Sobre los ángeles: evolución del cuento fantástico latinoamericano en el siglo XX JESÚS RODERO University of Strathclyde
Resumen Lo fantástico es una presencia constante en la narrativa latinoamericana del siglo XX. Este artículo analiza la evolución y formas que toma este modo narrativo en Latinoamérica a través del estudio de cuatro cuentos representativos de otras tantas tendencias literarias: el modernismo de tono maravilloso (‘El ángel caído’, Amado Nervo), el realismo mágico desmitificador (‘Un señor muy viejo con unas alas enormes’, Gabriel García Márquez), el post-boom transgresor (‘El ángel caído’, Cristina Peri Rossi) y el post-modernismo simulador y feminista (‘Moraleja para ángeles’, Sonia González Valdenegro). En la introducción y en el análisis particular de los cuentos se revisan y utilizan las principales teorías sobre lo fantástico: desde la ya clásica distinción entre lo maravilloso, lo extraño y lo fantástico de Todorov hasta los más recientes aportes críticos de Lucie Armitt o Remo Ceserani, pasando por otras aportaciones decisivas y fundamentales, como las de Rosemary Jackson o Irène Bessière. Abstract th The fantastic represents a constant in Latin American narrative of the 20 Century. This article analyses the presence and evolution of this narrative mode in Latin American literature through the study of four short stories, each representing a different literary trend: the ‘modernismo’ of marvellous tone (‘El ángel caído’, Amado Nervo), the demystifying magical realism (‘Un señor muy viejo con unas alas enormes’, Gabriel García Márquez), the transgressive post-boom (‘El ángel caído’, Cristina Peri Rossi), and the feminist post-modernism (‘Moraleja para ángeles’, Sonia González Valdenegro). The main theories on the fantastic are reviewed and used in the particular analysis of the short stories: from the classic distinction established by Todorov between the marvellous, the uncanny, and the fantastic to the most recent critical studies (Lucie Armitt, Remo Ceserani, etc.), including other decisive and essential contributions such as those by Rosemary Jackson and Irène Bessière.
Aunque los ángeles de Alberti podrían ser un interesante punto de comparación, no es la intención de este estudio establecer tal comparación, sino trazar la
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presencia y evolución de lo fantástico en Latinoamérica a partir del análisis de cuatro cuentos en los que los protagonistas principales son ángeles, o al menos seres alados. Se trata de ‘El ángel caído’ del mexicano Amado Nervo (1921), ‘Un señor muy viejo con unas alas enormes’ del colombiano Gabriel García Márquez (1968), ‘El ángel caído’ de la uruguaya Cristina Peri Rossi (1986) y ‘Moraleja para ángeles’ de la chilena Sonia González Valdenegro (1993). Pero antes de empezar el análisis concreto de los cuentos, conviene hacer una breve introducción teórica al concepto de lo fantástico. Los estudios críticos sobre lo fantástico han proliferado en las últimas décadas del siglo XX y han abierto un interesante debate teórico alrededor de este género, modo narrativo, impulso o ámbito. Las aproximaciones a lo fantástico han partido de presupuestos múltiples y desde casi todas las ramas de la teoría literaria: desde análisis iniciales intuitivos hasta las más recientes teorías post-estructuralistas. Sin embargo, prácticamente todos los críticos parecen estar de acuerdo en una cosa: la naturaleza elusiva de lo fantástico, la dificultad de categorizarlo de forma sistemática. El intento mismo de comprensión del fenómeno fantástico lleva, en la mayoría de los estudios, a un cuestionamiento del concepto de realidad, de sus límites y de las presunciones empíricas que gobiernan nuestra comprensión del mundo. Muchos de los primeros estudios sobre lo fantástico, fundamentalmente durante el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, trataron de definir lo fantástico desde una perspectiva intuitiva e imaginativa. Con el estructuralismo se dio, lógicamente, el primer intento de caracterizarlo de forma sistemática. Particularmente, el estudio de Tzvetan Todorov significó el inicio de una vasta producción crítica que llega hasta nuestros días. La mayor parte de los críticos posteriores ha sentido la necesidad de responder, de una forma u otra, a los principios teóricos formulados por Todorov, ya sea para ampliar o modificar sus ideas sobre lo fantástico. La mayoría de estos estudios señala la importancia y el carácter pionero del estudio de Todorov, pero se dedican, con igual empeño, a desmontar las categorías y definiciones propuestas por él. Al margen de las teorías literarias clásicas, podemos decir que existen tres tendencias generales en la concepción de lo fantástico: por un lado, aquellos/as críticos/as con una visión amplia e incluyente del fenómeno que ponen bajo el paraguas de lo fantástico cualquier narración en la que aparecen fenómenos sobrenaturales o imposibles, sin plantearse la relación que esos fenómenos puedan tener con la realidad representada o la forma en que la relación entre elementos reales e irreales se resuelve o no en la narración. Así lo fantástico incluye desde los cuentos de hadas y folclórico-tradicionales hasta los juegos transgresores y de simulación de la literatura postmodernista, pasando por la alegoría medieval, el cuento romántico de terror, los mundos alternativos de la fantasía cristiana y la ciencia-ficción, la narrativa psico-surrealista de vanguardia o el realismo mágico latinoamericano. En esta tendencia estarían críticos y escritores como J. R. R. Tolkien, Eric Rabkin, John Manlove, Emilio Carilla, Kathryn Hume o Lynette Hunter.
