導賞手冊2013 by deep mok

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導賞手冊

「世界文化藝術節2013：東歐芳華」導賞手冊

「質樸」與「死亡」︱鄧樹榮︱

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序

悼亡者的笑聲─ ─ 談維斯比揚斯基、康托、陸帕的劇場美學︱林蔚昀︱

特林姆四重奏展示獨特俄國音樂傳統︱周光蓁︱

個體身上的壓痕─ ─ 東歐劇場和社會轉變︱甄拔濤︱

遲來的哈維爾《通知書》︱耿一偉︱

聖彼得堡小劇院、契訶夫和《凡尼亞舅舅》︱瑪麗亞．舍夫佐娃︱

前言

東歐在不遠處︱文：陳國慧︱國際演藝評論家協會（香港分會）經理籌備今年「世界文化藝術節」的導賞手冊和活動內容，特別覺得困難，因為實在不太容易在香港找到熟悉東歐藝術和文化的作者和嘉賓，亦正因其難度，所以格外有挑戰性，亦在籌備過程中對這地方有進一步認識。我很喜歡甄拔濤在〈個體身上的壓痕〉一文的開首語：「東歐離我們沒有多遠」──全球化浪潮下亦是人與人之間的互相推動、影響和關注，我們不可能獨善其身。東歐的藝術工作者透過作品洞察世情、思考藝術本質，即使有地域上的距離，但他們的確在不遠處與我們面對著共同的人生處境。國際演藝評論家協會（香港分會）很高興能夠再與康樂及文化事務署藝術節辦事處合作，除了編製這本導賞手冊，以專題方式介紹當代東歐演藝文化外，本會亦邀請了其中幾位作者，包括旅居波蘭的林蔚昀和曾留學捷克的耿一偉，來港擔任「誠品嗑藝文：東歐藝文沙龍講座系列」的嘉賓，與香港藝術家對談東歐藝術，讓這地方更立體地呈現在讀者面前；導賞手冊一方面在演藝場地免費派發，同時亦隨部份《信報》免費附送。至於第七度舉辦的「藝評寫作導領計劃」今年則邀請十位藝評人參與，演後與學員即時交流講評。此外，本會今年首度策劃「演前快賞」，精選藝術節其中三個節目邀請藝評人任領航員，觀眾只要提早半小時到達場地，就可掌握更多節目資訊，看得更深入、透徹。今年東歐這面鏡子，值得大家仔細觀照。

匈牙利民族經典之聲─ ─ 布達佩斯吉卜賽交響樂團︱張宜蓁︱

俄羅斯現代芭蕾舞︱羅佳娜︱

節目表

出版：

編輯：陳國慧、朱琼愛助理編輯：張慧妍設計：hung@deepworkshop.com

本刊物所有文章表達之意見為作者個人觀點，並不代表出版、主辦及演出單位立場。

香港藝術發展局全力支持藝術表達自由，本計劃內容並不反映本局意見。

個體身上的壓痕 ── 東歐劇場和社會轉變

個體身上的壓痕 ──東歐劇場和社會轉變︱文：甄拔濤︱

東歐離我們沒有多遠。1989年東歐民主浪潮（那時有一絕妙的稱呼：「蘇東波」）推倒所有共產政府後，有一位前東歐高級官員被問到，面對如斯嚴峻形勢時，他們在想甚麼？該官員答：「的確，我們想過很多方案，但最後，我們都有一個共識，只要不像中國政府般糟糕，開槍鎮壓，那已經是一個更好的辦法了。」

所以，東歐和我們，猶如命運各異的同一宗族兄弟。其實，我們對東歐的作家、藝術家，從來都甘之如飴：米蘭．昆德拉、奇斯洛夫斯基、哈維爾、辛波絲卡、楊．史雲梅耶、米沃什……數下去，名單只會延綿不斷。我們從東歐的作品中，總看到時代變遷與個人拉扯的痕跡。東歐劇場在1989年前後又有些甚麼改變？本文謹從三個國家的發展，試圖略窺其中一二。

「世界文化藝術節2013：東歐芳華」導賞手冊

羅馬尼亞羅馬尼亞不只對香港人來說是一陌生國度，對歐洲人亦然。傳說中的吸血殭屍鼻祖卓古拉伯爵來自羅馬尼亞，當羅馬尼亞脫離獨裁者壽西斯古（Nicolae Ceaus,escu）統治後，舉辦第一屆錫比烏國際戲劇節（Sibiu International Theatre Festival, SITF）時，鬧出了笑話：其時正值1994年3月，錫比烏大雪紛飛，一些訪客在袋中暗藏蒜頭，或要擁著蒜頭來睡，為的是怕殭屍夜裡偷襲。壽西斯古時代的劇場依然有其生存位置，當然必須先經嚴密的審查過程。劇院首先需將劇本預先送交文化局審查，審查員根據劇本決定是否批准演出。獲批之後，劇院才可開始招募演員、彩排，直至製作可以預演的時候，文化局會派出兩名審查員到場觀看，並提出修改建議。劇作還未可公演，直至劇院修正為止。壽西斯古強烈重視愛國主義，因此劇院較易將內容、主題調校至配合愛國的主旋律。而經典劇目如希臘悲劇或莎士比亞較易獲批，本土創作則較難，所以劇院也會搬演和羅馬尼亞情況相近的經典劇目。在後壽西斯古年代，經典劇目依然深受歡迎。與此同時，私營劇院、小劇場亦如雨後春筍般冒起。新生的獨立劇場組織─ ─羅馬尼亞劇場聯盟（UNITER）於1990年正式成立，以資助各大小戲劇節、促進本土劇場發展及國際交流為己任。遠離獨裁者的監視後，羅馬尼亞劇場轉向重新思考自己身分，亟欲打破加諸己身的「殭屍故鄉」、「落後」、「不文明」等固有印象。專研羅馬尼亞劇場的學者珍．鄧肯（Jane Duncan）便十分推崇莎維安娜．斯坦妮斯古（Saviana Stǎnescu，圖左）。她是活躍於羅馬尼亞、美國的編劇、詩人、記者。她在 2007年的作品《蠟像西方》（Waxing West ）或許可以說明當今羅馬尼亞劇場的關心所在。故事以過埠新娘丹妮娜（Daniela）的獨白開始，她介紹了自己的姓名、國籍、年齡、護照號碼等，突然，她驚恐地問觀眾是否警察。下一幕旋即回到丹妮娜的家，她的弟弟艾維斯（Elvis）在看《虎膽龍威第三集》（Die Hard 3 ）。她媽媽瑪爾切拉（Marcela）是貓王迷，準備將丹妮娜「賣」給一美國婦人之子作新娘。丹妮娜不想嫁給素未謀面的男人，但這是她遠走高飛的好機會。而且，她想像其夫是商人，可以聘請工人，自此之後她便不需煮羅馬尼亞菜及擦地板。可是，到了紐約，她才知道那位「富有」的未婚夫期望她打理家務及做家鄉菜。她不愛其未婚夫，又念著其母及

弟，她不知道自己是羅馬尼亞人還是美國人，遭遇深沉的身分危機。有趣的是，劇中還不時出現化作殭屍的壽西斯古夫婦，不停評價丹妮娜的行動。斯坦妮斯古著力解拆既定印象，這一著既刺中外國人眼中的殭屍形象，同時昭示獨裁時代的恐怖。另一邊廂，丹妮娜的角色亦暴露了羅馬尼亞人對美國的既定印象─ ─「富足」、「烏托邦」等。編劇還批判了後壽西斯古時期，羅馬尼亞人盜取壽西斯古皇宮珍品，並以高價售予美國人的行為。全劇以911當天作結。丹妮娜可選擇以旁觀者的身分看待面前的事，也可以為悲劇而哀慟。最後，她說：「一個人不能逃跑。痛苦能說所有語言。」於是，她決定主動尋找她的未婚夫。苦難把羅馬尼亞人和美國人拉在一起，而不是推得更遠。這或許也是編劇的期許──羅馬尼亞劇場能邁步走出身分危機。

俄羅斯蘇共統治下的俄羅斯，跟羅馬尼亞一樣，劇場要透過轉喻在縫隙間生存。俄羅斯同樣有審查制度，意識形態審查員同樣會前往劇院「觀賞」彩排。現代芭蕾舞有所謂的ﬂoor scene，即舞者躺在地板的場景。由於俄語中的「地板」與「性」發音相近（兩者皆為「pol」），意識形態審查員曾要求劇院「拿走 ﬂoor scene！」一語雙關，他們既不要色情，也不要有違蘇共價值的思想。俄羅斯戲劇學者塔蒂亞娜．波波尼基娜（Tatiana Boborykina）便指出，蘇維埃時期的觀眾渴求自由、美善等蘇共以外的價值，期望在劇場聽到回應謊言的真話。劇場導演憑其個性、才情、洞見，透過經典劇目或文學作品的搬演，將真話告訴觀眾，而觀眾亦回報以專注，對腔調、語氣、眼神、姿勢格外留神，不想錯過導演給出的每一個暗示，一起完成眾目睽睽下的猜謎與揭露謎底的遊戲。因此，昔日俄羅斯劇場是唯美、詩意，且充滿隱喻的。蘇共解體後，俄羅斯劇場卻面臨另一考驗─ ─市場與財政考慮的審查。劇場面對肥皂劇、接近色情電視製作的挑戰。波波尼基娜認為，俄羅斯劇場沒從前的美感、詩意、隱喻，要說的東西就直接說了出來。不過，芭蕾舞劇卻仍然保有其美學特色。今次率團來港表演的編舞家波里斯．艾庫曼（Boris Eifman，圖中）便是俄羅斯芭蕾舞劇的代表人物。他喜歡以托爾斯泰、杜斯妥也夫斯基、契訶夫、柴可夫斯基等的經典

