inframince infra-mince infra mince TransArts at the University of Applied Arts Vienna TransArts an der Universität für angewandte Kunst Wien
Edited by Herausgegeben von
Stephan Hilge, Roman Pfeffer, Nita Tandon, Gudrun Ratzinger, Franz Thalmair
Project presentation 2014
Stephan Hilge, Roman Pfeffer, Nita Tandon
7
Preface
8
Vorwort
Franz Thalmair, Gudrun Ratzinger
11
inframinceinfra-mince infra mince. Exhibition and Publication
17
inframinceinfra-mince infra mince. Ausstellung und Publikation
Franz Schuh, Kathi Hofer 65 38ƍ 59Ǝ 73 38′ 59″
Project presentation 2020
Sabine Folie
81
The Infra-Thin. Random Comments about Interstitial Spaces
105
Das Infra-Dünne. Lose Bemerkungen über Zwischenräume Intervention in public space, seminar 2018
Patricia Grzonka
129
Zoomisms 1957–1977–2020
153
Zoomisms 1957–1977–2020
Christian Höller
175
Network as Concept. The Epistemological Foundation of Research-Based Art
203
Netzwerk als Konzept. Zur epistemologischen Grundlage recherchebasierter Kunst
Heidrun Rosenberg
229
Longing for Touch
243
Von der Sehnsucht nach Berührung
Wolfgang Ullrich
261
The Beginnings of an Art of Circulation
281
Anfänge einer Kunst der Zirkulation
Gavin Turk, lecture 2016 Nilbar Güreş, lecture 2019
Julius von Bismarck, lecture 2019
Stephan Hilge
Roman Pfeffer
Nita Tandon
PREFACE
Talk of transdisciplinarity is—still, or perhaps once again?—all the rage in university contexts. But unlike the situation a few years ago when this buzzword was used mainly to formulate demands on both research and teaching practice, transdisciplinary approaches are now established in the everyday life of art universities. “Trans-, as in transformation” sums it up in a nutshell. Ten years ago, the subject “TransArts—Transdisciplinary Art” was introduced at the University of Applied Arts Vienna as both a bachelor’s and a master’s program. These two study programs consist of an introductory unit, which allows students to acquire fundamental artistic techniques and to orient themselves within the overall teaching at the university, followed by artistic-academic semester projects. In something of a departure from the “class-based system” that is still common at art universities, relying on the pivotal role of a professor and grounded in a particular genre,
medium, or thematic focus, TransArts takes the students’ interests as its starting point. The aim is to provide the best possible support as students develop their own, individual artistic practice. We are delighted to have the opportunity, with this book, to show what sets TransArts apart. Indeed, TransArts is all about the students choosing to embrace our teaching and to learn in a project-orientated way. TransArts is all about the teachers and guest lecturers who contribute their personal perspectives and knowledge. And TransArts is also about the principle of reflecting on one’s own work. Through our exhibition and book project inframince infra-mince infra mince, we aim to showcase both our teaching and our practice. The variations in the project title are programmatic. Indeed, rather than present a short summary of our story, we showcase TransArts as a network in time and space, as a densely woven meshwork of relationships and opportunities. 7
Stephan Hilge
Roman Pfeffer
Nita Tandon
VORWORT
Die Rede von „Transdisziplinarität“ hat in universitären Zusammenhängen — immer noch oder schon wieder? — Konjunktur. Doch anders als vor einigen Jahren, als dieses Buzzword vor allem dazu diente, Ansprüche an die forschende wie lehrende Praxis zu formulieren, sind transdisziplinäre Zugänge nun im kunstuniversitären Alltag etabliert. „Trans- wie in Transformation“ könnte eine knappe Zusammenfassung also lauten. Vor zehn Jahren wurde das Fach „TransArts — Transdisziplinäre Kunst“ an der Universität für angewandte Kunst Wien als Bachelorstudium und Masterstudium eingerichtet. Die beiden Studien bestehen nach einer Einführungsphase, die den Studierenden erlaubt, sich grundlegende künstlerische Techniken anzueignen und sich innerhalb des gesamten theoretischen Lehrangebots an der Universität zu orientieren, aus künstlerisch-wissenschaftlichen Semesterprojekten. Mit der Abkehr von dem für Kunstuniversitäten immer noch üblichen „Klassenbetrieb“, der sowohl auf die zentrale Funktion einer 8