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Por otro lado, la segunda tendencia, cuyo máximo exponente sería Todorov, ha puesto el énfasis en la forma en la que se resuelve o no la relación establecida en la narración entre la realidad representada y los fenómenos imposibles o sobrenaturales que aparecen en la misma. De tal manera que la resolución o no de esa relación, la problematización mutua o no de realidad e irrealidad o la duda sobre la naturaleza de esa relación serían determinantes para discriminar entre lo fantástico ‘auténtico’ y otras formas literarias relacionadas, pero no fantásticas. Todorov distingue tres conceptos básicos: lo extraño, lo maravilloso y lo fantástico. Según él, lo fantástico se caracteriza por la duda y la incertidumbre. Esta duda es precisamente lo que lo distingue de los géneros vecinos, lo extraño y lo maravilloso. Una vez que el lector elige una respuesta a la duda planteada dejamos lo fantástico y nos adentramos en lo extraño o en lo maravilloso. Estaríamos en lo extraño si la duda planteada se resuelve mediante una explicación lógica y racional del fenómeno; en lo maravilloso si se crea una realidad sobrenatural autónoma y el lector acepta esa realidad supralógica de forma natural, aunque no sea explicable según las reglas de la razón, sino según reglas intrínsecas. Lo fantástico se sitúa, así, en cualquier punto de confluencia entre ambos. Es, por lo tanto, un género inestable y ambiguo. Otros críticos destacables a incluir en esta tendencia serían Neil Cornwell, Remo Ceserani, Christine Brooke-Rose, Amaryll Chanady, Ana María Barrenechea y Antón Risco. Todos han matizado la definición de Todorov en un sentido u otro, aunque aceptando la discriminación conceptual básica establecida por él. Hay una tercera tendencia que en gran medida es producto de esta segunda, pero que expande los conceptos de duda y problematización hacia la transgresión y la subversión. De manera que lo fantástico se caracterizaría no sólo por la duda o problematización de lo real, sino también y fundamentalmente por la recusación mutua de lo sobrenatural y lo real, por el cuestionamiento radical entre ambos creando un ámbito ‘otro’ irreductible y contradictorio. Esto hace que lo fantástico se toque con otros modos transgresores como lo carnavalesco o lo lúdico, y de nuevo el concepto de lo fantástico se hace aquí incluyente y generalizado, pero desde un punto de vista ideológico muy diferente al que vemos en la primera tendencia. Esta tendencia crítica destaca ciertas características del fenómeno fantástico del siglo XX particularmente interesantes a la hora de analizar el cuento latinoamericano: el juego transgresor y subversivo, el cuestionamiento de valores culturales dominantes. Esta tercera tendencia estaría representada por teóricos/as como Irene Bessière, Victor Bravo, Rosemary Jackson, Jaime Alazraki o Lucie Armitt. Este artículo se inscribe en esta tendencia general. Pensamos que lo fantástico debe distinguirse claramente de lo maravilloso, y más lo fantástico del siglo XX, caracterizado por la irrupción en lo cotidiano de elementos sobrenaturales o inverosímiles que cuestionan la validez exclusiva de nuestra lógica occidental y crean, en su relación mutua, un nuevo ámbito en el que lo indefinible, lo inconcebible o lo desconocido se hacen presentes para subvertir, transgredir o jugar irónicamente con nuestros prejuicios culturales o ideológicos. Por supuesto, lo fantástico no siempre se presenta como un ámbito lúdico-
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transgresor, pero, al menos en Latinoamérica, ésta es una de sus tendencias más destacadas durante el siglo XX, pensemos en autores como Felisberto Hernández, Borges, Cortázar, García Márquez, Ferré o Peri Rossi. Estas tres tendencias generales no son mutuamente excluyentes y, obviamente, muchos de los estudios incluidos en la segunda tendencia adelantan implícitamente el carácter transgresor de lo fantástico tal y como se hace explícito en la tercera tendencia. Por otra parte, esta distinción resulta particularmente adecuada para entender las manifestaciones peculiares de lo fantástico en Latinoamérica, como veremos en el análisis específico de los cuentos. Por supuesto la discusión teórica sobre lo fantástico se complica en Latinoamérica con la aparición de dos nuevos conceptos: el realismo mágico y lo real maravilloso. No pretendemos aquí hacer una exposición extensa de ese debate ni introducir más confusión en el mismo. Por ello, utilizaremos la noción general de ‘lo fantástico’ para referirnos a toda manifestación narrativa en la que aparecen lo real y lo sobrenatural ya sea en forma conflictiva, problematizada, yuxtapuesta o integrada. Entendemos el realismo mágico como una expresión peculiar de lo fantástico nuevo, pero que básicamente responde a los mismos parámetros. El grado de sincretismo e hibridización cultural alcanzado en el siglo XX nos permite postular una visión abierta de las manifestaciones artísticas y literarias. No es que Latinoamérica dependa culturalmente de occidente, más bien el sincretismo latinoamericano ha permeado la cultura occidental. Europa y Norteamérica están ahora viviendo su propio proceso de hibridización con la llegada de formas culturales de sus antiguas colonias y con la recuperación de formas autóctonas antes marginadas. Todo ello hace que el debate sobre la autonomía o dependencia cultural de Latinoamérica haya perdido sentido en estos momentos. Podemos decir que lo que ha caracterizado la literatura latinoamericana desde su fundación es ahora característica general. Por lo tanto, hablar de realismo mágico latinoamericano o de lo fantástico como manifestación occidental no tiene sentido. Ambos conceptos son parte de la nueva realidad literaria en la que las fronteras entre géneros o modos narrativos se diluyen o desintegran como se desintegra en lo fantástico cualquier forma centrada y estable de interpretar el mundo. Los cuatro cuentos que vamos a analizar, como hemos puntualizado arriba, tienen como personajes principales o destacados a ángeles o seres identificados con los ángeles. De acuerdo con el Dictionary of the English Language (1981: 118) un ángel es: ‘A typically benevolent celestial being that acts as an intermediary between heaven and earth’. Esta definición apunta dos de las principales características de estos seres: su cualidad espiritual y su misión de mensajeros de la palabra divina. Etimológicamente, el término procede del griego ‘angelos’, literalmente mensajero. J. Hampton Keathley hace una extensa y pormenorizada caracterización de los ángeles siguiendo las referencias bíblicas a los mismos. Según la Biblia los ángeles:
• son seres espirituales y etéreos y, por lo tanto, asexuados. Sin embargo, casi todas las referencias bíblicas los describen como hombres jóvenes, sólo en una ocasión son descritos como mujeres (Zacarías 5:9);
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• son inmortales y no envejecen, además de bellos, blancos, inteligentes y con •
•
poderes especiales; tienen halo (signo de la sabiduría divina) y alas (por su naturaleza espiritual), aunque pocas veces se hace referencia específica a las alas en la Biblia (sólo en Éxodo 25:20 e Isaías 6:2). La mayor parte de las veces la referencia es a su capacidad para flotar o volar; actúan como intermediarios entre Dios y los seres humanos para transmitir mensajes divinos tanto positivos (anuncios de esperanza, seguridad o paz) como negativos (plagas, hambre o destrucción) (Keathley 1998: 4–9).
