Inszeniert und instrumentalisiert

SCHRIFTEN DER FORSCHUNGSSTELLE »ENTARTETE KUNST«

INSZENIERT UND INSTRUMENTALISIERT

EXPRESSIONISMUS IM NATIONALSOZIALISMUS: ERNST BARLACH, FRANZ MARC, EMIL NOLDE

ISGARD KRACHT

SCHRIFTEN DER FORSCHUNGSSTELLE »ENTARTETE KUNST«

band xv

INSZENIERT UND INSTRUMENTALISIERT

expressionismus im nationalsozialismus: ernst barlach, franz marc, emil nolde

ISGARD KRACHT

Vorwort

Die Forschungen zur Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus sind in den letzten Jahren erheblich vorangeschritten und haben zu einer komplexeren Beurteilung geführt. So wurde die über viele Jahrzehnte tradierte simplifizierende Unterscheidung zwischen den künstlerisch und politisch fortschrittlich gesonnenen, als »entartet« an den Pranger gestellten Künstlern auf der einen und den künstlerisch rückständigen und politisch an den NS -Staat angepassten Künstlern auf der anderen Seite überwunden. Diese vereinfachende und daher bequeme Gegenüberstellung, die vom NS -Staat selbst propagiert und durch die beiden Parallelausstellungen entartete kunst und große deutsche kunstausstellung 1937 in München in geradezu didaktischer Weise zugespitzt wurde (natürlich unter umgekehrten Vorzeichen, nämlich »entartet« = schlecht und »deutsch« = gut), weicht zunehmend einer differenzierteren Sicht auf Kunst und Künstler während der NS -Diktatur sowie nach 1945. Dabei gilt es, sich von liebgewonnenen Mythen und Narrativen (Opferrolle, »Innere Emigration«, »Stunde Null«) zu verabschieden und Widersprüche, Ungereimtheiten, Brüche und fließende Grenzen auszuhalten. Um mit Emil Nolde das prominenteste Beispiel herauszugreifen: Er war eben sowohl ein von der NS -Aktion »Entartete Kunst« Betroffener als auch Parteimitglied, heftiger Antisemit und glühender Anhänger Hitlers, der bis zum Ende des Nationalsozialis-

mus um seine Anerkennung als Künstler kämpfte. Ein 1941 von der Reichskammer der bildenden Künste verhängter Ausschluss, verbunden mit einem Berufsverbot, wurde vom Künstler selbst im Sinne einer Selbstmythologisierung nach Kriegsende zu einem Malverbot umgedeutet, aber Malverbote hat es im NS -Staat gar nicht gegeben. Denn auch wenn die Kammer aus politischen, »rassischen« oder künstlerischen Gründen Antragsteller ablehnen oder Mitglieder ausschließen konnte, was eine öffentliche Ausübung des Berufes praktisch unmöglich machte, war das künstlerische Arbeiten im privaten Bereich nicht untersagt. So war Nolde auch nach dem Ausschluss ein ungemein produktiver und dank zahlreicher Privatverkäufe exzellent verdienender und damit ein, wenn auch nicht offiziell, anerkannter Künstler.

Eine solche differenziertere Forschungsperspektive nimmt auch die vorliegende Studie von Isgard Kracht über die Rezeption des Expressionismus im NS -Staat ein. Auf der Basis umfangreicher Literatur-, Quellen- und Archivrecherchen zeichnet die Autorin am Beispiel von Ernst Barlach, Franz Marc und Emil Nolde den widersprüchlichen Umgang mit dem Expressionismus zwischen Verehrung und Verfemung in vergleichender und kontextbezogener Perspektive minutiös nach. Dabei spannt sie einen weiten historischen Bogen, der vom Kaiserreich bis in die junge Bundesrepublik reicht. Sie selbst weist bereits eingangs darauf hin, dass die drei ausgewählten Künstler nicht »den« Expressionismus repräsentieren, sondern, jeder auf seine Art, eine Art Sonderstatus innehatten, nicht zuletzt weil gerade ihr Werk auch von führenden nationalsozialistischen Politikern bewundert und immer wieder gezielt protegiert wurde. Dafür aber könne, so Krachts plausible These, die kritische Betrachtung gerade der epochen- und systemübergreifenden Popularität dieser drei Künstler dazu beitragen, »die ›wissenschaftliche Monumentalisierung‹ der Aktion ›Entartete Kunst‹ zu relativieren, wenn nicht gar zu einem Teil zu dekonstruieren«. Es war eben genau diese Monumentalisierung, die maßgeblich auch die Erinnerungspolitik der jungen Bundesrepublik prägte, wie die jüngsten Diskussionen um die erste documenta 1955 gezeigt haben.

Es ist das große Verdienst von Isgard Kracht, die Rezeptionsgeschichte von Ernst Barlach, Franz Marc und Emil Nolde im Nationalsozialismus auf der Basis zahlreicher, zum Teil hier erstmals publizierter Quellen akribisch nachgezeichnet und dabei auch die inneren Widersprüche der NS -Kulturpolitik sowie im Expressionismus selbst kritisch analysiert zu haben. Die herausragende Studie, die 2020 als beste kunsthistorische Dissertation am Kunsthistorischen Institut der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn mit dem Lempertz-Preis ausgezeichnet wurde, lässt sich gewinnbringend auf gleich mehreren Ebenen lesen: Sie liefert grundlegende neue Erkenntnisse zu den drei Künstlerbiografien, zur Expressionismusrezeption im Nationalsozialismus (und danach!) sowie schließlich auch zur Kunstpolitik in der NS -Diktatur generell. Damit leistet das Buch einen längst überfälligen und überdies

wegweisenden Beitrag für die Expressionismusforschung. Dass die Lektüre darüber hinaus auch noch Freude macht, ist der ebenso sachlichen wie eleganten Prosa der Autorin zu verdanken.

