Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren

Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren

Valeska von Rosen

Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren Ambiguität, Ironie und Performativität in der Malerei um 1600 Dritte, aktualisierte und erweiterte Auflage

Inhaltsverzeichnis Vorwort und Dank Einführung: Caravaggio und die Grenzen des Darstellbaren Eine Analogie von Leben und Werk?

Text- versus bildgestützte Diskurse Die Ambiguität und Performativität der Bild in epochaler Perspektive Versuchte Normierungen Verhandlungen über das ‚Darstellbare‘ Veränderungen des ‚Bildwürdigen‘ Anmerkungen zum Sprachgebrauch

I

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Posen und Rollenspiele. Die Performativität des Bildes 1. Performativität in profanen Gemälden

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1.1 Caravaggios „Bacchus“ im Atelier: Posen und Rollenspiele 55 eines Knaben 1.2 „Bacchus und Trinker“: Bartolommeo Manfredi demaskiert Caravaggio 73 1.3 Künstliche Wolken im Olymp: Spadarinos „Brindisi“ und 78 Manfredis „Midas“ 1.4 Die Performativität des Bildes. Lebendigkeit und Attitüde 83 1.5 Vorzeichnungsloses ‚Abmalen‘ der Modelle?

94 Caravaggios ‚Fehler‘ 1.6 Die Performativität der Wahrnehmung 108

2. Theatrale Mimesis in der Altarmalerei 2.1 Fliegende Engel als dei ex macchina in Altarbildern 2.2 „Con modo non naturale“: Dramatisches Licht und künstliche Wirklichkeiten

3. Performativität in religiösen Gemälden 3.1 Verkörperte Theologumena: Caravaggios „Madonna dei Palafrenieri“ und Battistello Caracciolos „Immacolata Concezione“ 3.2 Eine Heilige in Pose. Caravaggios „Katharina von Alexandrien“ 3.3 Die „Hl. Magdalena“ der Sammlung Pamphilj: „mezzo tra il devoto e profano“ 3.4 Resümee: Die Performativität der Bilder

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Inhaltsverzeichnis

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II Arbeiten an der Semantik. Ambiguität im religiösen Sammlerbild 1. Ein Mädchen bei der Hausarbeit und eine Dame bei der Toilette?

Antiveduto Grammaticas „Hl. Pudentiana“ und Francesco Furinis „Hl. Lucia“ 173 1.1 Die „Hl. Pudentiana“ von Antiveduto Grammatica in Nantes 173 1.2 Francesco Furinis „Hl. Lucia“ in der römischen Galleria Spada 181 1.3 Namenlose Märtyrerinnen und laszive Glaubenspersonifikationen: Furinis weibliche Heilige in Halbfigur

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2. Unklare Gesten oder worum wird gespielt? Variationen über zwei petrinische Sujets

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2.1 Ein ‚Close-up‘ eines Altarbildes: Filippo Vitales „Befreiung Petri“ in Nantes 2.2 Mit und ohne Flügel: Antiveduto Grammaticas Variationen der „Befreiung Petri“ 2.3 Klärungen und Verunklärungen einer caravaggesken Invention: Die „Verleugnung Petri“ und der „Pensionante del Saraceni“ 2.4 Wer spielt? Worum wird gespielt? Würfeln um das Gewand Christi und andere Spielerdarstellungen der ‚Caravaggisten‘

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3. Spadarinos und Caravaggios religiöse Sujeterfindungen und ein Bildpalimpsest

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3.1 Häusliche Szenen: „Maria und Anna bei der Handarbeit“ in der Galleria Spada und „Martha und Magdalena“ am Schminktisch in Detroit 3.2 Jacopo Vignalis „Konzert der hl. Cäcilie“ und die Grenzen des Akzeptablen

4. Laszive Sünderinnen und ebensolche Märtyrer: Heftige Affekte und das piacer troppo des Betrachters 4.1 Die „Magdalena“ von Guido Cagnacci und die Diskursivierung des erotischen Heiligenbildes seit dem Cinquecento 4.2 Objekt der Blicke: der „Hl. Sebastian“ von Carlo Saraceni, Giovanni Baglione und von einem anonymen „Caravaggisten“ in Monticello 4.3 Resümee: Zum Gattungsprofil des erotischen Heiligenbildes im Seicento

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Inhaltsverzeichnis

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5. Caravaggios ‚Ignudo‘ in der Pinacoteca Capitolina und andere Darstellungen Johannes’ des Täufers 5.1 Caravaggios nackter „Johannes“ in der Pinacoteca Capitolina: Hirte oder Heiliger?

