Ecología y diseño by Departamento Editorial de la Facultad de Artes

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

Esta tesis corresponde a los estudios realizados con una beca otorgada por la Secretaría de Relaciones Exteriores del Gobierno de México

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ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

Futuro Moncada Forero

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA Maestría en Ciencias del Hábitat con orientación terminal en diseño gráfico

Asesor del proyecto MDG. Ernesto Vázquez Orta Sinodales MDG. Irma Carrillo Chávez MDG. Manuel Guerrero Salinas

Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Agosto 2008

ÍNDICE Prefacio Introducción DISEÑO

El diseño como ley de cambio: naturaleza El diseño como intervención humana: “naturaleza” 1.3 Conceptos básicos de diseño 1.2.1 Forma 1.2.2 Estructura (composición) 1.2.3 Función

ECOLOGÍA

Conceptos básicos de ecología Ecosistema Interacción Economía

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3. FORMA

Sensación y percepción Percepción de la forma visual Código neuronal Sistemas de reconocimiento visual Gestalt Forma y contraforma Pragnanz Cercanía o proximidad Destino común Semejanza Continuación Vinculación Cierre Simetría Contornos subjetivos Las primitivas Geones Bordes Otras máximas visuales La visión humana privilegia lo horizontal Tridimensión y estereoscopia El color es psicológico Formas en la naturaleza Formas predominantes Estructuras naturales Radial y concéntrica Crucial Hexagonal Espiral Helicoide Espina Ramificada

ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

Elementos básicos de composición La teoría unida al arte: Wasily Kandinsky Punto, línea y plano Formas básicas, colores básicos Reduccionismo formal Suprematismo: Kasimir Malevich La idea de vanguardia La forma como uniforme La forma en sí misma El estilo de la industria: Bauhaus Arte, artesanía e industria Serialización Funcionalidad La dictadura geométrica Proporción de oro: Ghyka Matila Cúpula geodésica: Richard Buckminster Fuller Inventario mínimo, máxima diversidad: Peter Pearce Evolucionismo de las formas Purismo: Le Corbusier y Amédée Ozenfant Arte y ciencia, igual diseño La ciudad es una máquina La noción de las formas ideales: Eugenesia El Object-Type como extensión del cuerpo

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La forma como uso El lenguaje de patrones: Christopher Alexander El modo intemporal de construir Todos somos arquitectos (Diseñadores) El diseño como acto de conciencia La forma como gramática visual: Verbalidad Vs. Iconicidad Sintaxis de la imagen visual: Donis Dondis Alfabetidad visual Relación entre opuestos La puesta en escena de la realidad Un modelo moderno de representación: Karl Blossfeldt La mirada macroscópica Entre la ciencia y el arte Forma técnica y biológica: Biónica El ser humano como creador de lo ya creado La naturaleza como granero de ideas Forma fractal La complejidad de lo minúsculo: Benoit Mandelbrot Hacia la verdadera geometría de lo natural Una nueva terminología matemática El proceso de la Forma La forma como fuerza: D´Arcy Thompson Patrones naturales de crecimiento La eficiencia de la forma Teoría de las transformaciones La forma como expresión natural y diversa Una mirada ecológica: Friedrich Hundertwasser: Abundancia antes que minimalismo Irregularidad antes que delimitación Línea curva antes que línea recta Color antes que monocromía Diversidad antes que unidad Forma ecológica Diseño ecológico: Joaquim Viñolas Marlet Diseño para la conservación de materiales El ecodiseñador La dimensión social del diseño

RELACIONES ENTRE ECOLOGÍA Y DISEÑO Principios naturales Escala: La disposición de las formas Integración Disgregación Ocultación Visibilidad Equivalencia dimensional Ciclo: La posibilidad de futuro Sucesión Gradualidad Reciclo Polaridad: La integración de los opuestos Forma y contraforma Complemento Simetría Grado de atracción Irregularidad: El carácter de lo natural Finitud o infinitud de posibilidades Originalidad o repetición Diseño cultural Diseño intercultural Diseño global

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Adaptación: Las estrategias de la evolución Similitud Transformación Agregación Adaptación eficiente Adaptación espontánea Reutilización Imitación: Las vías del aprendizaje y el engaño Imitación biónica Imitación del entorno Falseamiento Interacción: La búsqueda del equilibrio Distribución espacial Permanencia Relaciones neutrales Relaciones positivas Relaciones negativas Diversidad: La expresión de cada historia Homogeneidad o diversidad en la solución Homogeneidad o diversidad material Limitación Exuberancia Sistema: La idea de codependencia Falsa independencia Jerarquía Interacción entre piezas de diseño Interacción entre seres humanos a través de una pieza de diseño Interacción pieza de diseño - ser humano Economía: La verdad del mínimo esfuerzo Lo accesorio Lo necesario

EPÍLOGO

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A Alejandro Santiago Mendoza y Epifania Valderas Enriquez, y con ellos a las comunidades indígenas de América y su gran sabiduría. A la familia Nájera Derreza y Vázquez. A las personas que nos entregaron su amistad a mí y a mi esposa durante esta estancia en México.

E D DISEÑO

ECOLOGÍA

“La tierra no discute, No es patética, no tiene planes, No grita ni se apresura, no persuade ni amenaza, no promete, No hace discriminaciones, no concibe fracasos, No encierra nada, no rehúsa nada, no excluye nada, Notifica de todos los poderes, propósitos, estados, no excluye a ninguno.” Walt Whitman, Hojas de hierba.

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PREFACIO

N 1. Los mandalas son meticulosos trazados concéntricos realizados por las tradiciones hindúes y tibetanas con finalidades tanto rituales como espirituales. 2. Waldespirale es una de las obras de Friedrich Hundertwasser en las cuales se aprecia la relación equivalente entre el paisaje natural y las formas construidas por el ser humano mediante el diseño arquitectónico.

Este libro nació en la comunidad Unión de Guadalupe, Municipio de Aquismón, México, donde tuve oportunidad de compartir por dos semanas con los indígenas de la cultura Teenek, quienes tienen a su cargo la maravillosa reserva natural denominada “El sótano de las golondrinas”. Esta experiencia, aunque breve, generó en mí una sucesión de revelaciones acerca de algunos temas relativos al diseño; fue por esto que mis primeras reflexiones respecto a este trabajo estuvieron orientadas, inicialmente, hacia nuestro particular modo de habitar el medio natural y servirnos de él. Ya en el contexto académico, esta obra deambuló por el ecodiseño, la historia ambiental y la política propia de la práctica ambientalista.

Fue después de algunos meses de trabajo que la idea integró los campos teóricos de la ecología y el diseño, y halló, desde el desconocimiento, el tono para la escritura de un capítulo de aportaciones precoces, ya presagiado desde hacía varios años como resultado de mi primera experiencia docente, cuando enseñaba diseño a no diseñadores en una clase llamada: Taller de diseño y Teoría del Color, en Bogotá, Colombia. En aquel entonces llamé a estas ideas tal como hoy quedan referidas en el capítulo de aportaciones, “Principios Naturales”, sin embargo, en este libro aparecen mucho más enriquecidas y mejor desarrolladas que en aquel intento inicial. Han pasado por mis manos varios libros que tienen el sentido que pude querer para este trabajo en determinados momentos de su proceso; en cada ocasión tuve la posibilidad de apreciar el valor de su propósito teórico y su deseo de madurar una reflexión acerca de la manera como el ser humano puede adecuarse al entorno natural, aprendiendo de él y generando transformaciones que no conduzcan a su devastación. En este panorama surge la presente investigación, cuyo tema central es el planteamiento de una teoría de la forma aplicable a los contextos disciplinares del diseño: espacios, objetos y mensajes, a partir de conceptos propios de la ecología y de sus

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ineludibles leyes. Los planteamientos teóricos de la forma que se conocen, enseñan relaciones entre los elementos perceptibles, principalmente a través del sentido de la vista, mediante explicaciones estéticas, psicológicas y fisiológicas que cambian de acuerdo al autor y al momento en el cual fueron formuladas; con todo, estas ideas no desbordan la explicación de los elementos básicos de composición que se utiliza de manera recurrente en las fases básicas de formación. No existe, todavía, una exploración conceptual acerca del tema de la forma, proveniente de las interrelaciones que suceden en la naturaleza. Tal es la intención del presente trabajo, y por esa razón ofrece máximas para el tratamiento de este tipo de expresión, tanto a diseñadores principiantes y profesionales, como a maestros e investigadores de la estética, el arte y el diseño, a fin de que puedan ser aplicadas de manera consciente en la alteración de los entornos naturales. Resulta evidente decir que es mucho más fácil hablar de lo que se debe hacer, que hacerlo, sin embargo, este libro se propone contribuir en la comprensión del acto de diseñar, consistente en generar sentidos de uso y determinar comportamientos preferibles para la sociedad. Es por esto que, con las salvedades que significa no tener ingerencia directa en el sistema actual de mercado, el diseñador tiene la capacidad de educar a través de su trabajo: el diseño conlleva repercusiones políticas, económicas y sociales, y más allá de convertirse en dictadura o imposición de formas limitadas y limitantes, pudiera contemplar la posibilidad de generar proyectos acorde a las circunstancias particulares de cada entorno geográfico y cultural.

N Campos comprometidos en la investigación.

Cada uno de nosotros tiene una incidencia importante en la materialización de la realidad colectiva, por esa razón diremos con Victor Papanek que: “Todos los hombres somos diseñadores. Todo lo que hacemos casi siempre es diseñar, pues el diseño es la base de toda actividad humana.” (1977). De esta manera no resulta tan difícil pensar en el diseño como una ecología y viceversa.

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INTRODUCCIÓN

“Ecología y diseño: una teoría de la forma” es el titulo del pre-

sente trabajo. En él se haya abreviado el intento de plantear una interpretación del tema de la composición formal, que ofrezca alternativas para comprender el proceso de diseño y su relación con el medio natural, en cambio de enseñar un planteamiento único e irrebatible que diga cómo hacer productos “Verdes” para sociedades “Sostenibles”. A lo largo del libro se expone un panorama de las relaciones posibles entre los dos campos comprometidos, además de diez principios de la ecología cuya posible aplicación al campo del diseño quedará en manos de sus lectores: estudiantes y profesores que deseen llevarlos a la práctica, y maestros e investigadores que puedan concebir trabajos posteriores.

Muchas veces se ha dicho que todas las formas posibles ya fueron generadas por la naturaleza, sin embargo, el ser humano ha plasmado su historia personal y cultural mediante las más diversas manifestaciones de la materia, gracias al desarrollo de su percepción visual y espacial, y apoyado en el uso de tecnologías que van desde los pigmentos minerales de las pinturas rupestres hasta los medios digitales de las obras contemporáneas. De esta manera, nuestra especie hace posible, a través de sus acciones, eso que algunos denominaran “Segunda naturaleza” (Worster, 1989, p.45) y que en nuestro caso llamaremos “Diseño”. En efecto, el diseño integra cada una de las adaptaciones a la naturaleza que el ser humano ha pensado, proyectado y desarrollado con la inquietud de facilitar sus actividades cotidianas y extraordinarias. Desde el momento en que alguien muy parecido a nosotros, hace miles de años, se dio cuenta de que era posible imitar aquello que le rodeaba, mediante trazos en la tierra, el asunto de la representación formal ha sido una pregunta recurrente para nuestra especie. En la actualidad esa pregunta es más vigente que nunca, debido a la multiplicidad de recursos que se desarrollan a través del diseño; con todo, los programas curriculares que forman a los profesionales de estas disciplinas suelen ofrecer temáticas relativas a la forma y la composición, modula-

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das por hechos históricos y teóricos significativos, sin considerar la existencia de una asignatura que refiera las manifestaciones y procesos ecológicos de la naturaleza, aplicados al campo de la representación, de donde pudieran derivarse planteamientos formales y de producción aplicables a la sociedad contemporánea. Debido a los problemas planetarios que hemos experimentado en el medio ambiente por causa de la explosión demográfica y los avatares cada vez más incontrolados de las obras tecnológicas, surgieron términos como “Ecodiseño”, “Ecología industrial”, “Diseño para el ciclo de vida”, “Ingeniería verde”, “Diseño para y hacia el entorno”, y “Diseño y fabricación conscientes con el medio ambiente” (Capuz y Gómez, 2004). Estas denominaciones enuncian responsabilidades profesionales con nuestro hábitat y con la colectividad humana, y ejercen una reflexión acerca del diseño, como un proceso de pensamiento práctico que determina todas las acciones de la vida. La relación del diseño con el entorno social y natural es compleja, debido a la manera como sus intervenciones determinan necesidades y apetencias en las personas, mediante acciones que pueden resultar problemáticas. Así nos lo advierten Michael Redclift y Graham Woodgate, cuando dicen que: “Bajo el modelo de desarrollo industrial, mientras el material de desecho y la energía contribuyen a una polución cuyo coste lo asumen tanto la naturaleza como la sociedad, los bienes materiales (los productos intencionales de la industria) se canalizan hacia la reproducción del capital y el refuerzo de la ideología tecnocrática” (2002, p.59).

El diseño tiene un alto grado de responsabilidad en lo relativo a la utilización de los recursos y a las maneras como se plantean las relaciones entre individuos y entre estos y sus contextos. Considerar, entonces, los principios de la ecología como un soporte para los diseñadores, resulta cuando menos necesario, para asistir de manera conceptual el trabajo que los profesionales de este medio efectúan permanentemente en todos los espacios humanizados. Cerca del 75% de la población mundial habita ya en las ciudades, y es allí donde se diseña la mayor cantidad de espacios, objetos y mensajes, cuyas técnicas de producción están muy relacionadas con el rápido consumo y el pragmatismo desarrollados a partir del sistema económico imperante. El diseño es, en palabras de Ramón Vargas Salguero: “La primera fase del proceso productivo de valores de uso”; por tal razón está en capacidad de predeterminar los resultados funcionales de sus obras, y los efectos que estas puedan provocar en el entorno natural. Este trabajo teórico se propone como una herramienta conceptual con una amplia cobertura de aplicación, ya que ofrece conceptos para la generación consciente de piezas tocadas por máximas provenientes de las interrelaciones naturales. De esta manera es posible pensar acerca de las implicaciones materiales y funcionales del diseño, e interpretar el asunto de la forma como una respuesta a necesidades específicas, y no como un acto más de gratuidad irreflexiva en un contexto donde los efectos de la producción industrial tienden a ser cada vez más irresponsables. Los orígenes de la ciencia ecológica son interdisciplinarios, y sus desarrollos teóricos han dado lugar a amplias contribuciones en distintos campos del conocimiento. La ecología y el diseño

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N En la cotidianidad humana las piezas de diseño interactúan de manera espontánea, tal como sucede entre las formas vivas de la naturaleza. La ecología del diseño hace evidente la gran multiplicidad de relaciones existentes, así como los procesos de fabricación, deconstrucción y reconstrucción de las formas.

estudian sistemas e interrelaciones; en un caso de organismos y ambientes y, en el otro, de elementos formales que atienden a necesidades específicas, tal es la razón que prevé la posible transferencia de conceptos entre estas dos disciplinas. La delimitación temporal que se estableció para este trabajo, tanto en el diseño como en la ecología, se circunscribe al Siglo XX, debido a la gran cantidad de eventos que sucedieron en dicho período, y al enfrentamiento esencial entre dos maneras de concebir la producción: artesanía e industria. Así mismo, el lector sabrá entender la aparición casi exclusiva de referencias europeas y norteamericanas; esto obedece a la representación de una época regida por el pensamiento científico de la modernidad, formulado principalmente en dichas geografías. Con todo, esta propuesta teórica se concibe como un resultado del pensamiento latinoamericano. La inclusión de imágenes en la obra se debe al intento de tornar más fácil su comprensión a las personas que no están directamente relacionadas con los temas que se refieren. Del mismo modo, se decidió ejemplificar los conceptos de la teoría de la forma (capítulo cinco), de manera verbal y, en lo posible, a través de imágenes en los tres campos del diseño: espacios, objetos y mensajes, a fin de acercar el documento a los posibles lectores que provengan de estas disciplinas. La pregunta central que guía este libro es: ¿Qué conceptos ecológicos y máximas de la naturaleza pueden generar una teoría de la forma aplicable al diseño? Es por esta razón que el lector encontrará los siguientes contenidos: en el primer capítulo aparecen interpretaciones esenciales del diseño y algunos conceptos básicos relacionados con la ecología; el capítulo dos expone una definición de la ciencia ecológica y algunos conceptos relevantes para la teoría relacionados con el diseño; el tercer capítulo aborda el tema de la imagen desde la psicología de la percepción y la fisiología, así como algunos planteamientos acerca de las formas en la naturaleza; el capítulo cuatro enseña 12 posturas al respecto del concepto de forma en el Siglo XX, desde una perspectiva multidisciplinaria que incluye a las artes plásticas, el diseño, la semiótica, la fotografía, la biónica, la matemática, la geometría, la biología, y por supuesto, la ecología; el capítulo cinco está constituido por la teoría que plantea esta obra, que se haya compuesta por diez principios con sus respectivos conceptos derivados. Finalmente, en el capítulo seis, se ofrece una corta reflexión acerca del diseño actual. Entre los autores más significativos que se encuentran próximos a esta obra, mencionaré a Karl Blossfeldt, por su bella obra fotográfica y el trabajo docente que desarrolló para divulgar las formas de la naturaleza; Friedrich Hundertwasser, por su trabajo conceptual, pictórico, escultórico y arquitectónico, cercano a la organicidad de la naturaleza, y también por su intento de naturalizar el paisaje urbano; y Edward James, Plutarco Gastelum y José Aguilar, por su labor conjunta que combinó arte, arquitectura y artesanía para generar la asombrosa obra denominada: Las Pozas, construida en el Municipio de Xilitla, México.

Finalmente, diremos que la relación del diseñador contemporáneo con la ética resulta inaplazable, debido a la tremenda incidencia que tiene el resultado de su trabajo en el medio ambiente, con todo, sabemos que las necesidades humanas, los consumidores y los diseñadores mismos son diferentes dependiendo del lugar al que nos refiramos. Al respecto, no sobra decir que una mínima parte de la población del planeta (25%) consume la mayor parte de la energía existente (80%). (Fuad-Luke, 2002, p. 11). Esa población está compuesta por las naciones desarrolladas, en las cuales el diseño puede calificarse en muchas ocasiones de oneroso y comercial a ultranza, es decir, disfuncional hasta los límites de la indecencia. El mundo no es igualitario, así como el diseño tampoco lo es. Finalmente diremos que la forma no es irrelevante, por el contrario, es tan substancial como la función que cumple, por esta razón, el diseño entorpece o hace posible las acciones humanas, con todas las implicaciones que esto pueda conllevar. En fin, este libro se propone como un motivo de reflexión acerca de la realidad, pues trata de la compañía más permanente que ha tenido el ser humano durante su existencia: el diseño. [13]

DISEÑO

“Treinta radios convergen en el eje de una rueda, pero del vacío depende el movimiento de la carreta. Se recoge arcilla y se moldea, pero del vacío depende el uso de la vasija. Se abren puertas y ventanas en los muros de una casa, y es el vacío lo que permite habitarla. Por ello lo que es sirve de posesión, lo que no es sirve de obra.” Poema XI, Lao Tse, Tao Te King.

Los inuit1 se desplazan durante semanas enteras con pesados bloques translúcidos de hielo en sus trineos tirados por perros. Estos bloques, difíciles de conseguir, son utilizados como pieza final en la construcción de sus viviendas semiesféricas. Los iglúes son sorprendentes obras de la arquitectura tradicional, que debido al ingreso de nuevas tecnologías están cayendo cada vez más en desuso. Estas viviendas son hechas con bloques de nieve que se extraen del suelo, y tienen dimensiones que pueden oscilar,

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N 1. Esta pieza realizada por indígenas de la comunidad mazahua en México nos enseña su habilidad para el tejido, incluso con fibras sintéticas, como es el caso de este bolso. 2. Proceso de construcción en forma de espiral helicoide para las viviendas denominadas “Iglú” propias de los habitantes árticos de América. 3. El control remoto es una pieza de diseño compleja que genera diversas reflexiones, entre ellas su concepción a manera de sistema, es decir, como una totalidad conformada por múltiples partes en interacción. 3

permitiendo la permanencia de una sola perPara cualquier persona que analice esta difícil situación de vida, la losa de hielo que los inuit llevan consigo durante largas jornadas y que disponen en la parte superior del iglú, pudiera suponer un esfuerzo innecesario, sin embargo, tiene la importante función de iluminar la vivienda en el día, economizando de esta manera el combustible que se utiliza dentro del refugio para preparar el alimento e iluminarse durante la noche.

sona, en caso de exploraciones provisionales, o hasta 20 personas, cuando se trata de asentamientos más estables. Su estructura tiene un pequeño desfogue para la evacuación de gases, que pueden resultar letales para quienes permanezcan en el interior, y una ventana ocasional, también pequeña, que se hace arriba de la puerta con la misma intención. Así mismo, la puerta suele estar medio hundida en la nieve y por ello aparece en la embocadura de un túnel que conduce a la construcción, esto con el fin de evitar el enfriamiento de la misma, hecho que se reafirma con su orientación hacia sotavento2. Pues bien, este refugio logra temperaturas entre los -7 y los 16 °C, y una vez cubierto

Ante la pregunta de qué es el diseño, un habitante de las inmensidades del glaciar ártico respondería con objetos y usos adaptados durante milenios al medio de más difícil sobrevivencia para un ser humano en el planeta. La palabra “Diseño”, sin embargo, no tendría una construcción cultural, ni habría, por lo menos en las comunidades inuit aún intocadas por la tecnología moderna, especialistas en la fabricación de sus artefactos, tal como estamos acostumbrados a ver en nuestro contexto. Su conocimiento es colectivo y fundamental para la vida, por esto se aprende de manera generacional y resulta tan necesario como comprender el paisaje que habitan y las diferentes fases climáticas que determinan sus actividades. La palabra “Diseño”, si existiera en tales contextos, no estaría muy distante de la palabra “Arte”, ya que a pesar de que todos sus objetos son utilitarios, tienen también un alto grado de ornamentación simbólica que los diferencia del objeto serializado de nuestras sociedades, donde los conceptos diseño y arte tienen una historia que los distingue. Al respecto de la creación en estas dos disciplinas se refiere David Lauer: “Los problemas en arte varían en especificidad y complejidad… Pintores y escultores crean usualmente sus propios problemas y los caminos que quieren explorar… El arquitecto o el diseñador gráfico e industrial usualmente reciben el problema de alguien más, incluso con muy específicas opciones y limitaciones claramente definidas”. (1979, p. 2). Esta es, sin duda, la gran diferencia entre arte y diseño en las sociedades U

su interior con pieles de animales puede te-

1. Los esquimales habitan las zonas árticas de América, Groenlandia y Siberia, sin embargo, en Canadá se hacen conocer como inuit, que quiere decir “Pueblo”. La palabra esquimal significa, a su vez, “Comedores de carne cruda”

ner entre 5 y 20 °C, en tanto que en el exterior hay fácilmente entre -30 y -50 °C.

2. Este término quiere decir, el lado opuesto a la dirección del viento.

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DISEÑO

urbanas: el artista es autónomo y el diseñador, dependiente; el artista “Vende lo que hace y no hace lo que vende”, en tanto que el diseñador trabaja para resolver la necesidad de alguien más: el cliente. Ahora bien, el término diseño, entendido desde su etimología, procede del italiano disegnare y este del latín designare. Su significado directo está dado por la acción de marcar, elegir o singularizar, es decir, hacer a una cosa diferente dentro de un conjunto. Esta escueta definición de la palabra dice poco acerca de la complejidad que el diseño ha alcanzado en la era contemporánea, sin embargo, es muy claro el sentido de apropiación humana o pertenencia que habita en ella, y que ocurre cuando alguien altera un material con la finalidad de dar respuesta a una necesidad. El hombre “Marca” la forma inicial y la dota de lenguaje, emoción, códigos estéticos e intencionalidad funcional. Yves Zimmermann nos lo explica a través de un interesante juego de palabras: “… el designio – diseño se refiere al acto de marcar / dibujar / diseñar. Este acto guiado por un designio – intención, hace advenir, a través de la proyectación, la forma tangible y visible, el objeto en su ser una cosa – seña para un uso”. (1998, p. 116). Pero el diseño no es un acto involuntario o casual, como bien pudiera suceder con el arte, sino una acción claramente premeditada, digamos, proyectada para ser; “Diseñar significa planear, organizar. El diseño es esencialmente lo opuesto al golpe de suerte … cuando decimos “Esto ocurrió por diseño” queremos decir que algo fue planeado y no ocurrió solo por accidente”. (Lauer, 1979, p. 2). El diseñador es, por tanto, un estudioso de las fases previas a la realización, pues aunque sus ideas estén orientadas a la producción de la obra, resultan ser tan importantes como la obra misma. De esta manera “‘La planificación y estructuración de cualquier acto dirigido … y previsible constituye el proceso de diseño’, significa que en este proceso hay intención y voluntad …”. (Papanek por Zimmermann 2003, p. 69). Esta voluntad de decidir, entre una infinitud de posibilidades, la opción que resulta conveniente para solucionar un problema específico, es lo que hace del diseñador un profesional que piensa por la colectividad.

Diseñar no es solo adecuar materiales a necesidades específicas, sino programar acciones, determinar flujos, incorporar comportamientos adecuados en los usuarios, siempre y cada vez, pensar antes y volver a pensar para evitar malentendidos, equivocaciones, contrariedades. Como vemos, diseñar no es un acto individual y aislado de los contextos de uso, sino, más bien, una acción que reflexiona acerca de todas las posibilidades de la obra; es así como “Al diseñar un producto, estamos diseñando un sistema de interacciones del producto con el usuario, es decir, estamos creando vínculos, interviniendo en la memoria y dimensión vivencial de la persona”. (Viñolas Marlet, 2005, p. 200). De esta manera, resulta interesante considerar las interpretaciones que se han hecho muchas veces acerca del diseño como una actividad banal y meramente decorativa, toda vez que nos contiene, nos une, interactúa con nosotros; en otras palabras, determina nuestra vida. Sin embargo, “… si el diseño hubiera considerado seriamente ser utilizado de forma responsable, debería ser el yunque crucial sobre el que el entorno humano, con todos sus detalles, se modela y construye para la mejora y el deleite de todos”. (Heskett, 2002 p. 2). Ahora bien, como sabemos, el diseño no es tal cosa, y esto no ocurre por una deliberación expedita de los diseñadores, sino porque estos no trabajan para sí mismos e incluso, si lo hicieran, no podrían ignorar la razón que determina su disciplina: la economía de mercado y la particular situación que compromete la producción y el consumo de bienes y servicios a través del sistema de la oferta y la demanda. Veamos ahora, de manera general, los campos que compromete el diseño en cuanto a sus divisiones mayoritarias y sus posibles denominaciones profesionales, a fin de entender la manera como estas inciden en nuestra vida cotidiana:

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ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

N El diseño abarca todos los ámbitos de la vida humana, de hecho toda transformación de la naturaleza con un propósito determinado es ya en sí misma una acción de diseño. 1. La canasta tejida a mano, 2. el circuito integrado o chip que se emplea en los aparatos electrónicos y 3. los baldosines que recubren baños y cocinas son apenas algunos ejemplos del sin fin de eventos que configuran nuestra realidad y la adecuan al curso de nuestro pensamiento. Las divisiones elementales del diseño nos proponen: espacios, objetos y mensajes, sin embargo, muchas veces estos tipos de diseño actúan en acuerdo y coadyuvan a la adaptación de nuestra especie al contexto natural. En las imágenes aparecen; 4. una vivienda tradicional en África, 5. un plano del arquitecto brasileño Carlos Burle Marx, 6. una pieza cerámica con las inscripciones del alfabeto griego y 7. una rueda de metal. Todas estas obras son el testimonio de su contexto cultural y responden a necesidades humanas de distinta índole.

Diseño de espacios

Diseño de objetos

Este es el diseño de más amplia cobertura a nivel territorial y físico, y responde a la indefensión misma del cuerpo humano, ya que nuestra especie desde tiempos inmemoriales y debido a su apariencia fisiológica, ha requerido de espacios en los cuales pueda favorecerse de las bajas temperaturas y el asedio de los animales, a fin de pernoctar sin peligro y constituir núcleos familiares organizados socialmente que puedan desarrollar las muy diversas actividades que plantea la cultura. Visto de manera progresiva, en términos de escala, existen tipos de diseño espacial que se ocupan de distintas facetas del hábitat humano. El interiorismo plantea los espacios contenidos en la estructura edificada, llegando incluso a implicar los objetos que hacen parte de ellos. El paisajismo estudia las relaciones posibles entre la naturaleza y la construcción humana del espacio habitable. La arquitectura es el núcleo del diseño de espacios, ya que se plantea problemas en la construcción habitacional, civil, religiosa y militar; su sentido determina el lugar artificial que el hombre dispone para existir. El urbanismo compone el nivel masivo en el diseño de espacios, ya que involucra la planeación general de la ciudad, así como sus múltiples relaciones internas y externas a nivel de servicios, dotaciones, vías de comunicación y acceso a recursos.

Esta categoría se encuentra en una escala casi siempre menor a la del diseño de espacios, y resuelve la mayor cantidad de problemas humanos que dan apoyo al cuerpo y la mente en sus actividades habituales. En el decir de P. B. Medawar, las herramientas son “apéndices orgánicos exosomáticos, si se prefiere, que evolucionan con nosotros” (por Steadman, 1982, p. 157); es decir, agentes exteriores a nuestra condición física que, sin embargo, funcionan como extensiones del cuerpo. Con todo, existen también apéndices que han sido incorporados en el organismo humano, mediante dispositivos de diversa índole que desencadenan reacciones fisiológicas, reemplazan partes orgánicas o las corrigen. En este mismo sentido, bien pudiera decirse que cualquier agregación objetual que hagamos a nuestro cuerpo, no es más que una adecuación artificial de la que este se sirve para cumplir una de sus cada vez más especializadas acciones. Así es como mediante la alteración de materiales naturales y fabricados se da respuesta a necesidades diversas, en sentido y escala, que abarcan todos los campos humanos de acción.

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Pues bien, el diseño de instrumentos y herramientas consiste en la producción de objetos de precisión que hacen posible la realización de tareas específicas. El diseño de máquinas, hace parte de un nivel de complejidad mayor, ya que incluye eventos tan diversos como las piezas electrónicas, los autos, las aeronaves o las naves espaciales. El diseño de mobiliario responde a la realización de aquellos objetos que están dispuestos para el almacenamiento de materiales o la permanencia y descanso del ser humano en los espacios privados y públicos. Finalmente, el diseño textil y de modas, responden al mantenimiento de la temperatura corporal humana mediante la indumentaria.

DISEÑO

Diseño de mensajes Esta última clase de diseño está relacionada con el lenguaje humano, debido a su uso prioritario de texto verbal escrito e imágenes. El diseño de mensajes tiene una gran cantidad de expresiones y aplicaciones, y compone una característica peculiar en cuanto a la escala, ya que siendo aparentemente más pequeña, resulta ser casi omnipresente debido a su reproducción y distribución. Entre las categorías que lo integran, citaremos primero la que resulta más conocida, es decir, el diseño editorial, que implica la realización de piezas gráficas de diferente extensión y propósito, principalmente formativo e informativo, entre las cuales se puede contar de manera principal: plegables, periódicos, revistas y libros. El diseño corporativo consiste en el sistema de identidad de una empresa o institución, que evoluciona a partir del diseño de la marca hasta el desarrollo de la conducta corporativa. El diseño tipográfico consiste en la realización de fuentes de escritura con finalidades específicas. El diseño de sistemas de información compone diversas piezas que hacen parte de una idea de comunicación que involucra signos tipográficos, signos pictográficos, o sistemas conjuntos icónico-verbales. Por último, el diseño multimedia corresponde a aquellos trabajos visuales y audiovisuales diseñados para pantalla, ya sea en los soportes digitales de la computadora y el video o en el análogo del cine. Las lecturas que pueden hacerse acerca del diseño, como se deduce por su amplio campo de acción, son diversas y en muchas ocasiones complementarias. Para efectos de esta investigación recavaremos sobre dos definiciones básicas que permiten una interpretación de la forma en relación con el campo de la ecología.

EL DISEÑO COMO LEY DE CAMBIO: NATURALEZA

Las diatomeas son algas marinas unicelulares y, por tanto, microscópicas, cuyas estructuras de sílice3 llamadas frústulos, son tan sorprendentes y diversas como hermosas, debido a sus delicadas ornamentaciones, que suelen dividirse en las dos valvas o partes que le dan el nombre a esta especie. Esto se debe a su configuración a partir de varias clases de estructuras, cuyas finas retículas producen formas circulares, triangulares, cuadradas, ramificadas y longitudinales. Esta “Geometría” natural, minuciosamente trazada en seres vivos tan pequeños, ha sido motivo de varios estudios y sigue maravillando a conocedores y principiantes, debido a la complejidad y funcionalidad propia de estos organismos tan antiguos4. “Diseños” de las formas naturales como este ha sido, desde siempre, la fuente de inspiración y

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ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

N Tanto el diseño hecho por la naturaleza como el hecho por el ser humano nos proveen una gran cantidad de adecuaciones y especificidades que maravillan por su precisión. 1. El primer tipo de escritura, denominado cuneiforme, apareció en Mesopotamia aproximadamente en el 3500 antes de nuestra era. 2. Corte en sección de un tallo, que nos enseña con claridad su estructura. 3. La paleta de colores Pantone hace posibles los acuerdos cromáticos cuando de realizar impresiones se trata. 4. Detalle del ala de una mariposa, en el cual se aprecian las minúsculas escamas que las componen. Los pájaros que aparecen en esta página han desarrollado una interesante relación con las ceibas. Podemos decir, entonces, que la naturaleza responde con múltiples soluciones de diseño a un mismo problema mediante la especiación, es decir, la aparición de nuevas especies vivas. 5. Nectarinia asiática, 6. Leptocoma zeynolicona, 7. Cinnyris asiaticus, 8. Acridotheres fuscus.

desarrollo de una gran cantidad de ideas humanas, sin embargo, como ya lo mencionamos, el término propiamente dicho se le suele asignar a la actividad racional y ordenada que lo proyecta y realiza. Cuando mencionamos la palabra “Diseño”, pudiera pensarse que estamos aludiendo de manera intrínseca la existencia de un diseñador, no obstante, si decimos que las formas de la naturaleza son obras de diseño, dicha afirmación resultaría cuando menos extraña, si no errónea, ya que cualquiera se preguntaría quién las diseñó y con qué finalidad. Esto, por supuesto, tendería a ratificar la idea de que cualquier obra de diseño es atribuible únicamente a un sujeto humano. Sin embargo, todas las formas y funciones que nos anteceden y que incluso nos implican (ya que también somos seres biológicos), son el resultado lento de acciones mínimas sumadas, que en el transcurso del tiempo han demostrado ser las soluciones más adecuadas al entorno en que cada una de ellas tiene lugar. Por tanto, la autoría de dichas obras resulta ser, en todos los casos, misteriosamente invisible, pero no por ello eludible. Charles Darwin propuso la teoría evolutiva y con ella el concepto de “Especiación” (aparición de nuevas especies), así como el de “Sobrevivencia de los mejor adaptados”. En su clásico libro: “Sobre el origen de las especies por la selección natural”, Darwin explica que no todos los individuos de una especie son iguales; exponiendo los términos: genotipo y fenotipo, para definir, con el primero, las características que distinguen a una especie de otra, y que son transmitidas de manera biológica, genética; y con el segundo, la expresión física del cuerpo orgánico individual, es decir, las diferencias que hay entre los individuos de una misma especie. La mutación, es decir, el posible error en los patrones genéticos de una especie, es el principio de la especiación, y genera la diferencia sustancial entre los individuos, y con ello, la modulación “Preferible” o más adecuada de sus formas y acciones. Las

mutaciones acontecen de manera permanente y espontánea en la naturaleza, no como la respuesta de los organismos al medio, sino como una irregularidad que eventualmente hará posible su subsistencia, gracias a las adecuaciones involuntarias de un ser vivo, que conllevan su adaptación al entorno. De esta manera, las mutaciones determinan, sin proponérselo, el “Diseño” más favorable al medio en el que existen los seres vivos, eligiendo como preferibles, entre los patrones genéticos existentes de una especie, aquellos cuyas características eviten la muerte prematura y favorezcan la fácil reproducción. La evolución no es entonces el resultado de una acción consciente, sino de un cierto azar genético, que debido a la imperfección en la copia hereditaria de los nuevos individuos permite su transformación y consecuente permanencia en el tiempo. Las formas de la naturaleza no son, por tanto, el resultado de decisiones racionales, así como tampoco lo son las funciones biológicas que las acompañan. Es así como las variables de la naturaleza se determinan unas a otras: la luz solar decreta el desarrollo y los ciclos de todos los seres vivos del planeta; los cambios en la presión atmosférica dan lugar a la humedad o a la sequía, y con estas a las fases de crecimiento y recesión. Del mismo modo, los resultados formales de los organismos ocurren debido a funciones inaplazables: las flores ofrecen sus colores y fragancias para ser polinizadas; los frutos y las semillas tienen determinados sabores y disposiciones formales porque de ello depende su reproducción; algunos animales tienen caparazones porque son lentos y otros, músculos altamente elongables porque son rápidos. La apariencia física de cada especie viva es, por consiguiente, la mejor solución formal que puede haber al específico tipo biológico que aparece manifiesto a partir de determinados requerimientos alimenticios, ambientales, climatológicos, etc. Es por esto U 3. Dióxido de silicio hidratado. 4. Posiblemente sean anteriores al Jurásico temprano.

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que toda forma se corresponde de manera especializada con una o varias funciones y toda función con una forma a la cual cada especie ha arribado por efectos de la evolución, a través de un cambio lento y progresivo en el tiempo. Si bien, preguntarse por la autoría de todo lo visible en la naturaleza resulta ser, de por sí, un problema cuya respuesta excede en mucho los límites de este texto, su carácter de diseño como solución de problemas fácticos es más que innegable. La naturaleza constituye, por tanto, el principio unificador de la vida y sus estrategias, expresiones formales y comportamientos, ocurren siempre en el cambio, debido a la altísima cantidad de relaciones posibles que suceden a nivel microbiológico (atómico y celular) y macrobiológico (visible según nuestras propias escalas de percepción), permitiendo la coexistencia y la complementación de seres en los distintos hábitat del planeta. De esta manera, la naturaleza plantea una paradoja al obrar con la ley del mínimo esfuerzo, y al mismo tiempo, enseña una complejidad que no iguala ninguno de nuestros adelantos científicos.

EL DISEÑO COMO INTERVENCIÓN HUMANA: “NATURALEZA”

Una vez interpretada la obra de la naturaleza como “Diseño”, tendremos que pensar, de manera correlativa, al diseño humano como una “Segunda naturaleza”, que sumada a la primera sirve principalmente a los comportamientos desarrollados por nuestra especie en el medio que habitamos. Comparando las escalas temporales que poseen ambos diseños: el diseño de la naturaleza y el diseño de la “Segunda naturaleza” (diseño humano), entenderemos que el primero tiene una gran ventaja en el desarrollo de soluciones a los diversos problemas que se le han planteado en el proceso evolutivo: la vida en la Tierra tiene una datación aproximada de 4.400 millones de años, en tanto que el tiempo del hombre como especie constituida a partir del homo sapiens se estima en apenas 200.000 años.