Christoph Zuschlag, Bonn und Heidelberg, im Dezember 2022

Dank

Das Fundament dieser Studie wurde bereits mit meiner 2007 publizierten Magisterarbeit über Franz Marc im Nationalsozialismus gelegt, die an der Forschungsstelle »Entartete Kunst« am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin entstanden ist. Hier hatte ich überdies das große Glück, in Christoph Zuschlag einen Doktorvater zu finden, der mich mit seiner fachlichen Expertise und engagierten Fürsprache auf grundlegende und zugleich außerordentliche Weise fördern sollte. Hierfür schulde ich ihm meinen tief empfundenen Dank, der ebenso Uwe Fleckner gilt. Als Zweitgutachter begleitete er meine Forschungen von Beginn an ausgesprochen wohlwollend und lieferte als Herausgeber der Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst« wertvolle inhaltliche Impulse. Besonders verbunden fühle ich mich Andreas Hüneke, denn er entwickelte die Dissertationsidee, teilte seinen reichen Erfahrungs- und Wissensschatz und war noch dazu ein kritischer Leser des Manuskripts.

Für die aufmerksame Betreuung, die mir in den Archiven, Bibliotheken, Museen und anderen Instituten zuteilwurde, ganz gleich, ob in Rostock, Soest oder Los Angeles, danke ich allen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern ausdrücklich. Hervorheben möchte ich die Ernst Barlach Stiftung in Güstrow, deren ehemaliger Leiter Volker Probst sowie zuletzt Franziska Hell meine Arbeit beherzt unterstützt haben,

wie auch in Hamburg das Ernst Barlach Haus mit Sebastian Giesen (heute Stiftung Hermann F. Reemtsma), Dagmar Lott und Karsten Müller. Im Franz Marc Museum in Kochel am See bescherte mir Cathrin Klingsöhr-Leroy Akteneinsichten mit herzlich geführten Diskursen, die ihre Fortsetzung so entgegenkommend wie offen in der Nolde Stiftung Seebüll mit Manfred Reuther und Christian Ring erfuhren. Daneben verantworteten vor allem Jörn Grabowski und Petra Winter mit ihrem Team im Zentralarchiv der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin, sowie Paul Jaxy im Deutschen Kunstarchiv, Nürnberg, die großzügige Bereitstellung unzähliger Archivalien. Diese Dokumente waren für die Studie von genauso unschätzbarem Wert wie die Quellenfülle im Bundesarchiv, Berlin, wo sich vor allem Kristin Hartisch meinen umfassenden Recherchewünschen angenommen hat. Für die vertrauensvolle Öffnung der Nachlässe von Alfred Heuer, Rudolf Probst, der Galerie Nierendorf sowie die unkomplizierte Erlaubnis zur Einsicht in den Nachlass von Carl Schmitt schulde ich außerdem Gottfried Heuer, Christmut Präger, Karl-Ludwig Hofmann (†), Florian Karsch (†), Ergün Özdemir-Karsch sowie Jürgen Becker meinen aufrichtigen Dank.

Die gewonnenen Erkenntnisse gingen nicht zuletzt aus einer Vielzahl anregender und aufbauender Gespräche hervor, die mit konstruktiven Denkanstößen, wichtigen Recherche- und aufschlussreichen Lektürehinweisen verbunden waren. Für diese große, oftmals kollegiale Hilfs- und Auskunftsbereitschaft gilt mein Dank im Besonderen Andrea Bambi, Thomas Bauer-Friedrich, Monika Boll, Karl-Adolf Brandt, Maike Bruhns, Wolfgang Büche, Julia Drost, Katrin Engelhardt, Susanne Fiedler, Antje Marthe Fischer, Stefan Frey, Julia Friedrich, Christian Fuhrmeister, Bernhard Fulda, Thomas W. Gaehtgens, Eckhart Gillen, Walter Grasskamp, Peter Hahn, Dorothee Hansen, Ute Haug, Meike Hoffmann, Arne Hoffrichter, Kay Heymer, Christian Huemer, Katrin Iselt, Isabelle Jansen, Birgit Joos, Andrea Joosten, Ines Katenhusen, Susanna Köller, Mareile Langsdorff, Klaus Lankheit, Erik Lindner, Eva Mongi-Vollmer, Karoline Pfeiffer, Frédérique Régincos, Silke Reuther, Tessa Rosebrock, Nicole Roth, Ulrike Saß, Kerstin Schmidt, Wolfgang Schöddert, Katja Schneider, Maike Steinkamp, Katja Terlau, Anja Tiedemann, Gesa Vietzen, Vanessa Voigt, Mario-Andreas von Lüttichau, Gerda Wendermann, Dieter Wendland, Marion Widmann, Wolfgang Wittrock, Indina Woesthoff und Evelyn Wöldicke.