En el análisis de los cuentos veremos como algunos de los seres representados responden casi literalmente a estas características (Nervo), mientras que otros son inversiones irónicas (García Márquez), manifestaciones simbólicas (Peri Rossi) o versiones humanizadas y sexuadas (González Valdenegro) de los mismos. Cada uno de los cuentos y de los autores representa una etapa más o menos definida en la literatura latinoamericana del siglo XX: el modernismo esteticista en Nervo, el realismo mágico del boom en García Márquez, el post-boom con reminiscencias vanguardistas en Peri Rossi y el post-modernismo finisecular en Sonia González. A través de estos cuatro textos trataremos de situar la evolución del cuento fantástico en Latinoamérica durante el siglo XX. El ángel estereotípico y mítico modernista Amado Nervo representa el modernismo clásico en México. Además del preciosismo lingüístico, en su obra destaca el rechazo al positivismo y al cientifismo de su época. Nervo repudia el siglo XX ‘porque este siglo no sueña: razona; no imagina: analiza; no ama: goza; no cree: inquiere; no acepta: discute’ (Nervo 1962: 139). Como otros modernistas, Nervo propone una visión alternativa al materialismo reinante. Su metafísica es una mezcla en la que confluyen el misticismo católico, el budismo, el concepto de la voluntad de Schopenhauer, el concepto de Dios de William James y el tiempo cíclico de Nietzsche.1 Esta concepción trascendental y antimaterialista del mundo se refleja de forma diáfana en su cuento ‘El ángel caído’, aparecido en la colección Cuentos misteriosos en 1921. El cuento narra la caída del cielo a la tierra de un ángel y la relación que establece con dos niños (hermano y hermana) y la madre de éstos hasta que al final se los lleva a todos al cielo con él una vez repuesto de sus heridas. Nervo subtituló su relato ‘cuento de Navidad’, lo cual aclara bastante las características del mismo. Se trata, en efecto, de un cuento maravilloso que responde de forma casi estereotípica a la estética modernista de la época. Flora Schiminovich define el relato como una fantasía lírica o poética, ‘a riesgo de quedar al margen de una tipología ortodoxa actual de la literatura fantástica como la desarrollada por Tzvetan Todorov’ (Schiminovich 1975: 212), añade. Como hemos apuntado ya, creemos que el cuento responde bastante claramente a la tipología de lo maravilloso apuntada por Todorov; el uso 1 Véase Feustle 1970 para una visión más detallada de la metafísica de Nervo.
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del término ‘fantasía’ es demasiado ambiguo y amplio, además de inducir a confusión. Las cualidades del ángel, su descripción, su imagen, todo responde a los tópicos de la imagen cristiana tradicional: Era maravilloso de belleza. Su piel translúcida parecía iluminada por suave luz interior y sus ojos, de un hondo azul de incomparable diafanidad, miraban de manera que cada mirada producía un éxtasis. (Nervo 1990: 95) Era adorable escena verle jugar con los niños. Parecía un gran pájaro azul, con algo de mujer y mucho de paloma, y hasta en lo zuido de su andar había gracia y señorío. (Nervo 1990: 96)
La imaginería cristiana y la obsesión del modernismo por el juego estético y sonoro se conjugan maravillosamente para presentarnos un añorado mundo preindustrial y post-romántico. Evidentemente nos encontramos ante un mundo fundamentalmente poético-alegórico maravilloso que poco o nada tiene que ver con la relación problemática entre realidad e irrealidad de la que habla la mayoría de los estudios contemporáneos sobre lo fantástico. Todo en el cuento responde al reino de lo maravilloso tal y como lo define Todorov: se trata de un mundo autónomo con reglas propias de funcionamiento y que el lector debe asumir y aceptar como tal. Aquí no hay duda, problematización o cuestionamiento. Esta combinación entre lo maravilloso estético del modernismo y los tópicos míticos cristianos funciona a la perfección desde el principio: ‘Érase un ángel que, por retozar más de la cuenta sobre una nube crepuscular teñida de violetas, perdió pie y cayó lastimosamente a la tierra’ (Nervo 1990: 93). En su caída el ángel se estropea un ala y un niño acude en su ayuda: En esto acertó a pasar no lejos un niño que volvía de la escuela, y aquí empezó la buena suerte del caído, porque los niños sí suelen comprender la lengua angélica (en el siglo XX mucho menos, pero en fin), el chico allegóse al mísero y sorprendido primero y compadecido después, tendióle la mano y le ayudó a levantarse. (Nervo 1990: 94)
La referencia a la lengua de los ángeles es interesante y denota una crítica implícita al nuevo cientifismo, al progreso industrial y técnico del siglo XX, y una añoranza post-romántica de la capacidad mítica e imaginativa que se está perdiendo. En este sentido, Nervo y otros modernistas entroncarían con la visión de Tolkien y otros creadores de universos secundarios maravillosos (pensemos en El señor de los anillos) en el mundo anglosajón. La tónica del cuento no varía en absoluto. Se suceden un tópico mítico tras otro, una descripción estéticomodernista tras otra: Los ángeles no pesan, y la leve fuerza del niño bastó y sobró para que aquél se pusiera en pie. (Nervo 1990: 94) A María … lo que le interesaba más eran las plumas; aquellas plumas gigantescas, nunca vistas, de ave del Paraíso, de quetzal heráldico…, de quimera, que cubrían las alas del ángel. (Nervo 1990: 95) Tenía el pie muy chico y alargado en una forma deliciosamente aristocrática, incapaz de adaptarse a las botas americanas (únicas que había en el pueblo). (Nervo 1990: 96)
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Así se desarrolla el cuento hasta el final. Es particularmente interesante la crítica implícita al colonialismo económico y cultural norteamericano: el ángel de pies aristocráticos no puede calzarse las vulgares botas plebeyo-capitalistas norteamericanas. Un ejemplo más del antiamericanismo aristocratizante presente en muchos modernistas latinoamericanos de la época tras la guerra hispano-yanqui en Cuba de 1898. Finalmente, con la ayuda de los niños y su madre, el ángel se repone de sus heridas y debe volver al cielo. Como los niños no quieren separarse de él, deciden que el ángel se lleve a toda la familia para poder seguir juntos. Y así termina el cuento, con la ascensión al cielo primero de los niños y después de la madre: ‘La madre, ante el milagroso espectáculo, no pudo ni gritar. Quedóse alelada, viendo volar hacia las llamas del ocaso aquel grupo indecible, y cuando, más tarde, el ángel volvió al jardín por ella, la buena mujer estaba aún en éxtasis’ (Nervo 1990: 98). Este final parece una alegoría de la muerte y refuerza la concepción del ángel como mensajero de la palabra y la decisión divina. En resumen, parece claro que se trata más de un relato maravilloso que de un cuento fantástico en el que los tópicos míticos sobre los ángeles y la estética modernista se combinan para transmitir una visión poético-alegórica de la realidad narrada. No hay duda, ni problematización entre el mundo real y el mundo irreal. Lo mítico-simbólico se impone sobre todo cuestionamiento. A pesar del título de la colección en la que apareció el relato (Cuentos misteriosos), este cuento poco tiene de misterioso y sí mucho de alegato estético-alegórico. La desmitificación del realismo mágico Muy distintos son los tres ángeles que nos quedan. Siguiendo un orden cronológico, empezaremos con el mundo mágico-hiperbólico de García Márquez. ‘Un señor muy viejo con unas alas enormes’ fue publicado por primera vez en Casa de las Américas en 1968 y posteriormente incluido en la colección de 1972, La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada. El cuento se podría entender (aunque obviamente no lo sea de forma directa) como una respuesta desmitificadora a la visión maravillosa de los ángeles que aparece en el relato de Nervo. En el relato se combinan de forma magistral las técnicas y novedades del realismo mágico:
