgenommen. An Reinhard Gugler durften wir uns mit einer Reihe von Spezialfragen zu Prägung, Papier, Registerschnitt, Ausklapper und vielem mehr wenden. Katharina Holas betreute die Publikation mit Enthusiasmus vonseiten des Verlags. Wir danken allen für ihre Geduld und die fachkundige Unterstützung. Die Fäden liefen immer wieder bei Eva Lahnsteiner zusammen, die mit Umsicht, Sorgfalt und Nervenstärke die reibungslose Produktion des Buches koordinierte und sich darüber hinaus auch inhaltlich maßgeblich in die Redaktionsagenden einbrachte. Das Gelingen dieser Publikation ist ganz wesentlich ihr Verdienst. Unterstützt wurde sie von Beba Pikall­Kotyza. Vielen Dank an alle Beteiligten !

Stella Rollig, Christian Huemer

1 http://icom ­ oesterreich.

at/page/die ­ neue ­ icom ­

museumsdefinition

(zuletzt besucht am 31. 3. 2023). Die offizielle deutsche Übersetzung ist noch ausständig.

2 Mechel 1783, S. IX.

Einleitung

Das Verständnis des Museums und seiner gesellschaftlichen Funktion ist einer ständigen Revision unterworfen. Nach Jahrzehnten des weltweiten Booms hat ICOM, das International Council of Museums, am 24. August 2022 in Prag eine neue Museumsdefinition verabschiedet, der ein leidenschaftlicher Diskussionsprozess vorangegangen war. Lange Zeit galten Museen im Kern als gemeinnützige Einrichtungen, die materielle und immaterielle Zeugnisse des Menschen und seiner Umwelt sammeln, bewahren, erforschen, vermitteln und ausstellen. Die neue Auslegung des Weltmuseumsverbands streicht dagegen deren gesellschaftspolitische Rolle hervor und fordert sie auf, sich als demokratisierende, inklusive und vielstimmige Räume für den kritischen Dialog über Vergangenheit und Zukunft zu verstehen : „Offen für ihr Publikum, zugänglich und integrativ, fördern Museen Vielfalt und Nachhaltigkeit. Sie arbeiten und kommunizieren ethisch, professionell und unter Beteiligung der Gemeinschaften und bieten vielfältige Erfahrungen für Bildung, Vergnügen, Reflexion und Wissensaustausch.“ 1 All diese Werte finden sich auch im aktuellen Mission­Statement des Belvedere „A museum that matters“.

Am Wiener Belvedere lässt sich der Wandel des Museumsbegriffs in Europa über drei Jahrhunderte exemplarisch nachvollziehen. Das 1723 fertiggestellte Gartenpalais war ursprünglich zwar nicht als Museum konzipiert, sondern von Prinz Eugen von Savoyen beim Architekten Johann Lucas von Hildebrandt zum Zwecke fürstlicher Repräsentation in Auftrag gegeben worden. Dennoch erwies sich die „Schicklichkeit des Gebäudes“ wie geschaffen für kunsthistorische Inszenierungen, wie schon Christian von Mechel als früher kuratorischer Nachnutzer wusste : „Dieses zuerst von dem unsterblichen Eugen blos zum Vergnügen und seinem SommerAufenthalte […] erbaute Lustschloß fand sich durch die inwendige ZimmerEintheilung und Höhe der Stockwerke so bequem zu dieser Absicht, daß man denken sollte, der Held hätte damals schon den Gedanken gehabt, der Kunst einen Tempel zu bauen.“ 2 Mit der Ausstattung des einzigartigen Gesamtensembles beauftragte Prinz Eugen italienische Malerstars wie Francesco Solimena, Carlo Innocenzo Carlone oder Giacomo del Pò. Die nach Eugens Tod großteils nach Turin verbrachte Gemäldesammlung

Längsschnitt durch das Obere Belvedere an der Ehrenhofseite , 1736

Das Belvedere. Bau und Ausstattung

Georg Lechner

Ab 1697 erwarb Prinz Eugen von Savoyen Grundstücke am Rennweg und ließ zunächst aufwendige Planierungsarbeiten durchführen. In weiterer Folge zeichnete Dominique Girard für die Gestaltung des Gartens verantwortlich, während die beiden Schlösser (→ S. 23) sowie die Nebengebäude Schöpfungen von Johann Lucas von Hildebrandt sind : Das Untere Belvedere wurde in den Jahren von 1712 bis 1717 nach seinen Plänen errichtet, das Obere im Anschluss daran von 1717 bis 1723. Nach dem Tod des Prinzen Eugen erbte seine Nichte Prinzessin Viktoria von Savoyen den gesamten Besitz. 1752 veräußerte sie das Belvedere zusammen mit dem Winterpalais in der Himmelpfortgasse (→ S. 49, 4 ) an die Regentin Maria Theresia. Damit gelangte es in kaiserlichen und schließlich öffentlichen Besitz. Sowohl der Garten als auch die Schlösser erfuhren eine reiche Ausstattung (→ S. 24) , die die Interessen des Hausherrn widerspiegelten. Die Orangerien beim Unteren Belvedere beherbergten zahlreiche exotische Gewächse, die sehr bewundert wurden. Große Aufmerksamkeit widmete Prinz Eugen der Errichtung einer Voliere und einer Menagerie. Diese waren von Tieren bevölkert, die der erfolgreiche Feldherr oftmals aufgrund seiner guten internationalen Beziehungen erwerben konnte. Teile der Gartenskulpturen sowie Obere und Untere Kaskade, deren Betrieb einst eine eigene Wasserleitung erforderlich machte, haben sich bis heute erhalten.

Im Zentrum des Unteren Belvedere steht das Corps de Logis mit dem zentralen Marmorsaal, der in seiner ursprünglichen Erscheinung erhalten ist. Er wird von einem Deckenfresko von Martino Altomonte geschmückt, das Apollo auf dem Sonnenwagen als Anführer der Musen zeigt und auf die schöngeistige Seite des einstigen Hausherrn anspielt (→ S. 51, Abb. 2) . Im westlichen Teil des Schlosses befinden sich weitere Prunkräume, die sich vom Groteskensaal über die Marmorgalerie bis zum erst später unter Maria Theresia eingerichteten Goldkabinett erstre cken.