Diese für den Druck geringfügig überarbeitete Studie wurde 2020 von der Philosophischen Fakultät der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn als Dissertation angenommen und mit dem Lempertz-Preis ausgezeichnet. Als Stifter dieses Preises gebührt dem Kunsthaus Lempertz mein verbindlichster Dank. Außerordentlich dankbar bin ich darüber hinaus der Gerda Henkel Stiftung, die meine umfangreichen Archivrecherchen mit einem zweijährigen Promotionsstipendium ermöglicht und die Drucklegung maßgeblich finanziert hat, ebenso wie dem Ernst

Barlach Haus in Hamburg und der Stiftung Zeitlehren, die die Veröffentlichung großzügig bezuschusst haben. Für seine Bereitschaft, diese Arbeit in den Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst« herauszugeben, danke ich besonders Uwe Fleckner und damit auch den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des De Gruyter Verlags, allen voran Luzie Diekmann, Arielle Thürmel und Anja Weisenseel, sowie Gitti Krogel für ihre stets umsichtige, professionelle Betreuung.

Meinen allerherzlichsten Dank richte ich abschließend an meine Mutter Mechthilde, die mir in jeder Hinsicht unermüdlich und vertrauensvoll zur Seite stand, an Arnim und Julia für ihren fundierten und immer wieder ermunternden Rat und natürlich an Philipp, Piet und Finn, die mir die Kraft und den Raum gegeben haben, diese Arbeit fertigzustellen.

Ich widme dieses Buch meinem Vater, Dr. Erhard Kracht, der mir den Weg zur Kunst geebnet hat und mich auf diesem im Geiste immer noch leitet.

Isgard Kracht, Düsseldorf, im Februar 2023

Einführung

1962 schrieb Werner Haftmann in der zeit über die Ausstellung entartete kunst – 25 jahre nach dem bildersturm in München. Die Schau wurde ausgerechnet in Adolf Hitlers einstiger Heimstätte der großen deutschen kunstausstellung gezeigt. Doch nun hingen im Haus der Kunst ausschließlich Werke, die 1937 auf Befehl des Reichskanzlers in den deutschen Museen als »entartet« beschlagnahmt und diffamiert worden waren. Als Zeitgenosse von damals fand Haftmann für ihre Botschaft eindringliche Worte:

»Unter dem abscheulichsten Titel der Welt ist in München eine herrliche Ausstellung eröffnet worden: – die ›Entartete Kunst‹. Sie hängt in dem gleichen Haus, das der gestiefelte Wüterich vor nunmehr fünfundzwanzig Jahren als ›Haus der Deutschen Kunst‹ eröffnete und mit dem füllte, was er und eine Handvoll schlechter Maler für Kunst hielten. […] Zur gleichen Zeit hingen in den Münchner Hofarkaden, mit ihren Keilrahmen über die Nägel gehängt und in unsinnigen Zusammenhängen an den Pranger gestellt, die Werke der Meister, die den unverwechselbaren Beitrag der deutschen Kunst zum Stilausdruck unseres Jahrhunderts geleistet hatten […]. Dieser Spuk ist verflogen: […] In das gleiche Haus, in dem der kreischende Hasser seine Selbstdarstellung feiern

wollte, sind jetzt die Werke der Meister, die er unter seine Stiefel zu treten gedachte, eingezogen […]. Mit diesem, wenn auch arg reduzierten Bestand ließ sich nun trefflich dokumentieren, was das Ärgernis eigentlich war – nämlich die deutsche Kunst in ihrem zeitgenössischen Ausdruck selbst!«1

Zu jenem Zeitpunkt hatte der Kunsthistoriker, dessen frühere Verflechtungen mit Partei und System inzwischen Gegenstand der Forschung sind, längst und überdies äußerst erfolgreich klare Fronten gezogen: nicht nur zwischen sich und den »Nazis«, sondern auch zwischen der modernen deutschen Kunst und dem Nationalsozialismus. Allen voran die von Haftmann mitverantwortete erste documenta 1955 in Kassel wusste überaus dezidiert Trennlinien aufzuzeigen – zwischen der verfemten Kunst einerseits, die, von 1933 bis 1945 »unter bitterster Verfolgung gestellt«, die geistige Freiheit »im Untergrund« verteidigt habe, und den Nationalsozialisten andererseits.2 Ganz gezielt hätten diese die deutsche Moderne als »entartet« abgelehnt und in gleicher Weise spätestens 1937 aus der Öffentlichkeit verbannt oder gar vernichtet.

Für den kunstpolitischen Schlag gegen die Moderne hatte Haftmann, wie so viele derer, die das künstlerische Leben im »Dritten Reich« miterlebt, wenn nicht mitgestaltet hatten, allen voran Hitlers persönlichen Hass auf die Avantgarde verantwortlich gemacht. Doch auch für die übrigen hochrangigen Amtsträger und Funktionäre im »Dritten Reich« sollte sich nur allzu schnell das so abwertende wie vor allem abgrenzende Schlagwort »Kunstbanausen« etablieren. Nur ungern mochte daher Franz Roh jene »Politiker ohne wahrhafte Bildung«, wie er die »hakenkreuzlerischen Größen« bezeichnete, differenzierter betrachten.3 Seine 1962 veröffentlichte Dokumentation »entartete « kunst . kunstbarbarei im dritten reich schrieb stattdessen die pauschalisierende Kluft zwischen einem modernefeindlichen Nationalsozialismus sowie einer widerständigen deutschen und daher als »entartet« bekämpften Kunst endgültig fest. Deren unbeugsame Unabhängigkeit habe sich nicht nur im Ästhetischen, sondern gerade in ihrer Verfemung während des »Dritten Reiches« bewiesen. Rohs Buch knüpfte an den 1949 erschienenen und gleichsam grundlegenden Augenzeugenbericht über die kunstdiktatur im dritten reich von Paul Ortwin Rave an. Rave war bis 1937 Kustos an der Berliner Nationalgalerie und hatte im Zuge der Aktion »Entartete Kunst« die kommissarische Museumsleitung übernommen.4