• la presentación de hechos inauditos o inverosímiles (aparición de un ser con
• •
alas en el gallinero de la casa de Pelayo y Elisenda) de forma aparentemente lógica; hechos que se integran en la realidad narrada y se convierten en cotidianos y aceptados. No hay sorpresa, sobresalto o terror, y si los hay, desaparecen rápidamente; esta yuxtaposición de realidad e irrealidad tiene la función de cuestionar prejuicios y concepciones culturales establecidas a través de la inversión irónica y el encadenamiento de hechos hiperbólicos; esta inversión/transgresión de modelos culturales occidentales es, según
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algunos críticos (Chanady 1985; Hart 1989), característica específica del realismo mágico latinoamericano y de las literaturas post-coloniales en general. Como tal, entonces, el realismo mágico se inscribe en la corriente general de lo fantástico transgresor y lúdico que caracteriza este modo narrativo en la segunda mitad del siglo XX. La mayoría de los estudios específicos sobre el cuento hacen hincapié en el uso de técnicas paródicas (Abate 1997), irónicas (McMurray 1977; Borgeson 1981; Yviricu 1987), hiperbólicas (Gerlach 1982) o cómicas (Carrillo 1972); aunque no todos llegan a las mismas conclusiones sobre el resultado que produce el uso de tales técnicas narrativas. Para McMurray, Carrillo, Abate y Borgeson el resultado es la transgresión o subversión de cánones culturales y mitos clásicos, religiosos o bíblicos. Como apunta McMurray, el final del cuento apunta a ‘the cathartic destruction of antiquated myths’ (McMurray 1977: 119), y significa un preludio del renacimiento de los valores humanos. Sin embargo, para Yviricu y Gerlach el resultado final es el cuestionamiento no tanto del mito religioso del ángel como de la naturaleza de lo real y de la cultura mediatizada de la sociedad actual, es decir, el cuento instaura la duda sobre nuestro concepto cultural de realidad a la vez que crea un nuevo mito, no en el sentido tradicional sino moderno: se produce una humanización o racionalización de lo sobrenatural. Ambas interpretaciones no son, creemos, excluyentes y trataremos de demostrar que el cuestionamiento inversor de García Márquez abarca ambas posibilidades: el relato cuestiona a la vez ciertos mitos religiosos occidentales (ángel) y la superstición popular latinoamericana; de manera que, en última instancia, se presenta como una transgresión de prejuicios y concepciones culturales sobre lo real y lo irreal. Para clarificar esta interpretación, me gustaría empezar destacando algunos aspectos relacionados con las técnicas transgresoras e inversoras utilizadas por el autor. El cuento se inscribe en el periodo mágico-realista de García Márquez. Publicado un año después de Cien años de soledad, presenta y desarrolla dos episodios ya esbozados en la novela: la aparición del monstruo alado y el espectáculo del hombre-serpiente. Evidentemente, el ser alado de nuestro cuento parece una contraposición irónica de la visión cristiana tradicional: Estaba vestido como un trapero. Le quedaba apenas unas hilachas descoloridas en el cráneo pelado y muy pocos dientes en la boca, y su lastimosa condición de bisabuelo ensopado lo había desprovisto de toda grandeza. Sus alas de gallinazo grande, sucias y desplumadas, estaban encalladas para siempre en el lodazal. (García Márquez 1978: 6)
En nada responde a la imaginería religiosa de los ángeles, como apunta el padre Gonzaga. Precisamente es la intervención de la Iglesia lo que ayuda en gran medida a potenciar el caracter desmitificador del relato. Esta intervención remarca el absurdo de las presunciones culturales de la religión oficial: el ángel no es tal o es sospechoso ya que ni habla la lengua de Dios (latín) ni posee la ‘egregia dignidad de los ángeles’ (García Márquez: 1978: 8). Es más, el cura recuerda a sus feligreses que ‘el demonio tenía la mala costumbre de recurrir a artificios de carnaval para confundir a los incautos’ (García Márquez 1978: 8). Por
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lo tanto, se precisa una investigación en profundidad para determinar la verdadera naturaleza del ser alado. Investigación que se convierte en ejemplo irónico de la lógica absurda que rige las concepciones ideológicas de la iglesia: ‘El tiempo se les iba en averiguar si el convicto tenía ombligo, si su dialecto tenía algo que ver con el arameo, si podía caber muchas veces en la punta de un alfiler, o si no sería simplemente un noruego con alas’ (García Márquez 1978: 10–11). El cuestionamiento irónico, la transgresión lúdica y carnavalesca del cuento no presenta dudas. García Márquez cuestiona la cultura religiosa oficial, pero también la cultura supersticiosa popular. La vecina sabia de Pelayo y Elisenda concluye que el ser alado es un ángel que ‘venía por el niño, pero el pobre está tan viejo que lo ha tumbado la lluvia’ (García Márquez 1978: 6). El pueblo enseguida aprueba esta interpretación y comienza la peregrinación al gallinero, punto en el que el humor hiperbólico alcanza todo su esplendor: Vinieron en busca de salud los enfermos más desdichados del Caribe: una pobre mujer que desde niña estaba contando los latidos de su corazón y ya no le alcanzaban los números, un jamaicano que no podía dormir porque lo atormentaba el ruido de las estrellas, un sonámbulo que se levantaba de noche a deshacer dormido las cosas que había hecho despierto, y muchos otros de menor gravedad. (García Márquez 1978: 9)