Nuestro proceder se ha desprendido de la naturaleza, sin embargo las aportaciones del diseño humano tienen un carácter ambiguamente natural, ya que a pesar de servirse de materiales de esa procedencia y siendo llevadas a cabo por seres naturales, como en efecto somos, sus resultados ocurren a partir de procesos técnicos y tecnológicos, es decir, artificiales; esta es la razón por la cual sus resultados no siempre se corresponden con los procesos del medio ambiente. El sentido artificial del diseño nos ubica del otro lado de las demás especies existentes, ya que el desarrollo de la conciencia nos ha permitido alterar la realidad en nuestro beneficio, gracias a la acumulación y transferencia del conocimiento y el cambio sistemático del medio. El diseño humano es, por todo lo anterior, obra del pensamiento y el lenguaje, que lo hacen posible y expresable. El ser humano no cuenta con códigos genéticos a la manera, por ejemplo, de las hormigas, las avispas o las abejas, que le permitan realizar su vivienda de modo instintivo y siempre semejante, por esto cada generación humana debe aprender mediante la transmisión cultural del saber desarrollado por las generaciones antecedentes. El aprendizaje es, en el caso humano, acumulativo y cambiante, dependiendo de las condiciones del entorno geográfico y de las manifestaciones idiosincrásicas que existan en cada contexto. La cultura es una construcción humana que puede definirse como el conjunto de conocimientos que compromete en todos sus niveles simbólicos a un grupo humano. Dentro de estos conocimientos está el relativo al diseño, el cual se haya integrado por reflexiones acerca de lo que es considerado necesario, funcional, estético, etc., respecto a los acontecimientos inmediatos de la cotidianidad. Cada cultura tiene diferentes tradiciones elaboradas a través del tiempo, mediante mitos e historias colectivos, es por esto que sus manifestaciones en el diseño son

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N 1. El diseño es el resultado de la cultura y provee de lenguajes particulares a las formas desarrolladas para apoyar las acciones humanas. En la imagen aparece un motivo turco. 2. El ventilador es el resultado del pensamiento humano y su capacidad para adecuarse al medio mediante la transformación de la materia que existe en la naturaleza.

también diferentes, ya que están mediadas por los comportamientos propios de cada contexto humano, determinados a su vez por el clima, la flora, la fauna y la geología inmediatas; sin embargo, en los aspectos esenciales son similares, puesto que obedecen a las mismas acciones que el ser humano realiza de manera permanente, como trabajar, reposar, comer, jugar y todos los verbos posibles que desencadenen lugares, objetos y mensajes diseñados.

FORMA

Diremos que el diseño, entre otras cosas, es la solución plausible a un problema espacial, objetual o de comunicación; el planteamiento de nuevas pautas de comportamiento y maneras de relacionarse; la generación de usos y sentidos posibles; o la más armoniosa unión entre forma y función al respecto de un singular requerimiento. Aunado a todo lo anterior, el diseño humano es una respuesta cultural específica a necesidades culturales específicas. El diseño es, por tanto, uno y muchos al mismo tiempo, y existe como actividad impelida principalmente por los tres eventos que determinaron la conducta de nuestra especie: la mano con el pulgar oponible, ya que ésta obra de la mecánica biológica hace posible un sinfín de acciones que involucran actividades relativas al diseño; el lenguaje, que representa una creación cultural, es decir, colectiva, que permitió el establecimiento de la conciencia; y el cerebro bicameral, es decir, de dos cámaras o hemisferios, que con su desarrollo facilitó el ejercicio del pensamiento y con éste, el desarrollo de ideas posibles para generar sistemas de adaptación humana al entorno biológico.

CONCEPTOS BÁSICOS DE DISEÑO

El diseño se puede ejercer gracias a la utilización de diversos principios, entre los cuales trataremos con detalle solo algunos, debido a su pertinencia con el desarrollo de la teoría que nos hemos propuesto en la frontera entre el diseño y la ecología. Tales conceptos son los de “Forma”, “Estructura” y “Función”, puesto que abordan la esencia del quehacer en el diseño, esto es, la materialización de los elementos, sus posibles interacciones y las intenciones de uso. Los tres conceptos serán abordados en extenso a través de distintos apartados en este libro, principalmente en los capítulos cuatro, “Algunos planteamientos formales en el siglo XX” y cinco, “Relaciones entre ecología y diseño”. Las siguientes ideas y definiciones servirán, entonces, para dilucidar las bases sobre las cuales se hará más comprensible la propuesta que representa este trabajo.

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Son varias las disciplinas que estudian de manera prioritaria el ámbito de las formas, su composición, representación y significado, entre ellas podemos mencionar las artes plásticas y decorativas, el diseño, la geometría, la estética, la semiótica, la filotaxia5, la cristalografía6 y la morfología7. Las formas se nos ofrecen de manera más directa a través del sentido de la vista, sin ser por esto exclusivas de sus dominios, ya que las demás percepciones sensoriales también dan cuenta de sus cualidades. Pensemos ahora cómo es posible definir este singular fenómeno que condiciona en tan alto grado nuestra realidad. En el terreno de la representación se suele decir que “Una figura es una área visualmente percibida, o bien por el cerramiento de una línea, o por cambios de color o valor que definen sus bordes externos”. (Lauer, 1979, p. 128). A la primera aclaración se la relaciona frecuentemente con el carácter sintético y delimitado del dibujo, y a la segunda con la ambigüedad y sugestión de la pintura. Ahora bien, estas y otras manifestaciones perceptibles requieren de la delimitación espacial, es por esto que: “Las imágenes ciertamente existen sin color, sin un interés significativo en las texturas, e incluso sin línea, pero difícilmente sin forma”. (Lauer, 1979, p. 128). Algunos psicólogos de la percepción piensan que la interpretación de las formas a través de la vista se basa en un ejercicio mental de comparación entre lo percibido y la realidad, así es que: “… no vemos la forma y el espacio, sino que los palpamos [debido a que] solo percibimos formas coloreadas, asociándolas, mediante la experiencia, con las formas y espacios que vemos. [De este modo] La asociación se vuelve tan poderosa y rápida que nos engaña”. (Hoffman, 1998, p. 43). U 5. La filotaxia es un área de la botánica que se encarga de estudiar la disposición formal de ramas, hojas y semillas. 6. La cristalografía es el método que se utiliza para obtener información estructural en el estudio de proteínas y otras macromoléculas orgánicas, así como en el de compuestos minerales. Estas indagaciones se hacen mediante el uso de haces de rayos X, o microscopía electrónica. 7. La morfología es una disciplina de la lingüística, y también se la considera como el estudio de la forma de los organismos vivos.

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N Forma es posiblemente la palabra que mejor refiere las percepciones que tenemos a través de los sentidos de la vista y el tacto. 1. Cúpulas de la arquitectura rusa, 2. hojas lanceoladas y 3. diseño textil de la India. 4. 5. Tanto las formas naturales como las artificiales tienen una organización que integra las partes en estructuras con finalidades y sentidos funcionales específicos.

“Pareciéndoles que estaban formadas todas las cosas a semejanza de los números, y siendo por otra parte los números anteriores a todas las cosas, creyeron que los elementos de los números son los elementos de todos los seres, y que el cielo en su conjunto es una Armonía y un número. Todas las concordancias que podían descubrir en los números y en la música, junto con los fenómenos del cielo y sus partes y con el orden del Universo, las reunían, y de esta manera formaban un sistema. Y si faltaba algo, empleaban todos los recursos para que aquél presentara un conjunto completo. Por ejemplo, como la década parece ser un número perfecto, y que abraza todos los números, pretendieron que los cuerpos en movimiento en el cielo son diez en número. Pero no siendo visibles más que nueve, han imaginado un décimo, el Antictón”. (Aristóteles).

Podemos decir, entonces, que hay una interpretación permanente de la realidad y que las formas se hayan siempre determinadas por la traducción que haga de ellas el cerebro. Al respecto, Joan Costa se atreve a plantear que incluso: “… percibir imágenes es reconocer formas, colores, texturas y efectos de sensualidad que ya conocíamos por nuestras experiencias en el mundo empírico de la realidad visible; o que retenemos en la memoria a través de una especie de matriz muy general que Aristóteles llamó universalia, y que los semióticos designan con el término de esquemas icónicos …”. (2003, p. 22). La “Lectura” de las formas sería, desde esta perspectiva, el resultado de un aprendizaje logrado mediante la memorización, tal como sucede con el lenguaje. Ahora bien, las formas representadas que reflejan los eventos significativos de cada cultura han tenido muy diversas expresiones a través de la historia humana. Algunas de ellas resultan interesantes por su recurrencia; tal es el caso del círculo, la elipse, la espiral, el cuadrado, el triángulo, la estrella, y otras pocas expresiones más que, sin embargo, poseen diferentes simbologías dependiendo del contexto donde sean utilizadas. Estos signos son el resultado del lenguaje humano y su capacidad para expresar ideas mediante imágenes. Es por esto que las formas representadas fueron, en su origen, un retrato expedito de aquello que nuestros primeros congéneres presenciaron en el entorno inmediato, además de la expresión abstracta y metafísica de sus particulares creencias. En la antigüedad escrita de Occidente, el desarrollo de la matemática advino entre los pitagóricos la idea multidimensional de los números, debido a la creencia sagrada en su capacidad para describir los secretos de la realidad. Tales conocimientos eran secretos, de manera que solo podían ser compartidos por los integrantes de aquel selecto grupo de pensadores. Sus ideas, que apuntalaron los principios de la geometría, fueron tan particularmente practicadas que:

Este intento por ajustar la realidad a las condiciones numéricas no es solo obra del pasado; en el capítulo cuatro veremos cómo estas ideas de la antigüedad incidieron en el pensamiento contemporáneo y en la manera como fueron desarrolladas las obras del diseño moderno. En el ámbito de la física y la biología, D´Arcy Thompson define a la forma como “… un diagrama de fuerzas”. (1961, p. 11). Esta frase, entendida en su contexto, alude a los cambios paulatinos generados durante el proceso de crecimiento por los tejidos y estructuras de los organismos vivos. Thompson expone además, dos conceptos que definen el crecimiento: magnitud y dirección, debido a que estos determinan la disposición esencial de las formas. A manera de ejemplo, diremos que los colmillos de los felinos y las conchas de los caracoles tienen curvaturas con distintos grados de pronunciación, ya que uno de sus lados crece más a prisa que el otro. Las formas han sido, no solo nuestra manera de manifestarnos mediante el arte o de adecuarnos al entorno mediante el diseño, sino un principio constitutivo de la materia misma, que da lugar a las expresiones más extraordinarias de la naturaleza. Las for-

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mas que integran las imágenes son a su vez, asociadas a significados que se enriquecen y profundizan con el paso del tiempo, es por esto que las imágenes antiguas adquieren la cualidad del símbolo, debido a la complejidad que aflora en sus sentidos de interpretación. De esta manera es como la figura sagrada de un mandala, no pasa de ser una imagen bellamente ornamentada cuando está fuera de contexto, mas cuando está instalada en su lugar de origen, esto es, en ciertos espacios religiosos del budismo y el hinduismo en China o India, se convierte en una obra que suscita la meditación del observador, gracias a su capacidad de simbolizar el micro y el macrocosmos, permitiéndole así el estado de evolución, mediante el equilibrio entre el cuerpo y la mente. Con todo, las formas que percibimos dependen de la escala desde la cual nos dispongamos a apreciarlas, es por esto que si vemos una hormiga nos será muy difícil identificar la relevancia de sus detalles, caso contrario a lo que sucedería con una ampliación del microscopio, que nos ofrecería las sorprendentes finezas que constituyen su organismo. De este modo, “… la forma sugiere la referencia a la estructura interna, al contorno exterior y al principio que confiere unidad al todo”. (Ching, 1979, p. 34). Es así como las formas se fundan en “Todos” organizados que nuestros sentidos identifican de maneras específicas, por esto, en el decir de Joseph María Montaner: “El término ‘estructura’ sería el puente que anudaría los diversos significados de la forma” (Montaner, 2002, p. 8).

ra lo conocemos. Por otra parte, se ha dicho, desde la ciencia, que el origen del universo ocurrió a partir de una sola molécula con densidad infinita, y que fue su explosión la que permitió el permanente alejamiento de las formas y su diversidad tendiente a la entropía, es decir, al caos o la carencia de estructura. Lancelot Whyte se interroga acerca de este mismo asunto, de la siguiente manera: “¿Qué es el caos, si las formas surgieron de él? … ¿Cuál es la relación de las dos tendencias cósmicas: hacia el desorden mecánico (principio de entropía) y hacia el orden geométrico (en los cristales, moléculas, organismos, etc.)? ¿Cómo se coordinan las partes contrarias para formar unidades de trabajo estables?”. (1965, p. 27). Al escuchar estas reflexiones entendemos que la pregunta por el inicio y el orden de los elementos en el universo, hace parte tanto del pensamiento humano mítico como del científico. Es claro que nosotros mismos somos el resultado de la unión de trillones de átomos en órganos y sistemas codependientes, y que la incorrecta integración de los mismos traería como resultado un todo inconexo y extraño que difícilmente podría albergar la vida. Esta cohesión de las partes, resulta fundamental para comprender el orden que se ha establecido en los organismos, así como las transformaciones que estos provocan en el medio natural a través de sus acciones. Pues bien, el término que se utiliza para referir a esta cualidad de la forma es el de “Estructura”. La estructura está presente en todos los eventos que nos rodean, naturales o construidos, debido a su razón integradora. Así nos lo hace saber Richard Buckminster Fuller:

ESTRUCTURA (COMPOSICIÓN) Los mitos son narraciones primigenias de alto valor onírico y poético, en las cuales se relatan el origen de las manifestaciones de la naturaleza y de las prácticas culturales, llegando a constituir, muchas veces, las bases éticas de los grupos humanos. Dentro de los mitos existe una variedad llamada “De creación” y se divide en “Cosmogónicos” (origen del universo) y “Antropogénicos” (origen de nuestra especie). En el plano de los mitos cosmogónicos sorprende la coincidencia de muchas culturas acerca del inicio del universo desde el caos, a partir del cual, por distintas circunstancias, todo se fue conformando tal como aho-

“Los principios que rigen la estructura no solamente prescriben lo que el hombre puede juntar, sino que son operantes a nivel molecular, atómico y nuclear. También son operantes en cada una de las células vivas del cuerpo humano y en todos los principios de la estructura de los cielos estrellados. Son universales, son puramente matemáticos, imponderables”. (1965, p. 69).

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N La cohesión o estructura de las formas hace posible la configuración de la realidad, desde el mundo microscópico hasta las inmensas configuraciones estelares. 1. Estructura lograda con triángulos, cuadrados y hexágonos. 2. Disposición estructural de un alga. La función es el evento que reclama la existencia de cualquier obra de diseño. 3. El gancho de ropa y 4. la máquina de escribir en caracteres árabes proponen dos horizontes de actividad completamente diferentes.

Este orden omnipresente e interactivo de la estructura en la naturaleza y en las obras del ser humano, le da sentido a nuestra realidad y la hace comprensible, ya que actúa como un principio integrador, básico para el establecimiento de las formas. Hablamos, entonces, de leyes de organización que lo rigen todo y que operan en acuerdo unas con otras, sin embargo, sabemos que estos ordenamientos también se desestructuran para dar inicio a nuevos ciclos; tal es el caso de la materia en descomposición que se desintegra para incorporarse a la tierra en forma de energía y servir así de nutrimento a los organismos vivos. Acerca de este tema se ha pronunciado la teoría del caos, al expresar la irregularidad de los procesos naturales y la dificultad que existe para predecirlos a largo plazo. Quizá es por esto que sorprenden los niveles de organización en la naturaleza, debido a que todas las manifestaciones físicas de los seres vivos poseen estructuras complejas que, no obstante, funcionan de manera relativamente simple*. Si bien estas aproximaciones al concepto de estructura son interesantes, quizá la procedencia etimológica del término y el proceso en las obras de diseño humano puedan ayudarnos un poco más en su esclarecimiento. Al respecto, Bruno Munari nos recuerda a las estructuras como: “… aquellas construcciones (del latín: struere, construir) que son generadas por la repetición de formas iguales o semejantes en estrecho contacto entre sí o en tres dimensiones”. (1985, p. 250). El autor también nos aclara la manera como este concepto puede ser asumido en el acto mismo de resolver un problema de adaptación humana al medio natural: “La característica principal de una estructura es … la de modular un espacio … facilitando el trabajo del diseñador que, al resolver el problema básico del módulo, resuelve todo el sistema”. (p. 250). Esta eventual solución del asunto de la forma desde la escala más pequeña hasta la más grande, nos enseña también una metodología acerca del acto de diseñar, que es gradual y aditiva, sin embargo augura una posibilidad contraria, es decir, la asunción del proceso de diseño yendo desde la forma U * Reflexión a partir de una idea de Lancelot Whyte, 1965, p.26.

general o estructura completa hacia las partes que la componen. La relación de escala resulta determinante al momento de considerar las formas como estructuras o las estructuras como texturas, ya que basta con hacer una ampliación de una imagen conocida para enterarse de cómo está constituida por pequeños elementos; de esta manera “… dispondremos de todo un muestrario de formas, de las cuales … vamos a señalar las que son esenciales: las formas básicas, que pueden engendrar todas las demás por medio de variaciones de sus componentes”. (Munari, 1985, pp. 127,128). Ahora bien, estas formas elementales se organizan de acuerdo a patrones específicos, a fin de permitir la constitución de entidades más grandes. Ahora bien, las maneras que tienen los elementos dispersos de integrarse en estructuras son definidas por el polifacético artista Max Bill, mediante las siguientes leyes: “la serie, el ritmo, la progresión, la polaridad, la regularidad, la lógica interna que rige a la secuencia y a la ordenación”. (1959, p.172). Es claro que debemos vincular, a estas alturas, la idea de “Estructura” a la idea de “Sistema”, ya que ambas se encuentran explicadas a partir de los elementos que las conforman y las relaciones o posibles ordenamientos que puedan darse entre ellos. Al respecto se pronuncia Wolfgang Wieser: “Por ‘estructura’ se entenderá la red de relaciones entre los elementos o los procesos elementales. Las estructuras aparecen donde quiera que los elementos se combinan en conjuntos que tienen sentido y cuya disposición obedece a leyes definidas. Llamamos ‘sistema’ a la totalidad en la cual descubrimos y examinamos las estructuras”. (1965, p.181). Es por esta razón que un orden específico en la estructura genética puede dar lugar a una especie, y una ligera variación de la misma, permitiría la aparición de otra diferente. Al respecto nos habla Jacob Bronowski: “Aunque el mensaje es exacto, el secreto del código no se encuentra en la aritmética, sino en la disposición, en la geometría”. (1965, p. 60). La estructura, en fin, es el suceso que nos permite integrar las notas musicales disgregadas en una melodía reconocible, o un cierto orden de caracteres y espacios en la expresión irrepetible de una novela.

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ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

El filósofo Immanuel Kant define a la estructura como: “El orden y unión de las partes de un organismo que se forma con arreglo a un fin unitario”. (por Starber, 1965, p. 181). Pues bien, esta definición resulta muy pertinente para el diseño, puesto que plantea a la estructura como un sistema que funciona debido a su organización. Diseñar es dar orden funcional a un conjunto de elementos, como es el caso de la diagramación de imágenes y textos en un periódico, o las múltiples relaciones que se dan entre materiales y formas en un equipo de mobiliario o un complejo habitacional. Esta es la razón por la cual, también los términos “Estructura” y “Composición” son sinónimos.

FUNCIÓN La forma es, en sí misma, funcional, y la función solo puede manifestarse a través de la forma; es decir que ambos elementos son como los dos lados de un papel: inseparables, complementarios. Pero cuál de sus posibles combinaciones resulta preferible y cómo pueden conjugarse de manera adecuada en cada proyecto particular. Louis Sullivan, precursor del funcionalismo norteamericano, fue además el artífice de la conocida frase “La forma sigue a la función”, con todo, no había radicalismo en su propuesta, ya que consideraba al ornato como un complemento simbólico de las estructuras funcionales. Eduard Sekler, por su parte, menciona el término “Tectónica”, para el caso de la arquitectura, que consiste en la manera como la forma y la fuerza se hacen visibles en una obra mediante una determinada expresión. La tectónica involucra, además, prácticas culturales, materiales accesibles y necesidades de construcción, es decir, factores de la forma y la función que le son substanciales. (1965, p. 89) Para el diseño humano, el paradigma más acabado de esta relación es la naturaleza, debido a la cantidad interminable de ejemplos que ofrecen los organismos vivos. Se diría que en estos casos la forma es un espejo de la función; nada hay por agregar ni restar y si lo hubiere, el proceso genético se encargaría de corregir las incorrecciones, los excesos o las insuficiencias. De este modo, en la composición de los organismos, cada parte funciona a manera de subsistema y se haya integrada a las demás dentro de una totalidad armoniosa y eficaz.

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El éxito de toda obra de diseño se haya establecido por el justo equilibrio entre forma y función, pero, cómo se puede revelar esa secreta combinación en cada caso. Diremos que el adecuado planteamiento de una idea resulta definitivo para cualquier iniciativa en el diseño; al respecto nos habla el arquitecto Pier Luigi Nervi: “El proceso de proyección puede definirse como la invención y el estudio de los medios necesarios para lograr una meta determinada con la máxima eficacia”. (1965, p. 105). En la opinión de Nervi, son muchas las obras que no funcionan según los propósitos para los cuales fueron construidas y esto se debe a la falta de correlación entre la técnica, la estética y la economía; además de que muchas veces se cambia el plan inicial a medio camino, y ello degenera en errores o inconsistencias que malogran los trabajos. Cualquier obra impone el conocimiento, por un lado, de la forma, en lo que atañe a los conceptos de diseño y su coherente aplicación, y por el otro, de la función y sus eventos adjuntos: materiales y técnicas. Pensemos por un instante en esa obra maestra de la ingeniería mecánica que es la mano; en ella se integran una gran cantidad de tendones, ligamentos, huesos pequeños, arterias, venas, en una correlación que le permite realizar movimientos de muy diversa índole. Solo los quinesiólogos, los cirujanos, o quienes han tenido a su cargo los proyectos robóticos que intentar imitar tales habilidades, pueden comprender su increíble versatilidad y exactitud. Vislumbremos, por ejemplo, el acto espontáneo de asir un huevo; es claro que no se trata de una operación complicada en comparación con muchas otras, sin embargo, ella requiere de una presión justa en los dedos que nos impida romperlo o soltarlo. Este tipo de relaciones fisiológicas tuvo un gran impacto en la inquieta mente de Leonardo Da Vinci, quien estudió en profundidad el comportamiento del cuerpo humano mediante los dibujos anatómicos que hizo a partir de los muertos diseccionados. Esa conducta, muy parecida a la que tienen los niños cuando desarman un juguete, le permitió establecer las correlaciones que se dan entre las partes del cuerpo y los movimientos que derivan de ellas. Baste con ver las rápidas zancadas de un atleta, el ritmo

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Las formas y funciones del diseño se articulan en los materiales y en las posibles transformaciones que podamos hacer de ellos. Las ideas de un diseñador se esculpen, de esta manera, en expresiones con sentido, esto es, en transformaciones del entorno natural que le puedan ser útiles al ser humano. Al respecto se pronunciaron los personajes del diálogo de Platón que debate la belleza, Sócrates e Hipias, quienes se preguntaban si la belleza está dada por lo valioso, lo adecuado, lo útil o lo bueno. Entre estas opciones entenderemos que los conceptos adecuado y útil están muy cercanos a la funcionalidad, con todo, el diálogo concluye en la voz de Sócrates, quien expresa no sin cierto sarcasmo, la incapacidad para lograr acuerdo al respecto del problema que se habían planteado: “Por lo menos la polémica que he sostenido con vosotros dos me ha valido ya alguna cosa, Hipias, y es el comprender, yo creo, el proverbio popular: Las cosas bellas son difíciles”. (1989, p. 247).

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Otl Aicher, quien la

Cada parte de los organismos ha sido expuesta a este tipo de circunstancias durante largo tiempo, es por esto que detrás de su aparente capricho formal existe una cantidad contundente de razones que la reafirman. Del mismo modo suele suceder con las obras de diseño realizadas por el ser humano, cuyos resultados nos salen al paso por doquier. En dichas obras nos encontraremos con un surtido horizonte de objetos, con funciones y formas específicas que se acercan en mayor o menor medida a sus objetivos.

por el diseñador

Tan simpática reflexión nos enfrenta al eterno problema que enfrenta el diseñador, quien debe sopesar siempre en la balanza estos dos eventos simultáneos en cada uno de sus trabajos. Es por esto que si buscáramos una definición juiciosa al respecto, bien pudiera ser algo así como: “El diseñador, cuando proyecta algo, no se preocupa de hacer una cosa bella sino de que la forma sea coherente con su función, tanto práctica como psicológica …”. (Munari, 2003, p. 55).

interesante idea citada

Reflexionemos un momento acerca de la dirección que tienen los pies; ellos están dispuestos hacia el frente. Hacia el frente de qué, pudiéramos preguntarnos. Pues bien, hacia el frente que proponen las formaciones sensitivas del rostro: ojos, boca, nariz, e incluso, oídos, que a pesar de estar ubicados a los lados, tienen una orientación semejante. Sería inimaginable tener los pies vueltos hacia atrás, ya que generarían movimientos imprecisos. Tal es el caso de los brazos, pues aunque podamos realizar acciones a nuestras espaldas, su flexión natural tiende a ser por delante, debido a su accionar más cómodo y a la ventaja de ser apoyados por los sentidos en sus funciones; si no, imaginemos la clásica acción de enhebrar una aguja. Además, cuando los brazos se flexionan hacia adelante, el dedo que nos queda más cercano es el decisivo pulgar y en su orden, el más lejano será el meñique, es decir, el menos utilizado.

“La ‘bondad’ o lo ‘atinado’ de un diseño no puede valorarse fácilmente sin conocer su propósito, y algunas veces, sin conocer su contexto circunstancial; un hombre tiene que reservarse el derecho a decir ‘Esto me gusta; me parece bonito y me satisface bastante más que esa otra cosa que es más efectiva’, o bien, ‘Esto es una solución eficiente, gracias a Dios que no tiene la pretensión de ser arte’. Teóricamente, un diseño bien integrado llegará al contacto con nuestra vista o nuestras manos de manera tan natural que no producirá ninguno de esos comentarios, pero ni la naturaleza humana ni la sociedad humana es tan sencillamente natural”. (1989, p. 50).

en la mente esta

Pensemos ahora, que pasaría si restáramos al cuerpo humano de su bilateralidad, es decir, su condición de tener dos extremos similares, uno del lado izquierdo y otro del derecho. El simple desplazamiento sería una odisea y maniobras que ahora nos resultan elementales como acarrear objetos, incorporarnos o bajar las escaleras serían más que complicadas. Es por esto que la simetría bilateral plantea un ejercicio de economía muy interesante, ya que facilita muchas de nuestras conductas físicas, que de esta manera se hacen rítmicas y armonizadas, mediante una “Dialéctica” de las acciones muy eficaz.

Esta misma ambigüedad es expresada en lo atinente a la relación ente forma y función por Norman Potter:

Finalmente dejaremos

que conlleva el baile, o el simple acto de amarrarse los cordones de los zapatos; estas acciones nos permiten enterarnos de lo difícil que resulta poner de acuerdo tantas partes a la vez en un comportamiento coordinado.

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capítulo.

la ecología, tal como veremos en el siguiente

gran cantidad de reflexiones en el campo de

lo funcional en el diseño puede generar una

ante un problema determinado. Esta idea de

argumenta su razón de ser como respuesta

la clásica interpretación del diseño, que

corta frase está plenamente desarrollada

“El uso es la verdad”. (1998, p. 114). En esta

atribuye al filósofo Ludwig Wittgenstein:

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

ECOLOGÍA

N En la imagen superior derecha se exponen de manera sintética los procesos que tienen lugar en nuestro planeta y que son motivo de estudio de la ciencia ecológica. Usualmente existe una mirada muy parcial acerca del término “Ecología”, que inhibe los múltiples panoramas de interpretación y aplicación que pudiera tener en diversos contextos. 1. Virus del resfriado, 2. imagen aérea de un ecosistema, 3. contrapunto visual entre el paisaje natural y urbano, 4. ecosistema desértico, 5. esqueletos de radiolarios, 6. planta rosetácea, 7. transbordador espacial en la órbita terrestre, 8. imagen aérea de un espacio construido.

Ecología es una de esas palabras notorias a las que solemos acostumbrarnos, al gra“Ando con las manos vacías y con todo la espada está en mis manos; marcho a pie, y con todo a grupas de un buey voy cabalgando: cuando transpongo el puente, he aquí que el agua no fluye, pero el puente sí.”

do de no reconocer su origen y significado

Daisetz Teitaro Suzuki, en Ensayos Sobre Budismo Zen.

este término entre la gente y a través de los

verdaderos. Son comunes las referencias de medios de comunicación, sin embargo se la confunde con el ecologismo o las prácticas medioambientales8. Si analizamos el sentido amplio del término, pudiéramos decir que algunos comportamientos humanos de la antigüedad son ya una aplicación de conocimientos ecológicos, debido a que en ellos existía la conciencia de los ciclos del propio organismo y del ambiente, así como la comprensión de diversas actividades relacionadas con sus congéneres, con otras especies y con el entorno.

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COMPONENTES BIÓTICOS más COMPONENTES ABIÓTICOS igual BIOSISTEMAS

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Genes - Células - Órganos - Organismos - Poblaciones - Comunidades

Materia

Energía

Sistemas - Sistemas - Sistemas de - Sistemas de - Sistemas de genéricos celulares organos organismos poblaciones

No sin mencionar el agravante que significa dejar por fuera el pensamiento de muy diversas culturas que lograron relaciones de aprendizaje con el medio a través del cultivo, la cría de animales y el desarrollo de las medicinas naturales, esbozaremos los inicios de la ecología, según el Occidente escrito, en los textos médicos de Hipócrates (Siglo V – Siglo IV a.C.), quien define las relaciones de nuestra especie con el entorno en su libro: “Sobre los aires, aguas y lugares”. Hipócrates recomienda al practicante de medicina considerar la incidencia de los fenómenos ambientales en las condiciones fisiológicas de las personas y en sus posibles padecimientos, a fin de dictaminar con acierto la salud de los pacientes. Otros autores griegos que abordaron el tema de lo ecológico en apartados de sus obras fueron Aristóteles y Teofrasto, quienes a su vez influyeron en la cultura romana, cuyas referencias escritas aparecen en los filósofos Plinio el Viejo y Lucrecio, el poeta Virgilio y el agrónomo Columela. Sin embargo, la definición moderna de esta disciplina provino de un alemán del siglo XIX, extraordinario ilustrador de la micro y mesofauna acuática e introductor del pensamiento de Charles Darwin en su país: Ernst Haeckel. El neologismo planteado por Haeckel en el libro “Generelle Morphologie der Organismen” (1866): “Ecología”, proviene de los términos griegos oikos –casa- o –lugar donde se vive- y logos –tratado-, al que define como: “la ciencia global de las relaciones de los organismos con el mundo exterior circundante, en el que incluimos en sentido amplio todas las condiciones de la existencia”; agregando que: “Entre las condiciones de existencia de naturaleza inorgánica a las que cada organismo debe someterse se encuentran en primer lugar las características físicas y químicas del hábitat, el clima (luz, temperatura, humedad y electrización de la atmósfera), las características químicas (alimentos no orgánicos), la calidad del agua, la naturaleza del suelo, etc. … [además del] conjunto de relaciones de los organismos unos con otros, relaciones que pueden ser favorables o desfavorables”. (por Dajoz, 2002, p. 1). Esta exposición reveló, en su momento, un campo enorme que ya se había estudiado de manera fragmentaria en otras áreas del conocimiento y que ahora planteaba la posibilidad de una disciplina híbrida. A pesar de haber sido definida hace ya cerca de siglo y medio, la ecología sigue siendo una ciencia joven, ya que después de estar a la sombra de la biología molecular, su importancia fue reco-

Ecosistemas

nocida solo hasta después de los viajes al espacio exterior y las consecuentes fotografías que se hicieron de la Tierra desde allí. En efecto, se dice que los movimientos ambientalistas surgieron después de dichas imágenes, debido a las interpretaciones que planteaban acerca del planeta y su condición futura. Según la opinión de uno de los escritores más reconocidos de la historia ambiental, Donald Worster (1989, p. 6), la razón de este cambio en la mentalidad del hombre moderno apareció con la explosión de la primera bomba de fisión nuclear en Jornada del Muerto, a 80 kilómetros de Almagordo, Nuevo México, el 15 de julio de 1945 (1989, p.6), ya que dejó ver las sorprendentes repercusiones destructivas de los avances científicos aplicados a la industria bélica. La ecología es hoy una disciplina que vincula a las ciencias físicas, biológicas y sociales, ya que su proveniencia fue también interdisciplinar. En efecto, la complejidad y extensión del objeto de estudio que abarca, la hizo incorporar conocimientos: “… de la botánica, la zoología, la climatología, la edafología, la geografía física; posteriormente de la bioquímica, la microbiología, las matemáticas, las ciencias de la computación y el análisis de sistemas, y finalmente de la sociología, la economía, la geografía humana y la psicología”. (Gallopín, 2000, p. 93). Este campo compartido de la ecología también ha irradiado varios de los saberes mencionados, y otros más9, con aportes propios que ofrecen un amplio panorama de investigación y desarrollo. La ecología está constituida, por ende, en un tema central de la vida moderna y lo seguirá estando cada vez más, debido a la alta incidencia de los fenómenos humanos en el medio natural y a la necesidad de encontrar respuestas apropiadas a los cambios que experimentamos como resultado del creciente desarrollo tecnológico. U 8. El ecologismo es la acción política que se opone a los daños ecológicos generados por las industrias o los megaproyectos; las prácticas ambientales están relacionadas con todas aquellas prácticas que aminoran los impactos lesivos del ser humano en la naturaleza. 9. Algunas ciencias que podemos incluir además de las ya mencionadas son la meteorología, la genética, la hidrología y la fisiología.

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Después de Haeckel, esta ciencia ha recibido innumerables definiciones emitidas por autores en distintos contextos históricos y políticos. Demos una rápida mirada a algunas de ellas: para Charles Elton (1927) y sus sucesores Andrewartha y Birch (1954) la ecología consiste en el estudio de la distribución y la abundancia de las especies. (Dajoz, 2000, pp. 1,2). Smith y Smith (2001), reparan en la etimología del término y su procedencia común con la palabra economía, es por esto que la definen como “… el estudio de la economía de la naturaleza”. (p. 4). Turk – Turk / Wittes – Wittes (1974) refieren la ecología como “el estudio de los sistemas”, y aclaran que “Las interacciones entre los componentes de un sistema complejo a menudo son tan delicadas y sutiles que es imposible predecir cómo un solo hecho afectará al todo.” (p. 32). Sutton y Harmon (1999) exponen la importancia de uno de los términos fundamentales de la ecología, definiendo a esta ciencia como “… el estudio de los ecosistemas”. (p.25). Finalmente, Gilberto Gallopín (2000) vincula los diferentes niveles biológicos de la naturaleza al decir que: “… es la ciencia que estudia las interrelaciones entre los biosistemas y sus ambientes, desde el ecoide10 hasta la ecósfera11, y cuyo contenido específico puede variar según la naturaleza del biosistema (biológico, humano) y el nivel de agregación del sistema ecológico considerado.” (p. 91). Los niveles de organización de la vida determinan las corrientes teóricas principales de esta disciplina: ecología de poblaciones12, ecología de comunidades13 y ecología de ecosistemas14, a las cuales, Smith y Smith, suman la ecología evolutiva15 y la ecología del comportamiento16. Este hecho se hace más comprensible cuando vemos en detalle tales niveles de organización; según Eugene Odum, existe un espectro gradual de menor a mayor tamaño dentro de los organismos vivos, en una sucesión que va desde los genes, pasando por células, órganos, organismos y poblaciones, hasta llegar a las comunidades. Así mismo, los componentes abióticos que se relacionan con estos niveles son la materia y la energía. Odum nos dice que, en cada nivel, la acción recíproca entre seres vivos y componentes abióticos genera sistemas correspondientes, de esta manera tendremos sistemas: genéticos, celulares, de órganos, de organismos, de poblaciones y por último, ecosistemas. Finalmente, el autor explica que la ecología se ocupa principalmente de los niveles que abarcan desde el organismo hasta las comunidades. Si bien estas definiciones generales nos dejan la sensación de que el ser humano no se haya incluido de manera explícita, es

evidente que hacemos parte de muchos de los procesos que describe la ecología, y que representamos apenas una forma de vida entre las millones de especies existentes en los cinco reinos descritos por la biología. Esta es la razón más esclarecedora de nuestra codependencia: somos en relación con las demás manifestaciones vivas y el medio natural, mas no de manera autónoma. Es por esto que algunos autores han reflexionado acerca de nuestra vinculación con los procesos naturales del planeta; al respecto Vicente Bellver Capella nos dice que la ecología propone una pregunta filosófica acerca del lugar del ser humano en la naturaleza, y por ello remite a dos saberes, uno teleológico, es decir, que busca el fin y sentido de las cosas, y otro, prescriptivo u orientador de la conducta humana. (2001). En otras palabras, el ser humano puede pensar su particular condición a través de la ecología, y determinar así la conducta conveniente para su existencia como especie y la de los demás seres vivos del planeta. Con todo, son varios los estudios que han demostrado la ineficacia del conocimiento ecológico ante los problemas medioambientales, ya que pareciera ser necesaria una situación insostenible para tomar determinaciones reales al respecto; así nos lo hace saber Karl-Werner Brand a través del trabajo de Kuckartz, cuando dice que: “… los efectos de la conciencia y el conocimiento medioambiental sobre el comportamiento son insignificantes”. (2002, p. 208). Esta frase es el resultado de varias investigaciones y deja ver la contradictoria posición de la mente humana ante circunstancias que pudieran definir su propio destino. Sin embargo, es claro que las grandes decisiones no son tomadas por la mayoría de la población, a no ser que exista una conducta coordinada y consciente; es por esto que Michael Redclift y Graham Woodgate nos advierten acerca de una posible solución: “… es en nuestros modelos y en nuestras políticas donde debemos introducir los cambios decisivos”. (2002, p. 60). A propósito del carácter reflexivo de la ecología, diremos que esta ciencia conforma un selecto grupo que incluye a la bioética, la historia ambiental, la ecología política, la economía ecológica, la geografía ambiental y la sociología ambiental, debido a que se hallan en la frontera de las ciencias naturales y las ciencias sociales, explicando fenómenos que atañen a ambos campos por igual. Al respecto, Edgar Morin nos comenta: “La ecología general es la primera ciencia que, en tanto que ciencia … llama casi directamente a una toma de conciencia y es la primera vez que una ciencia, y no una filosofía, nos plantea el problema de la relación entre la humanidad y la naturaleza viviente”. (por Agui-

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Ecología = Genética + Hidrología + Ciencias de la atmósfera + Geología + Comportamiento + Bioquímica + Fisiología

lar y Torres, 2006, p.10). La ecología es, por tanto, una ciencia que compromete a la ética, debido a su honda reflexión acerca de nuestra afectación de los ciclos naturales; una ciencia que es al mismo tiempo un pensamiento práctico sobre el ejercicio de coexistir y el delicado equilibrio de la vida. A propósito de dicho equilibrio, diremos que la ecología nos plantea el reto máximo de la complejidad, debido a la gran cantidad de variables que determinan la sucesión de los fenómenos ambientales, es por esto que al ser humano le corresponde la difícil labor de conciliar sus acciones sociales con las de la naturaleza.