Beide Publikationen avancierten zu Standardwerken über die nationalsozialistische Kunstpolitik und sollten genauso wie die Macher der documenta bis heute die Lesart der Aktion »Entartete Kunst«, ihre Vorgeschichte wie auch deren Folgen prägen. Die Beschlagnahme von mehr als 20 .000 Kunstwerken, die fraglos einen Kahlschlag für viele deutsche Museen bedeutete und die die betroffenen Künstler in

eine existentielle Unsicherheit zu stürzen drohte, galt als der unwiderrufliche Höhepunkt so benannter »Ausrottungsaktionen« der Nationalsozialisten gegen jene klassische Moderne, wie sie schon bald nach 1945 als Kunstkanon verankert werden sollte.5 Ein kontextübergreifender Blick auf die propagandistischen Methoden der NS -Politik wie auch deren vielmehr rassen-, denn kunstvernichtenden Ziele wurde indessen kaum riskiert, im Gegenteil: Auch Roh, einer der ersten, der den rassenpolitischen Argumenten im Rahmen der Aktion »Entartete Kunst« ausführlicher nachging, begriff diese als eine rein rhetorische Waffe im Kampf gegen die Moderne, seien doch jüdische Künstler kaum betroffen gewesen.6

Tatsächlich waren es vor allem die Werke nichtjüdischer Künstler, die in der Bilanz der Aktion »Entartete Kunst« herausragten, nachdem diese bereits die vorangegangene Debatte über die deutsche Kunst bestimmt hatten. Nicht ohne Grund standen im Mittelpunkt die Expressionisten: Allein die Bilder des »Blauen Reiters« oder auch der »Brücke« hatten in der Weimarer Republik Einzug in die deutschen Museen gehalten und genossen hier eine nahezu breitenwirksame Popularität. Als urwüchsig deutsche Kunst von den einen längst hergeleitet und gefeiert, wurden sie von den Modernekritikern umso vehementer angefeindet. Der Vorwurf des »Kunstbolschewismus« wurde laut, den auch die Gegner der so verhetzten »Judenrepublik« bald für sich entdecken sollten. Die Kunstdiskussion politisierte sich: Der Expressionismus, der seinen schöpferischen Zenit bereits vor dem Ersten Weltkrieg erreicht hatte, wurde kaum noch um seiner selbst willen bekämpft, sondern um den politischen Feind zu brandmarken. Diese macht-, wie auch rassenpolitische Zweckentfremdung der bildenden Kunst setzte sich im Nationalsozialismus fort und wurde nicht zuletzt mit der Aktion »Entartete Kunst« und ihrer bis 1941 gezeigten Wanderausstellung auf die Spitze getrieben.

Eine eindeutige Antwort auf die Frage, »ob das NS -Regime die moderne Kunst als einen seiner Hauptgegner betrachtete oder ob der Bereich Kunst nur ein Nebenschauplatz der Unterdrückung war«, scheint jedoch auch heute schwer zu fallen.7 Selbst der 2015 erschienene Quellenband gauklerfest unterm galgen expressionismus zwischen »nordischer « moderne und »entarteter « kunst , dem die Forschung einen überfälligen und erkenntnisreichen Einblick in die Bandbreite der Expressionismus-Rezeption verdankt, neigt in diesem Punkt zu inhaltlichen Engführungen. Es genügt nicht, die »nationalsozialistische Diffamierung der Moderne« als politischen Kampf ausschließlich gegen die Kunst und ihre Künstler, »vor allem gegen den Expressionismus«, auszulegen.8 Als Beispiel für seine allzeit »paradoxe Wahrnehmung und interessegeleitete Funktionalisierung« ragt der widersprüchliche Umgang der NS -Kunstpolitik mit dem Expressionismus vielmehr heraus, wie es diese Untersuchung erstmals umfassend und quellenkritisch darlegen möchte.9 Inszeniert und instrumentalisiert, blieb dem Expressionismus seine

offizielle Anerkennung im »Dritten Reich« versagt, weil er als propagandistisches Werkzeug missbraucht wurde, ohne dass er – im Gegensatz zu den politischen Feinden des Nationalsozialismus – jemals zur eigentlichen Zielscheibe geworden ist.

Die wissenschaftliche Untersuchung der Rezeption des Expressionismus im Nationalsozialismus schlägt ein Kapitel in der deutschen Kunstgeschichte auf, das zwar regelmäßig thematisiert wird, auf eine systematische Aufarbeitung jedoch nach wie vor wartet. Schon 1962 legte Hildegard Brenner erstmals den Fokus auf den sogenannten »Expressionismus-Streit« in den Jahren 1933 und 1934 , anhand dessen sie das sich soeben konsolidierende nationalsozialistische Machtgefüge mit seinem auch in der Kunstpolitik herrschenden Rivalitätssystem offenlegte. 10 Brenners Analysen setzten Maßstäbe, die bis heute unser Verständnis der kunstpolitischen Mechanismen in der NS -Diktatur leiten dürfen. Dennoch hat sich der Blick auf die Geschichte aufgrund neu erschlossener Quellen und aktueller Forschungen gewandelt. Brenner hat noch verkannt, dass das »Dritte Reich« seine polykratischen Strukturen – auch in der Kulturpolitik – bis zuletzt beibehielt, ebenso wie sie Hitlers kulturpolitische Rede auf dem Nürnberger Reichsparteitag 1934 irrigerweise als eine eindeutige und gleichsam endgültige Absage an den Expressionismus ausgelegt hat.