Esta peregrinación tiene su lado práctico. Es aprovechada por los propietarios de la casa para enriquecerse cobrando una entrada por ver al ángel. Pero esta interpretación del ser alado como ángel también es cuestionada ya que la característica fundamental del personaje es su ambigüedad: no es clasificable o reductible. Su naturaleza, sea cual sea, subvierte tanto el orden natural como el sobrenatural, tanto lo real como lo maravilloso, tanto la concepción mítico-religiosa oficial como la superstición folclórica popular. Estamos ante un ser alado (como los ángeles), pero es decrépito y lamentable (como los humanos envejecidos). Su naturaleza híbrida, como la cultura latinoamericana misma, no permite una reducción unívoca. Es precisamente el desconocimiento, la no interpretabilidad lo que caracteriza al personaje y hace de él un ser transgresor. Este desconocimiento sobre su verdadera naturaleza lo convierte finalmente en un ser sin interés cuando llega al pueblo otro ser imposible: ‘La mujer que se había convertido en araña por desobedecer a sus padres’ (García Márquez 1978: 11). El contraste entre los dos seres y la reacción del pueblo puntualiza claramente el caracter transgresor del ser alado: mientras la mujer-araña responde a la lógica maravillosa de la superstición popular (cuenta su historia, admite preguntas, apela a la lástima y la caridad del público) y, por lo tanto, su condición es clasificable y comprensible; el ser alado no se comunica, desdeña a los humanos, no clarifica su naturaleza y, de esta manera, sólo refuerza el desconocimiento del pueblo. Por ello, no hay competición posible. El ser alado es olvidado frente al espectáculo de circo de la mujer-araña. Este contraste entre conocimiento y desconocimiento, interpretabilidad e ininterpretabilidad es una de las claves del cuento: el ser alado acentúa, según avanza el relato, su naturaleza elusiva y contradictoria. El cuento no puede acabar de otra manera que con la desaparición final del ser
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alado. Después del revuelo inicial, cae en el olvido, luego se humaniza contrayendo enfermedades (la varicela como el niño), y por fin sus alas se regeneran y desaparece como llegó, envuelto en una atmósfera irreal y ambigua. Con García Márquez y los escritores del boom, lo fantástico toma un nuevo rumbo. La yuxtaposición de lo real y lo irreal funciona como una forma de cuestionamiento de valores culturales. Lo importante es que este cuestionamiento no se da sólo en una dirección: transgresión de valores occidentales colonizadores, sino también como inversión/subversión del conjunto de la cultura sincrética latinoamericana. El realismo mágico no es exclusivamente, pues, una forma de lo fantástico que subvierte el canon occidental sino las concepciones culturales dominantes en su conjunto. La transgresión alegórica del post-boom ‘El ángel caído’ de Cristina Peri Rossi continúa en la línea cuestionadora y transgresora de García Márquez, pero no desde el realismo mágico, sino desde lo que podríamos llamar lo neofantástico alegórico.2 Mabel Moraña señala que la ficción de Pero Rossi ‘dramatiza simbólicamente las tensiones y traumas de la sociedad representada, alegorizando en términos fantasiosos e irrestrictos, un mundo de clausura, con pocos intersticios disponibles para la libertad’ (Moraña 1987: 40). Esta dramatización simbólica se enmarca históricamente en las crisis económicas y políticas de los años 70 en Latinoamérica y apunta a la necesidad de formular nuevos cánones de expresión y de plantear ‘un proyecto alternativo de representación literaria que expresa las expectativas de minorías sexuales, estéticas, políticas, cuyos reclamos y propuestas comienzan por impugnar […] los modelos de expresión dominantes’ (Moraña 1987: 45). Es decir, el modelo alegórico de Peri Rossi constituye ‘una búsqueda de nuevas formas de conocimiento de una realidad fracturada y represiva, un cuestionamiento de los principios y valores que el canon impugnado representa’ (Moraña 1987: 45). Por su parte, OliveraWilliams apunta también el caracter transgresor de la narrativa de Peri Rossi y propone el término ‘narrativa imaginaria’ para definir éste y otros relatos de mujeres caracterizados por la presencia de hechos sobrenaturales que llevan a la subversión de cánones culturales relacionados con prejuicios sexuales, raciales, etc. Para ella, la narrativa imaginaria es una ficción en la cual el personaje o persona narrativa experimenta un evento extraño o supranatural, el cual en el curso de la narración se vuelve natural. La adaptación de lo irracional como racional debe sentirse no sólo por el personaje sino asimismo, y a través de signos textuales, por el lector, aun cuando el lector real o histórico cuestione la 2 Obviamente, siguiendo estrictamente las propuestas de Todorov, este relato de Peri Rossi no sería fantástico ya que de acuerdo con Todorov la alegoría (al igual que la poesía) destruye la duda en la interpretación de los hechos narrados y los inscribe en el mundo de lo simbólico. Sin embargo, en este estudio preferimos asumir un concepto de lo fantástico más abierto que incluiría la presencia de lo sobrenatural como forma de transgresión y cuestionamiento, siguiendo o no un modelo alegórico.
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naturalidad de lo supranatural (Olivera-Williams 1993: 174–75). Esta definición no se aleja mucho del concepto de lo neofantástico tal y como lo formula la crítica citada más arriba. Parece, por ello, innecesario introducir un nuevo término para clasificar un tipo de narración que se encuadra sin problemas en lo fantástico nuevo. Lo fundamental, en cualquier caso, es enfatizar el caracter transgresor de este tipo de relatos. A pesar de la coincidencia de títulos, el relato de Peri Rossi poco tiene que ver con el de Nervo. Quizás la única coincidencia es que el ser alado de la autora uruguaya es, como el de Nervo, un ángel, no hay duda sobre su naturaleza celestial. Sin embargo, hay más puntos de encuentro con el relato de García Márquez: se trata de un ángel ambiguo que transgrede la racionalidad humana con su sola presencia. Su ambigüedad viene dada fundamentalmente porque, al igual que el ser alado de García Márquez, no se comunica con los humanos, no posee el lenguaje humano o no le interesa establecer una relación de comunicación. Como el del autor colombiano, este ángel también cuestiona los prejuicios culturales humanos. Sin embargo, Peri Rossi usa una técnica diferente. Aquí no hay ironía hiperbólica ni carnavalización lúdica. El cuestionamiento se da en el momento en que se enfrenta el fenómeno sobrenatural con ciertas preconcepciones ideológicas. Aquí está la naturaleza subversiva del ángel: su mera aparición hace aflorar los prejuicios culturales dominantes. El cuento funciona así como una alegoría3 futurista de la absurda situación política del mundo durante la guerra fría y las dictaduras represivas en Latinoamérica en los años 70 y 80. De entrada, la caída del ángel se equipara a y contrasta con una supuesta caída de satélites rusos y norteamericanos: El ángel se precipitó a tierra, exactamente igual que el satélite ruso que espiaba los movimientos de la X Flota norteamericana y perdió altura cuando debía ser impulsado a una órbita firme de 950 kilómetros. Exactamente igual, por lo demás, que el satélite norteamericano que espiaba los movimientos de la flota rusa, en el mar del Norte luego de una falsa maniobra cayó a tierra. Pero mientras la caída de ambos ocasionó incontables catástrofes: la desertificación de parte del Canadá, la extinción de varias clases de peces, la rotura de los dientes de los habitantes de la región y la contaminación de los suelos vecinos, la caída del ángel no causó ningún transtorno ecológico. (Peri Rossi 1986: 7)
Nos encontramos en un escenario posible, pero no mimético-real. Estamos en un escenario de alegoría política: la realidad representada no es una realidad histórica, sino posible. Se trata de un mundo dictatorial y represivo, dominado por el miedo (a la policía y a la catástrofe nuclear). Éste es el escenario ‘real’, la realidad humana a la que llega el ser sobrenatural.