N En el texto superior derecho se mencionan algunas de las disciplinas que componen la ecología. Las delicadas relaciones existentes entre los componentes bióticos y abióticos del planeta dan lugar a una cantidad de fenómenos en todas las escalas, que sorprende por su diversidad y complejidad. 1. Paisaje de selva tropical. 2. Inundación en medio urbano debida a una fuerte variación climática. 3. Planta industrial. 4. Virus del sarampión. 5. Paisaje de montaña. 6. Habitante rural de Bolivia frente a un contexto urbano. 7. Aglomeración residencial, Kowloon, distrito de Hong Kong en China.

CONCEPTOS BÁSICOS DE ECOLOGÍA

Entre la gran cantidad de términos que configuran el campo de la ciencia ecológica, se reseñan a continuación los de “Ecosistema”, “Interacción” y “Economía”, debido a la asociación que puede establecerse entre ellos y una posible teoría de la forma para el diseño, y también a causa de su importancia en los fenómenos de la naturaleza. Dos de estos términos, “Interacción” y “Economía”, serán retomados más tarde en el capítulo cinco, denominado: “Relaciones entre ecología y diseño”; el tercer término, “Ecosistema”, será abordado con el nombre de “Sistema” en el mismo capítulo, sin embargo, resulta necesario decir que estos tres conceptos son igual de importantes a los siete restantes, y que la razón de su aparición en este momento obedece a que integran nociones generales que orientan una más clara interpretación de esta obra.

ECOSISTEMA “Ecosistema” es posiblemente el término más conocido y referido de la ecología, debido a las múltiples implicaciones que tiene para el estudio y la comprensión de la naturaleza. La palabra es una consecuencia del concepto de sistema complejo, que guarda una innegable relación en su desarrollo posterior y aplicación, con la teoría de sistemas generada de manera paralela en la década de los años 50 del Siglo XX. El término, sin embargo, no llegó a ser de manera repentina, por el contrario, hubo esfuerzos de diversos autores que intentaron abordarlo desde sus propias realidades, ofreciendo perspectivas diferentes al respecto de los niveles: científico, social, político y económico. Entre los términos y autores de este proceso se encuentran: Forbes - Microcosmos (1887); Markus - Naturkomplex (1926); Friedrichs - Holozon (1930); Shelford - Bioecology (1931); Gause - Biocoenology (1936); Thienemann - Biosistema (1939), y Sukachev - Biogeocenocis (1950). (Figueroa, p. 56).

U 10. Es la unidad más pequeña entre los sistemas ecológicos, ya que refiere la relación de un solo organismo con su medio (Negri, 1912). Este caso, sin embargo, es posible solo en estudios de laboratorio, ya que los seres vivos tienden a relacionarse en su medio natural, con organismos de su misma especie y de otras diferentes. 11. La ecósfera es la dimensión ecológica del planeta, ya que incluye todos los seres vivos (biosfera) y todos los ambientes abióticos de la Tierra. 12. Una población es un grupo de individuos de una misma especie que habita un ecosistema en un tiempo específico. La ecología de poblaciones estudia los procesos que determinan el crecimiento, regulación, coexistencia y adaptación de una o pocas poblaciones de organismos. 13. Una comunidad consiste en la totalidad de poblaciones que conforman un ecosistema. La comunidad existe debido a la circulación de materiales y energía y sus relaciones pueden ir desde la sinergia hasta la abierta competencia por estos insumos. La ecología de comunidades se propone el estudio de los conjuntos de poblaciones o comunidades, y sus interrelaciones posibles. 14. Este tipo de ecología trata las relaciones sistémicas entre la comunidad biótica y su ambiente abiótico. El término ecología será abordado en detalle más adelante. 15. Esta clase de ecología se ocupa de la selección natural y la evolución de las poblaciones. 16. La ecología del comportamiento procede da las observaciones etiológicas de la historia natural, es decir, de la conducta animal analizada científicamente.

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La definición de ecosistema tal como hoy se conoce fue propuesta por A. G. Tansley en la revista Ecology en 1935, y la razón de su popularidad está determinada por la primacía de las escuelas científicas anglosajonas y sus perspectivas políticas inmanentes. El autor diría entonces que: “El concepto más fundamental es … el sistema (en el sentido de la física) completo, el cual incluye no solo al complejo de organismos, sino también el entero complejo de factores físicos que forman lo que llamamos el ambiente … No podemos separar (a los organismos) de su ambiente particular junto con el cual forman un único sistema físico … Son los sistemas así formados … las unidades básicas de la naturaleza sobre la faz de la tierra … Estos ecosistemas, como así los podemos denominar, son de las más variadas clases y tamaños”. (por Smith y Smith, 2000, p. 360). A pesar de que en esta definición no queda determinado qué es un sistema, diremos para aclarar su interpretación que se trata de un conjunto de elementos o partes organizados en un todo y que hacen depender a ese todo de sus posibles interacciones. De este modo, la intrusión, aumento o desaparición de una especie en un ecosistema puede determinar una gran cantidad de acontecimientos que llegarán a alterar las condiciones iniciales existentes. El ecosistema, es por tanto, cada una de las partes de la tierra que tiene características comunes y que pueden ser integradas en una totalidad para su posterior análisis. Algunos ecosistemas pueden tener condiciones similares a otros, aunque no estén unidos de manera física debido a los cambios en la orografía del paisaje. Es decir que comunidades semejantes se pueden encontrar aisladas por otros ecosistemas y aún así establecer contacto por medio de la dispersión de sus disemínulos17 o el movimiento de los individuos; a estos grupos se los denomina “Metapoblaciones”. Corresponde aclarar que existen también ecosistemas similares que no tienen contacto entre sus poblaciones y que por ello llegan a generar especies ligeramente diferentes, en obediencia a sus particulares historias. Del mismo modo, los ecosistemas poseen bordes o límites que se hayan determinados por cambios en las condiciones ambientales, tales como la composición de la tierra, el clima regente o el nivel de humedad. Estos bordes no suelen darse de manera tajante, sino a través de cambios paulatinos, es por ello que existen solapamientos entre ecosistemas que se denominan “Ecotonos” y que se caracterizan por tener una mayor biodiversidad.

Los sistemas ecológicos son unidades que pueden ser delimitadas para su posible estudio, así pues, cuando nos referimos a un estado posible de la naturaleza denominándolo tundra, bosque tropical, glaciar, desierto, etc. estamos marcando de inmediato una frontera ecosistémica. Un sistema ecológico contempla, además del lugar y sus componentes inorgánicos, los seres vivos que se relacionan funcionalmente con él, y que pueden ir desde el individuo hasta la comunidad. Esto nos permite ver que existen límites tan grandes o pequeños como queramos trazar, así mismo, tales divisiones conllevarán implicaciones de muy diverso orden. Otro asunto que ha de tenerse en cuenta en lo relativo a los ecosistemas es que estos no son estables de manera indefinida, sino que pueden llegar a transformarse debido a un proceso que se conoce como “Sucesión ecológica”, que supone un transcurso ordenado de cambio en la comunidad y su consecuente modificación del entorno físico. Dicho proceso culmina, según algunos autores, en una fase estable denominada “Clímax”, que consiste en la obtención del mayor grado de biomasa18 y de función simbiótica19 entre organismos. Esto se debe a que cuando inicia el poblamiento de un territorio, las relaciones entre las especies no son tanto de colaboración como de competencia. Ahora bien, la sucesión ambiental involucra una gran cantidad de interacciones que referiremos de manera sucinta para hacernos una idea; Gallopín las expone así: “… flujos totales de energía, ciclos de acumulación, transformación y transporte de sustancias químicas, tramas tróficas20, regulaciones globales, combinaciones definibles de estructuras biológicas y físicas, y trayectorias de cambio ecosistémico”. (2000, p.114). El término ecosistema goza de un amplio panorama de definiciones que aún no hemos expresado y que puede resultar revelador a fin de clarificar un poco más su sentido en la interpretación de la naturaleza. Citaremos a continuación algunas de ellas: O`Neill, (1976) lo define como “… un sistema procesador de energía”. (por Gallopín, 2000, p.115). Odum (1971) nos aclara que se trata de: “… la unidad funcional básica, porque incluye tanto organismos (comunidades bióticas) como un ambiente abiótico, cada uno de los cuales influye sobre las propiedades del otro, siendo necesarios ambos para la conservación de la vida tal como la tenemos en la tierra”. (p.7). Turk – Turk / Wittes - Wittes (1974) recalcan el carácter autónomo de los ecosistemas, debido a que la materia entrante y

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saliente resulta ser pequeña comparada con las cantidades que se reciclan dentro de ellos, es de este modo como: “La dinámica de flujo de energía y materiales en un medio geológico determinado, así como la adaptación efectuada por el individuo y las especies para encontrar un lugar en el medio, constituyen el objeto de la ecología de los sistemas naturales”. (p.32). Finalmente, Sutton y Harmon (1999) nos recalcan que se trata de “… la unidad básica de interacción organismo – ambiente, que resulta de las complejas relaciones existentes entre los elementos vivos e inanimados de un área dada”. (p. 25). A partir de estas reflexiones podemos ver la gran relación que existe entre los términos “Ecosistema” y “Ecología” y cómo sus sencillas definiciones abarcan un vasto campo de conocimientos que en nuestro caso será aplicado a una teoría de la forma, debido a que involucran las relaciones entre sus componentes, tal como podemos ver en piezas de diseño de cualquier índole, que se organizan como sistemas e interactúan con el ser humano, con el medio y entre ellas.

INTERRELACIÓN En la naturaleza no es posible la existencia de ningún fenómeno de manera aislada, cada parte está relacionada con las demás a través de múltiples circunstancias, y se acomodan con el pasar del tiempo en sistemas plenamente constituidos. Este proceso se denomina “Homeostasis” (Homeo = igual; stasia = estado) y es “… empleado para significar la tendencia de los sistemas biológicos de resistir al cambio y permanecer en estado de equilibrio”. (Odum, 1971, p. 35). Los sistemas funcionan con energía, en el caso de la Tierra casi toda proviene de las emisiones de los rayos solares, que inciden en la superficie del planeta provocando una sucesión de procesos denominados “Ciclos biogeoquímicos”, que consisten en la circulación de dicha energía por la interacción de los seres vivos con el ambiente. Los ciclos biogeoquímicos coordinan finos equilibrios que se han venido puliendo durante millones de años en el planeta, dentro de los cuales podemos referir como los más importantes: “a. Cuatro elementos mayores, el carbono, el nitrógeno, el fósforo y el azufre; b. Un cuerpo simple, el agua, y c. Varios oligoelementos como el calcio, el sodio, el magnesio, e incluso el silicio y el hierro que juegan un papel importante en el medio marino como factores limitantes de la productividad primaria”. (Dajoz, 2000, p. 363).

N 1. Dibujo de microorganismos marinos. 2. Ernst Haeckel pionero del término “Ecología”. 3. Satélite Io sobre Júpiter. 4. Paisaje de montañas nevadas. 5. Plano de la ciudad de Edimburgo (1955). 6. Proyecto Edén: Jardín botánico en Inglaterra. 7. Fotografía con los colores reales de la tierra vista desde el espacio, lograda a partir de cientos de fotografías parciales.

Las interrelaciones no son entonces, solo de orden orgánico, sino que existe una clara correspondencia entre los diversos fenómenos que configuran cada uno de los ecosistemas, incluidos los elementos abióticos. En el plano de las Interrelaciones entre los seres vivos y el ambiente, es preciso mencionar tres conceptos esenciales que las pueden definir, son ellos: “Asimilación”, “Respiración” y “Descomposición”. (Smith y Smith, 2000, p. 24). La asimilación se define como el proceso mediante el cual el carbono y otros nutrientes son convertidos en la biomasa de un organismo; la respiración consiste en aquella energía química que se genera mediante la fragmentación de los compuestos del carbono en las células vivas; y la descomposición es la disgregación de la mateU 17. Son las unidades estructurales que permiten la propagación de las plantas. 18. Peso en materia viva por unidad de superficie. 19. La simbiosis consiste en la relación de dos organismos de diferentes especies para su mutuo beneficio. 20. La palabra trófico proviene del griego trophé, que significa alimentación, por esa razón se haya emparentada con la clasificación de las comunidades en autótrofas y heterótrofas, ya que se encarga de definir la manera como fluye la energía a través de los ecosistemas. Diremos, entonces, de los organismos que reciben su alimento en un mismo número de pasos desde la fuente principal de energía, que pertenecen al mismo nivel trófico. Así, las plantas ocupan el primer nivel trófico; los herbívoros, el segundo nivel trófico o el primero de los consumidores; los carnívoros que comen a herbívoros, el tercero o el nivel secundario de los consumidores, y los carnívoros secundarios o carroñeros, el cuarto nivel trófico o el nivel terciario de los consumidores. Este tipo de estructuras tróficas se configuran de maneras específicas en cada ecosistema, y permiten la existencia de dominantes ecológicos, término con el cual se designa a los organismos que controlan una parte importante de la energía captada por el ecosistema.

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ria orgánica por acción de los consumidores terciarios, constituidos sobre todo por bacterias, hongos y detritívoros21. Las relaciones posibles entre los organismos vivos del planeta ofrecen una gran cantidad de manifestaciones en la naturaleza, que se ajustan a las condiciones de competencia, adecuación al medio y territorialidad, hechos de los cuales depende la distribución y densidad de las poblaciones en los ecosistemas. A este respecto se pronuncia Odum diciendo que “Pueden concebirse los tres componentes vivos (productores (plantas – fotosíntesis), fagótropos (animales – ingestión) y saprótrofos (Hongos – absorción)) como los tres ‘reinos funcionales de la naturaleza’, puesto que se basan en el tipo de nutrición y la fuente de energía utilizados”. (1971, p. 9). En efecto, estas relaciones que suceden en todas las escalas de la vida son las que hacen posible los flujos de energía y la repetición permanente de los ciclos, propiciando acciones indiferentes o neutras, de competencia o daño de una especie por acción de otra, y de cooperación. Con todo, no es posible definir a unos seres como prioritarios y a otros como prescindibles, ya que cada especie tiene su función en los procesos ecológicos y su presencia ocurre en razón de ejercicios de supervivencia largamente desarrollados Para clarificar los tipos de relación que se dan entre los seres vivos, citaremos las categorías ofrecidas por Odum, que se simplifican mediante los signos 0, + y -, a través de combinaciones que plantean las siguientes posibilidades: 00,--,++,+0,-0 y + -, además de las cuales se añade la subdivisión de las combinaciones ++,-- y + -, para totalizar nueve opciones de interrelación. Otros autores proponen sus propias interpretaciones al respecto, que sin embargo no distan mucho de la que aquí se expone. Es por ello que en el apartado de la teoría de la forma denominado “Interacción: la búsqueda del equilibrio”, mencionaremos el trabajo de Smith y Smith, a fin de enseñar otra manera de abordar el mismo asunto. La interacción es entonces el principio rector de la ecosfera, su ocurrencia implica la acción de todas las partes animadas e inanimadas de los ecosistemas, que tiene lugar en diferentes dimensiones y medidas de tiempo, mediante un ejercicio compartido que le aporta sentido y homeostasis a la totalidad del sistema. A propósito de la naturaleza es preciso decir que las interrelaciones han generado no solo organismos eficientes sino económicos en su fisiología y comportamiento.

ECONOMÍA De los organismos vivos sorprende su capacidad para sobrevivir en condiciones inhóspitas, solamente asistidos por los sistemas orgánicos propios y los recursos que les provee el ambiente donde viven. Los organismos operan mediante acciones económicas, gracias al carácter que han generado en sus interrelaciones con otras especies y con el medio que los contiene. Tal es el caso de los animales y plantas, que en contextos disímiles exponen toda suerte de estrategias para proveerse la energía que les permita permanecer generación tras generación. Así mismo, gran parte de las expresiones de los hongos, las bacterias y los virus también llegan a sorprendernos debido a que desbordan nuestros rangos de percepción y las concepciones que tenemos acerca de las entidades vivas. Así mismo, las fuerzas de la naturaleza poseen acciones autoequilibrantes, que desde la perspectiva humana son asumidas como desastres y, sin embargo, resultan ser acontecimientos permanentes que eventualmente alteran las condiciones de vida en los ecosistemas; es por esto que: “Los fenómenos naturales geológicos e hidrometereológicos (terremotos, erupciones volcánicas, huracanes, inundaciones o sequías) forman parte del sistema terrestre, son creadores y niveladores del relieve de la Tierra; contribuyen a la creación y destrucción del suelo agrícola; influyen en el control de los tipos de vegetación y fauna y tienen una relación estrecha con el recurso del agua”. (Hubp, 2002, p.30). Estos fenómenos también producen acciones económicas, ya que debido a su rigor solo permiten la supervivencia de las especies más resistentes, o el repoblamiento por parte de los organismos que tengan mayores habilidades para diseminarse o desplazarse. Las acciones de la naturaleza, vistas de esta manera, nos enseñan en qué medida cada forma representa una evolución arduamente disputada y acciones de adaptación efectivas. Economía es precisión y síntesis, pero también es belleza y conformidad entre el qué y el como, es decir, entre la función y la forma. Así es como resulta evidente la relación entre ecología y economía, ya que sus espíritus son similares en razón de la referencia común que conlleva el flujo de la energía en los ecosistemas. El término “Energía”, así mismo, representa el elemento fundamental de la vida, ya que da lugar a un sinnúmero de posibilidades mediante las relaciones entre los organismos y los medios abióticos del planeta.

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De manera somera, la energía es definida como la capacidad de producir trabajo. Su importancia en el desarrollo y permanencia de los ecosistemas es tal que Eugene Odum nos explica: “En ecología nos ocupamos fundamentalmente de la manera en que la luz se relaciona con los sistemas ecológicos, y la manera en que la energía es transformada al interior del sistema”. (1971, p. 38). Así mismo, la energía puede ser clasificada en “Potencial” y “Cinética”; potencial es aquella que se encuentra almacenada y dispuesta para la realización de algún trabajo, en tanto que cinética es aquella que se encuentra en movimiento, esto es, en el ejercicio mismo de cierto trabajo. Dos de las leyes de la termodinámica expresan máximas aplicables a la naturaleza y a los organismos que en ella interactúan. La primera ley nos habla de cómo la energía no tiene ni un comienzo ni un fin, sino un flujo permanente de transformaciones mediado por procesos de distinto orden. La segunda ley, por su parte, expresa cómo al transferirse o transformarse parte de la energía, esta asume una forma que no puede aprovecharse. Este es el caso de la energía en los ecosistemas, ya que esta es asimilada en forma de alimento y degradada parcialmente en forma de calor, el cual deja de ser transferible, en tanto que la energía restante es almacenada como tejido vivo.

N Ecosistema, interrelación y economía son los principios fundamentales de la ciencia ecológica que son incorporados en esta investigación con la idea de vincularlos a una posible “Ecología del diseño”. 1. Detalle de una hoja. 2. Juego de cubiertos. 3. Vestido tradicional de una región en España. 4. Montaje de una tienda en África. 5. Representación gráfica de la peste negra, sufrida en Europa en el Siglo XIV. 6. Tigre depredando a un mono. 7. Bacteria del ántrax. 8. Conjunto de apartamentos en un barrio marginal.

Es interesante ver las características de los organismos vivos asumidos como sistemas abiertos, es decir, dispuestos al intercambio de energía, ya que esto les permite la transformación hacia formas más desarrolladas, es por esto que el permanente ejercicio de intercambio bajo las leyes de la economía natural, ha hecho posible el extraordinario proceso de la vida y el desarrollo de la conciencia que tiene lugar en el planeta a través de nuestra especie; Jantsch explica este fenómeno de la siguiente manera: “Los sistemas vivos son en términos de la termodinámica de los sistemas abiertos desarrollada por I. Prigogine, sistemas disipativos, autoorganizados y evolutivos que se mantienen alejados del equilibrio termodinámico precisamente a través de su intercambio de materia y energía con el ambiente, y esa lejanía del equilibrio funciona como ‘motor’ que permite mantener la organización del sistema o la evolución hacia formas más complejas de organización.” (1980).

U 21. Se trata de organismos que se alimentan de materia orgánica muerta de mayor tamaño.

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Como vemos, la complejidad del equilibrio ecológico es el resultado de un ejercicio permanente de regulación mutua22, e interacción con el medio y sus cambios, que dan lugar a acciones económicas. De este modo es como “Todas las fuerzas que actúan en el universo se resuelven en una compleja progresión de ordenamientos ‘cómodos’ (es decir, con arreglo al menor esfuerzo) …” (Buckminster Fuller, 1970, p. 66), por eso las alteraciones ambientales traen consigo respuestas en todos los niveles de organización de la vida, de este modo, un cambio estacional conlleva el aumento o disminución de la producción vegetal y, por consiguiente, determina el alza o la baja en las poblaciones que se surten de ella, así como las de las demás poblaciones de la cadena alimenticia o red trófica.

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en los ecosistemas son asistidos por una

En el entorno de una comunidad también resulta destacable la idea de “Predominio”, la cual está sujeta a varios factores que inhiben o posibilitan el desarrollo de determinadas especies sobre otras. En algunas ocasiones, y por diversas circunstancias, algunas especies han sido sacadas de su medio endémico para ser insertadas en otros ecosistemas, produciendo con esto sorprendentes desequilibrios que van desde la supresión de niveles tróficos (especies o grupos de especies) a causa de una depredación ilimitada, hasta la declaración de una plaga. El predominio es también un fenómeno natural, relacionado con la capacidad que tienen una o varias especies de controlar la mayor cantidad de energía existente en un determinado ecosistema.

expresiones; es así como los flujos de energía

En consonancia con el principio anterior surge la “Ley del mínimo de Liebig”, que propone unas condiciones básicas para el desarrollo y reproducción de los organismos vivos, sin las que esto no sería posible. Por supuesto, estos “Mínimos” varían dependiendo de las especies y las circunstancias; así mismo, existen estados temporales en los cuales la “Ley” no puede operar, debido a que los elementos que la constituyen cambian rápidamente.

precisa en sus acciones, pero diversa en sus

Al respecto de los flujos de energía en los ecosistemas y su relación con la idea de economía, es preciso mencionar el “Principio de Allee”, que ratifica la idea de equilibrio presente de manera general en la ecología, debido a que plantea cómo la supervivencia y el desarrollo óptimos de una población cambian dependiendo de las especies y las condiciones, dando a entender que tanto la falta como el exceso de agregación (densidad conjunta de la población), pueden ser limitativos para su desarrollo. Es así como, por ejemplo, la abundancia de individuos puede depredar las fuentes de alimento necesarias para la supervivencia de la comunidad, o la escasez de individuos puede resultar negativa al momento de entrar en competencia con otras especies por la energía en forma de alimento.

Con todo, economía no quiere decir

N No es posible concebir ninguna obra de diseño sin la aceptación de los principios que propone la naturaleza mediante sus sistemas, ciclos y transformaciones.

uniformidad. La naturaleza es económica y

ECOLOGÍA

serán el motivo del siguiente capítulo.

y artificiales, y la percepción humana,

bien, el aspecto de las formas naturales

relacionan en distintas escalas. Pues

gama variada de formas vivas que se

de coexistencia, ya que ésta hace posible una

puede dar a entender una gran capacidad

Por tanto, la diversidad23 de un ecosistema

roles diferentes en el tránsito energético.

inmensa cantidad de especies que asumen

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

U 22. Esta regulación puede denominarse: competencia interespecífica, es decir, competencia entre distintas especies, o bien, autorregulación, es decir, competencia intraespecífica, al interior de la misma especie. 23. La diversidad se define a partir del número de especies existentes en un ecosistema y la abundancia de individuos pertenecientes a estas especies, lo que se denomina “Equitatividad de especies”. La diversidad biológica en los ecosistemas procede de un enorme número de factores que incluyen los tipos de actividad, las cadenas de alimentación, los esquemas reproductivos, sociales, de zonación e incluso algunas condiciones resultantes del azar.

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FORMA

N Las expresiones materiales de la acción humana tienen a la forma como el concepto más relevante de percepción y definición. 1. Gargantilla huichol tejida en chaquiras. 2. El ojo es un extraordinario órgano que permite evaluar el entorno, ya que aporta grandes cantidades de información acerca de las formas que se encuentran a diferentes distancias del sujeto receptor de los estímulos. Ojo humano. 3. Las cinco vías de recepción sensorial en el ser humano. 4. Imágenes de la caída de una gota de leche tomadas a alta velocidad, fotografías de Harold E. Edgerton, MIT.

FORMA

“Los árboles muestran la forma corporal del viento; las olas exhibe la naturaleza espiritual de la luna.” Poema del Zenrin Kushu

“Confusas entre los pétalos alas de pájaros.” Haikú de Masaoka Shiki.

la interpretación de la realidad que habitamos pasa a través de nuestros sentidos y se configura en el cerebro debido al pensamiento; es, en otras palabras, una realidad psicológica que se sirve de los eventos físicos perceptibles. Formas es todo lo que hay en la existencia tridimensional: desde nuestros órganos integrados en el cuerpo a través de muy diversos dispositivos, hasta los sistemas estelares que distinguimos en la noche.

Cada organismo tiene una percepción diferente que depende estrictamente de sus aparatos sensoriales. La idea generalizada de que los sentidos están compuestos por vista, audición, tacto, gusto y olfato, nos hace desconocer el hecho de que estos no existen en todos los seres vivos y cuando lo hacen, poseen rangos de sensibilidad que nos resultarían del todo extraños. La realidad es, en efecto, interpretada en otras escalas de valores, que dependen de los sistemas de adaptación de los organismos, el medio en que habitan, sus comportamientos, y tantas variables más como sea preciso mencionar para definir por qué, por ejemplo, un murciélago puede “Ver” en la oscuridad sin hacer uso de sus ojos y un topo es capaz de ubicar un lugar aún estando bajo la tierra. La vida de los insectos es más corta y, por esa razón, sus procesos vitales son más rápidos, al grado de acelerar su bioquímica a niveles inconcebibles para nuestro

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ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

cuerpo; así mismo, sus aparatos perceptivos les ofrecen una idea del entorno que está determinada por las necesidades vitales que han priorizado a lo largo del tiempo las derivas evolutivas. Las mariposas han desarrollado unos órganos de la visión compuestos, es decir, con gran cantidad de ommatidias o pequeñas celdillas, que perciben distancias entre 10 y 15 metros y que les permiten registrar gamas cromáticas muy diferentes a las nuestras. De hecho, su espectro cromático visible resulta ser similar al que nosotros pudiéramos percibir bajo la luz uiltravioleta, por esto destacan los tonos cálidos sobre los fríos, ya que estos colores en verdad brillantes les permiten dar la debida preeminencia a la ubicación de las flores, de donde muchas especies surten gran parte de su energía alimenticia. Asumida de este modo, la realidad es muchas realidades, y depende no solo del organismo que la interprete, sino también de las variaciones que tenga el evento percibido. De este modo, el acuerdo que establecemos al respecto de un hecho acaba por hacernos perder la conciencia de su percepción; así ocurre cuando recién conocemos a una persona y podemos descubrir detalles en ella, que a fuerza de conocerla más, perderemos, en atención a otras circunstancias que serán el nuevo motivo de nuestra atención. A este fenómeno se le conoce como “Continuidad”. (Bartley, 1958, p. 219). Algo semejante acontece con cada una de las habilidades que aprendemos e incorporamos a nuestras prácticas

4 cotidianas, ya que de otra manera estaríamos reaprendiendo todo el tiempo y seríamos incapaces de concentrar la atención en dos acciones difíciles de hacer a la vez, como tocar la guitarra y hablar.

En nuestra realidad tenemos una prioridad por lo visual, pues este sentido logra una captación precisa y a distancia de los objetos y sus formas, además de brindarnos valiosa información durante acciones fisiológicas fundamentales como el movimiento y la coordinación. Así mismo, resulta importante en una gran cantidad de circunstancias relativas a la cultura, como puede ser la obediencia a ciertos patrones de comportamiento en determinados contextos. El segundo sentido más relacionado con las formas y su percepción es el tacto, en razón de su trato directo con la realidad y su más fácil captación de cualidades como la textura y la temperatura. Los tres sentidos restantes: gusto, olfato y audición, permiten un reconocimiento limitado o especializado de las formas, según desde donde se los piense. El gusto y el olfato están ampliamente relacionados y pueden aportar datos acerca de algunas formas cuya referencia conocemos, e incluso acerca de lugares; en el primer caso, a través de la degustación, y en el segundo mediante la clasificación de los olores. El tema del oído resulta interesante, ya que puede definirse como un sentido de alcance intermedio en la interpretación de las formas, debido a la gran cantidad de información que

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FORMA

N 1. Diagrama que ilustra el proceso de la visión como resultado de la interacción de los ojos, el cerebro y las conexiones nerviosas entre ambos; gracias a ello se hace posible la interpretación de las imágenes a partir del color, la profundidad, la forma y el movimiento. 2. Diagrama de Joan Costa en el que se explican los tiempos atencionales que requieren diferentes piezas del diseño de mensajes. 3. Registro del movimiento ocular durante la percepción de una imagen. Como es posible ver, los puntos mas atrayentes son la parte central del cabello, los ojos y la boca. Algunas transformaciones que ha conllevado el proceso de escritura debido a los cambios tecnológicos: 4. Computador, 5. máquina de escribir y 6. caligrafía china con pincel. 7. Trayecto que siguen los rayos luminosos en el ojo, y formación de la imagen en la retina. De la dioptrique, de Descartes, 1637.

puede aportar acerca de los espacios y las acciones que en ellos suceden. Del mismo modo, puede ofrecer asociaciones más profundas si la persona sabe acerca del comportamiento de los sonidos en determinados contextos o por la interacción de materiales específicos. Al respecto de la percepción, diremos que el conocimiento que se tiene previo a la experiencia resulta significativo en la evaluación de las formas, tal como ocurre con los actos del lenguaje cuando identificamos una palabra que escuchamos con anterioridad, o cuando conocemos una nueva y la integramos a nuestro vocabulario por medio de una comparación con otros conceptos o mediante su posible definición. Del mismo modo sucede cuando nos encontramos frente a la forma de un objeto desconocido y tendemos a asociarla con elementos que ya existen en nuestra memoria. Algunas relaciones entre los sentidos explican la manera como unos se superponen a otros, o se interrelacionan generando diferentes aproximaciones a la realidad. La preeminencia de la visión respecto a la percepción de la forma es definida como “Dominancia intersensorial”, y explica el por qué las teorías que se desarrollan al respeto están dominadas por la ejemplificación mediante imágenes. El caso de las personas con discapacidades sensoriales produce compensaciones en los sentidos activos, de los cuales se sirven los individuos para suplir sus carencias; el nombre de este fenómeno es “Sustitución sensorial”. (Goldstein, 1999, p. 209). Así mismo, la traslación de las sensaciones se conoce como “Sinestesia”, figura de la retórica que consiste en ubicar la circunstancia perceptiva de un sentido en otro diferente, y cuya recurrencia genera gran cantidad de metáforas en las obras literarias, sobre todo poéticas. Es por esto que podemos decir, por ejemplo: “Dulce melodía” o “Silencio cortante”.

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La forma es, entonces, un hecho que puede ser captado de maneras muy disímiles y que posee un grado de significación que se establece en relación a la cultura y los significados que ella le aporta. Al respecto, tenemos el caso de formas de la naturaleza que representan prohibiciones o tabúes en determinados contextos y que están profundamente enraizadas en las narraciones míticas de algunos pueblos. Citaremos el caso del pueblo Seri en México, que conserva la costumbre de sacrificar a la tortuga de siete filos o moosnipol, como ellos la llaman, cada vez que es vista por uno de los miembros de la comunidad. Esta tortuga representa un mal colectivo, por esa razón, la única manera de evitarlo es haciendo, aparte del sacrificio del animal, un ritual festivo que puede durar hasta cuatro días. (Escalante, Rajsbaum y Chávez, 1998). La percepción resulta ser un hecho del todo complejo, pero qué relación tiene con lo que llamamos sensación.

SENSACIÓN Y PERCEPCIÓN

Durante mucho tiempo se ha debatido la manera como el ser humano llega a la comprensión de la realidad que le rodea; al respecto se han pronunciado varios autores, estableciendo una relación mayor o menor entre los conceptos de sensación y percepción. Como ya hemos visto, la realidad es diferente dependiendo de los aparatos preceptúales que la captan y los cambios en la realidad percibida, es por esto que existe una dificultad en la definición de los términos que recién planteamos. Algunos autores separan de manera clara ambos conceptos, explicando que la sensación consiste en aquellas experiencias cualitativas inmediatas de los objetos, que guardan relación con la estructura, la fisiología y la actividad sensorreceptora; en tanto que la percepción explica los eventos psicológicos en los cuales tienen lugar el juicio y la memoria, llegando incluso a ser interpretados: “… como parte de una tercera área estrechamente vinculada, es decir, la cognición o la psicología cognitiva”. (Schiffman, 2000, p. 24).

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

Otros autores, sin embargo, se expresan en desacuerdo al respecto de las dos diferencias principales que se han emitido al respecto de la sensación y la percepción. La primera define a la sensación como el acto inmediato del estímulo y el arribo de su señal al cerebro, en oposición a la percepción, que implicaría procesos mentales posteriores. La segunda diferencia tiene que ver con los experimentos que se hicieron en la primera mitad del Siglo XX, cuando los sujetos se sometían a ciertas situaciones y luego emitían declaraciones verbales al respecto; de este modo, la experiencia corporal en la que la persona conoce el agente que la produjo, se llamaría percepción, mientras que aquella otra en la cual se desconoce, sería denominada sensación. (Bartley, 1958, pp. 18,19). Esta oposición entre los grados de actividad cerebral y conciencia, que supone la sensación comparada con la percepción, resulta muy atractiva para comprender de qué manera el ser humano interpreta su contexto. Optaremos, sin embargo, por la definición que distingue a los dos eventos, debido al carácter simbólico que puede atribuírsele a la percepción, es decir, nuestra manera de asignarle significados a todo aquello que pasa a través de los sentidos.

PERCEPCIÓN DE LA FORMA VISUAL

El sentido más referido en la historia del arte y el más presente en los procesos de diseño es la vista, sin embargo, en muchos aspectos su funcionamiento es todavía un misterio, ya que a pesar de conocerse las bases fisiológicas del ojo y sus relaciones con la corteza cerebral, representa un reto para la ciencia el definir la manera como se configuran las imágenes y cómo estas son interpretadas, comprendidas y memorizadas por el ser humano. La visión, en fin, hace posible la existencia de códigos lingüísticos, procesos de aprendizaje, relaciones kinestésicas y proxémicas, comportamientos culturales y, en fin, una gran cantidad de conductas humanas que serían difícilmente realizables sin su ayuda.

Este sentido, tan complejo en su funcionamiento fisiológico y perceptivo, parece tan habitual que se dan por descontadas sus implicaciones; “La visión es, por lo general, algo tan rápido y seguro, tan fiable e informativo, y aparentemente requiere tan poco esfuerzo, que asumimos de forma natural que, de hecho, no requiere ninguno”. (Hoffman, 1998, p. 12). Pero el acto de ver no es igual en todos los organismos vivos, ya que cada cual tiene un órgano adecuado a sus requerimientos específicos. Así nos es posible definir, entre una enorme gama de posibilidades, el caso primigenio de organismos marinos que aún tienen los ojos más básicos que podamos imaginar, ya que solo les informan cuándo es de día y cuándo de noche. Un caso muy diferente, digamos opuesto, nos lo ofrecen las aves de rapiña, cuya precisión ocular les permite distinguir desde el aire y a grandes distancias, el movimiento de sus posibles presas. La visión apareció como una estrategia de supervivencia en los seres animados, que además del cerebro y un mecanismo de locomoción, requirieron de un sistema que les permitiera interactuar de una manera distinta con el entorno y asegurarse la vida ante la posibilidad de ser depredados. En el decir de uno de los padres de la neurociencia moderna, Rodolfo Llinás, la visión funciona como una anticipación del futuro, ya que los movimientos del cuerpo son previstos por los organismos mediante su interacción con el espacio, y debido a la sincronía entre el sistema tálamo-cortical y dichos movimientos. (2003). Esta habilidad es, por consiguiente, una respuesta evolutiva a las emisiones solares, sin las cuales no tendría razón de ser, y aparece en los animales, debido a que está directamente relacionada con las circunstancias temporales del movimiento; baste con ver la increíble destreza corporal de los felinos y su dependencia absoluta del sistema visual. Al respecto del proceso fisiológico de la visión, referiremos el interesante debate que se dio en la antigüedad sobre la manera en que la imagen llega al cerebro. En su momento existieron dos teorías enfrentadas: “La teoría de la emisión”, que suponía al ojo como una fuente de rayos que tocaban

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FORMA

las cosas, y “La teoría de la percepción”, que planteaba el desprendimiento de copias de los objetos (eidolas), que entraban luego en los ojos para ser interpretadas. Fue Alhazen, físico árabe del siglo XI, quien aportó las razones que descartaron la teoría de la emisión, debido a que atribuyó a la postimagen la imposibilidad de que el ojo emitiera rayos visuales, ya que las formas permanecían incluso después de cerrar los ojos. En el largo recorrido de la ciencia por comprender el funcionamiento de la visión, Alhazen, un físico adelantado a su tiempo, “… pretendía que la luz, concebida como una corriente de diminutas partículas, era despedida por los objetos iluminados y diseminada en distintas direcciones, en líneas rectas desde cada punto del objeto”. (Held, 1965, p. 43). Seis siglos después, Kepler replantearía esta misma idea estableciendo una teoría adecuada al respecto de la refracción, debido a su trabajo con lentes esféricas publicado en 1604. Este trabajo le permitió hacer referencia al enfoque de la imagen en la retina, haciéndonos “… pensar en el ojo como en una cámara fotográfica”. (Hoffman, 1998, p. 105). Con todo, este trabajo sería mejorado mediante una teoría posterior de René Descartes, quien expuso una proyección punto por punto de partes de la retina en relación a los objetos, mediante el efecto de la luz. Ya en el Siglo XIX, los fundadores de la psicofísica: E. H. Weber y G. T. Fechner, además de Von Helmholtz, se propusieron establecer las más pequeñas diferencias perceptivas de los sentidos, a fin de precisar las propiedades y funciones de los nervios y el entramado de sus fibras. De esta manera, la imagen podía ser producida por la mente, incluso por la excitación de ciertos nervios y debido a causas diferentes a las visuales.