個體身上的壓痕 ── 東歐劇場和社會轉變

甄拔濤游移在劇場與文學的邊界，現為「靠邊站舞•劇」聯合藝術總監及「前進進新文本工作室」成員

為藍本創作，但在蘇共時期，仍然難逃審查的刁難。艾庫曼曾執導《費加羅的婚禮》，意識形態委員會在第一次審批觀賞時，面色猶如送葬般難看。後來，委員會的意見是，艾庫曼應視自己為色情芭蕾舞之父！艾庫曼關心現代社會的問題。透過經典，他潛入人類心靈幽暗及恐怖的角落，創造心理分析般的舞台意象。他的主角行逕怪異、瘋癲，但絕非患上精神病，只是他們都有能力穿透另一世界，得見人類極端的精神狀態。面對蘇共的專制及資本主義的市場衝擊，艾庫曼依然堅持對人類永恆問題提出詰問，因為這樣永不過時。艾庫曼曾說：「以我來看，沒有一樣東西叫抽象芭蕾舞，因為芭蕾舞從來都與人的身體攸關，而靈魂就在那裡……我最感興趣的是靈魂的生命。我致力於透過身體表達心靈……我嘗試與時代同步，而不是潮流。」或許這番話也是劇場的最佳註腳─ ─因為關心永恆的人性命題，所以無所不包，包括回應社會。

為陸帕創造出一種所謂「先驗的演員」（transcendental actors），以其絕對存在打動觀眾。陸帕便曾說過，如果他有精神導師，那一定是榮格（Carl Jung）。心理學家榮格的其中一個重要理論是集體無意識。我們深藏的部分記憶，其實來自祖先、家族。這或許可以說明，在陸帕的作品中，我們總能察覺到歷史、文化在個人身上的壓痕，要檢視個體的存在狀況，總不能只把眼光局限於個體之上。劇場大師彼得．布魯克（Peter Brook）曾說，劇場改變不了任何東西。或許，劇場不易直接改變政治環境、政策，但對社會轉變、人心世道卻貢獻良多，尤其是敢於批判地回應社會的作品。從另一角度，透過劇場作品，我們有時能清晰看見文化、社會在個人身上的壓痕。閱讀東歐劇場這部大書，這也許是一條最合適的進路。

波蘭波蘭是東歐共產主義陣營裡，第一個實施民主的國家。在面對當時尚未解體的蘇聯，為甚麼波蘭敢於走出第一步，而不懼重蹈布拉格之春的下場？民主理論學者林茨與斯捷潘（Juan J. Linz & Alfred Stepan）曾指出波蘭從來不是一個完全的極權主義國家，其中一個原因，是波蘭天主教深植其文化之中，得到廣泛支持，因而享有相對的自主能力。強而有力的天主教會成為民主反對勢力的同盟，提供道德倫理、體制上及實際上的支持。而教宗若望保祿二世恰是波蘭人，蘇聯更加有所忌憚，因為這樣會增加干預波蘭的成本。另一方面，團結工會（Solidarity）運動亦得到波蘭民間社會支持，大部分藝術家和作家亦投身其中。波蘭民間社會的壯大，是促成波蘭共產黨政府倒台的一個主因。變天後的波蘭劇場，也發生了一些改變。運用不同媒介的元素及流行文化語言是年輕作者的特色。有論者以「更有才華的年輕一代」（the more talented youth）或「不滿的新一代」（the new discontented）來形容九十年代中崛起的年輕劇場人。他們或與上一代的大師們有爭辯的時候，但他們從不否認大師的成就，甚至公開表明大師對他們有何影響。今次訪港的克里斯提安．陸帕（Krystian Lupa）被稱為波蘭劇場三位大師之一，其餘兩個是康托（Tadeusz Kantor，圖右）及葛托夫斯基（Jerzy Grotowski）。波蘭評論界認

參考資料： Dennis Barnett & Arthur Skelton（Ed.) , Theatre and Performance in Eastern Europe , Maryland; Scarecrow Press Inc., 2008. Juan J. Linz & Alfred Stepan, Problems of Democratic Transition and Consolidation , Baltimore & London; The John Hopkins University Press, 1996.

「世界文化藝術節2013：東歐芳華」導賞手冊

遲來的哈維爾《通知書》︱文：耿一偉︱

遲來的哈維爾《通知書》

《疊配文》 7A 班戲劇組 8-10.11.2013（五至日）香港文化中心劇場 1968年5月，哈維爾（Václav Havel，左圖）受邀到紐約訪問，新上任的公共劇院（Public Theatre）藝術總監約瑟夫．帕普（Joseph Papp），製作他的《通知書》（Vyrozumění/The Memorandum ）在紐約首演。這是哈維爾的劇作第一次在美國演出，當時他32歲。等到哈維爾6月底回到布拉格後不久，隨即於8月20號，發生華沙公約坦克開進布拉格，中斷了試圖以人性化臉孔改造社會主義的布拉格之春運動。之後，《通知書》獲得1968年外百老匯的奧比獎（OBIE Awards）最佳外國劇本。可惜哈維爾已無緣親自接受這份榮耀，只能由帕普代他領取。哈維爾1960年代的三個劇本分別是《花園宴會》（Zahradní slavnost/ The Garden Party ）、《通知書》與《愈來愈難集中精神》（Ztížená možnost soustředění/ The Increased Difficulty of Concentration ）。雖然《通知書》是第二個劇本，但實際上，卻是他最早開始創作的。哈維爾開始加入劇場圈，是1959年在ABC劇院（Divadlo ABC）擔任後台工作。當時他剛讀完荒誕劇大師尤涅斯柯（Eugene Ionesco）的《椅子》（Les Chaises / The Chairs ），劇中的怪異對白讓他印象深刻。於是，哈維爾靈機一動，決定要寫一個關於一種自創語言的劇本。他與在唸數學的弟弟伊凡（Ivan）討論此事，伊凡憑直覺取了一個名為「Ptydepe」的人造語言名稱，之後又給一段他自己設計的Ptydepe語。於是，哈維爾利用工作之餘暇，完成了《通知書》的初稿。1960年，哈維爾被挖角到欄杆劇院（Divadlo Na-zábradlí），他將《通知書》初稿拿給藝術總監維斯高奇爾（Ivan Vyskoil）看，但維斯高奇爾卻勸他先不要管這個劇本，並給哈維爾另一個寫作功課─ ─這就是之後讓他在布拉格劇場圈聲名大噪的《花園宴會》。《通知書》有十二場，講述一個不知名的機構，局長葛羅斯有一天收到一份用奇怪語言寫成的通知書，接著他發現局裡所有人都在學習這個所謂的Ptydepe語。這個語言是為了改進自然語言的不精確而被創造，最大的原則是每個字與其他字，都必須符合「百分之六十相異原則」，所以每個字都力求冗長，以避免重複。在副局長的操弄下，不懂Ptydepe的葛羅斯只好下台，重新學習人造語言。但他一直想弄清楚，他手上的通知書到底說甚麼，卻沒想到他不能得到局裡的翻譯許可，因為上面規定，任何Ptydepe的文件翻譯，都得先拿翻譯好的通知書來申請，才能得到許可。但問題是，葛羅斯想翻的，正好是這份通知書本身。於是一個荒謬的世界在觀眾面前展開，所有人說著冠冕堂皇的官樣語言，但每個人又利用上班時間，去外面購物或是享受公家供應的餐點，每個人看起來都是正經的，但他們的行為卻又如此可笑。到了