Auch im Oberen Belvedere, das einst an der Süd seite im Halbstock betreten wurde, sind mehrere Räume mit der originalen Ausstattung auf uns herabgekommen. Im Haupt geschoß beeindruckt wiederum der Marmorsaal, wo im Deckenfresko von Carlo Innocenzo Carlone der ewige Ruhm des Prinzen Eugen im Kreise der Fürstentugenden verherrlicht wird. Carlone schuf auch die Fresken in dem nach ihm benannten Saal, der an die Sala terrena anschließt (→ S. 35) , sowie in der Schlosskapelle. Letztere ist in ihrer ursprünglichen Erscheinung erhalten und beherbergt mit dem Altarbild von Francesco Solimena, das die Auferstehung Christi zeigt, ein Meisterwerk der neapolitanischen Barockmalerei (→ S. 36)

In dem Zimmer bey des Prinzen Schlafgemache sind viele kostbare kleine Gemälde zu sehen, und in der nächsten Kammer ein sehr kostbarer Leuchter von Cristall de Roche, der über

zwanzigtausend Gulden werth ist. Ein allhier befindliches holländisches Stück, so drey­

zehntausend Gulden gekostet hat, stellet sehr natürlich eine sterbende alte Frau vor, vor

welcher ihre Tochter auf den Knieen liegt, um Abschied zu nehmen, da indessen eine Magd

Arzney in einem Löffel einreibt, und der Arzt den Urin besieht.

Johann Georg Keyßler, Neueste Reisen durch Deutschland, B ö hmen, Ungarn, die Schweiz, Italien und Lothringen , Hannover 1741, S. 1222

An den Montagen ist gewöhnlich ein gedrängvolles Getümmel. Eine Menge Bürgersleute von den untern Klassen, Handwerksbursche, die den Blauen Montag machen, ja sogar geringe Dienstmädchen mit Kindern auf den Armen, besuchen, um den Nachmittag angenehm zu verbringen, die Bildergallerie. Hierinn wünschte ich nun wohl eine Abänderung. Die Kinder sind der Gallerie gefährlich : sie betasten manchmal mit schmuzigen Fingern die vortreff lichsten Stüke. Wozu ist auch überhaupt für Kinder die Ansicht der Gallerie ? Ich glaube, man könnte, ohne dem Publikum einen Zwang zu thun, Kindern und andern ganz niedrigen Leuten den Eingang verwehren, weil ja eine solche Gemäldesammlung kein Marionettenspiel ist, und man doch weiß, daß dergleichen Leute nichts bessers aus der Ansicht derselben zu schöpfen wissen, als wenn sie aus langer Weile den Gukkasten eines Savoyarden ansähen.

Johann Pezzl, Skizze von Wien. Drittes Heft , Wien 1787, S. 441 f.

S.

Carl Goebel d. J., Der Marmorsaal des Unteren Belvedere mit den Skulpturen der Antikensammlung , 1876

Josef Löwy, Fotografie des Gemäldes Kardinalinfant Ferdinand von Jan van den Hoecke (überarbeitet von Peter Paul Rubens, um 1634/35) vor der kaiserlichen Gemäldegalerie im Oberen Belvedere, 22. 8. 1889

Dieses Foto zeigt, wie die Gemälde in einer vor dem Oberen Belvedere errichteten, mit Drehscheibe und Dunkelkammer ausgestatteten Holzhütte aufgestellt wurden, um fotografische Reproduktionen herzustellen.

Die erste Restaurierwerkstatt

Alice Hoppe-Harnoncourt

Die Gemälde der kaiserlichen Galerie waren so wie die Räumlichkeiten durch die Ereignisse während der Napoleonischen Kriege merkbar in Mitleidenschaft gezogen. Daher erstellte der neu ernannte Direktor Joseph Rebell ein Sanierungskonzept, das erstmals systematische konservatorische Maßnahmen beinhaltete. Zuerst erfolgte die Einrichtung eines Laboratoriums, in welchem „mechanische Operationen“ wie Reinigungen und Doublierungen, ab 1826 auch Parkettierungen (die Bildträger wurden gedünnt und durch aufgeleimte Rostspangen mit Einschubleisten gestärkt) durchgeführt wurden. Zudem sollte das Galeriegebäude raumklimatisch stabilisiert werden, wofür 1826 bauliche Maßnahmen wie der Verschluss des Vestibüls mit Glastüren vollzogen wurden. In diesem Sinne wurde eine Heißluftheizung eingebaut, um die Galeriezimmer statt über einzelne Feueröfen mit im Keller aufgeheizter warmer Luft zu temperieren (Abb. 1) . Die dadurch gewünschte Trocknung des Gebäudes hatte jedoch schwerwiegende Auswirkungen auf die Tafelgemälde, wie Direktor Peter Krafft 1829 ausführte : „Da […] jene auf Holz gemahlten Bilder der Teutschen und Niederländischen Schulen bey der neuen Meißnerschen Heitzung der k. k. Galerie, um alle Gefahr des Werfens und Springens zu beseitigen, ebenfalls im Laufe dieses Sommers nach Eur. Excellenz mündlicher Äußerung, noch parquettirt werden müssen“, bat er um eine Erhöhung des Budgets. Er versicherte, dass „durch diese Vorarbeiten die Heitzung jedenfalls unschädlich gemacht wird.“ 1

GAEHTGENS —— Die Entstehung des Kunstmuseums im 18. Jahrhundert

In der Epoche der Auf klärung begannen die europäischen Fürstinnen und Fürsten, die seit Jahrhunderten in ihren Schlössern angehäuften Sammlungen neu zu ordnen. Zwei Gründe bestimmten das aufwendige Unternehmen. Einerseits galten die Kuriosa und Kunstwerke nicht mehr nur als kostbare, zum Bestaunen erworbene Wunderwerke. Sie wurden vielmehr als Gegenstände wahrgenommen, die ästhetische Empfindungen auslösten und deren Untersuchung wissenschaftliche Einsichten ermöglichte. Andererseits bildete sich im 18. Jahrhundert ein Publikum, das immer stärker den Wunsch, dann auch die Forderung erhob, an Betrachtung und Bearbeitung der Sammlungen teilzuhaben. In diesem sozial­, kulturund bildungspolitischem Prozess entstand die Institution Museum. Während Fachleute Ordnungskriterien entwickelten, mussten Orte für eine adäquate Auf bewahrung gefunden werden, die auch die Zugänglichkeit für ein wachsendes Publikum bieten konnten. Aufgrund der Vollendung monumentaler Museumsbauten im 19. Jahrhundert wird die Entstehung der Museen oft dieser Epoche zugerechnet. Das Museum ist aber in Wahrheit, von ersten Versuchen bis zu erfolgreichen Modellen wie dem Belvedere in Wien, das geistige Produkt der Auf klärung des 18. Jahrhunderts.

In der frühen Geschichte dieser Institution wurden an den fürstlichen Höfen unterschiedliche Konzepte diskutiert, die sich durch die internationalen Verbindungen rasch verbreiteten. Vorgesehen war meist eine Konzentration und Umverteilung der in den Schlössern verstreuten Sammlungen. Allerdings entstanden auch erste Neubauten, etwa in Düsseldorf, Potsdam oder Kassel. An der französischen Académie d’architecture in Paris zeichneten die Studierenden erste fantasievolle, oft megalomane Projekte für Museumsbauten.