CÓDIGO NEURONAL

Existe una diferencia entre la corteza estriada del cerebro (C.E.) y la corteza inferotemporal (I.T.), que explica la percepción de los distintos grados de complejidad en las formas. La C.E. responde a formas elementales y abstractas, en tanto que la I.T. responde a formas complejas que pueden variar en su tamaño y ubicación. A finales de 1960, los investigadores Charles Gross, David Bender y

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Carlos Rocha Miranda, realizaron experimentaciones con monos para determinar la sensibilidad de las neuronas del I.T. Fue así como encontraron la diferencia entre las células simples y las células elaboradas. Las primeras responden a estímulos elementales, en tanto que las últimas lo hacen a estímulos complejos, como formas compuestas con cualidades específicas. La evaluación de varias células y neuronas permitió hallar diferencias en el tamaño de las mismas y en su función dentro del sistema visual. Algunas, por ejemplo, tienen la capacidad de abarcar unos cuantos grados de la imagen, mientras que otras pueden cubrir hasta 150 grados del ángulo visual. Algunas otras son sensibles a ciertas formas, posiciones, colores, distancias de los objetos, y otras neuronas, presentan percepciones que no varían aunque las figuras cambien en su escala o posición. Finalmente, se demostró que existen neuronas susceptibles a la percepción de formas singulares como los rostros. De este modo, el acto de ver puede ser descrito según uno de los investigadores de los años 90, Keiji Tanaka, así: “Una forma compleja estimula varias neuronas … percibimos las formas concretas cuando se combina la información de todas esas neuronas”. (por Goldstein, 1999, p. 111). La visión es un acto que, a pesar de realizarse por fragmentos de información, funciona de manera instantánea, de otro modo no sería posible entender una película, que es no solo la sucesión de cientos de planos en una narración de una hora y media aproximada, sino también, la relación de movimiento entre cada uno de esos planos.

SISTEMAS DE RECONOCIMIENTO VISUAL

La comprensión acerca de cómo percibimos las formas visuales ha significado el trabajo de una gran cantidad de pensadores en la historia humana. Este acto tan inmediato y cambiante, conjuga un grupo de reacciones físicas y nerviosas que sorprende por su gran complejidad e instantaneidad y, de paso, nos aventura en las operaciones de la mente aún no sondeadas, y en la manera como operan la significación, la memoria y la construcción de la

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

realidad. Los trabajos que abordaremos a continuación, exponen ideas al respecto del modo como apreciamos las imágenes.

que designa una gran cantidad de significados, entre los que se pueden mencionar: forma, figura, configuración, estructura o creación.

GESTALT

Las principales influencias de la Gestalt son: primero Immanuel Kant, por el carácter trascendental que le asigna a la imaginación como condición subjetiva y “A priori” de la percepción, ya que es así como el sujeto interviene en lo que piensa, haciendo que la representación no sea un simple reflejo, sino una “Visión” suya del mundo; segundo, Edmund Husserl, ya que la fenomenología, planteada por él, ofrece una comprensión de la experiencia consciente o “Experiencia fenoménica”; y tercero, Franz Brentano, quien plantea el concepto de “Intención”, desarrollado en su “Psicología del acto”, la cual consiste en entender las funciones psíquicas como actos intencionales del sujeto.

El sentido de la visión hace posible una construcción de la realidad que puede, incluso, engañarnos, debido a la ambigüedad de ciertas imágenes. La vista posee, por tanto, patrones psicológicos de percepción que han sido investigados en repetidas ocasiones, y que durante el Siglo XX tuvieron varios autores a su cargo. La relación entre la unidad de las imágenes o la posibilidad de descomponerlas en partes, representa el mismo problema de comprensión que se ha planteado de manera permanente al respecto de distintos comportamientos del pensamiento humano: síntesis / análisis; deducción / inducción; holismo / reduccionismo. Con los avances de la ciencia en el terreno de la química y la búsqueda de los elementos mínimos de la materia, otras disciplinas se sirvieron de sus mismas maneras de proceder, tal fue el caso de la naciente psicología de la percepción, que pretendía hallar mediante la “Introspección analítica”, consistente en un disciplinado método de autoanálisis, las unidades mínimas de la percepción de las formas. A tal enfoque lo podemos denominar “Estructuralista”, ya que supuso la unión lineal de sensaciones elementales en la interpretación mental humana. A esta postura atomista se opuso el pensamiento de un grupo de psicólogos alemanes de inicios del Siglo XX, entre los que se pueden mencionar de manera principal a Max Wetheimer, Kurt Koffka y Wolfgang Köhler, quienes enseñaron un camino diferente de estudio, según el cual, la fragmentación de la realidad perceptible resultaba inadecuada y, en cambio, la integración de las unidades en “Todos” significativos resultaba más procedente para su comprensión. Así nos lo hace saber uno de estos autores: “En nuestro análisis nos hemos adherido a la estructura natural y visible del campo, sin disolverlo teórica y arbitrariamente en diminutos elementos locales que nadie viera jamás”. (Köhler, 1930, pp.15,16). Este grupo de psicólogos de la percepción se denominó Gestalt , palabra alemana

Una de las máximas gestálticas: “El todo es más que la suma de las partes”, aparece en 1910 con Max Wertheimer, cuando dibuja en las páginas de una de las esquinas de un cuaderno, una secuencia de dibujos ligeramente diferentes que al pasarse con el pulgar generan la sensación de movimiento. A este fenómeno lo denominaría “Movimiento phi” (también conocido como “Fenómeno phi”). La máxima de Wertheimer quiere decir que la suma rasa de los estímulos que conforman la percepción, no puede llevarnos a la comprensión del funcionamiento mental, que en este caso es el movimiento, sino la ilusión óptica que produce el paso rápido de las páginas y sus dibujos. Sanders explica que “Toda construcción de formas se experimenta como la satisfacción de una exigencia íntima, pues la conciencia total está urgida por la necesidad de formar lo informe, de dar significado a lo que no lo tiene”. (1930, pp. 107). De esta manera, las unidades subordinadas que componen una imagen (guestalten) se integran en un conjunto mayor denominado estructura, equivalente al término “Gestalt”. Algunas veces las partes de la imagen se pierden en el caos, y otras, se integran mediante leyes de la percepción en un todo coherente. De esta manera, nos recuerda nuevamente U

24. Término introducido por Christian von Ehrenfels.

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N 1. Estructura del globo ocular y células fotosensibles. 2. Macrofotografía de las células oculares. 3. Lentilla electrónica para el ojo humano. 4. La imagen y todas sus complejidades han tratado de ser explicadas por psicólogos, físicos, semiólogos, artistas y escritores literarios, sin embargo, son muchos los aspectos de este tema que aún permanecen inéditos. 5. Sellos adinka de Ghana, realizados en calabaza y utilizados para imprimir telas. Los sellos tienen nombres con significado mágico, histórico o proverbial.

FORMA

Sanders: “Con el propósito de facilitar la tarea y relacionar dentro de un patrón fragmentos sin sentido, se apela a melodías, ritmos y organizaciones ópticas de todo tipo”. (p. 117). La tendencia a encontrar orden en el desorden, esto es, a conformar una unidad en cualquier composición aleatoria, fue descrita por Wolfgang Köhler: “… que hasta el ordenamiento más caprichoso de puntos y líneas sobre el papel se vea como una unidad de percepción organizada, en la cual se dan un orden, una regularidad y unas relaciones entre los elementos”. (por Guski, 1992, p. 67). Este intento por reunir los estímulos aislados dio lugar a una serie de leyes que, a pesar de su sencillez, resultan ser un interesante compendio de aclaraciones de cómo llevamos a cabo la interpretación de los eventos visuales, gracias al entrenamiento que nos faculta el uso repetido de instrumentos tales como los ojos, el cerebro y sus fibras mediadoras. Dichas leyes de la agrupación perceptiva son las siguientes:

Forma y contraforma Si bien este tema no fue propiamente planteado por los psicólogos de la Gestalt, resulta definitivo para la comprensión de sus leyes. La definición de este principio fue propuesta en 1915 por el psicólogo danés Edgar Rubin, como un acto involuntario que sucede de manera permanente en la percepción visual, para diferenciar a las formas del fondo en el que ellas se inscriben. De hecho, todas las imágenes que contemplamos poseen una división similar, dada a través de los límites que demarcan la silueta de los objetos y el fondo que los contiene. La forma se distingue de la contraforma por su capacidad de llamar la atención, es decir, por su dominancia, por el grado de nitidez, y la mayor proximidad que parece tener con respecto al observador. Las teselas son conjuntos finitos de polígonos que cubren todo el espacio, de manera que cada lado de un polígono se corresponde con solo un lado del otro sin dejar vacíos; estas relaciones geométricas son ejemplos de cómo forma y contraforma pueden alternarse en su percepción, debido a que cada una de ellas puede ser identificada de las

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dos maneras. Mauritz Escher, grabador holandés, realizó imágenes sorprendentes en las cuales usó el principio de teselación, a través de una gran cantidad de expresiones figurativas que llegan incluso a enseñar cambios progresivos en su forma y tonalidad.

Pragnanz Concepto que proviene de una voz, también alemana, que significa concisión, bien delineado o buena figura, el cual afirma que: “… mientras menos datos se necesiten para definir determinada organización en comparación con otras opciones, más probabilidades hay de que se perciba dicha organización y mayor es su bondad figurativa”. (Schiffman, 2000, p. 345). Se trata, por tanto, de la manera más sencilla de resolver una imagen, entre muchas opciones posibles de ejecución o interpretación.

Cercanía o proximidad Esta ley puede explicarse mediante el ejemplo auditivo de los sonidos de una flauta. Tal instrumento no puede emitir notas graves y agudas al mismo tiempo, sin embargo, una correcta sucesión rítmica puede hacerle creer a quien la escucha, que suenan dos instrumentos en vez de uno. Tal es el principio de la proximidad, que organiza de manera parcial o secuencial aquellos elementos que están cercanos entre sí, debido a sus características. Es por esto que “Las cosas que se encuentran próximas aparecen agrupadas”.

Destino común Se trata de un principio que integra unidades pequeñas como puntos, líneas o sonidos, con un curso común en su movimiento, por ello, tales elementos son captados como una unidad de percepción, es decir, como una única forma. La ley de destino común dice, en fin, que “Las cosas que se mueven en el mismo sentido parecen estar agrupadas”.

Semejanza El planteamiento de esta ley supone una organización visual o auditiva que selecciona determinados elementos de una composición, integrándolos en una unidad, siempre y cuando tengan elementos

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

N Ejemplificaciones de 1. forma y contraforma, 2. Pragnanz, 3. cercanía o proximidad, 4. destino común, 5. semejanza, 6. continuación, 7. vinculación, 8. cierre, 9. simetría y 10. contornos subjetivos.

parecidos entre sí. La semejanza dependerá de factores como el color, la intensidad, la forma externa, la velocidad, la altura, etc. De este modo es como “Las cosas similares parecen estar agrupadas”.

Continuación Esta ley nos permite percibir uniformidad y secuencialidad en las formas, tal es el caso de la capacidad visual para determinar en un enredo de cables, cuál es la dirección que sigue cada uno de ellos. Por esto, así es como se define a la continuación: “Los puntos que al reunirse dan por resultado rectas o curvas suaves, parecen pertenecer al mismo conjunto, y las líneas tienden a verse de manera tal que parecen seguir el camino más homogéneo”.

Vinculación Supone la asociación de las formas mediante elementos secundarios; de este modo, aunque tengamos objetos iguales y a las mismas distancias unos de otros, aquellos que se relacionen por medio de un nuevo elemento aparecerán vinculados, así: “Las cosas que tienen una unión física se perciben como unidad”.

Cierre Representa situaciones en las cuales las formas aparecen disgregadas o fragmentadas y, sin embargo, la visión se encarga de unirlas completando las partes faltantes. Tal es el caso de objetos grandes que son interrumpidos en su forma por la anteposición de otros y que sin embargo siguen siendo percibidos como una unidad.

Simetría Esta idea expone la tendencia del ojo humano a integrar las formas que ofrecen el conjunto más equilibrado y simétrico, en cambio de aquellas que resulten asimétricas e irregulares. Las figuras y los fondos tienden a ser asignados en los objetos bidimensionales debido a su relación simétrica.

Contornos subjetivos Este tipo de contornos se basan en la oposición entre la figura y el fondo, enseñando ilusiones ópticas que completan en la mente del observador figuras inexistentes, y que debido a la coordinación de sus partes parecieran estar allí.

*** En resumen, las leyes anteriormente expresadas por la psicología de la Gestalt, plantean la percepción humana mediante comportamientos integradores de pequeñas unidades en estructuras articuladas y con sentido.

LAS PRIMITIVAS Se llama “Primitivas” a las características esenciales 10 de la forma que permiten establecer una diferenciación entre los objetos. Estos códigos de rápido reconocimiento de la imagen, funcionan a partir de elementos como la orientación, los extremos de las líneas, el color y el movimiento. El primer impacto visual de una imagen ofrece estos detalles en una etapa que se denomina “Preatentiva”, durante la cual el ojo, recién instalado, halla las características que diferencian unas formas de otras, por acción de un proceso denominado “Búsqueda visual”. En este proceso se establecen diferencias formales que permiten identificar los objetos y comparar su apariencia con la de aquellas formas que permanecen en la memoria. Esta acción resulta ser instantánea en la gran mayoría de los casos, a no ser que las circunstancias del ambiente o alguna enfermedad impidan el rápido reconocimiento de la imagen. Uno de los enfoques que plantea el concepto de las primitivas es la “Teoría de la integración de características” (Treisman, 1987) que hemos descrito de manera sucinta en este párrafo. Otras teorías que hacen uso de las primitivas se describirán en seguida.

Geones La Gestalt hizo evidentes algunos principios de la percepción visual mediante su descripción, sin embargo no pudo explicarlos para determinar los mecanismos fisiológicos y psicológicos que los hacen posibles. Es así como varias investigaciones

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FORMA

N La teoría de bordes de David Marr apuntaba al desarrollo de una visión cibernética. 1. Ojos de un androide. 2. Prototipo de un ojo electrónico. 3. Las pantallas de los aparatos tecnológicos tienen la misma dirección que la horizontal propuesta por los ojos humanos. Los colores son el resultado de la incidencia de la luz sobre los objetos y la percepción, por medio de los ojos, de las longitudes de onda reflejadas. 4. La coloración amarilla en el pecho de los pingüinos emperadores resulta sorprendente por su delicadeza, debido a que es el único tono que escapa a los extremos que plantean el negro y el blanco que priman en su plumaje. 5. Colores primarios y secundarios sustractivos o, colores pigmento. 6. Espectro de selección cromática en un programa de computador.

se han propuesto llenar estos vacíos, a través del análisis de los fenómenos ya descritos y la aplicación de otros nuevos, en el intento de ofrecer una teoría visual consensuada. Varios de estos esfuerzos se pueden describir a partir de la definición de los mecanismos de la percepción visual que dan lugar a determinadas reacciones y los principios elementales de diferenciación formal. “La teoría del reconocimiento por componentes” propone la identificación de los objetos de la realidad mediante 36 primitivas tridimensionales o formas volumétricas expuestas por Biederman, mediante las cuales se puede realizar una gran cantidad de sólidos. Según este autor, los “Geones”, como él los llama, tienen la ventaja de ser reconocibles desde distintos ángulos de observación, debido a que pueden diferenciarse fácilmente unos de otros, y son resistentes al ruido visual, es decir, a condiciones desfavorables de percepción. De acuerdo a los experimentos realizados por Biederman, las formas que eran ofrecidas para su interpretación podían ser identificadas con gran rapidez, incluso cuando el conjunto de geones que servían para representar, por ejemplo un avión, eran insuficientes. El avión necesita un total de nueve geones, pero las personas podían acertar en solo un segundo de observación con apenas tres. No obstante, esta teoría ha sido objetada por quienes consideran que los geones existentes impiden la disposición de formas que difieren levemente unas de otras, como es el caso de las distintas especies de animales que hacen parte de una misma familia.

Bordes La teoría computacional propuesta por David Marr, compara el sistema visual humano con el funcionamiento de una computadora, debido a que, en su opinión, el ojo funciona a partir de fases de reconocimiento que avanzan en su complejidad hasta hallar la tridimensionalidad de los objetos. La idea es que cuando el observador tiene el primer estímulo, hace un boceto en el cual simplemente se identifican primitivas o estructuras formales elementales. Durante la segunda fase, las primitivas y los procesos de la imagen son agrupados en

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un nuevo boceto que Marr denomina 2+D, es decir de dimensión 2. Por último, el objeto es percibido y comprendido en sus tres dimensiones. Este es un planteamiento que ha sido sustentado por medio de la matemática y que pudiera resultar aplicable a las máquinas, a fin de resolver problemas en la interpretación de las imágenes, ya que de momento las computadoras no rebasan problemas que para nosotros resultan elementales. El borde verdadero de una forma es una de las aportaciones de Marr, pues en ocasiones las sombras generan otras posibilidades de interpretación que confunden y que, sin embargo, son resueltas gracias al rápido procesamiento que significan los bocetos mentales. Los cambios súbitos de intensidad que ocasionan los límites de las formas resultan particularmente interesantes para los ojos, que de esta manera pueden elaborar una compresión detallada de lo que tienen en frente.

OTRAS MÁXIMAS VISUALES

El sorprendente órgano de la visión convierte las ondas electromagnéticas de la luz en señales eléctricas que ingresan al ojo a través de la cornea, la zona pigmentada del iris y el cristalino, hasta dar con el extremo opuesto del glóbulo ocular, de manera invertida, donde la fóvea o punto central de enfoque, la retina y el nervio óptico, hacen posible la estimulación de seis tipos de células o neuronas: ganglionares, amacrinas, bipolares y horizontales, que transportan en este orden, los rayos luminosos a conos y bastones, para su posterior conducción a través de las fibras del nervio óptico, al colículo superior, el núcleo geniculado lateral del tálamo y el área receptora visual en el lóbulo occipital del cerebro, también conocido como corteza visual o estriada. Estas señales son conducidas finalmente a la corteza extraestriada de dos maneras, por vía ventral llegan al lóbulo temporal y por vía dorsal, al lóbulo parietal. El proceso descrito es lo que ocurre cuando vemos, fisiológicamente hablando, sin embargo, aún faltaría la compleja explicación de su fase psicológica, sobre la cual se han desarrollado múltiples intentos científicos desde el campo conjunto de varias disciplinas. Mientras esto logra resolverse, explicaremos

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

algunas otras características propias de la visión humana, que determinan nuestra permanente interpretación del entorno.

LA VISIÓN HUMANA PRIVILEGIA LO HORIZONTAL La ubicación de los órganos oculares no es un acto del azar biológico, sino la exacta repuesta de la naturaleza a eventos específicos de la fisiología y el comportamiento de cada especie animal. Los ojos humanos están ubicados en la mitad superior de la cabeza, es por esto que debieron resultar decisivos en la observación ampliada del espacio durante los tiempos cuando el hombre le disputaba su alimento a los animales; del mismo modo, es preciso decir que los ojos se encuentran uno al lado del otro y en sentido horizontal, tal como sucede en la gran mayoría de las especies animales, permitiendo un reconocimiento del espacio que prioriza la percepción lado a lado sobre la relación arriba – abajo, debido a que la mayor parte de los movimientos ocurren en las laterales, ganando así la mayor atención. Esta propensión a la horizontalidad es ratificada por la percepción visual, gracias al reconocimiento de las formas que hace ver más anchas las barras horizontales de lo que realmente son, en tanto que las verticales aparecen más delgadas. Es por esto que el formato de los eventos que requieren de la atención visual están planteados en una disposición horizontal: la pantalla de cine (proporción 1,85 a 1), el televisor (proporción 1,77 a 1), la computadora (proporción 1,33 a 1), los libros, revistas y periódicos.

TRIDIMENSIÓN Y ESTEREOSCOPIA La capacidad de captar las tres dimensiones es posible a través de un sencillo truco denominado estereoscopia, que consiste en la integración

5 perceptiva de los ojos, que se hayan ligeramente separados en el rostro. Horace Barlow, Colin Blakemore y John Pettigrew (1963) descubrieron mediante experimentos con gatos, que existen células cuya respuesta es mayor a los estímulos visuales que caen en sus retinas, en puntos separados por ángulos de disparidad. David Hubel y Torsten Wiesel (1970) llaman a estas células “Binoculares de profundidad” o “Detectoras de disparidad”, debido a que son las responsables de la percepción 6 estereoscópica.

La estereoscopia lograda mediante las neuronas sensibles a la disparidad cruzada se educa mediante el ejercicio binocular de los ojos. Durante los experimentos de Randolph Blake y Helmut Hirsch (1975), también llevados a cabo con gatos, se les impidió la visión de uno de sus ojos, reduciendo de esta manera el número de las neuronas detectoras de disparidad y con estas, la capacidad de percibir la tridimensión. La percepción del espacio está, por ende, relacionada de manera directa con este fenómeno, así que esta se determina: “… en relación al tamaño y la forma de los eventos y a las distancias y direcciones que guardan entre sí con respecto al observador”. (Bartley, 1969, p. 256). La estereoscopia es pues, un recurso fisiológico que permite la comprensión del espacio y la relación coordinada de las partes de un organismo por acción del desplazamiento.

EL COLOR ES PSICOLÓGICO El color es uno de los fenómenos más apasionantes de la naturaleza, por esta razón, no solo físicos, sino artistas, psicólogos, fisiólogos, filósofos y poetas han hablado al respecto, intentando discernir sus características y repercusiones físicas, psíquicas y estéticas. El color es un evento subjetivo y psicológico, ya que resulta de la percepción propia de ciertos organismos, entre las cuales se cuentan los primates y muchas especies de pájaros, anfibios, artrópodos, peces y reptiles. El origen de la percepción cromática fue, como es el caso de otras cualidades físicas, producto de estrategias de supervivencia, tal como nos lo hace saber Walls (1963): “Los primeros animales que desarrollaron un sistema de visión del color, lo hicieron para me-

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FORMA

jorar su capacidad de discriminar entre enemigos y presas contra el fondo, ya que de ello dependía su vida”. (por Schiffman, 2000, p. 463).

N La diversidad de formas que son perceptibles en la naturaleza sorprende por la formidable funcionalidad de cada una de ellas. 1. Árboles. 2. Pez león. 3. Variación fenotípica de conchas marinas. 4. Estructura interior y exterior del caparazón de una tortuga en la cual es posible apreciar la fortaleza que aporta el distinto entramado de ambas capas (tomado de Fabricio Vanden Broeck). Las formas vivas en la naturaleza responden al proceso que supone el crecimiento de los organismos, además del cambio evolutivo, que es mucho más amplio en el tiempo. 5. Orquídea. 6. Evidencia de desarrollo celular. 7. Célula del tallo de una calabaza, 8. Vista microscópica de una tilia.

Según algunos autores como W. D. Wright, los colores no existen hasta que son detectados por la mente de algún observador, con todo, la teoría física explica que estos son el resultado de la incidencia de la luz natural o artificial sobre los objetos, su posterior descomposición en distintas longitudes de onda y la consecuente percepción visual por parte de algún organismo. Pese al gran atractivo que suscitan, los colores no son una añadidura, por el contrario, ellos resultan decisivos en una gran cantidad de procesos naturales como el apareamiento, las acciones bioquímicas, las advertencias entre depredadores o las nociones acerca del tiempo. Es de esta manera como los frutos y las flores resaltan con colores vistosos en lugares donde la vegetación es prioritariamente verde; así sucede también con ciertas especies que imitan a otras para apropiarse de algunas condiciones que las favorecen. Los colores están presentes en todas las circunstancias de la realidad y se relacionan profundamente con las capacidades de adaptación de los seres vivos y las características intrínsecas de los fenómenos naturales. El color verde hace posible la fotosíntesis en las plantas; el marrón de la melanina, aparece en los ojos, el cabello y la piel, para proteger a los organismos de los rayos solares; el rojo de la hemoglobina, se une con el oxígeno para hacer posible la producción de la oxihemoglobina, imprescindible para la respiración. Los colores son, por tanto, funcionales. Existe una gran cantidad de cambios psicológicos de la forma, debidos al color y su percepción, que a pesar de ser muy interesantes, no se referirán aquí más que a través de ciertos ejemplos y cuando ello resulte pertinente, debido a que la forma propiamente dicha es el tema central de este libro. *** Como hemos visto, el campo de la percepción, en general, y el de la visión, en particular, resultan ser del todo complejos e irresistibles en su referencia,

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debido a la gran importancia que tienen al respecto de la comprensión de las formas y el establecimiento de una teoría, como es el propósito de este libro. Con todo, diremos que las formulaciones acerca de la percepción visual parecen todavía un intento rígido por comprender la gran complejidad que representa el acto de ver, ya que suelen apelar a casos hipotéticos elementales y a formas geométricas básicas. Es por esto que resulta importante establecer ideas al respecto de formas más cercanas a la realidad, tal como pueden verse en la naturaleza.

FORMAS EN LA NATURALEZA

“El libro de la naturaleza fue escrito en caracteres de geometría”. Esta célebre frase bien puede ponerse en labios de alguno de los pensadores de la antigüedad: Galileo, Platón, Pitágoras o Arquímedes, sin embargo, también pudiera hacer parte del discurso de muchos otros pensadores que los han sucedido con intenciones parecidas, en el intento por hallar pautas numéricas que descifren las estructuras de cada evento en el universo. Sin embargo, las formas de la naturaleza poseen una particular manera que escapa a los intentos humanos por detenerlas con alfileres, como si se tratara de una disección. La naturaleza está viva y respira irregularidad; es numérica, pero no maquinalmente delimitada en sus formas, y también es precisa, pero considera la posibilidad del error, no como un lastre, sino como aquella posibilidad de donde surgen las nuevas fases de la vida. Joaquim Viñolas Malet nos refiere este fenómeno de la siguiente manera: “Las geometrías puras se encuentran con frecuencia en la naturaleza, pero siempre tienden a utilizarse … de manera flexible: a la naturaleza no le interesa una forma geométrica excesiva-

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

mente perfecta porque esto la haría rígida y en consecuencia, incapaz de recibir influencias externas y adaptarse a ellas”. (2005, p. 61). Algo semejante nos dice al respecto de las formas finalizadas Richard Buckminster Fuller: “El equilibrio es una condición ‘peligrosa’ porque –debido a la entropía- algo está siempre a punto de ser añadido o sustraído para cambiarlo”. (1965, p.69). Paul Weiss nos explica algo similar con estas palabras: “La vida es orden, pero orden con tolerancias”. (1955, p. 84). La adaptación es entonces una cualidad intrínseca de las formas naturales, por eso apreciamos en ellas tan solo un estado transitorio que constituye la respuesta orgánica a sus específicas circunstancias. Las formas son progresiones en el tiempo, por esto, cuando indagamos en la estructura biológica de cualquier ser vivo nos encontramos con grandes cantidades de información que proceden de tiempos remotos, y que a través de una suma de acontecimientos han definido no solo su apariencia, sino también procesos heterogéneos que hacen posible su complejidad organizada, que es como podemos denominar a cualquier conformación orgánica. La naturaleza posee condiciones físicas y químicas que no podemos rehusar, por esto los trabajos de ingeniería y diseño parten siempre de sus principios, a fin de generar las formas artificiales de la realidad humana y adecuarlas a las condiciones ambientales del planeta, tal como cada organismo debió hacer para continuar su progenie. En efecto, es a través de la investigación de procesos biológicos que se conciben equivalentes, como suele suceder con las obras biónicas, puesto que se sirven de soluciones ya encontradas por la naturaleza, a fin de resolver problemas específicos de nuestro contexto. Las formas naturales surgen de hechos inaplazables, en tanto que gran parte de las formas hechas por el ser humano pueden darse con un poco más de distensión; es por esto que “… si observamos la realidad de cerca, advertimos lo muy improbable de nuestra capacidad

creadora. Somos los últimos en llegar a este mundo. Nos limitamos a redescubrir lo existente desde siempre y, como niños, seguir con la boca abierta la senda recorrida por la vida antes que nosotros”. (Steadman, 1982, p. 200).

Esta ventaja de las formas naturales, debida a su permanente estado de prueba, en vez de desanimarnos puede resultar sugerente, ya que miradas las circunstancias tenemos mucho por aprender, no solo de las respuestas que el diseño de la natu8 raleza ofrece a determinadas circunstancias, sino también, de la manera como estas respuestas se incorporan en un panorama mayor de interrelaciones, el de los ecosistemas. Así es que por más comparaciones que establezcamos entre las obras naturales y artificiales, ninguna forma construida por nuestra especie es igual a una surgida de manera espontánea en la naturaleza; se diría, mas bien, que con nuestro trabajo damos lugar a una nueva dimensión, la del diseño. Para comprender el patrimonio que representa el medio natural, pudiera resultar conveniente la evaluación, a manera de inventario, de la gran cantidad de formas que existen en el planeta, sin embargo, cualquier intento exhaustivo resultaría descabellado por inacabable. La gran diversidad de organismos y la escala posible de observación pueden desalentar al más disciplinado investigador, y esto resulta evidente cuando comprendemos que el porcentaje estudiado de las especies sigue siendo ínfimo, a pesar de los esfuerzos de miles de científicos por comprender las formas vivas del planeta. El inabarcable campo de lo natural ha sido, a pesar de todo, definido en algunos de sus aspectos por la obra de conocedores y profanos, ya que a fuerza de observar la manera como se integran los mecanismos de la vida en sus más disímiles apariciones, se hace posible generalizar al grado de establecer razonamientos del tipo: “Los pentágonos son frecuentes, pero no universales, pues el número ideal es irracional y los poliedros de caras pentagonales solos no pueden llenar todo el espacio”. (Smith, 1965, p.37). Esta, en efecto, es toda una idea, que ha resultado del análisis humano acerca de

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FORMA

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fenómenos propios de la naturaleza de las formas y que, como muchas otras, pudiera tener cabida en determinadas aplicaciones del diseño. El estudio de la naturaleza convoca campos del conocimiento tan aparentemente disímiles como el arte y la ciencia. La primera vez que Kandinsky vio las pinturas impresionistas de Claude Monet, dijo entre horrorizado y fascinado: “Pero si esto solo es color”. (por Simmen y Kohloff, 1999, p. 16). En efecto, estas formas sorprendieron ampliamente los espectadores de su época, y la causa de su bella expresión era, en parte, la miopía no tratada del pintor, y el conocimiento que la física le había aportado acerca de la adición de los colores. Algo semejante ocurre cuando nos enteramos de los misterios de la vida, que poco a poco se nos revelan por obra de los científicos; es por esto que el escultor Richard Lippold expresa con la misma sorpresa de Kandinsky: “Desde mi infancia, hemos pasado del ‘conocimiento ’ de que químicamente estamos formados por un 95% de agua, a la ‘certeza’ de que físicamente somos, en un ciento por ciento, ¡espacio ‘vacío’!”. (1965, p. 153).

FORMAS PREDOMINANTES La definición de las formas naturales a partir de categorías, ha dado lugar al entrecruce de las ideas propuestas por el ser humano a través de la geometría y las expresiones que ocurren realmente en la naturaleza. Al respecto se han generado varias clasificaciones que incluyen aproximaciones de lo más heterogéneas. Sin embargo, el carácter de las formas vivas obedece a la relación con su contexto y a la necesidad de garantizarse factores que le sean propicios, es así como: “La espuma de jabón es el arquetipo de todos los sistemas celulares que por cualquier razón están limitados a un área con una superficie de

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separación mínima. Un tipo de estructura enteramente distinta, aunque común, es la que resulta del crecimiento de individuos aislados, en forma ramificada, cuya mejor ilustración es un árbol común. Esto ocurre siempre que una protuberancia aventaja a las zonas adyacentes en busca de más materia, calor, luz u otros requisitos para el crecimiento”. (Smith, 1965, p. 39). Las formas naturales desbordan cualquier posible generalización reduccionista. Para efectos de comprender los procedimientos de la forma orgánica, iniciaremos con una cita de D´Arcy Thompson, quien hace una referencia a las posibles relaciones entre las formas naturales y las humanas propias de la geometría: “Por una u otra razón, hay muchas formas orgánicas que no podemos describir y menos definir en términos matemáticos … Nunca podemos dar con una fórmula para precisar este pez o aquel otro, este o aquel cráneo de un vertebrado. Sin embargo, podemos utilizar el lenguaje de las matemáticas para describirlos, incluso para definirlos en términos generales”. (1961, p. 271). Platón fue el primero en formular un conjunto de formas modélicas de la representación tridimensional. Su planteamiento es conocido con el nombre de “Sólidos platónicos”, y consiste en un grupo de cinco figuras geométricas poliédricas compuestas por polígonos regulares iguales, en cuyos vértices convergen el mismo número de caras. Estos sólidos son el tetraedro, que tiene cuatro facetas triangulares; el cubo o hexaedro, que tiene seis facetas cuadradas; el octaedro, que tiene ocho triangulares; el dodecaedro, que tiene doce pentagonales, y el icosaedro, que tiene veinte triangulares. En opinión de Platón, el dodecaedro es la forma que envuelve al universo, y esto pudiera deberse a que el pentágono fue una figura sagrada en su tiempo, cuya representación geométrica fue atesorada con celo por la escuela de los pitagóricos. Pues bien, el lenguaje de la geometría es nuestro intento por comprender la realidad diversa de las formas naturales. A propósito citaremos el trabajo de Plateau, quien propuso una serie de seis figuras

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

surgidas de la ondulación de una superficie y el corte de sus bordes, razón por la cual se denominan “Superficies de revolución”. Este grupo de representaciones son, en otras palabras, el resultado del crecimiento de la forma. Estas son sus particulares expresiones: plano, esfera, cilindro, catenoide, onduloide y nodoide. Es evidente que algunas de ellas son visibles en la naturaleza, sin embargo, algunas otras como el plano y el catenoide, resultan difíciles de encontrar. Ahora bien, estas superficies ofrecen patrones simétricos y bellos que, no obstante, funcionan más en el plano de la geometría que en el de la realidad. Otro planteamiento clasificatorio fue el desarrollado por Raoul Francé, quien en su libro, “Las plantas como inventores”, expone el ideal de una sola forma como solución para cada problema biológico que plantea la naturaleza; hecho que se corresponde con su explicación de la ley de economía. De este modo, Francé, precursor de la biónica, propone una unión entre el pensamiento platónico y el desarrollo posterior de la geometría, mediante la ley de sus siete formas fundamentales: cristalina, esfera, plano, barra, cinta, tornillo y cono. Una vez más, las categorías propuestas son ideales humanos de la real manifestación de la naturaleza que, a pesar de todo, resultan ser un intento interesante, aplicable a las formas de algunos organismos. Algunos otros autores exponen un carácter específico en su clasificación, debido al contexto al que van dirigidas sus ideas; por esto sus formas son apenas referencias implícitas a determinadas manifestaciones naturales: “Gracias a la arqueología sabemos que el hombre alberga en sí una especie de sentido innato de la geometría. Así, en muchas regiones de la Tierra hallamos muestras de signos primarios, de data prehistórica y morfología idéntica; cabe suponer que para las razas más distintas y en los tiempos más variados encierran un significado semejante. Esta observación rige solo para un pequeño número de figuras características: cuadrado, triángulo, círculo, en cuanto a las cerradas, y cruz y flecha en cuanto a las abiertas”. (Frutiger, 1978 p. 30).

Esta explicación acerca del lenguaje formal resulta muy procedente en palabras de un tipógrafo, ya que puede resultar adecuada para el trabajo de un diseñador gráfico, sin embargo, no tiene el carácter general que pudiéramos preferir. Otras clasificaciones formales vertidas desde la biología son, por tanto, más cercanas a nuestro campo de interés. Algunas de ellas hablan de los tipos de hojas; las expresiones de las copas de los árboles; las disposiciones de los sistemas digestivos, respiratorios, sanguíneos o vasculares; las apariciones fisiológicas de virus, bacterias o células; las características de determinadas especies o la fina distinción formal entre organismos similares. Sin embargo, no hay un vocabulario común que contenga la gran cantidad de formas vivas posibles a partir de unos cuantos conceptos.

ESTRUCTURAS NATURALES En los intentos humanos de generalización, propios de la ciencia, se delimita la organización de las formas a la recurrencia de ciertas estructuras. La geometría, por su parte, ha tomado desde hace mucho tiempo sus referencias formales de las apreciaciones matemáticas y los fenómenos apreciables en el entorno natural. Con todo, las realidades del universo siguen ofreciendo nuevos espectros que se nos han revelado a través del uso de instrumentos como el microscopio y el telescopio, revelando formas que de otra manera serían invisibles a nuestros sentidos. Al respecto, Cyril Stanley Smith nos expresa la contemplación estética que puede experimentar un científico: “Todo aquel que trabaje sirviéndose del microscopio con un propósito intelectual o práctico, hará con frecuencia una pausa momentánea de gozo puro ante las formas que ve, pues tienen mucho en común con el arte formal”. (1965, p. 29). Parte de esta aventura es representada por la mineralogía y los sistemas cristalinos, que fueron desarrollados en términos matemáticos por Bravais, Federov y Schoenflies en el Siglo XIX, y descubiertos mediante experimentos por Von Laue y, en especial, por los físicos William Henry y William Laurence Bragg en 1912 y 1913, quienes se sirvieron de los rayos X a fin de medir las periodi-

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N El intento humano por circunscribir todas las formas naturales a patrones, las más de las veces geométricos, ha dado lugar a clasificaciones reduccionistas y poco satisfactorias. 1. Algunas formas naturales documentadas por D´arcy Thompson. 2. Estructura de cuarteaduras en porcelana vitrificada. 3. Estructura de las burbujas de jabón. 4. Estructura de los flósculos de una flor. 5. Cuarteaduras de un suelo en proceso de desertificación. 6. Filotaxia de las principales estructuras de las hojas. Las formas naturales pueden tener coincidencias a pesar de sus diferencias de escala. Los fractales son un buen ejemplo de ello, debido a que poseen un principio denominado autosimilaridad, según el cual una parte de la forma es similar a la totalidad de la misma. 7. Fractal natural de un brócoli. 8. Fractal natural de un repollo cortado en sección. 9. Imagen microscópica de las células de la sangre. 10. Estructura de los microorganismos marinos denominados radiolarios.

FORMA

cidades y simetrías en la aparición de los planos y los átomos en los cristales, confirmando así la existencia de partículas reales en dicha escala. En efecto, la relación uniforme entre los átomos es la que determina la apariencia formal de los cristales, y su cambio de dirección aporta las imperfecciones, ya que en las líneas límite operan fuerzas contrarias. Estos límites son visibles siempre a través de los cortes que se hacen de los metales y minerales, e incluso en la madera, y son la evidencia en dos dimensiones de una estructura tridimensional. La estructura determina en tal medida la forma, que un orden específico de los átomos del carbono puede producir la blanda conformación del grafito, y otro, la del diamante, que es el material más duro que se conoce en la Tierra.

N La organización de las formas en la naturaleza responde a unos cuantos patrones estructurales que suelen repetirse en muy disímiles contextos. 1. Estructura radial - concéntrica de una flor. 2. Detalle estructural de una dalia. 3. Estructura helicoidal del acido desoxirribonucleico (ADN). Los diferentes tipos de estructuras naturales dan lugar a reflexiones humanas relativas al acceso a la información, la interrelación de los espacios o la conectividad entre sistemas. 4. Estructura hexagonal de los cristales de nieve. 5. Estructuras helicoidales de caracoles marinos. 6. Estructura en espina de la hoja de un helecho. 7. Estructura de un compuesto de cobre y magnesio (Cu2Mg) que avanza dentro de un cristal. 8. Estructura de meandro en la composición vascular de una hoja.