耿一偉目前為台北藝術節總監，曾留學布拉格，並譯有《哈維爾戲劇選》（合譯）

最後，老是學不好Ptydepe語的葛羅斯，終於找到小秘書願意為他翻譯通知書，他才知道這份通知書，說的是另一件事，於是他展開了最終的反攻計劃…… 在《通知書》中，語言是關鍵議題，這絕對是上承荒誕劇傳統。米蘭．昆德拉說得直接，他說：「沒有尤涅斯柯這個榜樣，人們就沒辦法想像哈維爾。」透過《通知書》，我們會發現哈維爾呈現了語言是在何種結構與機制下，變得不知所云，最後與現實脫節。不過哈維爾與貝克特或尤涅斯柯的荒誕劇前輩之間，最大的差異也在這裡。貝克特與尤涅斯科的劇本經常體現了一個世界的荒誕感，卻沒有探索這種現象與國家機器之間的關係。語言的腐敗，在捷克人哈維爾的經驗中，絕對是脫離不了政治的。荒誕劇研究大師馬汀．艾斯林（Martin Esslin）在他的《荒誕派戲劇》（The Theatre of the Absurd ）第三版中，分析《通知書》的內容是「哈維爾透過不同語境的反覆的重複，讓他成為反諷的大師。在對官僚主義程序進行嘲弄的背後，在維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）語言遊戲的背後，還有第三層意義：葛羅斯就是每一個無窮無盡地陷入徒勞爭取地位、權力與認同的那種人。」《通知書》綜合卡夫卡與尤涅斯柯，以一種黑色幽默的風格，精準地描述了共產黨統治下的捷克，所具有荒謬官僚主義與語言貶值現象。這幾乎是所有極權主義的特徵，它們總愛高喊偉大的領袖，偉大的救主，事事都要服務崇高的人民，但最空洞的語言，也不過如此。哈維爾以他東歐共產主義的生活經驗，透過劇場，呈現了這種語言與政治的雙重荒謬現象，刺激觀眾擺脫這種不真實，去活在真實當中，這就是哈維爾在戲劇與政治中，不斷持續努力的目標。布拉格之春後，1970年代冷冽的捷克政治環境，即使作品被禁，下放釀酒廠，卻依舊沒有改變哈維爾對人性的熱情。 1977年，哈維爾因為支持搖滾樂團「宇宙塑膠人」（The Plastic People of the Universe）而發起七七憲章運動，主張言論自由的權力，觸怒當局而於同年入獄。1983年，在國際壓力下，哈維爾被釋放出獄。1984年，帕普來布拉格拜訪哈維爾，專程送來的當年《通知書》獲得奧比獎的得獎證書；為了避免入境時被發現，被框好的證書還刻意被藏在皮箱底部。總之，這張遲到十六年的通知書，終於落到哈維爾手中，暗示了他終將反敗為勝，成為捷克總統。

編按：此文論及之哈維爾文本《通知書》（1965），為7A 班戲劇組製作《疊配文》的改編來源。

「世界文化藝術節2013：東歐芳華」導賞手冊

「質樸」與「死亡」︱文：鄧樹榮︱

《假面．瑪莉蓮》劇照

說到東歐劇場，不能不提波蘭的葛托夫斯基及康托。當我於巴黎第三（新索邦）大學戲劇系就讀的初期（約1987-88年間），我一口氣看完兩本書：葛氏及其合作者寫的《邁向質樸劇場》（Towards a Poor Theatre ）及法國學者丹尼．巴比利（Denis Bablet）《關於康托的死亡劇場》（Theatre of Death ）。閱畢後，我內心久久不能平伏，好像突然找到憧憬多年的劇場模式。葛氏認為劇場這藝術形式並非像影視那般能普及化，所以劇場應該專注發展其獨特性。他更認為影視媒介充斥著虛假及陳腔濫調（cliché）的表演，他希望劇場能夠讓活生生的演員呈現一個真實（authentic）而感人的表演狀態。他確信演員是劇場藝術的核心，其他的舞台元素均可有可無。因此，相對於「複雜劇場」（rich/sophisticated theatre），葛氏稱他的劇場為「質樸劇場」（poor theatre，或譯「貧窮劇場」）。

「質樸」與「死亡」

鄧樹榮鄧樹榮戲劇工作室藝術總監、香港演藝學院戲劇學院前院長

《邁》的第一句這樣寫：「劇場藝術是發生在演員與觀眾之間的那種能量交流」。葛氏不是指人物的意志衝突及戲劇行動等傳統觀念，而是說明一種近乎於神聖的存在狀態。於他而言，劇場不再是一個單純「演戲」的空間，而是演員與觀眾「交心」的地方。演員無私地發掘自己的內在性，掘得愈深就愈發能彰顯一種從未出現過的潛質或可能性。當觀眾看到演員這種自我發掘的行為，前者便會受感動，並問自己能否作類似的發掘，演員這種作法便近乎一種無我的神聖行為。要達到此目標，演員需要接受經常性及有系統的嚴格訓練。葛氏相信，人類在日常生活中身不由己地帶上很多面具，只顯示了約百分之二十至三十的潛能，無法表露真正的「自性」（self）。只有不斷訓練，才會跨越自身的盲點，達至「重生」的境界。他的訓練場集中在演員的肢體及聲音身上，將後者的整個生命體先解拆，再重組，建立一個更有機的結構，使他她在舞台上每做一件事都是身心投入的整體行為（total act）。但他強調其訓練理念是「減法」，而非「加法」，不是要演員學習新的「技巧」，而是要演員打破現有的障礙、自身的慣性及既有板斧，使「自性」自然地流露，散發它應有的光芒。他於上世紀五十年代曾往北京學習京劇，從京劇的做手身段引發出他對肢體符號性（ideogram）的研究。他後來再從其他東方傳統劇場獲得靈感，借助或轉化相關的技巧以訓練他的演員。葛氏的四十年劇場生命經歷了幾個重要階段，工作地點由早期的波蘭奧波萊（Opole）轉到晚期的意大利蓬泰代拉（Pontedera），中間有一段時間旅居美國。從最初的實驗劇場作品到最後的藝乘（arts as a vehicle）研究（期間又開始探討大溪地、印度及墨西哥的舞蹈及歌唱祭祀儀式，看看此等技巧能否應用在劇場當中），他漸漸地將劇場作為一種重現生活的藝術變成一個達至個人靈性昇華的載體。演出給別人看不再重要，重要的是一己的修為功夫。藝術，到最後，只是手段，不是目的。還記得1989年9月24日，法國文化部長積克．朗（Jack Lang）在巴黎的巿北劇場（Theatre des Bouffes du Nord）將「文藝騎士勳章」授與葛氏。隨後，劇場的主人彼得．布魯克與葛氏舉行了一個讓公眾參與的對談會，我慕名而去。席間談及葛氏對史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavskï）表演體系遺留下來的問題所進行的一系列探索，有人認為葛氏是繼史氏之後對演員的藝術研究得最深的人，台下觀眾報以熱烈的掌聲。我於同年的11月在蓬泰代拉參加了一個由葛氏及其助手們主持的工作坊，這七天改變了

我對劇場及演員的看法。我們一班大約只有七八人，主要來自歐洲。每天訓練六小時，有時是下午四時至十時，有時是晚上十時至凌晨四時。我們唱歌跳舞及參與不少劇場遊戲，並且每天都要輕盈無聲地在地板上不斷走動。有一次，同學們支撐不住而相繼退出，只剩我一個。後來，我聽到有人叫我慢慢停下來。有一個同學悄悄地跟我說：「您跑了差不多兩個小時，到最後好像真的沒有聲音！」我跑的時候究竟進入了一個怎麼樣的狀態？我只記得我是清醒的，卻好像旁若無人也無物。工作坊的最後一天，葛氏對我們說：如果將來他還記得我們，即是說我們已經變成了他軀體的一部分。我當時未能完全理解他的意思。若干年之後，我開始修習瑜伽，體會 satchiananda （絕對的存在、知識及福佑），領悟到當年的跑步其實就是這「大自在」的狀態。在這狀態下，人超越了時空及因果的限制，與萬物同在，再沒有「我」與「非我」的分別。這，或許就是藝乘的涵意。葛氏於1999年逝世，逝世前將他的衣鉢傳予他的大弟子托馬斯．理查茲（Thomas Richards），並將「葛托夫斯基工作中心」改名為「葛托夫斯基—理查茲工作中心」。縱使藝乘最終的目標不是表演，但經其訓練出來的演員卻擁有一個非常有系統及內部互相協調的身體結構，超乎常人以致一般演員的敏感度，能在舞台上收放自如。這類演員有時被稱為「葛托夫斯基式」的演員。雖然我沒有跟康托工作過，但還是想提他一下。他本是畫家，後來更成了舞台設計師、演員及導演。他將無生命的模特兒變成演員，所以人們稱他的劇場為「死亡劇場」。他自己也經常上台，作為旁觀者，間歇性地即時指導演員演戲，有點像happening。我在巴黎看過他的代表作《死亡課室》（Umarł a klasa/The Dead Class ），戲中的學生都有一個無生命的模特兒坐在旁邊，象徵前者的過去及回憶。其中一場戲，一隊穿著德軍服裝的男演員，拉著小提琴非常整齊地操進班房，場面極度震撼，我哭了出來。當時是 1989年六四前夕。後來我與幾名友人在特羅卡德羅廣場（Place of Trocadéro，是各式各樣的示威者聚集的地方）旁邊的一間咖啡館遇到康托，我們盛讚他的演出，他舉起姆指，叫我們繼續努力抗爭。想不到，一年之後，他便與世長辭。葛氏與康托的精神流傳到世界各地，影響著一代又一代的劇場藝術家。

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林蔚昀 Gó

時間：7:30-9pm︱地點：誠品銅鑼灣店9F Forum（香港銅鑼灣軒尼詩道500號希慎廣場9樓）普通話主講（11/9以粵語主講）︱免費入場，座位有限，額滿即止。︱詳情及網上留座：www.iatc.com.hk

