Jaime Siles y Mu¨sica de agua: las voces del silencio  L AN Z JUAN JOSE Universidad del PaõÂs Vasco
Resumen La `poeÂtica del silencio’, tal como la de®nieron en su momento George Steiner y Ân literaria espan Susan Sontag, adquiere en la produccio Ä ola desde 1969 una relevancia considerable. Su desarrollo a lo largo de los an Ä os setenta afecta  nicamente, a los autores de la `Generacio Ân del 68’, principalmente, aunque no u que comienzan a re¯exionar en sus obras sobre los lõÂmites del lenguaje y la incapacidad de la palabra para decir, en un proceso de radicalizacioÂn linguÈõÂstica inusitado hasta entonces. Dentro de esta corriente poeÂtica, central en el desarrollo Ä os setenta, la ®gura de Jaime Siles supone uno de los ejes y su libro esteÂtico de los an Mu Âsica de agua (1983) es, sin duda, la culminacio n de esa corriente esteÂtica en la  ltimos treinta an poesõÂa espan Ä ola de los u Ä os. A lo largo del presente artõÂculo se lleva a cabo una lectura confrontada de la de®nicio n esteÂtica que se realiza en Tratado de Âsica de agua; se analiza el ipsidades y la formalizacioÂn poeÂtica que se da en Mu  ltima instancia, la dimensio n poemario en su raõÂz de silencio, para mostrar, en u  squeda del barthesiano `grado cero’ de la escritura, eÂtica que se desprende de la bu  ptica diferente, lleva a cabo Siles en su libro: un lenguaje que se que, desde una o dice a sõ mismo, una escritura del vacõÂo, no es sino el correlato adecuado para un  rica. En este tiempo que a sõ mismo se critica como vacõÂo, carente de densidad histo sentido, la poeÂtica del silencio formalizada en Mu Âsica de agua adquiere un indudable  n con su circunstancia histo Ârica. võÂnculo de representacio Abstract The `poetics of silence’, as de®ned by George Steiner and Susan Sontag, acquire considerable importance in Spanish literary production from 1969 onwards. This development during the 1970s is seen principally, but not exclusively, in the authors of the Generation of ’68, who, through a new process of linguistic radicalization, begin to re¯ect in their work on the limits of language and the insuf®ciency of the word; within this poetic current, central to the aesthetic Âsica de agua (1983) development of the 1970s, Jaime Siles is a major ®gure and his Mu undoubtedly represents the culmination of this aesthetic movement in Spanish poetry of the last thirty years. This article presents a critical reading of aestheticism as de®ned in his Tratado de ipsidades and in the poetic form of Mu Âsica de agua; the poems are analysed from their root of silence, in order to reveal the aesthetic dimension which issues from Barthes’ search for a `ground zero’ in writing, which Siles undertakes in his work from a different perspective. A language which speaks
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to itself, a writing from the void, is the appropriate correlative of a time which de®nes itself as empty and lacking historical weight. In this sense, the poetics of Âsica de agua acquire a clear link through representation to silence formalized in Mu their historical moment.
Ân Introduccion Introduccio Âs la formacio  n de una poeÂtica del silencio en la De 1969 hace partir Amparo Amoro Ânea (Amoro  s 1982: 18±27 y 1991: 427±636). Ese an Espan Ä a contempora Ä o coinciden algunos textos de®nitorios para esta tendencia en la poesõÂa del momento: Textos econoÂmicos, de Francisco Pino; PresentacioÂn y memorial para un monumento, de Jose  ngel Valente; Metamorfosis, de Eugenio Padorno. Lo cierto es que la euforia A Ân con el espõÂritu de esteÂtica y eÂtica que habõÂa culminado en la joven generacio Ä ira  la evolucio  n de la joven 1968 inicia inmediatamente su decadencia, que ten poesõÂa espan Ä ola a lo largo de los primeros an Ä os de la deÂcada de los setenta. En torno a 1968, en el momento en que se produce la eclosio n generacional, coinciden bajo un mismo espõÂritu que determina el signo de la eÂpoca, por un lado, las revueltas estudiantiles, por otro, la voluntad de una ruptura expresa  ltimo, la fuerte in¯uencia del con el sistema esteÂtico precedente, y, por u surrealismo, del experimentalismo y de las corrientes irracionalistas (incluido Ândose desde algunos an Ä os el neo-barroquismo) que habõÂan venido manifesta atraÂs, pero que alcanzan su momento culminante en ese perõÂodo. Estos elementos constituyen el entramado fundamental del clima de euforia que  n en torno a 1968. Pero el fracaso de las revueltas vive la joven generacio  n del sistema socio-polõÂtico precedente, conlleva estudiantiles, con la rea®rmacio Ân de los proyectos generacionales, la relativa paralelamente la frustracio  n del experimentalismo y de las propuestas del surrealismo. Los an Ä os desercio que transcurren entre 1969 y 1973 se caracterizan por el progresivo alejamiento de estos presupuestos (Lanz 1997: 50±74 y 2000: 586±619). Desencanto empieza a ser la palabra que de®ne el ambiente social y artõÂstico Ân del 68 en los momentos posteriores a su an de la generacio Ä o fundacional. Si el espõÂritu de desencanto que caracteriza a la generacio Ân a partir de 1968±69 es resultado de un espõÂritu eufoÂrico previo, que se ve defraudado por el discurrir de los acontecimientos (no so  lo sociales, sino tambieÂn textuales), las manifestaciones esteÂticas de ese nuevo perõÂodo estableceraÂn como referencia la Ân esteÂtica precedente, y no resulta desatinado apuntar, como lo formulacio hace Prat, que la infelicidad de ese nuevo momento esteÂtico generacional `proceda de alguna clase de autoinspeccioÂn de sus caracterõÂsticas lingu ÈÂõsticas Ân detenida sobre el propio especõ®cas’ (Prat 1982: 116), de una re¯exio Âtico anterior y tambieÂn sobre el actual, que seguramente va desarrollo poe Âs alla del `pesimismo que subyace respecto a la posibilidad de captar el ma signi®cado por medio de la obra de arte’, que sen Ä ala Debicki (Debicki 1997: 202;  pez 1985: 49±50 y 1989: 17±18; Sa Ânchez Torre 1993: 247±59; Prieto de Paula Lo 1996: 223±44).
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 sica de agua: las voces del silencio Jaime Siles y Mu Âtica del silencio Jaime Siles y la poe poetica
Ân lingu Es en este aÂmbito de resaca y re¯exio ÈÂõstica cuando se publican las dos primeras plaquettes de Jaime Siles (Valencia, 1951): GeÂnesis de la luz (1969) y BiografõÂa sola (1971), precedidas de la seleccio n de poemas `Buenas noches a  mero 235 de Cuadernos Hispanoamericanos correspontodos’, publicada en el nu diente a julio de 1969. Valenciano de nacimiento, Siles es doctor en FilologõÂa ClaÂsica y ha sido profesor en distintas universidades. Su labor como escritor no  lo se reduce a la poesõÂa, sino que es un destacado ensayista e investigador en el so aÂmbito de la literatura claÂsica, asõ como en la literatura espan Ä ola contemporaÂnea. Su poesõÂa se inserta dentro de la lõÂnea investigadora del lenguaje en la  n del 68, pro Âxima a algunas de las propuestas esteÂticas derivadas de la generacio antologõÂa Nueve novõÂsimos poetas espanÄoles (1970), de Jose MarõÂa Castellet; pero Siles  squeda de avanza hacia nuevas lõÂneas en una radicalidad esteÂtica de continua bu Âtica, que le llevara a ser en su la esencialidad a traveÂs de/en la palabra poe momento uno de los representantes maÂs destacados de lo que se ha denomiÂn, como poeÂtica del silencio. En nado, dentro del proceso poeÂtico de su generacio  squeda lingu  squeda ontolo ÈÂõstica es el resultado de una bu Âgica este sentido, la bu (Gil 2000: 180±87; Le Bigot 1993: 87±95). Autor de una decena de poemarios,  ltimo, titulado Himnos tardõÂos (1999), algunos de ellos tan so Âlo plaquettes, hasta el u Siles ha obtenido los maÂs destacados premios de poesõÂa, incluido el Premio de la Âsica de agua, el libro que comentamos, y que sin duda CrõÂtica en 1983 por Mu Ä ola a comienzos supuso uno de los hitos fundamentales de la joven poesõÂa espan de los an Ä os ochenta. Libro medular en la obra de Jaime Siles y en el desarrollo Âtico contempora Âneo, Mu Âsica de agua, marca el eje de la evolucio  n poe Âtica poe Âs fecundas en la evolucio Ân de la poesõÂa silesiana y abre una de las võÂas ma Ä ola; se convierte asimismo en una de las obras fundamentales de una de las espan Âticas maÂs importantes del u  ltimo cuarto de siglo de la poesõÂa corrientes poe espan Ä ola, que enlaza con la mejor tradicio Ân moderna occidental. Ân Por otro lado, se trata de demostrar en este estudio la indudable dimensio eÂtica que subyace en la radicalizacioÂn esteÂtica que supone la poeÂtica del silencio, a Âlisis de uno de sus hitos, como es Mu  squeda de un traveÂs del ana Âsica de agua. La bu `grado cero’ de la escritura, al modo barthesiano, acaba revelando la solidaridad Ârica que la poeÂtica del silencio establece con el momento en que nace; una histo Âtica que remite el signo lingu poe ÈÂõstico a su signi®cacio n como des-signi®cacio n  rico que se concibe a sõ mismo como re¯eja simultaÂneamente un tiempo histo  n de la Historia. La aparente ausencia de la poeÂtica del silencio de los negacio sucesos de su tiempo es su modo de estar presente en ellos. El cuestionamiento del lenguaje desde los lõÂmites del silencio supone el cuestionamiento de todo lenguaje de poder, al que desmonta, precisamente en un momento como el de la TransicioÂn polõÂtica en el que se desmantelan los esquemas de poder del reÂgimen  squeda de un `grado cero’ de la escritura supone, desde esta precedente; la bu  squeda paralela con respecto a las instituciones del sistema perspectiva, una bu polõÂtico recieÂn instaurado.