Einige Höfe mit besonders bedeutenden Sammlungen wirkten vorbildhaft. Meist wurde die Trennung von Bibliotheken, Kunstkammern, Naturaliensammlungen und bilderreichen Galerien beschlossen. Nur gelegentlich, wenn vom Umfang her möglich, blieb der Gedanke eines universalistischen Museums erhalten, in dem mehrere Sammlungsbereiche verbunden waren. Die Trennung erforderte, adäquate Kriterien für die Neuordnung der Sammlungsbereiche zu entwickeln.1

Antiken­ und Gemäldegalerien waren bereits seit langer Zeit aus den cabinets de curiosités herausgelöst worden. Die nach dekorativen und repräsentativen Gesichtspunkten gehängten Galerien bildeten die Vorstufe für die Entstehung des Kunstmuseums, wie es sich in Düsseldorf, Dresden, Braunschweig, Potsdam, Wien, Florenz, Rom, Paris, München und Berlin herausbildete.

Ein Dokument, das den Vorgang von so großer kultureller und wissenschaftlicher Tragweite besonders anschaulich vergegenwärtigt, ist die von August dem Starken um 1718 eigenhändig erstellte Liste, in

Er [sei] außer Stande […] das lange Alleinsein in den Galerieräumen auf die Dauer zu ertragen, zumal ihm das Gefühl der Einsamkeit auch die Nachtruhe benimmt.

Schreiben von Karl Cehak betreffend Aushilfsdiener Rudolf Reich, AdB, Gebäude-Inspektion der k. k. technischen Hochschule Wien, Zl. 48/1904

Am Samstagvormittag besuchte meine Tochter Gertrud die moderne Galerie. Als sie im Klinger­Saal an einem dort befindlichen Gasofen vorüberging, geriet ihr Kleid in Brand. Der herbeieilende Diener teilte dann mit, dass an demselben Ofen schon im vorigen Jahre dasselbe am Kleide einer Dame passiert sei.

Brief von Dr. Anton Reitler an die Verwaltung der Modernen Galerie, 2. 1. 1905, AdB, Gebäude-Inspektion der k. k. technischen Hochschule Wien, Zl. 73/1905

Moderne Galerie im Unteren Belvedere mit Max Klingers Christus im Olymp , 1903

Siegreiche Venus (Venus Victrix) von Pierre-Auguste Renoir (1915/16) im Kammergarten des Unteren Belvedere, 1929

für die Moderne Galerie

Stefan Lehner

E„ndlich ist die kaum glaubliche Tatsache, dass Österreichs ‚Moderne Galerie‘ von Österreichs größtem Meister kein repräsentatives Werk bis jetzt besessen, aus der Welt geschaffen. Dem Ministerium Marchet blieb es vorbehalten, die ‚Klimt-Angst‘, die seit Jahren in gewissen wohldenkenden bureaukratischen Kreisen herrschte, überwunden zu haben.“ 1 Mit diesen Zeilen kündigte Berta Zuckerkandl in der Wiener Allgemeinen Zeitung vom 4. August 1908 den Ankauf von Gustav Klimts Gemälde Liebespaar für die 1903 gegründete Moderne Galerie an. Dort, wo heute Konzerthaus und Akademietheater stehen, ließ im Jahr 1908 die sogenannte Klimt-Gruppe, angeführt von Gustav Klimt, Josef Hoffmann, Koloman Moser und Carl Moll, ein temporäres Ausstellungsgebäude für die Kunstschau errichten. Der von Josef Hoffmann geplante Ausstellungspavillon wurde von 180 Künstler*innen bespielt. Raum 22, von Koloman Moser konzipiert, war allein dem Werk Gustav Klimts gewidmet. In ihm waren 16 Gemälde des Künstlers ausgestellt, darunter das goldene Porträt Adele Bloch-Bauer I von 1907, Drei Alter , Danaë , Wasserschlangen und einige Landschaften. An prominenter Stelle, gegenüber dem Entree zur „Klimt-Kirche der neuen Kunst“ 2 , wurde auch zum ersten Mal das heute ikonische Gemälde Liebespaar gezeigt (Abb. 1) . Bereits zehn Tage nach der Eröffnung der Ausstellung am 10. Juni 1908 beschloss das Komitee der Modernen Galerie Wien den Ankauf des Gemäldes. Im selben Monat sprach sich auch die Kunstkommission der deutschen Sektion der Modernen Galerie in Prag für eine Erwerbung aus.

Abb.  1

Raum 22 (Klimt ­ Saal) in der Kunstschau

Wien, 1908, in : Die Kunst , Bd. 18, 1908, S. 523, Bibliothek des Belvedere, Wien

des 19. Jahrhunderts im Oberen Belvedere (1924) wiederum bezog Werke ein, die ehemals Teil der modernen Abteilung der kaiserlichen Gemäldesammlung gewesen waren. Noch unter Kaiser Franz Joseph war ein umfangreiches Konvolut von Leihgaben an die Staatsgalerie übergeben worden – eine Forderung, so alt wie die Idee zur Gründung der Modernen Galerie. In der Zwischenkriegszeit konnte Haberditzl trotz permanenten Geldmangels die Bestände durch sein Netzwerk von Sammler*innen, Mäzen*innen und Kunsthändler*innen substanziell und qualitätvoll erweitern. Beispielsweise erhielt er von Adele Bloch­Bauer die Zusage, alle sechs in ihrem Besitz befindlichen Klimt­Gemälde als Leihgaben (mit Aussicht auf eine spätere Schenkung) zu übernehmen.30

Insgesamt ergab sich durch die Nutzung des gesamten Gebäudeareals erstmals ein völlig stimmiges Konzept für das ab 1921 als Österreichische Galerie firmierende Museum. Bruno Grimschitz (→ S. 255, Abb. 1) , langjähriger Mitarbeiter von Haberditzl, erklärte es folgendermaßen : „Überliefert das Barockmuseum in seinen großen, mit pompös gesteigerter Dekoration gestalteten Sälen den aristokratisch­feudalen Lebensstil des 18. Jahrhunderts und unterstreichen die Räume des Oberen Belvedere deutlich die intimen Ausmaße von Leben und Kunst des bürgerlichen Menschen im 19. Jahrhundert, so wurde in der Modernen Galerie versucht, einen den künstlerischen Schöpfungen der letzten Generation entsprechenden Raumtypus zu schaffen : die sachlich­neutralste Umgebung, ohne Ornament, ohne Stimmung, als einen anonymen Hintergrund im Sinne einer veredelten Ausstellungshalle, die in der Gegenwart den allgemeinen Durchgangsraum des Kunstwerks auf dem Wege vom Künstler zum Besitzer darstellt.“ 31 Der Unterschied zur „ersten“ Modernen Galerie hätte kaum größer sein können. Augenfällig war die puritanische Strenge der Ausstellungsinszenierung, die – abgesehen von der neutralen Hülle –einer stark vereinzelnden Hängung geschuldet war. Bei annähernd gleicher Raumanzahl wurden die Exponate um mehr als ein Viertel reduziert, wobei elf der 31 Skulpturen im Kammergarten zur Aufstellung kamen (→ S. 158 sowie Abb. 7) . Viele grafische Arbeiten der Erstaufstellung waren im Rahmen der Museumsneuordnung an die Albertina abgegeben worden. Im Eingangsbereich war der Gobelin Landschaft mit Reihern von Robin Christian Andersen (Abb. 8) zu sehen. Bei der Wandgestaltung entschied man sich für Kalkfarben in harten, klaren Tönen : Weiß, Schwefelgelb, glänzendes Aluminiumgrau, Dunkelblau, Dunkelbraun und Orange. Gummi statt Holz für den Fußbodenbelag unterstrich die Modernität in der Materialwahl. Allein die blank geschliffenen Messingtürrahmen setzten dezente Glanzpunkte. Selbst auf erklärende Wandtexte wurde verzichtet. Mit radikalerem Ausstellungsdesign konnte nicht einmal das im selben Jahr eröffnete Museum of Modern Art in New York aufwarten (Abb. 9) . Der deutsche Kunsthändler Karl Haberstock schrieb an die Direk­