代劇場波蘭當面貌：的多元、導演從文本場區劇到社 m in a r

演前快賞《安娜•卡列尼娜》 19/10（六）7-7:30pm

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香港文化中心四樓大堂領航員：劉玉華

《假面．瑪莉蓮》 26/10（六）2-2:30pm

從康托、葛托夫斯基，到陸帕以導演為主領的戲劇發展，還有行為藝術、社區劇場等，都呈現了波蘭當代劇場的豐富與多元。旅居波蘭的台灣翻譯家林蔚昀，將從介紹波蘭文化歷史開始，討論當地劇場與社會改革的關係。

葵青劇院演講室領航員：甄拔濤

26/9（四）7:30-10pm︱普通話主講

《疊配文》 9/11（六）7:30-8pm

前進進牛棚劇場（九龍馬頭角道63號牛棚藝術村7號單位）講者：林蔚昀

主持、回應：馮程程、甄拔濤

詩人、波蘭文學翻譯家

前進進新文本工作室成員

詳情及網上留座

香港文化中心四樓劇場門外領航員：陳恆輝

合辦

www.iatc.com.hk

粵語主講免費入場，座位有限，額滿即止。

免費入場，座位有限，額滿即止。

查詢：

2974 0542

支持單位

主辦

策劃及統籌

國際演藝評論家協會（香港分會）為藝發局資助團體

悼亡者的笑聲 ── 談維斯比揚斯基、康托、陸帕的劇場美學

悼亡者的笑聲 ─ ─談維斯比揚斯基、康托、陸帕的劇場美學

︱文：林蔚昀︱

《假面．瑪莉蓮》劇照

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之前，有台灣劇場朋友想來波蘭玩，問我波蘭有哪些劇場好看。我和他說：華沙不錯，有新生代導演克里茨托夫．瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski）領導的新劇院（Nowy Teatr），還有格哥斯．積仙拿（Grzegorz Jarzyna）的TR 華沙劇院。如果你夏天來─ ─我繼續說─ ─你可以去波茲南（Pozna ń）或者弗羅茨瓦夫（Wrocław），那裡每年都有國際劇場藝術節，而且弗羅茨瓦夫是葛托夫斯基發跡的地方，又是「橘色另類」（註）的發源地，應該很值得考古。不然的話，你也可以去一些鄉村劇場，那裡的東西很前衛，不比大城市遜色……

在波蘭著名詩人劇作家畫家維斯比揚斯基的劇作《婚禮》中，就可以看到這種悼亡的手勢。乍看之下這是一齣描寫一場婚禮的寫實肥皂劇（新郎新娘以及賓客真有其人，婚禮也真的有舉行），但是骨子裡卻是在嘲諷批判那些只顧眼前安逸、忘了復國大業的波蘭人。第一幕看起來還很「正常」，但是到了第二幕，歷史人物、幽靈、稻草人、黑騎士……統統出籠，某個歷史的幽靈把象徵復國任務的金號角交給婚禮的東道主，一個農民被派去在波蘭各處吹響金號角，號召革命。然而，他很快就遺失了他的金號角，復國大業也就不了了之。

「好像很豐富啊，可是怎麼沒聽妳講起妳住的地方──克拉科夫（Kraków）呢？」

整齣《婚禮》最經典的是最後一幕。當農民遺失了金號角回來，窗外的稻草人（其實是會動的乾草堆）把所有人叫到外面，拉起小提琴，命令人們跟隨音樂跳舞。人們像是夢遊一般帶著呆滯的表情，手拉手轉圈，看起來就像是一群沒有生命的玩偶。

他一說我才想起來，怎麼沒提到克拉科夫。它畢竟也是一個劇場重鎮啊。老劇院（Stary Teatr）有波蘭大導陸帕坐鎮，歷史建築Krzysztofory的地下室曾經是名導康托導戲的地方。波蘭第一個文學酒場表演（cabaret literacki）《綠氣球》（Zielony balonik ）就在這裡誕生，而維斯比揚斯基（Stanisław Wyspiański）的國寶級經典劇作《婚禮》（Wesele ）首演也是在此…… 既然如此，為甚麼忘了它？難道真的是距離太近不知珍惜？（就像台北人懶得去看故宮，倫敦人懶得去看大英博物館？）為甚麼我總覺得克拉科夫沒甚麼新鮮事？我對克拉科夫的觀感，可能和它的「地域精神」（genius loci）有點關係。雖然曾經是舊時首都，有著代表國家精神的瓦威爾城堡（Wawel），住過兩個諾貝爾文學獎得主米沃什（Czesław Miłosz）和辛波絲卡（Wisława Szymborska），並且有數不清的古蹟……但是今天的克拉科夫，依然像十九世紀那個歷經戰火摧殘、列強瓜分及經濟蕭條衝擊後的克拉科夫，隱約瀰漫著一種頹廢、沒落、令人昏昏欲睡的死寂氣氛。在克拉科夫做生意、搞文化活動、做任何創新都是困難的，因為這是一個具有深厚歷史和傳統的城市。克拉科夫人對他們歷史傳統感到非常驕傲，驕傲到他們不放過任何一個機會紀念傳統、給傳統鍍金。這種事做得適量是緬懷先烈、不忘本，作得過火，就和悼亡弔喪沒兩樣了。有人曾經開玩笑：「在十九世紀末的克拉科夫，唯一的產業活動就是歷史紀念日和葬禮。」這句話到今天還有一些真實性。在克拉科夫所創造出的藝術和文學或多或少，都有一些死亡美學的味道。這並不是單純地指這些作者描寫死亡、歌頌死亡、宣揚生如朝露櫻花，而是一種對傳統、歷史不尋常的崇敬態度，以及對過往消逝事物的緬懷哀悼。

人類的偶化、無生命化，在康托的「死亡劇場」（Teatr śmierci）中可以明顯看到。最經典的例子是1975年的《死亡課室》（Umarła klasa/The Dead Class ）。舞台上，演員們像小學生一樣一排排面無表情、一動也不動地坐著。在導演康托的指揮下（和一般坐在台下的導演不同，康托會親自上台指導演出）開始動作，唸兒歌，或是舉手發問。不管是演員的衣著打扮、舉手投足，或是整場演出的主題（童年、過去、回憶、死亡），都瀰漫著一股降靈會的氣息。維斯比揚斯基和康托都可算是波蘭劇場中的「悼亡者」。但是和一般只會五子哭墓、總認為自己「在為全歐洲犧牲」的悲情波蘭人不一樣的是，這兩位創作者並不是很認真地在悲傷。這麼說好了，在他們的悲傷中有一抹若有似無的促狹、嘲諷，彷彿他們知道自己的悲傷也是在裝腔作勢，於是忍不住笑了出來。他們很清楚，就像波蘭浪漫主義詩人挪威德（Cyprian Kamil Norwid）說的：「波蘭人是個巨人，而波蘭人裡頭的人是個侏儒。」然而，透過他們在劇場中創造出的疏離（維斯比揚斯基透過荒誕、象徵的情節，康托透過演員誇張的表演以及在舞台上干涉演出），維斯比揚斯基和康托向觀眾展現出：「你看，你的悲傷也不過是一場戲罷了。」（不過這並不表示悲傷是「假的」），藉此讓侏儒狠狠嘲笑了巨人。克拉科夫的劇場大導（同時也是波蘭當下最知名導演）陸帕繼承了維斯比揚斯基和康托的傳統。和這兩位老前輩一樣，陸帕也是學美術出身的，因此十分注重舞台的視覺設計。有一次在台北幫他翻譯《麗特、丹妮、佛斯》（Ritter, Dene, Voss ）的演出記者會時，陸帕提到，舞台上的家具都是真正

悼亡者的笑聲 ── 談維斯比揚斯基、康托、陸帕的劇場美學

《假面．瑪莉蓮》克里斯提安．陸帕華沙話劇院（波蘭） 24-26.10.2013（四至六）葵青劇院演藝廳

林蔚昀英國布紐爾大學戲劇系學士。在波蘭生活已七年。曾於亞捷隆大學攻讀比較文學碩士。以中文、英文及波蘭文創作詩、散文及小說。致力於在台灣推動波蘭文學及文化。著有《平平詩集》，譯有《獵魔士：最後的願望》、《獵魔士：命運之劍》及《鱷魚街》。

的老家具，是他從古董店收集來的。每個家具都有自己的歷史、過去和故事，而非只是單純的道具。演員被這麼多「有故事的家具」所包圍，其實也就像劇中人被家族的歷史壓得喘不過氣來。陸帕的演員是疏離的。在刻意拉長、重複的場景中（陸帕喜歡在劇場中對「時間」進行實驗），他們即使是在生氣、悲傷、孤獨、寂寞、狂喜（像是《假面．瑪莉蓮》（Persona. Marilyn ）中的瑪莉蓮．夢露），都有一種抽離、心不在焉的感覺。彷彿，一部分的自己從「角色」（這裡有雙重的角色：人物所扮演的角色，以及演員所扮演的角色）中分離出來，在一旁冷眼觀看那個歇斯底里、過度投入的自己，並且發出諷刺的輕笑。這樣的笑聲，其實比一百分的痛苦還要令人抓狂不安。因為，如果悲傷不過是惺惺作態，如果痛苦也只是為了取悅自己（「我好可憐哪」）而做的搏命演出，這樣的痛苦到底還算不算是「真的」？（其實，這是人生中最真實的情況，我們都是在演戲給自己看。但是很少人喜歡被別人或自己指著鼻子說「你不過在作戲」吧？）悼亡者的笑聲是令人尷尬、不安，甚至可以說是令人憤怒的。因為他們不好好恪守本分（波蘭人的悲劇宿命）一把鼻涕一把眼淚，卻在哀悼亡者時不停笑場。最糟的是，他們還不肯改行，不做喜劇小丑逗人發笑，堅持悲傷嚴肅。他們的弔唁令人哭笑不得，他們的眼淚令人發噱，而笑聲令人悲從中來。也許，生活在一個永遠都在懷舊、永遠都在悲情的城市，這些創作者除了成為一個悼亡者別無選擇。但是，他們選擇成為和其他人不一樣的悼亡者，這是他們保有創作獨立和自我的方式。對於被迫哭泣的悼亡者來說，笑聲，是他們的反抗。