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Un breve repaso por la evolucio Ân poeÂtica de Jaime Siles hasta Mu Âsica de agua, permitira  ver la importancia de ese poemario y el punto extremo en la radicalizacio n y esencializacio n del lenguaje a que llegan las propuestas  de relieve la signi®cacio n esteÂticas allõ realizadas, al mismo tiempo que pondra de la poesõÂa de Siles en el panorama poeÂtico de su generacio Ân y en el desarrollo Âtico de los u  ltimos treinta an poe Ä os. Si los poemas de GeÂnesis de la luz (1969) apuntan hacia la continuidad del irracionalismo de corte surreal que habõÂa Ân de una parte de sus compan  n en caracterizado la produccio Ä eros de promocio torno a esas fechas, y en este mismo sentido ha de leerse la `PoeÂtica’ remitida en 1970 a Enrique MartõÂn Pardo (Siles 1990: 78±79), BiografõÂa sola (1971) marca el  el inicio de un proceso de condensacioÂn expresiva (Carnero 1986: 83) que sera Ân de la que caracterice su primera obra importante: Canon (1973). La consolidacio nueva poesõÂa, iniciada en torno a 1969, parece haber llegado a su culminacio n en 1973: la mayor parte de las lõÂneas esteÂticas que se habõÂan agrupado bajo la tendencia dominante en esta etapa llegan a sus expresiones maÂs extremas. La  n lingu ÈÂõstica encuentra en Canon (1973) una de sus maÂs altas expresiones, re¯exio pero tambieÂn de las maÂs radicales, pues si bien la tendencia a la esencialidad del Ân’ (Carnero 1986: 83), lenguaje deriva en la `potenciacioÂn intensiva de la re¯exio tambieÂn es cierto que en ella se percibe `su destino ®nal de silencio’ (JimeÂnez Ân liminar que Gimferrer desarrolla1986: 96), adelantando incluso la concepcio  s 1991: 514). La re¯exio  n planteada en Canon se rõÂa en L’espai desert (1977) (Amoro  en su siguiente poemario, AlegorõÂa (1977). La experimentacio Ân del profundizara poema desde los lõÂmites de su propio silencio era un proceso cuyos plantea ricos se habõÂan venido intensi®cando desde el perõÂodo 1969±73. mientos teo Ä ola a partir de 1974, Durante el perõÂodo que se inicia en la joven poesõÂa espan  n sobre la relacio Ân entre el lenguaje aquellos poetas que en sus lõÂneas de re¯exio y la realidad no habõÂan llevado sus obras hasta los extremos del silencio,  an este proceso de sõÂntesis, concisio n y depuracio  n del material continu lingu ÈÂõstico en el poema, en una expresio Ân poeÂtica que en muchos casos limita, cuando no incide completamente, con un tipo de escritura que pudiera ser cali®cada de neo-purista (Debicki 1997: 259±60), esencialista (Mainer 1999: 18) o minimalista (Carnero 1983: 58) y cuyos maÂrgenes son el silencio, el vacõÂo y la Âgina en blanco. Es el caso de la profunda re¯exio Ân sobre la esencialidad del ser pa a traveÂs de la palabra que lleva a cabo Jaime Siles en AlegorõÂa (1977) (Le Bigot 1993: 87±95) y que se continuara en sus siguientes poemarios hasta el cambio de  ltimo libro Himnos rumbo en su obra que supone SemaÂforos, semaÂforos (1990) y su u tardõÂos (1999). El an Ä o en que se publica AlegorõÂa, Pere Gimferrer establecõÂa su obra  ngel Ârea de la poesõÂa de Jose A desde L’espai desert (1977), enlazando con cierta a Ân del lenguaje, que es en Valente, en una semejante `aÂrea de maÂxima tensio Ârea de lo no dicho y quiza no cierto modo la zona pre-verbal o supra-verbal, el a decible’ (Gimferrer 1985: 180), es decir, en aquel punto en que el lenguaje Ân lindando con lo no formulable lingu alcanzaba su maÂxima tensio ÈÂõsticamente, Âxima tensioÂn entre lo formulable con el silencio. Pero ese punto de ma lingu ÈÂõsticamente y lo no formulable desde el lenguaje abocaba al silencio real,
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a la no-escritura. Ante ese punto so Âlo cabõÂan dos posibilidades: o bien cantar la contemplacio  n del abismo desde ese punto de maÂxima tensioÂn; o bien retroceder hacia experiencias formulables lingu ÈÂõsticamente.  gica consecuencia de Canon (1973) (RodrõÂguez Padro Ân AlegorõÂa (1977) es la lo 1986: 128), donde el cuestionamiento del proceso poeÂtico comienza a hacerse  n entre un impulso hacia el sonido y la expresio Ân verbal, evidente, en una tensio  por un lado, y una tendencia hacia la concentracion y el silencio, por otro  squeda poe Âtica se ha transformado en (Debicki 1997: 228); en eÂl, la bu Âtica (Debicki 1991: 27). Y ahõ precisamente se marca la distancia entre metapoe la poesõÂa de Jaime Siles y el Ca Ântico guilleniano, a pesar de que ambos poetas  comparten una concepcion sistemaÂtica de la obra poeÂtica (Siles 1982a: 53±63); pues mientras eÂste parte de una escena concreta en un proceso depurador del lenguaje, Siles arranca de una dimensioÂn abstracta y el lenguaje no sirve sino para circunscribirse a sõ mismo (Debicki 1997: 228). Âs de una experiencia extrema como AlegorõÂa? ¿Que cabrõÂa esperar despue  s sen Ä ala el apogeo de la poeÂtica del silencio entre 1980 y 1984, Amparo Amoro  n por los que `llega cerrando el perõÂodo dos libros extremos en su formulacio esta tendencia a lõÂmite peligroso de posibilidades a partir del cual hay que empezar a cuestionarse si seguir avanzando por esta senda, en un acto de  s 1991: rigurosa coherencia o plantearse salidas inteligentes y posibles’ (Amoro  sica de agua 549); los dos libros a los que se re®ere la estudiosa y poeta son: Mu (1983), de Jaime Siles, y La roca (1984), de AndreÂs SaÂnchez Robayna. MuÂsica de  ltimos poemas de AlegorõÂa, marca agua, que comienza a componerse tras los u una experiencia radical en la poesõÂa de Siles y en la poeÂtica del silencio, Âtica como en la re¯exio Ân teo  rica, sus cotas alcanzando `tanto en la praxis poe  ltimas generaciones’ Âs ambiciosas y extremas en la poesõÂa espan Ä ola de las u ma Âs 1991: 586). En este sentido, atender a la formulacio  n poe Âtica que lleva a (Amoro Âsica de agua resulta ejempli®cador para comprender los cabo Jaime Siles en Mu extremos esteÂticos hasta los que la poeÂtica del silencio llego  en uno de sus momentos culminantes, al mismo tiempo que para iluminar el desarrollo de la corriente esteÂtica en sus momentos precedente y siguiente y vislumbrar el desarrollo poeÂtico de la obra silesiana. El caraÂcter emblemaÂtico que el poemario Âtica sen adquiere para la corriente poe Ä alada, hace que buena parte de las conclusiones extraõÂdas de su anaÂlisis puedan proyectarse en el complejo Âtico que se desarrolla en Espan panorama poe Ä a en la deÂcada que sigue a la muerte de Franco. La tendencia neo-purista o esencialista que se percibe mediada la deÂcada del  ltima setenta enlaza directamente con la poeÂtica del silencio de la que es, en u  n extrema en el aÂnimo depurador en su momento de instancia, expresio Âximo apogeo a comienzos de los an ma Ä os ochenta. Ambas vienen caracterizadas por una serie de rasgos compartidos, que se llevan a extremo en la segunda: la Âtico en una progresiva eliminacioÂn del `yo’, la despersonalizacio n del sujeto poe Ân del poema como mera experiencia lingu ÈÂõstica, una reto  rica concepcio negativa que lleva a una creciente brevedad del poema y control formal, la
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esencializacio n de la palabra poeÂtica, una tendencia a la autorre¯exividad, la progresiva eliminacio n de la aneÂcdota poeÂtica y del narrativismo, la eliminacio  n del sentimentalismo convencional, un cierto conceptismo de base  gica, una voluntaria depauperacio  n de los elementos poeÂticos tradicioontolo nales, etc. (Amoro  s, 1991: passim; Debicki 1997: 226±31, 259±70; Prieto de Paula 1996: 235±44; Lanz 1999: 120±22; Masoliver RoÂdenas 1992: 184±90; Doce y Malpartida 2000: 157±61; Casado 2000: 188±96). Si los precedentes contemporÂtica pueden buscarse en la obra de SteÂphane aÂneos de esta corriente poe MallarmeÂ, Paul ValeÂry o Paul Celan, entre otros, o en poetas espan Ä oles  ngel Âneos, desde Juan Ramo  n JimeÂnez y Jorge GuilleÂn hasta Jose A contempora  n poe Âtica hispana permite encontrar Valente, es evidente que la tradicio precedentes fundamentales en San Juan de la Cruz (`un no se que que  n de la Barca (`Psalle et sile’) o BeÂcquer (`Yo se quedan balbuciendo’), Caldero Ä o’), para enlazar con uno de los topoi claÂsicos que se un himno gigante y extran encuentran expresos en la Divina comedia (`Oh quanto eÁ corto il dire’). En este Ä able la huella de MallarmeÂ, Juan Ramo Ân o GuilleÂn en los sentido, no es desden  ver; pero tampoco ha de despreciarse poemas de Mu Âsica de agua, como se podra  n de la escritura poe Âtica silesiana del pensamiento esteÂtico de la impregnacio ValeÂry, un autor que deja en su obra una in¯uencia muy visible, sobre todo en Canon (1973) (Allain-Castrillo 1995: 202±03).
 sica de agua, un libro emblema  tico; una poe Âtica para una este Âtica del silencio Mu Musica emblematico; poetica estetica No creo que resulte desajustado adelantar la fecha del auge de la poeÂtica del  s, a 1978 para mostrar co  mo el proceso de silencio, sen Ä alada por Amparo Amoro escritura de Mu Âsica de agua coincide con el de maÂxima vigencia de la corriente  n emblemaÂtico. En efecto, los poemas de Mu esteÂtica a la que sirve de parango Âsica Ân de agua comienzan a escribirse en 1978, tal como se anota en su primera edicio parcial en PoesõÂa (1969±1980) con el tõÂtulo geneÂrico de Lectura de la noche (Siles  ®nalmente a una de las secciones del 1982b: 107±32),1 que correspondera poemario de 1983. Allõ se adelantan quince poemas (aproximadamente un tercio de los textos) de Mu Âsica de agua (Siles 1983) 2 y se aportan datos interesantes  n de su escritura. AsõÂ, en 1978 se fecha la escritura de la seccio n para la datacio  sica de agua’; en 1979, `Grafemas’; y en 1979±80, `Lectura de la noche’. `Mu Aunque debamos extender la escritura de Mu Âsica de agua seguramente hasta octubre de 1982, fecha en que se inicia Columnae (`Nota del autor’, Siles 1987: 7 y  n de 1992: 178), no cabe duda de que para 1980, en que se cierra la primera edicio la poesõÂa reunida de Siles, el libro ya esta estructurado en sus ejes fundamentales Âs caracterõÂsticos, de modo que las secciones inicial (`Para y en sus textos ma  lo con cuatro poemas cada una, no hacen sino iniciar el canto’) y ®nal (`Final’), so acotar la estructura tripartita adelantada. Varios de los poemas recogidos en la 1 2
 el profesor Debicki (1997: 229) circunscribe la escritura de MuÂsica de agua a Ignoro por que Ä os 1979±81. los an Todas las citas se hacen por esta edicio Ân.
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seccio n ®nal de PoesõÂa (1969±1980) aparecen antologados en 1982 en PoesõÂa espanÄola hoy y en Florilegium. PoesõÂa u Âltima espanÄola.3 Por otro lado, es necesario acotar la interpretacio  n textual a traveÂs de algunos paraÂmetros que contextualizan y determinan el proceso de escritura. En este sentido, no resultara vano partir de las `poeÂticas’ enunciadas por el propio autor en torno a estos an Ä os, asõ como de Âricos, como el Tratado de ipsidades con el que Mu otros tratados teo Âsica de agua      guarda una relacion õntima en su concepcion y cosmovisio n (Sun Ä en 1985: 12),4 y otros textos asimilables (algunos de los incluidos en Diversi®caciones) escritos durante estos an Ä os.  Poetas espanÄoles poscontemporaÂneos, En 1974, para la antologõÂa de Jose Batllo  formula Jaime Siles una poetica que va a mantener hasta la antologõÂa maÂs reciente en la que se ha incluido su obra: Poetizar es un acto de Realidad y de Lenguaje: transformar los nombres hasta el sustrato primigenio, indagar tras el concepto originario, pulsar el Ser desde lo uno  ltiple, devolver la realidad a la Realidad. (Siles 1974: 325) 5 hasta lo mu
Âtica que enmarca la produccio  n silesiana de este perõÂodo y que se ha La otra poe mantenido constante hasta nuestros dõÂas data de 1982 y aparece por primera vez como fragmento de la `Nota de autor’ que preside su PoesõÂa (1969±1980), para integrarse posteriormente en diversas antologõÂas: Toda obra es, necesariamente, supresio Ân. Y, tambieÂn, negacioÂn. Y, sobre todo,  ne aquõ no constituye un texto: con®gura historia. El conjunto de signos que se reu una des-signi®cacio n. No es lo que el lenguaje da, sino lo que el silencio niega. Y se  nico suceder de toda identidad. (Siles 1982b: 7)6 sucede a sõ en la forma, u
No obstante, el fragmento reproducido ha de leerse a la luz de otro, complementario y contempora Âneo, inserto en la seccio n ®nal de Tratado de ipsidades: Toda obra es una negacioÂn: la del silencio. Y eso es el Ser: el pensamiento en blanco. Lo que no admite el signo y niega todo nombre. Lo que se niega a instaurarse en voz.  lo Lenguaje de ruinas, alfabeto que grafõÂa su des-signi®cacio Ân, la obra tiende a ser so silencio: abanico que abre su pensar en un vacõÂo que cierra cada nombre. En eÂl toda la noche es paÂgina. (Siles 1984: 47)7 3
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Solner (1982: 468) recoge `Sub nocte’; en Jongh Rossel (1982: 74±77) se recogen `La tierra de la noche’, `Cristal’, `EconomõÂa de los cambios nocturnos’ y `Lectura de la noche’; en la Ân’ se reproduce tambieÂn `Gedanke’ (24). `Introduccio Allõ escribe: `Tratado de ipsidades me parece, ya lo dije, una consecuencia lo  gica de los Ân un libro extremos a que llegaban algunos poemas de MuÂsica de agua [. . .]. Pero es tambie  n, del que parece nacer de la consciencia de su propia imposibilidad de seguir, o, mejor au convencimiento de que su pertinencia esta en sõ mismo’. La misma poeÂtica se incluye en Pozanco (1976: 172), Moral y Pereda (1979: 359), Jongh Rossel (1982: 63±64), MartõÂn Pardo (Siles 1990: 215), VV.AA. (1999: 499). Se recoge posteriormente como `PoeÂtica’ en MartõÂn Pardo (Siles 1990: 215±16), VV.AA. (1999: 499). Aunque publicado en 1984, la `Nota del autor’ va fechada en diciembre de 1982, que podemos entender como fecha de teÂrmino de la redaccioÂn del libro, con lo que resultarõÂa rigurosamente contemporaÂneo de MuÂsica de agua.
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E incluso a la luz de las siguientes lõÂneas del mismo texto, que reproducen la poeÂtica enunciada: `No es lo que el lenguaje da, sino lo que el silencio niega. Y no se niega el signo, sino el ser’ (Siles 1984: 36). Âticas disen Pese a la complementariedad con que se ofrecen, ambas poe Ä an una concepcioÂn parado Âjica de la escritura poeÂtica, que es la que se encarna en Mu Âsica de agua y que, sin duda, tiene su origen en la raõÂz wittgensteniana de la  n sobre el lenguaje y en su precedente literario, la Carta de Lord meditacio Chandos, de Hugo von Hofmannsthal (Magris 1993: 51). En efecto, la Carta de Lord Ân la posibilidad de relatar, una obra Chandos es un relato que pone en cuestio literaria que cuestiona la posibilidad de escribir obras literarias, la posibilidad de expresar algo mediante el lenguaje y que sin embargo lo hace desde la escritura  n que niega la capacidad de decir. Si que plasma su incapacidad, desde una diccio Lord Chandos expresa su resignacioÂn a no poder hablar de la vida, lo hace remarcando su incapacidad de nombrarla, que, en cierto modo, es una forma de traspasar el lõÂmite de lo indecible, de nombrar lo innombrable. El problema de Lord Chandos no es tanto la incapacidad comunicativa, que niega, aunque con diversas dudas, en el propio proceso de escritura, sino la inadecuacioÂn de lenguaje y pensamiento. La resignacioÂn a hablar de la incapacidad de nombrar la vida es un rasgo que vincula a Hofmannsthal con Wittgenstein (Magris 1993, 50).  sofo parece expresar una semejante decepcio  n a la de Lord En efecto, el ®lo Chandos en el relato de Hofmannsthal: `Sentimos que aun cuando todas las posibles cuestiones cientõ®cas hayan recibido respuesta, nuestros problemas vitales todavõÂa no se han rozado en lo maÂs mõÂnimo’ (Wittgenstein 1992: prop. 6.52). 8 El escepticismo de ambos autores surge de una semejante visio n de las relaciones entre lenguaje y pensamiento. Dos consecuencias radicales se derivan de todo ello para el autor del Tractatus: en primer lugar, `Cuanto puede siquiera ser pensado, puede ser pensado claramente. Cuanto puede expresarse, puede expresarse claramente’ (4.116); en segundo lugar, `Lo que no podemos pensar, no lo podemos pensar; asõ pues, tampoco podemos decir lo que no podemos pensar’ (5.61). En ®n, tal como subraya el propio ®lo  sofo en el `Pro  logo’ a su obra, el Tractatus logico-philosophicus intenta trazar el lõÂmite entre lo decible y lo mostrable, y, al hacerlo, plantea una separacio  n radical entre lo formulable lingu ÈÂsticaõ mente, lo reductible al lenguaje mismo, y el silencio, que se vincula con lo mostrable y con lo mõÂstico. Ahora bien, lo mostrable puede mostrarse de dos modos  n puede desprenderse del Tractatus: bien a traveÂs del silencio, bien diferentes segu a traveÂs de lo dicho. En el primer caso, podrõÂamos a®rmar que el silencio es el lenguaje de lo absoluto (`Dios no se mani®esta en el mundo’, 6.432); en el  n (`La negacioÂn se re®ere ya al segundo, el proceso supone una progresiva negacio  gico que determina la proposicio  n negada. La proposicio Ân que niega lugar lo Âgico que la negada’, 4.0641). En este sentido, en carta de determina otro lugar lo abril de 1917 a su amigo Paul Engelmann subraya Wittgenstein: `¡Lo inexpresable, maÂs bien, esta contenido Ð inexpresablemente Ð en lo expresado!’ 8
 n el sistema lo Cito las proposiciones segu Âgico decimal que utiliza el autor.