5.2 Die Sprache der Inventare und die ‚Sprache‘ der Bilder 5.3 „Vn’ ignudo di S. Gio. Battista“: Caravaggios übrige TäuferDarstellungen 5.4 Bedeutungsspiele: Ambiguität und der diletto des Betrachters 5.5 Hirten- oder Kreuzstäbe? Die Johannes-Darstellungen der ‚Caravaggisten‘ 5.6 Voraussetzungen der Ambiguität: Leonardos „Johannes-Bacchus“ in seinem Kontext 5.7 Posen eines ‚Michelangelo-Knaben‘

6. Die Waffen des Liebesgotts und die Arma Christi – Cupidi und Christuskinder im Schlaf: Transformationen einer Figur 6.1 Ceccos „Bambino Gesù“ in Budapest und die Nacktheit des Christuskindes 6.2 Die Erfindung des Sujets und das Durchspielen der Analogien: Der Bambino Gesù und der Cupido dormiente 6.3 Spielformen der Ambiguität: Heranwachsende Cupidi und ebensolche Christuskinder 6.4 Zwischen antiker Mythologie und christlicher Heilsgeschichte: Schlafende Kinder und ein weiterer Bildpalimpsest 6.5 „L’invito al bambino“: Parallele Phänomene in der zeitgenössischen sakralen Lyrik

7. Resümee: Zum Gattungsprofil des religiösen Sammlerbildes um 1600

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III Ironisches Spielen mit Normen. Caravaggios Werke im ‚öffentlichen‘ Raum Avantpropos: Voraussetzungen eines Auftrags an Caravaggio.

Die Contarelli-Kapelle in S. Luigi dei Francesi 1. Verschobene Peripetien und dunkle Handlungen in Caravaggios ersten storie für einen sakralen Raum: die Seitenbilder der Contarelli-Kapelle 1.1 Die amphibolia der Erzählung in der „Berufung Matthäi“ und die ambivalenten Reaktionen der ‚Caravaggisten‘

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Inhaltsverzeichnis

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1.2 Ironisierung der perspicuitas in der Dunkelheit des „MatthäusMartyriums“

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2. Dekorum und Ironie im Matthäus-Altarbild für die Contarelli-Kapelle

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2.1 „Un uomo dozzinalissimo e plebeo“: noch einmal zum Dekorum des„Matthäus-Giustiniani“ 2.2 „Gran schiamazzi“: Caravaggios Selbststilisierung 2.3 Ambivalenzen einer Kategorie 2.4 Ironische Imitationen: Caravaggio, Raffael und der Cavalier d’Arpino

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Schluß

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Literaturverzeichnis

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Namensregister

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Verzeichnis der Werke Caravaggios

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Bildnachweis

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Inhaltsverzeichnis

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Vorwort und Dank Am Anfang meiner Beschäftigung mit Caravaggio und den „Caravaggisten“ standen eine Reihe von Fragen: Wie lassen sich die unkonventionellen Aspekte der Gemälde Caravaggios analytisch fassen, ohne dabei auf das Denkmuster vom prämodernen, regelzerstörenden „Genie“ zurückzugreifen? Wie sind seine Werke überhaupt in der Bildkultur seiner Zeit zu verorten? Erschöpfte sich die Leistung der – so unbefriedigend als „Caravaggisten“ bezeichneten – Maler seines Umfelds tatsächlich darauf, das subversive Potential seiner Bilder zu nivellieren, oder gab es auch konzeptionelle Zuspitzungen seiner Strategeme? Welches Betrachterverhalten konditionierten Werke wie der „JohannesKnabe“ in der römischen Pinacoteca Capitolina, und was war überhaupt die adäquate Rezeptionshaltung vor religiösen Bildern in Sammlungsräumen?