3 Entendemos el término ‘alegoría’ de acuerdo con la definición propuesta por Mabel Moraña, según la cual la alegoría, además de exponer una visión del universo, crea una dialéctica interpretativa entre el microuniverso representado y las imágenes o representaciones individuales del mundo. Así, la intención de toda alegoría es una voluntad de orden y totalización: la alegoría racionaliza y da sentido a las expectativas y creencias que forman el mundo cotidiano (Moraña 1987: 39).
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Tras su caída, el ángel ni habla, ni se comunica ni ejerce ninguna acción que influya en la realidad. Su mera presencia y la reacción de los humanos ante esa presencia es lo que da caracter transgresor al relato. Los humanos, en sus reacciones ante el fenómeno, ponen de manifiesto el absurdo de ciertos valores culturales y sus prejuicios ideológicos. Y más en el escenario devastador, devastado y opresivo de la realidad cotidiana descrita. Los humanos que se acercan a él sólo están interesados en clasificarlo, determinar su procedencia, la causa de su caída, su raza, su sexo, su condición en definitiva. Ante lo inaudito y lo extraordinario la reacción humana es clasificar, determinar, reducir a términos comprensibles y a parámetros culturales aceptables: — ¿De qué raza es? — preguntó un joven que había llegado tarde y se inclinaba sobre los hombros de los demás para contemplarlo mejor. Nadie sabía qué contestarle. No era ario puro, lo cual provocó la desilusión de varias personas; no era negro, lo que causó ciertas simpatías en ciertos corazones; no era indio (¿alguien puede imaginar un ángel indio?), ni amarillo: era más bien azul, y sobre este color no existían prejuicios, todavía, aunque comenzaban a formarse con extraordinaria rapidez. (Peri Rossi 1986: 9)
Pero el ángel no puede ser clasificado y reducido de acuerdo con las coordenadas humanas: — Lo más bonito son los ojos azules. Entonces una mujer que estaba muy cerca del ángel, le contestó: — Pero, ¿qué dice? ¿No ve que son rosados? Un profesor de ciencias exactas que se encontraba de paso, inclinó la cabeza para observar mejor los ojos del ángel y exclamó: — Todos se equivocan. Son verdes. Cada uno de los presentes veía un color distinto, por lo cual, dedujeron que en realidad no eran de ningún color especial, sino de todos. (Peri Rossi 1986: 10)
Lo mismo ocurre con su sexo: ‘En cuanto al sexo, no había dudas: el ángel era asexuado, ni hembra ni varón, salvo (hipótesis que pronto fue desechada) que el sexo estuviera escondido en otra parte. Esto inquietó mucho a algunos de los presentes’ (Peri Rossi 1986: 10). Esta imposibilidad de reducir, clasificar al ser sobrenatural hace que los humanos pierdan interés en él. La reacción es la misma que en el cuento de García Márquez: lo que no responde a nuestra concepción cultural aceptable, lo diferente, ‘lo otro’ no es reductible y, por lo tanto, no interesa. Mientras que en García Márquez es otro fenómeno imposible, pero interpretable de acuerdo con la superstición folclórico-popular, lo que provoca el desinterés de los humanos por el ser alado, aquí es la realidad represiva y claustrofóbica (la alarma que anuncia el simulacro de bombardeo), lo que obliga a los humanos a desinteresarse en el ángel. En ambos cuentos, la reacción es la misma en el público, aunque hay una diferencia notable entre ambos relatos: ambos cuestionan prejuicios culturales, pero en el caso de Peri Rossi aparece otro personaje, ‘una mujer de mediana edad’ (Peri Rossi 1986: 12), un ser humano capaz de aproximarse a lo extraordinario sin prejuicios. Se trata de una mujer que no acepta la realidad opresiva y represiva en
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la que vive: ‘Había salido con el pretexto de buscar cigarrillos, pero una vez en la calle, consideró que no valía la pena hacer caso de la alarma, y la idea de dar un paseo por una ciudad abandonada, vacía, le pareció muy seductora’ (Peri Rossi 1986: 12). Y tampoco le molesta, inquieta o provoca rechazo lo diferente: ‘No esperaba una respuesta y no se preocupaba por el silencio del ángel. El edificio del universo montado sobre la invención de la palabra, a veces, le parecía superfluo’ (Peri Rossi 1986: 13–14). Es más, la mujer trata de explicar al ángel las leyes por las que se rige la lógica humana, poniéndose en el lugar del ‘otro’: Notarás enseguida — le informó al angel — que nos regimos por medidas de tiempo y de espacio, lo cual no disminuye, sin embargo, nuestra incertidumbre. Creo que ese será un golpe más duro para tí que la precipitación en tierra. Si eres capaz de distinguir los cuerpos, verás que nos dividimos en hombres y mujeres, aunque esa distinción no revista ninguna importancia, porque tanto unos como otros morimos, sin excepción, y ese es el acontecimiento más importante de nuestras vidas. (Peri Rossi 1986: 14)
Aquí la situación se invierte. Ya no se trata de comprender lo extraordinario desde el punto de vista humano, sino de comprender lo ordinario, la lógica humana, sus valores, desde un punto de vista transcendental, inhumano. Aquí reside uno de los puntos esenciales del cuento: lo extraordinario deja al descubierto con su sola presencia lo pequeño, cerrado y absurdo de los prejuicios culturales que rigen nuestra realidad. Sólo la incertidumbre, la duda, el cuestionamiento continuo nos permiten seguir adelante. Pero hay más. Frente a lo extraordinario irreductible está la realidad opresiva y terrorífica que impera en el mundo representado. El desacato de la mujer, su negativa a refugiarse cuando suena la alarma, su negativa a seguir las normas de la realidad impuesta, y su insistencia en acercarse sin prejuicios a lo incomprensible, este desacato múltiple provoca su detención. En el párrafo final la situación se invierte por completo: Entonces el ángel se puso de pie. Sacudió levemente el polvo de tiza que cubría las piernas, los brazos, e intentó algunas flexiones. Después se preguntó si alguien echaría de menos a la mujer que había caído, antes de ser introducida con violencia en el coche blindado. (Peri Rossi 1986: 15)
La inversión final en la situación de ambos personajes junto al contraste entre lo extraordinario y la realidad representada hace que el lector cuestione ambos ámbitos: el ángel cae del cielo por algún fallo en la maquinaria perfecta del universo, la mujer ‘cae’ en la tierra víctima de la represión; la maquinaria represiva perfecta no presenta fisuras o fallos. Toda transgresión, todo desacato es castigado. Hay, evidentemente, dos niveles o planos de cuestionamiento complementarios en el relato: por un lado, en un plano cultural, estamos ante el cuestionamiento metafísico/filosófico de prejuicios culturales: prejuicios raciales, sexuales, lingüísticos, etc. Por otro lado, en un plano político-alegórico, estamos ante un cuestionamiento ideológico de la realidad histórica mundial de la época (guerra fría) y de la realidad histórica concreta de la represión dictatorial en muchos países latinoamericanos.