30 Fast sechshundert Werke von mehr als 250 Künstler*innen wurden unter Haberditzls Ägide erworben. Siehe Kugler 2004, S. 182.

31 Grimschitz 1929, S. 482 f.

CHRISTIAN HUEMER

Hans Tietzes Museumsreform

Katinka Gratzer-Baumgärtner

Das Ende des Ersten Weltkriegs hatte den Zerfall der Habsburgermonarchie und die Ausrufung der „Republik Deutschösterreich“ im November 1918 zur Folge. Siegermächte wie auch Nachfolgestaaten des Vielvölkerstaates begehrten die Übernahme von Kunstgegenständen aus dem Eigentum des Hauses HabsburgLothringen, weshalb umgehend ein Gesetz betreffend das Verbot der Ausfuhr und der Veräußerung von Gegenständen geschichtlicher, künstlerischer oder kultureller Bedeutung erlassen wurde. Eine Woche nach dem Thronverzicht Kaiser Karls I. kamen die Hofmuseen unter staatlichen Schutz. Ab diesem Zeitpunkt engagierte sich der Kunsthistoriker Hans Tietze (Abb. 1) , Beamter in der Zentralkommission für Denkmalpflege, in zahlreichen Artikeln für die Erhaltung des österreichischen Kunstbesitzes und eine Neuordnung der staatlichen Museen. 1 Sein Protest richtete sich zudem gegen die Staatsführung selbst, die die geplagte Bevölkerung insbesondere in den Hungerwintern nach Kriegsende durch den Verkauf von Kunstobjekten unterstützen wollte.

In seiner Funktion als Kommissär zur Oberaufsicht für den Schutz der wissenschaftlichen und Kunstsammlungen Deutsch österreichs im Ministerium für Inneres und Unterricht

Abb.  1 Hans Tietze, um 1930, Archiv des Belvedere, Wien

↑ Erster Wiener Schiedsspruch im Oberen Belvedere, v. l. n. r. : František Chvalkovský, Galeazzo Ciano, Joachim von Ribbentrop und Koloman von Kánya, im Hintergrund Selbstbildnis mit Zigarette und Orpheus und Eurydike von Anselm Feuerbach, 2. 11. 1938

→ S. 231

V. l. n. r. : Adolf Hitler, Galeazzo Ciano, Saburō Kurusu, Pál Teleki von Szék, Stefan von Csáky und Joachim von Ribbentrop beim Empfang im Oberen Belvedere anlässlich des Beitritts Ungarns zum Dreimächtepakt zwischen dem Deutschen Reich, Japan und Italien, 20. 11. 1940

Die Reichskammer der bildenden Künste, Landesleitung Wien

Sabine Plakolm-Forsthuber

Unmittelbar nach dem „Anschluss“ Österreichs im März 1938 erfolgte die Einführung der deutschen Reichsgesetze. Darunter fiel auch das Reichskulturkammergesetz, das seit 1933 den gesetzlichen Rahmen für die Kulturarbeit schuf. Mit der darauf beruhenden zwangsweisen Gleichschaltung aller im Kulturbereich Tätigen begann die Nazifizierung und Überwachung der deutschen Kultur. Die Reichskammer der bildenden Künste (RdbK) war eine der sieben Einzelkammern (neben Schrifttum, Film, Musik, Theater, Presse, Rundfunk) der Reichskulturkammer, die dem Reichsminister für Volksauf klärung und Propaganda Joseph Goebbels unterstand. Die RdbK, die von 1933 bis 1945 von den Präsidenten Eugen Hönig, Adolf Ziegler und Wilhelm Kreis geleitet wurde, war das zentrale Organ der Kunst- und Künstler*innenverwaltung des Dritten Reichs. Die Zwangsmitgliedschaft bildete die Voraussetzung für die Berufsausübung. Kunstschaffende wurden einem strengen Aufnahmeverfahren unterzogen, bei dem neben der „Abstammung“ die politische Zuverlässigkeit sowie die künstlerische Fähigkeit überprüft wurden. Künstler*innen jüdischer Herkunft, politisch Andersdenkende oder Vertreter*innen einer liberal-modernen Kunsthaltung hatten keine Chance, aufgenommen zu werden. Abgewiesenen wurde ein von der Geheimen Staatspolizei (Gestapo)

überwachtes Berufsverbot erteilt ; die Ausstellung von Sondergenehmigungen war die Ausnahme. Auf diese Weise kontrollierte und sicherte sich das NS-Regime den Zugriff auf das Kunstgeschehen und lenkte es nach seinen ideologischen Vorstellungen. Wie im Deutschen Reich wurden in den einzelnen Gauen der „Ostmark“ Landesleitungen der RdbK eingerichtet. Im April 1938 ernannte Gauleiter Josef Bürckel den Maler und Künstlerhaus-Präsidenten Leopold Blauensteiner (Abb. 1) zum „Leiter aller Institutionen für bildende Kunst“ ; im August 1939 wurde Blauensteiner die Landesleitung Wien der RdbK übertragen. Erster Geschäftsführer war bis 1944 der Architekt und Maler Marcel Kammerer, dem der Schriftsteller Franz Schlögel nachfolgte. Referenten aus unterschiedlichen Fachbereichen wie der Maler Igo Pötsch, der Bildhauer Ferdinand Opitz oder der Architekt Robert Örley unterstützten Blauensteiner. Die vorerst im Künstlerhaus installierte Dienststelle wechselte 1939 in die Räume des Reichspropagandaamts im „arisierten“ Palais Epstein (Reisnerstraße 40, 3. Bezirk) und kurz vor Kriegsende in den Trattnerhof (Graben, 1. Bezirk).