Und schließlich: Worin bestehen die epochalen Voraussetzungen der Phänomene des Ambiguen, Ironischen und Performativen – gerade in einer Zeit, in der mehr als je zuvor versucht wurde, die religiöse Bildsprache zu regeln?

Daß ich diesen Fragen mit Konzentration und in Breite nachgehen konnte, verdanke ich drei Institutionen: der Bibliotheca Hertziana, die mir ein Forschungsstipendium gewährte, das mir die Materialsammlung vor Ort ermöglichte, dem Wissenschaftskolleg zu Berlin, in dessen luxuriöser Abgeschiedenheit ich in engem Austausch mit Kollegen ganz anderer Disziplinen das Erarbeitete überdenken konnte, und schließlich der Gerda Henkel Stiftung, die mir zum richtigen Zeitpunkt die Voraussetzungen für die Niederschrift des Textes bot und überdies einen großzügigen Druckkostenzuschuß für die Publikation zur Verfügung stellte. Allen beteiligten Personen in diesen Institutionen, in Rom Sybille Ebert-Schifferer und Elisabeth Kieven, in Berlin Dieter Grimm, Luca Giuliani und Joachim Nettelbeck und in Düsseldorf Michael Hanssler und Angela Kühnen gilt mein sehr herzlicher Dank.

Die vierte beteiligte Institution, die Fakultät für Geschichts- und Kulturwissenschaften der Freien Universität Berlin, hat das Manuskript als Habilitationsschrift angenommen. Klaus Krüger und Werner Busch haben mich äußerst fair und hilfsbereit durch das Verfahren geleitet und mir ebenso wie Horst Bredekamp höchst wertvolle Hinweise für die Überarbeitung gegeben.

Von zwei Personen habe ich mehr gelernt als ich es durch das Zitieren ihrer Schriften an den jeweiligen Stellen zum Ausdruck bringen kann: Von Rudolf Preimesberger, der in magistralen Aufsätzen das Prinzip der „kunstlosen Kunst“ für Caravaggio fruchtbar gemacht hat, auf dem meine Überlegungen zu Caravaggio basieren, und von Bernhard Jussen. Seine Ausführungen zur historischen Semantik und seine wissenschaftliche curiositas an Bildern waren

Vorwort und Dank

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der Ansporn, mich am Zimmern eines methodischen Rahmens für die Auslotungen des Darstellbaren in der Bildkultur um 1600 zu versuchen.

Vielen weiteren Kollegen und Freunden bin ich für Hinweise, Diskussionen und konkrete Hilfen dankbar: Thomas Bauer, Marieke von Bernstorff, Costanza Caraffa, Maurizia Cicconi, Beate Fricke, Claudia Gerken, Sergio Guarino, Thomas Hauschild, Philine Helas, Andreas Kablitz, Martin Kaltenecker, Margit Kern, Julian Kliemann, Christiane Kruse, Ekkehard Mai, Golo Maurer, Cecilia Mazzetti, Alexander Perrig, Manfred Pfister, Rhoda Eitel Porter, Wolfgang Prohaska, Ulrich Raulff, Klaus Reichert, Georg Schelbert, Katharina Schüppel, Lothar Sickel, Beate Söntgen, Christoph Thoenes und Gerhard Wolf, außerdem Roswitha Wisniewski sowie Josefa und Reinhold von Rosen. Essentiell war die Unterstützung, welche die Bibliotheken in Rom und in Berlin leisteten. FritzEugen Keller und Gesine Bottomley sei stellvertretend für alle Mitarbeiter der Hertziana und des Wiko wärmstens gedankt.