Las estructuras no funcionan de manera independiente, sino que se afectan unas a otras en relación de escala, dada la agrupación de sus elementos. Es por esto que cuando vemos una gran estructura, debemos suponer en ella otras estructuras menores que la componen; del mismo modo, una pequeña estructura puede afectar el comportamiento de la estructura mayor que la contiene. Las estructuras de la forma se nos ofrecen en todas las manifestaciones de la naturaleza, debido a las aglomeraciones de semillas, órganos, ramas, cabellos, y toda otra forma existente en la dimensión que nos proporcionan los sentidos, o en las realidades microscópica y macroscópica que nos exigen el uso de instrumentos. Por su parte, las formas propias del diseño humano, ofrecen también una gran cantidad de posibles estructuras que pueden compararse en su apariencia con algunas de las que vemos en los fenómenos naturales. Debido a que utilizamos formas regularizadas por la geometría, diremos que el triángulo, el cuadrado y el hexágono, o las combinaciones entre ellos, pueden llenar el plano bidimensional sin espacios sobrantes; mientras que las formas basadas en el triángulo, el cuadrado y el pentágono y sus combinaciones, son las únicas que pueden generar sólidos tridimensionales. Algunas estructuras pueden ser provisionales ante ciertas condiciones del ambiente, como la que pue-

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de conformar una aglomeración de pingüinos que se releva la parte exterior para mantener la temperatura vital durante la fase del apareamiento en las frías noches polares. Otras estructuras más estables en la naturaleza enseñan patrones hexagonales y triangulares, que resultan ser muy económicos y adecuados a las fuerzas mutuas que se dan entre las múltiples partes que componen un todo; tal es el caso de los ojos afacetados de los insectos, los flósculos que constituyen el centro de las flores del girasol, la textura de los corales, o el entramado cutáneo de los reptiles. Las formas de organización pueden, así mismo, cambiar durante los diferentes estadios vitales de un organismo, es por esto que algunas células, llegado cierto estado de crecimiento, se dividen y ordenan en determinadas disposiciones. Así mismo, plantas como el helecho surgen en forma de espiral y poco a poco despliegan sus hojas; también los embriones animales alteran sus formas hasta adquirir la manifestación adulta que les distingue. De igual manera, las estructuras se definen en los fenómenos abióticos del agua, el aire y la tierra, a través de pautas muy disímiles que tienden a repetirse mediante ciclos, tal es el caso de nubes, tormentas, olas, huracanes, montañas, valles y muchas otras expresiones de la naturaleza. Los modelos de organización y sus prototipos de crecimiento pueden ser comunes a distintos organismos o eventos del medio ambiente, consolidando una cantidad finita de estructuras, ya que: “La naturaleza no puede permitirse el lujo de elaborar soluciones formales específicas para cada realidad, sino que se ve obligada a establecer un repertorio de recursos, patrones o pautas que representan la elaboración de una serie de temas básicos que se repiten en contextos y escalas diversos”. (Viñolas Marlet, 2005, p. 56). En general, las estructuras son el resultado de los cambios producidos por el crecimiento o decrecimiento de las formas, es decir, por fuerzas en contienda. Entre las estructuras más recurrentes de la naturaleza citaremos las siguientes:

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

Radial y concéntrica Consiste en el surgimiento o despliegue de las formas a partir de un eje, razón por la cual el todo tiende a la circularidad. Las estructuras radiales y concéntricas favorecen una relación equilibrada entre todos sus elementos constitutivos, ya que se encuentran dispuestos de manera equidistante. Son radiales las estructuras de muchas flores, que inician como botones y en el momento de su madurez eclosionan extendiendo sus pétalos. También es el caso de una gran cantidad de frutas, que se hayan divididas en compartimentos, visibles cuando hacemos un corte en sección de las mismas.

Crucial

una figura que aparte de crecer girando alrededor de un centro, lo hace progresando en el espacio hacia el frente. Esta estructura de crecimiento es común en cornamentas, caracoles (turritellas) y en algunas especies de flores.

Espina Se trata de la estructura que despliega elementos a lado y lado de una línea divisoria. Este tipo de organización equivalente es ofrecida por la distribución de las costillas en los animales vertebrados. Debido a que favorece un alineamiento bilateral de sus elementos, resulta ser una solución óptima para la distribución de la energía en las hojas de muchas especies vegetales.

Se trata del encuentro de dos haces en un ángulo de 90 grados. Las estructuras de este tipo son menos comunes que algunas otras que aparecen aquí referidas, ya que no poseen el mismo sentido de aglomeración, por el contrario, esta estructura tiende a ser deshecha por la mayor comodidad que representa la formación en hexágonos. No obstante, podemos ver formaciones de este tipo en las pautas cristalinas de algunos minerales.

Ramificada

Hexagonal

Meandro

Esta es una de las estructuras preferidas de la naturaleza, debido a que permite la organización más eficiente de elementos similares aglomerados en un espacio. Tal es el caso de los muy referidos panales, las burbujas de jabón, los copos de nieve, algunos conjuntos de células, organismos marinos como las diatomeas y, en general, una gran cantidad de formas que pudiéramos determinar como más o menos circulares.

Espiral Es la estructura que permite el desarrollo procesual de una forma en la porción de espacio más reducido. El ejemplo arquetípico de esta idea es la concha del caracol, ya que ilustra la sucesión lograda mediante este tipo de crecimiento en espirales que son, al mismo tiempo, logarítmicos y equiangulares.

Helicoide

Esta estructura ofrece una separación múltiple que facilita la división en categorías principales y derivadas. Los ríos, las cadenas montañosas, el sistema circulatorio de los animales, son todas estructuras ramificadas. La ramificación favorece diversos tipos de correspondencia y múltiples centros, así mismo, su es adecuada para el desarrollo de sistemas complejos. El meandro supone una organización laberíntica, y por tanto, compleja, del espacio; su aparición suscita una suerte de ramificación múltiple, que permite una conectividad más abarcadora y equidistante que otro tipo de estructuras. las circunvoluciones del cerebro, las ondulaciones de la yerba alta o las formaciones vasculares de las hojas son buenos ejemplos de este tipo de configuración estructural. *** Estas pocas estructuras describen, de manera general, las formaciones u organizaciones de elementos que ocurren en las diversas dimensiones del universo. En ellas existe una bella expresión de la consonancia que se haya presente en las dinámicas de las formas físicas relativas a principios que los fundadores del pensamiento matemático consideraron sagrados. Al respecto nos dice György Doczi:

Consiste en una variante desplazada de la estructura en forma de espiral. En efecto, el helicoide es

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crecimiento de las plantas”. (1996, p. 51).

el sonido, como para los patrones de

corazones; tanto para la luz, el peso y

mareas como para los latidos de nuestros

de tiempo. Esto es así tanto para las

y delante- en intervalos recurrentes

adentro y afuera, arriba y abajo, atrás

compartir diversidades -débil y fuerte,

“La esencia de toda vibración y ritmo es

FORMA

Siglo XX y sus repercusiones en el diseño.

planteamientos teóricos de la forma en el

A continuación veremos algunos

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

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ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

“Y sabrás, como es justo que la naturaleza es una y la misma en todas partes, para que no esperes lo que no hay que esperar, ni nada quede oculto a tus ojos”.

ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

Pitágoras. Los versos de oro.

La evolución de la visualidad nació en el ser humano como una necesidad expresa de percibir su entorno para asegurarse la supervivencia; luego hizo posible la representación a través de lo que nuestra cultura denomina “Arte”, es decir, la unión entre los vínculos

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ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

sagrados de la imagen y su función ritual, y posteriormente, dio lugar al desarrollo de una gran cantidad de actividades que han permitido la adaptación de nuestra especie al ambiente natural: “Ingeniería”, “Arquitectura”, “Diseño industrial” y “Diseño de mensajes”. Los nacidos en el siglo XX sabemos de su vasta significación: iniciado con el establecimiento de la vida moderna y los sistemas de producción asistidos por las máquinas y finalizado con el temor colectivo ante la superpoblación y el desequilibrio medioambiental, este ha sido el período histórico más intenso en revoluciones sociales, artísticas y tecnológicas, dando lugar al planteamiento y puesta en práctica de caminos hasta entonces desconocidos para el pensamiento y el modo de vida humanos. En el terreno de las representaciones formales hubo también un

desbordado desarrollo: reflexiones individuales que se difundieron a manera de movimientos artísticos; ideales académicos que fueron matrices para el diseño y el desarrollo de la industria; cambios políticos que determinaron sistemas de producción renovados, y postulados en la psicología de la percepción y la teoría de la forma que allanaron conocimientos necesarios para el aprendizaje en todas los campos de las artes, el diseño y la tecnología. Resulta importante decir que no todas las ideas acerca de la forma referidas en este capítulo han sido formuladas de manera teórica por sus autores, por esa razón, algunas de ellas fueron inferidas a partir de la interpretación de sus particulares trabajos. Con todo, la selección de materiales se funda en el intento de hacer comprensible el problema del diseño a través de la interdisciplina, y en el particular contexto de la sociedad moderna occidental. Durante los primeros decenios del Siglo XX existió una fuerte relación entre el arte y la industria, a consecuencia del optimismo vivido en ese momento por las colectividades que se erigían como practicantes de un nuevo sistema de vida, posible gracias al florecimiento de la ciencia y el desarrollo económico que significó el capitalismo. La relación arte – industria, resultaría

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ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

determinante en el establecimiento de las disciplinas del diseño y su consecuente proceso de enseñanza; sin embargo, en ese entonces como ahora, no faltaron críticas, escepticismos y hondas reflexiones en torno al advenimiento del automatismo, la comodidad desmedida, la perdida de los oficios manuales y el olvido paulatino de las tradiciones, como resultados directos del permanente intento de la industria por sistematizar las formas para favorecer los procesos de estandarización y producción en serie. Finalmente, es conveniente decir que cualquier teoría de la forma aspira a encontrar máximas o leyes aplicables, sin embargo, este propósito, apoyado por un sistema social o económico que pueda imponerlo, puede degenerar en un cierto fascismo. Son varios los casos de este tiempo que se han quedado por fuera del texto, sin embargo están incluidos de manera sucinta en él, debido a que son hechos paralelos, casos aislados homologables o consecuencia de los aquí desarrollados. Dentro de los “Ausentes” podemos mencionar el constructivismo ruso de Vladimir Tatlin, Alexander Rodchenko y El Lissitzky; la nueva tipografía de Jan Tschichold; el movimiento De Stijl de Theo van Doesburg y Piet Mondrian; el diseño tipográfico internacional suizo de Max Bill, Josef Müller-Brockmann y Emil Ruder; los fundamentos del diseño de Wong Wucius, y las arquitecturas de Antonio Gaudí, y Edward James, Plutarco Gastelum y José Aguilar. Por último, resulta importante decir que es posible derivar una teoría de la forma a partir de cada movimiento artístico o escuela de diseño con expresiones originales, debido a que sus planteamientos pueden dar lugar a principios específicos, como quiera que las teorías consisten en la exposición de conceptos tendientes a generalizar fenómenos de la realidad.

N El Siglo XX ha sido el período más revolucionario y prolífico de la historia humana en todas sus dimensiones. 1. Derribamiento del Muro de Berlín (Alemania, 1989). 2. Triunfo de la Revolución Bolchevique (Rusia, 1917). 3. Central Park de Nueva York, Estados Unidos, epicentro del sistema capitalista. 4. Contaminación atmosférica en un contexto urbano cualquiera de nuestro tiempo. 5. Planta de producción de la empresa Ford, generadora de los sistemas de contratación y producción modernos. La representación ha sido un tema constante para nuestra especie, debido a que está cargada de profundos significados que nos determinan, así mismo, el desarrollo de las tecnologías ha incidido en la manera como percibimos y expresamos la realidad. 6. Fases lunares en fotografía y en diagrama. 7. Cámara fotográfica de Nicéphore Niépce. 8. Cámara oscura: origen de la fotografía moderna.

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ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

ELEMENTOS BÁSICOS DE COMPOSICIÓN

La relación entre arte y técnica es innegable, ya que la expresión plástica está determinada, en gran medida, por el uso de herramientas que hacen posible un determinado tipo de representación; de esta manera fue como la porcelana china existió a causa de la afortunada coincidencia de materiales y técnicas apropiadas para su desarrollo. El arte occidental tendió a representar, durante siglos, la realidad visible mediante obras que podían cambiar según fuera el contexto social e histórico del artista. Con la aparición de los avances tecnológicos de la fotografía (1816) y el cine (1895), la expresión plástica debió cuestionar sus razones y motivos de representación. El arduo trabajo de un disciplinado artista podía ser realizado en mucho menos tiempo por un objeto que ponía en práctica principios físico-químicos, superando en realismo la obra del mejor de los pintores. Esta situación de “Asistencia” no solo sucedió en el campo del arte, sino en el del transporte, el trabajo agricultor y las labores domésticas, todo a causa del surgimiento de un nuevo tótem: la máquina. El ingenio humano le encargó funciones muy diversas a la máquina, la cual empezaría a convertirse cada vez más en su compañía necesaria, alterando de manera radical las nociones preexistentes acerca del comportamiento social, el trabajo, y la estética. Unido al reino de la comodidad propuesto por la industria moderna, estaría su necesaria contraparte: el capital. La multiplicación de las invenciones humanas sería posible, no solo gracias a la inventiva de unos cuantos ingenieros, sino debido a la inversión de comerciantes que apostaban por esta próspera empresa, en tiempos de crecimiento poblacional e inmejorables perspectivas. Las formas del diseño en esta era de la máquina resultarían pulidas, precisas, fácilmente reproducibles. El trabajo que se realizaba de manera generacional entre las familias de artesanos podía ser ahora reemplazado por obras que eran el resultado de operaciones serializadas, las cuales ofrecían amplias ventajas en su producción, dado que permitían el tratamiento de una gran cantidad de productos en menor tiempo, a bajo costo, y con una calidad estandarizada que satisfacía la creciente demanda.

A causa de la invención científica que sustentaba a la industria, los materiales de fabricación y los sistemas de producción empezaban a cambiar paulatinamente, sustituyendo incluso, cada vez con más frecuencia, a los seres humanos en sus pesadas labores. El diseño dejaba de ser un trabajo que se aprendía en los talleres durante toda una vida de práctica, para convertirse en un oficio que se surtía de los lenguajes del arte y que desligaba lentamente la planeación de la ejecución, lo que equivale a decir que el diseño era un trabajo que se pensaba en una fase previa, ya que después las máquinas se encargarían del resto. De esta manera fue como el arte fue deslindando su campo de creación en medio de no pocas contradicciones. Cezanne, pintor postimpresionista del Siglo XIX y precursor del arte moderno, diría: “Todo en la naturaleza se modela según la esfera, el cono, el cilindro. Hay que aprender a pintar sobre la base de estas figuras simples; después se podrá hacer todo lo que se quiera”. (Romano, 2005). Esta sería una idea, no pocas veces recreada por las vanguardias artísticas del Siglo XX, que se empecinaban en determinar su expresión limitando el uso de los recursos pictóricos. El arte de los “Modernos” ya no imitaba la realidad, ahora se imponía lenguajes lejanos de lo que puede percibirse en el entorno, el arte era abstracción y estaba, por tanto, más cercano a la racionalidad, la ciencia, la matemática si se quiere. Al respecto diría Kandinsky: “La pintura abstracta excluye la intuición y se convierte así en una pintura cerebral”. (1928, p. 114). En efecto, la intuición era para este artista, la imitación de la naturaleza, en tanto que la pintura cerebral era la autorreferencia de los motivos de la pintura puestos en la pintura misma. De esta manera, el arte occidental creaba una realidad nueva, la realidad de los elementos pertenecientes a la pintura, y ahora se podía referir directamente a ellos.

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ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

LA TEORÍA UNIDA AL ARTE: WASILY KANDINSKY Desde tiempos remotos el ser humano ha experimentado fascinación por las formas; son ellas el motivo de su expresión más arcaica: la representación visual de mitos mediante el arte rupestre, la pintura corporal de los rituales o la intervención de piezas utilitarias mediante distintas técnicas. La interpretación geométrica y simbólica de las formas en estos trabajos, posee un gran valor expresivo, y alude a configuraciones como la línea, el círculo o la espiral, recurrentes en las culturas de todo tiempo y lugar. Pues bien, el Siglo XX occidental tuvo actitudes febriles al respecto de la adhesión a determinadas formas y Kandinsky fue uno de los primeros en proponerlo. Wasily Kandinsky (1886 – 1944) tuvo la difícil cualidad de ser al mismo tiempo pintor y teórico de las artes. Se destacó en ambos campos y por ello se convirtió en una de las figuras más significativas del arte en el Siglo XX, no solo por sus contribuciones, sino por los fenómenos artísticos en los que estuvo implicado, las personas que le rodearon durante su trayectoria y los conocimientos que legó a las nuevas generaciones a partir de la escritura de: “De lo espiritual en el arte” (1911) y “Punto y línea sobre el plano: contribución al análisis de los elementos pictóricos” (1926). Kandinsky encarna, entonces, la figura prototípica del artista moderno: intuitivo y racional, artista consumado de las vanguardias y pensador del arte mediante el ejercicio docente y la labor teórica. A este respecto es preciso mencionar su trascendencia para el abstraccionismo (sustentada por la publicación del libro de Wilhelm Worringer: “Abstracción y empatía” - 1908); la elección como presidente del grupo Neue Künstlervereinigung München (1909); la aparición como cofundador, junto con Franz Marc, del grupo denominado “Jinete Azul” (1911); su participación como miembro fundador del Instituto para la Cultura Artística en Moscú (1920); la membresía junto con Malevich en el grupo de pintores idealistas durante la misma época; y por último, el trabajo docente que tuvo en la escuela de la Bauhaus en Weimar y Dessau, Alemania (1922 – 1933). A propósito del trabajo de Kandinsky en la Bauhaus alemana, este se dividió en las dos fases principales de la escuela. Durante la primera, en Weimar, el artista impartió el “Taller de pintura mural” en el marco del ampliado curso de la forma, además de una clase denominada “Morfología del color”. Para Kandinsky igual que para Klee, el análisis y la síntesis eran los puntos de

partida del trabajo plástico, sin embargo, Kandinsky relacionaba a la síntesis con una obra que integraba varias artes, en tanto que Klee se orientaba hacia el cuadro como un evento aislado. Resulta importante aclarar que en esta época Kandinsky ya había propuesto las formas básicas relacionadas con colores específicos, tal como leeremos más adelante. Dessau significó la segunda fase del artista en la Bauhaus, durante la cual continuó trabajando la síntesis de las formas mediante el dibujo analítico, y además tuvo la posibilidad, al igual que Klee, de dar un curso libre de pintura. El trabajo del artista en aquella época, fue descrito de la siguiente manera: “Podemos dividir las tareas [de sus clases] en cuatro grandes grupos: sistemas de color y secuencias; correspondencias entre color y forma; interrelaciones de los colores; color y espacio … Kandinsky se orientaba en la teoría del color de Göethe, en la que la pareja cromática azul-amarillo es considerada la más fuerte oposición”. (Droste, 1993, p.145). Kandinsky plantea además una interesante sensibilidad poética de la percepción formal en sus dos libros, dedicando el primero (De lo espiritual en el arte) al color y, el segundo (Punto y línea sobre el plano) a los elementos formales básicos para un artista de la imagen. Estos trabajos teóricos son el resultado de su propia exploración pictórica y de la sistematización de conocimientos que debió realizar cuando estuvo vinculado como profesor en la Bauhaus. Su escritura integra interesantes nociones culturales; conocimientos interdisciplinares: música, danza, dibujo, pintura, literatura; y descripciones técnicas, formales y cromáticas relativas a la composición visual. Veremos a continuación algunos de los temas centrales que refieren el asunto de la forma en sus obras y en su trabajo docente:

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Punto, línea y plano Los elementos descritos por Kandinsky tienen correspondencia con otras clasificaciones hechas por teorías de la forma a lo largo del Siglo XX, sin embargo, la suya puede considerarse como una reflexión sui generis, debido a su asociación entre el arte y la ciencia, modulada a partir de las clases impartidas durante diez años en la Bauhaus, a partir de las cuales pudo estructurar los fundamentos de la forma. En efecto, debido al difícil panorama que se le ofrecía al arte en Rusia, ante la exigencia política de expresar solamente aquellas ideas visuales que movieran a las masas, Kandinsky sale de su país para recibir el ofrecimiento de enseñar en Weimar. Allí impartiría una clase de pintura magistral, derivada de aquella que planteara en el inicio de la escuela Johannes Itten. En su obra temprana, Kandinsky se refiere a la forma de la siguiente manera: “… lo esencial no es que la forma sea personal, nacional, de un gran estilo, que corresponda o no a la corriente general de la época, que esté emparentada o no a un número reducido de formas, o que sea aislada o no; lo esencial, en la cuestión de la forma, es saber si ha nacido de una necesidad interior o no”. (1912, p. 17). Esta idea está en verdad muy lejos de su obra posterior, en la cual se refleja el espíritu de la Bauhaus, puesto que su labor allí consistía en aportar una gramática que brindará elementos claros a los estudiantes, quienes no se preparaban para ser artistas, sino para ser diseñadores en el albor del estilo industrial alemán. Quizá por esta causa su escritura hizo concesiones en textos subsecuentes, otorgándole un viso bastante racional a las definiciones de la expresión plástica. Philippe Sers nos habla respecto al propósito pedagógico de Kandinsky, expresado en las publicaciones de la época: “… la elaboración de la ‘ciencia del arte’, y la división entre el método analítico (vocabulario de la creación) y el método sintético (gramática de la creación)”. (1987, p. 68). Kandinsky pretende con “Punto y línea sobre el plano”, un cientificismo difícil de comprobar en todas sus aseveraciones, que carga una deuda no confesada con la filosofía china, en particular con la escuela Yin-Yang, que habla de la existencia a partir de juegos de oposiciones y movimientos cíclicos permanentes. Este libro es además una continuación de su primer texto: “De lo espiritual en el arte”, pero con una dosis de método más fuerte. Con todo, su trabajo explica las formas básicas de representa-

N Wasily Kandinsky integró la teoría y la práctica pictóricas mediante la escritura de libros que hoy se consideran medulares para la comprensión de las formas, así mismo, ayudó a establecer las bases del diseño moderno. 1. Retrato del autor. 2. 3. Pinturas de Kandinsky en las que se pueden apreciar sus planteamientos teóricos acerca de la forma. 4. Punto y línea sobre el plano.

ción, su origen, y su relación con los colores, además de ciertas disposiciones espaciales en la composición que, no obstante, dejan intocadas las complejidades de la imagen, puesto que rebasan con creces las contadas representaciones que aparecen en la obra. Kandinsky defiende su planteamiento de la siguiente manera: “La afirmación, hasta hoy predominante, de que sería fatal descomponer el arte, ya que esta descomposición traería consigo, inevitablemente, la muerte del arte, proviene de la ignorante subestimación del valor de los elementos analizados y de sus fuerzas primarias”. (1996, p. 16). En su gramática lógica de las formas básicas, Kandinsky plantea una diferencia entre los elementos geométricos y los reales; acerca de los primeros dice que son invisibles, son el concepto mismo, en tanto que los segundos son tangibles y surgen como expresión material de los conceptos. Sus elementos básicos son: el punto, la línea y el plano. El punto representa silencio; es el elemento básico inicial cuya tensión es siempre concéntrica, por esa razón no faculta ningún desplazamiento. El punto surge como resultado de un choque del instrumento con la superficie material, luego de lo cual la base queda “Fecundada”. Los puntos tienen diferentes formas y se definen como tales, debido a su tamaño pequeño y siempre en relación con el plano. El punto es la mínima forma temporal, por eso cuando la fuerza del punto es externa aparece la línea. La línea es el resultado que el punto deja al moverse por efecto de una fuerza; ella surge de la alteración del reposo total del punto, saltando de una situación estática a una dinámica. La línea es, por tanto, un elemento derivado o secundario. Hay tres tipos de rectas de las que proceden otras variantes: la recta mas simple u horizontal; la línea opuesta o vertical, que forma con aquella un ángulo de 90°, y la diagonal, que es la línea recta que esquemáticamente separa en ángulos iguales las dos anteriores. Kandinsky distingue entre líneas maduras o curvas y líneas quebradas o juveniles, explicando la gran versatilidad de este recurso para representar imágenes. Así mismo, el artista otorga un código de color a las líneas, que será importante para su definición cromática de las formas básicas.

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ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

El tercer elemento de composición visual estudiado por Kandinsky es el plano básico y consiste en la superficie material que recibirá el contenido de la obra. En este espacio la posición de las líneas horizontales es superior (cielo) e inferior (tierra), mientras la de las verticales es derecha (hacia la casa) e izquierda (hacia la distancia). Por esa razón, el arriba evoca una sensación de ligereza y liberación, en tanto que el abajo produce efectos contrarios, como condensación y pesadez. Del mismo modo, la izquierda del plano está ligada con el arriba y la derecha con el abajo, como una continuación de ese movimiento. El autor plantea, también, dos tipos de tensiones en la dirección que toman los elementos dentro del plano: “c-b: tensión ‘lírica’ d-a: tensión ‘dramática’”. (1996, p. 114). Como una continuación de estos principios, y también definidas en este libro, se encuentran las formas básicas asociadas a colores. 2

Línea

Color

Horizontal

Negro

Azul

Vertical

Blanco

Amarillo

Diagonal

Gris, verde

Rojo

En relación a la temperatura y la luz

N 1. Planteamiento de Kandinsky acerca de las formas y los colores básicos. 2. Relación entre las direcciones de las líneas, el color y la temperatura. 3. Ejercicio de formas y colores primarios y secundarios realizado por Monika Bella Broner. 4. Formas básicas de representación propuestas por Malevich para el suprematismo: cuadrado, cruz y círculo.

Formas básicas, colores básicos Kandinsky, de manera semejante a otros autores de su tiempo, propone el uso de un conjunto de figuras básicas, que en su caso son: el cuadrado, el triángulo y el círculo. Pero veamos la particular manera como las dispone a partir del carácter de las líneas y el valor cromático que les otorga. Para entenderlo debemos recrear la calificación que él hace de las líneas dependiendo de su dirección. La línea horizontal es definida como un elemento frío que se relaciona con el cesamiento y cuyos colores son el azul y el negro; la línea vertical, por su parte, es cálida y vital, y sus colores son el amarillo y el blanco; finalmente, la línea diagonal posee los dos principios térmicos frío-calor y por esto tiene los colores rojo, verde o gris. Kandinsky integra estos elementos primarios en la construcción de las figuras básicas de la siguiente manera: El cuadrado es rojo y representa lo frío y controlado, su forma y color son el resultado de la sumatoria de las líneas horizontal (azul, negro) y vertical (amarillo, blanco). Su ángulo representativo es recto y su dibujo ocurre a partir de cuatro impulsos. El triángulo es amarillo, representa los principios de agudeza y actividad; al igual que el cuadrado, también resulta de la combinación de dos tipos de líneas, en este caso: horizontal (azul, negro) y diagonal (rojo, verde o gris). Su ángulo representativo es el agudo y su ejecución es posible mediante tres impulsos. El círculo es azul; curiosamente no procede de ninguna de las líneas mencionadas por Kandinsky como básicas, se diría que es una conjugación de todas ellas, por eso sus componentes son las tensiones activas: amarillo, y pasivas: rojo. Su ejecución gráfica es posible, según Kandinsky, mediante dos impulsos, y representa lo torpe, débil y pasivo; su ángulo representativo es el obtuso. Esta precisa descripción teórica de los elementos visuales tiene, sin embargo, una objeción del mismo autor: “Hago notar que estas relaciones, en principio inalterables, solo deben tenerse en cuenta teóricamente”. (1987, p.99). Sin embargo, el mismo Kandinsky nos advierte al respecto: “En la práctica, las formas plásticas y las formas dibujadas, pueden estar combinadas de otro modo, y de todas maneras posibles, pero ello acaba teniendo importantes consecuencias”. (1987, p. 99).

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ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

REDUCCIONISMO FORMAL

Durante la historia humana distintas culturas han limitado la expresión de sus artistas, en ocasiones debido al gusto imperante de una época, hecho muy común en el arte chino; debido a cánones establecidos en la representación religiosa de ciertas imágenes, como sucedía en la pintura ortodoxa rusa, para la cual el artista debía ser casi un monje; en razón de los tabúes y sus condicionamientos mágicos, caso frecuente en algunas culturas indígenas de América o del África Negra; o por la autorrestricción en la gramática de las formas. Este último caso es muy común en la obra de algunos de los movimientos de inicios del Siglo XX en Occidente, la razón principal: su estrecha relación con la ciencia y la tecnología. Como sabemos, el arte no puede ser leído de manera evolutiva, por lo tanto una obra de la antigüedad es tan “Artística” como lo puede ser una obra contemporánea, pues su valor no reside en el carácter de la novedad o la invención. De manera contraria, la ciencia y la tecnología, revalúan los logros pasados con cada nueva comprobación de una ley o teoría. La ciencia, la tecnología y el arte son, sin duda, viejos conocidos que han trazado la evolución simbólica de nuestra especie. Cada época nos deja ver la manera como sus logros racionales y emotivos se unen gracias a una conversación sostenida en dos niveles complementarios del pensamiento: la lógica y la emoción. El arte y la arquitectura egipcios no hubieran quedado grabados para la historia sin los conocimientos que esta cultura tenía acerca de la matemática, la geometría y la construcción; así como tampoco la ciencia hubiera sido la misma sin, por ejemplo, los cuadernos de apuntes donde Leonardo plasmaba sus ideas, durante el despertar humano del Renacimiento. En el mundo contemporáneo coinciden, de manera sorprendente, fases muy diferentes de la tecnología humana: los maestros espirituales de las comunidades aborígenes, también llamados chamanes, ejercen todavía su ancestral conocimiento en herbolaria, uniendo los reinos de la conciencia y la inconsciencia para curar a sus pacientes; en tanto que los artistas contemporáneos intervienen la genética de animales y plantas, para lograr determinadas expresiones en el color y la forma de sus

“Obras”, amparados, por supuesto, en los desarrollos de la ciencia. El sentido de la vanguardia confiere una intención científica al arte, debido a que cada nuevo planteamiento estético invalida al anterior, tal como lo haría un nuevo invento o una variación mejorada del mismo. Esta idea de lo nuevo es el móvil preferido de los movimientos artísticos de finales del Siglo XIX e inicios del XX, y su lengua común sería el manifiesto, es decir, el documento que apuntala las directrices que rigen a cada grupo artístico. Uno de los artistas de este tiempo fue Kasimir Malevich.

SUPREMATISMO: KASIMIR MALEVICH La enorme Rusia era, como muchas naciones premodernas de inicios del Siglo XX, principalmente campesina, solo que en su caso estaba regida por el poder medieval de los zares. Fue en 1917 cuando triunfó el pensamiento socialista enarbolado por Trotski, Lenin y Tuchashevski, a través de la Revolución Bolchevique, generando un importante contrapeso político al capitalismo imperante en la mayor parte de los países occidentales. El arte de estas tierras se hallaba fuertemente influenciado por los movimientos artísticos de la Europa occidental, que reaccionaban ante los rápidos cambios sociales y tecnológicos de sus sociedades. Las obras plásticas de las vanguardias llegaban a los jóvenes artistas a través de exposiciones itinerantes y colecciones privadas. Los grupos rusos denominados “Los Vagabundos” (1870) y “El Mundo del Arte“ (1898), pronto apuntalarían el origen de las asimilaciones del arte foráneo y sus consecuentes interpretaciones locales: suprematismo, constructivismo y arte abstracto, que a su vez generarían importantes repercusiones en la expresión plástica de la forma a nivel internacional. Kasimir Malevich (1878-1935) fue una de las figuras centrales de estos tiempos: artista, pedagogo y teórico del arte, nacido en una familia católica de origen polaco al sur de Ucrania, lejos de las grandes ciudades. Como pintor fue uno de los gestores del arte concreto y el autor original del movimiento suprematista, hecho que reafirmó a través de su obra plástica y de dos textos fundamentales: “Desde el Cubismo y el Futurismo al Suprematismo, el nuevo realismo pictórico” (1915) y un ensayo teórico titulado: “El suprematismo o el

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N 1. Exposición futurista “0.10” en la Galería Dobichina (1915): primera aparición pública de los cuadros suprematistas de Malevich. 2. Retrato del autor. 3. Primer atisbo del suprematismo en un dibujo de Malevich (hacia 1915). 4. Dibujo de Malevich para el diseño de vestuario de la obra con influencia futurista “Victoria sobre el sol” (1913-14), con Kruchenik como escritor, y Matiushin como compositor. 5. Pintura de Malevich (1928-32) correspondiente a la época cuando fue obligado por el sistema socialista para que regresara a la representación figurativa, debido a que era considerado como un artista “Burgués” y “Formalista”.

mundo de la no representación” (1919). Además de los cuales existe un tercer escrito que no fue publicado en su tiempo: “Introducción a la teoría del elemento adicional en pintura” (1926). Una de las características más interesantes de Malevich es su condición de artista revolucionario, si cabe la redundancia, antes y después de la Revolución Rusa: un verdadero transformador de la expresión plástica. En los años previos a la Revolución de Octubre osciló con sus trabajos entre el arte ortodoxo de los iconos rusos y varias de las vanguardias del momento: impresionismo, postimpresionismo, simbolismo, fauvismo, cubismo y futurismo; de esta mixtura surgió por primera vez su estilo suprematista en los decorados que diseñó para la ópera “Victoria sobre el sol”, realizada junto con Matiushin como compositor musical y Kruchenik como escritor (1913). Dichos figurines contenían ya muchos de sus posteriores planteamientos compositivos. La sorprendente idea del suprematismo sería asumida por él, como una continuación natural del cubismo y el futurismo. Malevich tenía razón, el cubismo había planteado la expresión que detonó la imaginación artística de su época, subvirtiendo el tiempo y el espacio al ofrecer la mirada múltiple (desde distintos ángulos) de una misma escena, mediante la descomposición de lo retratado. Pero Malevich había ido más allá, había superado el mundo de la representación de la realidad generando una nueva manera de expresar: la abstracción restringida a un lenguaje decididamente sobrio. “Realismo de una campesina en dos dimensiones” es el título de una pintura que consiste en la imagen de un cuadrado rojo sobre un fondo blanco. Esta imagen de Malevich predice con su aparición en 1915 la ocurrencia de la Revolución Rusa de 1917. Con todo, esta no sería la obra que dio lugar al arte sin objeto, sino aquella que enseñara en el marco de la exposición futurista titulada “0,10”, inaugurada en diciembre de 1915 con 39 obras suyas. En esta primera aparición de sus pinturas no objetivas en la galería privada Dobichina de Petrogrado, estaría el cuadro que llegaría a convertirse en símbolo del arte de la no objetividad. Presidiendo el espacio a manera de icono, en lo alto, y en el ángulo de dos paredes, se hallaba la imagen que el artista recordaría años más tarde de la siguiente manera: “Cuando en el año 1913, en mi afán desesperado de liberar al arte del lastre de lo objetivo, huí hacia la forma del cuadrado y expuse una pintura que no representaba otra cosa que un cuadrángulo negro sobre una superficie blanca, la crítica, y con ella la sociedad suspiraron: ‘Todo lo que hemos amado se ha perdido: estamos en un desierto … ¡Ante nosotros hay un cuadrado negro sobre un fondo blanco! ’”. (por Simmen y Kohloff, 1999, p.46).

Después de la revolución Rusa, Malevich siguió siendo un revolucionario al trabajar con los motivos instituidos por el arte oficial, pero de una manera personal que evocaba su obra de vanguardia. En efecto, Malevich sería destituido de su cargo en la dirección del Instituto de Historia del Arte de Leningrado en 1927, su obra fue vetada y ocultada (solo hasta 1977 volverían a incorporarla de manera oficial a los museos soviéticos), lo tacharían de artista “Burgués” y “Formalista”. La causa de esta proscripción se debía a que Lenin, líder máximo del socialismo ruso solo creía en un arte de fácil lectura que agitara a las multitudes con representaciones de la alegría, la salud y el bienestar de su gobierno, y que con obras gigantescas conmemorara a los héroes de la patria y la ardua faena de los campesinos. De esta manera, el arte de vanguardia quedaría prohibido. En la Unión Soviética de 1929 se dio inicio a la sangrienta colectivizacion de la agricultura, ya bajo el mando de Stalin y, con ésta, a los horrores de la modernización forzada del estado, en un sistema de gobierno jamás experimentado en tales proporciones durante una época tan reciente. El arte estatal se llamaría “Realismo social”, y sus referentes formales provendrían del Realismo del Siglo XIX y los cánones estéticos de la antigüedad. El Realismo Social no significaba una adhesión voluntaria de los artistas, sino una obligación partidista. La verdad es que Malevich había planteado un arte libre, fundado en el puro sentimiento, y por esa razón marcaría una oposición con sus compatriotas constructivistas y con las ideas promulgadas en Alemania por la Bauhaus. El Constructivismo, iniciado por Vladimir Tatlin luego de una corta visita a Pablo Picasso en París, pretendía mostrar materiales reales en espacios reales; quizá por esa razón terminaría generando un movimiento cercano a la producción industrial. “El arte sirve a la sociedad”, así rezaba una frase muy común en la Rusia de aquel entonces. Por su parte, la Bauhaus representaba el intento académico de unir el arte a la industria, así que cuando Malevich pudo visitarla en Dessau, en 1927, con la idea de obtener una cátedra, fue visto como un utópico y recibió apenas la posibilidad de presentar sus ideas suprematistas en la publicación de la escuela. El suprematismo puede ser definido, entonces, como el intento artístico de generar un sistema universal de formas a través del cual fuera posible recodificar lo visible. Se trataba, en efecto, de liberar al arte de sus fines prácticos, reduciendo la representación a las figuras del cuadrado, el círculo y la cruz y a los colores amarillo, azul, rojo, blanco y negro. Con todo, algunos alumnos de Malevich, entre ellos Chashnik y Suetin, retomarían los conocimientos de su maestro para probarlos en trabajos de diseño industrial y arquitectura, sin duda, con intenciones de estandarizarlos para la producción serializada.

