MACHINES JEREMIAS ALTMANN
Looking into the shell of the broken transistor radio and looking through the bars at the edge of industrial ruins are related in kind. In both cases we recognize the human technology of the past, which usually served its purposes covertly and is now waiting to disappear as a purely aesthetic phenomenon. At the same time, the technology tells of its previous functionality. Idle gears, drive belts, and conveyor belts also allow the technically untrained eye to get a quick understanding of earlier operations. A course of movement, optically captured in the motionless components of the machine.
As long as I can remember, the smell and sight of machines has held a special fascination for me. The visual interplay of the organic turns of delicate wires and tubes in contrast to the strict geometrical fixed components, which at the same time slowly lose the sharpness of their edges due to weather or erosion… For me some machines are as permeated with tension and harmony as is a wellcomposed piece of music. What certainly plays a role in this is that the actual purpose of the apparatuses does not lie in observing them. Looking at them, which is so fulfilling to me, seems to be a quite unintentional byproduct.
Where the mechanical finds are embedded also plays an essential role in their appeal. According to my experience, the parts that are most impressive to me are usually hidden in the most inaccessible spots. Visually appropriating them is thus accompanied by the rewarding excitement of making a laborious discovery.
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Wo ist man hier bloß hineingeraten? Eine Landschaft aus Kuben, Gebäuden und Gerätschaften scheint sich ins Unendliche fortzusetzen; Rampen, Leitern und Treppen führen den Blick, dort und da verharren Fahrzeuge. Ein riesiger Reifen liegt im Vordergrund, warum? Hat ihn jemand verloren, auf dem Weg vom mechanischen ins digitale Zeitalter?
Jeremias Altmanns Mines (triptych) von 2020 versetzt die Betrachter*innen in ein Setting, das ein posthumanes sein könnte. Keine Anzeichen von Lebewesen, die einstige Industrielandschaft ist verlassen – wird sie gerade von der Natur zurückerobert? Oder zerfällt sie, implodiert sie, in einer Art Selbstkannibalisierung? Konkreter gestaltet der Künstler seine ebenfalls 2020 entstandenen Gemälde Rain at the Boiler Room, Double Entrance und Left or Straight: Es handelt sich offenbar um Fabriken oder Produktionsstätten, in denen ebenfalls nichts auf menschliche Existenz hindeutet – theoretisch könnte die Produktion zwar nur gerade mal stillstehen, bis sie am Montag in der Früh wieder angeworfen wird. Allerdings spricht der leicht chaotische Zustand dagegen: Maschinenteile liegen am Boden verstreut, scheinen, wie in Double Entrance, zu versinken wie in einer trüben Moorsuppe.
1920, genau 100 Jahre, bevor diese Gemälde entstanden, malte die Berliner Dadaistin und Avantgardekünstlerin Hannah Höch ein bemerkenswertes Bild mit dem Titel Mechanischer Garten. Darin führt ein Gleis in Zickzackform durch einen Maschinenpark, in dem Zahnräder, Fördertürme, Industrieelemente einen verrückten Tanz vollführen. Das Ganze funktioniert im technischen Sinn sichtlich überhaupt nicht. Höchs Mechanischer Garten stellt sich in eine Reihe mit zahlreichen Kunstwerken dieser Zeit, die dysfunktionale Maschinen darstellen, etwa
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von Francis Picabia, Marcel Duchamp und anderen. Waren die Maschinen der Avantgarde dysfunktional, sind jene bei Jeremias Altmann für immer out of order . Altmanns Maschinengemälden, die auch formal eine düstere Atmosphäre verströmen, ist eine gewisse Endgültigkeit eigen.
In seinem Essay Antikensehnsucht und Maschinenglauben beschäftigt sich Horst Bredekamp mit den Zusammenhängen zwischen Naturwissenschaft, Kunst und Technik. Er zieht dabei eine historische Linie von der Naturform über die antike Skulptur und das Kunstwerk hin zur Maschine. Eine Illustration in dem Buch stellt eine Säule, einen Obelisken und ein Kapitell dar, die, wie Bredekamp schreibt, „aus dem Inneren einer Anhöhe gezogen werden und damit in die freie Verfügbarkeit überführt werden. Die Dimension des Massivs lässt erkennen, dass sich die Natur eines gewaltigen Bauwerks bemächtigt hat.“1 Bei Jeremias Altmann bemächtigt sich die Natur ebenfalls gewaltiger Bauwerke – allerdings sind es keine antiken Gebäude, sondern die Industrielandschaften und Fabriken des 20. Jahrhunderts. Muss man ihnen nachweinen? Diese Frage bleibt offen.