Blauensteiner war einer der mächtigsten NS-Kulturfunktionäre in Wien. Zu seinen Aufgaben gehörte die Durchführung des Aufnahmeverfahrens, das eine enge Kooperation mit der Wiener Gauleitung der NSDAP, der Gestapo und der RdbK in Berlin erforderte. Ihm oblag die Genehmigung von Kunstausstellungen, er intervenierte gegen „entartete Kunst“ (→ S. 221, 16 ) , kontrollierte die Preisbildung für Kunstwerke, war Jurymitglied bei Wettbewerben, bewilligte Reisen, finanzielle Unterstützungen oder Materialzuwendungen. Nach Kriegsende musste sich Blauensteiner vor einem Volksgericht verantworten.

Abb.  1

Leopold Blauensteiner mit NS-Parteiabzeichen am Revers, o. J., Foto : Otto Schmidt, Österreichische Nationalbibliothek, Wien

Bau des Bunkers an der Südseite des Oberen Belvedere, 3. 1. 1944

Weiter berichtet die unterzeichnete Direktion, dass der Koksvorrat 13 Tonnen beträgt und bei sparsamster Heizung des Oberen Belvedere Schlosses die genannten Ausstellungen bis Anfang März geöffnet bleiben könnten. Trotz der Sperrung muß getrachtet werden, um die kostbarsten Kunstwerke der Galerie und der Preussischen Schlösser vor Schädigungen zu bewahren, die Temperatur nicht unter + 6 Grad fallen zu lassen.

Die Direktion der Österreichischen Galerie an die Verwaltungsstelle der staatlichen Theater, Kunstanstalten und Museen, 29. 1. 1942, AdB, Zl. 87/1942

Oberes Belvedere, Kriegsschäden an der Westseite, Juli 1945

Kallir, Melanie und Herbert Kende sowie Elkan und Abraham Silbermann Kunsthandlungen in der 57. Straße in New York.

Die Entwicklung des Kunstmarkts in Wien wurde durch den Kriegsverlauf begünstigt, da die Stadt lange Zeit außerhalb der Reichweite alliierter Bomber lag – der erste Luftangriff erfolgte erst am 17. März 1944. Daher hatten Kunsthändler*innen aus dem „Altreich“ einen Teil ihrer Geschäfte nach Wien verlagert. Hans W. Lange aus Berlin hielt im Oktober 1943 zwei Auktionen im Dorotheum ab. Das Dorotheum, das größte Auktionshaus im Deutschen Reich, kaufte Gemälde in Frankreich und den Niederlanden und wurde einer der wichtigsten Zulieferer für das geplante „Führermuseum“ in Linz. Auch sonst florierte der Kunsthandel bis in die letzten Monate des Krieges. Noch im Dezember 1944 fanden in Wien Auktionen statt.

2

und Personen siehe Beiträge im Lexikon der österreichischen Provenienzforschung , online abruf bar unter https://www.lexikonprovenienzforschung. org (zuletzt besucht am 19. 10. 2022).

3 https://www.provenienz forschung.gv.at/beirats beschluesse/Gotthilf_ Ernst_2007- 06-01.pdf (zuletzt besucht am 16. 11. 2022).

Abb.  1 Auktionskatalog Dorotheum, Freiwillige Versteigerung einer Wohnungseinrichtung, Wien I, Wiesingerstraße 3 , Wien 1938

Abb.  2 Friedrich von Amerling, Mädchen mit Strohhut , 1835, Liechtenstein. The Princely Collections, Vaduz–Vienna

1 Vgl. Weidinger 2017.

Zu Kunsthandlungen

Bei einem neuerlichen Luftangriff im Februar 1945 rissen Bomben das Dach des Mittelpavillons und die Decke des Marmorsaals des oberen Schlosses auf ; zerstört wurde auch ein Eckpavillon des Unteren Belvedere (Abb. 9) . Zu Kriegsende boten die Schlossanlage und der Park ein Bild der Verwüstung.

Bruno Grimschitz, unter dessen Leitung laut Hans Sedlmayr „dieses Museumsschloss den Zenith seiner größten Fülle erreicht hat“ 45, wurde als ehemaliges NSDAP-Mitglied im Oktober 1945 vom Dienstposten des Direktors enthoben und mit 31. Oktober 1947 in den dauernden Ruhestand versetzt. Dass diese „größte Fülle“ in direktem Zusammenhang auch mit der „Arisierung“ jüdischer Kunstsammlungen 46 durch das NS-Regime zu sehen ist, darf abschließend nicht unerwähnt bleiben.

Abb. 1

Herbert Boeckl, Bruno Grimschitz , 1915, Belvedere, Wien

Bruno Grimschitz war von 1938 bis 1945 Direktor der Österreichischen Galerie.

Abb. 2

Bekanntgabe der Schließung der Modernen Galerie in der Orangerie, Neues Wiener Tagblatt , 22. 3. 1938, Archiv des Belvedere, Wien

Abb. 3

Lovis Corinth, Liegender weiblicher Akt , 1907, Belvedere, Wien

Das Gemälde befand sich in der Kunstsammlung des 1922 in Berlin ermordeten Reichsaußenministers und Industriellen Walther Rathenau, der insbesondere die zeitgenössische deutsche Kunst förderte. Aus seinem Nachlass gelangen in der NS -Zeit Corinths Akt sowie ein Doppelporträt Edvard Munchs in die Sammlung der Österreichischen Galerie.

Die Österreichische Galerie in der NS-Zeit

Besucherinnen in der Paul-Gauguin-Ausstellung im Oberen Belvedere, 1960

Ich kenne so ziemlich alle Gemäldegalerien Europas und möchte sagen, dass Sie mit international weniger berühmten Namen als grosse Galerien einen erstaunlich guten Gesamteindruck zu geben vermögen. […] Die an & für sich hübschen & einheitlichen Täfelchen mit den Namen der Maler & des jeweiligen Bildes sind consequent unter den Bildern angebracht & damit teilweise sehr schlecht leserlich & schlecht sichtbar.

Dr. H. Haegler an die Direktion des Belvedere, 22. 10. 1953, AdB, Zl. 224/1953

Die Klimt Ausstellung mit den Gegenüber stellungen von Porträts berühmter europ. Künstler ist wunderbar – unter einer Voraussetzung : Nicht mehr als ca. 500 Besucher dürfen sich gleichzeitig in den Ausstellungsräumen befinden – denn – auf Grund des Massenandranges am Silvestertag des Jahres 2000 war der Besuch ein absoluter HORROR und das Eintrittsgeld nicht wert. In jedem Thermalbad, in jedem Kino, Konzertsaal ja sogar schon auf Schipisten gibt es eine vernünftige Selbstbeschränkung des Veranstalters wieso nicht in Ihrer Galerie ?

↑ Sommerfest im Belvedere 21 mit Open Mic –Das öffentliche Mikrofon mit Schudini The Sensitive, 15. 7. 2022. Die pinkfarbene Cap in der Bildmitte gehört zur Skulptur B-Girls, Go ! der Künstlerin Maruša Sagadin und bildet mit dem lila Holzdeck einen Bühnenraum.