Annette Hojer hat freundlicherweise einen großen Teil der Übersetzungen aus dem Italienischen hergestellt; etwaige Fehler oder Ungenauigkeiten habe jedoch allein ich zu verantworten. Wanda Löwe hat mit Präzision und großem Einsatz Korrektur gelesen. Das Manuskript wurde im Sommer 2005 fertiggestellt und im Winter 2006/07 überarbeitet. Danach erschienene Literatur konnte leider nur noch punktuell eingearbeitet werden.

Meine Bochumer Mitarbeiter, Britta Hochkirchen, Barbara Thönnes, Dennis Hübner und Katharina Busch haben mit großer Sorgfalt und Hilfsbereitschaft die Umwandlung eines Manuskripts in ein Buch mit Abbildungen unterstützt. Seitens des Akademie Verlags hat Katja Richter das Buch mit hohem Einsatz betreut. Daß ein Band mit Gemälden, die oft unauffindbar in Privatsammlungen verborgen sind, partiell nur äußerst unbefriedigend zu bebildern ist, ist am Schluß meine etwas zerknirschte Einsicht. Hellmudt Schulz hat mit nie nachlassender Geduld und Freundlichkeit gegenüber der Autorin die Umbrüche erstellt und das Mögliche aus leider mitunter miserablen Vorlagen herausgeholt. Allen gilt mein herzlichster Dank.

Mein Mann, Philipp von Rosen, kennt seinen Anteil am Entstehen des Buches. Ich möchte ihn nach der liebevollen und stützenden Begleitung durch so viele gemeinsame Jahre nicht in Worte fassen. Meine Eltern, Elke und Edgar Wisniewski, nahmen seit einer Seminararbeit über die Contarelli-Kapelle, die ich im Winter 1990 an der LMU München schrieb und die am Weihnachtstisch heftige Diskussionen über die Identität des Protagonisten in der „Berufung Matthäi“ auslöste, regen Anteil am Thema und hatten die wunderbare Idee, die Gespräche auf Malta und Sizilien fortzuführen. Meine Mutter hat das erste Manuskript dieser Arbeit noch Korrektur gelesen, das Erscheinen des Buches erleben beide nicht mehr. Ihrem Andenken ist es gewidmet.

Köln, Ostern 2009

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Vorwort und Dank

Vorwort zur dritten Auflage: Die breite Aufmerksamkeit, die die „Caravaggisten“ in den Jahren seit der Drucklegung der beiden letzten Auflagen dieses Buches erfahren haben, erleichtert auch die Zugänglichkeit gut reproduzierbarer Druckvorlagen. Für die nun vorliegende dritte Auflage habe ich mir selbst den Wunsch erfüllt, den Text mit weitgehend farbigen Abbildungen auszustatten.

Am Text konnte ich nur dort Korrekturen vornehmen, wo sie den Verbleib oder Zuschreibungen der Gemälde betrafen. Außerdem habe ich Fehler und einige sprachliche Unebenheiten verbessert, aber keine inhaltlichen Veränderungen vorgenommen.

Ohne die unermüdliche Unterstützung von Anna Magnago Lampugnani und Linda Marie Kuhnhen in Düsseldorf sowie die Vorarbeiten durch Clara Stolz in Bochum hätte ich die Neubebilderung des Manuskripts niemals bewältigen können. Ihnen gilt mein großer Dank.

Köln, Ostern 2021

Vorwort und Dank

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Einführung: Caravaggio und die Grenzen FGU| &CTUVGNNDCTGP Eine Analogie von Leben und Werk?

Ein splitternackter „Johannes“ mit Widder, der suggeriert, er sei vielleicht doch nur ein gewöhnlicher Hirte (Abb. 1), ein zum Apostel berufener Zöllner Levi, über dessen Identität im Bild sich streiten läßt (Abb. 2), eine vor uns posierende

1 Caravaggio, Johannes FGT|6ÀWHGT, Rom, Kapitolinische Museen

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2 Caravaggio, $GTWHWPI /CVVJÀK, Rom, S. Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli