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ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

La idea de vanguardia Malevich, como muchos artistas de su tiempo, estuvo permeado por el permanente ejercicio de la vanguardias artísticas de Europa, debido, entre otras razones, a los medios de información y al alcance itinerante de las exposiciones, esto además de las colecciones particulares de arte moderno, principalmente francés, reunidas por parte de dos rusos adinerados, el comerciante de paños Serguéi Shchukin y el fabricante textil Iván Morosov. Este interesante clima de cambio, ocurrido entre los Siglos XIX y XX, dio lugar a uno de los períodos del arte más documentados de la historia, cuya importancia se debe a la rápida transformación de lenguajes y propuestas plásticas que tuvieron lugar en Europa y Rusia, y que fueron denominadas con el término de “Vanguardias”. Pero veamos cuál es el origen de esta palabra; vanguardia proviene de la expresión francesa “Avant garde”, que quiere decir, tropa que va al frente durante la guerra. Como puede inferirse por su origen militar, este tipo de manifestación enuncia el sentimiento de los grupos de artistas que se exponían ante el espíritu imperante de la época, con ideas formuladas mediante reglas expresivas particulares que les aportaban un lenguaje particular. Para nadie es un secreto que Rusia es un puente entre Oriente y Occidente, ya que ha sido un lugar de confluencia para eslavos, turcos, mongoles, musulmanes y otras tantas culturas. Rusia representa, a su vez, esa cara del Oriente que venció militarmente, no en pocas ocasiones, a Europa. Quizá es por esta razón que la abstracción ocurrió como revelación para Occidente justamente en este territorio. Resulta necesario traer a la memoria, a este respecto, que el arte abstracto no es ninguna novedad para algunas de las culturas

visuales antiguas que subsisten a estas alturas del proyecto moderno y para muchas de las que ya desaparecieron. Un ejemplo claro de esto es el que nos ofrece el arte islámico, en el cual el oficio del artista debe ser complementado con el del paciente artesano y el hábil matemático. La razón proviene de un pasaje de su libro sagrado: El Corán, que desde la muerte de Mahoma (632 d.C.) prohíbe el arte figurativo en las imágenes ofrecidas con fines sagrados. La explicación es sencilla: quien represente la imagen de un ser humano, deberá entregar su propia vida para que ésta sea animada. La historia vista de esta manera nos permite entender el espíritu iconoclasta, o desdeñador de la imagen figurativa, que habitaba en Malevich, quien además tuvo un proceso de evoluciones artísticas que sorprende por su versatilidad y afán de cambio. Malevich transfiguró su obra hasta desprenderse genuinamente de la realidad, representando las circunstancias abstractas de la pintura. En este trasegar fue tocado, incluso, por el espíritu radical de la modernidad, cuando en la obra de teatro, “Victoria sobre el sol”, deja entrever su adhesión al espíritu de la época, manifiesto a través del deseo de vencer definitivamente a la naturaleza: “El argumento transcurre en dos actos: el sol es atrapado y empieza el reino de los hombres fuertes. ‘Sol, has despertado pasiones, y has quemado con rayos encendidos. Te cubriremos con un rayo polvoriento, te encerraremos en una casa de hormigón’, canta el hombre fuerte. La victoria sobre la naturaleza nos lleva al reino de los ‘hombres del futuro’”. (por Simmen y Kohloff, 1999, p.31). Los aires de simplificación formal en el arte y el diseño, tan comunes en aquel momento de la

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ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

historia, corren a la par de la revolución industrial, la inserción de las poblaciones en nuevas dinámicas de trabajo y los ajetreados tiempos de guerra que muchos artistas vivieron de cerca.

La forma como uniforme Una de las ventajas que puede inferirse en la separación del arte y la industria, caso contrario a lo sucedido en la época de Malevich con los orígenes de los procesos fabriles asistidos por la estética, consiste en que las formas planteadas en el terreno de la plástica no se reproducen de manera neurótica en cada manifestación material que acompaña nuestra realidad cotidiana. Sin embargo, la configuración de las disciplinas del diseño ocurrió debido a su liberación de la artesanía y al apoyo sostenido de los principios expresivos del arte. De esta manera, el surgimiento de la pujante industria y las permanentes revoluciones científicas y tecnológicas de inicios del Siglo XX, tuvieron un claro reflejo en el arte; así es como se entiende la relación ciencia y arte, debido al intento por adecuar formas para el diseño de espacios, objetos y mensajes, a través de los procesos serializados de la máquina. Con el advenimiento de la modernidad aconteció la migración desmedida de la población rural a las ciudades. Los centros urbanos proponían una vida más cómoda, colectiva y amparada por un sistema de trabajo, consumo y circulación monetaria que sustituía las labores agrícolas y el difícil acceso a los objetos que por aquel entonces empezaban a atiborrar las tiendas de mercancías. El diseño y el arte trabajaban de manera conjunta para ofrecer interrelaciones diferentes, no solo entre las personas, sino entre estas, los objetos y los espacios. La forma como uniforme era, sin objeciones, la propuesta de la industria: atractiva, fácil de reproducir, práctica en todos sus posibles sentidos y, por supuesto, vendible. El suprematismo fue, en este sentido, riguroso en cuanto a sus expresiones formales, que eran pocas y geométricas, y que representaban el mundo simbólico del artista: era el lenguaje de la nueva representación abstracta. Dicho lenguaje antecedía la era moderna, ofreciendo, sin saberlo, el paso formal que antecedía la actividad industrial, es decir, la realización de las formas que no existían en la naturaleza, y que ahora eran posibles a través de procesos mecánicos, necesarios para abastecer a la población urbana en todos sus requerimientos.

N Algunos intentos de estudiantes de Malevich por llevar el suprematismo más allá de las fronteras de la pintura. 1. Primera tela con motivo suprematista (1919). 2. Suprematismo espacial (1916), guache y lápiz sobre papel. 3. Tazas “Suprematismo” (1923). La escuela de la Bauhaus estableció casi a la par de los VKhUTEMAS rusos (Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado) las bases del diseño moderno. 4. Primera imagen gráfica de la Bauhaus (1919-22), obra de Karl Peter Rol. 5. Walter Gropius, promotor y primer director de la escuela. 6. Fachada de la escuela en Dessau.

El suprematismo de Malevich tuvo tentativas aplicaciones de su lenguaje tanto en el diseño industrial como en la arquitectura. A través de él se plantearon complejos habitacionales, vajillas y muebles que, como es natural, resultaban rígidos e infuncionales, sin embargo, el propósito de Malevich era, después de todo, artístico, por esto dejó tales ideas a sus estudiantes para proponerse cometidos enteramente plásticos: “… [Malevich] dedica sus esfuerzos a penetrar en el fuero interno del hombre, intenta ilustrar lo que se puede ‘descubrir en el espacio infinito del cráneo humano’”. (Simmen y Kohloff, 1999, p. 69).

La forma en sí misma “‘El artista intenta hacer del elemento adicional (el cuadrado, el círculo y las figuras derivadas de ellos) una norma armoniosa, un principio de orden, ‘el mundo no objetivo del arte’, donde los sentimientos y las ideas se vuelven concretos”. (Staber, 1965, p. 166). Esta frase explica la nueva dimensión que le esperaba al artista de la modernidad, desprendido ya de la realidad palpable, podía ahora dedicarse a la expresión mental de sus ideas, mediante formas no necesariamente reconocibles o cotejables con lo que percibían sus sentidos. Occidente había regresado a la época de Pitágoras y Platón, y lo hacía después de un tórrido viaje de más de dos milenios, marcados en gran medida por el arte cristiano. Esta abstinencia de geometría, de materia misma expresándose sin necesidad de ser comparada con el entorno, había sido conjurada con el gran descubrimiento de la abstracción; el arte ya no se evaluaría por su semejanza con un modelo, ahora él mismo enunciaba una “Realidad”. La forma concreta no surge por casualidad en este momento de la historia, el arte es un termómetro de aquel entorno convulso por las repetidas transformaciones que darían lugar a un sistema de vida que, aún ahora, seguimos presenciando. Ser abstracto significa crear un lenguaje propio, e incluso, desear imponerlo como lenguaje universal.

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EL ESTILO DE LA INDUSTRIA: BAUHAUS En Inglaterra, primera potencia del mundo a mediados del siglo XIX, el singular pensador John Ruskin, se convertiría en un importante ideólogo debido a la resistencia que ofreció en contra del establecimiento de la Revolución Industrial. Su ideal era el trabajo del medioevo, particularmente el desarrollado por el Arte Gótico, ya que este involucraba las labores artesanales y el ejercicio colectivo; así mismo, Ruskin desdeñaba del trabajo hecho con máquinas al punto de plantear reformas sociales importantes, en razón de los efectos perniciosos que él atribuía al creciente industrialismo. Fue William Morris quien trató de llevar a la práctica el pensamiento de Ruskin, con la fundación del movimiento Arts and Crafts. Morris pretendía retomar la labor de los artesanos (a quienes consideraba artistas), el estilo comunitario del gótico y la línea oriental, como preceptos que pudieran instaurarse mediante la recuperación de un trabajo hecho a mano y por placer, que fuera destinado al pueblo; sin embargo, los resultados de esta escuela, existente durante el último tercio del siglo XIX, no llegaron a la masa de la población como se esperaba. Así mismo, sus sucesores estilísticos: Art Nouveau en Bélgica y Francia, Modern Style en Inglaterra, Sezessionstil en Austria, Jugendstil en Alemania, Floreale en Italia y Modernisme en España, terminarían convirtiendo el “Arte Nuevo” en un estilo ecléctico, que si bien unía las artes mayores a las artes decorativas, y buscaba su inspiración en las formas de la naturaleza, caía muchas veces en el ornamentalismo y el lujoso exotismo, apoyados, para sus procesos de reproducción, en el sistema industrial de las máquinas. Mientras tanto, en Alemania, había intenciones reformadoras desde la década de 1870, con la intención de emular el ejemplo económico de Inglaterra. Fue así como se establecieron poco a poco, pequeños talleres de artesanos por todo el país, solo que en este caso las máquinas serían incorporadas en la producción como parte significativa del proyecto. Alemania se convertiría, a inicios del siglo XX, en el nuevo líder económico mundial, condición que mantendría hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial en 1914. Como resultado de este apogeo surgiría la “Liga de Talleres Werkbund”, bajo la premisa de exponer ante el mundo el nuevo estilo alemán. Estos talleres intentarían reconciliar al artista con el trabajo mecánico de las máquinas, actitud que más tarde retomaría la escuela de la Bauhaus. Una vez terminada la Primera Guerra Mundial, la Alemania derrotada necesitaba levantarse nuevamente y por ello la palabra en mente era: “Construcción”; así fue como para Walter Gro-

pius, iniciador de la Bauhaus, este principio se convertiría en actividad intelectual, social y simbólica. El ideal progresista promovía el acercamiento del ser humano a los inventos recientes de la ciencia: Alemania era, en ese entonces, un país que pugnaba por el liderazgo industrial y económico en una Europa inestable, y las artes aplicadas no podían ser ajenas a los condicionamientos políticos que deseaban implementar nuevas ideas y tecnologías en la sociedad. Henry van de Velde, arquitecto y diseñador Belga del Art Nouveau, dirigiría una escuela en Weimar (1907) llamada Kunstgewerbeschule Institut, que sería el antecedente cercano de la Bauhaus, aparecida finalmente, en la misma ciudad, durante 1919. Este proyecto hacía realidad una nueva idea educativa en la que se integraban de una manera inusitada las artes y los oficios, con miras a desarrollar piezas de diseño para su fabricación en la industria y su uso en el contexto de la vida moderna. La primera etapa de la Bauhaus (Weimar 1919-1924) planteó la jerarquía artesanal: aprendiz – oficial – maestro, formulada por Otto Barning en 1919, con la cual Gropius pretendía inhibir la arrogancia existente entre artistas y artesanos. Así mismo, se basó en las ideas de Taut, según las cuales, “No hay frontera alguna entre el arte industrial y la escultura o pintura, todo es uno: construcción”. (Droste, 1990, p. 18). El carácter de la Bauhaus era marcadamente interdisciplinario, incluía talleres de cerámica, textiles, metales, muebles, pintura en vidrio, pintura mural, escultura y talla, y encuadernación, aparte de ofrecer clases de música y teatro. Esta primera fase fue utópica y más cercana a las artes que al trabajo para la industria; también sería calificada de expresionista, hasta la visita de Theo van Doesburg, arquitecto y pintor holandés que impartiría clases entre 1921 y 1922, planteando el lenguaje de su movimiento racionalista De Stijl, iniciado en 1917 con la colaboración de Piet Mondrian. La segunda fase de la Bauhaus ocurriría en la ciudad de Dessau (1925 – 1931) con el apoyo total de esta ciudad, haciendo posible un desarrollo total del proyecto, que incluía la construcción de las instalaciones académicas y un conjunto de casas para los maestros, ambas obras de Gropius. En enero-febrero de 1928, Gropius dimitiría de su cargo como director, dejando a la Bauhaus en su mejor momento: consolidada y con gran prestigio internacional. Lo sucedería un arquitecto suizo propuesto por él, Hannes Meyer, cuyo propósito en la escuela puede ser descrito de la siguiente manera: “La idea … era crear un número reducido de productos estándar corrientes que, producidos industrialmente, fueran asequibles al más amplio sector de la población,

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y se integraran anónimamente en la vida diaria”. (Droste, 1990, p. 174). Esta intención social del diseño le daría un tinte político a la escuela, que generaría la desconfianza del Partido Nacional Socialista alemán, ya en el poder, y que acabaría con la destitución de Meyer en 1929. La segunda parte de la escuela en Dessau la protagonizaría Mies van der Rohe, quien le daría al programa una intención marcadamente arquitectónica. Van der Rohe expulsa a los estudiantes politizados y acaba con la utopía de los inicios de la escuela y con el sentido social propuesto por Meyer, dándole existencia solo a los talleres que pudieran resultar rentables. Tanto en arquitectura como en publicidad se plantearían, durante su dirección, principios que luego se reconocerían como propios de la escuela. La fase final de la Bauhaus tuvo lugar en Berlín (1932-1933), durante muy poco tiempo y bajo la dirección del mismo van der Rohe, hasta su clausura definitiva por parte del gobierno el 12 de abril de 1933. La importancia de la Bauhaus reside en su valor pedagógico, ya que concretó el destino de la profesionalización del diseño y la división hoy conocida de sus principales campos; siendo escenario de una gran cantidad de propuestas y cambios que llevaron a los estudiantes a comprender los puntos de unión y ruptura entre artes plásticas, artes escénicas, diseño industrial, diseño gráfico, diseño textil y arquitectura. Las reestructuraciones que se realizaron en repetidas ocasiones permitieron interesantes logros teóricos y creativos, fue por esto que la Bauhaus se constituyó en un espacio de debate intelectual que permitiría la confluencia de personalidades de distintas procedencias y actividades, entre quienes se cuentan, los pintores Johannes Itten, Paul Klee, Josef Albers, Oskar Schlemer y Wassily Kandinsky; los arquitectos Walter Gropius, Hannes Meyer, Ludwig Mies van der Rohe; el arquitecto y pintor Theo van Doesburg; el diseñador gráfico Herbert Bayer; el diseñador visual Lászlö Moholy-Nagy; el fotógrafo Walter Peterhans; la profesora de música Gertrud Grunow; la tejedora Gunta Stölzl y el tipógrafo y escultor Joost Schmidt. Este nutrido grupo de personas cimentaron las bases del diseño moderno conformando un plantel difícilmente equiparable en otro tiempo y lugar. Traducir los planteamientos formales de la Bauhaus alemana a una lista delimitada de principios pudiera ser visto como un flagrante reduccionismo, sin embargo se expondrán a continuación algunos de sus conceptos principales:

Arte, artesanía e industria Como ya lo señalamos, Walter Gropius integró prácticas independientes en el espectro de la forma, por medio de un trabajo común: la construcción, que integraría el quehacer de los artistas al pueblo. Esta visión cambiaba radicalmente la noción de arte, que ahora apoyaría las actividades conjuntas de la artesanía y el diseño. Un símbolo evidente de esta idea aparecería en la portada del manifiesto de la Bauhaus; se trata de la xilografía de Lyonel Feininger en la cual tres estrellas confluyen arriba de la panorámica de una ciudad, representando las tres artes: pintura, escultura, arquitectura. Sin embargo, las nacientes disciplinas del diseño textil, diseño gráfico y diseño industrial se agazapaban bajo este experimento. Puesto que se trataba de un arte de overall, que exigía del estudiante una formación en artesanía, arte y ciencia. Las ideas de la Bauhaus fueron cambiando gradualmente: “Arte y artesanía, una nueva unidad”. (Gropius, 1919, p.58); “… Arte y técnica, una nueva unidad …”. (Gropius, 1922 p.58); “La Bauhaus debía desarrollar modelos para ‘el pueblo’, para el ‘proletariado’”. (Meyer, p.174); “Nuestra meta es formar arquitectos, de tal forma que dominen todo el campo abarcado por la arquitectura, desde la construcción de pequeñas viviendas hasta la edificación de ciudades, no solo el edificio en sí, sino también toda su instalación hasta los textiles”. (Mies van der Rohe, p. 233).

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Esta mudanza en el pensamiento promulgado por la escuela, tenía desde sus inicios el propósito significativo de desarrollar obras en distintos campos del diseño, cuya finalidad fueran las personas del común. Con todo, tal idea fue lograda solo de manera parcial, pues si bien lograron cimentar bases importantes para trabajos posteriores, no sería posible que los diseñadores se adecuaran fácilmente a la industria, y tampoco, que las personas lo hicieran completamente al nuevo estilo que los productos de la escuela ofrecían.

Serialización Con el propósito de diseñar para el futuro y para el hombre nuevo, la Bauhaus planteaba un trabajo cuyo proceso incluyera de manera decidida los procesos industriales, por ello se pensaba en difundir la obra conjunta de artesanos y artistas, con la finalidad de que el ciudadano común pudiera acceder a ella. Esta perspectiva económica fue clara en la escuela, pues siempre debió luchar por los recursos para garantizar su existencia, sin embargo fue más evidente bajo la dirección de Hannes Meyer quien expuso tres directrices de la Bauhaus en 1928: máxima rentabilidad, administración de cada célula y pedagogía productiva. El aprendizaje de la forma tuvo siempre el apoyo pedagógico de artistas, que fueron construyendo una gramática básica para que los estudiantes pudieran aplicarla en los problemas industriales que se les plantearan. Sin embargo, el dilema de este cruce de caminos trajo consigo muchos debates al interior de la institución, debido, por supuesto, a la novedad que representaba una escuela en la que se conjugaban aprendizajes del arte con finalidades fabriles. Un ejemplo de esta contradicción fue el texto que publicó en el primer número de la revista de la Bauhaus, George Muche, pintor y maestro de la forma en la escuela; allí afirmaba que el arte libre era innecesario para el proceso creativo del diseñador de objetos industriales; el proceso debía estar cimentado, según su opinión, no en las formas y colores básicos que durante años hicieron parte de las clases en la escuela, sino en el modo de trabajar con la máquina. Esta actitud abogaba, sin duda, por la división disciplinar del arte y el diseño.

N 1. Joost Schmidt: Puerta de entrada y revestimiento de la calefacción en la casa Sommerfeld (1921). 2. Dörte Helm: cortina con aplicaciones en la casa Sommerfeld (1920-21). 3. Josef Hartwig: ajedrez simplificado; las piezas simbolizan los movimientos de cada figura. 4. Johannes Itten con el traje Bauhaus que él mismo diseñó (1920). 5. László Moholy-Nagy con el mono rojo que solía ponerse en la Bauhaus, correspondiente a su idea sobre el artista: el diseñador como técnico (1925). 6. Esquema de enseñanza de Gropius (1922). El curso preparatorio duraba medio año. Los tres anillos centrales ocupan los tres años de taller con su respectivo curso de la forma. En este programa se agrega un aprendizaje a la base artístico-industrial de la formación artesana, y a la vez se consideran los problemas de material y diseño. 7. Casas con galerías en Dessau-Törten. 8. Colonia Dessau-Törten. 9. Alma Buscher: juego de construcción. 10. Mesa plegable que formaba parte del mobiliario de la vivienda popular equipada por la Bauhaus (1929). 11. Silla plegable.

Funcionalidad Como una consecuencia de la ideología presente en el proyecto de la Bauhaus, acontece el salto del objeto hecho a mano al objeto serial y estandarizado. Hannes Meyer planteó el diseño de modelos para el proletariado, promulgando la frase: “Necesidades populares en vez de lujo”, cuyo propósito eran objetos estándar asequibles y funcionales. Tal democratización de los bienes, se proponía como una franca reacción ante el elevado costo de algunos productos artesanales. La era del diseño profesional había iniciado con la aspiración de producir ideas de manera masiva, abaratando costos con la implementación de los procesos fabriles. El problema pasaría a ser, en lo sucesivo, el de las formas, los materiales y la pertinencia de dichos diseños. Cuestiones que aún hoy se debaten en las escuelas de diseño.

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LA DICTADURA GEOMéTRICA

El pretendido intento de hallar la perfección mediante las formas de la geometría tradicional ha determinado el diseño de nuestros tiempos; es así como los lugares, objetos y mensajes diseñados, obedecen a patrones precisos que son reproducidos a través de las máquinas. La geometría ideal de Pitágoras y Euclides campea en nuestros contextos después de más de 26 siglos de eventos humanos y dictamina, sin el menor reato de duda, las culturas materiales de la modernidad. De esta manera fue como el movimiento moderno arquitectónico se posesionó de las ciudades, a través de establecimientos estructurales y formales que encabezaron autores como Louis Sullivan, Le Corbusier, Amédée Ozenfant, Mies van der Rohe, Theo van Doesburg y otros, que delimitaron la infinita posibilidad expresiva de las formas, a solo unas cuantas, en todo caso geométricas, que afianzaban el ángulo recto, las repeticiones modulares, la prefabricación y el crecimiento en sentido vertical de las ciudades. Los malestares se llamaron cubo, cilindro, esfera, y no por sus características geométricas, sino por la exclusividad de que gozaron, al punto de haberse mantenido como un modelo irrebatible de eficiencia y funcionalidad. Los sinónimos de forma en el diseño son, por tanto, regularidad, pureza, geometría definible; en tanto que las otras formas posibles bien pudieran ser percibidas, como de hecho lo son, a manera de errores, inadecuaciones, anomalías molestas que se separan con su expresión de la norma establecida, y que suelen ser rechazadas, no solo por los maestros de diseño en las escuelas, sino por los usuarios, que a fuerza de suponer lo que es apreciable y de buen gusto, terminan denigrando de lo que no aparece pulido, brillante y preciso ante sus sentidos. Las formas, vistas desde esta perspectiva no resultan una elección, sino una dictadura ubicua de la cual no se puede escapar. El diseño es, entonces, sinónimo de geometría y sus consumidores son cada vez más modernos, aunque vivan en un país en vías de desarrollo y en las zonas más marginadas del mismo. Nada en estas formas recuerda a la naturaleza natural, ya que salvada la redundancia, existimos en lugares donde su referencia resulta tan escasa que no puede producir menos que asombro. El crecer entre volumetrías semejantes ha de producir, cuando menos, una particular manera de relacionarse, si no, pensemos

N las ideas humanas de regularizar las formas visibles en la naturaleza mediante la matemática y la geometría tienen fuertes incidencias en nuestras maneras de realizar el diseño. Algunos de los autores que establecieron dichas ideas fueron 1. Euclides, 2. Pitágoras y 3. Luca Pacioli di Borgo. La proporción de oro se estableció como un ideal de belleza aplicado a los cánones arquitectónicos y artísticos desde la antigüedad, y tuvo una utilización muy recurrente durante la era dorada de la Grecia clásica. 4. Construcción de la proporción áurea. 5. Proporciones ideales del cuerpo femenino, basadas en la sección áurea. Tomado de The Curves of Life.

por un momento en los experimentos que se suelen hacer con los ratones de laboratorio, así como en todos los estados que les han generado a estos animales, mediante diversas estrategias, los impetuosos científicos. Es por esto que nos sentamos a la mesa en sillas y mesas cúbicas, dormimos en cuartos cúbicos, miramos los cubos de la televisión o el computador y vamos a trabajar en oficinas cúbicas contenidas en edificios con las mismas características. La idea de la industria se ha diseminado a tal grado que no sería de extrañar, y esto no estaría por comprobarse, que incluso el material de nuestros sueños estuviera poseído por este espíritu minimalista y rasante de las formas “Puras”, tatuadas de un esplendor que no parece agotarse, ni en la mente de sus generadores ni en la de sus posibles usuarios. En lo sucesivo veremos algunos trabajos que desde la investigación teórica o arquitectónica, refuerzan estas ideas.

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PROPORCIÓN DE ORO: GHYKA MATILA Se dice que el matemático Pitágoras halló la armonía en la música gracias a la escucha atenta del sonido de un yunque y, luego, de una lira, encontrando que dos cuerdas sonaban de manera más placentera cuando eran iguales o cuando se pulsaban a 1/2, 2/3 o 3/4 de la longitud de la otra, es decir, cuando se tañían en proporciones expresables en los números enteros mínimos, 1,2,3,4. Este mismo sentido de la proporción hace parte, según algunos autores, de nuestra percepción consciente y no consciente, es por esto que “… las mismas armonías … que deleitan nuestros ojos en las formas de las hojas y de las flores también encantan nuestro oídos en los acordes y las melodías de la música”. (Doczi, 1996, p. 13). El propósito humano de asimilar la manifestación de las formas naturales mediante reglas matemáticas es muy antiguo. En efecto, Spengler, dice que “La matemática es un arte verdadero, junto con las artes plásticas y la música”. (Ghyka, 1983, p.14). Se trata pues, de medir las distancias y encontrar en tales mediciones, máximas que puedan aplicarse a una gran cantidad de fenómenos. Platón en el “Timeo” define este intento por encontrar, aparte de leyes, un principio de valoración estética25: “Pero es imposible combinar dos cosas sin una tercera: es preciso que exista entre ellas un vínculo que las una. No hay mejor vínculo que el que hace de sí mismo y de las cosas que une un todo único e idéntico. Ahora bien, tal es la naturaleza de la proporción.” (por Ghyka, 1983, p.24). El autor menciona la división de una forma, a fin de que las partes resultantes se correspondan de la manera más armoniosa posible; pues bien, esta división ideal es conocida como la “Proporción de oro” (Leonardo Da Vinci), “Proportion divina” (Paccioli) o “Uno de los dos tesoros de la geometría” (Kepler)26. La proporción de oro es un número que fue celosamente ocultado en la antigüedad por sus conocedores, y que trascendió hasta nosotros por obra de la arquitectura griega27 y los textos de varios autores que se fueron pasando la estafeta a través de los siglos, para enseñarnos sus cualidades sorprendentes. La idea matemática puede ser definida así, “Una progresión geométrica cuya razón es Phi goza … de la propiedad siguiente: un término cualquiera es igual a la suma de los dos precedentes (o de los dos siguientes si se disponen los términos en sucesión decreciente)”. (Ghyka, 1983, p. 30). De esta manera, todos los términos

de una sucesión áurea se hayan relacionados unos con otros, siendo su proporción, única entre todos los números existentes. De todos modos, existen otros dos números no algebraicos conocidos como e y ∏, que pueden disponerse también mediante formas rítmicas originales. Las expresiones de los números citados son: Phi = 1,61803398875... e = 2,718281828… ∏ = 3,14159265… Las propiedades “Mágicas” del número Phi, han tenido aplicaciones múltiples en contextos académicos, tanto en el ámbito de la estética como en el de las ciencias naturales, al involucrar a disciplinas tales como la biología, la fisiología, la filotaxia, la morfología, la geometría, el arte, y el diseño. A su vez, son muchos los autores que han intervenido en su definición y comprobación; entre ellos se cuentan, además de los ya mencionados, Sir Theodore Cook, Samuel Colman, Jay Hambidge, Trystan Edwards, Zeysing, Timerding, Church, Braun y Göethe. Como se entenderá por la extensión de las referencias, el trabajo de Ghyka Matila es uno más en la lista de obras relacionadas con el tema, sin embargo, participa de un importante proceso de pensamiento que ha sido ampliamente expuesto y utilizado en los procesos de enseñanza. Se dice que la división de las formas a la mitad es improcedente cuando se trata de componer una imagen, objeto o espacio, ya que luce torpe e indebida, por no decir poco agraciada en comparación con la proporción que establece correspondencia consecutiva entre sus partes, es decir, el número áureo. Trystan Edwards en su obra, “Las cosas que se ven” caracteriza la inferioridad del dualismo simétrico o del número par, con la expresión “Dualismo irresuelto”, aduciendo que a un número par de columnas o pilares le corresponde un número impar de intervalos y viceversa. Del mismo modo, Timerding, alude a la U 25. A la estética la podemos definir como la ciencia de las proporciones o las relaciones armoniosas. 26. El otro tesoro es el teorema de Pitágoras. 27. La voluta jónica es un buen ejemplo de ello, ya que plantea una espiral que se desarrolla a partir de este sistema de medidas.

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manera como esta proporción se ha integrado a nuestra vida, pues “ … los formatos de la mayoría de los libros, del papel de oficio, de las tabletas de chocolate, de las tarjetas postales, etc., son rectángulos Phi”. (por Ghyka, 1983, p. 43). Sin embargo conviene pensar si estas proporciones: “¿Nos complacen porque el ojo ha experimentado la larga disciplina de su costumbre, o porque son precisamente los pálidos reflejos de la trascendente Ley de los Números?”. (Ghyka, 1983, p. 13). No obstante, este furor matemático que atribuye la proporción áurea y los modelos logarítmicos de la forma natural a todo lo bello y debido en la naturaleza, y a las obras generadas por el ser humano, “… obtuvieron un eco absolutamente desmesurado entre los tratadistas estéticos… y los teóricos de la proporción”. (Steadman, 1982, p. 35). Fue de esta manera como aparecieron una gran cantidad de trabajos que intentaban dar explicación a todo lo visible, a través de este notable número, con el agravante de llegar incluso a plantear cánones de “Estética” y “Normalidad” en la fisonomía de los cuerpos humanos, como fue el caso del alemán Zeysing, quien hacia 1850 redescubrió la divina proporción, después de más de dos siglos de olvido. Zeysing publicaría en sus “Aestetische Forchungen” (1855) los estudios de cuerpos femeninos y masculinos de distintas edades, con la idea de hallar una consonancia entre el arte antiguo y las proporciones de los cuerpos saludables. Al respecto, dice que tanto en las estatuas antiguas como en los hombres perfectamente proporcionados, la sección áurea es determinada por la altura del ombligo. De este modo, encuentra la proporción más adecuada en el estado de madurez, a los 21 años, cuando los hombres tienen 13/8 = 1.625 y las mujeres 8/5 = 1.6. Según el libro de Zeysing, el hombre se haya más cerca, que la mujer, de la proporción ideal de Phi = 1,61803398875…, con todo, no faltaron trabajos posteriores igualmente empecinados que buscaran las proporciones ideales de lo femenino. Tal es el caso de Sir T.H. Cook, quien compara las estatuas antiguas y las obras de los pintores del Renacimiento, con el propósito de dar cumplimiento a semejante tarea. Este autor se sirve de la fotografía para fundamentar su obra, haciendo sendas mediciones en conchas y esqueletos de muchos organismos marinos. Ahora bien, esta idea aplicada a la física de los cuerpos, también produjo repercusiones en el pensamiento, tal como ocurrió con Göethe, quien ante la existencia de la espiral en muchos organismos vivos, llegó a considerarla como el símbolo matemático

N 1. Espiral realizada con secciones basadas en la proporción áurea. 2. Retrato de Richard Buckminster Fuller. 3. Imagen del Instituto Buckminster Fuller. 4. Cúpula geodésica completa basada en el modelo de Buckminster Fuller, Epcot, Walt Disney. El pensamiento de Buckminster Fuller fue novedoso y atento a las relaciones ecológicas de nuestra especie con su entorno. 5. El autor trabajando en uno de sus proyectos. 6. Estudio del autor.

de la vida y de la evolución espiritual. Así mismo, sucedió con Lawlor, quien expresó que “La proporción áurea representa la evidencia proporcional indiscutible de la posibilidad de una evolución consciente, así como de una evolución de la conciencia”. (por Viñolas Marlet, 2005, p. 215). A Leonardo de Pisa, cuyo sobrenombre, Fibonacci, resulta más conocido, se le atribuye una serie famosa de números, además de la introducción de los números indo-arábigos y el sistema decimal en la Europa de hace 800 años. La referida serie numérica se le ocurrió un día de 1202 cuando pensaba en la posible descendencia progresiva de una pareja de conejos que produjera cada mes una nueva pareja y así sucesivamente por un término indefinido de tiempo; fue de este modo como halló la secuencia: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, etc. Resulta que cualquier número de esta serie dividido por el siguiente da como resultado una fracción cercana a 0,618…, en tanto que cualquier número dividido por el anterior, dará una fracción cercana a 1,618…, es decir, los cocientes proporcionales de las partes menor y mayor en la sección áurea. La serie Fibonacci ha sido muy importante para el estudio de las formas en la naturaleza, puesto que sus combinaciones se relacionan con los números de flósculos, pétalos y semillas que aparecen en ciertas plantas. Como vemos, el campo de estudios acerca de la proporción, aporta no solo una gran cantidad de perspectivas posibles, sino aseveraciones tanto adecuadas como desmesuradas; es por esto que la proporción áurea, ampliamente empleada en los reinos de la estética, resulta ser una interesante apropiación humana de los principios naturales y, a la vez, una especulación geométrica de uso desmedido y normatizante.

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ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

CúPULA GEODéSICA: RICHARD BUCKMINSTER FULLER la mente multifacética de Richard Buckminster Fuller (1895 – 1983) le permitió incursionar con acierto en los campos del diseño, la ingeniería y la ciencia, movido por el interés de generar cambios para el mejoramiento de las condiciones humanas. Fuller fue un pensador ecológico que pensó en la permanente asociación entre las obras de la naturaleza y el diseño, por esta razón, su trabajo estuvo orientado hacia los cambios en el comportamiento de nuestra especie, que desencadenaran efectos benéficos para el planeta. De esta manera fue como propuso términos relativos al uso económico de los recursos, entre los que se cuentan el de “Sinergia”, que antes del uso actual Fuller empleaba para sus investigaciones en geometría; “Efemeralización” que equivale a hacer más con menos, y “Dymaxion”, que es la abreviación de Dynamic Maximun Tensión, es decir, máxima tensión dinámica, consistente en el uso máximo de cada material. A pesar de haber realizado múltiples inventos en los terrenos de la arquitectura, la cartografía y el diseño eficientes, su obra más reconocida sigue siendo la cúpula geodésica, resultado de un largo trabajo de análisis de las conformaciones naturales, que le permitieron erigir en 1949 la primera construcción de este tipo, capaz de sostener sin dificultades su propio peso. Esta invención de la arquitectura y la técnica constructora, reafirma los principios de economía tan importantes en su obra, ya que fue conformada a partir de tetraedros, octaedros y esferas, que unidos mediante principios de tensegridad28, le proporcionan dos condiciones fundamentales: liviandad y estabilidad. Las aproximaciones de Fuller a esta interesante estructura provienen de las formas microscópicas y la manera como se asocian entre ellas, por medio de aglomeraciones esféricas. En efecto, Fuller halla la regularidad de tales estructuras en organismos estudiados por él y otros investigadores. Algunas de las formaciones que cumplen dichos principios son: las cápsulas proteicas de los virus, los tetraedros de los objetos de estudio de la química orgánica, los metales y los radiolarios, entre otros. Estas aproximaciones le permitieron encontrar en el tetraedro la formación más estable posible para la arquitectura; así nos lo confirma el propio Fuller: “… todas las estructuras de la naturaleza están coordinadas en tetraedros, tanto en los compuestos orgánicos como en los inorgánicos”. (1965, p. 85).

Los trabajos de este autor, al respecto de las cúpulas geodésicas, se basaron en estudios de estabilidad y agrupamiento de esferas de cristal, a través de configuraciones que daban lugar a estructuras similares a los poliedros. Estas relaciones, tanto formales como numéricas, le permitieron establecer la combinación de formas que daría lugar a sus formulaciones geodésicas, y que consisten en diseños realizados mediante hexágonos, pentágonos y triángulos, que integran estrellas de seis puntas. Con todo, estas formas unidas darían lugar a una unidad aún mayor que es definida por Peter Pearce así: “El icosaedro se convirtió … en el más simétrico sistema para la subdivisión de la superficie esférica en unidades modulares”. (1980, p. 42). En la arquitectura antigua la conformación de una cúpula constituía una de los mayores retos para un arquitecto, puesto que sus formas debían salvar grandes vacíos solamente con el apoyo de los materiales en determinadas colocaciones, es por esto que después de varios siglos todavía se recuerdan obras notables como la cúpula de la Iglesia de Santa Sofía en Constantinopla (532 - 537), la cúpula de la Basílica de San Pedro en Roma (1506 – 1626), y la cúpula de la Basílica de Santa María del Fiore (Siglos XIII y XIV). No es entonces una casualidad que la cúpula geodésica de Fuller resultara tan sorprendente, aún en su momento, ya que debido a un principio neumático podía cubrir grandes vacíos con escasos materiales. Fuller consideraba este trabajo como una verdadera obra humana retomada de la naturaleza, ya que las microformas poseen geometrías semejantes; con todo, la estructura geodésica hace uso de una precisión geométrica que no es evidente en sus modelos biológicos.

INVENTARIO MÍNIMO, MÁXIMA DIVERSIDAD: PETER PEARCE De nuevo en el campo de la arquitectura, aparece una propuesta de un heredero conceptual de Fuller, pero esta vez con intenciones mucho más ambiciosas; se trata del planteamiento formal de Peter Pearce, ofrecido en su libro “Structure in Nature is an Strategy for Design”. El propósito de este trabajo consiste en el establecimiento de un método formal de estandarización que permita desarrollar la mayor diversidad de formas arquitectónicas a partir de la menor cantidad de elementos posibles. Pearce U

28. Se entiende por tensegridad, un autoequilibrio estable logrado mediante elementos que aportan compresión (usualmente barras) y tensión (cables). Ambos eventos dotan a la estructrura, de resistencia, liviandad y economía en el uso de recursos.

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ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

plantea, a este respecto, los ejemplos de los copos de nieve y la estructura molecular del ADN, dos sistemas que parten de principios formales únicos (el hexágono y la hélice) y que por medio de combinaciones logran expresiones infinitas. El sistema propuesto por Pearce parte del mismo principio y por esto decide llamarlo: “Inventario mínimo / Máxima diversidad”; su propósito es descrito por el autor de la siguiente manera: “… la estandarización es un principio de modularidad. Necesitamos desarrollar estrategias de construcción en las que la diversidad y el cambio sean llevados a cabo por medio de sistemas modulares que sean eficientes en su uso de los materiales naturales y los recursos energéticos”. (1980, p. xi). Esta idea se sustenta en el análisis de algunas formas de la naturaleza y la manera como se integran entre ellas; tal es el caso de las partes internas de ciertos frutos, los cristales minerales, los corales y los ojos y las alas de los insectos. Pearce ofrece, además, un cuidadoso análisis de la geometría, en el cual refiere el sistema de teselas, es decir el cubrimiento total de superficies mediante polígonos, o sea, figuras geométricas de dos dimensiones; y analizando las múltiples posibilidades que aportan los poliedros, figuras de tres dimensiones, todo ello con el propósito de presentar un sistema de construcción debidamente fundamentado, y que cubra el espacio mediante una amplia diversidad de posibilidades. Al respecto, explica que el hexágono es el polígono que mejor abarca las superficies, en tanto que el octaedro truncado es el poliedro que mejor integra el espacio tridimensional. Pearce encuentra como punto común la figura del triángulo y, por ende, la de la pirámide (tetraedro), que además ofrece mucha mayor estabilidad arquitectónica que el cubo (hexaedro), tan recurrente en las edificaciones modernas. Así mismo, los paquetes triangulares que propone, se deben a su inherente capacidad para coordinar las fuerzas intrínsecas y extrínsecas de la forma, a través del uso de energía más económico posible, tal como tiende a suceder en la naturaleza mediante unidades morfológicas como las burbujas, las células o los átomos. Una vez determinado el principio geométrico de su sistema de construcción, Pearce expone su pretendido carácter normativo:

N Peter Pearce propuso un modelo de construcción arquitectónico basado en la menor cantidad posible de elementos que permitiera la mayor cantidad de formas espaciales, sin embargo, su propuesta desconoce las diversidades culturales y resulta poco aplicable. 1. Carátula de su libro: “La estructura en la naturaleza es una estrategia para el diseño”. 2. Acumulación de esferas para configurar modelos poliédricos basados en el trabajo de Buckminster Fuller. 3. Laberinto para niños desarrollado a partir de las estructuras de Pearce. 4. Modularizaciones geométricas. 5. Construcción arquitectónica basada en el trabajo del autor. 6. Le Corbusier es considerado como uno de los arquitectos fundamentales del diseño espacial moderno. Dibujo del autor en el que plantea una ciudad contemporánea de tres millones de habitantes (1922).