→ S. 309

Regenbogenfahnen anlässlich von „Queering the Belvedere“ vor dem Belvedere 21, 2021

Mapping the Hood. Das Quartier Belvedere

Christiane Erharter

Die Umgebung des Belvedere 21, jenes Areal zwischen Schloss Belvedere, Schweizergarten und Arsenal (Abb. 1) , gilt als eines der größten innerstädtischen Stadtentwicklungsgebiete Wiens. In Vorbereitung auf die Bautätigkeiten, die von der Dimension mit denen am Potsdamer Platz in Berlin ab 1990 vergleichbar sind, wurde die S-Bahn-Haltestelle Südbahnhof ausgebaut und im Dezember 2012 in Quartier Belvedere umbenannt. Im Dezember 2019 wurde durch die Verlängerung der Straßenbahnlinie D vom Hauptbahnhof über das Sonnwendviertel bis zur Absberggasse im 10. Bezirk die Erreichbarkeit durch den öffentlichen Verkehr verbessert. Dazwischen erfolgten auf dem 25 Hektar großen Gelände des ehemaligen Südbahnhofs die Errichtung des neuen Hauptbahnhofs – Eröffnung im Oktober 2014, Vollinbetriebnahme im Dezember 2015 – sowie die Schaffung zweier neuer Stadtviertel –Quartier Belvedere und Sonnwendviertel (Abb. 2) .

Der Wiener Südbahnhof galt historisch als Hub von „Osten“ nach „Westen“, von „Süden“ nach „Norden“ und war bereits im 19. Jahrhundert mit Migration verbunden, als für den Bau der Wiener Ringstraße Arbeiter*innen aus Böhmen und Mähren in den Ziegeleien auf dem Wienerberg im Süden Wiens beschäftigt wurden. Beginnend mit den frühen 1950erJahren bis Mitte der 1960er kamen über Anwerbeabkommen mit der Türkei und dem ehemaligen Jugoslawien Arbeiter*innen aus diesen Ländern nach Österreich. In Wien siedelten sie sich häufig im an das Bahnhofsgelände angrenzenden 10. Bezirk Favoriten an. In den 1990er-Jahren stand der Südbahnhof für die durch die Kriege im ehemaligen Jugoslawien ausgelösten Fluchtbewegungen. War für Kriegsgeflüchtete

damals oft auch der Busterminal Ausstiegsstelle, kamen 2015 Geflüchtete aus Syrien bereits am neuen Hauptbahnhof an und reisten von dort weiter ; aktuell werden dort Geflüchtete aus der Ukraine erstversorgt.

Das Quartier Belvedere ist ein gemischt genutztes Büro-, Geschäfts- und Wohnviertel. Es umfasst die Bürokomplexe der Erste Group, Canetti Tower, The Icon Vienna, das auf sechs Baufeldern errichtete Quartier Belvedere Central sowie die Wohnbauten Bel & Main Residences, BelView Apartments und Parkapartments am Belvedere in der Arsenalstraße. Mit dem dahinter gelegenen Sonnwendviertel entstand ein neuer Stadtteil mit fünftausend Wohnungen für 13 000 Menschen, was der Einwohner*innenzahl einer mittelgroßen österreichischen Stadt entspricht. Dort haben sich zahlreiche teils selbst organisierte Wohnund Gemeinschaftsprojekte angesiedelt, von denen alle über Gemeinschaftsräume verfügen und einige, wie Gleis 21, Grätzelmixer oder CAPE 10, Kulturprogramme anbieten oder wie Bikes and Rails ein Community-Café betreiben.

Durch diese Veränderungen im urbanen Umfeld hat das Belvedere 21 eine Neupositionierung in der Stadt erfahren. Es liegt heute in der Mitte einer Kulturachse, die sich vom Wien Museum am Karlsplatz über das Quartier Belvedere und das Arsenal bis zum Kulturzentrum Brotfabrik im 10. Bezirk zieht. Dieser Wandel war einer der Gründe dafür, im Jahr 2018 als erstes österreichisches Bundesmuseum die Position einer*eines Kurator*in für Community Outreach 1 am Standort Belvedere 21 einzurichten und das Museum als Teil dieser andauernden Transformation zu begreifen.

Ausstellung

Das Belvedere.

300 Jahre Ort der Kunst in der Orangerie des Belvedere, 2022

LUISA ZIAJA —— Auf der Suche nach (einem Ort) der zeitgenössischen Kunst

Zur programmatischen Entwicklung von 1945 bis in die Gegenwart

1 Neuwirth 1951.

2 Zur Rolle von Fritz Novotny als Kustos und später Direktor der Österreichischen Galerie vgl. Katinka Gratzer-Baumgärtner, „Fritz Novotny“, in : Lexikon der österreichischen Provenienzforschung , Juli 2019, https://www. lexikon-provenienzforschung. org/novotny-fritz (zuletzt besucht am 16. 1. 2023).

3 Vgl. Karl Garzarolli-Thurnlackh, Rede für Minister Udo Illig, Eröffnung des Oberen Belvedere, 17. 7. 1954, AdB, Zl. 281/1954.

4 Vgl. Strobl 2004, S. 189.

5 Ausst.-Kat. Wien 1946. Der wegweisende Charakter dieser Ausstellung wird sich wenige Jahre später im neuen Profil der Institution niederschlagen.

6 Ausst.-Kat. Salzburg 1948.

7 Ausst.-Kat. Wien 1950.

8 Ausst.-Kat. Wien 1951a.

„Stosseufzer angesichts der Neuerwerbungen : ‚Wo bleibt die Moderne Galerie ?‘“ 1, so betitelt der Künstler Arnulf Neuwirth 1951 einen Artikel in den Mitteilungen des Art Club Wien und nimmt damit eine Frage auf, die die Geschichte dieser Institution von Beginn an durchzieht und bis in die 2010er-Jahre nicht verlassen wird. Dabei geht es gleichermaßen um einen adäquaten Ort für die jeweils zeitgenössische Kunst wie auch um deren Relevanz in der programmatischen Ausrichtung der Institution. Und nicht zuletzt darum, ob und wie sie in einen internationalen Kontext gestellt wird. Zeitgenossenschaft und Internationalität – zwei zentrale Aspekte der Gründungsgeschichte der Modernen Galerie – dienen in diesem Beitrag als Leitmotive einer Perspektivierung der programmatischen Entwicklung der Österreichischen Galerie von 1945 bis in die Gegenwart. Diese erweist sich im Hinblick auf inhaltliche Schwerpunktsetzungen, auf damit assoziierte identifikatorische Potenziale und identitätsstiftende Funktionen und nicht zuletzt auf die verantwortlichen Akteur*innen und ihre institutions-, sammlungs- und ausstellungspolitischen Entscheidungen als von Ambivalenzen, Widersprüchen, Brüchen, aber auch Kontinuitäten gekennzeichnet.