註：「橘色另類」（Pomarańczowa Alternatywa）是波蘭1980年代一個happening運動，旨在以文化藝術的手段顛覆刻板的政治符號，運動的核心象徵是一個戴橘色帽子的小矮人，成員在波蘭大城市的牆上畫小矮人的塗鴉（反抗隨處可見的政治標語、波蘭白紅國旗），或是戴橘色帽子上街遊行，派發幽默諷刺時事的雜誌、傳單等。「橘色另類」在波蘭民主化的過程中扮演不可忽視的角色，到今天，弗羅茨瓦夫各處都可以見到各種小矮人的銅像，以示紀念。

《婚禮》劇照明信片

「世界文化藝術節2013：東歐芳華」導賞手冊

聖彼得堡小劇院、契訶夫和《凡尼亞舅舅》︱文：瑪麗亞．舍夫佐娃（Maria Shevtsova）︱

1898年，契訶夫（Anton Chekhov）同意由史坦尼斯拉夫斯基執導，為莫斯科藝術劇院搬演《海鷗》（The Seagull ）一劇，此時契訶夫已是俄國文化圈數一數二的短篇小說作家。這個決定促成了一段難得的完美合作：劇作家、導演及劇團都找到了惺惺相惜的合作夥伴。1899年，史版《凡尼亞舅舅》（Uncle Vanya ）上演後，契訶夫名聲大振，隨後史氏又接連於1901年導演了《三姐妹》（Three Sisters ），再於1904年導演了《櫻桃園》（The Cherry Orchard ）。而莫斯科藝術劇院也聲譽日隆，因為契訶夫就是在這裡找到了「歸屬」。

對俄國、東歐其他國家，甚至其他地方如美國和中國都影響頗深。

契訶夫、史坦尼斯拉夫斯基和莫斯科藝術劇院三者自二十世紀早期就常被一起提及，成為戲劇合作模式及創新的模楷，

俄國戲劇界正是傳承了這一理念，而許多東歐劇團也都因襲了這一套做法，因為他們的元老正是由史坦尼斯拉夫斯基親

莫斯科藝術劇院的默契源於群體原則，它要求演員合作無間，不把彼此當作競爭對手，而是團隊中的隊友。演員不是簡單地執行導演的指令，而是要發揮想像力，積極參與創作過程。除此以外，要達至默契，演員還必須在深諳劇本的同時不被其掌控。正如史氏所堅持的：編劇用文字書寫，而演員用身體「書寫」，因此戲劇是與文學作品完全不同的藝術形式。

聖彼得堡小劇院、契訶夫和《凡尼亞舅舅》

《凡尼亞舅舅》李維•朵金聖彼得堡小劇院─ ─歐洲劇院（俄羅斯） 1-3.11.2013（五至日）葵青劇院演藝廳

瑪麗亞．舍夫佐娃（Maria Shevtsova）倫敦大學金匠學院戲劇系講座教授，著有《朵金和小劇院：從過程到演出》（2004）、《羅伯特．威爾遜》（2007，中文版2013年出版）和《劍橋劇場導演法初介》（2013）。

手所訓。薪火相傳，如今很多戲劇工作者、他們的前輩，以及前輩的前輩，也都間接受到過莫斯科藝術劇院的影響。李維．朵金（Lev Dodin）便是一例，他是上世紀三十年代受教於史氏最後一批弟子之一，繼而又訓練了聖彼得堡小劇院（以下簡稱小劇院）的數代演員。如今，小劇院已有65位演員。

金和演員已對演繹契訶夫駕輕就熟。憑著這種經驗，《三姐妹》只花了短短一年（以該團標準來講，已經算短）便完成彩排。而且，所有演員都完全融入到群體中，彼此默契非凡，以至他們的演出看起來絲毫沒有表演的痕跡。這種渾然天成、由內而發的表演方式，正是史坦尼斯拉夫斯基追求的目標之一。

這種涉及技術、情感及靈性的訓練─ ─一種無所不包的訓練─ ─由朵金在聖彼得堡國立戲劇藝術學院任教時開始，到學生畢業、加入劇團後還一直持續。年輕與年長的演員在合作中學習，這就是朵金所說的「永不結束」的訓練。演員能夠不停地發展進步，也是得益於小劇院的性質：劇院備有連演多年的常演劇碼。譬如說，劇院的第二部契訶夫作品《無名劇》（A Play Without a Title ），（又名《普拉托諾夫》 Platonov ）首演時間是1997年，（第一部是1994年首演的《櫻桃園》）。即使已演出長達16年之久，該製作卻歷久常新，仍然充滿活力，因為演員們不斷從新的角度重新審視自己的角色，尋找新的演繹方法。

從小劇院的《凡尼亞舅舅》中，越來越能看出，看似簡單的表演是由深層的精神情感和形體技巧支撐的。隨著該製作不斷沉澱，劇中暗藏的悲劇性逐漸顯露出來。小劇場的排練是基於 études，也就是史坦尼斯拉夫斯基所主張的有組織的集體創造。在排練該劇時，《凡尼亞舅舅》中潛在的悲劇成分便已初露端倪。

《凡尼亞舅舅》尤其著重描寫錯失的成功機遇，如個人生活的美滿、事業的成功，或兩者皆有。凡尼亞事業無成，而阿斯羅夫則情感生活不順。阿斯羅夫是一名出色的醫生及生態學者，卻孑然一身，挽留不住心上人伊蓮娜。伊蓮娜為了忠於自己的丈夫，無法接受他的愛。契訶夫劇中的每個角色都錯失了天時地利，而朵金以深刻的理解捕捉了這一深意，這種洞察力貫穿他的眾多作品。他導演的《凡尼亞舅舅》也很注重演員內涵及技巧，在描繪契訶夫筆下人物的同時，演活這些角色，讓觀眾覺得他們彷彿就是另一時空中的你和我。小劇院的契訶夫作品之所以越來越成熟，與其在彩排上下的大量工夫密不可分。《無名劇》斷斷續續彩排了五年，其間演員會參演其他劇目，如莎劇或其他由小說改編的戲劇。他們一邊演，一邊秉承著訓練「永不結束」的原則，將一齣戲中學到的東西用於另一齣戲。《凡尼亞舅舅》只花了兩年時間排練，因為通過在其他契訶夫劇作上所下的大量苦功，朵

隨時間推移，演員的演出風格也會有所變化。16年前的表演方法，放在今日可能會造成不同的反響，因為社會及文化環境都已改變，觀眾的欣賞方式也與往日不同。這在2003 年首演的《凡尼亞舅舅》中體現出來，該劇是小劇院的第三部契訶夫作品。2010年，朵金導演了劇院第四部契訶夫作品《三姐妹》，這部戲上演時間較短，卻已開始成熟。正如《凡尼亞舅舅》，該劇的主題也是人們在日常生活中遇到的困難，以及他們在追尋幸福時鼓起的勇氣，儘管他們有時認不清甚麼是幸福，也不知該如何追求。

朵金雖沒有刻意強調這種悲劇性質，隨著演出時間的增多，這種感覺卻越來越明顯。劇中有一場由凡尼亞、伊蓮娜和阿斯羅夫三人同場的戲，在早期演出時是全劇最惹笑的一段─ ─香港觀眾若現在看到那場戲，仍然會笑出來。但自該劇上演五年後，直到首演十年後的今天，經過無數次演出的磨練，這場戲被越演越透，如今已發揮得淋漓盡致，表現出人在意識到自己的人生並不如所願時所感受到的強烈的痛苦。失去、痛苦、虛度的光陰，這些都是我們從《凡尼亞舅舅》中看到的，儘管劇中在同一時刻呈現了各重大事件的喜劇一面。同時展現的，是劇中角色排除萬難，想要抱有一線理想和希望繼續生存下去的巨大勇氣及信念。當觀眾走出劇場，心中會記得這一幕。（中譯：曾逸林）