In seiner Broschüre mit dem schönen Titel Eure Angst vor Nostalgie schrieb der Künstler 2015:
„Die frühen Kindertage, welche ich damals, mit Schraubenzieher und Kombizange bewaffnet, über die geöffneten Leiber der toten Apparate gebeugt, verbringen durfte, skizzierten in Umrissen den Generationenwechsel zweier grundlegend unterschiedlicher Formen von Ästhetik, die dort vorzufinden waren. Für mich […] bedeutet diese Grenze des Umbruchs auch das schlagartige Ende der Nachvollziehbarkeit.“2
Während man beim Blick in eine mechanische Apparatur erkennt, welches Teil was macht, verbergen digitale Geräte ihre Abläufe auch dann, wenn man sie öffnet. Daran erinnert der Künstler mit seinen grafischen Arbeiten aus der Serie MACHINES : Es sind Bilder von Maschinen –minutiöse und doch charakteristisch in seiner persönlichen Handschrift gehaltene Zeichnungen, Radierungen, ergänzt oft durch Collagen. Bisweilen begleiten sie Diagramme, Legenden, Handlungsanweisungen: Erläuterungen zur Funktionsweise der Geräte.
So tut sich ein Spannungsfeld auf: zwischen den überwucherten, verlassenen Fabrikshallen und Industrielandschaften der Gemälde und den detaillierten grafischen Abbildungen von Maschinen. Einerseits liefert Altmann einen Abgesang auf das mechanische Zeitalter, andererseits lässt er es wiedererstehen – im vollen Bewusstsein dessen, dass es längst vorbei ist.
1 Horst Bredekamp, Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Berlin: Wagenbach, 2012, S. 26.
2 Jeremias Altmann, Eure Angst vor Nostalgie, Wien: Eigenverlag, 2015, S. 18.
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Where have we gotten ourselves into here? A landscape of cubes, buildings, and equipment seems to continue into infinity; ramps, ladders, and stairs lead the gaze, vehicles remain here and there. A giant tire lies in the foreground, why? Has someone lost it on the way from the machine age to the digital age?
Jeremias Altmann’s Mines (triptych) from 2020 puts the viewer into a setting that could be posthuman. No sign of life, the erstwhile industrial landscape has been abandoned has it in fact been reclaimed by nature? Or it is decaying, imploding, in a kind of self-cannibalization? The artist’s paintings Rain at the Boiler Room,
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Double Entrance and Left or Straight, also from 2020, are more concrete. These are obviously about factories or production facilities in which there is equally no indication of human life theoretically it could be that production has only been stopped until being revved up again on Monday morning. At any rate, the slightly chaotic state of things doesn’t support this: parts of machines lay scattered on the ground, they seem, like in Double Entrance, to be sinking as if in a murky bog.
In 1920, exactly 100 years before this painting was created, the Berlin dadaist and avant-garde artist Hannah Höch painted a remarkable picture with the title Mechanical Garden. In it we see a track zigzagging through machinery, in which gears, rigs, industrial elements carry out a crazy dance. In a technical sense the entire thing obviously doesn’t work at all. Höch’s Mechanical Garden is one of a number of artworks from this time that represent dysfunctional machines, such as those of Francis Picabia, Marcel Duchamp, and others. If the machines of the avant-garde were dysfunctional, those of Jeremias Altmann are forever out of order. Altmann’s machine paintings, which formally also exude a gloomy atmosphere, have a certain finality.
In his essay The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine
Horst Bredekamp examines the connections between the natural sciences, art, and technology. He draws a historical line starting from the natural form, then past ancient sculpture and the artwork, and finally to the machine. An illustration in the book represents a column, an obelisk, and a capital that, as Bredekamp writes, are “pulled out into the open from a hole in a mountain […]. The size of the massif suggests that nature had seized hold of an enormous edifice.”1 With Jeremias Altmann nature also seizes hold of enormous edifices although not ancient buildings, but industrial landscapes and twentiethcentury factories. Must we bemoan them? The question remains open.