Professorin oder eines Professors setzt als auch in einer Gattung, einem Medium oder einem thematischen Schwerpunkt fundiert ist, geht TransArts von den Interessen der Studierenden aus: Sie sollen bei der Entwicklung ihrer eigenen künstlerischen Praxis bestmöglich unterstützt werden. Wir freuen uns, mit diesem Buch zeigen zu können, was TransArts auszeichnet. Denn TransArts sind die Studierenden, die sich auf das Lehrangebot einlassen und projektorientiert lernen. TransArts sind die Lehrenden und Gastvortragenden, die ihre jeweiligen Perspektiven und Kenntnisse einbringen. Und TransArts ist auch das Prinzip, das eigene Tun zu reflektieren. Mit dem Ausstellungs- und Buchprojekt inframince inframince infra mince stellen wir unsere Lehre und Praxis vor. Die variierte Wiederholung im Projekttitel ist dabei durchaus programmatisch aufzufassen: Wir legen keine Kurzzusammenfassung unserer Geschichte vor, sondern zeigen TransArts als Netzwerk in Zeit und Raum, als dichtes Geflecht an Beziehungen und Möglichkeiten.
Project presentation 2020
Claudia Bosse, workshop 2016
Project presentation 2020
Von außen nach innen nach außen, exhibition 2012
Hörzirkel Rusti, exhibition 2017
Project presentation 2020
And|or—but, yeah*, exhibition 2018
Franz Thalmair
Gudrun Ratzinger
INFRAMINCEINFRA-MINCE INFRA MINCE EXHIBITION AND PUBLICATION
Decolonial multispecies studies (including diverse and multimodal human and nonhuman languages) and an indefinitely expandable transknowledging approach called EcoEvoDevoHistoEthnoTechnoPsycho (Ecological Evolutionary Developmental Historical Ethnographic Technological Psychological studies) were essential layered and knotted inquiries for compostists. — DONNA J. HARAWAY To be trans is to desire a process of internal “creolization”: to accept that one can only arrive at oneself thanks to change, to mutation, to hybridization. — PAUL B. PRECIADO
What if an infrared interface (i.e., a wireless connection) exists between the measuring instrument and a computer that collects the data? Does the apparatus include the computer? Is the printer attached to the computer part of the apparatus? Is the paper that is fed into the printer? Is the person who feeds in the paper? — KAREN BARAD 11
The different spellings are owed to a casualness of handwritten notes over many years, notes characterized by “a peculiar mix of indifference, irony, and precision”1 — that might be one explanation. However, that Marcel Duchamp, this canonical figure in art history and witty “part of our artistic DNA,”2 definitely did not leave these varied ways of writing “inframince,” “infra-mince,” and “infra mince” to the chance of a quick reminder in his notes but rather demonstrated and performed the idea transported by the term on the material level of language, and thereby “makes [the different spellings of the word] an example of what it describes,”3 seems more likely. But one thing at a time. In the graphic modulation of “inframince,” “infra-mince,” and “infra mince,” Marcel Duchamp’s Notes— posthumously published in 1980 by his stepson, Paul Matisse, together with art historian Pontus Hultén—visualize a process of transition and opening at the same time: the three aggregate states of one and the same word stand— first, one letter after the other—for the connection of the French terms “infra, infra-” (below, beneath) and “mince” (thin, slender, modest, tenuous, irrelevant). Hence, an expression of barely perceptible phenomena. The amalgam “inframince,” which describes a “membrane through which substances come together by way of osmosis,”4 opens up in the second variant with the insertion of a hyphen: “infra-mince,” however, not only exposes the link, the Frankenstein stitch between the terms; it also anticipates a moment of separation between the terms and the imaginations attached to them. Only the complete 12