「世界文化藝術節2013：東歐芳華」導賞手冊

俄羅斯現代芭蕾舞︱文：羅佳娜（Natasha Rogai）︱

發，他重排了《天鵝湖》、《唐．吉訶德》等經典作品，刪除冗餘部份，使舞劇情節更連貫、戲劇性更強，也更符合當時觀眾的欣賞習慣。與此同時，聖彼得堡的馬林斯基芭蕾舞團一位名叫福金的年輕編舞家，卻因其大膽的想法引起不少爭議。福金也力求將芭蕾舞簡約至精華，但他比高爾斯基更激進，提出舞步應更自由，並編排了幾支最早的抽象芭蕾舞。他1907年的傑作《蕭邦風格》（Chopiniana ）（其後發展為《仙女》）沒有情節，純粹是對蕭邦音樂的演繹。這首作品在一百年後的今天仍是眾多國際芭蕾舞團的常演舞碼。十月革命後，俄羅斯各藝術領域均掀起實驗浪潮，芭蕾舞界也不例外。這時新冒起的編舞家包括高利蘇斯基（Kasyan Goleizovsky），他的作品無論在形式上還是主題上都十分前衛、大膽，尤其敢於在舞台上呈現情慾意象。他打破常規的舞姿和舞者間交織連綿的動作，對當時年輕的巴蘭欽產生了重要影響。 © A nt on Sazonov

芭蕾舞恐怕是最能代表俄羅斯的藝術形式。古典芭蕾就是在十九世紀下半葉的俄羅斯開始鼎盛。二十世紀初，俄羅斯湧現大量芭蕾舞天才，包括福金（Mikhail Fokine），尼金斯基（Vatslav Nijinsky）及巴蘭欽（George Balanchine）。他們將出眾的創造力帶到世界各地，成為了現代芭蕾舞的先行者。諷刺的是，現代芭蕾舞在俄羅斯本土的境遇，卻與其在海外的發展大相逕庭。1920年代短暫的黃金時期後，政治壓迫和孤立主義扼殺了俄羅斯在藝術上的創新。但在舞蹈技藝、牽動觀眾情感及舞者能力方面，俄羅斯一直技高一籌。從 1900年高爾斯基（Alexander Gorsky）的《唐．吉訶德》，到1968年格哥魯維奇（Yury Grigorovich）的《斯巴達克斯》，再到2005年艾庫曼（Boris Eifman）的《安娜．卡列尼娜》（Anna Karenina），無一不彰顯出俄式芭蕾規模宏大、情感熱烈、技藝精湛的獨特風格。

探索時期俄羅斯的首位「現代芭蕾」編舞應屬高爾斯基。他在29歲時（1900年）就已當上莫斯科大劇院芭蕾舞團的芭蕾舞導師。受鄧肯（Isadora Duncan）和史坦尼斯拉夫斯基的啟

這個芭蕾舞蓬勃發展的階段隨著 19 3 0 年首演的《黃金時代》（The Golden Age ）達到頂峰。這支充滿生氣、以運動員為主題的宣傳舞作是由蕭斯達高維契（Dmitri Shostakovich）譜寫，並由雅各布森（Leonid Yakobson）、瓦伊諾能（ Va s i l i Va i n o n e n ）及徹斯納高夫（ Va s i l i Chesnakov）聯合編舞。無奈1920年代醞釀出的新鮮創意，此時卻逐漸被史太林極度保守的文化藝術觀取代。馬林斯基芭蕾舞團對該舞劇頗為不滿，1931年起便將其撤下，不再演出。

社會主義寫實主義到了1932年，社會主義寫實主義已成了前蘇聯所有藝術形式的創作綱領。每個藝術作品都必須表現─ ─或至少符合─ ─ 社會主義觀念，並且必須簡單易明，讓無產階級也可輕鬆理解。非傳統的藝術形式，尤其各種抽象藝術，都被貼上「資本主義」和「墮落」的標籤，受到譴責。因此，當西方編舞忙於探索新理念、發展無劇情舞蹈時，蘇聯芭蕾舞卻清一色地採用嚴格的古典技巧來說故事。這

俄羅斯現代芭蕾舞

《安娜．卡列尼娜》聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團（俄羅斯） 18-19.10.2013（五至六）香港文化中心大劇院

羅佳娜（Natasha Rogai）《南華早報》撰寫舞評，也是《舞蹈時代》的香港特約作者。

階段的新作要麼關於無產階級英雄，要麼就是諸如改編神話之類的「安全」題材。編舞家若不願附和，便無法在事業上有所發展。高利蘇斯基和雅各布森就都曾因此而寂寂無聞多年。

蘇聯後期最成功的獨立編舞家則當屬艾庫曼。他在1970年代剛剛出道時被當作「編舞異見人士」，但時過境遷，如今他是俄羅斯表演藝術界最受尊重的人物之一，更獲得了無數榮譽及獎項。

即便在創造上裹足不前，俄羅斯芭蕾舞的技術卻在此階段取得了長足進步。瓦岡諾娃（Agrippina Vaganova）完善了她的教學體系，經她訓練的舞者動作協調、流暢，肢體語言充滿情感。而男舞者技術此時也顯著提高，開始有成段的高難度動作。雙人舞的形式轉變，令人屏息的托舉讓女舞者在舞台上輕巧地騰飛，梅塞雷爾（Asaf Messerer）《泉水》（Spring Waters ）中的雙人舞便是例證。

後蘇聯時期

這期間創造的芭蕾舞作其實也不應忽視，因為其中不乏製作精良、娛樂性強的佳作，只是有些沒能經得起時間的考驗。不過即便是其他國家的作品，也不是每部作品都能流傳下來。值得一提的是1940年拉夫羅夫斯基（Leonid Lavrovsky）的《羅密歐與茱麗葉》。這個版本融合了默劇與舞蹈，1959年在海外甫演出即激起極大反響，成為戲劇芭蕾的一座里程碑，更對編舞大師麥美倫（Kenneth MacMillan）及格蘭高（John Cranko）產生了深厚影響。

解凍期 1953年史太林去世後，蘇聯在赫魯曉夫的領導下進入文藝「解凍期」。藝術家可以更加自由地創作，也有機會接觸到更多海外同道的作品。雅各布森就是在解凍期大展拳腳的編舞之一。1955年，他回到馬林斯基芭蕾舞團，搬演了《斯巴達克斯》，因其徹底偏離古典的編舞手法再次激起爭議。1969年，雅各布森創建自己的舞團，頂著審查制度的壓力和權威評論的抨擊，堅持編創新式舞蹈，直至1975年離世方止。高利蘇斯基也走出低谷，回到莫斯科大劇院，並在1964年編創了新作《蕾莉》（Leili and Madjnun ）。 1958年，一位編舞新星嶄露頭角，他就是在隨後30年中對蘇聯芭蕾影響無人能及的格哥魯維奇。格哥魯維奇於1964 至1995年間連任莫斯科大劇院芭蕾舞團藝術總監三十餘年，最為人所知的舞作是《斯巴達克斯》和《伊凡大帝》。雖然因其典型的蘇聯式強健英雄形象而常被揶揄，格哥魯維奇最為人稱道的實為其新穎的編舞手法。他剔除了舞劇中的傳統默劇成分，用音樂為主要靈感進行創作。他能用純粹的舞蹈動作塑造角色、講述故事，這與歐洲的麥美倫及格蘭高有異曲同工之妙。

1991年蘇聯解體後，俄羅斯終回到了世界芭蕾舞台的中央。巴蘭欽、艾斯頓（Frederick Ashton）、科西（William Forsythe）及夏普（Twyla Tharp）的舞作紛紛獲搬上馬林斯基和莫斯科大劇院的舞台；俄羅斯舞團頻頻造訪海外；頂尖俄羅斯舞者及芭蕾舞導師無論在國內還是國外都有所發展；而被視為當今最偉大的古典編舞家，也正是來自俄羅斯的羅曼斯基（Alexei Ratmansky）。（中譯：曾逸林）

艾庫曼「芭蕾舞界不必再苦苦尋覓一位傑出的編舞家，那個人就是艾庫曼。」──《紐約時報》艾庫曼於1977年創立了聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團，一支只演艾庫曼作品的出色舞團。舞團在創立早期常因「不夠蘇聯」而被嗤之以鼻，但自1988年起卻在俄國和海外聲名大振。艾庫曼稱自己的芭蕾舞為「心理戲劇」，它們大多脫胎自藝術家生平和經典文學作品，注重探索悲劇主人公飽受折磨的心靈。這些動人心魄的作品以強烈的情感和高超的舞技衝擊觀眾感官。即使評論家對作品本身褒貶不一，談起舞蹈員的技藝和艾庫曼令人目眩的編舞，也都加以一致讚賞。這支深受香港觀眾喜愛的舞團將於2013年的演出中獻上《安娜．卡列尼娜》。舞劇對托爾斯泰的巨著進行刪減，集中描寫安娜和她冷酷的丈夫及情人渥倫斯基之間的關係──安娜為後者付出了一切，最終還是慘遭拋棄。這是一部典型的艾庫曼式作品，充滿對慾望、熱情及痛苦的探究，而這一切都展現自「排山倒海般的純肢體語言」 (《芝加哥太陽時報》)。