Tatsächlich erfuhr der Expressionismus auch nach 1934 eine breite Aufmerksamkeit und wurde weiterhin als »kunstbolschewistisch« diffamiert sowie als Wegbereiter einer staatstragenden, völkischen Ideologie stilisiert. 1937 beendeten zwar die reichsweiten Feme-Ausstellungen und Beschlagnahmen im Rahmen der Aktion

»Entartete Kunst« den öffentlichen Streit um die deutsche Kunst. Doch weder die politische Führung noch ihr Personal positionierten sich so klar gegen den Expressionismus, wie es nach 1945 beschworen wurde. Seine Existenz stand daher nicht etwa grundsätzlich infrage, sondern blieb ein Teil des deutschen Kulturlebens.

Um diese Entwicklung verfolgen und verstehen zu können, fehlt gleichwohl eine ausführliche Überblicksdarstellung der Expressionismus-Rezeption im NSStaat, die mit dieser Arbeit vorgelegt werden soll. Da hierfür eine nicht nur umfassende, sondern auch differenzierte Dokumentation erforderlich schien, wurde auf eine Betrachtung des gesamten Expressionismus verzichtet zugunsten repräsentativer Künstlerbeispiele, deren Werk die damalige Debatte beherrscht hat: Ernst Barlach, Franz Marc und Emil Nolde – drei Künstler und drei Œuvres, die nicht nur die biografische und inhaltliche, sondern auch die stilistische Pluralität des Expressionismus widerspiegeln. Gemein ist ihnen vor allem ihre öffentliche Wahrnehmung, die sich selbst heute von der Überlieferung ihres Werdegangs im »Dritten Reich« kaum trennen lässt – seien es Marcs legendenumwobenes Gemälde der turm der blauen pferde (1913), das, als »entartet« beschlagnahmt, von Hermann Göring eingezogen wurde und seither verschollen ist, Noldes ungemalte bilder aus der

Zeit seines 1941 auferlegten Berufsverbotes oder auch die entfernten, teils zerstörten Ehrenmale von Barlach. Werke wie diese haben sich in die deutsche Kulturgeschichte geradezu eingeschrieben – als mahnende Symbole für politische Willkür und Kulturvernichtung, nationalsozialistische Kunstgier und Kunstverfolgung.

Der in Güstrow seinerzeit zurückgezogen lebende und arbeitende Barlach verstarb bereits ein Jahr nach der Aktion »Entartete Kunst« und sollte das Ende des NS -Regimes im Gegensatz zu Nolde nicht mehr erleben. Und doch stehen beider Lebensstationen bis heute stellvertretend für jene Künstler, die im Nationalsozialismus in die »innere Emigration« getrieben wurden und damit in eine künstlerische sowie gesellschaftliche Isolation, die es vor dem Hintergrund der gegenwärtigen Forschung mehr denn je zu hinterfragen gilt. Marc war bereits im Ersten Weltkrieg als junger Soldat gefallen, prägte jedoch aufgrund seines Kriegsschicksals das kulturelle Gedächtnis der Deutschen wie wohl nur die wenigsten der damals zeitgenössischen Künstler. Als Kriegsheld und »Entarteter« sollte er das deutsche Feuilleton wie auch die Kunstpolitik bis 1945 zugleich spalten und einen. Denn Marc vertrat mit Barlach und Nolde auf herausragende Weise einen als deutsch deklarierten Expressionismus, wie sich Will Grohmann 1948 erinnerte:

»Es geschieht bei uns selten, dass ein Künstler populär wird, so dass sich Menschen aller Schichten interessieren, diskutieren, leidenschaftlich Anteil nehmen.

Als die Nazis die wesentlichen Kunstschaffenden verfemten, waren es drei, für die das andere Deutschland immer wieder eintrat: der ›Blaue Reiter‹ Franz Marc, Nolde und Barlach. Für Marc die Jugend, für Nolde eine Gruppe, die in ihm einen Messias sah, für Barlach alle. […] Was ist es, das den […] Menschen diese Sonderstellung einräumt? Bei Marc sicherlich das persönliche Schicksal und neben den Bildern die Briefe aus dem Feld, bei Nolde die religiöse Mystik und die expressive Kraft der Farbe, […] bei Barlach die metaphysische Weite und die Selbstverständlichkeit der Thematik und Gestaltung.«11

Trotz Grohmanns abermals fehlleitender Unterscheidung zwischen kulturlosen »Nazis« sowie sich unpolitisch und daher geistig unabhängig wähnenden Deutschen trog sein Eindruck in einer Hinsicht nicht: Anders als die Vertreter des gesellschaftskritischen, politischen Expressionismus, der sich vollends in den 1920 er-Jahren herausbildete, entwickelten das Werk und die Persönlichkeit von Barlach, Marc und Nolde eine gesellschaftsbindende Kraft. Sie bedienten das allgemeine, tiefe Bedürfnis, der deutschen Kunst ein eigenes, selbstbewusstes Gesicht zu verleihen und wurden daher schon in der Weimarer Republik zu populären Kulturträgern.