1. Sandro Zanetti, “Handschrift, Typographie, Faksimile: Marcel Duchamps frühe Notizen—‘Possible’ (1913),” in Davide Giuriato and Stephan Kammer, eds., Bilder der Handschrift: Die graphische Dimension der Literatur (Basel, Frankfurt a. M.: Stroemfeld, 2006), 203–238, here: 203. Translated for this publication. 2. Cecily Chen et al., “1000 Infrathins,” The Center for Programs in Contemporary Writing, University of Pennsylvania, 2018, 116, https://monoskop.org/images/2/21/1000_ Infrathins_2018.pdf (accessed November 18, 2020). 3. Patricia Dias Franca-Huchet, “INFRA-MINCE or a Secret Murmur,” ARJ— Art Research Journal 2, no. 2 (2015): 40– 59, here: 42, https://periodicos.ufrn.br/ artresearchjournal/article/view/7297/5885 (accessed November 18, 2020). 4. Antje von Graevenitz, “Duchamp als Wissenschaftler: Seine Notizen über das ‘Infra-Mince’ (1934/35–1945),” in Die Wiederkehr des Künstlers: Themen und Positionen der aktuellen Künstler/innenforschung, eds. Sabine Fastert, Alexis Joachimides, and Verena Krieger (Vienna, Cologne: Böhlau, 2011), 245–255, here: 248. Translated for this publication. 5. Graevenitz, 254.
divorce of “infra mince” with a spatial separation of the syntactic units and the addition of a blank space, which decelerates the reading flow and affects the temporality of the word, fully reveals the “ultrathin in the world between things.”5 And the permeability inherent to the concept finally appears (typographically) in the successively read variant “inframince, infra-mince, infra mince.” Behind Duchamp’s observation of immaterial phenomena in the passage from one state to the other lurks, for his day and age, the “contemporary program for transcending the aesthetic dimensions of the pictorial-planar or figuralspatial in favor of the integration of
temporality as a becoming in the picture itself.”6 Here, the notion of the completed, finished, and final in the artistic act is replaced by the process and, ultimately, the discourse. Departing from a reciprocal spatial and temporal pervasion, inframince inframince infra mince explores what could distinguish transdisciplinary art today. The subjunctive is used here intentionally. Because this project does not focus on terminological definitions and categorical boundaries; rather it is oriented upon a notion of artistic research, upon phenomena, practices, and procedures that enable us to traverse the multifaceted field of contemporary artistic production. To this end, an investigation of the underlying parameters of artistic production, such as material and space, and process-oriented, spatiotemporal concepts, such as osmosis, research, and circulation, marks the beginning of ventures into a field that is potentially open in all directions. The exhibition inframince infra-mince infra mince traces the fleeting moments when different elements of artistic, theoretical, scientific, or everyday culture collide. Moments in which art, theory, science, and the everyday affix, interleave, merge—and transform in literal and virtual “response-ability,”7 in their capacities for mutual interrelation and correspondence. The ten years of artistic and teaching practice in the TransArts department of the University of Applied Arts Vienna serve as the basis for the exhibition and publication. TransArts productively links artistic work and art theory and conceives these sister fields not only as equal but also as interconnected access points to knowledge in the artistic everyday. In this context, Marcel Duchamp’s “inframince”—the
6. Michael Wetzel, “Von der Intermedialität zur Inframedialität: Marcel Duchamps Genealogie des Virtuellen,” in Joachim Paech and Jens Schröter, eds., Intermedialität analog/digital (Munich: Wilhelm Fink, 2008), 137–152, here: 146. Translated for this publication. 7. See Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Durham: Duke University Press, 2016). 8. Marcel Duchamp, “Inframince, Note 1,” in Notes, trans. Rebecca Loewen (2017), http://rebeccaloewen.com/inframince (accessed November 18, 2020). See Marcel Duchamp, Notes, ed. and trans. Paul Matisse (Boston: G.K. Hall, 1983), unpaginated.