「世界文化藝術節2013：東歐芳華」導賞手冊

特林姆四重奏展示獨特俄國音樂傳統︱文：周光蓁︱

特林姆四重奏展示獨特俄國音樂傳統

特林姆四重奏（俄羅斯） 2.11.2013（六）香港大會堂音樂廳

周光蓁香港大學中國音樂史博士，現任《南華早報》資深作家，香港電台、《亞洲週刊》音樂評論專欄主持。著有《鳳凰詠—中央樂團 1956-1996》（北京三聯書店2013年出版）

本年以東歐為主題的「世界文化藝術節」，請來享譽超過四分一世紀的聖彼得堡特林姆四重奏，演出集傳統與現代的純正俄羅斯民族音樂。四人組早於1986年成立，全部為當時仍稱為列寧格勒音樂學院的民族樂器系學生。以四把俄羅斯傳統樂器，分別為高、中音多姆拉琴（domra，類似曼陀鈴或我國柳琴的3或4 弦琴）、低音巴拉萊卡（balalaika）三角琴，和俄國巴揚手風琴，首次公開演出後，馳騁本國以至海外，為廣大聽眾展示獨特俄國音樂傳統。相信很難找到有另外一隊曾為金日成、教宗保祿二世、德蘭修女、英國查理斯皇儲等演出的四重奏。但更為獨一無二的，是特林姆的音樂作品和演出風格。四人以其學院專業訓練根底，在前蘇聯最後幾年民族藝術意識高於經濟掛帥，打下活化民間傳統音樂為使命的基礎。取名特林姆，即俄羅斯美輪美奐的樓房，意指各種美好的事物，共處一室，包括夢想。九十年代蘇聯解體後，四人的創作空間更為遼闊。司職高音多姆拉琴的康斯坦丁諾夫（Andrey Konstantinov）回憶說：「我們打破大家對俄羅斯一貫的錯誤理解。蘇聯時期讓我們國家形象太過曲解了，既千篇一律又死板。我們其實是多麼不一樣呀！」由於各人造詣旗鼓相當，創、編、演皆能，加上多年合作，即興能力強，任何音樂或作品到他們手裡很快就變成他們四重奏的聲音。現時他們已積累超過五百部保留曲目，橫跨古典、現代、流行、民族、電影等本國及外國音樂作品。除了千變萬化的樂種和風格，這個組合一大特色是刻意打破台上演奏和台下觀賞的藩籬。他們會通過各種另類技巧，包括踏地、拍掌、與觀眾對望等，把台下被動靜態轉為主動，甚至成為演出過程的一部分。這便是他們追求的藝術二度創作再上一層的群體創作，達到他們名字中「美好事物，共處一室」的境界。這種不拘一格的音樂追求背後有其時代的緣由。康斯坦丁諾夫續說：「生命固然有很多不公義，但完全公義也是不可能。我們作為音樂家要成為愛與快樂之源，用誠意充滿我們的周遭。這樣的話，所有藩籬都會消失，聽眾亦會馬上有所回應，在台下震撼著。」作為被譽為俄羅斯文化大使以及「21世紀地球村之聲」，特林姆樂師們更自豪於展露幽默的一面。「自我幽默和諷刺是俄羅斯一種固有文化，在困難時期，它讓各人頭腦正常。幽默是對嚴肅問題回答的相反。音樂家的使命就是引導聽眾，以一個不會讓他們感到驚怕的角度去面對嚴肅問題」，司職手風琴的斯米爾諾夫（Andrey Smirnov）如是說。將傳統、現代、嚴肅、幽默等風格與情緒共冶一爐，可以說總結了特林姆四重奏的藝術特徵，把他們極為自豪的俄羅斯民間文化通過四把聲音現場活演。聖彼得堡作為他們的發源地，四人對這個頂級文化名城情有獨鍾。2000年加入成為唯一非創團成員的中音多姆拉琴樂手巴舒夫（Alexey Bàrschev）說：「聖彼得堡作為俄羅斯的成年孩子，它和諧地融合了各種不協調的文化，就像我們一樣。」這次在香港的演出，他們精選了兩套節目。一套是以巴赫、舒伯特、柴可夫斯基等為主的古典小品。另一套是俄羅斯民族音樂和電影音樂（包括《職業特工隊》主題曲）的作品。全部由他們自行編配，以民族樂器演奏，展示沉浸磨合二十五年的藝術功架。至於加演哪些曲目，就要視乎掌聲的分貝和臨場氣氛。香港人，看你的福分了。

「世界文化藝術節2013：東歐芳華」導賞手冊

匈牙利民族經典之聲 ─ ─布達佩斯吉卜賽交響樂團︱文：張宜蓁︱

匈牙利民族經典之聲 ── 布達佩斯吉卜賽交響樂團

布達佩斯吉卜賽交響樂團（匈牙利） 25.10.2013（五）香港文化中心音樂廳

張宜蓁專長小提琴與數種民族弓弦樂器，能演奏古典、爵士、拉丁，以及從新疆、印度、中東、土耳其到巴爾幹的「絲路」音樂； KKBOX 撰稿人與台灣東方世界音樂聯盟藝術總監。

音樂是世界共通的語言，而匈牙利，一個使用與歐洲大部分主體民族不同語言的獨特國家，她最迷人而鮮明的民族特色，當然也非音樂莫屬。一般人對歐洲音樂的印象，往往僅止於優雅的古典音樂。實際上，歐洲的音樂非常多元，尤其在廣義來說的東歐，多瑙河流經的東半部，匈牙利、羅馬尼亞、斯洛伐克、前南斯拉夫共和國所包涵的巴爾幹半島、北上至烏克蘭、波蘭、波羅的海三小國、俄羅斯等，都有非常獨樹一格的民族傳統音樂。其中構成東歐音樂特色當中一個很重要的元素，來自古代從印度遷徙至歐洲的吉卜賽人。尤其在匈牙利，吉卜賽人（在當地稱為 Roma）素來以他們充滿熱情、大量華麗的即興裝飾音、絢爛快速的技巧、動感自由的音樂演奏方式，詮釋浪漫派古典音樂及匈牙利傳統音樂而聞名。十七世紀末，匈牙利濃厚的保守派天主教氣氛當道，教廷相當反對中產階級興起後所導致對世俗娛樂性音樂的需求，因此禁止當地人民從事相關工作，使得擅長演奏小提琴與欽巴隆揚琴（cymbalum）、並一向被視為遊民的的吉卜賽人在世俗音樂的發展上佔有了一席之地。在大作曲家李斯特（F. Liszt 18111886）的時代，由吉卜賽人組成的大、小型民間樂隊已蔚為風尚，到了十九世紀末，國族主義的盛行與吉卜賽人豪放熱情的演奏風格融為一體，使得這種吉卜賽式風格的大型樂團（Gypsy Orchestra）從原本次級的民間音樂一躍成為代表匈牙利民族精神的主流音樂，遂創造出這種有別於古典音樂之外，最能展現國家特色的民族器樂演奏形態。

早期吉卜賽大樂團的曲目和風格以豪邁的節奏著稱，吸引當時歐洲許多浪漫派古典作曲家如布拉姆斯等，融入其個人創作，《狂想曲》（Rhapsody ）就是一例。長期在外來政權（先是鄂圖曼土耳其、後為哈布斯堡王朝）統治下的匈牙利，老百姓內心普遍洋溢著對獨立自主的渴望，因而展生了維邦克斯（Verbunkos）這種以獨奏小提琴領軍，帶領樂團從如泣如訴的慢板直到炫技高昂、彷彿萬箭齊發的合奏快板，象徵雖經歷苦難，終將在戰役中獲得勝利之民族情懷的曲式。爾後當匈牙利達到醞釀自由革命鬥爭時期，又產生了柴爾達斯舞曲（Czardas）這種更強調民族舞曲節奏、精神更加明亮而充滿朝氣的樂曲。然而，無論是以甚麼樣的曲式創作，其旋律的鋪陳都少不了「吉卜賽式音階」，也就是產生於中古時期強烈受到中東、土耳其音樂影響的增二度音響，這種帶著辛辣味的特殊音階，正是匈牙利吉卜賽音樂最迷人動聽之處。布達佩斯吉卜賽交響樂團（Budapest Gypsy Symphony Orchestra）成立近三十年，是當今世界上規模最大且最著名的吉卜賽大樂團，擁有六十支小提琴、全團約百人的編制。樂團的成立來自一個特別的意外，1985年，當所有匈牙利的吉卜賽樂手都到場參加了上世紀最偉大的吉卜賽小提琴家山多爾．亞羅卡（Sándor Járóka）的喪禮後，大家利用難得聚在一起的機會演奏，樂團因而就這樣成立了。而當初各路名家好手聚在一同演奏的感動與初衷延續至今，帶領樂團的足跡踏遍全歐洲，從瑞典直到土耳其，在超過五十個著名的音樂殿堂，為聽眾獻上一首首展現極致浪漫精神的澎湃樂章。樂團廣泛的曲目從吉卜賽作曲教父蒙悌（Monti）、帝尼庫（Dinicu），到浪漫派大師布拉姆斯、比才、羅西尼、薩拉沙蒂、柴可夫斯基的作品，配合精采絕倫的編曲與無懈可擊的演奏，展現匈牙利音樂最燦爛輝煌的經典之聲。