“El principio de aglomeración modular triangulada es de remarcable universalidad. Este opera independientemente de la escala o los materiales, con los mismos efectos energéticos de conservación”. (1980, p. xiv). La denominación que le da a este modelo formal es “Sistema Universal de Nodos / Sistema Universal de Redes” y se basa en tan solo dos piezas: el conector de nodos y la vara. Mediante estos elementos es posible desarrollar una gran cantidad de composiciones modulares que permiten dar forma a distintos tipos de estructura arquitectónica y que, en palabras del autor, puedan responder a las necesidades humanas, y al natural requerimiento de la diversidad, adaptación, cambio y conservación de los recursos. (1980, p. xiv). Si bien el propósito de Pearce luce bastante ecológico, desconoce hechos elementales como el funcionamiento de sus posibles arquitecturas en diferentes geografías, donde además de los cambios de altitud y latitud, deben ser consideradas las incidencias psicológicas y perceptivas que puedan tener sus estructuras en los habitantes. El problema bien pudiera derivar de la aplicación incongruente de sistemas de escalas microscópicas en escalas mayores, y la generación de teorías formales ceñidas a la geometría pitagórica, que desconocen las irregularidades de las formas propias de la naturaleza. No parece procedente pensar que el funcionamiento y correlación adecuados de paquetes de diminutas celdas, como es el caso de algunas formaciones celulares, sea satisfactorio en la proposición de un habitáculo para el ser humano, sobre todo cuando vemos los resultados del trabajo de Pearce: construcciones de geometrías rígidas que no resultan atractivas a los sentidos y que aparte de los prototipos a escala, no parecen aplicables más que en parques infantiles, tal como en efecto fueron usados los modelos arquitectónicos del autor.

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EVOLUCIONISMO DE LAS FORMAS

En las postrimerías del Siglo XIX y los primeros decenios del XX, ocurrió el paulatino traspaso de los quehaceres y las estéticas entre la manualidad y la serialización. Este interesante proceso relativo a la concepción de la forma, se vivió en los países industrializados mediante la transformación de las obras artesanales en piezas de diseño. Así mismo, hubo un reemplazo del artesano como conocedor hereditario de su oficio, por el diseñador, el ingeniero y los operarios fabriles, que harían posible la multiplicación de piezas modulares de fácil instalación o de objetos que eran compuestos parte por parte en las líneas de ensamblaje. El diseño se erigió como un quehacer necesario en la sociedad moderna, al grado de evolucionar a la par de los permanentes avances tecnológicos y gracias a dos apoyos fundamentales: de un lado, el conocimiento teórico y expresivo que había recibido del arte en lo relativo a la forma, y del otro, las apropiaciones de la técnica provenientes de la ingeniería. El diseñador estaba ahora consolidado como un profesional que debía acoplar las necesidades materiales de la población y las fluctuantes condiciones del mercado. En pocas palabras, el diseño había tomado, de manera rotunda, el lugar de la artesanía.

PURISMO: LE CORBUSIER Y AMéDéE OZENFANT El Purismo suizo-francés surge del pensamiento de Amédée Ozenfant (1886 - 1966) y Charles édouard Jeanneret -llamado Le Corbusier- (1887 – 1965), como una de las respuestas formales modernas al contexto histórico de la sociedad europea, la mayoría de las cuales fueron enunciadas por artistas a través de movimientos que defendían ideas exclusivas y excluyentes y que se abrogaban un carácter universal en los modos de expresión. El Purismo, al igual que los otros “ismos” (unos más radicales que

otros), era el resultado de un panorama en el cual se mezclaban los descubrimientos de la ingeniería, la biología, la física y la química, con un sinfín de ideas estéticas que se iban desarrollando sobre la marcha, bajo el presupuesto de seguirle los pasos a tan ajetreado ritmo de descubrimientos y nuevas nociones de mundo. El Purismo se asumía como una consecuencia racional del Cubismo, movimiento plástico formulado por Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, Georges Braque y Juan Gris, que Ozenfant y Le Corbusier reconocían como moderno y que al mismo tiempo consideraban como el resultado de un pasado problemático, ya que había ocurrido durante los años previos a la Primera Guerra Mundial (1914 - 1918), es decir, entre 1907 y 1914. Este no sería el arte del futuro, en su opinión habría de aparecer un arte claro, industrial en el sentido acabado de sus formas y en la pureza que ellos elogiaban en los objetos mecánicos. Su negación de lo ornamental implicaba, por tanto, a todo el arte pasado, excluido solamente el arte clásico, cuyos referentes cimeros eran Egipto, Grecia y Roma, y en cuyas formas ellos veían la inspiración en las leyes invariables de la naturaleza. Fue así como establecieron una jerarquía que ubicaba al arte ornamental, de la pura sensación, en un primer estadio, y en uno segundo, al arte superior de puro color y formas, asumido como una organización de las sensaciones. De este modo se ponderaba la razón, que ya entraba abatiendo las puertas del más secreto reducto de la inconsciencia: el arte.

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La invariabilidad de la naturaleza era, en efecto, una de las ideas que este movimiento asumía para hablar de las formas “Puras”, preferibles para ellos en las obras tanto pictóricas como arquitectónicas. Curiosamente, estas formas de la naturaleza no eran tan portentosas para Ozenfant y Le Corbusier, como las obras clásicas o las nuevas formas de la ingeniería; de modo que la persistente corporalidad de un organismo no sería motivo de su más alto entusiasmo, como lo serían el Partenón griego y la pulida carrocería de un automóvil, que representaban un mismo grado de las formas evolucionadas y funcionales. Los puristas asumían las leyes naturales como el hallazgo de la ciencia, que era transferido, entre otros campos, al de la ingeniería para su debida aplicación. El carácter de la naturaleza representaba aquello que jamás se altera con el paso del tiempo, y que permite derivar leyes posibles para regir tanto al arte como al diseño. El Purismo expuso, además, el proceso de creación como un ciclo de estados que incluía el magma de las sensaciones o la percepción sin más, seguido del concepto y la ejecución, en la cual tomaba parte la técnica. De dichas fases, la más importante era el concepto o la formulación de la idea, preferencia que se puede atribuir a una posición racionalista amparada en una frase de Lamarck: “La suerte es… opuesta al arte”. (por Ozenfant y Jeanneret, 2001, p. 163). Los portavoces del Purismo fueron, aparte de las pinturas y dibujos de Ozenfant, Le Corbusier29 y Leger, las publicaciones en las cuales expresaron su pensamiento: el periódico “L´Art Nouveau”, fundado en 1918, y los libros, “El arte decorativo de hoy” y “La pintura moderna”, ambos editados en 1925. A través de estos medios se promulgaron ideas que tuvieron consecuencias trascendentales en el arte y el diseño del Siglo XX, fue por esta razón que sus aciertos y desaciertos rebasaron los límites del lienzo y el papel, para llegar de manera decisiva a los espacios urbanos y los objetos de uso habitual. Eran los tiempos de la estupefacción y el optimismo ante el progreso tecnológico.

Arte y ciencia, igual diseño Una de las oposiciones más usuales del pensamiento humano es la que nos ofrece razón y emoción, y por ende, dos de sus manifestaciones esenciales: ciencia y arte. Ambas expresiones fueron interpretadas por los puristas a la luz de los cambios que ocurrían en su tiempo: “Notamos que los artistas cuentan poco en las realizaciones modernas, las cuales son, con todo, claras, armoniosas, bellas. Después de haber visto lo que el arte de hoy es, uno se preocupa por la mediocre posición que ocupa”. (Ozenfant y Jeanneret, 2001, p. 144). Había llegado el momento

N Dibujo de Ozenfant de la iglesia de Andernos (1918) en el que se observan los volúmenes propuestos por el Purismo. Ilustración de Ozenfant y Le Corbusier “Sur la plastique” (1920) en la que se dice que todas las formas son logradas a partir de esferas y cilindros. Ilustraciones de silos o graneros realizados a partir de formas geométricas (1920). Comparación, hecha por los autores, entre los templos griegos y los autos contemporáneos (1921). Pintura de paisaje urbano (1918) realizada por Ozenfant, quien tuvo un trabajo conjunto en los ámbitos pictórico y arquitectónico. Proyecto de construcción estandarizada de vivienda “Dom-ino” propuesto por Le Corbusier.

del hacedor de obras cotidianas que se producirían en serie para estar al alcance de las mayorías, su nombre era: diseñador. El diseñador era el nuevo “Artista” contemporáneo, por esa razón Ozenfant y Le Corbusier deciden ingresar a los terrenos de la industrialización, a fin de exponer una nueva manera de formalizar la realidad urbana. En el decir del Purismo, ciencia y arte no están desligados, una actúa a través de la generalización y el otro a través de las imágenes subjetivas, sin embargo, comparten maneras de proceder similares: “Sus métodos son los mismos: inducción, análisis, concepción, reconstrucción”. (Ozenfant y Jeanneret, 2001, p. 152). Es por esto que los puristas no plantean como único territorio de expresión posible su obra plástica, más bien desbordan lo hecho por los futuristas con sus alabanzas a la era moderna, manifestando de manera teórica (científica) sus ideas, con la decidida intención de formular un entorno diferente. El Pabellón de L´Esprit Nouveau que propusieron los puristas con motivo de la Feria Mundial de París en 1925, fue boicoteado por los organizadores debido a la crítica directa que éstos hacían al estilo exhibido por la ciudad en el evento: objetos artesanales altamente ornamentados y arquitecturas ineficaces para la Francia del momento. Los puristas enseñaban, de manera opuesta, un espacio de paredes blancas, en el cual colgaban sus pinturas, además de muebles y objetos industriales de geometría elemental, sin ornamentos. Este tipo de manifestación formal era formulado como una manera de poner el diseño en manos de un número mayor de personas, gracias al abaratamiento de los costos que significaban los nuevos sistemas de producción. Arte y ciencia se habían reunido, finalmente, a través del proyecto moderno que representaba el diseño.

La ciudad es una máquina Una de las frases más conocidas de Le Corbusier dice: “La casa es una máquina para vivir”, y su razón de ser procede de su

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distancia flagrante con respecto al glamoroso estilo de la París de los años 20. Era Francia en el tiempo de la primera postguerra y el país, a pesar de urgir una reconstrucción, estaba plagado de los imaginarios del “Buen gusto” que lo han perseguido durante mucho tiempo. Le Corbusier hablaba en aquel entonces de dos proyectos urbanos, el “Dom-ino”, juego verbal que representa, al mismo tiempo, la palabra latina que denomina casa (domus) y el juego de mesa de 28 piezas que tiene marcados los números del uno al seis. Las casas así propuestas estaban erigidas sobre seis columnas y se planeaban como complejos residenciales fáciles de construir. “Citrohan” es como Le Corbusier llamó al segundo de estos proyectos de vivienda serializada, con una clara alusión a la fábrica automotriz francesa Citröen. Según esta propuesta, las viviendas eran algo tan funcional como un automóvil, por tanto, estándar y producción en serie serían las palabras que resumían de mejor manera estos intentos. Las casas deberían construirse tal como se hace el chasis de un automóvil en una planta industrial y con el mismo sistema que Ford había propuesto en los Estados Unidos de América. Dicho sistema había revolucionado además de la empresa automotriz, el modo de empleo, debido a las ocho horas de trabajo que implementaba (legalizadas tiempo después en muchos otros países), y la especialización de las labores fabriles, realizadas por los operarios de manera independiente, mediante piezas que luego se acoplaban en un producto terminado. Dom-ino y Citrohan eran proyectos de vivienda que traducían la conducta industrial a los sistemas masivos de habitación urbana. Aunque no se realizaron, resulta innegable la manera como determinaron los paisajes que hoy vemos en las periferias de las grandes ciudades. Triunfaba la idea de la ciudad considerada como una gran máquina, que era configurada por la construcción de espacios económicos con partes de concreto, y puertas, ventanas y acabados serializados. La máquina no sería ya solo un mecanismo del cual nos servíamos, sino un ambiente construido que nos devoraba. El Purismo fue enunciado, como vemos, por dos autores que se hallaban a medio camino entre el arte y la técnica, y que hablaban de manera indistinta acerca de pintura, diseño industrial, arquitectura y urbanismo; era el tiempo de los ingenieros del arte. El Purismo propendía así, por la indagación de los arquetipos: “… ciertas formas geométricas simples y universales poseían la capacidad de inducir en el espectador sensaciones primarias universales correspondientes, no influidas por la cultura o los antecedentes particulares del individuo …”. (Ozenfant y Jeanneret, 2001, p.177). Sin embargo, esta universalidad era el

síntoma extremo de un movimiento que rechazaba la pluralidad en las formas, tal como suele suceder con otros movimientos de la época y, por supuesto, con los procesos actuales de globalización.

La noción de las formas ideales: Eugenesia La estética de la racionalidad formulada por Ozenfant y Le Corbusier era la de la síntesis, pero no cualquier síntesis, sino aquella que surgía de los procesos de la industria. Los modelos formales a seguir eran, entonces, las relucientes máquinas, el perfil simplificado de las fábricas, en fin, el conglomerado interminable de objetos hechos con precisión moderna. Así queda definido en las palabras de Le Corbusier: “La máquina es toda geometría: geometría es nuestra más grande creación y nosotros estamos cautivados por eso. La máquina trajo antes que nosotros brillantes discos, esferas y cilindros de acero pulido, formados con una precisión y exactitud teóricas que no puede ser vista de esta manera en la naturaleza. (Ozenfant y Jeanneret por Eliel, 2001, p. 47). El Purismo defendía las formas “Básicas y bellas”: cubos, conos, esferas, cilindros y pirámides, inexistentes en la naturaleza, pero claramente deducibles del pensamiento antiguo de la geometría euclidiana. Esta idea de pureza, enunciada en otros momentos de la historia por causas políticas e incluso raciales, manifestaba una reacción ante lo detallado de la artesanía; de este modo, la industria podía hacer formas cuya perfección era formulada solo de manera conceptual por la geometría. Así es como el espíritu moderno empezaría a ver, en la irregularidad, las huellas de lo humano desposeído de su infalible técnica. Los objetos de las pinturas puristas30 eran botellas, guitarras o pipas, todas ellas, formas heredadas del cubismo, pero asumidas como eventos que se basaban en las figuras primarias y que, resultando anónimas, estaban también libres de toda connotación. La adhesión a formas universales procede de la clara influencia de Paul Cezanne, iniciador de la pintura moderna, quien con su método de pintar proponía una noción simplificada de la realidad, aunque muy diferente al sentido funcional con el cual Ozenfant y Le Corbusier expresaban la austeridad técnica que reemplazaría la espontaneidad del artista de otro tiempo. Para ellos la máquina lucía tan bien que parecía ser el resultado de una ley natural. U 29. Le Corbusier haría tales obras por insistencia de Ozenfant, ya que su trabajo era principalmente arquitectónico. 30. De manera contradictoria, el Manifiesto purista anteponía la figura humana a cualquier otra forma.

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ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

El Object-Type como extensión del cuerpo Una de las ideas más interesantes del Purismo resulta ser una derivación del pensamiento de varios autores, sin embargo su vigencia en el Siglo XX se debe, en gran medida, a la introducción que hizo de su significado este movimiento. El concepto según el cual los objetos fungen como continuaciones de nuestro cuerpo y como resultados inmejorables de un proceso evolutivo, tiene, por supuesto, una clara referencia en la figura de Darwin, sin embargo es Alfred Lotka quien expone la diferencia entre lo “endosomático” o lo que está en el interior del cuerpo, incluida la herencia de los genes, y lo “exosomático”, o lo exterior al cuerpo, que involucra a la cultura y, por tanto, los artefactos materiales. Tal como quedó referido en el primer capítulo, P. D. Medawar dice que las herramientas son “apéndices orgánicos exosomáticos si se prefiere, que evolucionan con nosotros”. (por Steadman, 1982, p. 157). Las analogías biológicas en el diseño enseñan así el nexo que puede formularse entre la evolución de los organismos vivos y las piezas de diseño. Un debate interesante respecto al cambio orgánico experimentado por los seres vivos, tiene lugar en las ideas de Darwin y Lamarck. Lamarck opina que la existencia de nuevos órganos es el resultado de una nueva necesidad, es decir, que los comportamientos de los organismos determinan sus propias transformaciones; a estas circunstancias fenotípicas las llama “Caracteres adquiridos”. Con el tiempo se comprobaría la teoría de Darwin, que plantea la transmisión de caracteres genéticos y la introducción accidental de variaciones que no están mediadas por el comportamiento de los seres vivos, sino que suceden cuando el sistema altamente estable de los genes tiene alguna disfunción; es así como los rasgos beneficiosos tienden a mantenerse en las generaciones sucesivas y los desventajosos a eliminarse. Por su parte, los etnólogos evolucionistas Pitt Rivers y Henry Balfour, a mediados del Siglo XIX, tienen la oportunidad de presenciar colecciones de objetos correspondientes a culturas aborígenes; a partir de esta observación plantean una teoría, según la cual los objetos evolucionan tal como lo hacen los seres vivos. De esta manera, ningún objeto aparece aisladamente, sino como resultado de lentos procesos de cambio que lo van puliendo en cada fase, hasta alcanzar una versión acabada. Balfour plantea dos tipos de transformación inherentes a esta idea, una inconsciente que ocurre por medio de copias sucesivas que están sujetas a errores, y otra que llama “Variación consciente” y que está más relacionada con el diseño tal como lo conocemos. Es el novelista inglés, William Butler, quien desencadena la última parte de esta historia, con la publicación de su novela

N 1. La sofisticación del diseño francés y su relación con la figura femenina es evidente en la conjunción entre este auto y los trajes y accesorios para mujeres diseñados por Sonia Delaunay para la exposición mundial de 1925. 2. Le Corbusier y Ozenfant criticaban el uso de materiales raros y exóticos, debido a su propuesta populista y su enaltecimiento del trabajo de las máquinas. 3. Vista del Pabellón de L´Esprit Nouveau propuesto por Le Corbusier y Ozenfant, 1925. La propuesta de Christopher Alexander para el diseño de espacios consiste en generar una relación más intuitiva y humana entre las personas y la arquitectura. 4. Fotografía de Marvin Bolotksy. 5. Fotografía de Henri Cartier-Bresson.

“Erewhon” (1872), en la cual plantea la ingeniosa idea de trasponer la teoría evolucionista al campo tecnológico, imaginando así, un momento en el cual las máquinas llegaran a tomarnos como esclavos. Butler divide, así mismo, a las máquinas por medio de una taxonomía muy cercana a la biológica, imagina una tecnología unida al cuerpo humano: “Los animales inferiores guardan todos sus miembros en el propio cuerpo, pero el hombre los posee sueltos y esparcidos alrededor, aquí y allí, en diversas partes del mundo … Una máquina es meramente un miembro suplementario; tal es el solo objeto de todas las máquinas. Nuestros miembros no los usamos sino como máquinas …”. (por Steadman, 1982, p. 167). Estas ideas, expresadas de distintas maneras, son recogidas por los autores del Purismo a fin de plantear los Object-types, iniciados con los proyectos de vivienda serializada de Le Corbusier y desarrollados luego con los objetos industriales, como el resultado final de un proceso de selección mecánica que los lleva al grado de la estandarización, debido a la efectividad funcional de sus formas. El sistema mecánico es visto así, por los autores, como una extensión artificial de las extremidades que suplen la desnudez e insuficiencia connaturales del ser humano. Estos objetos que se encuentran en el final de la “Escala evolutiva”, tienen en sí mismos el ideal de la utilidad máxima y la ventaja de una fabricación económica, valores que se hayan de acuerdo a las leyes de la naturaleza. Los objetos que logran estas condiciones son finalmente los que se reproducen en grandes cantidades y, de hecho, resultan ser el resultado de un proceso de selección que los ha convertido en viables y permanentes. En palabras de sus autores: “Los objetos estandarizados como ‘objetos-tipo’ responden a ‘necesidades-tipo’ universales humanas”. (Ozenfant y Jeanneret por Gronberg, 2001, p. 111). De esta manera es como la Modernidad llega para quedarse, en parte, gracias al Purismo y sus confusiones biológicas y formales, sus descubrimientos ya descubiertos, y el entusiasmo ante la nueva era.

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ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

LA FORMA COMO USO

Casi todos los objetos que nos rodean son elaborados de manera serializada, y esto se debe a que los sistemas fabriles de producción que se han adecuado al crecimiento poblacional de nuestros días. Los habitantes de los centros urbanos, determinamos cada vez menos el paisaje de formas que nos contiene y que utilizamos, prueba de ello es que casi nadie realiza su mobiliario, su vestido o sus objetos de trabajo; esas son funciones que hemos delegado en los especialistas, es decir, los diseñadores. Los profesionales del diseño, con sus acciones moduladas por la industria y el capital, determinan y son determinados por nuestro comportamiento; razón por la cual, las piezas de diseño surgen a partir de una idea estándar, es decir, una norma que incluya a la mayor cantidad de sujetos posibles. Hay una ergonomía o adecuación de los objetos y lugares a los patrones fisonómicos del ser humano durante sus distintas edades; se desarrollan planteamientos espaciales para edificaciones que funcionen de acuerdo a comportamientos habituales; existen tallas que cubren las complexiones corporales más comunes. Con todo, estos estándares que satisfacen los requerimientos fundamentales de nuestra especie, se ven alterados por la invención de adminículos, prescindibles en su momento, que con el paso de las generaciones se tornan “Obligatorios”. En fin, la tecnología cambia, el diseño la sigue, y la conducta humana traza sus delimitaciones. El diseño es, entonces, un quehacer que se encuentra a medio camino entre el desarrollo técnico y las necesidades y deseos humanos.

EL LENGUAJE DE PATRONES: CHRISTOPHER ALEXANDER En el decir del arquitecto austriaco Christopher Alexander (1936), las acciones que realizamos en la vida cotidiana son, para sorpresa nuestra, pocas, quizá no más de una docena; Alexander las denomina “Patrones de acontecimientos”. Estos repercuten, a su vez, en los “Patrones espaciales” que dan lugar a la arquitectura, y que, pueden adecuarse de manera natural a los comportamientos que acontecen en ellos, o por el contrario, los obstaculizan al grado de hacerlos incongruentes con el hábitat. Con todo, los patrones no son exclusivamente humanos, puesto que involucran fenómenos ambientales tan sencillos como el viento o la luz solar que inciden, por ejemplo, en el dintel de una ventana. Así mismo, los patrones de acontecimientos están lejos

de ser universales, ya que varían según la cultura, la geografía y la época, y se vinculan a los patrones espaciales en distintas escalas: desde el problema que pueda significar el diseño de un pasamanos hasta la complejidad que representa el trazado de una ciudad. Los patrones funcionan como el lenguaje, lo que equivale a decir que son un sistema. Alexander afirma que las obras de arquitectura están hechas de pequeñas partes, tal como sucede con la composición de las frases cuando hablamos. Es por esto que los patrones que atienden, por ejemplo, la transición en el recorrido de la calle a la casa, se hayan relacionados íntimamente con muchos otros elementos que resuelven problemas menores o mayores, y que se asocian a este evento. Los patrones proveen así, leyes morfológicas que determinan los espacios y, por tanto, las relaciones que se puedan dar entre las personas, pudiendo ser definidos a partir de los nombres de las unidades físicas del espacio que los determinan, como son los casos de la barbería, el pórtico, la ducha, el estudio, la mesa del almuerzo o la autopista. Los patrones que hacen posible un edificio o una ciudad son también pocos, en el primer caso, docenas, y en el segundo, unos cuantos cientos. Alexander propone, entonces, una teoría que no abarca formas delimitadas, sino ideas que al ser aplicadas por cualquier persona puedan, según sus palabras, hacer vivo un determinado lugar y las relaciones que suceden en él. Dicho lenguaje de patrones fue formulado, como hemos visto, para la arquitectura, sin embargo puede ser transferido a otros campos del diseño, e incluso en la ingeniería de sistemas, donde ya ha sido empleado.

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ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

El modo intemporal de construir31 La teoría de Alexander es ofrecida como una clara oposición a la modernidad y a sus construcciones, determinadas por el genio de unos cuantos arquitectos que con su pensamiento dictaminaron el gusto de lo que debía asumirse como correcto y de buen gusto, aunque muchas veces no cumpliera con los mínimos requerimientos funcionales y formales que les eran encomendados. La arquitectura moderna es, según sus palabras, ridícula, estrecha e inhumana; Alexander la define, incluso, como una psicosis pasajera en la historia de la creación del hombre. En contraposición, la teoría de Alexander es ecológica, debido a su afinidad con las obras que son construidas de manera colectiva, coherentes con las acciones que en ellas acontecen, y también, a causa de su carácter intemporal, propio de las manifestaciones naturales. Así nos lo advierte el propio Alexander: “Cuando un edificio cuenta con este fuego (la cualidad sin nombre), se convierte en parte de la naturaleza. Al igual que las olas del mar o las hojas de hierba, sus partes están gobernadas por el juego infinito de la repetición y la variedad creado ante el hecho de que todo pasa. ésta es la cualidad propiamente dicha”. (1979, p. 12). El modo intemporal de construir hizo bellas las ciudades antiguas, en las cuales se adecuaban las soluciones formales a los requerimientos específicos de cada espacio, contrario al planteamiento del espíritu moderno, que tiende a serializar y cosificar las acciones humanas, mediante la construcción de obras donde el autor es el protagonista y los usuarios, habitantes pasivos o simples espectadores. Para Alexander, “Ningún edificio es perfecto” (1979, p. 361), debido a que, por lo general, las construcciones son usadas para fines distintos a los que generaron su diseño. Así es como resulta necesaria la “Reparación”, es decir, la adecuación permanente de los espacios a los acontecimientos que allí concurren. Por tanto, las construcciones nunca se encuentran completamente terminadas. Otra razón que impide la afinidad de Alexander con la arquitectura moderna es enunciada así: “Una de las características más profusas de estos edificios [los construidos en nuestros días] es el hecho de que son ‘modulares’. Todo está plagado de idénticos bloques de cemento, habitaciones idénticas, casas idénticas, idénticos apartamentos en edificios de apartamentos idénticos”. (1979). Sin embargo, la naturaleza es irregular, y

N El modo intemporal de construir propone recordar y sistematizar los patrones de construcción espontáneos que han funcionado desde siempre en distintas culturas, debido a que responden exactamente a los requerimientos de sus moradores. 1. 2. Fotografías de Henri CartierBresson. 3. Fotografía de André Kertesz. La arquitectura planteada por Alexander ofrece una metodología transferible al diseño de objetos y mensajes, debido a que consiste en registrar todos aquellos casos en los que las soluciones son eficientes y agradables, con el fin de concederles posteriores aplicaciones en distintos contextos. 4. Fotografía de Bernard Wolf. 5. Fotografía de Henri Cartier Bresson. 6. Fotografía de André Kertesz.

aunque se manifiesta a través de leyes, su camino no es el de la exactitud lustrosa de la industria, ni el de las formas trazadas con rigor instrumental. Con todo, Alexander no desdeña del ángulo recto, tan común en la edificación humana, pues lo considera fundamental, y aclara que con sus ideas no quiere decir que las construcciones deban parecerse a plantas o animales, basta con que sean irregulares y se funden en patrones vivos que procuren el bienestar de sus moradores. La propuesta de Alexander surge, entonces, de una capacidad de observación cuidadosa, a partir de la cual se ha permitido formular su modo intemporal de construir, que funciona como una restauración del lenguaje formal que, según él, se ha malogrado en razón del trabajo individual del arquitecto moderno, quien ha perdido contacto con la necesidad colectiva de otros tiempos. De esta manera, la formulación de un lenguaje común para una ciudad es denominada “Portal” y comprende la materialización de miles de actos individuales sustentados en los patrones que convergen en una relación espacial compartida. Es así como la elección de determinados patrones estará determinada por las prioridades que se establezcan en una comunidad, por esa razón es posible mantener una diferencia formal entre las ciudades y, por consiguiente, los patrones culturales propios. El modo intemporal persigue “La cualidad sin nombre”, que descrita por Alexander pudiera estar cerca de adjetivos como: viviente, integral, cómodo, libre, exacto, carente de yo, eterno, y que al no ser explicada de manera total por ninguno de ellos, puede solamente producirse o ser experimentada mediante patrones tan adecuados que ellos en sí mismos la representen. La cualidad sin nombre está manifiesta en la naturaleza y el cometido de las ciudades es alcanzarla por medio de una arquitectura viva que pueda ser construida por cualquier persona.

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Todos somos arquitectos (Diseñadores) La idea de establecer una especie de manual en el cual se describen los patrones favorables para la construcción, a la manera de un diccionario de la lengua que permite entender los usos y adecuaciones preferibles de los espacios, se plantea como un acto de libertad que intenta despertar el arquitecto innato que cada quien tiene consigo, y que solo necesita acercarse a las nociones básicas para mejorar la arquitectura que lo contiene. Alexander dice que un patrón puede ser enunciado por cualquier persona, que se le puede dibujar y que además es posible otorgarle un nombre, esto con el fin de compartirlo con los demás. En otras palabras, existe un lenguaje de la arquitectura preferible, que podemos completar entre todos a partir de observaciones conscientes. Los patrones no son propiedad de nadie, son solo llamados de atención que recuerdan las ideas que han funcionado desde hace mucho tiempo, y que pueden seguirse aplicando de acuerdo a las necesidades de las personas. Según Alexander el 95% de la arquitectura ha sido hecha por no arquitectos, esto es, por anónimos que han interpretado su realidad, determinando la manera como debía ser su espacio cotidiano, sin embargo, estas personas tienen ideas que surgen de sus opiniones, es decir, del gusto que les ha impuesto la modernidad, y no de sus emociones, que siempre enseñan lo que es pertinente para cada problema. Cada vez que hablamos desde las opiniones mentimos porque en ello implicamos el sentido común que nos han hecho creer. El problema, dice Alexander, son los métodos y sistemas sin los cuales nos dicen que nuestro entorno se hundirá en el caos; por esa razón recava su confianza en la intuición y la conciencia del ser humano: “La capacidad de hacer edificios hermosos ya reside en cada uno de nosotros”. (1979, p. 25). El propósito de esta nueva manera de hacer arquitectura es superar el comportamiento personalista del arquitecto moderno, adhiriendo, en cambio, a una arquitectura colectiva que atienda emociones y necesidades reales, ya que cuando una obra es hecha, tiene la voluntad de su hacedor, pero cuando es generada carece de ego. Según Alexander, en este nuevo sistema de trabajo, el arquitecto puede desempeñarse como asistente del

proceso de construcción, porque el proyecto puede ser asumido por las personas que finalmente van a hacer uso de los espacios. El lenguaje de patrones no nos enseña nada nuevo, solo nos recuerda lo que ya sabemos y también aquello que descubriremos una y otra vez si evitamos nuestras ideas y opiniones, y hacemos lo que surge de nosotros mismos. El modo intemporal de construir es una reivindicación del trabajo en equipo y la delegación de la arquitectura en las personas del común, quienes finalmente asumen sus circunstancias. Las obras arquitectónicas así desarrolladas, no son pensadas para una existencia ilimitada, por el contrario, el hecho de asumir de antemano su futura desaparición hace que las personas puedan disfrutar con plena vitalidad el encanto de sus espacios.

El diseño como acto de conciencia La obra temprana de Alexander es una consecuencia, según Philip Steadman, de la obra de W. Ross Ashby, y su trabajo sobre el mecanismo formal del aprendizaje y el cerebro, y las adaptaciones del comportamiento y el cuerpo en la evolución orgánica. Alexander introduce una distinción entre dos procesos de diseño: el “No autoconsciente” y el “Autoconsciente”. El no autoconsciente es el que acontece en las sociedades primitivas, el artesanado tradicional y la arquitectura vernácula, y que se basa en la demostración y la imitación, lograda mediante el aprendizaje por la práctica real del oficio. El diseño autoconsciente, por su parte, es el que ocurre con los diseñadores profesionales, y se aprende por formulación explícita y explicación teórica. Al proceso de la cultura autoconsciente le surgen, en épocas de cambios tecnológicos, problemas nuevos para los que las soluciones tradicionales resultan inapropiadas, sin embargo, el autor señala que el proceso no autoconsciente produce buenos resultados y el autoconsciente, malos. La solución que plantea U 31. Este es el título del libro donde Alexander planteó su pensamiento acerca de la arquitectura. Un libro posterior titulado “Un lenguaje de patrones” reseña 253 patrones que pueden ser empleados por cualquier persona para resolver desde problemas en la escala mínima hasta problemas masivos en lo relativo al hábitat humano construido.

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Alexander al fracaso del diseño autoconsciente, consiste en “… rectificar las imágenes borrosas, intuitivas y equivocadas de la mente del diseñador, para otorgarles la estructura más explícita y organizada de las ‘imágenes formales de las imágenes mentales’” (Steadman, 1982, p. 226), en otras palabras, se trata de permitir que el diseño autoconsciente se alimente de la experiencia del diseño no autoconsciente; esto es, que la teoría beba de la práctica tradicional. Si tenemos en cuenta las sugerencias posteriores propuestas por Alexander con respecto a la metodología de la construcción, entenderemos de qué manera se imbrican estos dos tipos de conocimiento y cómo, de alguna manera, el problema expuesto por él en sus primeros trabajos, tiene una vinculación de ambos conocimientos en su “Modo intemporal de construir”; es decir, el saber del arquitecto y el saber del no arquitecto. Alexander propone una construcción experiencial que ahonde en la necesidad de tener contacto directo con el espacio donde se realizarán las obras, presenciando los fenómenos naturales que allí ocurren y los cambios en el espacio durante todas las horas del día, debidos a la humedad, las precipitaciones, la iluminación natural y otros fenómenos relevantes. Explica, así mismo, el proceso de creación como resultado de las opiniones y necesidades de los futuros usuarios del lugar. Por tanto, los arquitectos deben relacionarse con los no arquitectos y futuros moradores, y además, deben impregnarse del lugar antes de llevar a cabo su trabajo. Durante el proceso previo a la construcción, los patrones se irán pensando uno a uno, para evitar el planteamiento de problemas que solo se abordarán más adelante en la secuencia de diseño. De esta manera, si un patrón queda bien establecido, el resto de patrones se irán acomodando como las piezas de un rompecabezas, en cambio de ver desde el comienzo la obra como un todo, anteponiendo las opiniones a las emociones. Es así como una comunidad puede llegar a establecer la imagen común de la vida compartida, creando patrones vivos y estables que ellos mismos se encargarán de cuidar y corregir según las circunstancias lo vayan requiriendo. El lenguaje de patrones le permite a cualquier persona, desarrollar de manera espontánea una diversidad infinita de espacios

N 1. Fotografía de Ernst Haas. 2. Bernard Wolf. 3. Diagrama en el que se explican las relaciones sistémicas que ocurren entre patrones de diferente escala y función. 4. Bocetos rápidos de espacios irregulares. Texto e imagen operan en el diseño de mensajes como lenguajes complementarios, Dondis propone una teoría insuficiente para alfabetizar al receptor de imágenes. 5. El acto de la lectura de textos verbales escritos supone el proceso de alfabetización, sin embargo en el campo de la imagen no existe todavía un equivalente. 6. Cartel de Josef MüllerBrockmann, diseñador suizo que planteó unas pautas para el uso de textos e imágenes que son conocidas como estilo internacional.

nuevos y singulares, abasteciendo su acervo constructor a partir de la sabiduría conseguida por la adecuación de las diferentes culturas a sus particulares entornos. Es por esto que la definición de un patrón resulta ser un proceso infinitamente más demorado que el de la realización misma del diseño, que se puede definir ya en el terreno, mediante un acto que no llevará más de unas pocas horas. Visto desde esta perspectiva, el proyecto moderno y su planteamiento formal resulta anómalo en la historia de la arquitectura y por esto es juzgado en las palabras de Alexander: “Los edificios prismáticos de nuestra época –edificios construidos con la sencilla geometría de cubos, círculos, esferas, espirales y rectángulos- representan un orden ingenuo, creado por la búsqueda infantil de un orden … El orden correcto para un edificio o una ciudad, orden que surge cuando los edificios se adaptan acertadamente a sus fuerzas internas, es mucho más rico y contiene una geometría mucho más compleja”. (1979, p. 394). Así pues, la conciencia del espacio y el diálogo con las emociones y su consecuente regreso al sentido común, además del abandono de las teorías que lo inhabilitan, son el motor del proceso interminable de construcción y adecuación que asumió el ser humano al vivir en comunidad: la ciudad.

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LA FORMA COMO GRAMÁTICA VISUAL: VERBALIDAD VS. ICONICIDAD

El lenguaje más utilizado por la sociedad occidental es la escritura y su fetiche predilecto, el libro. La alfabetización es, sobre todo, un ritual de paso que introduce a sus iniciados en la dimensión de la lógica, de la cual, en ocasiones, les es difícil recobrarse. La dificultad más usual en esta cultura de lo escrito es la interpretación de un sistema que luce arisco, debido a que se presenta no solo diferente, sino infinitamente más subjetivo en el plano de la interpretación; hablamos, por supuesto, de la imagen. Varias veces se han planteado ejercicios de comparación entre los lenguajes verbal e icónico, sin llegar, en la mayoría de las ocasiones, más que a conclusiones básicas o a radicalismos escuetos. La imagen es más rápida y, si se quiere, más animal, en tanto que el lenguaje verbal exige un proceso más pausado. Baste con comparar la lectura de una página de texto con la de una fotografía; ambas circunstancias exigen grados de atención, actitudes diferentes. El lenguaje verbal ha sido bastante estudiado por la lingüística y, desde la antigüedad, por la lógica y la filosofía. Estos trabajos han determinado las ciencias que lo componen: sintaxis, semántica, fonética, pragmática y retórica, entre otras, y con ellas las múltiples fronteras del pensamiento humano. Sin duda, el lenguaje verbal más cercano a la imagen es el literario, particularmente el poético, que reviste no pocas dificultades interpretativas a sus lectores y críticos. Con todo, en la imagen visual no existen los asideros de la palabra, sino el desconcertante panorama de colores, texturas y formas que se presentan a través de códigos reconocibles o no, y que mediante composiciones diversas plantean interpretaciones nuevas en el espectador.