„Heilige Katharina“ mit langem Degen, der nicht ihr Marterinstrument gewesen sein kann (Abb. 3) und deren Ähnlichkeit mit einer stadtbekannten Dame zweifelhaften Rufs für zeitgenössische Bildbetrachter unverkennbar war –1 Caravaggios Gemälde verfügen über ein hohes Potential an Irritierendem und Uneindeutigem. Sie unterlaufen tradierte Lesarten, erzeugen widersprüchliche Bedeutungen, und unklare Gesten erschweren die Bestimmung der Handlungsrollen der Bildfiguren. In den großen Seitengemälden für die ContarelliKapelle entbehren die Narrationen der Evidenz; forcierte und unter realistischen Vorzeichen nicht plausible Ausleuchtungen der Räume verunklären die figürlichen Arrangements, und im „Marientod“ (Abb. 4) provozieren unangemessene Gestaltungsweisen ebensolche Assoziationen bei ihren Betrachtern.

Kaum etwas an Caravaggios Werken entspricht dem, was seine Zeitgenossen zu sehen gewohnt waren: Die scharfen Hell-Dunkel-Kontraste und die Art und Weise, wie die Figuren in die Bildräume gesetzt sind, sind äußerst ungewöhnlich; die Lebensähnlichkeit seiner Modelle und die durch das starke malerische rilievo der Figuren erzeugte Sinnlichkeit der unbekleideten Figuren wie 1 „Johannes der Täufer“, Rom, Pinacoteca Capitolina (s. Kap. II.5.1); „Berufung des hl. Matthäus“, Rom, San Luigi dei Francesi (siehe Kap. III.1.1.); „Katharina von Alexandrien“, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (siehe Kap. I.3.2.).

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Einführung

3 Caravaggio, -CVJCTKPC XQP #NGZCPFTKGP, Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

der des „Johannes“ in der Pinacoteca Capitolina von ungekannter Intensität.

Caravaggio begründete Bildgattungen, verstieß gegen Normen und Gestaltungskonventionen – kurz: Seine Gemälde weichen in hohem Maße von der Bildsprache seiner Zeit ab und zeichnen sich durch eine auf mehreren Ebenen wirksame Alterität, ‚Originalität‘2 und Unkonventionalität aus.

Die Reaktionen seines Publikums fielen entsprechend aus. Die erhaltenen Textquellen, die – wenn auch bedingt – das Kunstgespräch der Zeit spiegeln, berichten direkt und indirekt von höchst kontroversen Reaktionen auf die Werke, deren Enthüllung häufig von „rumore“ und „gran schiamazzi“ begleitet war.3 So wurden bekanntlich mehrere seiner Altarbilder von den zuständigen 2 Ich setze den Begriff in Anführungsstriche, um den Unterschied zum Originalitätsbegriff der Genieästhetik zu markieren.

3 Von „rumore“ und „gran schiamazzi“ infolge von Caravaggios erster Kapellenausstattung in San Luigi dei Francesi berichtet Caravaggios Zeitgenosse Giovanni Baglione, der dem Maler Federico Zuccari die Worte „Che rumore è questo …“ in den Mund legt (Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti. Dal Pontificato di Gregorio XIII. del 1572. In fino a’tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642, Rom 1642, Faksimile-Edition, hg. v. V. Mariani, Rom 1935, S. 137). Auch die Werke in der Sammlung von Ciriaco Mattei, wie den „Johannes“ in der Pinacoteca Capitolina, bringt er mit „romore“ [sic! Baglione verwendet „rumore“ und „romore“] in Verbindung: „Anzi fe cadere al romore anche il Signor Ciriaco Matthei, a cui il Carauaggio hauea dipinto vn s. Gio, Battista, e quando N. Signore andò in Emaus, & all’hora

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4 Caravaggio, /CTKGPVQF, Paris, Musée du Louvre

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Einführung

Kongregationen und Priesterschaften scharf kritisiert und abgelehnt. Gleichzeitig verfügte Caravaggio aber über einen illustren Kreis von Sammlern und Förderern in Rom und den Orten seiner durch äußere Umstände erzwungenen Reisen, die sich nicht nur um seine Galeriebilder förmlich gerissen, sondern auch die abgelehnten Altarbilder gern für ihre Sammlungen übernommen haben.