「世界文化藝術節2013：東歐芳華」導賞手冊

世界文化藝術節2013—東歐芳華︱節目表︱

表演節目舞蹈開幕節目：《安娜．卡列尼娜》聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團（俄羅斯） 18–19/10（五至六）7:30pm 香港文化中心大劇院 $550, $450, $350, $250, $150 歌．舞《魅力吉卜賽— —舞樂盛宴》羅馬尼亞吉卜賽舞蹈劇場 9/11（六）8pm 沙田大會堂演奏廳 $320, $260, $200, $140 10/11（日）3pm 荃灣大會堂演奏廳 $280, $240, $180, $120 俄羅斯頓河哥薩克國立民族歌舞團 15/11（五）8pm 香港大會堂音樂廳 $360, $280, $220, $160 16/11（六）8pm 沙田大會堂演奏廳 $320, $260, $200, $140 17/11（日）3pm 屯門大會堂演奏廳 $260, $200, $160, $120 音樂布達佩斯吉卜賽交響樂團（匈牙利） 25/10（五）8pm 香港文化中心音樂廳 $600, $500, $400, $300, $200 《心曲聖頌》蒂芙娜妙韻團（塞爾維亞） 31/10（四）8pm 香港大會堂音樂廳 $450, $350, $250, $150 特林姆四重奏（俄羅斯） 2/11（六）8pm 香港大會堂音樂廳 $300, $250, $200, $150 《東歐東西樂》無界樂人 16/11（六）8pm 香港大會堂劇院 $200, $120

《東歐風情》香港管弦樂團 4-5/12（三至四）8pm 香港文化中心音樂廳 $360, $280, $200, $140 劇場《假面•瑪莉蓮》華沙話劇院（波蘭） 24-25/10（四至五）7:30pm 26/10（六）2:30pm 葵青劇院演藝廳 $480, $380, $280, $180（24-25/10） $440, $340, $240, $140（26/10）《凡尼亞舅舅》聖彼得堡小劇院— —歐洲劇院（俄羅斯） 1-2/11（五至六）7:30pm 3/11（日）2:30pm 葵青劇院演藝廳 $480, $380, $280, $180（1-2/11） $440, $340, $240, $140（3/11）《疊配文》7A班戲劇組 8-9/11（五至六）8pm 10/11（日）3pm 香港文化中心劇場 $220, $140

電影節目辦事處「東歐電影風雲」《鐵人》 18/10（五）7:30pm 香港科學館演講廳 26/10（六）2pm 香港電影資料館電影院 $55 《消防員舞會》 20/10（日）2:30pm 8/11（五）7:30pm 香港電影資料館電影院 $55 《女接線員之死》 20/10（日）4:30pm 16/11（六）2:30pm 香港電影資料館電影院 $55

《紅色讚歌》 20/10（日）7pm 9/11（六）5pm 香港電影資料館電影院 $55 《布加勒斯特以東午後八分》 25/10（五）7:30pm 10/11（日）2:30pm 香港電影資料館電影院 $55 《靈性之光》 26/10（六）7pm 15/11（五）7:30pm 香港電影資料館電影院 $55 《一個都不能走》 27/10（日）4:30pm 2/11（六）2:30pm 香港電影資料館電影院 $55 《4月3周2日─墮胎日記》 27/10（日）7:30pm 香港科學館演講廳 10/11（日）4:30pm 香港電影資料館電影院 $55 《另一個天堂》 1/11（五）7:30pm 9/11（六）2:30pm 香港電影資料館電影院 $55 《沒有天空的都巿》 3/11（日）7:30pm 香港科學館演講廳 17/11（日）2:30pm 香港電影資料館電影院 $55

節目表

延伸活動大師班工作坊後台之旅「聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團大師班」奧莉嘉．卡爾梅科娃 19/10（六）11am–1pm 香港文化中心大劇院後台六樓排練室GR1 $220 《假面•瑪莉蓮》後台之旅 26/10（六）12nn 葵青劇院演藝廳 $20 「吉卜賽舞蹈工作坊」羅馬尼亞吉卜賽舞蹈劇場 8/11（五）7:30–9pm 沙田大會堂舞蹈室 $220 「俄羅斯頓河哥薩克國立民族歌舞團民族舞蹈工作坊」維克多．阿列克謝延科 16/11（六）11am–12:30pm 香港文化中心大劇院後台六樓排練室GR1 $220 誠品「嗑藝文」— —東歐藝文沙龍講座系列地點：誠品銅鑼灣店9樓Forum 《我在不在巴爾幹的日子─ ─從日常關注世界》張桂越、麥勁生 4/9（三）7:30–9pm 《為什麼要認識東歐？─ ─綜談東歐政治與社會文化》陳家洛、甄拔濤 11/9（三）7:30–9pm 《你不能不認識的東歐劇場人物─ ─從劇場窺探東歐》耿一偉、鄧樹榮 18/9（三）7:30–9pm 《除了辛波絲卡，還有……─ ─從文學作品看東歐文化》林蔚昀、廖偉棠 25/9（三）7:30–9pm 錄像放映「成就傳奇」聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團（俄羅斯）/ 布達佩斯吉卜賽交響樂團（匈牙利） 22/9（日）2:30pm 12/10（六）7:30pm 香港太空館演講廳

劇本圍讀《疊配文》 28/9（六）2:30pm 香港文化中心行政大樓四樓一號會議室座談會波蘭當代劇場的多元面貌：從文本、導演到社區劇場 26/9（四）7:30–10pm 前進進牛棚劇場冷戰的阿爾巴尼亞與南斯拉夫電影對中國的影響 26/10（六）4:45–6:15pm 香港電影資料館電影院講座分享會《勇者之旅：艾庫曼談芭蕾創作》波里斯．艾庫曼 17/10（四）7:30pm 香港文化中心行政大樓四樓一號會議室《陸帕的人格解剖學》克里斯提安．陸帕 26/10（四）7:30pm 葵青劇院演講室《傳統樂器的另一片天空》特林姆四重奏 1/11（五）7:30pm 香港文化中心行政大樓四樓一號會議室《演員眼中的契訶夫和朵金》謝爾蓋．庫雷舍夫 2/11（六）11:30am 香港文化中心行政大樓四樓一號會議室《不朽經典─ ─俄羅斯戲劇與契訶夫》李維．朵金、瑪麗亞．舍夫佐娃 2/11（六）4:30pm 葵青劇院演講室 ─ 「演後開評」藝評寫作導領計劃2013─ 演後講座《安娜．卡列尼娜》 19/10（六）9:30–11pm 香港文化中心大劇院後台六樓排練室GR1 20/10（六）6:30–8pm 香港文化中心大劇院後台八樓排練室GR2 布達佩斯吉卜賽交響樂團（匈牙利） 26/10（六）11:30am–1pm 香港文化中心行政大樓四樓一號會議室

《假面．瑪莉蓮》 27/10（日）3:30–5pm 葵青劇院演講室《凡尼亞舅舅》 3/11（日）7:30–9pm 葵青劇院演講室《疊配文》 10/11（日）5:30–7pm 香港文化中心行政大樓四樓一號會議室演前快賞《安娜．卡列尼娜》 19/10（六）7pm 香港文化中心四樓大堂《假面．瑪莉蓮》 26/10（六）2pm 葵青劇院演講室《疊配文》 9/11（六）7:30pm 香港文化中心四樓大堂展覽《東歐藝術故事展》 24/9–10/10 9am–7pm 11/10 9am–2pm 中環廣場一樓大堂 15/10–27/10 9am–11pm 香港文化中心地下大堂《東+歐：東歐當代藝術展》 17/10–2/11 10am–7pm 3/11 10am–6pm 香港大會堂低座展覽廳《東歐音樂》書籍展覽 1/10–30/11 星期一、二、四至日 10am–9pm 星期三 1–9pm 公眾假期 10am–7pm 香港中央圖書館十樓藝術資源中心

︱節目查詢︱電話：2370 1044︱網址：www.worldfestival.org.hk

Meet 演後 the 開評 Critics 2013 藝評寫作導領計劃

Arts Criticism Mentorship Programme

藝評激發創作新氣象！ Let the critics begin!

邀請資深藝評人擔任導師，與學員一同觀賞藝術節之特選節目，並於演出後即時交流，令演出及評論的關係更緊密，營造熾熱的評論氛圍。學員須撰寫評論文章，優秀作品將結集成書。讓我們一同參與藝評書寫，以討論和文字支持創作。

參與藝評人 Participating Critics：

P ro f e s s i o n a l c r i t i c s p rov i d e g u i d a n c e i n appreciating different types of theatrical works selected from the World Cultures Festival. A valuable opportunity to meet the critics after performances.

粵語主講 In Cantonese

曲飛．朱振威．胡銘堯．陳恆輝．楊春江．鄧正健．劉玉華．甄拔濤．盧偉力．羅靜雯 Kuh Fei, Leon Chu, Dennis Wu, Andrew Chan, Daniel Yeung, Tang Ching-kin, Margaret Lau, Ryan Yan, Lo Wai-luk, Carmen Lo

截止報名日期 Deadline for Enrolment

3/10/2013

網上報名及查詢 Online Enrolment and Enquiries

2974 0542 / www.iatc.com.hk