notion of the razor-thin, ultra-fine, and most undecidable in-between—becomes a metaphor for those indistinct moments when the omnipresent claim to transdisciplinarity actually seems to materialize. The difficulty in describing and communicating such an idea is evident in Duchamp’s notes themselves, where the artist does not provide a fixed definition of “inframince” but rather tries to circumscribe the concept through various examples and conditions and by playing with language. The first of the forty-six notes in total, in which Duchamp writes “infra” and “mince” as two separate words, points out: “Le possible impliquant le devenir—le passage de l’un à l’autre a lieu dans l’infra mince.” [The possible implying becoming—the passage from one to the other takes place in infra mince.]8 The latency and potential of temporality, which Duchamp outlines in this note, a temporality that figuratively “has space” (Fr. “avoir lieu” [taking place, translated literally as “having place”]), is even more pronounced in the fourth note: “La chaleur d’un siège (qui vient d’être quitté) est infra-mince.” 13
[The heat of a seat (which has just been left) is infra-mince.]9 This example taken from everyday life, in which the hyphen emphasizes transition, focuses on a past shortly concluded before speaking, which is linked with the imminent future. Because the French “passé récent” formed by “venir de + infinitive” points, with the French verb “venir” (to come), also to the French “devenir” (to become), hence things still to come. Finally, in the fifth note Marcel Duchamp maintains that “inframince”—written together— may never be used as a noun, a deliberation the author himself frequently neglects, perhaps due to the fragmented and nonlinear nature of the note as a type of text: “inframince (adject.) pas nom—ne jamais en faire un substantif.” [inframince (adject.) not a noun—never to be used as a substantive.”]10 Adjectives as a word class, which describe the constitution of things, abstractions, processes, and states, are never dissociated from the substantives they characterize. On the contrary, they cling to them like an ultrathin membrane. If current artistic production was to be understood in terms of such a moment of connectedness, namely not as work on individual images or objects but rather in keeping with art historian David Joselit, as “configurations of force,” it becomes clear that contemporary art finds its expression, above all, in “links,” “nodal connections,” and “differential fields.”11 The exhibition inframince infra-mince infra mince and the eponymous book adopt the Latin vector “trans-” (across or to the other side, beyond), as it is used, for instance, in transformation, transcription, translocation, and last but not least in TransArts, as a guiding curatorial-artistic principle. 14
9. Duchamp, “Inframince, Note 4.” 10. Duchamp, “Inframince, Note 5.” 11. David Joselit, After Art (Princeton: Princeton University Press, 2013), 55. 12. The heads of the TransArts department, namely Stephan Hilge, Roman Pfeffer, and Nita Tandon, as well as Rainer Wölzl and Franz Thalmair, were involved in the selection process.
The process initiated by the longstanding teaching staff of the TransArts department12 began with establishing five parameters to represent the artistic, theoretical, and curatorial practice of the involved people. The abstract terms “material,” “space,” “osmosis,” “research,” and “circulation” in combination with a corresponding selection of artworks underpin a reflection on the conditions and prerequisites of TransArts’ activities. The initial selection of artworks originated not only from graduates but also from guest lecturers, who have contributed to the evolution of the department’s artistic-didactic program over the years. Five graduates who were selected in the first phase then picked up the ball and, in turn, themselves chose works by students. This scheme continued in several alternating rounds in order to represent TransArts as both an open procedure and a processual method. In this manner, the curatorial principle employs methods of transfer and continuity, lent from playful practices such as “Chinese Whispers” or “Exquisite Corpse,” to traverse the field of TransArts along five spatially and temporally organized trajectories, which accommodate a total of twenty-five artistic positions. Like the above games, the point is not the result of the process, rather the transitional situations that lead from one participant to the next, one content
to the next, one state to the next. Hence, it is not about individual works but that which manifests between and through the selected artworks. The focus also shifts to the multidirectional relationships between the participants involved in the process, the reciprocities between art and theory, and to transcending disciplinary boundaries. Not least, it centers on questions about the perpetual variability of the positions and coexistence of people, contents, forms, and materials. If we consider Marcel Duchamp’s parenthetical, in parts abbreviated and fragmentary thoughts on “inframince,” which he noted down between 1934/1935 and 1945, in the context of the transformed social conditions of the digitalized twenty-first century, it becomes clear that this concept, today more than ever, is centered on connectivity. Because “from social media accounts that appear to be human but are actually robotic (or vice versa), to a president who employs doublespeak as policy, to having to reckon with contradictory ideas like ‘fake news’ (something that claims truth and falseness at once), the digital falls squarely within the infrathin.”13 At the core is the ability and willingness to engage with other people, contents, forms, and materials and to enter into a relationship with all of these elements while—and this is one of the prerequisites Marcel Duchamp elaborated as well—exposing one’s own permeability. Returning once more to David Joselit, in the present relational structure of digital space, “what now matters most is not the production of new content but its retrieval in intelligible patterns through acts of reframing, capturing, reiterating, and documenting.”14 In the spirit of this simultaneous
13. Chen et al., 116. 14. Joselit, 55–56. 15. “Infra-mince Book Thoughts,” email from Florian Regl and Vika Prokopaviciute, August 16, 2020. 16. Marcel Duchamp, “The Creative Act,” Artnews 56, no. 4 (Summer 1957): 28–29.