Doch selbst solch ein Konsens schloss den Disput nicht aus, zumal sich alle drei Künstler zu einer Avantgarde zählten, die Anfang des 20 . Jahrhunderts ange-

treten war, um mit künstlerischen und gesellschaftlichen Konventionen zu brechen. Schon bald wurde daher die Frage aufgeworfen, ob sich der Expressionismus als deutsche Kunst auszeichnen dürfe. Die Diskussion schlug sich im künstlerischen Selbstverständnis wie auch im kunsthistorischen Zeitgeist nieder und erhielt mit wachsendem Bekanntheitsgrad des Expressionismus nicht nur populärwissenschaftliche Relevanz. In Zeiten eines aufgeheizten Nationalismus, der sich in einer wirtschaftlich wie institutionell instabilen Republik potenzierte, ehe er von der nationalsozialistischen Rasse- und Volkstumsdoktrin zum Äußersten getrieben wurde, wuchs zugleich ihre politische Tragweite.

forschungsstand und quellen

Verherrlicht und doch verfemt – dieser eklatante Widerspruch im Umgang mit dem Expressionismus in der bildenden Kunst während des Nationalsozialismus wurde in der Literatur bislang zwar durchaus erkannt, aber nach wie vor nicht umfassend aufgearbeitet. Es mangelt an detaillierter Quellenforschung und insbesondere an einer politischen Kontextualisierung der Ergebnisse, die den Zeitraum von 1933 bis 1945 in seiner Ganzheit erschließt. Diese Aufgabe kann weder von Überblickswerken zur nationalsozialistischen Kunstpolitik und ihrer Protagonisten noch von den Veröffentlichungen zur Aktion »Entartete Kunst« geleistet werden.12 Dies gilt ebenso für die bereits erwähnte, 2015 herausgegebene kommentierte Anthologie zur Expressionismus-Rezeption zwischen 1911 und 1949 wie auch für den 2019 erschienenen Katalog flucht in die bilder ? die künstler der brücke im nationalsozialismus , der trotz Quellendichte und differenzierter Aufarbeitung viele Fragen zur NS -Kunstpolitik aufwirft, ohne sie zu beantworten.13 In seiner Überblicksdarstellung über »die brücke « zwischen staatskunst und verfemung zog Christian Saehrendt bereits 2005 einen historisch weiten, inhaltlich aber knappen Bogen von der Weimarer Republik bis in die Nachkriegszeit, der die komplexe Wirkungsgeschichte des Expressionismus allenfalls andeutet.14 Maike Steinkamp wiederum legte den Fokus ihrer rezeptionsgeschichtlichen Untersuchung auf die sowjetische Besatzungszone und frühe DDR . 15

Die Grundlagen- und Ursachenerforschung der Expressionismus-Rezeption im Nationalsozialismus basiert somit nach wie vor auf der ergänzungs- und korrekturbedürftigen Studie von Hildegard Brenner. Die Verfasserin hat 1962 die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem »Expressionismusstreit« der Jahre 1933 und 1934 initiiert, die seither allen voran von Andreas Hüneke und zuletzt von Eckhart Gillen weitergeführt wurde.16 Der kunsttheoretische Diskurs über die Rezeption des Expressionismus spezifizierte sich in den Neunzigerjahren mit Studien zu

seiner Nationalisierung.17 Den frühen kultur- wie auch kunsthistorischen Berührungspunkten zwischen Expressionismus und der nationalsozialistischen Ideologie gingen etwa Magdalena Bushart, Stefan Germer, Peter Ulrich Hein und Eckhart Gillen nach.18 Während die »Ästhetisierung« der NS -Politik durch Peter Reichel hinreichend dargelegt wurde, konkretisierte Christoph Zuschlag am Beispiel der Wanderausstellung entartete kunst und ihrer Vorläufer die »machtstrategische Funktionalisierung der Kunst«.19

Dass die politische Instrumentalisierung der künstlerischen Moderne im NSStaat nicht nur Propagandaausstellungen vorbehalten war, wies die Autorin in ihrer 2007 erschienenen Analyse über Franz Marc im Nationalsozialismus nach. Es handelte sich um eine erstmalige Studie zur Rezeption des Malers im »Dritten Reich«, die durch die vorliegende Arbeit um Forschungserkenntnisse ergänzt sowie durch die vergleichende und kontextübergreifende Methode differenziert wird.20 Ähnliche, quellenkritische Beiträge liegen vor allem für Ernst Barlach bisher kaum vor. Mit der selektiven Dokumentation ernst barlach und die nationalsozialistische kunstpolitik lieferte Ernst Piper 1983 vielmehr den Grundstein für eine Rezeptionsgeschichte, die nahezu ausschließlich Barlachs Diffamierung als »entarteter« Künstler kennt.21 Eine Vielzahl von Publikationen untermauert seither sein Schicksal als herausragendes Opfer nationalsozialistischer Kunstpolitik. 22 Dabei wurde allein das mäzenatische, sammlerische und händlerische Netzwerk des Bildhauers inzwischen derart aufgearbeitet, dass hiervon weiterführende Fragen zur Rezeption nicht unberührt bleiben können.23 Noldes Künstlerdasein im NS -Regime hingegen hat zuletzt wegweisende Richtigstellungen erfahren. Dies verdankt sich allen voran der von Aya Soika und Bernhard Fulda erarbeiteten Studie über Noldes Beziehung zum Nationalsozialismus im Auftrag der Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde. Es gelang dem Forschungsprojekt mit der sich anschließenden Ausstellung, den nach 1945 entstandenen Künstlermythos, der Nolde aufgrund seiner Verfemung dem künstlerischen Widerstand zurechnete, ohne sein politisches Zugehörigkeitsgefühl zu hinterfragen, zu rekonstruieren und zugleich zu korrigieren. 24 Noldes Rezeptionsgeschichte im »Dritten Reich« wird allerdings auch in diesem Rahmen weder umfassend noch in einem übergreifenden kunstpolitischen Kontext nachgegangen.