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Podemos decir, por todo ello, que tanto el cuento de García Márquez como el de Peri Rossi cumplen una función transgresora y cuestionadora. Coinciden en el uso de lo sobrenatural para subvertir nuestra lógica racional y ciertos prejuicios culturales, sociales o políticos; pero difieren en su técnica (hiperbólica en el primero, alegórica en el segundo) y en su aproximación a la realidad histórica (lateral o ausente en el primero, aludida simbólicamente en el segundo). La humanización total de lo sobrenatural Con la chilena Sonia González Valdenegro entramos de lleno en los juegos de simulación textual del postmodernismo. En su cuento, ‘Moraleja para ángeles’ (1993), lo extraordinario deja de ser tal para hacerse ordinario, cotidiano, totalmente humano. Se da un proceso de humanización en los ángeles de estos cuentos: desde el distante, maravilloso y perfecto ángel del modernismo hasta el ángel totalmente humano post-moderno, pasando por los ángeles inversores y transgresores de García Márquez y Peri Rossi. Obviamente el ser alado de García Márquez anticipa en gran medida la humanización total del ángel de Sonia González con su decrepitud senil y su contagio de enfermedades infantiles, pero todavía conserva cualidades sobrenaturales que no aparecen ya en este último cuento. En efecto, con Sonia González, el ángel pierde completamente sus cualidades extraordinarias y sobrenaturales. Aunque el inicio del cuento puede inducir a error, dada la primera descripción: El ángel era rubio y menudo. Su fragilidad tenía un destello de nobleza, como el que arroja una copa de cristal. Tuvo una esmerada educación, en la que sus padres invirtieron una cuantiosa suma de dinero y paciencia porque alguien, cuando recién nacido, les sopló que estaba signado para la genialidad. (González 1997: 425)
Si atendemos a las dos primeras frases, parece que nos hemos topado con otro ángel maravilloso y estereotípico como el de Nervo. Sin embargo, esta primera impresión se desvanece rápidamente. Pronto nos enteramos que la percepción de su destino noble para la genialidad forma parte de los augurios que sus padres han visto desde su nacimiento. Estamos, pues, ante un ángel humanizado. Por primera vez no procede del cielo, sino que es un producto humano. También es interesante percatarse que este ángel es sexuado, se trata de un ángel femenino: ‘El ángel rindió cuanto de ella4 se esperaba y entró en la mayoría de edad sin aspavientos. Simplemente cierta mañana amaneció con veintiún años’ (González 1997: 425). Poco a poco vemos que nada hay de sobrenatural en este ángel. Humanizado hasta lo más íntimo, cumple su destino de genialidad (inventado o imaginado por sus padres) como cualquier otra hija de la mediocridad de cierta clase media. Es más, este ángel ‘ella’ está desprovisto de toda capacidad o cualidad sobrenatural. Es el 4 De alguna manera, el cuento explota la contradicción bíblica en cuanto al sexo de los ángeles. Si bien por definición se trata de seres etéreos, inmateriales y asexuados, la mayor parte de las referencias bíblicas los describe como hombres jóvenes.