production and reproduction, the inframince infra-mince infra mince book before you was never envisioned as a conventional exhibition catalog or an activity report of a department or discipline but as an autonomous iteration of a shared process of thinking, working, and teaching. What takes place in the exhibition between the artworks and along the connecting threads in the space—the relational web that envelopes the university everyday of TransArts like an invisible network—finds its counterpart in the publication when flipping its pages and browsing its contents. In the words of its designers, the book is composed “of merging, shifting, and floating layers, supported by color gradients, which bond the content like a temporary glue while marking the beginnings and endings of different chapters.”15 Both the exhibition and publication are not conceived as solitary units; they are consolidating nodes, which only unfold in their relationship with the observers in the space and the readers of the pages. At this point we can once again come back to Marcel Duchamp, who opposed the idea that artistic intention is decisive for reception. Instead, he assumed that a “mediumistic” phenomenon, “a transference from the artist to the spectator in the form of an esthetic osmosis taking place through the inert matter, such as pigment, piano or marble [exhibition, book,]”16 occurs and, so to speak, brings these matters to life. 15
Kunsthalle Krems, excursion 2019 Claudia Bosse, workshop 2016
Project presentation 2019
Franz Thalmair
Gudrun Ratzinger
INFRAMINCEINFRA-MINCE INFRA MINCE AUSSTELLUNG UND PUBLIKATION
Dekoloniale Multispezies-Wissenschaften (einschließlich vielfältiger, multimodaler menschlicher und nichtmenschlicher Sprachen) und der unbegrenzt erweiterbare Transwissensansatz namens EcoEvoDevoHistoEthnoTechnoPsycho (ökologisch-evolutionäre-entwicklungsgeschichtlichhistorisch-ethnografisch-technologischpsychologische Wissenschaften) ermöglichten entscheidende, vielschichtige und eng geknüpfte Forschungen für die Kompostisten. — DONNA J. HARAWAY Trans sein heißt, einen Prozess der inneren „Kreolisierung“ herbeizusehnen, es heißt zu akzeptieren, dass es nur kraft der Veränderung, der Mutation, der Métissage gelingen kann, man selbst zu sein. — PAUL B. PRECIADO
Was wäre, wenn es eine infrarote Schnittstelle (d. h. eine drahtlose Verbindung) zwischen dem Messinstrument und einem Computer gäbe, der Daten sammelt? Schließt der Apparat den Computer ein? Ist der Drucker, der mit dem Computer verbunden ist, Teil des Apparats? Gehört das Papier dazu, das in den Drucker gegeben wird? Und die Person, die das Papier einlegt? — KAREN BARAD 17