Daß Caravaggio unkonventionell arbeitete, weil er so veranlagt war und auch so lebte, ist ein verblüffend einfaches und darum durch die ältere Forschung so beharrlich perpetuiertes Denkmuster, das gleichwohl unter strukturellen Gesichtspunkten wenig hilfreich ist.4 Selbstverständlich lassen sich Werk und Leben bei einem Künstler nicht gänzlich trennen, doch die Annahme einer vorschnellen Kausalität ließ alle weiteren und weiterreichenden Bedingungen seiner Praxis beiseite. Denn Caravaggios Werke ‚erklären‘ sich nicht aus der postulierten Besonderheit seines Charakters und Lebens – zumal wir hierbei ohnehin Gefahr laufen, einem Zirkelschluß zu unterliegen und die ‚Schwärze‘ seiner Seele aus der seiner Bilder herauszulesen. Die in den Schriftquellen dokumentierten Ereignisse in seinem privaten Leben (Mord oder Totschlag infolge eines eskalierten Glücksspiels mit Freunden, Inhaftierungen infolge unerlaubten Tragens eines Degens und Beleidigungen)5 lassen auf ein besonderes Temperament mit Hang zur Brutalität, zu Ausbrüchen von Jähzorn und mangelhafter Selbstbeherrschung schließen. Diese Eigenheiten, die im übrigen che s. Thomasso toccò co’l dito il costato del Saluadore; & intaccò quel di molte centinaia di scudi“ (Ebd.).

4 Idealtypisch formuliert dies Christoph L. Frommel 1971: „Provozierend wirkten sein Leben, seine Aussprüche und Bilder schon auf die Zeitgenossen. […] wo er in der Öffentlichkeit auf Ablehnung stößt, versucht er es ein zweites Mal. Doch er malt nur solche Themen, die er im ganz persönlichen Sinne umdeuten kann. Und diese persönliche Umdeutung ist nur möglich, weil es ihm gelingt, elementare Erfahrungen seiner eigenen Existenz unmittelbar für seine Kunst fruchtbar werden zu lassen, weil er seine Kunst lebt und sein Leben zu Kunst macht.“ Christoph Luitpold Frommel, Caravaggio und seine Modelle, in: Castrum peregrini 96 (1971), S. 21–56, hier 21 und 54 (Hervorh. V.v.R.); vgl. auch ebd. S. 21: „[…] wir haben in Caravaggios Werken eine seltsame Wechselwirkung zwischen Leben und Kunst entdeckt, eine existentielle Lebensfülle, die uns Heutigen wichtiger geworden ist als Pathos und Formel […]. Im Folgenden soll versucht werden, dieses Wechselverhältnis am Bildgegenstand einiger ausgesuchter Werke zu veranschaulichen“ (ebd., S. 21 f.). Auch Howard Hibbards psychoanalytische Überlegungen, denen zufolge der Maler seine Schuldgefühle im Kunstschaffen kompensierte, stehen in dieser Denktradition (Howard Hibbard, Caravaggio, New York 1983, S. 259 f.). Dagegen argumentiert z. B. Carrier, vgl. David Carrier, The Transfiguration of a Commonplace.

Caravaggio and His Interpreters, in: Word & Image 3 (1987), S. 41–73, hier 43.

5 Für alle diesbezüglichen Dokumente siehe Stefania Macioce, Michelangelo Merisi da Caravaggio: fonti e documenti 1532–1724, unter Mitarbeit v. Antonella Lippi, Rom 2003, bes. Nr. I Doc 71, S. 70, I Doc 115, S. 105, I Doc 160, S. 138 (Caravaggio wirft einem Kellner einen Teller mit Artischocken ins Gesicht), I Doc 167, S. 140 f., I Doc 175, S. 147–150, II Doc 234, S. 180, II Doc 273, S. 195; siehe aber auch das Dok. I 96, S. 92–95, aus dem hervorgeht, daß das Tragen des Degens bei Künstlern in Caravaggios Umfeld durchaus üblich war.