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(Wittgenstein 1992: viii). De este modo, la doble posibilidad apuntada por el Tractatus se incardina perfectamente en la realidad parado  jica de la modernidad, del pensamiento y el arte del siglo XX; apunta, en cierto modo, las tendencias en  n sobre el lenguaje que van a caracterizar al siglo recieÂn concluido y la re¯exio revela el ser de la modernidad en su esencia contradictoria. Es precisamente en esa doble paradoja del lenguaje donde se inserta la  n de la poeÂtica del silencio que emblematiza Jaime Siles en MuÂsica de agua, re¯exio Âticas de mediados de los an y que aparece ya enunciada desde las poe Ä os setenta. En la `PoeÂtica’ fechada en 1974 aparecen claramente enunciados los tres pilares  n poe Âtica: Lenguaje, Realidad y Ser. Y tambieÂn el modo centrales de su produccio   de creacio n poetica: un proceso de esencializacioÂn que supone un retorno al origen por el que el Lenguaje retorna `hasta el sustrato primigenio’, el Ser asciende a su unidad esencial y la `realidad’ es devuelta a la `Realidad’. El propio Âtica: `el lenguaje nos ayuda a llegar a la Realidad, a una poeta explica su poe Realidad que hay por debajo de la realidad, a la Realidad verdadera’ (Casanova ÈÂõstica, de Todolõ 1983: 25). En ®n, se trata de un proceso de absolutizacioÂn lingu retorno a las fuentes originarias del lenguaje, en que el Ser hecho Logos es uno con la Realidad que nombra, y se hace uno en el mismo acto de nombrar. Es, sin  ltima consecuencia de una concepcio  n idealista del lenguaje 9 que, en duda, la u  n resuena en el Heidegger de `La esencia del habla’: `el habla es la cierto modo, au Âs adelante: `Cualquiera que sea el modo como nos casa del ser’. Aclarando ma preguntemos acerca de la esencia del habla, se precisa, ante todo, que nos hable el habla misma. En este caso la esencia del habla deviene consentimiento de su esencia, esto es, la esencia del habla deviene habla de la esencia’ (Heidegger 1990: Âtico supone, por lo tanto, un trabajo etimoloÂgico que 157±58). El proceso poe  ltima instancia, el origen simbo lico de la palabra y la negacio  n de la busca, en u  n lingu ÈÂõstica; un proceso de esencializacioÂn que niega arbitrariedad e inmotivacio ÈÂõstico y que parado Âjicamente revela la la capacidad sõÂgnica del signo lingu esencialidad del Ser en el Lenguaje: `El signo como totalidad es la medida de lo no pensable. Y, por lo tanto, espejo de la unidad del ser en la escritura’ (Siles 1984: 33). Se trata de ascender hasta el lenguaje del Absoluto, y eÂste se mani®esta exclusivamente como Silencio, en un `centro esencial’ (Prieto de Paula 1996: 234; Debicki 1991: 29)10 indeterminado, en un `punto’ que se disuelve en pura `trans squeda del Ser a traveÂs parencia’, a punto de disolverse, de dejar de Ser, en una bu del Otro hecho voz (Morcillo 2002: 178), como puede verse en el poema `La materia del tiempo, que es forma del lugar, realiza en los ecos plurales su sentido’: El espacio ha quedado reducido a su centro, al ala que conduce la luz hacia su centro, 9 10
Ân (2001: 747) se ha referido, aunque desde otra perspectiva, a la No en vano GermaÂn Gullo Ândole el adjetivo de hegeliana. poesõÂa de Siles aplica `Mi centro es este punto’ escribe Jorge GuilleÂn en `MaÂs allaÂ’ (VI) de CaÂntico.
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b h s, 8 0 ( 20 03 ) al hueco que comprime la voz dentro del centro, al centro que proyecta el iris a su centro, al centro de ese centro que anula toda voz. (25)
En el fondo de esa concepcioÂn se encuentra indudablemente el eco mallarmea ngel Valente recrea a Ân que Jose A no, revivido sin duda a traveÂs de la concepcio Ä comienzos de los anos setenta (Valente 1980: 368±70) y que formula en su ensayo sobre `La hermeneÂutica y la cortedad del decir’: `El maÂs breve poema lõÂrico encierra en potencia toda la cadena de las rememoraciones y converge hacia lo umbilical, hacia el origen’ (Valente 1994: 62); es precisamente la  n al silencio, lo que dota de insu®ciencia aparente de lo dicho, su aproximacio una `sobrecarga de sentido [al] signi®cante’. De este modo, el poema, al modo mallarmeano, es concebido como un viaje al origen de `la pura palabra del comienzo’, el lenguaje se concibe como un `retorno a su esencia’ y `la obra se  squeda de su origen’ (Blanchot 1992: 31, 35 y 36). Desde otra convierte en bu perspectiva, es indudable la presencia del pensamiento de MarõÂa Zambrano È e Lo Âpez 1997: 114± (1986: 68±74; 1989: 31±38 y 43±48; 1995: 119±22; 1990; Yagu 16) en esa re¯exio  n. Pero junto a esos referentes contempora Âneos, es indudable Âximas preocupaciones del Barroco, por que el poema transcribe una de las ma Ân võÂa inversa, al plantear la falta de dinamismo como un modo de detencio temporal, dentro del esquema sigloaurista; incluso el tõÂtulo silesiano parece Ârmulas con que se ha de®nido la dinamicidad en el arte y remitir a una de las fo  sica barrocos: `la forma en que el ¯uir del tiempo se espacializa’ en la mu (Fleming 1946, citado por Siles 1975: 118). Ese proceso de esencializacioÂn se mani®esta en un proceso complementario de Ân, en la bu  squeda del `estilo formular de la epigrafõÂa’ (Casanova Todolõ negacio Âtica anotada y su 1983: 25), que es el que viene a plantear la segunda poe referente en Tratado de ipsidades. En ella, los tres pilares centrales de la poesõÂa silesiana aparecen enunciados mediante sus correlatos: Lenguaje, Ser e Historia. El proceso de esencializacioÂn es visto ahora como un proceso de progresiva Ân (`supresioÂn’ y `negacioÂn’) que lleva a la des-signi®cacioÂn (Morcillo 2002: negacio  n esencial del Ser como `el 71±81). El Lenguaje niega el Silencio, que es la expresio pensamiento en blanco’, y la escritura deviene el borrado de su forma que es `el  nico suceder de toda identidad’ en la Historia. El proceso de escritura poe Âtica se u transforma, de este modo, no en un modo de signi®cacio n, es decir, de hacernos  n modo lo real, sino de des-signi®cacioÂn, de hacer patente su presente de algu  n en el ausencia; el signo se presenta como una forma que ha perdido su funcio Âlo pueden ser negacio  n, progresivo tiempo y, por lo tanto, signo y tiempo so  n del mundo como concrecio  n del Ser, tal como se apunta en borrado, eliminacio Tratado de ipsidades:
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Los signos, pues, nos niegan, en la medida misma en que nos borran: signo-del-signo, tiempo-del-tiempo, el tiempo y el signo se nos presentan hoy como una negacioÂn. No es lo que el lenguaje da, sino lo que el silencio niega. Y no se niega el signo, sino el ser.  n: el mundo, que como concrecio Y maÂs au  n del ser se nos presenta. (Siles 1984: 35± 36)
El Lenguaje, en su signicidad, no hace sino negar el Ser, concebido como `estar en sõÂ’ y `estar en sucesio n’ (Siles 1984: 27), como conciencia de sõ mismo en sucesioÂn, y el mundo, entendido como `la recuperacioÂn de cada cosa en lo sensible intelectualizado’ (Siles 1984: 34). Si el mundo es la `concrecioÂn del ser’, como Âtese la proximidad a la concepcio Ân conciencia sucesiva de sõ mismo (no  lo se mani®esta como distancia: `El mundo so  lo juanramoniana), el lenguaje so es ser: no es decirse. El mundo es cosa, materia, sucesio n. Y no lenguaje’ (Siles 1984: 40). Manifestando esa distancia en su signicidad, pero no en su signi®cacio n, el lenguaje, y el signo como su materializacio n, `insiste en el silencio’ (Siles 1984: 41), porque es la medida de lo no pensable y, por lo tanto, en  gica wittgensteniana que Siles asume, no decible; pero, parado  jicamente, la lo so  lo lo pensable puede ser callado, puede ser silenciado, no dicho, y ese no decirse, ese `silencio es el decirse a ellas de las cosas’ (Siles 1984: 41). Porque, tal como sen Ä ala Maurice Blanchot en su anaÂlisis de la poeÂtica mallarmeana, `en la Âtica se expresa que los seres se callan’ (Blanchot 1992: 35). Por eso `el palabra poe signo es una transferencia Ð pero no transparencia Ð de aquello que es pensable, es decir, silenciable’ (Siles 1984: 42). El signo, el lenguaje, el nombre, no remiten a  n lugar, sino a su vacõÂo, a la ausencia de lugar, a la nada; es `espacio de la ningu nada’ (Siles 1984: 42), pero no es el vacõÂo mismo, sino la conciencia del vacõÂo, Âtica silesiana se aproxima a la de otro compan porque, y en esto la poe Ä ero de  n como Guillermo Carnero, `en el vacõÂo / no se engendra discurso, / generacio pero sõ en la conciencia del vacõÂo’ (Carnero 1998: 284). El lenguaje, en su signicidad, lo que hace es manifestar que ante eÂl el mundo se calla; y ese silencio de lo pensable, y por lo tanto decible, pero tambieÂn silenciable, resulta Ân, por cuanto, como sen Ä ala Heidegger: `Quien calla signi®cativo en su negacio en el hablar uno con otro puede ``dar a entender’’, es decir, forjar la  n, mucho mejor que aquel a quien no le faltan palabras’ (Heidegger comprensio 1982: 183). Por lo tanto, `callar no quiere decir ser mudo’, sino que, muy al contrario, `la silenciosidad es un modo del habla que articula tan originalmente la comprensibilidad del ``ser ahõÂ’’, que de eÂl procede el genuino ``poder oõÂr’’ y ``ser uno con otro’’ que permite ``ver a traveÂs’’ de eÂl’ (Heidegger 1982: 183±84). Ân mallarmeana AsõÂ, el silencio tiene un doble matiz que arranca de la re¯exio y wittgensteniana. Y es ese doble matiz el que va a regir el desarrollo de la poeÂtica del silencio en la poesõÂa espan Ä ola contempora Ânea y va a sustentar la Âsica de agua. Por un lado, es el extremo esencial tensioÂn que se resuelve en Mu  squeda del lenguaje de lo Absoluto, donde el pensamiento es la palabra en la bu pura, donde el Ser hecho Logos es uno con la Realidad que nombra. El lenguaje Âtico es entonces el lenguaje del pensamiento en su origen, el nombre poe remite simbo licamente a la realidad, y ese punto de fusioÂn en el que el
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lenguaje adquiere una capacidad representativa absoluta es el silencio, porque `Silencio y nada en sõ se identi®can: son un punto sin memoria en sõÂ, sin  se es `el punto en el cual la realizacioÂn del lenguaje sucesio n’ (Siles 1984: 21). E  n’ (Blanchot 1992: 38), donde el lenguaje llega a ser coincide con su desaparicio lo que nombra y el silencio no hace sino evocar el vacõÂo, la nada: `soÂlo el lugar vacõÂo [. . .] contiene [. . .] la coincidencia de la grafõÂa [. . .] con la cosa: el punto en que el nombre a sõ se da su voz’ (Siles 1984: 39). Pero entonces, el lenguaje deja de ser lenguaje, pierde su capacidad sõÂgnica, el idioma se disuelve y la palabra desaparece, como en los versos siguientes de `Idea ®ja’, donde la evidente  le change’ de `Le referencia mallarmeana (`Tel qu’en Lui-meÃme en®n l’eÂternite tombeau d’Edgar Poe’) trata de de®nir el contexto interpretativo (Morcillo 2002:  mbito, de 233. Allõ apunta el juego intertextual de `Idea ®ja’ con `Idea’, de A Vicente Aleixandre): Sin signos. Sin idioma. Sin ®nal. Tal cual a ti en ti nada te cambia. Lo anterior a tu voz, eso es el mundo. (37)
Si `lo anterior a tu voz, / [. . .] es el mundo’ (Zambrano 1986: 68±70; TaÁpies 1978: 150±52), si el Ser es `lo que se niega a instaurarse en voz’ (Siles 1984: 47), lo que la `voz’ hace, lo que el lenguaje denota es la ausencia del mundo, el Âtica so  lo constata la ausencia, no es sino la silencio de las cosas; la palabra poe  n, des-signi®cacioÂn, apariencia de lo que ha desaparecido; borrado, negacio  n de lo que se constituye en ausencia: signicidad que no signi®ca, constatacio  el signo. Porque las `porque las cosas existõÂan y habõÂa que nombrarlas, surgio  n. Y los signos ya no son Âorgano, cosas ya no existen, se ha modi®cado su funcio  n’ (Siles 1984: 35). ni tampoco instrumento: se han convertido en su propia ®ccio En consecuencia, el lenguaje, a®rmando su realidad ®cticia en su signicidad, ha perdido toda potencialidad signi®cativa, toda capacidad mimeÂtica, toda posibilidad de desvelamiento. `Todo signo insiste en el silencio. Pero no lo desvela: lo produce’, a®rma en Tratado de ipsidades (Siles 1984: 41) e insiste en los versos ®nales de `Totalidades’ (Siles 1983: 50).