Der fehlenden Behandlung der Expressionismus-Rezeption im NS -Staat steht nichtsdestotrotz eine Vielfalt von Forschungsbeiträgen gegenüber, die für diese Untersuchung wertvolle Erkenntnisse liefert. Vor allem das Museums- und Sammlungswesen zur Zeit der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus hat eine ausführliche Betrachtung erfahren.25 Diese wird ergänzt durch wegweisende Arbeiten über den Kunsthandel und Kunstmarkt der Moderne zwischen 1933 und 1945. 26

Die Disziplin der Kunstgeschichte während der NS -Zeit eröffnet ein Forschungsfeld,

das für die folgenden Ausführungen ebenso relevant ist wie Studien zur Kunstkritik und Literaturpolitik.27 Obwohl Fragen zur Provenienzforschung wie auch zum NSKunst- und Kulturraub immer eingehender thematisiert werden, ist der kunstpolitische Verwaltungsapparat bis heute ein Desiderat.28 In den Mittelpunkt der Analysen rückte die Reichskammer der bildenden Künste; die systematische Erforschung der Referate für bildende Kunst in den Ressorts von Reichspropagandaminister Joseph Goebbels und dem Reichskultus- und späteren Reichserziehungsminister Bernhard Rust steht dagegen genauso aus wie Alfred Rosenbergs »Kampfbund für deutsche Kultur« und der »Nationalsozialistischen Kulturgemeinde«.29 Nuancierte Einblicke lassen daher insbesondere Regionalstudien zu, die sich mit der NS -Kulturpolitik auf kommunaler Ebene befassen.30

Nicht nur aus diesem Grund hat sich die Sichtung von Primärquellen als unerlässlich erwiesen. Neben der Auswertung zahlreicher Artikel in Tageszeitungen, Fachzeitschriften oder zeitgenössischer Literatur wurden Archivalien aus Stadt-, Landes- und Museumsarchiven, dem Bundesarchiv in Berlin sowie Nachlässen hinzugezogen. Diese Recherchen bilden das Fundament der Untersuchung, wenngleich auch hier Lücken zu beklagen sind, die nicht zuletzt jene Quellen betreffen, auf die sich Brenner gestützt hat. Essenzielle Hinweise zum Umgang mit dem Expressionismus im NS -Staat hatte sie aus Gesprächsprotokollen mit Zeitzeugen erhalten. Diese Dokumente sind nicht mehr zugänglich; wer ihr als Gesprächspartner zur Verfügung stand, bleibt vorerst genauso offen wie die Inhalte und der Wahrheitsgehalt der Befragungen. Ob Hitler, wie Brenner bemerkt hatte, tatsächlich das Zerwürfnis mit Barlach bedauerte und »bereits Verbindungen geknüpft haben soll, um ihn mit dem neuen Regime zu versöhnen«?31

Die Frage bleibt vorerst unbeantwortet – so wie es die Rezeption des Expressionismus im Nationalsozialismus weiterhin zu erforschen gilt. Denn ohne Zweifel stand das Werk von Barlach, Marc und Nolde in der Gunst führender nationalsozialistischer Politiker, wie es für andere Expressionisten nicht der Fall gewesen ist. Noch weniger handelt es sich bei diesen Künstlern um politisch Verfolgte, die um ihre leibliche Existenz bangen mussten. Dafür mag die kritische Betrachtung gerade ihrer, eben nicht nur epochen-, sondern auch systemübergreifenden Popularität dazu beitragen, die »wissenschaftliche Monumentalisierung« der Aktion »Entartete Kunst« zu relativieren, wenn nicht gar zu einem Teil zu dekonstruieren.32

1 Werner Haftmann: Bildersturm vor fünfundzwanzig Jahren. Die Ausstellung »Entartete Kunst« in München, in: Die Zeit, 9 November 1962

2 Haftmann 1958 , S. 7 u. S. 38 . Vgl. auch Friedrich 2021; Voss 2021. Zu Werner Haftmann (1912 –1999) im »Dritten Reich« wie auch nach 1945 vgl. ferner Baumann 2002 , S. 167 f.; vgl. auch Gillen 2015, S. 216

221; Gillen 1999.