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eine ganze Reihe weiterer Künstler in der Frühen Neuzeit mit ihm teilten, werden ihm aber kaum bestimmte Themen oder Darstellungsweisen auf den Leib geschrieben haben.6 Die Behauptung einer Kausalität von Leben und Werk wird zudem problematischer, vergegenwärtigt man sich die große Bildproduktion der Maler seiner Nachfolge, die zumindest teilweise ihrem Vorbild Caravaggio hinsichtlich ihrer Unkonventionalität in wenigem nachstanden – eine Erklärung auch ihrer Bildsprache aus der psychischen Disposition der einzelnen Künstler dürfte sich hier von selbst verbieten und zeigt folglich die Problematik solcher Erklärungsmuster auf.

Die Forschung hat in den letzten Jahrzehnten damit begonnen, sich des historischen Orts und ideengeschichtlichen Stellenwerts ihrer Vorannahmen zu vergewissern. Dabei erkannte sie in der Rückprojektion der in der (post)romantischen Genie- und Ausdrucksästhetik wurzelnden Leben-Werk-Analogie auf Künstler früherer Zeiten ein methodisches Problem.7 Es verstärkte sich durch die zunehmende Erkenntnis der Bedeutung des self-fashioning der Künstler in der Frühen Neuzeit und ihrer Selbstdarstellungs- und Maskierungspraktiken, die uns ohnehin der Illusion, über die künstlerische Produktion einen unverstellten Blick auf das Wesen des jeweiligen Künstlers zu erhalten, berauben.

Die Versuche der jüngeren Forschung, die Alterität und novitas von Caravaggios Bildern zumindest partiell zu nivellieren, indem sie die stilistischen Parallelen zwischen seinen Werken und der oberitalienischen, speziell der lombardischen Malerei nachwies, waren vor dieser Folie – also der methodisch schwierigen Beschreib- und Interpretierbarkeit der Unkonventionalität – nachvollziehbar, sie führten aber nicht zum gewünschten Resultat. Tatsächlich lassen sich für viele stilistische und konzeptuelle Charakteristika der Gemälde Caravaggios, wie die Hell-Dunkel-Malerei und das Interesse an niederen Bildgattungen, die Voraussetzungen in der oberitalienischen Malerei finden. Wie aber ebenfalls längst beobachtet wurde, überwiegen die Unterschiede und nicht die Gemeinsamkeiten.8 Erklären läßt sich auf diese Weise weder das forciert unkonventionelle als auch das von der Forschung immer vermerkte, aber nie

6 Ein damit verknüpftes Thema ist die postulierte Homosexualität des Malers; siehe dazu Kap. 1, S. 60 und Anm. 12.

7 Besonders explizit: Klaus W. Hempfer, Shakespeares Sonnets: Inszenierte Alterität und Diskurstypenspiel, in: Shakespeares Sonette in europäischen Perspektiven, hg. v. Dieter Mehl, Münster 1993, S. 168–205, wiederabgedruckt in: Ders., Grundlagen der Textinterpretation, hg. v. Stefan Hartung, Stuttgart 2002, S. 157–183, hier 157.

8 Mit Bezug auf die Farbbehandlung z. B. von Janis C. Bell, Some Seventeenth-Century Appraisals of Caravaggio’s Coloring, in: Artibus et historiae 14 (1993), Nr. 27, S. 103–130, bes.

S. 103–106; dies., Light and Color in Caravaggio’s Supper in Emmaus, in: Artibus et historiae 16 (1995), Nr. 31, S. 139–170.