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lenguaje en sí el que crea la realidad: nombrar es crear. Ella es un ángel porque lo dice el texto, ni más ni menos. Lo irreal aparece integrado de tal manera en la realidad cotidiana que deja de ser irreal o la realidad cotidiana se ha convertido en otra cosa, ya no responde exclusivamente a las leyes racionales. Parece que estamos ante una metáfora postmoderna de lo fantástico. En cualquier caso, es fundamental destacar los dos aspectos apuntados: por un lado, la humanización completa de lo extraordinario; por el otro, el cuestionamiento de las diferencias sexuales. Estos dos aspectos se relacionan con García Márquez (el primero): su cuento presenta el primer indicio de humanización de lo extraordinario; y con Peri Rossi (el segundo): su cuento ya cuestionaba los roles y diferencias sexuales. Con este último ángel culminan estos dos procesos de cuestionamiento: la transgresión de los límites entre lo maravilloso externo y lo ordinario humano, y la subversión de roles sexuales. Efectivamente, nuestro último ángel, en su proceso de humanización, pierde su destello de nobleza inicial y su signatura para lo genial hasta hacerse completa y totalmente humano. Su iniciación en lo humano se da a través del sexo: ésta será su ‘caída simbólica’ desde lo celestial extraordinario a lo vulgar cotidiano del mundo. A partir de los 21 años, el ángel Celeste (ése es su nombre, también por primera vez el ángel tiene un nombre) se dedica con un empeño encomiable a iniciarse en el sexo. Esta primera iniciación no difiere de la de cualquier otro ser humano, salvo en el hecho de que es ella quien lleva la iniciativa (de nuevo el cuestionamiento de roles sexuales): Celeste había planeado dos fórmulas. Una, desnudarse ante él en la habitación de estudio a eso de las ocho de la noche para tener tras de sí el crepúsculo, lo cual otorgaba a la escena la poesía necesaria de una primera vez. La segunda, permitirle que se recostara en el sofá de la sala de estudio y caerle encima repentinamente. Escogió la segunda. Se aproximó a él lentamente, le tomó las manos y las llevó a su cuerpo rodeándose con ellas las caderas. Luego se levantó los hábitos y le enseñó su desnudez rubia y blanca. El muchacho parpadeó. Aprovechando aquel segundo de vacilación, el ángel le tomó una mano y la condujo hacia su pubis, que el muchacho conoció entonces, húmedo y dispuesto. Lo desnudó sin permitirle alejarse del sofá, como haciéndolo objeto de una ceremonia que, como todas, tenía un orden riguroso a seguir. (González 1997: 427–28)
A destacar la ironía de la narradora sobre los tópicos rituales de iniciación sexual. Los papeles se han invertido y el objeto sexual masculino es totalmente absorbido por Celeste. Esta primera experiencia humana es el principio de su camino de perfección y genialidad. Irónicamente, tal camino es únicamente un camino físico, sexual y nada hay de metafísico, de la espiritualidad asociada a los ángeles. En este sentido, de nuevo la ironía inversora marca el relato. La humanización del ángel se completa con la maternidad (no una, sino muchas veces) y el rechazo por parte de un hombre. Esto acaba de humanizar a nuestra angélica Celeste y completa su caída desde el mundo maravilloso y perfecto de la mitología cristiana al mundo mediocre, ordinario e imperfecto de la realidad humana cotidiana. Como dicen las últimas frases del cuento: ‘Después de todo, lo dice una canción
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popular. El mundo es cruel. Incluso para los ángeles’ (González 1997: 430). Con Sonia González asistimos a la desacralización final de los ángeles: desposeídos de todo su esplendor celestial y de su ambigüedad sexual, el ángel postfantástico se humaniza y se feminiza por completo. Ya no se trata sólo de invertir actitudes culturales para cuestionarlas, ahora lo real y lo irreal están integrados de tal manera que sólo el lenguaje es capaz de recrear esta nueva realidad. Lo extraordinario no sólo no sorprende, aterra o cautiva, simplemente es asimilado y transformado por el lenguaje. Desde el punto de vista teórico que hemos defendido en la introducción, éste no sería un cuento fantástico. No hay nada sobrenatural o extraordinario en el relato. Aunque sí un cuestionamiento de roles sexuales y una transgresión irónica de lo maravilloso y de la realidad cotidiana. Pero la transgresión y el cuestionamiento es lugar común en la literatura post-vanguardia. Podríamos decir que estamos, entonces, ante un cuento post-fantástico. Aquí se da una integración plena de ámbitos (real/irreal), recreados sólo a través del lenguaje. En resumen, podemos afirmar que se da una evolución en el cuento de ámbito fantástico en Latinoamérica: desde lo maravilloso estricto del cuento mítico simbólico hasta lo post-fantástico integrador y desacralizador pasando por el cuento fantástico transgresor y cuestionador de realidades culturales. No pretendemos con esto simplificar la presencia de lo fantástico en el cuento latinoamericano, ni cerrar el debate sobre sus aspectos teóricos. Evidentemente, estas tendencias ni son cerradas, ni responden a coordenadas inalterables. Las variaciones son infinitas e irreductibles, como lo fantástico mismo. Obras citadas Abate, Sandro, 1997. ‘Breves notas sobre la imagen de Lucifer en un cuento de García Márquez’, Quaderni Ibero-Americani, 81: 17–23. Alazraki, Jaime et. al., 2001. Teorías de lo fantástico (Madrid: Arco). Armitt, Lucie, 1996. Theorising the Fantastic (London: Arnold). Barrenechea, Ana María, 1972. ‘Ensayo de una tipología de la literatura fantástica’, Revista Iberoamericana, 38: 391–403. Bessière, Irène, 1974. Le récit fantastique (Paris: Larousse). Borgeson, Paul W., 1981. ‘Los pobres ángeles de Gabriel García Márquez y Joaquín Pasos’, Crítica Hispánica, 3: 111–23. Bravo, Victor, 1987. Los poderes de la ficción: para una interpretación de la literatura fantástica (Caracas: Monte Ávila). Brooke-Rose, Christine, 1981. A Rhetoric of the Unreal (Cambridge: C.U.P.). Carilla, Emilio, 1968. El cuento fantástico (Buenos Aires: Nova). Carrillo, Germán D., 1972. ‘Desenfado y comicidad: dos técnicas mágicorrealistas de García Márquez en “Un señor muy viejo con unas alas enormes”’, en Homenaje a Gabriel García Márquez, ed. Helmy F. Giacoman (New York: Las Américas), págs 235–48. Ceserani, Remo, 1999. Lo fantástico, trad. Juan Díaz de Atauri (Madrid: Visor). Chanady, Amaryll B., 1985. Magical Realism and the Fantastic: Resolved versus Unresolved Antinomy. (New York: Garland). Cornwell, Neil, 1990. The Literary Fantastic: From Gothic to Postmodernism (London: Harvester). Dictionary of the English Language, 1981. Ed. William Morris (Boston: Houghton Mifflin). Feustle, Joseph A., 1970. ‘La metafísica de Amado Nervo’, Hispanófila, 40: 45–65.
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Between Resistance and Adaptation Indigenous Peoples and the Colonisation of the Chocó, 1510–1753 Caroline A. Williams Between Resistance and Adaptation offers an analysis of the development of colonial Spanish policy towards the conquest – later ‘pacification’ – of frontier populations and the strategies devised to subdue and control native groups. Particular attention is given to the varied, often subtle and pragmatic ways in which indigenous peoples responded to the efforts of the Spaniards to reorganise native social, political, and economic structures, and to replace native religions and rituals with Christian alternatives. The geographical focus of the book is the Chocó, a heavily forested lowland region of the Spanish kingdom of New Granada, in present-day Colombia, which was important for its large gold deposits. The author considers the changing relations not only between Spaniards and Indians but also between factions of both groups, showing how Spaniards and Indians sometimes allied with each other against other ethnically mixed groups with different agendas. Caroline Williams is a lecturer in Latin American History at the University of Bristol. She has published various articles on pre-Columbian and early Colonial Spanish America.
256pp; cased, £40.00, $60.00, 0-85323-729-8
LIVERPOOL UNIVERSITY PRESS 4 Cambridge Street, Liverpool L69 7ZU Tel: (0151) 794 2233 Fax: (0151) 794 2235 email: J.M.Smith@liv.ac.uk
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