Âsica de agua y las voces del silencio Mu Musica Mu Âsica de agua, y con eÂl buena parte de la poesõÂa del silencio, tal como se desarrolla Ä os ochenta, surge en esa tensio Ân en el perõÂodo de la TransicioÂn y los primeros an Âjica, en traÂnsito de resolucio  n, entre el lenguaje revelador del Absoluto en parado  n y produccio  n del silencio. ¿CuaÂl es, su silencio, y el signo como negacio  sica’ que se escucha en Mu  sica’ que, entonces, la `mu Âsica de agua?, ¿cuaÂl es esa `mu como re®ere `Introito’ (13), no es ni `voz’, ni `cuerpo’, sino `un transcurrir maÂs
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 sica callada’, el silencio que grafõÂan los lento hasta su voz’?, ¿cuaÂl es la `mu  ste se entiende, en primer lugar, como una `lucha contra el poemas del libro? E espacio en blanco en el que esta escrito el texto y que uno tiene que descifrar’ (Casanova Todolõ 1983: 27), pero tambieÂn, como se ha visto, como borrado de ese espacio, como negacio  n del texto y del blanco. En principio, el tõÂtulo remite a la Water Music compuesta por Georg Friedrich Haendel en 1715±17 para un viaje de  el Rey Jorge I por el TaÂmesis en 1717. Como la Mu verano que realizo Âsica para los Reales Fuegos de Arti®cio, la Mu Âsica de agua haendeliana fue pensada para ser ejecutada al aire libre, con un sentido de divertimento, como un entretenimiento placentero y variado, acorde con el gusto musical barroco. No es extran Ä a la  referencia musical en Siles, quien ya habõa utilizado un elemento musical como  lo el `canon’ para titular su poemario de 1973. En este sentido, la referencia no so resulta culta en sõÂ, sino tambieÂn en cuanto al aspecto aristocraÂtico, absoluta sica de Haendel, que en este caso se establece como mente distinguido de la mu un juego de fuerzas, por un lado, entre los solos instrumentales y sus contrastes  n al marco orquestales y, por otro, entre el ejercicio musical y su adaptacio  n. natural y circunstancial de su representacio Ândido tõÂtulo en su sentido parado Âjico, La referencia musical, aparte de un esple Ân implõÂcita en el texto resulta plenamente pertinente para re¯ejar la tensio Âtico entre el lenguaje y el silencio, entre la escritura y su borrado, entre la poe ÈÂõstica. El juego musical barroco transparencia referencial y la elaboracioÂn lingu  sica de agua so  lo queda el descubre, no obstante, su trascendencia: bajo la mu Âlisis de la obra de Siles, Rosa silencio, la nada, el vacõÂo. No en vano, en su ana  sica envuelve el libro, le da forma’, y ha analizado Navarro ha apuntado que `la mu Âmo las diversas recurrencias, tanto sema Ânticas, como le Âxicas y fo Ânicas (Navarro co  sica que trasciende el sonido que las Ân 1986: 85±89), van creando una mu Dura palabras niegan, el silencio que la escritura patentiza, el blanco y el vacõÂo que la grafõÂa marca. Se trata de crear un `idioma de agua / maÂs alla de los signos’ (23), `un idioma de agua / en el que van los signos / hasta un espacio unido en vaciedad’ (48).  sica de agua’ tiene un evidente eco eliotiano; es la Pero, por otro lado, esa `mu formalizacio n del `sound of water’ (v. 24) de The Waste Land, el sonido del agua  sica ahora, como en los versos ®nales del poema eliotiano (`Here is no hecho mu water but only rock / rock and no water and the sandy road. . .’, vv. 331 y ss.), la  sica que se deslizo `mu  junto a mõ sobre las aguas’ (`This music crept by me upon the waters’, v. 257) desde La tempestad (I, 2) shakespeariana hasta el poema  sica de agua’ eliotiana remite a un proceso asceÂtico, a una moderno. La `mu Ân asceÂtica; el `sonido del puri®cacio n espiritual milagrosa mediante la negacio  n, en su agua’ en Eliot es el que sacia la sed del espõÂritu puri®cado en su negacio travesõÂa por la sequedad de las montan Ä as (Bedient 1986: 138±40, 167±74; Moody 1994: 93±111).  sica de agua’ que se escucha en el poemario de En cierto modo, es eÂsa la `mu Siles, tras la resaca negadora. El proceso asceÂtico en el caso del poemario  gicamente, sino lingu ÈÂõstico; la esencializacio n castellano no es espiritual, lo Âgina en su negadora es la del lenguaje ante el silencio, ante el borrado de la pa
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 sica de agua’ que se escucha es la que se produce cuando el escritura y la `mu lenguaje calla. En este sentido, George Steiner, en 1961, en su ensayo `El abandono de la palabra’, apuntaba en la poesõÂa moderna una progresiva tendencia a disociarse de los imperativos del signi®cado con una tendencia `a un ideal de forma musical’ (Steiner 1990: 54). Y en 1966, en su ensayo `El silencio y el poeta’, incide en este mismo sentido apuntando `la idea de que la poesõÂa  sica, que se convierte en mu  sica cuando alcanza la intensidad lleva hacia la mu Âxima de su ser’ (Steiner 1990: 71). Tal como sen  Michel Foucault en Las ma Ä alo palabras y las cosas (1966), entre el continuo remontarse a la escritura primigenia y su in®nito desplazamiento por el discurso se encuentra el murmullo del lenguaje, el `in®nito cabrilleo del lenguaje que no cesa de desarrollarse’  sica de agua’ (Foucault 1984: 48; Lanceros 1996: 65±67). Es eÂsa, sin duda, la `mu que se escucha en el libro de Jaime Siles, el sonido del silencio, la escritura de la Âgina en blanco, el borrado de lo escrito y la escritura como borrado; no so  lo el pa silencio desvelado, sino tambieÂn el silencio producido por el lenguaje, que se muestra en una entidad musical como es el `murmullo de lo incesante [. . .] al que hay que imponer silencio, si se quiere al ®n hacerse oõÂr’ (Blanchot 1992: 42). Ä alando que Roland Barthes escribõÂa en 1975 acerca del `susurro de la lengua’, sen  sica del sentido’ que `permitirõÂa oõÂr una se trataba de la utopõÂa de `una mu Ân de los sentidos’ (Barthes 1999: 99±102). La lengua, convertida en exencio Ä alan Blanchot y `susurro’, como quiere Barthes, o en `murmullo’, como sen  sica’ callada, `mu  sica de agua’ como quiere Siles, signo sin Foucault, deviene `mu signi®cado, puro lenguaje; es el lenguaje liberado absolutamente de la tutela de los discursos racionales, aunque mantiene un horizonte de sentido; liberado de la tutela del sujeto, de quien dice yo y dicieÂndolo niega su ser (Siles 1984: 40); es el lenguaje en su esencia absoluta, pronunciado por nadie y diciendo nada, como querõÂa Leopoldo MarõÂa Panero en sus declaraciones de 1971 (Campbell 1971: 17), sin origen y sin ®n: nadie lo pronuncia y no dice nada, en el sentido representativo o expresivo, so  lo se dice a sõ mismo, como en los versos de `Final’:  n sonido o signo se te impone. Ningu Nada de lo que eres te invita a ser su voz. En vano insiste.  lo So este silencio ®rme te acompan Ä a. Este silencio maÂs tuyo ahora que tu propia voz. El invisible punto ya ha llegado. Âlo en ti Ya so ®nal la transparencia. (74)
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 sica de agua: las voces del silencio Jaime Siles y Mu `Para iniciar el canto’
Âsica de agua se sustentan sobre los tres Las cinco partes en que se estructura Mu Âticos fundamentales de la poeÂtica silesiana: Ser, Mundo y Lenguaje. pilares poe  n directa entre cada uno de esos pilares poe Âticos y PodrõÂa establecerse una relacio las partes centrales del poemario, que revela, asõÂ, un modelo formal renacentista (Palomo 1986: 99±102)11 y una estructura en tensioÂn que evoca las estructuras bimembres del barroco (Siles 1975: 111±66); las partes inicial y ®nal acotan la estructura tripartita. Las tensiones de opuestos que estructuraban AlegorõÂa (suen Ä o/muerte, voz/eco, plenitud/falsedad) y que imponõÂan una formalizacio n  gica en el texto (RodrõÂguez Padro  n 1986: 128), se radicalizan ahora y dialo adquieren un sentido eminentemente lingu ÈÂõstico. `Para iniciar el canto’ tiene un  ltimo del poemario. Âcter prologal, por el que enuncia y condensa el sentido u cara  n de la escritura a El poema inicial, `Introito’, plantea ya, desde la teatralizacio que alude indirectamente el tõÂtulo, la desmaterializacioÂn del sujeto poeÂtico (`No  sica’; pero no en la era su voz, ni tampoco su cuerpo’) para transformarse en `mu  sica’ del sujeto, sino en la del lenguaje mismo que en su quietud inicia `un `mu transcurrir maÂs lento hasta su voz’ (13). Es el lenguaje mismo sonando, hecho  sica, lo que escuchamos en los poemas, en traÂnsito hacia la constitucio  n de su mu propia `voz’, hecho `rumor’, `murmullo’, `susurro’; sin otra voluntad signi®cativa Âjica del texto (la que la de decirse a sõ mismo. La misma estructura parado  n de la `voz’ como constitucio  n de la `voz’), que incide en la quiebra del negacio Ân conceptista, remarcada en la fo  rmula inclusiva, pro  xima a sentido en la tensio la epanadiplosis (`No era su voz’ / `hasta su voz’), apunta a la estructura formal y semaÂntica del poemario completo, que re¯eja asõ la escritura sistemaÂtica a que aspira Siles, y que encuentra materializada en la poesõÂa de Jorge GuilleÂn, por la Âs mõÂnimos componentes reproducen la unidad total de la que que hasta los ma forman parte (Siles 1982a: 55).  n sobre el Ser, una `Identidades’, como su tõÂtulo apunta, es una re¯exio  squeda de la identidad, de la `ipsidad’, de la mismidad, que el `agua’, en su bu capacidad sõÂgnica, ni re¯eja ni transparenta, sino que produce. Retomando las  licas acuaÂticas caracterõÂsticas del barroco (Siles 1975: 149) y construcciones simbo Ä o de una cruzado por el recuerdo del verso de PõÂndaro `el hombre es el suen sombra’ (PõÂticas, VIII; Morcillo 2002: 246), el poema (como el libro en su conjunto) retoma el `agua’ como transposicioÂn del signo, de la escritura como signo. Pero el signo, para Siles, no es `transparencia’, sino `transferencia’ (Siles 1984: 42), y el `agua’ simbo lica niega toda posibilidad a una escritura mimeÂtica, puesto que  ltima instancia al arquetipo de pierde su capacidad especular que remite en u Narciso (lo que `oculta no es un rostro’) y la posibilidad de ofrecer la  ltima del ser, la imagen antes de ser un ser, el deseo antes de transparencia u materializarse, que es pura `presencia’ (Bachelard 1994: 36±73). El `agua’, el lenguaje poeÂtico, es asõ `voz’ liberada de su referencialidad, que `dice un yo que 11
Ârdese como modelo de estructura tripartita renacentista la rota Virgilii (Segre 1985: Recue 228±31).