Folgenreiche Weichenstellungen im Ringen um Identität In der unmittelbaren Nachkriegszeit ist der Handlungsspielraum des nach der Amtsenthebung von Bruno Grimschitz mit der interimistischen Leitung von 1945 bis 1947 betrauten Kustos Fritz Novotny (→ S. 371–372) 2 eingeschränkt : Die schweren Schäden an den Dächern der beiden Schlösser durch Bombentreffer im Herbst 1944 und im Februar 1945 (→ S. 237–239) können aufgrund mangelnden Baumaterials zunächst nur provisorisch mit Zeltbahnen abgedeckt werden, die Instandsetzung der zerstörten Parkanlagen wird aber in Angriff genommen.3 An Ausstellungsaktivitäten in den Gebäuden des Belvedere ist auf Jahre nicht zu denken, allerdings stellt Novotny bereits im September 1945 gemeinsam mit dem Generaldirektor der Staatlichen Kunstsammlungen Alfred Stix eine Präsentation von Zeichnungen Gustav Klimts, Egon Schieles und Oskar Kokoschkas in der Neuen Galerie zusammen 4 und kuratiert im Oktober 1946 die Überblicksschau Österreichische Kunst vom Mittelalter bis zur Gegenwart im Staatlichen Kunstgewerbemuseum in Wien (gemeinsam mit Karl Garzarolli-Thurnlackh und Ignaz Schlosser). 5 In den Folgejahren verantwortet Novotny Ausstellungen aus dem Bestand der Österreichischen Galerie in der Salzburger Residenz (Österreichs Barockkunst – Malerei und Plastik, 1948 6), in der Akademie der bildenden Künste in Wien (Anton Romako Gedächtnisausstellung, 1950 7) und in der Wiener Hofburg (Europäische Malerei im 19. Jahrhundert, 1951 8). Zudem wird die Sammlung in bescheidenem Ausmaß erweitert : Als Legat des Künstlers und zentralen Initiators der Modernen Galerie Carl Moll (→ S. 189, Abb. 1) gelangen nach dessen Suizid

1809

Napoleonische Kriege, mehrfache Evakuierung der kaiserlichen Sammlungen, Abtransport von etwa vierhundert Gemälden nach Frankreich (später Rückführung).

Ab 1813

Aufstellung von Kunstkammerobjekten und Rüstungen (Ambraser Sammlung) sowie Antiken im Unteren Belvedere.

1824–28

Direktion Joseph Rebell (Abb. 5)

1829–56

Direktion Peter Krafft (Abb. 6)

1857–71

Direktion Erasmus von Engert (Abb. 7)

1871–92

Direktion Eduard Ritter von Engerth (Abb. 8) .

Eröffnung des neu errichteten Kunsthistorischen Museums, das Belvedere steht zeitweise leer.

Ein Wohnsitz Ab 1898

Umbau des Oberen Belvedere zu Wohnzwecken für Thronfolger Erzherzog Franz Ferdinand und seine Familie, Architekt  : Emil Ritter von Förster.

Von der Modernen Galerie bis heute

Die 1903 im Unteren Belvedere eröffnete Moderne Galerie präsentiert die neuere österreichische Kunst im internationalen Kontext. Mit der Erweiterung und der Umbenennung in k. k. Österreichische Staatsgalerie 1911/12 soll die Entwicklung der österreichischen Kunst vom Mittelalter bis zur Gegenwart gezeigt werden. Nach dem Zusammenbruch der Monarchie werden im Zuge der Museumsreform ab 1919 die Sammlungen neu strukturiert und ihre Präsentation auf beide Belvedere-Schlösser ausgedehnt.

Im Zweiten Weltkrieg sind einzelne Sammlungsteile bis August 1944 geöffnet. Die Bestände werden in Bergungsdepots ausgelagert. Erst 1953/54 sind alle Kriegsschäden behoben, und das Museum kann wiedereröffnet werden. Heute definiert sich das Belvedere als ein diskursiver Ort, an dem gesammelt, geforscht, bewahrt, ausgestellt und vermittelt wird.

Friedrich Dörnhöffer, um 1910, Belvedere, Wien

Franz Martin Haberditzl, um 1915, Privatarchiv

Erasmus von Engert, um 1870, Belvedere, Wien

Eduard Ritter von Engerth, Selbstbildnis , um 1855, Belvedere, Wien

1899

Architekturentwürfe Otto Wagners für eine „Galerie für Werke der Kunst unserer Zeit“.

1900

Gründung eines Komitees zur Errichtung einer Modernen Galerie, dem unter ande ren die Künstler Edmund Hellmer, Carl Moll und Otto Wagner angehören.

1903

Eröffnung der Modernen Galerie als staatliches Museum mit der Gründungsintention der Präsentation österreichischer Kunst im internationalen Kontext. Provisorische Einrichtung im Unteren Belvedere.

1908

Gustav Klimts Gemälde Der Kuss ( Liebespaar) wird für die Moderne Galerie erworben (→ S. 159, 11 )

1909

Friedrich Dörnhöffer, Kustos des Kupferstichkabinetts der k. k. Hofbibliothek, wird erster Direktor der Modernen Galerie (Abb. 9) .

1911/12

Umbenennung in k. k. Österreichische Staatsgalerie mit erweitertem Sammlungsanspruch, die Entwicklung der österreichischen Kunst vom Mittelalter bis zur Gegenwart zu präsentieren. Gründung des Österreichischen Staatsgalerie vereins.

1913

Architekturentwürfe Otto Wagners für ein neu zu bauendes „Haus der Kunst“.

1914

Ermordung von Franz Ferdinand und seiner Gemahlin Sophie am 28. Juni in Sarajevo. Ausbruch des Ersten Weltkriegs.

1915

Der Leiter der Kupferstichsammlung der k. k. Hof bibliothek Franz Martin Haberditzl wird Direktor der k. k. Österreichischen Staatsgalerie (Abb. 10) .

1917/18

Erzherzog Maximilian Eugen, der Bruder des letzten Kaisers von Österreich Karl I., wohnt mit seiner Familie im Oberen Belvedere.

1918

Ende des Ersten Weltkriegs. In diesem Jahr sterben Gustav Klimt, Egon Schiele, Koloman Moser, Ferdinand Hodler und Otto Wagner.

Nach 1918

Als Folge der Museumsreform nach Hans Tietze (→ S. 187, 13 ) werden die Sammlungen in einer erweiterten Präsentation im Oberen und im Unteren Belvedere gezeigt.

1921

Umbenennung in Österreichische Galerie.

1923

Eröffnung des Barockmuseums im Unteren Belvedere.

1924

Die Galerie des 19. Jahrhunderts wird im Oberen Belvedere eröffnet.

1929

Die Moderne Galerie als Sammlung der Kunst des 20. Jahrhunderts wird in der Orangerie eröffnet. Im Kammergarten wird ein Skulpturengarten eingerichtet.