In his 2015 brochure with the lovely title Eure Angst vor Nostalgie [Your Fear of Nostalgia] the artist wrote:
“The early days of childhood, which at the time I was allowed to spend bent over the open body of the dead apparatuses, armed with a screwdriver and universal pliers, outlined the generational shift of two fundamentally different forms of aesthetics that were found there. For me […] this border of disruption also means the abrupt end of comprehensibility.”2 While we recognize, looking into a mechanical apparatus, what part does what, digital devices disguise their operations, even if we open them. The artist reminds us of this in his graphic works from the series MACHINES. They are images of machines meticulous drawings, though characteristically kept in his very personal style, etchings, often supplemented by collages. Occasionally they are accompanied by diagrams, legends, operating instructions: explanations of how the devices work.
A fascinating area opens up: between the overgrown, abandoned factory halls and industrial landscapes of the paintings and the detailed graphic illustrations of machines. On the one hand Altmann provides us with a swansong for the mechanical age, while on the other hand he lets it emerge once again fully aware that it is long over.
1 Horst Bredekamp, The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine: The Kunstkammer and the Evolution of Nature, Art and Technology, Princeton: Markus Wiener Publishers, 1995, pp. 19ff.
2 Jeremias Altmann, Eure Angst vor Nostalgie, Vienna: Eigenverlag, 2015, p. 18; translated from the German.
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Die Zitate des Künstlers stammen aus Gesprächen mit dem Autor in dessen Atelier im Herbst und Winter 2021/2022.
5 Die Reisen führen Schönwald zu Industriebauten in ganz -Eu ropa, so entstand ein Werk von weit über 100 -Industriezeich nungen. Die Zitate Schönwalds stammen aus Gesprächen mit dem Autor im Rahmen seiner Personale im Essl Museum, Klosterneuburg/Wien, 2012.
4 Larissa Kikol, „Kunst = Spiel“, in: Kunstforum International, Bd. 276, S. 41 f., hier: S. 41; vgl. Kikol, „Kindliche Ästhetik als Stil“, in: ebd., S. 74–87.
3 Diese Art-brut-Definition folgt jener, die auf der deutschen Wikipedia zu finden ist (https:// de.wikipedia.org/wiki/Art_brut [2022-06-15]). Im Englischen ist statt „Art brut“ der Begriff -„Out sider Art“ gebräuchlich. Doch auch dieser kann als -problema tisch bezeichnet werden.
2 Vgl. Renate Gier, Die -Bild sprache der ersten Jahre -ver stehen, München: Kösel, 2004.
1 „‚Kunst ist das Kind in dir!‘ Ein erspieltes Interview mit -Jona than Meese von Larissa Kikol“, in: Kunstforum International. Kunst = Spiel! Kindliche und spielerische Ästhetik, Bd. 276, S. 56–73, hier: S. 56.
auch hier, dass das Bild weit mehr als seine sichtbare Welt ist, dass auf und unter der -Zeichen oberfläche gar manches verborgen bleibt, das nur erahnbar ist. Die bildende Kunst nimmt gerne für sich in Anspruch, der Vergänglichkeit zu trotzen, über den Moment hinaus zu bestehen und wirken zu können. Davon handelt auch Jeremias Altmanns Kunst. Ein überbordendes wie vielfältiges Werk, das von der kindlich neugierigen Lust erzählt, malerisch und zeichnerisch sich selbst, sein Inneres und die umgebende Welt zu beforschen und befragen –nicht zu ergründen oder zu verstehen, wohl aber zu erspüren.
auflösen. Dies gelingt ihm auch in ausgefeilten Radierungen, wobei es hier nicht die Spontaneität der Malerei geben kann und ein analytischer, forschender Blickwinkel vorherrscht, ein flächiglineares Experimentieren und Abarbeiten an figurativen wie abstrakten Flächen und Formen, Rasterungen und Strukturen. Dabei spürt man
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DER WOHLIGE SCHAUER DES UNERGRÜNDLICHEN
Günther Oberhollenzer
The Pleasant Shiver of the Unfathomable
Jeremias Altmann wants to paint me. I’m honored and excited by the request, so I sit in his studio, drinking tea and talking animatedly with him about his artistic work. The session flies by, and yes, I can recognize myself in the resulting image— although it is a quite particular portrait: one ear, captured in profile. The artist has already painted more than 100 of these, each one unique in itself.
They are hanging all over the walls, even on the ceiling, taking up almost the entire anteroom of the studio. What an extraordinary project! Visiting artists in their studios is one of the nicest tasks of being a curator, immersing oneself on site in the creative world where they live and work, engaging in conversations about their work. Every meeting with Jeremias Altmann is a confirmation of this viewpoint of mine. The passionate and admirable painter, drawer, and printmaker is an artist who possesses a remarkable wealth of ideas and who seeks to capture these in extraordinary visual
The Fascinating Visual Worlds of Jeremias Altmann
“Art is the child inside you!”