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nadie maÂs repite’: la identidad del lenguaje dicieÂndose a sõ mismo maÂs alla del tiempo, como `un soplo sin ®nal’. La perfecta estructuracio Ân del poema permite establecer una correlacio Ân de elementos que descubre el entramado signi®cativo  rica en cada estrofa: del texto, con el desarrollo de una serie real y una metafo 18 estrofa: -agua (a1) -identidad (a2) 28 estrofa: -voz (a3) -tiempo (a4)
(oculta) -rostro (b1) -memoria (b2)
(vibra) -sombra (b3) -materia (b4)
(suena) -presencia (c1) -olvido (c2)
(dice) -yo (c3) -soplo sin ®nal (c4)
`Naturaleza’ re¯exiona sobre las relaciones entre ser (`yo’) y mundo (`natu n de la `transparencia’ desde una perspectiva raleza’), a partir de la concepcio Âtica, que impone la estructura condicional del poema; la bu  squeda de una hipote identidad `que soÂlo la Naturaleza podrõÂa hacer transparente [. . .] si el yo dejara su  sica de esa Naturaleza descubridora de lo arcano’ propia identidad para ser la mu (Palomo 1986: 100). Pero `la transparencia en la quietud del fondo’ (opuesta a `lo que el agua aquõ oculta’ de `Identidades’), que permitirõÂa la `verdad’ de la  sica del `instante’ (no Âtese el eco coincidencia del `yo’ y la `naturaleza’ en la mu Âtica, pues juanramoniano: `La transparencia, Dios, la transparencia’), es hipote supondrõÂa la identidad en `un punto sin memoria de sõÂ, sin sucesio n’ (Siles 1984: 21) y, por lo tanto, fuera del tiempo; pero fuera del tiempo, ni el ser ni el mundo tienen existencia, puesto que ambos se de®nen como un `estarse siendo en sõ y serse estando’ (Siles 1984: 28). En consecuencia, la transparencia del ser en la  sica del instante, que supondrõÂa su coincidencia con el mundo y con el mu proceso de escritura, resulta falsa, porque supondrõÂa `dejar de ser lo sido cada dõÂa’ y, por lo tanto, `dejar de ser una verdad’. No hay transparencia posible del ser y el  lo la transparencia que re¯eja `el centro de la luz’ (27), la mundo, sino so transparencia que `es signo / que en sõ vuelve a encontrarse’ (50), la transparencia Âlo deja verse a sõ mismo a su traveÂs: `Ya so  lo en ti / ®nal / la del lenguaje que so transparencia’ (74). El discurso, de este modo, se torna circular, remite a sõ mismo  n metapoe Âtica; pero, al mismo tiempo, en su transparencia es en una concepcio incapaz de referencialidad, en su signicidad carece de signi®cacioÂn, transparenta  squeda de esencia so  lo patenta la ausencia, el vacõÂo, el la transparencia, y en su bu `hueco que comprime / la voz dentro del centro’ (25).  se es precisamente el asunto central de `Tema: arquitectura±adagio’, donde la E Âtica, como arquitectura musical, no deja oõÂr `otro murmullo / que el escritura poe  n’, el `murmullo incesante’ del lenguaje, del que de la misma voz en sucesio hablaba Blanchot. El poema arranca, sin duda, del `ParmeÂnides’, incluido en AlegorõÂa. Si aqueÂl se concebõÂa como `la experiencia de un pensamiento incontestable, que se anula en el rumor de cada una de sus voces’ (Siles 1992: 81), en el nuevo poema `el pensamiento / es un rumor de arenas que a ti vuelve / a  ’. Pero parece expresar su contraste. Si, tal como indica MarõÂa no ser tu Zambrano, `el ser revelado a ParmeÂnides, pura identidad, ofrece y exige del
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hombre la identidad del pensar con el ser’ (Zambrano 1990: 54±55), y tal como sen Ä ala Siles en su poema `el hombre y su palabra son un eco’ de esa identidad del Ser revelada en su unidad, que niega todo devenir, la nueva concepcio  n de MuÂsica de agua presenta al ser en sucesioÂn: `es todo sucesio n’. El `pensamiento’ es `la  mulo de voces’; el `tiempo’ es `la sucesio n del ser en sus sucesio n de un cu instantes’; y parejamente, la escritura es `la sucesio n de un edi®cio’ y el lenguaje  n’. Pero ¿que es lo que oculta y revela al no es sino `la misma voz en sucesio mismo tiempo esa `sucesioÂn’?: `un rumor de arenas’, la `disolucioÂn del eco’, una  n’ `ni movimiento’, `el vacõÂo’. Como en la mejor tradicio Ân `voz’ sin `duracio  n gongorina, tal como la ilumino  Jorge GuilleÂn (GuilleÂn barroca, en la concepcio 1983: 38±39; Siles 1975: 92 y ss.), el poeta se transforma en arquitecto y el lenguaje de la poesõÂa es `lenguaje construido’; el poema se resuelve de este Âricamente el texto de Siles, en un `edi®cio de modo, tal como alude metafo palabras’, un `edi®cio abierto’, mera arquitectura musical (`arquitectura± adagio’), pero una arquitectura que no oculta sino `el suen Ä o total de una Âlo recubre `el vacõÂo que llena su interior’; una arquitectura del memoria’, que so Âlo oculta el vacõÂo. El lenguaje es signicidad y no signi®cado, desengan Ä o que so carece de capacidad representativa, y, en consecuencia, dada su funcionalidad formal, puede elaborar una arquitectura, pero carece de interior (Siles 1984: 22), su interior es el vacõÂo, la ausencia; su interior es su forma (Siles 1984: 24), porque forma y fondo son lo mismo. En consecuencia, el signo es voz enunciada sin  n, con la voluntad de representarse a sõ mismo, voluntad de representacio  n de una ®ccio  n que hace de la obra un hacerse a sõ en su decir encarnacio Âlo de una ®ccio Ân de sucesioÂn caracterõÂstica de un (Siles 1984: 47), mõÂmesis so tiempo que a sõ mismo se niega como historia (Siles 1984: 35). De este modo, Âjicamente, la `sucesio n’ que de®ne el cara Âcter del lenguaje poe Âtico en parado Ârico; el signo es cuanto tal en `Tema: arquitectura±adagio’, niega su caraÂcter histo  n espacio fuera de sõ mismo, que no voz en sucesio n que no remite a ningu expresa mundo alguno, sino que, en su proceso de enunciacio  n, se sucede a sõ mismo como `murmullo’. La estructura contrapuntõÂstica del poema (como Ân simeÂtrica a la actitud constructivista que `adagio’) remite en su formulacio revela su elaboracio n arquitecto  nica; forma y contenido son uno para reforzar asõ la capacidad sõÂgnica del texto, que, negando toda posibilidad signi®cativa, a®rma su des-signi®cacioÂn. Principio y ®nal del poema se unen, cerraÂndose el  mulo de texto sobre sõ mismo; si la memoria no es sino `la sucesioÂn de un cu voces’, la poesõÂa es el `murmullo [. . .] de la misma voz en sucesioÂn’, a®rma el texto Âximo al retrueÂcano. con un juego pro  n lingu De este modo, `Para iniciar el canto’ plantea ya la concepcio ÈÂõstica y Âtica que va a desarrollar el poemario en su conjunto. El lenguaje es poe `murmullo’ de sõ mismo, no es sino `un transcurrir maÂs lento hasta su voz’ (13), `dice un yo que nadie maÂs repite’ (14) y no deja oõÂr `otro murmullo / que el de la misma voz en sucesio n’ (17). La `transparencia’ del ser, que facilitarõÂa su  n con el mundo a traveÂs del lenguaje, es una simple apariencia, una fusio  tesis que niega la `verdad’ del ser en sucesioÂn. hipo
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 sica de agua’ `Mu `Musica  sica de agua’, la segunda parte del poemario que da tõÂtulo al conjunto, incide `Mu precisamente en el problema de la transparencia del lenguaje para plantear una tensio Ân entre dos polos opuestos que rigen el decurso de la escritura silesiana; la Âtica se plantea ahora como una tensio Ân conceptual entre dos escritura poe extremos: uno de ellos medita sobre la escritura de la transparencia, el otro  sica de agua’, el poema que re¯exiona sobre la transparencia de la escritura. `Mu   inicia esta seccio n, lo plantea de modo inequõvoco: El espacio Ð debajo del espacio Ð es la forma del agua en Chantilly.  , ni tu memoria. No tu  lo el nombre So que tu lenguaje escribe en tu silencio: un idioma de agua maÂs alla de los signos. (23)
Si por `Identidades’ sabõÂamos que `lo que el agua [. . .] oculta [. . .] es otra identidad’  sica de agua’ demuestra que `el espacio / Ð debajo del espacio Ð / es la (14), `Mu forma del agua’; que `el nombre / que tu lenguaje escribe’ es el que silencia el Ser; que el nombre no nombra ni al sujeto ni a su memoria, sino que delata su  n para mostrar que bajo `un ausencia. `IÂtem’ insiste en esa misma concepcio nombre’ hay `so  lo un rostro: / el de otra identidad / circular / como un punto’. En consecuencia, `el espacio’ que se encuentra `debajo del espacio’, el referente que designa el nombre, es siempre otro, el espacio de la transparencia, `la forma del agua’, es decir, `un idioma de agua’ que ha perdido su capacidad sõÂgnica; que Âs alla de los signos’, ma Âs alla de su signicidad, so  lo se designa a sõ mismo. `ma Todo idioma se funda en el signo, que es transferencia y no transparencia. Por lo tanto, un idioma `maÂs alla de los signos’, realmente signi®cativo, transparente,  lo puede ser el lenguaje del silencio: `Sin signos. / Sin idioma. / Sin ®nal’ (37). El so lenguaje no nombra, porque el mundo es anterior a su voz (37), sino que se  sica’, en `rumor’ que perdura nombra en su transparencia, se transforma en `mu Âs alla de sõ mismo’, pero que supone asimismo un retorno al comienzo, como `ma en `Gedanke’:  sica, perdura, Mientras suena la mu maÂs alla de sõ mismo, el pensamiento y el temblor de su sombra lo devuelve, vacõÂo de su voz, a su ®nal, que es el rumor, en eÂl, de su principio. (30)
Es el lenguaje transformado en `rumor’ de sõÂ mismo, desposeõÂdo de cualquier voluntad signi®cativa, expresaÂndose como pura des-signi®cacioÂn, hecho
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 sica’, tal como aparece en `Bestimmung’. A ese mismo proceso de materia`mu lizacio n del lenguaje, de transformacio Ân del lenguaje en referente de sõ mismo, remite simbo licamente `Arena’.  sica de agua’ e `IÂtem’ muestran dos de las imaÂgenes conceptuales `Mu centrales de la seccio n, que resultan complementarias: la transparencia y el punto. Ambas apuntan a un proceso desvelador e intensivo que aboca a una  rica de la desposesio  n, a un proceso de desprendimiento y sustantivacio Ân reto orientado hacia la desnudez (Prieto de Paula 1986: 237), que tiene como Âtico’ (Carnero 1983: 58), una poe Âtica esenciaresultado un `minimalismo poe lista (Debicki 1997: 259; Siles 1991: 147). La transparencia de la escritura encuentra sus referentes simbo licos en los juegos acuaÂticos de `Metamorfosis’, en las ®guras cristalinas de `Cristal’ o en el referente especular de `Espejo’.  squeda de la transparTodas ellas son materializaciones simboÂlicas de la bu Ân esencialista o arquetõÂpicamente encia de la escritura en su dimensio narcisista. En `Metamorfosis’, existencia (Ser), memoria (Mundo±Historia) y escritura Ân, formas de la (Lenguaje) son formas de agua en constante transformacio transparencia, que exponen su cambio: la existencia en sucesio n es `voz de agua’, que evocada se transforma en memoria de agua y plasmada en la escritura es luz de agua. Pero el mismo registro preposicional (`de agua’, `en el agua’, `con Ân y a su disolucio Ân, a la transformacio  n de la agua’) apunta a la evolucio  squeda de `un idioma de agua’, que transparencia de lo transparente, a la bu escribe sin signos. La estructura tripartita y el desarrollo correlativo en este Âsica de agua y poema ejempli®can el modelo de elaboracioÂn textual de Mu  n correlativa con los tres ejes sobre los que se fundamenta establecen una relacio Âtica silesiana: Ser, Mundo y Lenguaje. En `Cristal’, las imaÂgenes de la poe Âlo revelan una luz sin espacio, sin origen; al igual que en transparencia so  `Mu sica de agua’, donde `el espacio / Ð debajo del espacio Ð / es la forma del agua’, ahora el cristal so  lo revela la forma de la transparencia, que es un punto de luz: `Debajo del cristal / la luz / es so  lo un punto’. El desvelamiento de lo  lo desvela nueva transparencia; `que cantidad de espacio en transparente so  squeda de la transparencia’, escribira en `El centro de la luz’ (27). De ahõ que la bu  ltima del ser en el mundo a traveÂs del lenguaje, marcada en la esencia u reiteracio  n del adverbio (`debajo’), so  lo revele el vacõÂo, el hueco, una `extensio Ân  n / que crece / perdida para sõ / en su oquedad’ (35), el `hueco que sin extensio comprime / la voz dentro del centro’ (25). El `centro de la luz’ (27, 64) es un centro  n, en constante crecimiento y avance, pero lo u  nico que expande es en expansio el vacõÂo, la nada, como acabara constatando. En este sentido, toda la seccio n  sica de agua’ se construye a partir de la bu  squeda de la esencia que constata `Mu  squeda de la trasparencia de la escritura su ausencia (Debicki 1991: 28), una bu que constata la escritura de la transparencia en el `idioma de agua’, `sin signos, sin idioma’ y `sin ®nal’. El proceso de conocimiento termina en los lõÂmites del lenguaje y aboca al lenguaje en sus lõÂmites de silencio, hasta el lõÂmite de lo pensable y, por lo tanto, decible, pero tambieÂn silenciable. Si en `Albvm’, donde
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el eco guilleniano se percibe desde el comienzo, 12 el `silencio’ crecõÂa en el espacio `hasta negar los ojos’ que lo contemplaban, en `Espejo’ la mirada queda anulada por el eco de sombras: `So  lo el eco / puede llenar / de sombras / el cristal’. Pero el  n de la voz, sino la `eco’, el `eco de la luz’ (27), como la `sombra’, no es la negacio memoria de su presencia y la constatacio Ân de su ausencia; es el `rumor’ del pensamiento que persiste maÂs alla de sõ mismo, el `murmullo’ del lenguaje dicieÂndose. La esencia del Ser es su existencia, `estarse siendo en sõ y serse estando’ (Siles 1984: 28). Si el espacio es lo contenido por el tiempo como `estar en sucesio n’, el punto es la plasmacioÂn espacial del ensimismamiento del Ser, de®nido como  n sin `estar en sõÂ’ (Siles 1984: 27). El `punto’ y el `centro’ son la `extensio  n’, el espacio inextenso, el lugar de la intensio  n donde el espacio cesa extensio de ser, donde el lenguaje limita con el silencio. Si el `lugar de sucesio n es todo el Âlo el cõÂrculo’ (Siles 1984: 27), el `punto’ y el cuerpo’ y el `modo de sucesio n es so `centro’ son el espacio sin espacio, `el espacio [. . .] reducido a su centro’ (25), el lugar `donde puedo borrarme mientras soy: donde me niego lento si transcurro’ (Siles 1984: 24). Es evidente que el `centro’ evoca la ®gura circular como modelo Ân y que el paso de la circunferencia a su centro equivale al paso de lo de perfeccio  n, de la multiplicidad a la exterior a lo interior, de la forma a la contemplacio unidad, del espacio a lo inespacial, del tiempo a lo intemporal (Cirlot 1992: 124).  mo el `nombre’ no designa, sino que so Âlo oculta `un rostro’: `el En `IÂtem’ vimos co de otra identidad / circular / como un punto’ (24). En `La materia del tiempo . . .’, el proceso de intensi®cacio n (`comprime’), de ensimismamiento que produce la  n del espacio al `centro’, al interior del centro (`dentro del centro’, `al reduccio centro que proyecta / el iris a su centro’), conlleva un proceso de dessigni®cacio n, por el que el interior del centro remite a su ausencia (`hueco’),  a al lector ante el lenguaje como mero signo en su proceso de que situ  n (Debicki, 1991: 30), que no es sino el modo de nombrarse a sõ enunciacio mismo. El proceso de intensi®cacioÂn produce la anulacio Ân de la extensio Ân (`El espacio ha quedado / reducido a su centro’); lo decible aspira a decir lo no-decible Âlo puede decirlo en el silencio, o decirse a sõ mismo. En de®nitiva, la y so concentracio Ân, la compresio  n de `la voz dentro del centro’, revela su oquedad, su  n de `toda voz’. La textura verbal niega la ausencia, y conlleva la anulacio presencia del ser, que es en cuanto que no se dice, porque `lo que dice yo niega su es’ (Siles 1984: 40). Transparencia y centro se funden en una sola imagen lumõÂnica en `Cristal’, Âlo un punto’ (33). Pero ese punto de luz sin donde `debajo del cristal / la luz / es so origen, sin espacio, ese punto luminoso en el que con¯uye, como en la esteÂtica barroca, todo espacio, tiene sin duda un centro, un numen original, el `motor  vil’ aristoteÂlico. GeÂnesis de la luz habõÂa titulado Siles su primer libro y un inmo poema incluido en eÂl; `la luz es un ave que se quema’ habõÂa escrito allõÂ. Ahora, 12
Ân’, escribe Siles; `Todo en el aire es pa Âjaro’, inmortalizo  `Todo en el aire es contradiccio GuilleÂn en `Cima de la delicia’, un poema con el que `Albvm’ tiene mucho que ver.