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Einführung

als intellektuelles Strategem analytisch erfaßte und als „ambig“9 bezeichnete Potential seiner Bilder. Es manifestiert sich allein in dem Umstand, daß von Caravaggios fünf römischen Altarbildern drei von den zuständigen Kongregationen bzw. Priesterschaften nicht behalten wurden; möglicherweise gab es ein sechstes, das dasselbe Schicksal ereilte.10 In allen Fällen waren, wie die ältere Forschung, gestützt auf Berichte und Indizien, stets argumentiert hat, mit einiger Wahrscheinlichkeit die bemängelte Angemessenheit der Ausdruckssprache und die Verstöße gegen das Dekorum von Figur und Darstellung die ausschlaggebenden Gründe. Die in der jüngeren Forschung geäußerten Zweifel an den Berichten über die Zurückweisung der Werke aufgrund mangelhaften Dekorums sind ein nachvollziehbarer Versuch, dem Dilemma der Beschreibbarkeit von Unkonventionalität nach dem Ende der Gültigkeit des LebenWerk-Paradigmas samt der Vorstellung vom prämodernen ‚Regelzerstörer‘ zu entgehen. Die entsprechenden Argumentationen und Konjekturen halten aber, wie zu zeigen sein wird, einer kritischen Überprüfung nicht stand.11 Zu viele Fakten deuten darauf hin, daß Caravaggios Werke bei ihrer Enthüllung tatsächlich jenen „rumore“ ausgelöst haben, von dem mehrere Quellen und indirekt auch die spätere Bildproduktion der ‚Caravaggisten‘ sprechen, und daß Caravaggio dies mehr als nur in Kauf nahm: Wenn er die Betrachter seines ersten Altarbildes für die Contarelli-Kapelle mit einem Apostelevangelisten konfrontiert, der des Schreibens unkundig erscheint und hierfür die Hilfe eines reizvoll entblößten Engels in Anspruch nehmen muß (Abb. 5), wenn er in der „Katharina von Alexandrien“ (Abb. 3) eine Märtyrerin, deren tradierte Darstellung den Zeitgenossen bekannt war, in forcierter Pose auf einem großen Kissen mit ‚falschem’ Martyriumswerkzeug und einem vertrockneten Palmzweig posieren läßt, und wenn sein (verlorenes) Trinitäts-Gemälde – wahrscheinlich handelt es sich um sein sechstes, ebenfalls abgelehntes römisches Altarbild – sogar einen nüchternen Inventar-Verfasser zu einer ungewöhnlichen Beschreibung veranlaßt:

9 Eine Ausnahme bildet der Germanist Peter Burgard in seinem Artikel: The Art of Dissimulation: Caravaggio’s „Calling of St. Matthew“, in: Pantheon 56 (1998), S. 95–102, der mit Bezug auf die vieldiskutierte Unklarheit des Protagonisten Matthäus in der „Berufung Matthäi“ in der Contarelli-Kapelle von einem Kalkül des Malers ausgeht. Dabei deutet er eine weitere Perspektive des Phänomens an, wenn er über das Gemälde schreibt, es „participates in an eminently Baroque performance of tension and fundamental ambiguity“ (ebd., S. 95).

10 Es handelt sich um das Altarbild für die Contarelli-Kapelle in San Luigi dei Francesi (ehem. Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum), den „Marientod“ (Paris, Musée du Louvre) und die „Madonna dei Palafrenieri“ (Rom, Galleria Borghese). Siehe hierzu Kap. III.2.1 und III.2.2.

Für das mögliche sechste Altarbild siehe S. 36, 148, 400, 401.

11 Siehe Kap. III.2.2; ich beziehe mich vor allem auf die entsprechenden Versuche von Luigi Spezzaferro und Creighton Gilbert.

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5 Caravaggio, /CVVJÀWU WPF 'PIGN (Kriegsverlust), ehem. Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum

„un quadro d’un vecchio e d’un giovane, con una colomba sotto […] capriccio del Caravaggio, col quale ha voluto esprimere la Trinità“, „ein Gemälde mit einem Alten und einem Jungen und einer Taube darunter […], ein capriccio Caravaggios, mit dem er die Trinität hat ausdrücken wollen“,12 12 Zitiert nach Mia Cinotti, Michelangelo Merisi detto il Caravaggio: tutte le opere. Saggio cri-

tico di Gian Alberto Dell’ Acqua, Bergamo 1983 (Hervorh. V.v.R.); siehe hierfür Kap. III.2.2.

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Einführung