Jonathan Meese1
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In 2011 I attached a separate book with thick handmade paper to each of my two series YOUNG PROPHECIES and MACHINES , binding them in heavy linen including a slipcase to extend their lifetime to the maximum. So far, my two series YOUNG PROPHECIES and MACHINES have proceeded as parallel strands of action, whose course has never directly met at any point in time… This book is an attempt to create a new tool along with the writers who have their say here and the design faculties of the graphic designer Theresa Hattinger. In my hope I manage to push on, deeper into my own cosmos of images, recognizing overlappings and contradictions, altering my vantage point and making the interdependency of these images and their context palpable. In that hope, the readers of this book may also manage to put it to good use.
No sketcher without a sketchbook. No writer without a notepad. No planning without a calendar. Life on paper. Books that I own and cherish soon get smudged edges, creases, and folds. Somewhat later they get water or tea stains and well-worn corners. The binding starts to come apart, and soon I have to use heavy textile tape in a makeshift attempt to hold the spine and core together. My backpack is an awful place. Obviously I can’t manage to admire the book respectfully as a cultural object. Instead I see it as a tool that has to brave the everyday hardships of my life with me. In an emergency it is doctored up and put back into action. Inside the book I make notes. To make it easier to orient myself, I occasionally change what I’m writing with or I put in drawings to give me an optical clue. An organic living environment that continually conforms to my needs while collecting traces of use and markings.
The Book EN YOUNG PROPHECIES YP 27
Jeremias Altmann
Markierungen sammelt.
fügt und dabei Gebrauchsspuren und
der sich fortlaufend meinen Ansprüchen
punkte sind. Ein organischer Lebensraum,
Zeichnungen, die mir optische Anhalts -
wieder das Schreibgerät oder platziere
zu erleichtern, wechsle ich dabei hin und
ich Notizen. Um mir die Orientierung
geworfen. Im Inneren des Buches mache
arztet und sofort zurück in den Einsatz
trotzen muss. Im Notfall wird es grob ver -
das mit mir den Strapazen meines Alltags
Stattdessen empfinde ich es als Werkzeug,
als Kulturobjekt respektvoll zu bewundern.
Offenbar gelingt es mir nicht, das Buch
ist ein schlimmer Ort.
dürftig beisammenhalten. Mein Rucksack
klebeband Buchrücken und Kern not -
zulösen, und bald muss schweres Textil -
Ecken. Der Einband beginnt sich auf-
oder Teeschäden und völlig abgenudelte
Etwas später haben sie dann Wasser-
dreckige Ränder, Knicke und Falten.
schätzen weiß, haben nach kurzer Zeit
Bücher, die ich besitze und zu
Planung ohne Kalender. Leben auf Papier.
Kein*e Autor*in ohne Notizblock. Keine
Kein*e Zeichner*in ohne Skizzenbuch.
voll einzusetzen.
den Leser*innen dieses Buches, es sinn -
machen. In jener Hoffnung gelingt es auch
Bildern und deren Kontext greifbar zu
ändern und die Verflechtung von diesen
zu erkennen, meine Blickwinkel zu ver -
Überschneidungen und Widersprüche
eigenen Bilderkosmos vorzudringen,
lingt es mir, damit noch tiefer in meinen
herzustellen. In meiner Hoffnung ge -
Theresa Hattinger ein neues Werkzeug
stalterischen Kraft der Grafikdesignerin
kommenden Autor*innen und der ge -
such, gemeinsam mit den hier zu Wort
Das vorliegende Buch ist der Ver -
direkt berührten …
deren Verläufe sich zu keinem Zeitpunkt
bislang als parallele Handlungsstränge,
PROPHECIES und MACHINES verliefen
längern. Meine beiden
Serien YOUNG
die Lebenszeit auf das Maximum zu ver -
schweres Leinen inklusive Schuber, um
aus dickem Büttenpapier, gefasst in
2011 jeweils ein eigenes Buch mit Seiten
PROPHECIES und MACHINES band ich
Zu meinen beiden
Serien Y OUNG
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Das Buch Jeremias Altmann
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/ Two Series of Works
Werkserien
Zwei
YOUNG PROPHECIES / MACHINES
Altmann
Jeremias
Barbara Herbst (Hrsg./Ed.)
Altmann
Jeremias
MACHINES YOUNG PROPHECIES