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 ltima del Ser hecho luz, se siguiendo ese modelo genesõÂaco, buscando la esencia u trata de buscar `El centro de la luz’; pero el centro de la luz es su `vacõÂo’: `Nada conforma el centro de la luz, / sino el vacõÂo que en ella misma crece’ (27). La  ltima esencia del Ser es su ausencia, el centro de la luz es precisamente un u `espacio en transparencia’, donde la `materia sida’ se disuelve en `ritmo’. El  n’, `cõÂmbalo ideÂntico `vacõÂo’ que habita el centro de la luz es `sonora orquestacio al eco de la luz’, `espacio en transparencia’; y en su correlato lingu ÈÂõstico, el nombre que se disuelve en pura sonoridad no evoca sino su propia transpa squeda de la transparencia de la escritura deviene escritura de la rencia. La bu transparencia, pues no hay nada maÂs alla de ella que su propio sonido Âs alla del pensamiento, a resonando, que el propio `rumor’ del lenguaje ma punto de cesar, a punto de ser silencio; el lenguaje dicieÂndose a sõ mismo, `espejo Âs alla de la luz’ (29). La bu  squeda de `un idioma de agua / maÂs alla del espacio / ma Ân de los signos’ (23), de la transparencia de la escritura, depara una conclusio radical: `Lo anterior a tu voz, / eso es el mundo’ (37), es decir, `lo que se niega a  lo ocultan nuevos instaurarse en voz’ (Siles 1984: 47). Los velos del lenguaje so  lo esta el vacõÂo, el silencio. velos; tras el lenguaje so `Grafemas’ `Grafemas’, la tercera seccio n de Mu  sica de agua, arranca de una semejante Ân a la expuesta, aunque desarrollada desde una perspectiva diferente. concepcio `Grafemas’ analiza la materializacioÂn de la escritura, `el dibujo sonoro de la lõÂnea’ (46), la textualizacioÂn de la escritura, la textura del signo que busca claridad (Palomo 1986: 101), que `penetra claridad’ (50), pero que ya no busca la `transparencia’ del `idioma de agua’. El signo se materializa en el `grafema’, en la Âgina se transforma en un unidad mõÂnima e indivisible de escritura, y la pa  sica de agua’ los signos de la escritura eran `cuerpo textuado’ (46). Ya en `Mu Ân precisa del papel’ vistos como `diminutos emblemas incrustados / en la extensio Âgina (47), la `hoja (36); ahora la grafõÂa ocupa todo el espacio de la escritura: la pa con haz y con enveÂs’ (43), el trazo de la lõÂnea (46), `la coma siempre Âõgnea’ (49), el idioma (55), incluso el `aire [estaÂ] escrito’ por las gaviotas que atraviesan un `cielo sonoro’ (52) parejo al de la paÂgina escrita. Grafema y signo inciden en la signicidad del lenguaje, en el desplazamiento constante del signi®cado, del referente, del nombre que otorga la identidad del Ser; coinciden en el desplazamiento de la `espacialidad [que] contiene lo que el grafema busca y al signo es anterior: la coincidencia de la grafõÂa en ella con la cosa: el punto en el que el nombre a sõ se da su voz’ (Siles 1984: 39). Si el lenguaje buscaba un idioma `maÂs alla de los signos’, la escritura, la `Textualidad en comas’, como se titulara un poema de Columnae, busca `la paÂgina que abre Ð cuando cierra Ð la  n’ (Siles 1984: 39). El espacio en blanco de la signi®cidad de su grafemacio paÂgina niega su signi®cado en la escritura, que se transforma en signo, en grafema; la escritura, de este modo, materializa la distancia entre el lenguaje y el mundo, entre las `hojas’ que caen `de la realidad del mundo’ y la `paÂgina / de la
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realidad / que, con sus letras, / otro lenguaje / para nada / forma’, tal como se lee en `PaÂgina’ (47). La escritura se convierte, asõÂ, en un proceso de negacio Ân, tal como constata el personaje poeÂtico de `PaÂgina’, porque `las palabras te miran’, pero `no te nombran’: la tinta `niega toda luz’, constituye un `cuerpo de signos para nadie’ y forma `otro lenguaje para nada’. Y, en ese proceso de negacio Ân, se  lo cuando la paÂgina se cierra, cuando constata la ausencia (Debicki 1991: 30). So la escritura borra y deshace por completo el blanco de la paÂgina,  esta alcanza su  lo conoce plena signi®cacioÂn, porque `la escritura del negro sobre el blanco / so un signo: / el invisible blanco / del color’ (46). De este modo, el blanco de la Âgina en la grafõÂa supone la textualizacioÂn del silencio. pa  sica de agua’ se desarrollaba en una tensio Ân extrema entre la escritura de `Mu Ân en dos la transparencia y la transparencia de la escritura, y resumõÂa esa tensio sõÂmbolos, como eran la transparencia y el centro; `Grafemas’, por su parte,  n entre avanza un grado maÂs para establecerse como el resultado de una tensio dos extremos: la escritura del vacõÂo y el vacõÂo de la escritura. Si la transparencia  squeda de la claridad hace patente el vacõÂo del remite al `idioma de agua’, la bu idioma en su materialidad, en su textualidad. `Unidad de la nada’ subraya el vacõÂo de la escritura en la escritura del vacõÂo: Entre el sentido y el contrasentido vacõÂo vaciedad desde un espacio  lo es pensamiento que, antes de mõÂ, tan so y en mõÂ, de nuevo, transcrita vaciedad. Variada vaciedad es el lenguaje, en el que escribo, una a una, las gotas del silencio. Idioma de agua en el que van los signos hasta un espacio unido en vaciedad. Unidad de la nada en lo sonoro que la palabra grafõÂa en su silencio. (48)
Los dos polos de la antõÂtesis (`el sentido y el contrasentido’) abren un espacio de vaciedad absoluta. El sujeto poeÂtico lleva a cabo una accio n desustanciadora  n (`vacõÂo vaciedad’), de un espacio que, radical, subrayada por la derivacio  lo es pensamiento’, pero no lenguaje, y, por lo tanto, anterior a eÂl, `tan so Âtico, es vacõÂo. En  desde un punto de vista poe el, ese espacio vacõÂo se hace lenguaje, que no es sino escritura del vacõÂo, `transcrita vaciedad’, `variada vaciedad’, es decir, el ejercicio de una escritura que `grafõÂa’ el silencio, que produce silencio, que impele a `los signos / hasta un espacio unido en vaciedad’, donde la escritura del vacõÂo se transforma en el vacõÂo de la escritura. Âjicamente, la escritura escribe el silencio, y la nada muestra asõ su vacõÂo Parado Âtica lo produce, porque sonoro; intentando desvelar el silencio, la escritura poe `todo signo insiste en el silencio. / Pero no lo desvela: lo produce’ (50; Siles 1984: 41). De ahõ que el `Idioma’ sea una `totalidad’ resultante del vaciado, en el vacõÂo
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de la escritura, de aquello que no es decible y por lo tanto no es pensable, pero tambieÂn del pensamiento que, por ser decible, es silenciable; a esa complejidad conceptual remite el polõÂptoton: Entre lo que te doy y lo que busco  la cantidad de lo que encuentro esta Totalidad de ti desde este todo que vacõÂo vacõÂo en el vacõÂo  nico jardõÂn espejeante. (55) de un u
 nico jardõÂn espejeante’, como un juego de El `idioma’, el poema, como `un u    lo a la disolucio  n de espejos que solo re¯eja el vacõ o, la nada, la ausencia.13 No so Ân del lenguaje la identidad del sujeto apuntan estos poemas, sino a la disolucio que podrõÂa enunciarla. Si las `gotas del silencio’ (48) o el `silencio / a gotas’ (45)  n de la escritura, como subraya el poema apuntan al proceso de disolucio `Disoluciones’ (`Cada cosa repite cada letra / que multiplica el mar en cada gota’), el juego de re¯ejos en un espejo vacõÂo remite al vacõÂo de la escritura, correlato  xima al perfecto de la escritura del vacõÂo, como en estructura quiasmaÂtica, pro enigma, re¯ejan los versos ®nales del citado poema: Un espejo vacõÂo y un abanico blanco la grafõÂa ya es abanico vacõÂo en el espejo en blanco que cada cosa es. (49)
 squeda de la El proceso de escritura, asõÂ, materializa su disolucioÂn; la bu  nica identidad identidad a traveÂs de la escritura revela, de este modo, que la u  n, su des-signi®cacio n, su disolucioÂn. Es el `abanico que abre posible es su negacio su pensar en un vacõÂo que cierra cada nombre’ (Siles 1984: 47). En este sentido, `Recurrencias’, con sus juegos derivativos y sus constantes aliteraciones, remite a Ân del lenguaje que se transforma en mu  sica, pero, al mismo tiempo, la disolucio hace patente el vacõÂo de la identidad que persigue; la escritura se convierte en Âjicamante no es producida sino por gotas de silencio pura sonoridad, que parado que se disuelven en el silencio y que signi®cativamente escriben el silencio de quien escribe. Es el propio sonido del lenguaje en su silencio el que puede escucharse, pero tambieÂn el silencio que el propio lenguaje dice; el silencio del Ser, pero tambieÂn el silencio del Lenguaje. `Abanico’, que remite implõÂcitamente  n semejante a la de a los `Eventail’ mallarmeanos, reproduce una con®guracio `Disoluciones’: haz y enveÂs del abanico, de modo parecido a como sucede en `Enigma’, re¯ejan `la misma cosa / devueltas a la luz desde el reveÂs’; es decir, el Âlo es vacõÂo, no la `rosa’ simboÂlica pintada en `este verso rosa’, sino aquella que so 13
Ârdense los versos de Pere Gimferrer (1988: 21) en el poema `Sistemas’, de Los espejos Recue (1970): `La poesõÂa / es un sistema de espejos / giratorios, que se deslizan con armonõÂa, / desplazando luces y sombras en el probador’.