Dass die unterschiedliche Schreibweise der Beiläufigkeit von jahrelang händisch aufgezeichneten Notizen geschuldet ist, Notizen, die sich „durch eine eigenartige Mischung aus Gleichgültigkeit, Ironie und Präzision“1 auszeichnen, mag eine Erklärung sein. Dass Marcel Duchamp, diese kanonische Figur der Kunstgeschichte und gewitzter „Teil unserer künstlerischen DNA“2, die Variation der Schriftbilder von „inframince“, „infra-mince“ und „infra mince“ in seinen Aufzeichnungen jedoch gerade nicht dem Zufall der schnellen Gedächtnisstütze überließ, sondern die mit der Begrifflichkeit transportierte Idee auf der materiellen Ebene der Sprache vor- wie aufführte, dass er die Schreibweise also „zu einem Beispiel dafür macht, was sie beschreibt“3, drängt sich eher auf. Aber eines nach dem anderen. Die 1980 von seinem Stiefsohn Paul Matisse gemeinsam mit dem Kunsthistoriker Pontus Hultén posthum veröffentlichten Notizen Marcel Duchamps visualisieren, getragen von der schriftbildlichen Modulation von „inframince“, „infra-mince“ und „infra mince“, einen Prozess des Übergangs und der gleichzeitigen Öffnung: Die drei Aggregatzustände ein und desselben Wortes stehen, zuerst Buchstabe für Buchstabe zusammenhängend, für die Verbindung der Begriffe <frz.> „infra, infra-“ (darunter, unterhalb) und <frz.> „mince“ (dünn, schmal, bescheiden, unbedeutend, nichtig). Zum Ausdruck kommen kaum wahrnehmbare Phänomene. Das Amalgam „inframince“, das eine „Membran“ beschreibt, „durch die die Substanzen auf osmotische Weise zueinander kommen“4, öffnet sich in der zweiten Variante durch den Einschub eines Bindestrichs: „infra-mince“ macht jedoch nicht nur die Verbindungsstelle, die frankensteinsche Naht zwischen den Ausdrücken, sichtbar, sondern setzt 18
1. Sandro Zanetti, „Handschrift, Typographie, Faksimile. Marcel Duchamps frühe Notizen – « Possible » (1913)“, in: Davide Giuriato, Stephan Kammer (Hg.), Bilder der Handschrift. Die graphische Dimension der Literatur, Basel, Frankfurt / M.: Stroemfeld, 2006, S. 203–238, hier: S. 203. 2. Cecily Chen, Andrew Howard, William Kahn, Grace Knight, Jonida Kupa, Amy Marcus, Charlie Sosnick, Zoe Stoller, „1000 Infrathins“, The Center for Programs in Contemporary Writing, University of Pennsylvania, 2018, S. 116, online unter https://monoskop.org/log/?p=20050 [2020-10-25]. 3. Patricia Dias Franca-Huchet, „INFRA-MINCE or a Secret Murmur“, in: ARJ – Art Research Journal, 2 (2015), S. 40–59, hier: S. 42, online unter https:// periodicos.ufrn.br/artresearchjournal/ article/view/7297 [2020-10-25]. 4. Antje von Graevenitz, „Duchamp als Wissenschaftler. Seine Notizen über das ‚Infra-Mince‘ (1934/35–1945)“, in: Sabine Fastert, Alexis Joachimides, Verena Krieger (Hg.), Die Wiederkehr des Künstlers. Themen und Positionen der aktuellen Künstler/innenforschung, Wien, Köln: Böhlau, 2011, S. 245–255, hier: S. 248. 5. Ebd., S. 254.