3 Roh 1962 , S. 12 .

4 Vgl. Rave [1949] 1987

5 Roh 1962 , S. 49 ; vgl. auch Bussmann 1986

6 Vgl. ibid., S. 12

7 Mittig 1990 , S. 34

8 Steinkamp 2015a, S. 191

9 Fleckner u. Steinkamp 2015a, S. XI ; vgl. auch Fleckner 2022 , S. 58

10 Vgl. Brenner 1962 ; vgl. auch Brenner 1963.

11 Will Grohmann: Der Fall Ernst Barlach, in: Die Neue Zeitung, 2 . November 1948.

12 Vgl. Osterloh 2020 ; Benz, Eckel u. Nachama 2015; Petropoulos 2014 ; Bollmus 2006 ; Petropoulos 2000 ; Mathieu 1997 ; Petropoulos 1996 ; Backes 1988 ; Merker 1983; Thomae 1978 ; Müller-Mehlis 1976 Zur Aktion »Entartete Kunst« vgl. u. a. Zerrissene Moderne 2022 ; Hüneke 2020 ; Degenerate Art 2014 ; Hüneke 2007 ; Hüneke 2006 a; Hüneke 2005a; Schuster 1998a; Zuschlag 1995; »Entartete Kunst« 1991–1992 ; Lüttichau 1988 a; Hentzen 1971. Vgl. auch Zuschlag 2020

13 Vgl. Flucht in die Bilder 2019 ; Fleckner u. Steinkamp 2015a; vgl. auch Hoffmann u. Scholz 2020

14 Vgl. Saehrendt 2005a.

15 Vgl. Steinkamp 2008.

16 Vgl. Gillen 2015; Hüneke 1998 a; Hüneke 1978 a; Hüneke 1978b; vgl. ferner Brenner 1963 ; Brenner 1962

17 Vgl. Washton Long 2011; Manheim 1996 ; Washton Long 1995; Lloyd 1991; Wiese 1989 ; Gordon 1987; Werenskiold 1984 ; Gordon 1975; Perkins 1974 ; Miesel 1968 ; Gordon 1966

18 Vgl. Gillen 2015; Gillen 1999 ; Hein 1992 ; Bushart 1990 ; Germer 1990

19 Zuschlag 1995 , S. 332 ; vgl. auch Reichel 2006 Zweifel an der These einer ideologischen Bekämpfung moderner Kunst äußerten zudem Fuhrmeister 2015; Hüneke 2007; Hüneke 1988a; Hüneke 1988b; Hüneke 1987a.

20 Vgl. Kracht 2007; vgl. auch Kracht 2021a.

21 Vgl. Piper 1983; vgl. auch Jansen 1972

22 Vgl. Müller 2014 ; Dyke 2013; Beutin et al. 2009 ; Paret 2007; Gemeinschaft der Heiligen 2001; Ernst Barlach 1998

23 Vgl. Petropoulos 2014 , S. 138 – 153 ; Hoffmann 2010 a; Marks-Hanßen 2006 ; Fromm 2004 u. die in den folgenden Kapiteln aufgeführte Literatur.

24 Vgl. Emil Nolde 2019 a; Emil Nolde 2019b; vgl. auch Fulda 2020 ; Soika 2020 ; Fulda 2015; Fulda u. Soika 2014 ; Soika u. Fulda 2014 ; vgl. auch Kracht 2014 ; Petropoulos 2014 , S. 155 –175; Reuther 2014 ; Kracht 2013; Knubben 2010 , S. 268 ; Knubben 1999 ; Reuther 1999 ; Vergo 1995; Lüttichau 1994 ; Pois 1982 , S. 185 –208.

25 Vgl. Zerrissene Moderne 2022 ; Expressionisten am Folkwang 2022 ; Baumann 2016 ; Baensch, KratzKessemeier u. Wimmer 2016 ; Hüneke 2016 ; Die schwarzen Jahre 2015 –2016 ; Grabowski u. Winter 2013; Fleckner u. Hollein 2011; Schönste Museum der Welt 2010 ; Hüneke 2005b; Winkler 2002 ; Rückert u. Kuhrau 1998; Janda u. Grabowski 1992 ; Hüneke 1991a; Schicksal einer Sammlung 1988 ; Museum der Gegenwart 1987; Museum und Gegenwart 1985; Hentzen 1972 . Vgl. auch Zuschlag 2020 , S. 23 f.

26 Vgl. Doll, Fleckner u. Jeuthe Vietzen 2022 ; Saß 2021; Zuschlag 2020 , S. 24 –27; Bestandsaufnahme Gurlitt 2017; Fleckner, Gaehtgens u. Huemer 2017 ; Meier, Feller u. Christ 2017 ; Hoffmann u. Kuhn 2016 ; Tiedemann 2013; Blimlinger u. Mayer 2012 ; Jeuthe 2011; Hoffmann 2010 a; Steinkamp u. Haug 2010 .

27 Vgl. Linthout 2012 ; Heftrig, Peters u. Schellewald 2008 ; Doll, Fuhrmeister u. Sprenger 2005; Baumann 2002 ; Barbian 1993; Rüger 1990 a.

28 Vgl. u. a. Gramlich 2021; Fleckner 2009 ; Raub und Restitution 2008 ; Tisa Francini, Heuß u. Kreis 2001; Nicholas 1994 . Vgl. auch Zuschlag 2020 , S. 27 –30

29 Vgl. u. a. Wesenberg 2021; Tiedemann 2016a; Fuhrmeister 2015; Kubowitsch 2015; vgl. auch Dahm 2012 ; Heuß 1998 ; Faustmann 1995

30 Vgl. z. B. Schmidt 2002

31 Brenner 1963 , S. 68

32 Papenbrock 2011, o. S.