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 ves’; el abanico, como el lenguaje, lenguaje, que es `la ®gura que miro y que tu so  lo se revela en su propio movimiento. Pero, tal como subraya `Grafemas’, la escritura es anterior a la paÂgina, `anterior al tiempo de lo blanco’, pero tambieÂn interior a ella, porque `el espacio y el tiempo de la lõÂnea / son interiores al blanco de la paÂgina’ (46). En Âgina, pero al consecuencia, la escritura surge como borrado del blanco de la pa Ândose revela el blanco de la mismo tiempo aspira a ser paÂgina en blanco; plasma Âgina que la escritura niega. Es por eso por lo que la escritura `so lo conoce un pa signo: / el invisible blanco / del color’, pero al mismo tiempo apunta a otro Âgina, que ya no es desvelamiento sino silencio, el del borrado del blanco de la pa producto, ya no es transparencia, sino resultado de penetrar la claridad,  squeda materializa en su signicidad el silencio que produce; si el signo, en su bu  lo remite a sõ mismo, `la claridad no es transparencia: / es de transparencia, so mancha / que difumina el aire en el color’ (50), y, por lo tanto, la escritura revela la calidad del silencio, del blanco de la paÂgina que parado Âjicamente niega en su Âtica se aleja asõ de cualquier posible proceso de realizacio n. La escritura poe  squeda de transparencia, pudiera subsistir; concepcioÂn mimeÂtica que, en su bu  ltimo de `creacio n’, `furor poe Âtico’ no es `mõÂmesis’, sino `Poiesis’ en el sentido u  n en el IoÂn. La escritura poe Âtica es `poiesis’, creacio Ân, pero como le concedõÂa Plato  n de la `nada’, en la nada del silencio, en el vacõÂo absoluto. El `idioma’ es creacio  til extensio  n’ (44). Si `Mu  sica de agua’ `desierto todo / de rosa y de coral’ (45), `inu concluõÂa sen Ä alando que `Lo anterior a tu voz, / eso es el mundo’ (37), es decir, `lo que se niega a instaurarse en voz’ (Siles 1984: 47), en `Magma’ la escritura,  vil / pierde haciendo que el lenguaje pierda la transparencia (`que espacio inmo transparencia’), otorga, dona, `mundo ofrece / a cuanto de lo sido / a ti / te es  squeda de lo que anterior’ (44). Si el signo se transparenta a sõ mismo (50) en la bu es anterior a eÂl, el grafema, negando en el proceso de escritura el blanco de la Âgina, no so  lo lo revela sino que lo produce; no `constituye un texto’, sino su pa  n, `con®gura una des-signi®cacioÂn’. proceso de disolucio  n de los teÂrminos que se patentiza textualmente en Esto conlleva una inversio  n de los referentes imaginarios. DirõÂamos que Siles invierte la la transformacio  rica no so  lo en el proceso de esencializacioÂn que potencia una reto  rica de la reto Ân, sino tambieÂn en la relacio  n referencial de los elementos poe Âticos. El negacio proceso de materializacio n del lenguaje en la escritura conlleva parejamente la materializacioÂn de sus diversos elementos. De este modo, la paÂgina escrita se convierte en `cuerpo textuado’, `aire escrito’ o `cielo sonoro’; las paÂginas en Ârbol; los trazos de la escritura son `rejas / blanco son como las hojas que caen del a por las que no es posible / responder’; el idioma es un `desierto’, una `piedra pulida’, etc. De este modo, el proceso poeÂtico se ha invertido; al no ser la realidad Âtico, sino el propio lenguaje, son los elementos de la el objeto del discurso poe realidad los que funcionan como referentes de los elementos lingu ÈÂõsticos y no viceversa. Al proponerse el proceso de escritura como objeto de la experiencia Âtica, los elementos externos se transforman en metafo  ricos para revertir la poe escritura a su pura materialidad. La escritura a®rma asõ su propia esencialidad,
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maÂs alla de cualquier referencia al Ser o a la Realidad, pero su materialidad no logra sino desvelar el proceso de disolucio Ân que produce; la escritura, en su proceso, grafõÂa su des-signi®cacio n. En este sentido, `PaÂgina’ apunta simboÂlicaÂgina de la realidad’, la mente al traÂnsito desde `la realidad del mundo’ a la `pa sustitucio  n de una por otra, y remarca, asõÂ, simultaÂneamente el proceso de  n de la realidad, pero tambieÂn el proceso de des-signi®cacioÂn que desustanciacio el lenguaje (`otro lenguaje / para nada / forma’) sufre en su materializacio n escrita; la escritura comienza siendo referente de la `realidad del mundo’, que Âjicamente acaba convirtieÂndose en referente de la realidad de la pa Âgina, parado que no es sino la `paÂgina de la realidad’. La `paÂgina de la realidad’, el `cuerpo textuado’, la `coma siempre Âõgnea’, etc. son imaÂgenes que subrayan la absoluta prevalencia del lenguaje sobre la realidad; lenguaje vacõÂo que dice el vacõÂo y Ân continua. remitieÂndolo a ese vacõÂo remarca su ser absoluto en negacio `Lectura de la noche’ `Grafemas’ apunta ya algunos de los aspectos en los que va a profundizar Âsica de agua. En los seis poemas de `Lectura de la noche’, la cuarta seccio n de Mu Âmbito del imaginario nocturnal o `Lectura de la noche’, Siles profundiza en el a digestivo (Durand 1981); el aÂmbito de lo inexpresable que limita al mõÂstico en su aspiracioÂn de una iluminacioÂn diurna deja paso al aÂmbito del `vacõÂo que cierra cada nombre, [en el que] toda la noche es paÂgina’ (Siles 1984: 47). `La noche es Ân tonal de un continuo suma total de sumandos indiscernibles, emulacio acromatismo, espacio adimensional que aloja trayectorias extraviadas, sin Âmbito nocturnal limita con lo posible referencia’ (GarcõÂa Berrio 1989: 390). El a inexpresable, con el silencio, con lo inefable y con lo silenciable. La transpa sica de agua’ y la claridad de `Grafemas’ encuentran ahora la noche rencia de `Mu Âgina en blanco como materializacio n del silencio de como correlato; a la pa `Grafemas’ le corresponde ahora la `tinta extensa que me borra’ (65), como Âtico de la noche, y la invisibilidad del signo como plasmacio Ân correlato grafema  squeda de la identidad lleva a la conclusio n de que la u  nica del silencio. Si la bu  n, la noche es el aÂmbito en el que los lõÂmites identidad posible es la disolucio desaparecen y el sujeto poeÂtico se disuelve en un `profundo / resplandor / de nada’ (62). 1 4 La iluminacioÂn ansiada en el aÂmbito nocturnal, el `fuego [que] me quema / el lõÂmite que soy’ (62), la `nieve partida [que] abre la noche’ (61), la `luz delgada’ que busca `el delgado centro de la luz’ (64) no logran sino hacer maÂs Ân de la noche, donde `la noche revierte’ en el patente el espacio de anulacio silencio absoluto. La claridad, la luz ansiada, se disuelve en la nocturnidad, Âlo unas `gotas de silencio’, unos `puntos’ de luz hacen evidente su donde so  lica. La noche es au  n el aÂmbito de lo ausencia en la oscuridad de la noche simbo diurnal, la esperanza de una luz maÂs alla de la oscuridad; pero esta luz es de 14
Ân de PoesõÂa (1969±1980), donde `Sur l’instant’ presenta una importante variante en la edicio faltan los primeros versos y se lee el poema como sigue: `Intermitentes puntos de silencio / que tal vez un nombre puede abrir / a un maÂs profundo resplandor de nada’ (131).
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silencio, es luz negra. Quien busca la noche maÂs alla de la noche acaba encontrando `otra noche’ donde ya no existe la nostalgia del aÂmbito diurnal, donde so  lo se hace patente que todo ha desaparecido. Tal como sen Ä ala Maurice Blanchot, `quien presiente la cercanõÂa de la otra noche, presiente que se acerca al corazo  n de la noche, de esa noche esencial que busca. Y sin duda es ``en ese instante’’ que se entrega a lo inesencial y pierde toda posibilidad’ (Blanchot, 1992: 159). La experiencia de la noche se transforma asõ en una experiencia del abismo, Âlo persiste `un ma Âs profundo / del silencio absoluto, donde todo calla, donde so resplandor / de nada’ (62), el `cero / del principio nocturno / y del ®nal’ (65). Âter y el DõÂa, La noche ya no es el aÂmbito del origen, hija del Caos y madre del E Âodo  como pensaba Hesõ (Hesõ odo 2000: 16), ni se convierte en referente de la  squeda del principio de individuacio  n de que hablo Jung (Franz 1977: 157 y bu Ân absoluta, donde quien busca la ss.), sino, al contrario, es el espacio de disolucio  ltima del Ser halla su ausencia; no es espacio del origen, sino de esencia u Ân, localizacioÂn del ®nal. El movimiento de la imaginacioÂn que anulacio profundiza sobre su centro para el hallazgo de un foco de iluminacioÂn maÂs alla de la oscuridad de la noche, acaba revirtiendo sobre la noche absoluta,  nico que se revela es que no hay revelacio n. El proceso de donde lo u  n, de bu  squeda, de esencializacio n, acaba remitiendo a la disinteriorizacio tancia; la conquista de `La tierra de la noche’ acaba revelando que su ser es la distancia, la lejanõÂa; la `tierra de la noche’ es la `escritura que inventa / lo Âs alla de ti: / alfabeto nocturno de la nada’ (66). Tal como distante de ti, / lo ma subrayaba Blanchot: `la noche es inaccesible porque el acceso a ella es acceder al afuera, es permanecer fuera de ella y perder para siempre la posibilidad de salir de ella’ (Blanchot 1992: 154). Quien se anula en la noche se anula en el lenguaje (`Y me dejas aquõÂ, frente al Lenguaje’, se lee en `Sub nocte’, 65); pero el lenguaje siempre es distancia, siempre es afuera, es murmullo y rumor de lo que se dice a sõ mismo pero no dice `yo’ (Siles 1984: 40), construyendo un alfabeto de la negacio Ân que diga `nada’ (Morcillo 2002: 234±35. Allõ sen Ä ala el juego intertextual entre `Lectura de la noche’ y `La tierra de la noche’ con sendos textos de Vicente Aleixandre: `PoderõÂo de la noche’ de Sombra del ParaõÂso y PasioÂn de la tierra.). El lenguaje al que accede quien se diluye en la noche no es un poder, no es poder de decir. En el lenguaje, `yo no puedo nada y ``yo’’ nunca habla’ (Blanchot 1992: 169), escribe Blanchot, y Siles parece hacerse eco de ese pensamiento en Tratado de ipsidades: `lo que dice yo niega su es: como lo que dice es niega su yo. [. . .] Y si lo que se dice no se es, y lo que se es tiene negado su decirse, el mundo se objetiva Ân: la de su serse en ese no decirse’ (40). en una continuada negacio Âgina escrita de `Sub A la paÂgina en blanco de `Grafemas’ le sucede ahora la pa nocte’, la tinta de la `nocturnidad azul’ de `Tinctus colore noctis’, donde la escritura borra absolutamente la paÂgina; la tinta y la noche anulan, en su doble referencialidad, toda existencia, abocan a un lenguaje callado en el que la identidad se diluye. La `tatuada noche [que] me anula’, igual que la `tinta extensa que me borra’ (65) es la misma que remite a la `noche extinta’ y al `cuerpo extinto’  n de una identidad en el Lenguaje, sino la (63); la escritura ya no es la recuperacio
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prueba palmaria de su destruccio  n. Del mismo modo que el cuerpo se extingue en la tinta de la noche, como subraya la aliteracio Ân y la paronomasia, la paÂgina escrita se anula en el silencio de la noche. Si el personaje poeÂtico se ve anulado y reducido a escritura, eÂsta no resulta iluminativa ni desveladora, sino que constata absolutamente su poder negador. El lenguaje ya no es origen de un `idioma de agua / maÂs alla de los signos’, ya no devuelve el `vacõÂo de su voz a su ®nal, / que es el rumor, en Âel, de su principio’ (30), sino que es `cero / del principio  sica de agua’ se encuentra con un lenguaje en el nocturno / y del ®nal’ (65). La `mu que `nada [. . .] suena’; el signo que se transparenta a sõ mismo encuentra ahora la `letra invisible’ (65), `los invisibles signos’ (66), que denotan el silencio del lenguaje. La noche profunda, la noche que no es esperanza del dõÂa ni su producto, Âs alla de la noche,1 5 so Âlo revela lo invisible, `lo sino noche absoluta, noche ma invisible es entonces lo que no se puede dejar de ver, lo incesante que se hace ver’ Âlo se puede (Blanchot 1992: 153). En la noche absoluta, cuando el lenguaje cesa, so  lo lo invisible puede verse, el lenguaje no ya como transparencia, oõÂr el silencio, so ni como transferencia, sino como sõ mismo; el signo no como claridad, ni como signo de agua, sino la grafõÂa como `letra invisible’ (65); la noche, como la paÂgina negra, es entonces `el cuerpo del que brotan / los invisibles signos’ (66), el  n escrita (Prat 1982: 122), opuesto equivalente del silencio absoluto en la expresio Âgina en blanco o al resultado de su progresivo borrado. al silencio original de la pa Lo que se hace evidente es la invisibilidad de lo invisible, la vaciedad de la nada, el silencio del lenguaje cuando cesa. `Final’ Âsica de agua han coincidido habitualmente en Quienes se han ocupado de Mu subrayar el `esperanzador’ `Final’ del libro (Palomo 1986: 101±02; Debicki 1991: 32), que, con sus cuatro textos, en la estructura circular del poemario, remite a la seccio n inicial `Para iniciar el canto’, y cierra el proceso dialeÂctico desarrollado por las tres secciones centrales. En efecto, hay un cierto aire triunfante en los poemas ®nales de Mu Âsica de agua, aunque no creo que esperanzador: el triunfo de la conquista del vacõÂo, el orgullo del fracaso, la consecucio n de un espacio de silencio donde todo puede decirse en el mismo momento en que el lenguaje cesa de signi®car para ser sõ mismo. QuizaÂs esa conquista del fracaso es el verdadero triunfo que celebra Mu Âsica de agua, y que constatan sus poemas ®nales; el `grado cero’ al que aspira el poemario en su conjunto (Morelli 1991: 12±13), y que, al modo barthesiano, ejercita `el movimiento mismo de una negacio Ân y la  squeda de una Literatura imposibilidad de realizarla en una duracioÂn’, la bu que `soÂlo encontrara la pureza en la ausencia de todo signo’ (Barthes 1989: 15). El Lenguaje liberado de toda signicidad, transformado en plena transparencia que 15
Âxime si se tiene en La referencia al tõÂtulo del poemario de Antonio Colinas no es vana, ma cuenta que Noche maÂs alla de la noche, que ®naliza con un verso revelador de la oscuridad,  s a la palabra, escoria de la luz’), se escribe entre 1980 y de despedida del lenguaje (`Adio 1981, mientras que `Lectura de la noche’ data de 1979±80.