gleichermaßen ein Moment der Trennung zwischen den Begriffen und den an sie geknüpften Vorstellungsbildern voraus. Erst die gänzliche Öffnung von „infra mince“ durch räumliche Dehnung der Sinneinheiten und durch das Hinzufügen einer Leerstelle, die die Lektüre verlangsamt und einen Effekt auf die Zeitlichkeit des Wortes hat, bringt „das Hauchdünne in der Welt zwischen den Dingen“5 endgültig zum Vorschein. Die für das Konzept zentrale Durchlässigkeit kommt schließlich in der als Reihe gelesenen Abwandlung von „inframince, infra-mince, infra mince“ ins (Schrift-)Bild. Hinter Marcel Duchamps Beobachtung immaterieller Phänomene des
Übergangs von einem in einen anderen Zustand steckt das für seine Epoche „zeitgenössische Programm einer Überschreitung der ästhetischen Dimensionen des Bildlich-Flächigen oder Figural-Räumlichen zu Gunsten einer Integration von Zeitlichkeit als Werden in der Bildlichkeit selbst“6. An die Stelle des Abgeschlossenen, Fertigen und Finalen der künstlerischen Setzung treten also der Prozess und letztlich der Diskurs. Ausgehend von einer wechselseitigen räumlichen wie zeitlichen Durchdringung, folgt das Projekt inframince infra-mince infra mince in den Formaten Ausstellung und Buch der Frage, was transdisziplinäre Kunst heute auszeichnen könnte. Der hier verwendete Konjunktiv ist programmatisch zu verstehen. Denn der Fokus des Projekts liegt nicht auf begrifflichen Festschreibungen und kategorialen Abgrenzungen, sondern richtet sich an einer Idee von künstlerischer Forschung, an Phänomenen, Praktiken und Verfahrensweisen aus, anhand deren das vielgestaltige Feld aktueller künstlerischer Produktion durchquert werden kann. Dabei fungiert die Auseinandersetzung mit grundlegenden Parametern der Kunstproduktion wie Material und Raum sowie mit prozedural und damit raumzeitlich angelegten Konzepten wie Osmose, Recherche und Zirkulation als Beginn von Erkundungen in ein Feld, das potenziell in alle Richtungen hin offen ist. Die Ausstellung inframince infra-mince infra mince geht jenen flüchtigen Momenten nach, in denen unterschiedliche künstlerische, theoretische, wissenschaftliche oder alltagskulturelle Elemente aufeinandertreffen. Momente, in denen sich Kunst, Theorie, Wissenschaft und Alltag aneinander reiben, miteinander verschränken oder ineinander aufgehen — und sich in buchstäblicher wie
6. Michael Wetzel, „Von der Intermedialität zur Inframedialität. Marcel Duchamps Genealogie des Virtuellen“, in: Joachim Paech, Jens Schröter (Hg.), Intermedialität analog/digital, München: Wilhelm Fink, 2008, S. 137–152, hier: S. 146. 7. Vgl. Donna J. Haraway, Unruhig bleiben. Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän, Frankfurt/M.: Campus, 2018.
sprichwörtlicher„Respons-abilität“7, also in der Fähigkeit zur wechselseitigen Bezugnahme und „Ver-antwortung“, verändern. Als Basis für die Ausstellung und die Publikation dient die zehnjährige künstlerische wie lehrende Praxis des Fachs TransArts an der Universität für angewandte Kunst Wien. TransArts bezieht Kunstpraxis und Kunsttheorie produktiv aufeinander und versteht diese Schwesternfelder als im künstlerischen Alltag nicht nur gleichwertige, sondern miteinander verknüpfte Erkenntniszugänge. Dieser Zusammenhang wird mit Marcel Duchamps „inframince“, der Idee des hauchdünnen, überfeinen und nicht zuletzt unentscheidbaren Dazwischen, zur Metapher für jene schwer zu bestimmenden Punkte, an denen sich der allgegenwärtige Anspruch auf Transdisziplinarität einzulösen vermag. Wie schwierig eine derartige Idee zu beschreiben und zu vermitteln ist, zeigt sich in Duchamps Notizen selbst, in denen der Künstler keine statische Definition von „inframince“ abgibt, sondern den Begriff durch wechselnde Beispiele und Zustandsbeschreibungen sowie sprachspielerisch zu erhellen versucht. In der ersten von insgesamt 46 Notizen, in der Duchamp die Wörter „infra“ und „mince“ getrennt schreibt, heißt es: « Le possible impliquant le devenir — le passage de l’un à l’autre a lieu dans l’infra mince. » [Das Mögliche, das das Werdende mit sich bringt — der Übergang vom einen 19