Fritz Novotny, o. J., Foto : Olga J. Norbin, Belvedere, Wien

Hans Aurenhammer, 1982, Foto : Elfriede Mejchar, Belvedere, Wien

Bruno Grimschitz, o. J., Belvedere, Wien

Karl GarzarolliThurnlackh, um 1947, Belvedere, Wien S. 371

Das Belvedere.

300 Jahre Ort der Kunst

Publikation

Herausgeber*innen : Stella Rollig, Christian Huemer

Autor*innen :

Johanna Aufreiter, Björn Blauensteiner, Brigitte BorchhardtBirbaumer, Thomas DaCosta

Kaufmann, Christiane Erharter, Nora Fischer, Anna Frasca-Rath, Antoinette Friedenthal, Martin Fritz, Thomas W. Gaehtgens, Sabine Grabner, Katinka GratzerBaumgärtner, Cäcilia Henrichs, Alice Hoppe-Harnoncourt, Christian Huemer, Georg Lechner, Stefan

Lehner, Gernot Mayer, Monika

Mayer, Sabine Plakolm-Forsthuber, Georg Plattner, Matthew Rampley, Luise Reitstätter, Stella Rollig, Claudia Slanar, Franz Smola, Nora Sternfeld, Silvia Tammaro, Wolfgang Ullrich, Leonhard Weidinger, Christian Witt-Dörring, Luisa Ziaja, Christoph Zuschlag

Konzeption :

Christian Huemer

Redaktionsteam :

Christian Huemer, Eva Lahnsteiner

→ Kapitel 1 : Georg Lechner

→ Kapitel 2 : Georg Lechner, Sabine Grabner

→ Kapitel 3 : Stefan Lehner, Monika Mayer

→ Kapitel 4 : Monika Mayer

→ Kapitel 5 : Luisa Ziaja, Monika Mayer

Bildredaktion :

Eva Lahnsteiner, Stefan Lehner, Carmen Müller

Grafische Gestaltung :

Marie Artaker

Designassistenz und Satz : Kevin Mitrega, Schriftloesung

Übersetzung (Englisch –

Deutsch) :

Wilfried Prantner (DaCosta

Kaufmann, Rampley)

Lektorat :

Katharina Sacken

Personenregister :

Jutta Mühlenberg

Publikationsmanagement & Herstellung :

Eva Lahnsteiner, Beba Pikall-Kotyza

Content & Production Editor

für den Verlag :

Katharina Holas, Birkhäuser Verlag, A-Wien

Bildbearbeitung :

Pixelstorm, Wien

Druck und Bindung :

Gugler GmbH, Melk/Donau

Papier : Surbalin seda & glatt mintgrün, 135 g/m², Munken Lynx, 120 g/m², Pergraphica Timid Grey, 120 g/m²

Schriften : GT Super Text, Korpus Grotesk, Apoc, Lithops

Dieser Forschungsband erscheint begleitend zur Ausstellung Das Belvedere. 300 Jahre Ort der Kunst vom 2. Dezember 2022 bis 7. Jänner 2024 in der Orangerie des Belvedere, Wien.

Kurator*innen der Ausstellung : Björn Blauensteiner, Sabine Grabner, Kerstin Jesse (Konzeptmitarbeit), Alexander Klee, Georg Lechner, Stefan Lehner, Monika Mayer und Luisa Ziaja

Generaldirektorin, wissenschaftliche Geschäftsführerin : Stella Rollig

Wirtschaftlicher Geschäftsführer : Wolfgang Bergmann Ausstellungsmanagement und Sammlungsverwaltung : Stephan Pumberger Ausstellungsproduktion : Sarah Kronschläger Ausstellungsarchitektur : studio-itzo, Wien Chef kuratorin :

Luisa Ziaja Kunstvermittlung :

Michaela Höß

Kommunikation & Marketing : Katharina Steinbrecher Besucher*innenservice : Margarete Stechl Research Center : Christian Huemer Restaurierung : Stefanie Jahn

Belvedere

Prinz Eugen-Straße 27 1030 Wien www.belvedere.at

Alle Rechte vorbehalten Gedruckt in Österreich

Library of Congress Control Number : 2023931558

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek : Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie ; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb. dnb.de abrufbar.

Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des Vortrags, der Entnahme von Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikroverfilmung oder der Vervielfältigung auf anderen Wegen und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Eine Vervielfältigung dieses Werkes oder von Teilen dieses Werkes ist auch im Einzelfall nur in den Grenzen der gesetzlichen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes in der jeweils geltenden Fassung zulässig. Sie ist grundsätzlich vergütungspflichtig. Zuwiderhandlungen unterliegen den Strafbestimmungen des Urheberrechts.

ISBN 978-3-11-118620-7 (deutsche Verlagsauf lage)

e-ISBN (PDF) 978-3-11-118660-3

ISBN 978-3-11-118631-3 (englische Verlagsauf lage)

ISBN 978-3-903327-45-0 (deutsche Museumsauf lage)

ISBN 978-3-903327-46-7 (englische Museumsauf lage)

© 2023 Belvedere, Wien, Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston, Künstler*innen und Autor*innen

www.degruyter.com

Am Wiener Belvedere lässt sich der Wandel des Museumsbegriffs über drei Jahrhunderte exemplarisch nachvollziehen. Ursprünglich durch Prinz Eugen von Savoyen als Gartenpalais zum Zwecke fürstlicher

Repräsentation errichtet, wurde das Obere Belvedere unter Maria Theresia zu einem der ersten öffentlich

zugänglichen Museen weltweit. Österreichische Kunst im internationalen Kontext zu zeigen, wie es die Gründungsidee der 1903 im Unteren Belvedere eingerichteten Modernen Galerie vorsah, stellt bis heute ein programmatisches Anliegen der renommierten Kultureinrichtung dar.

Die in dieser kritischen Hommage versammelten Beiträge namhafter Autor*innen gehen über Epochengrenzen hinweg gemeinsamen Fragestellungen nach : Welche Ordnungskonzepte manifestieren sich in den Kunstpräsentationen ? Wie zeitgemäß waren diese im internationalen Vergleich ? Welches Publikum sollte damit angesprochen werden ?

Herausgegeben von Stella Rollig und Christian Huemer

Mit Beiträgen von Björn Blauensteiner, Brigitte Borchhardt-Birbaumer, Thomas DaCosta Kaufmann, Nora Fischer, Antoinette Friedenthal, Martin Fritz, Thomas W. Gaehtgens, Sabine Grabner, Cäcilia Henrichs, Alice Hoppe-Harnoncourt, Christian Huemer, Georg Lechner, Gernot Mayer, Monika Mayer, Sabine Plakolm-Forsthuber, Matthew Rampley, Stella Rollig, Nora Sternfeld, Silvia Tammaro, Wolfgang Ullrich, Luisa Ziaja, Christoph Zuschlag u.a.