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se transparenta a sõ misma; Lenguaje que es en su decirse, pero que no puede decir `yo’, porque serõÂa negar su propia esencia; `escritura que a sõ misma se dice’ (Siles 1984: 47). Si el Lenguaje es lo que tiene yo, es decir, lo que posee esencia, y  lo lo que posee yo puede decirse (Siles 1984: 40), sin embargo en el propio acto so de decir yo el Lenguaje anularõÂa su esencia, que se fundamenta en lo silenciable, porque el `yo’ nunca habla. En consecuencia, la palabra, el Lenguaje, es inaccesible porque acceder a ella implica acceder al afuera sin poder salir de ella. El proceso de alteridad que sufre el Lenguaje en su decirse silencioso, supone ser sõ mismo como otro, nunca como `yo’, que es pero que no puede decirse, porque `yo’ nunca habla. El Lenguaje, asõÂ, es pura `transparencia’ (71, 74), `lõÂquida lengua’ (72), `espejo de ecos’ (73), etc. que remite a sõ mismo desde sõ mismo. La palabra transparente ha de transparentar algo, y para ello es necesario que se transforme en otra cosa que, vuelta hacia su interior, soÂlo  n en que el Lenguaje se logra transparentar la transparencia. Es esa tensio transforma en `rumor’, en `murmullo’, en `eco’ de voz no enunciada, en que el  a punto de cesar; esa tensio Ân entre lo que impide ser otro que sõ Lenguaje esta mismo, pero que al mismo tiempo revierte constantemente al afuera, a otro que Ân la que plasman los versos de `Columbulatim’: el sõ mismo que es; es esa tensio De todas las palabras de tu idioma hay una tenue y a tu voz velada, que suena en el espacio sostenida  n dios. por el sonoro pulso de algu Si esa palabra en sõ se resumiera y otra realidad distinta transformase, transparencia serõÂa su interior. Pues la palabra es ella y otra y lo que nombra  . (71) en tu caso serõÂa so Âlo tu
El Lenguaje es absoluta transparencia, `LõÂquida lengua’ donde `arden las voces’ Ä ido espejo de otra claridad / maÂs anterior y se funden a la `noche’ del silencio, `ten  n, maÂs transparente’ (72). El Lenguaje es `rojo espejo de ecos’ (73), como au  n en `Anillo’, donde el eco de la voz del silencio del Absoluto subraya la aliteracio coincide con el eco del silencio cuando el lenguaje cesa; donde comienza el lenguaje `termina el mundo’ (72). El silencio de la palabra del origen retorna de modo circular al silencio ®nal de la palabra; si el Ser es inefable en su origen, el Lenguaje maÂs alla de su capacidad sõÂgnica es silencio. Liberado de su poder signi®cativo, del poder de decir, el Lenguaje retorna a su origen de silencio, como `rumor’, como `murmullo’, que parte de sõ y vuelve a sõ mismo en una estructura circular: Rojo espejo de ecos donde oigo surgir de sõ  lo contigo so el agua. (73)
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El punto de origen, en el que todo puede ser dicho pero nada se dice, y el punto ®nal, en el que todo deja de decirse para decir nada, con¯uyen en el mismo ®n en la palabra callada: `Este silencio / maÂs tuyo ahora / que tu propia voz’ (74). La voz  r®co (Blanchot 1992: 161±66) se anula en su propia transparencia, en el suen Äo o del escritor sin Literatura (Barthes 1989: 15), de la disolucio Ân del canto, del  n, de la peÂrdida de la palabra esencial, de la posibilidad de fracaso y la dispersio decirlo todo para decir nada, porque el poema encierra lo que supera al propio poema, y el Lenguaje, en el punto en que cesa de tener sentido, se carga de eÂl. El Lenguaje, transparentando su transparencia interior, es Lenguaje liberado, es `escritura blanca’, `libre de toda sujecioÂn con respecto a un orden ya marcado  n sonido o signo se [le] del lenguaje’ (Barthes 1989: 78). Es Lenguaje al que `ningu impone’ (74); Lenguaje sin voluntad de poder, que no se impone y al que nada se le impone. Lenguaje en blanco, palabra transparente, que es `invisible’ en su Âlo puede ser su decirse; escritura `silencio’ (74), `sin sonido’, `sin voz’ (73), que so inocente que se borra a sõ misma. Tal como concluye `Final’, la palabra ha alcanzado su meta de `silencio’, se ha transformado en `palabra transparente’, se  nico visible es su propia invisibilidad; lo u  nico ha hecho `invisible’, y lo u  nico evidente, su ausencia en la transparencia: perceptible, su silencio; lo u El invisible punto ya ha llegado.  lo en ti Ya so ®nal la transparencia. (74)
 lo el lugar vacõÂo merece en eÂl la condicio Ân del nombre, no la del signo’ (Siles `So 1984: 39). Ese lugar vacõÂo es el espacio de la transparencia; el nombre en el que el Lenguaje se dice es el silencio. Ân A modo de conclusion conclusio  squeda del `grado cero’ de la escritura (en otro sentido, en Morcillo 2002: La bu 155±57), el silencio como origen y ®nal del Lenguaje, se carga asõ de una Ân Âetica, que se desprende de Mu Âsica de agua. `No hay indudable dimensio Literatura sin una moral del lenguaje’ y `la escritura es un acto de solidaridad Ârica’, habõÂa a®rmado Roland Barthes (Barthes 1989: 15, 22). Por su parte, no histo Âtica, tal como la entiende Siles en su `PoeÂtica’ de 1982, se olvide que la obra poe  no solo es Lenguaje y Ser, sino `sobre todo, historia’. Reducido el lenguaje a su signicidad, hecho eÂl mismo signi®cado de su signo, signo que a sõ mismo se hace  rico de la escritura como signi®cado, acaba revirtiendo en el sentido histo silencio, porque `signicidad y no signi®cado parece ser la condicio Ân de un tiempo, que a sõ mismo se niega como historia’ (Siles 1984: 35). En el proceso de  n que es la escritura como des-signi®cacioÂn, la escritura poe Âtica del silencio negacio  rica con su momento, al mismo tiempo, que alcanza la solidaridad histo liberando al lenguaje de cualquier compromiso de poder, establece las bases para la superacio Ân de la utopõÂa que plasma. Si `el tiempo y el signo se presentan
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como negacio  n’ (Siles 1984: 36), una obra que se constituye a sõ misma como negacio Ân, para con®gurar una des-signi®cacioÂn, acaba remitiendo el signo a su signi®cacio n, como des-signi®cacioÂn, y el tiempo a su historia, como negacio Ân de la historia. El `lenguaje de ruinas [que] grafõÂa su des-signi®cacioÂn’ (Siles 1984: 47), se convierte en el modo maÂs adecuado para un tiempo que se ve a sõ mismo en su  n al ®nal de la Historia, para una Historia que se ve a sõ misma propia disolucio como tiempo hecho ruina. Si uno de los rasgos caracterõÂsticos de la posmodernidad es la sincronizacio n de la vida, que niega todo sentido de la historia, un tiempo que se niega a sõ mismo como diacronõÂa (Jameson 1991: 40), una escritura que se plantea como Ân, como des-signi®cacioÂn, tiende a hacer de la negacio  n de la historia la negacio Ârica de su estilo, en un momento en que la falta de caracterõÂstica histo  rico precertidumbre cuestiona los fundamentos de todo el desarrollo histo Âjicamente una tendencia esteÂtica que pretende eliminar toda cedente. Parado  rico (Zabalbeascoa y referencia que pueda vincularla a un momento histo  n histoÂrica de un RodrõÂguez Marcos 2000: 56±71), se convierte en representacio tiempo que trata de negarse a sõ mismo como historia. Por otra parte, un lenguaje reducido a su signicidad, que niega su posibilidad signi®cativa, pone en Ân la cadena signi®cante, puesto que su sentido se desplaza constantecuestio  n de temporalidad entre sus elementos, lo mente, y cuestiona a su vez la relacio  lo la identidad del sujeto ausente que lo enuncia, sino que condiciona no so  rico que lo enmarca y del circuito hermeneÂutico en que tambieÂn del tiempo histo se inscribe (Jameson 1991: 61±66). Un lenguaje que se dice a sõ mismo, una escritura del vacõÂo, no es sino el correlato adecuado para un tiempo que a sõ mismo se critica como vacõÂo, carente  rica; una escritura inocente que `esta hecha precisamente de su de densidad histo ausencia’ (Barthes 1989: 78), que no se contagia de un compromiso accesorio con la Historia, sino el que le concede concebirse como sucesio n en la forma, que es  nico suceder de toda identidad’. Y en esto, como en buena parte de los el `u elementos enunciados, la escritura de Siles en Mu Âsica de agua, el esencialismo neo-purista caracterõÂstico de la poeÂtica del silencio, viene a enlazar con los minimalismos artõÂsticos (de `minimalismo poeÂtico’ hablo Guillermo Carnero re®rieÂndose a esta corriente) que surgen a mediados de los an Ä os sesenta en escultura y arquitectura, para los que la ausencia es la forma maÂs rotunda de presencia (Zabalbeascoa y RodrõÂguez Marcos 2000: 9; Aguilera Cerni 1986: 333± Âtico en traÂnsito hacia su conceptualizacio  n, que supone 35); un minimalismo poe un cierto abandono del materialismo formal. Su aparente ausencia de los sucesos de su tiempo es su modo de estar presente en la Historia; su voluntaria desideologizacioÂn no es el resultado de una falta de ideologõÂa, sino el modo de  gicos (Gonza Âlez 1980: 4±7; Siles 1988: 122±30) que superar los con¯ictos ideolo pervierten el lenguaje, el modo de buscar un nuevo espacio desierto desde donde Ân. Una promulgar un lenguaje sin voluntad de poder, sin voluntad de imposicio escritura inocente, un lenguaje liberado de las tutelas de todo discurso racional,  sica del sentido’ (Barthes 1999: que, maÂs alla de todo sentido, aspira a ser `mu
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101), que en su propia enunciacio Ân enuncia el sentido que constantemente  ltima palabra. desplaza, porque el silencio siempre esta un punto maÂs alla de la u Un lenguaje como signo transparente que se transparenta a sõ mismo, que no  n sentido, sino que es distancia en sõ mismo; un lenguaje dicho `trans®ere’ ningu por nadie que dice nada, que revirtiendo a su interior no nos arrastra a la conciencia absoluta que busca, sino que nos remite siempre al afuera; un lenguaje que no permite decir `yo’, que desposee al sujeto de su identidad,  lo protege al ser del habla, que se transforma en `rumor’ a punto de cesar, que so  sica de en `murmullo in®nito’. Lenguaje a punto de cesar, a punto de ser `mu agua’.  sica o en Una escritura a punto de cesar, a punto de transformarse en mu Ârica con una identidad en silencio, mani®esta un acto eÂtico, de solidaridad histo Âmite de disolucio  n, con un momento de la Historia hecho de fragmentos tra Ân de un presente acumulados entre las ruinas de la Historia. A esa fragmentacio que se niega a sõ mismo como Historia se re®ere un lenguaje que, transpaÂndose a sõ mismo, no logra sino hacer presente la ausencia, que es el modo renta Âs e®caz de hallar expresio  n en La era del vacõÂo (Lipovetsky 1986; Jameson 1991: ma 87 y ss.). La transparencia es su modo de ser sin imponerse. La poeÂtica del silencio  n eÂtica y se incardinaba en el proceso cobraba asõ una indudable dimensio Ârico del que era resultado. No es extran Ä o, de este modo, que una poe Âtica que histo Ân, se fundamenta en un lenguaje liberado, sin voluntad de poder ni de imposicio halle su momento de auge esteÂtico en un perõÂodo auroral como el que Ä os de la TransicioÂn (Mainer y Julia 2000), como utopõÂa circunscriben los an  n en un momento de traÂnsito de poderes que suen Ä a su formalizada en la diccio  n en la disolucio Ân de su lenguaje. desaparicio Âtico en la De este modo, el espacio de silencio con que se cerraba un ciclo poe Âsica de agua, abrõÂa simultaÂneamente el espacio a una obra de Jaime Siles con Mu  n del Lenguaje, ya liberado de toda responsabilidad de decir, que nueva dimensio habrõÂa de fundar los cimientos, en Columnae, de una nueva fonacio Ân. Creaba un nuevo lenguaje para una nueva eÂpoca histo  rica. Obras citadas Aguilera Cerni, Vicente, ed., 1986. Diccionario del arte moderno (Valencia: Biblioteca Valenciana). Allain-Castrillo, Monique, 1995. Paul ValeÂry y el mundo hispaÂnico (Madrid: Gredos). Ârica del silencio’, Los Cuadernos del Norte, 16: 18±27. AmoroÂs MoltoÂ, Amparo, 1982. `La reto ÐÐ, ed., 1986. Palabra, mundo, ser: La poesõÂa de Jaime Siles (MaÂlaga: Litoral). ÐÐ, 1991. La palabra del silencio. (La funcioÂn del silencio en la poesõÂa espan Äola a partir de 1969) (Madrid: Univ. Complutense). Bachelard, Gaston, 1994. El agua y los suen Äos. Ensayo sobre la imaginacioÂn de la material (MeÂxico: FCE). Barthes, Roland, 1989. El grado cero de la escritura. Nuevos ensayos crõÂticos (Madrid: Siglo XXI). ÐÐ, 1999. `El susurro de la lengua’, en El susurro del lenguaje. MaÂs alla de la palabra y la escritura (Barcelona: Paido s), 99±102. Bedient, Calvin, 1986. He do the Police in different voices. `The Waste Land’ and its protagonist. (Chicago & London: Univ. of Chicago P.). Blanchot, Maurice, 1992. El espacio literario (Barcelona: PaidoÂs).
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