zum anderen findet statt im infra mince.]8 Die Latenz und das Potenzial der Zeitlichkeit, die Duchamp hier in der Passage verortet, die Zeitlichkeit, die im übertragenen Sinn „Raum hat“ (<frz.> „avoir lieu“ [stattfinden, wörtlich übersetzt: „Ort haben“]), verstärkt sich geradezu in der vierten Notiz: « La chaleur d’un siège (qui vient d’être quitté) est infra-mince. » [Die Wärme eines Sitzes (der gerade verlassen wurde) ist infra-mince.]9 In diesem aus dem Alltag stammenden Beispiel, in dem der Bindestrich den Übergang betont, richtet sich der Fokus auf eine kurz vor dem Sprechen abgeschlossene Vergangenheit, die mit der unmittelbar bevorstehenden Zukunft verknüpft wird. Denn die im Französischen mit „venir de + Infinitiv“ angewendete Vergangenheitsform des „passé récent“ weist mit dem Verb <frz.> „venir“ (kommen) auch auf <frz.> „devenir“ (Werden, Entstehen), also auf das Kommende, hin. In der fünften Notiz hält Marcel Duchamp schließlich fest, dass „inframince“ — in einem Wort geschrieben — unter keinen Umständen als Hauptwort fixiert werden darf, ein Gedanke, den der Autor selbst häufig missachtet, was dem Umstand geschuldet sein mag, dass die Textsorte der Notiz fragmentarisch und nonlinear ist: «inframince (adject.) pas nom — ne jamais en faire un substantif» [inframince (Adjekt.) nicht Nomen — niemals ein Substantiv daraus machen].10 Adjektive als Wortart, die Dinge, Abstrakta, Vorgänge und Zustände in ihrer Beschaffenheit beschreiben, sind niemals losgelöst von den Substantiven, die sie charakterisieren. Im Gegenteil, sie schmiegen sich an sie wie eine hauchdünne Membran. Begreift man die aktuelle Kunstproduktion vor dem Hintergrund eines derartigen Moments der Verbindung nicht nur als Arbeit an singulären Bildern oder Gegenständen, sondern wie der Kunsthistoriker 20
8. Marcel Duchamp, Notes, hg. v. Paul Matisse, Paris: Flammarion, 2008, S. 21. 9. Ebd. 10. Ebd. 11. David Joselit, Nach Kunst, Berlin: August, 2016, S. 73. 12. Am Auswahlprozess waren das Leitungsteam von TransArts, namentlich Stephan Hilge, Roman Pfeffer und Nita Tandon, sowie darüber hinaus Rainer Wölzl und Franz Thalmair beteiligt.
David Joselit als Wirken innerhalb eines „Beziehungsgefüges von Kräften“, liegt nahe, dass sich Kunst heute vor allem in „Links“, „ihrem Wesen nach verknüpften Netzen“ und „differenziellen Feldern“11 äußert. Die Ausstellung inframince inframince infra mince und das gleichnamige Buch machen den Vektor <lat.> „trans-“ (nach, jenseits), wie er etwa in Transformation, Transkription, Translokation und nicht zuletzt in TransArts gebraucht wird, zum bestimmenden kuratorisch-künstlerischen Prinzip: Der von langjährigen Lehrenden des Fachs TransArts12 initiierte Prozess begann mit der Findung von fünf Parametern, die für die künstlerische, theoretische sowie kuratorische Praxis der handelnden Personen stehen. Entlang der Abstrakta „Material“, „Raum“, „Osmose“, „Recherche“ und „Zirkulation“ und durch begleitende Auswahl von Kunstwerken sollten die Bedingungen und Voraussetzungen von TransArts reflektiert werden. Die zu Beginn ausgewählten Kunstwerke stammen nicht nur von Absolvent_innen, sondern auch von Gastvortragenden, die im Lauf der Jahre zum Werden des künstlerisch-lehrenden Programms der Klasse beigetragen haben. Fünf der im ersten Schritt involvierten Absolvent_innen nahmen den Ball auf und wählten ihrerseits Werke von Studierenden aus. Alternierend setzte sich diese Vorgehensweise in mehreren Durchgängen fort,