A manera de ejemplo, el arte cristiano de Europa y América, el arte ritual de los pueblos aborígenes, y el arte del Realismo Social en los países socialistas del este de Europa, tienen códigos que usualmente les permiten establecer posibles “Lecturas” a los miembros de sus comunidades. Las efigies así instauradas sirvieron para evangelizar, para narrar mitologías, o para buscar la adhesión a determinados mandatos políticos. Dichas representaciones tenían una gramática visual o iconología que lograba algunos acuerdos en la interpretación de ciertas imágenes; de este modo, quien desconociera tales códigos estaba en una situación similar a quien escucha una conversación en otra lengua. Esta es la razón que oculta el significado de un trabajo visual a alguien que procede de una época, cultura o geografía diferentes; su interpretación será ardua y, por tanto, más o menos lejana de la intención con la que fue expresada una determinada imagen. El arte occidental de las vanguardias planteó un reto adicional a la situación expuesta, consistente en la renuncia a los temas tradicionales y el uso de lenguajes personales o grupales limitados, que establecían amplios espectros de interpretación para sus obras. Es así como las imágenes que rompen los códigos convencionales pasan a ser, o bien un reto para la lógica, o un ofrecimiento original para la sensibilidad siempre cambiante del observador. En el horizonte de la pedagogía de la imagen como lenguaje se analizará, en seguida, el intento de un autor norteamericano por establecer un posible sistema de lectura.

SINTAXIS DE LA IMAGEN VISUAL: DONIS DONDIS Donis Dondis desarrolló una investigación para el Instituto Tecnológico de Massachussets, que se proponía establecer un sistema de alfabetidad visual comparable, en cierta medida, al que existe para el lenguaje verbal. Las intenciones del autor pueden sintetizarse de la siguiente manera:

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“… indagar la naturaleza de la experiencia visual mediante exploraciones, análisis y definiciones que desarrollen una metodología capaz de educar a todo el mundo, potenciando al máximo su capacidad de creadores y receptores de mensajes visuales; en otras palabras, para hacer de ellas personas visualmente alfabetizadas”. (Dondis, 1976, p. 13). Dondis explica el carácter de inmediatez que tiene el sentido visual en la percepción de las imágenes, contrario a la manera morosa y racional que rige el caso de la lectura de textos escritos. En su opinión, el trabajo del “Compositor visual” (así llama a quienes desarrollan imágenes), contrario al del escritor, ha sido subestimado a pesar de revestir una gran complejidad y conocimiento. El problema radica en el modo de enseñar los principios que integran la actividad visual, es por esto que Dondis recuerda la psicología de la percepción gestáltica, según la cual los principios de la organización perceptiva están guiados por patterns visuales y por la capacidad del ser humano para recibir información codificada (input) y para interpretarla (output). De esta manera define los elementos básicos de la imagen que, aunque pocos en su opinión, resultan ser la base de cualquier información visual desarrollada a partir de elecciones y combinaciones selectivas. Su lista es la siguiente: * Punto, línea y contorno. Existe una coincidencia de varios autores en torno a estos elementos básicos. Como hemos vista ya, esta posición se empezó a esclarecer de manera teórica, en la segunda década del siglo XX, con el trabajo de Wasily Kandinsky. Las tres variantes mencionadas producen otro acuerdo conocido: las formas o planos primordiales que representan el cuadrado, el círculo y el triángulo equilátero. * Dirección. Este fenómeno implica movimiento y, por tanto, la manera como las líneas y planos actúan en el espacio. De nuevo, esta idea ha sido ya expuesta en otros contextos, y por ello se concluye que las tres orientaciones principales, descritas también por Kandinsky, son: horizontal, vertical y diagonal. * Color. Este elemento no es propiamente formal, pero afecta de manera cualitativa a la imagen; sus características han sido definidas como matiz o tono (condición cromática mediante la cual

es posible diferenciar un color de otro), saturación o intensidad (grado de pureza de un color determinado) y brillo o luminosidad (variación que puede tener un color respecto a sus límites negro o blanco). * Textura. Este factor de la imagen ha sido más estimado para el caso de la percepción táctil, sin embargo, es innegable su aplicación en las imágenes visuales. * Dimensión. Refiere la cualidad de puntos, líneas, planos y volúmenes para aparecer en el espacio de lo visualmente perceptible; desde la dimensión 0 del punto, hasta la representación en tres dimensiones de las formas volumétricas, en cuyo caso, la percepción de los objetos se altera dependiendo del ángulo de visión del espectador. * Escala. Consiste en las relaciones de tamaño que ocurren entre los elementos compuestos en una imagen y la estructura que surge a causa de este evento. * Movimiento. Esta fenómeno es el resultado de la fisiología ocular del ser humano. Max Wertheimer, psicólogo de la Gestalt, demostró que el movimiento era posible a partir de la observación secuencial de imágenes fijas, como resultado de un defecto visual que se denominaría “Persistencia retiniana”. La gramática visual que ha sido brevemente esbozada en los párrafos anteriores, plantea los elementos básicos que de manera gradual pueden llegar a convertirse en imágenes más complejas, tal como sucede con el lenguaje verbal escrito cuando se logran comprender las múltiples posibilidades de los signos del alfabeto.

Alfabetidad visual La pregunta central de Dondis surge de la convivencia permanente de nuestra especie con las imágenes y, sin embargo, la gran dificultad para hallar acuerdo en su significación, aduciendo que entre los medios de comunicación desarrollados por el ser humano, el único que carece aún de régimen y metodología es el relativo a la imagen. El autor se pregunta, entonces, de manera desconsolada: “¿Por qué nos esquiva así la alfabetidad visual, cuando la deseamos y necesitamos tanto?”. (1976, p. 23).

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N Los propósitos de comunicación pueden ser muy diversos entre los niveles que separan la forma y la función. 1. Diseño turco en el que aparece una representación vegetal interpretada de manera geométrica. 2. Diseño de señalización vial griega. Donis A. Dondis propone un conjunto de técnicas para la composición y comunicación visual, que puedan servir a la adecuada interpretación de la imagen. En las imágenes apreciamos: 3. asimetría, 4. inestabilidad, 5. singularidad y 6. alietoriedad.

El dilema que intriga a Dondis lo lleva a citar a Arthur Koesler, quien expresa la importancia del lenguaje visual, ya que fue a partir de éste que surgieron todas las lenguas escritas, permitiendo la aparición del pensamiento conceptual. Esta cualidad innegable de la imagen como origen de la abstracción, genera una curiosa ruptura entre la emoción y la razón que pareciera connatural al comportamiento humano. Según Dondis, este terreno aun no colonizado de la imagen debe ser esclarecido para beneficio de la humanidad, haciendo posible una relación menos “Pasiva” entre los observadores y las imágenes percibidas. Sin embargo, a pesar de representar un intento interesante, su idea resulta ser de una complejidad insalvable, debido a las variaciones de la imagen, infinitamente mayores si las comparamos incluso con un sistema de signos escritos tan complejo como el de los kanji japoneses32. Con todo, el autor reconoce la imposible equivalencia entre la imagen y el sistema lógico de la escritura, debido, entre otras razones, a que esta última ha sido constituida para codificar, almacenar y decodificar información, en tanto que la imagen ha recibido, además de este, otros usos. Quizá en la mente del semiólogo más recalcitrante exista la ilusión de encontrar una manera de consensuar significados universales en los mensajes visuales, salvando así su inherente ambigüedad; sin embargo, quien haya recorrido tales terrenos sabe que no hay nada más interesante en la imagen que su plurisignificación, esto es, sus múltiples maneras de ser interpretada. Sin embargo, existen excepciones funcionales como los sistemas de señales, los logotipos, los heraldos, además de cierto grupo de iconos propios de cada cultura. La intención de Dondis puede entenderse, entonces, como el resultado directo de su contexto histórico, la década de 1970, cuando la imagen ganaba

gradualmente en omnipresencia por efecto de la masificación de los medios televisivos y el ya cercano advenimiento de los computadores, que más tarde contendrían la imagen y el sonido en los sistemas de multimedia e hipermedia. La sociedad actual es escenario de debates acerca de las libertades mediáticas y el acceso a la información, por eso es fundamental la lectura de la imagen, quizá no tanto en el plano de las interrelaciones formales básicas, a la manera de varios autores, sino en el de la incidencia psicológica, narrativa y cultural que puedan tener ciertos géneros mediáticos en grupos determinados de la población. Con todo, esta capacidad de “Lectura” de la imagen implica una educación con sentido crítico y una capacidad de análisis que difícilmente pudiera resumirse en el contenido de este libro.

Relación entre opuestos Una vez descritos los elementos básicos de composición es posible explicar, a partir de las ideas de la Gestalt, cómo los estados visuales opuestos: aguzamiento (incremento o exageración) y nivelación (debilitamiento de la peculiaridad de un pattern), determinan relaciones formales posibles en la conformación y lectura de las imágenes. Dondis enfatiza el destino de su teoría como un ejercicio claro de oposiciones, asociando el aguzamiento al contraste y la nivelación a la armonía. Nuevamente, apoyado en la teoría de la Gestalt, Dondis expone que la ley de la pragnanz, denomina “Buena” aquella organización en la que prevalece lo regular, simétrico y simple, y la opone a la ambigüedad formal, que considera como un enemigo que debería evitarse. De este modo opta por la técnica del contraste, como la más importante para el control del mensaje visual. El contraste representa, en su parecer, la contrafuerza del intento humano por generar equilibrio, así como un principio de movimiento sin el cual se erradicaría toda sensación. U 32. Los kanji son los signos chinos retomados por el sistema de escritura japonés. En chino pueden ser utilizados con relación a la fonética de la lengua, en tanto que en japonés sólo se emplean para expresar conceptos. Los kanji japoneses componen más de 11.000 signos.

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N La representación mediante imágenes ha sido una compañera permanente de nuestra especie, y ha servido para muy diversos cometidos, desde la expresión de la palabra hasta la decoración simbólica de algunos utensilios. 1. Bordado de la cultura huichol, México. 2. Escritura en ideogramas chinos. 3. Señalización del metro de Ciudad de México. 4. Inscripciones jeroglíficas egipcias en piedra. La representación mediante imágenes ha tenido múltiples tipos de expresión que son el resultado del paso del tiempo y los códigos propios de cada cultura. 5. Pintura de Friedrich Murnau. 6. Primera fotografía realizada en color, obra de Prokudin Gorski (1909-1915). 7. Primera fotografía que pudo fijarse, obra de Nicéphore Niépce.

Aún cuando el autor entiende la imposibilidad de enumerar todas las técnicas visuales posibles, se atreve a definir una lista de pares de opuestos aplicables a la creación con imágenes. Nos permitiremos citar las relaciones compositivas o “Técnicas visuales” planteadas por Dondis como factores de contraste (el primer elemento de cada pareja) y armonía (el segundo); son estas: Exageración – Reticencia; Espontaneidad – Predictibilidad; Acento – Neutralidad; Asimetría – Simetría; Inestabilidad – Equilibrio; Fragmentación – Unidad; Economía – Profusión; Audacia – Sutileza; Transparencia – Opacidad; Variación – Coherencia; Complejidad – Sencillez; Distorsión – Realismo; Profundo – Plano; Agudeza – Difusión; Actividad – Pasividad; Aleatoriedad – Secuencialidad; Irregularidad – Regularidad; Yuxtaposición – Singularidad; Angularidad – Redondez; Representación – Abstracción; Verticalidad – Horizontalidad. Este intento por domesticar la imagen para permitir su comprensión y enseñanza es lo que Dondis denomina: “Alfabetidad visual”. Dicha alfabetidad funciona a través de las técnicas visuales de pares de opuestos ya reseñadas, y abarca un panorama más bien limitado en este lenguaje, que a pesar de todo resulta ser una herramienta interesante, más para los hacedores de imágenes que para los intérpretes de las mismas.

Dondis también utiliza algunos de los nombres de sus técnicas visuales para definir los estilos estéticos de la historia, dando lugar a una definición escueta de sus características; así es como delimita el Primitivismo a partir de los siguientes principios: exageración, espontaneidad, actividad, simplicidad, economía, irregularidad, redondez, colorismo. Otros estilos son integrados debido a que el autor los encuentra similares en su expresión, es el caso de lo que él denomina Estilo Embellecido, el cual contiene al Barroco, el Art Nouveau y el Romano Tardío, que son descritos con las siguientes características: complejidad, profusión, exageración, redondez, audacia, detallismo, variedad, colorismo, actividad, diversidad. Un último ejemplo es el de la Funcionalidad, que comprende al Arts and Crafts, el Werbund y la Bauhaus, expresados con los términos: simplicidad, simetría, angularidad, abstracción, coherencia, secuencialidad, unidad, organización, economía, sutilidad, continuidad, regularidad, aguzamiento, monocromaticidad. Con todo, estas definiciones resultan demasiado elementales para precisar la complejidad de un momento estético en la historia de la representación visual. Puede verse, en fin, que el propósito de Dondis está lejos de postular una manera universal de interpretar las imágenes, incluso en el reducido plano de lo gráfico. Al parecer, resulta mucho más sencillo plantear la ventaja de utilizar unas formas sobre otras, como es el caso de varios de los apartados de este capítulo. La imagen permanece, por tanto, como un enigma que artistas y diseñadores intentan desentrañar.

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ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

LA PUESTA EN ESCENA DE LA REALIDAD

Antes del memorable icono que tiene por nombre “Punto de vista desde la ventana de Gras”, realizado por Nicephoro Niepce en 1826, los medios de representación visual aspiraban a la copia fiel de la realidad. Aquella imagen enseñaba los tejados de las casas vecinas que se podían ver desde una ventana, nada fuera de lo común, sin embargo enseñaba el entorno inmediato, no por la capacidad arduamente desarrollada del aprendizaje artístico, sino debido a la unión de los conocimientos humanos de la física y la química. Era el inicio de la fotografía. La mediación de la cámara fotográfica entre el sujeto y la realidad, significaría un cambio trascendental en el modo de representar la realidad, debido a la delegación, en una máquina, del acto de captar imágenes y, también, por el grado de autenticidad contenido en tales estampas. Si bien las primeras fotografías exigían ciertas condiciones, como la quietud de los sujetos fotografiados durante varios minutos, resultaba innegable el hecho de que ninguna pintura alcanzaría tal grado de precisión en la imitación de lo perceptible mediante la vista. Como era de esperarse, los artistas de la época entraron en el dilema que siempre rodea el enfrentamiento de las capacidades humanas con las de un dispositivo tecnológico. Algunos estuvieron de acuerdo en utilizar los beneficios que aportaba el nuevo invento, pero otros se opusieron de manera rotunda, arguyendo que las imágenes logradas por su intermedio no deberían ser consideradas como arte. El tiempo pasó y hoy los artistas se sirven de la cámara fotográfica, a tal grado que algunos ya no saben dibujar y no se sienten menos creadores por ello.

La historia de cada tiempo y lugar, anterior a la invención de la fotografía, nos fue legada por obra de escritores, arquitectos, artesanos, pintores, grabadores, escultores y ceramistas, quienes conmemoraron con su trabajo la existencia de dioses, hombres y acontecimientos. Las imágenes fueron en su momento, “Actos de fe”, debido a que ocasionalmente se les atribuían condiciones de verdad difícilmente verificables. Fue gracias a estos vestigios materiales de las culturas antiguas como tuvimos interesantes referencias de culturas ágrafas (sin escritura), aunque en ocasiones pudiera llegarse a malentendidos, producidos por la distancia interpretativa del tiempo y la cultura, tal como sucedió en los inicios de la arqueología. No es entonces de extrañar que cuando Marco Polo viajara a Oriente y Cristóbal Colón a América, ocurriera algo semejante con respecto a los “Nuevos” territorios, ya que los cronistas y dibujantes de dichas realidades deberían representar eventos que jamás habían presenciado en sus lugares de origen. En efecto, las expediciones militares e intelectuales europeas, anteriores a la imagen fotográfica, en tierras asiáticas, africanas, americanas y australianas, apelaron a la memoria escrita y visual con la intención de transmitir las experiencias de la cultura científica en estos “Otros mundos”. Las geografías se ensanchaban y las palabras e imágenes resultaban insuficientes para expresar lo que acontecía en tan vastos territorios, sin embargo, este “Periodismo” de la época tendría que hacer su difícil labor, mediante un ineludible ejercicio de acercamiento intercultural. Con todo, también aconteció que algunos artistas, sin haberse movido un ápice de Europa, fueron capaces de representar lo simplemente escuchado leído o entrevisto; tal es el caso de Alberto Durero, quien realizó un grabado muy verosímil de un rinoceronte procedente

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ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

N Karl Blossfeldt generó, con su manera de fotografiar las plantas, un lenguaje que se halla a medio camino entre la ciencia y el arte. 1. Retrato del autor. 2. Centaura, cabezuela 3. Agamuz de jardín, neguilla de Damasco, sépalos. 4. Cosmos común, sépalos. 5. Acónito, joven retoño. 6. Cótula sudafricana, cabezuela de fruto. 7. Calabacera, tallo. 3

de la India, asistido solamente por una descripción y un boceto hechos por alguien que sí lo había presenciado en Lisboa en el año de 1515. Dicha representación perduró en Europa, debido a su gran popularidad, incluso hasta finales del Siglo XVIII. Otra de las grandes empresas científicas que se apoyaron en los medios de representación tradicionales ocurrió durante el Siglo XVIII; se trata de las expediciones botánicas realizadas en varios lugares de América. Estos viajes ilustrados, cuyo fin consistía en agregar nuevas especies a las taxonomías biológicas existentes, permitieron la elaboración de un inventario de las riquezas que hacían parte de las colonias, sirviéndose de extraordinarios ilustradores de plantas que acompañaban a botánicos, médicos y farmacéuticos, en el reconocimiento de dichos paisajes. El documento que constituyen tales trabajos sirve aún hoy para respaldar trabajos de ecología e historia ambiental. En la particular intersección de la ciencia y el arte es preciso referir el De humani corporis fabrica, “Sobre la estructura del cuerpo humano” (1543) de Andrés Vesalio, como representaciones atentas que permitieron comprender las formas y funciones de nuestra naturaleza biológica. La fotografía surge, en este panorama, como un instrumento incontrovertible, esto es, como la realidad misma. De esta manera es como los dibujantes científicos cederían su lugar, gradualmente, a los fotógrafos: los nuevos encargados de representar la era moderna.

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UN MODELO MODERNO DE REPRESENTACIÓN: KARL BLOSSFELDT El modesto Karl Blossfeldt (1865-1932) fue fotógrafo, escultor y maestro, sobre todo maestro; su trabajo representa la observación sensible de la naturaleza a través de la lente fotográfica moderna. La particularidad de su obra reside en el carácter exhaustivo con el cual captó las formas minúsculas de la vegetación en Alemania, Italia, Grecia y el norte de África, solo por el placer de la contemplación y la vocación docente, y no con la intención de ser reconocido como fotógrafo o artista. Siendo muy joven, Blossfeldt obtuvo una beca para el Centro Escolar del Museo de Artes Aplicadas de Berlín, al poco tiempo conocería al profesor Moritz Meurer, quien habría de influenciarlo de manera decisiva. Meurer recibió el encargo de desarrollar un nuevo método para las clases de dibujo, debido a que los productos artesanales e industriales de Alemania, pese a su calidad, no obtenían la aceptación en el mercado internacional de las “Exposiciones Universales”. La idea de Meurer fue hacer carpetas con representaciones de plantas, que les permitiera a los artistas decorativos configurar sus diseños. Con este fin, tomó una beca en 1890, instalándose en Roma con seis ayudantes que le ayudarían a realizar dibujos y relieves; entre ellos se encontraba Karl Blossfeldt. Durante esa estancia, Blossfeldt realizaría sus primeras fotografías, sin embargo, su trabajo, como el de los demás colaboradores, consistía en tomar muestras de plantas oriundas de las regiones que visitaron en diferentes países, y conservarlas para que luego fueran dibujadas y modeladas. Este ejercicio fotográfico lo repetiría ya por cuenta propia en muchas oportunidades, al cabo de recorrer varios países en distintas temporadas por un total de siete años.

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Al regreso de la expedición, Meurer publicaría su obra obteniendo varias reediciones, en tanto que Blossfeldt aceptaría un puesto como profesor adjunto y ayudante de dirección en la Escuela de Artes Decorativas de Charlottenburg. Tiempo después, en 1898, sería nombrado profesor y un año más tarde habría de recibir la aceptación para impartir una clase que él mismo propuso con el nombre de: “Modelado según plantas vivas”. Durante estas clases, Blossfeldt hizo una interesante aplicación de sus fotografías en la enseñanza de las formas vegetales a los estudiantes de artes decorativas, mediante una versión propia inspirada en el método de Meurer. Las plantas favoritas del fotógrafo no fueron las especies exóticas que adornaban las casas, ni las que cautivaban la atención en los jardines botánicos, sino aquellas que la gente llama “Malas yerbas” y que son fácilmente encontradas en las veredas. Dichas plantas eran fotografiadas de manera sistemática por su lente, una y otra vez, con el propósito de revelar sus ciclos vitales. Este hecho resulta muy llamativo, ya que Blossfeldt no solo registró el estado maduro de tales especies, sino también el de su origen y envejecimiento, llegando a intervenir las formas originales, al abrir capullos, cortar raíces o retirar algunos pétalos para hacer visible el interior de las flores. En 1921, el fotógrafo sería nombrado catedrático, y a partir de 1924 desarrollaría la actividad docente en las Escuelas Unidas de Artes Decorativas, en la Hardenbergstrasse de Berlín, actual Escuela Superior de Arte. A pesar del carácter sugestivo de su método de enseñanza apoyado en la fotografía, no sería éste, sino su obra fotográfica la que llegaría a trascender, debido a que influenció el contexto artístico de la época, luego de la publicación de su primer libro: “Formas originales del arte”, en 1928.

Ya en 1896 había aparecido una de sus imágenes 7 ilustrando la obra del biólogo Ernst Haeckel, pero de manera anónima; ahora, luego de varias décadas de trabajo, era su propia obra la que recibía el reconocimiento internacional, razón por la cual su libro se reeditaría varias veces. A causa de esta súbita circunstancia, se imprimieron otros dos libros que completan las imágenes publicadas del artista: “El maravilloso jardín de la naturaleza” en 1932 (año de su muerte), y “Prodigios de la naturaleza” en 1942. La obra fotográfica de Karl Blossfeldt suma aproximadamente 2000 imágenes de raíces, flores, hojas, sarmientos y tallos, cuyo procedimiento expresivo es exactamente el mismo: un plano de acercamiento, una luz lateral o superior, y un fondo gris, negro o blanco que enmarca la imagen. Si bien Blossfeldt no desarrolló una propuesta teórica acerca de la forma, su trabajo fotográfico relativo a las pequeñas expresiones de la naturaleza vegetal, influenciaría en gran medida los modos de representación, debido a su particular manera de concebir la fotografía. Al respecto de su trabajo, el autor habla de manera breve en la introducción de su segundo libro, evitando hacer una interpretación de las fotografías para no limitar las múltiples lecturas que de hecho tienen. Es así como expresa, en una frase, la que pudiera considerarse como reflexión fundamental de su obra: “… la naturaleza … es nuestra mejor maestra, no solo en el arte, sino también en el campo de la técnica. Educa a la belleza y a la interioridad y es una fuente del más noble placer”. (2004, p. 137).

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dimensión, propuesta por el fotógrafo en sus referencias de la naturaleza, es el elemento propiciador de una representación modélica de lo vegetal, cuyo destino fue siempre la pedagogía de la forma.

La mirada macroscópica Las invenciones humanas ocurridas con el florecimiento de la ciencia y la tecnología modernas, permitieron una comprensión detallada de la realidad que antes era terreno de la imaginación artística y la metafísica religiosa. Nuestra especie se transportó más rápidamente, hizo posible la fabricación de objetos idénticos en cortos períodos de tiempo, se comunicó a través de medios que acortaban las distancias, y en fin, pudo servirse del ingenio para hacer más fáciles las acciones que le han resultado fundamentales desde el inicio de la existencia. Todas estas transformaciones mentales tendrían su debida correspondencia en la cultura material, a través del desarrollo de instrumentos y máquinas que reemplazarían con creces las acciones del cuerpo humano. Los comportamientos de nuestra especie son incomparables con las operaciones que puedan realizar las obras mecánicas y electrónicas; sin embargo, estas pueden captar para nosotros, eventos de la realidad que resultan inalcanzables en nuestro rango sensorial. Para superar sus limitaciones visuales, la humanidad se ha valido de múltiples instrumentos que le permiten indagar el interior oculto de los cuerpos, registrar el entorno inmediato por medio de imágenes fijas y en movimiento, y contemplar hechos distantes o muy próximos. Las máquinas que lo hacen posible son, respectivamente, los rayos X, la cámara fotográfica y videográfica, el telescopio y el microscopio. Este último instrumento aportaría las pruebas para explicar el origen de las enfermedades, dando lugar al surgimiento de ciencias como la microbiología y la genética, definitivas para la comprensión de nuestra realidad orgánica. Las imágenes de Blossfeldt son el resultado de una tecnología de la modernidad y plasman, con ayuda de un lente de acercamiento fotográfico, realidades que pudieran pasar inadvertidas para el común de la gente; es por esto que Hans Christian Adam comenta al respecto: “… la cámara solo servía para reproducir y subrayar detalles de las plantas que, por su minúsculo tamaño, no habían despertado interés hasta entonces”. (2004, p.19). La pequeña

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Blossfeldt fue un apasionado observador de la naturaleza, por esa razón realizó imágenes durante más de 30 años con una cámara fotográfica que él mismo había hecho. Su procedimiento técnico consistía en la toma de película negativa, a partir de la cual obtenía diapositivas en vidrio que luego utilizaba para proyectar sobre los muros, permitiendo así que los estudiantes hicieran representaciones de las formas vegetales en grandes dimensiones; del mismo modo, realizaba ampliaciones en papel fotográfico que colgaba de las paredes y que le servían para orientar sus clases de dibujo. Esto quiere decir que su mirada macroscópica era consciente, tanto en el momento de la toma de las fotografías, como cuando estas encontraban su finalidad en la enseñanza. Así es como las formas y comportamientos estructurales de la naturaleza eran aprendidos por los estudiantes, mediante una imitación indirecta de los modelos reales, determinada por la puesta en escena fotográfica que su maestro había dispuesto para tal efecto. Algunas de estas imágenes de la naturaleza enseñan formas que no parecen provenir de vegetales, sino de obras abstractas realizadas en materiales que bien pudieran ser, metal, madera o cerámica, y que debido a su fuerza expresiva son capaces de convocar una gran cantidad de posibles interpretaciones. Es por ésta razón que en su momento llamaron la curiosidad de artistas pertenecientes a distintos movimientos, cuyas concepciones de la estética eran difícilmente reconciliables. En efecto, la publicación de su primer libro, “Formas originales del arte”, cuando el autor contaba ya con 63 años, le produjo una repentina notoriedad que se ha mantenido hasta el presente, por el carácter clásico y a la vez contemporáneo de su propuesta. Esta fue la razón que tuvo Làzslò Moholy-Nagy para invitarlo a exponer en Stuttgart, en el marco de un proyecto que reunía a la vanguardia fotográfica de aquel entonces, denominado “Film und Foto”. Así mismo, Blossfeldt tendría la oportunidad de exponer sus imágenes en la escuela de la Bauhaus en el año de 1929. La realidad mediática ha cambiado mucho desde entonces, debido a la gran profusión de imágenes que nos permiten contemplar fragmentos de la realidad geográfica y social de todo el planeta; con todo, las fotografías de Blossfeldt mantienen un

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N 1. Salvia de los prados. 2. Prímula japonesa, frutos. 3. Sin referencia. 4. Eléboro de invierno, capullo. 5. Saxífraga, aizoon, roseta de hojas. 6. Cornejo, cabezuela de fruto. 7. Saxífraga de caucho de las praderas, bráctea. 8. Sin referencia.

espíritu amplio y renovado ante sus posibles espectadores, ya que no solo aluden al área estética, sino a campos de la ciencia como la biología, la botánica y la biónica. Al respecto nos habla el crítico literario, traductor y filósofo, Walter Benjamin: “Estas fotografías revelan un tesoro de analogías y formas completamente inesperado en las plantas”. (Benjamin, 1929). En efecto, este tesoro sigue siendo acogido con entusiasmo por las generaciones recientes, y a esto se debe que la obra de Blossfeldt goce de difusión en los llamados tiempos de la imagen.

Entre la ciencia y el arte La razón por la cual Blossfeldt ha sido referido por teóricos y practicantes de distintos ámbitos de la imagen plástica, e incluso, por estudiosos de otras disciplinas, es porque practicó una manera de fotografiar que se halla ubicada entre múltiples fronteras. Esta obra se relaciona con la ciencia por el carácter metódico de su comportamiento como fotógrafo, el cual consistía en la recolección y conservación de plantas y partes de plantas en distintos estadios de su proceso vital; la toma de imágenes de dichos elementos en primerísimos planos sobre fondos de colores neutros; y su posterior ampliación o proyección. La relación de sus fotografías con el arte obedece al impacto y la emoción que suscitan tales imágenes, y el destino que tuvieron en su momento, durante el proceso pedagógico que libró en la escuela de artes decorativas para la cual trabajaba. Esta idea de la imagen genera un efecto poderoso en el observador que concentra su interés, puesto que lo induce en una contemplación de la forma en sí misma, para luego dejarlo a expensas de sus posibles sugestiones psicológicas. Blossfeldt escribía en los negativos los nombres latinos de las plantas, es decir, realizaba una práctica propia de la taxonomía biológica, lo cual le aporta a su obra, aparte de un carácter estético y visual modelado a manera de sistema, un rasgo botánico y, por ende, científico. Las fotografías de Blossfeldt hacen parte, por tanto, de una cadena de eventos desarrollados por la ciencia, es decir: las expediciones botánicas, los bancos de germosperma y las colecciones biológicas, y al mismo tiempo conlle-

van un modelo de representación del proceso vital que sorprende por su nitidez y exigencia. La objetividad generada por la obra de Karl Blossfeldt, puede considerarse como un hito en los sistemas de representación fotográficos, ya que después de la aparición de su obra fue asumido como un modelo, mediante el cual se centra la atención, de manera clínica, en el evento captado, gracias a la neutralidad aportada por el plano de la toma y el fondo. Por supuesto que a esta objetividad expresiva deben sumárse las condiciones técnicas del momento, es decir, la existencia exclusiva de la película en blanco y negro, que contribuye a acrecentar el efecto singular de las imágenes. La incidencia de la representación fotográfica de Blossfeldt, tomada de los dibujos botánicos, es enorme, baste con dar una mirada a las imágenes del arte, la publicidad y el diseño actuales; en ellas resulta muy común el uso de fondos parejos de color, principalmente blancos y negros, en los cuales irrumpen las imágenes de personas u objetos, al punto de sugerir espacios abstractos que sacan de su contexto a todas las referencias registradas. Es así como la búsqueda perseverante del autor por encontrar un paradigma formal en las plantas, se ha convertido hoy en la incesante maniobra de artistas, diseñadores y publicistas, que hacen nuevas taxonomías, muestrarios e inventarios para obras, libros y pantallas. Finalmente, resta decir que al respecto del sujeto único de sus fotografías: la naturaleza vegetal, Blossfeldt expresa lo siguiente: “La planta ha de considerarse como una estructura auténticamente artística y arquitectónica. Frente a un impulso ornamental y rítmico, que prevalece en toda la naturaleza, la planta solo crea formas útiles y funcionales”. (2004, p.137). Esta frase desconoce la efectividad funcional que existe en las formas del resto de organismos vivos de la naturaleza, e incluso, aquella que aparece en las manifestaciones abióticas, sin embargo, plantea el pensamiento original de una persona que se acercó a la realidad a través de la imagen.

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N La observación que el ser humano ha hecho de las formas naturales, le ha permitido resolver problemas de diversa índole en sus acciones cotidianas. 1. Curvas de tensión estructural de un fémur aplicadas a la realización de una columna. 2. Estructura esquelética de un animal cuadrúpedo, comparable a la construcción de un puente. Muchos inventos humanos surgieron sin un conocimiento consciente de sus similares naturales, sin embargo, esto no impide pensar en la enorme influencia que han proveído las manifestaciones naturales al permanente ingenio de nuestra especie. 3. Avión con sistema de radar. 4. El murciélago cuenta con un sistema de radar y sonar que le permite volar en completa oscuridad, sólo apoyado por la orientación que le proveen los ecos de sus chillidos, finamente percibidos por su aparato auditivo.

FORMA TéCNICA Y BIOLÓGICA: BIÓNICA

Resulta indudable la imitación del entorno como un principio propio del ser humano en los albores de la mente consciente, es decir, hace unos 200.000 años, cuando apareció el Homo Sapiens, y las conductas instintivas del animal se fusionaron con el comportamiento volitivo y racional en el desarrollo de la conciencia. Luego, durante el neolítico, hace unos 10.000 años, nuestra especie domesticara plantas y animales permitiéndose intervenir el medio para su beneficio, de una manera única entre los organismos del planeta. El ser humano retomó eventos de la naturaleza cuyos procesos se venían depurando desde el inicio de la vida en la Tierra, hace unos 4.400 millones de años. Tales préstamos, conscientes e inconscientes, permitieron el rápido progreso de múltiples adaptaciones a los diferentes entornos geográficos, dando lugar a piezas de diseño que suplían nuestras deficiencias, o hacían más eficientes acciones que de otra manera resultarían intrincadas. Nuestra especie se servía de los materiales que le dispensaba su entorno y hacía posible una segunda evolución: la de las obras de diseño. Las relaciones entre naturaleza, técnica y tecnología son tan antiguas como nuestra capacidad de raciocinio. El ser humano debió aprender de su medio inmediato la manera de sobrevivir, por esto resulta casi connatural el aprendizaje empírico de la forma, la estructura, la función y el uso, que debió acontecer en el origen de cada pieza de diseño. Después de todo, los logros de la naturaleza fueron compartidos por el hombre, como quiera que ambos hacen parte de realidades físicas y químicas consonantes. A este respecto se suele citar a Leonardo Da Vinci, con la invención del avión, basado

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en la disposición fisiológica de las aves; a Joseph Pastón, con el diseño de la estructura del Crystal Palace, basado en las hojas flotantes del lirio victoria amazónica; y a Luca Pacioli di Borgo, con el libro sobre la proporción áurea, “De Divina Proportione”, inspirado en las formas naturales, sin embargo, antes de ellos hubo una infinidad de sujetos anónimos que contribuyeron con su pensamiento y obra a cimentar las bases de la cultura material humana, mediante el desarrollo de incontables adecuaciones al entorno que fueron aconteciendo de manera gradual. Las definiciones y la teoría suelen venir después de la práctica, por esta razón se dice que fue el reverendo J. G. Wood quien expresó: “Llegarán a descubrirse en la naturaleza los prototipos de invenciones aún no reveladas al hombre”. (por Steadman, 1982, p. 198). Esta idea expone con sencillez el principio de la “Biónica”, es decir, la unión entre la biología y la técnica, o lo que equivale a decir, la unión entre la naturaleza y la “Naturaleza” desarrollada por el ser humano. Varios autores hicieron sus aportaciones al respecto, ofreciendo con sus trabajos diversas lecturas del mismo fenómeno. Así es como aparecen: “El diseño en la naturaleza”, libro de J. Bell Pettigrew; “La inteligencia de las flores”, obra del filósofo Maurice Maeterlinck; “Las plantas originales” de Henri Coupin, y “El libro de la vida” de Raoul Francé. Esta última obra expone la idea de Wood en otros términos, así: “A todas las formas propias de la esfera técnica –los inventos del hombre- podemos encontrarles su correspondiente en los “inventos” naturales”. (por Steadman, 1982, p. 200). El húngaro Francé también es considerado el creador del término “Biotécnica” en el año 1924.

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Por su parte, el arquitecto Frederik Kiesler aporta otra definición respecto al tema en su artículo “Sobre correalismo y biotécnica”, publicado en De Stijl (1939), en el cual define al correalismo como las relaciones que suceden entre el hombre y el medio, tanto natural como tecnológico; así mismo, define la biotécnica como un: “Método de construcción propio de la naturaleza, no … del hombre”. (por Steadman, 1982, p. 204). Con todo, Kiesler esquiva la idea esbozada por Francé, que asume en la naturaleza un insondable panorama de soluciones aplicables al diseño, y en cambio adopta la conducta del diseñador moderno, quien se orienta por la voluntad propia, al suponer una evolución de la obra mediada por su mano creadora. Tiempo después Lewis Mumford publicaría “La muerte del monumento”, retomando las ideas del biólogo y pionero del urbanismo Patrick Geddes. Mumford menciona el término de biotécnica y lo transfiere al terreno de la arquitectura con la idea de plantear una ciudad simplificada, descentralizada y libre, con edificios ligeros y de poca altura, en clara contravía de los presupuestos de la ciudad moderna. Es así como el autor reflexiona acerca de un modo de construir basado en las estructuras y mecanismos fisiológicos de la naturaleza. Otro campo de conocimientos derivado de la biónica es el que compone la “Biomimética”, es decir, la imitación de procesos biológicos a través de conceptos conexos en el campo de la ingeniería, para la elaboración de materiales especiales y el debido ensamblaje de sus partes. Tal es el caso de fibras muy resistentes o biodegradables, materiales a prueba de golpes o con tolerancia a la tensión y a la comprensión, obras de microingeniería, y una gran cantidad de posibles aplicaciones ya realizadas y por realizar.

La “Cibernética”33 es una ciencia del mismo campo, que se propone aportar una explicación sobre la conducta de los seres vivientes, así como sus particulares procesos de comunicación relacionados con los lenguajes que emplean las máquinas. De este modo se propone el estudio prioritario de los sistemas de control y el desarrollo de un sistema de comunicación entre el ser humano y la máquina, mediante las analogías posibles que se puedan establecer entre ellos, por esa razón se derivó de dicho trabajo el concepto de “Interfaz”. En efecto, Norbert Wiener, quien es considerado su gestor, escribe en el libro: “Cibernética y sociedad” (1950), acerca de la posible comparación entre los sistemas de las máquinas y las instituciones humanas. No obstante, el origen de la disciplina fue propuesto en otra obra suya denominada: “Cibernética o el control y comunicación en animales y máquinas” (1948), escrita de manera conjunta con Arturo Rosenblueth y William Ross Ashby, entre otros autores. La cibernética, en fin, propone la posibilidad de establecer objetivos predecibles en medio de sistemas complejos que se encuentran bajo control, es decir, en conjuntos con demasiadas variables para ser entendidos, cuya dinámica depende del ser humano. Sin embargo, de manera contraria a la biónica, la cibernética no plantea una imitación aplicable de la naturaleza al campo de la cultura, sino una relación posible entre el ser humano y su obra más determinante: la máquina. U 33. La etimología de esta palabra procede de la Grecia clásica, en donde se utilizaba para llamar al timonel, quien podía ver el curso sucesivo de una embarcación. El término exacto era: “Kybernetes”, y Norbert Wiener lo tradujo a la lengua inglesa como “Cybernetics”.

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N De alguna manera nuestra especie halla, mediante la ciencia y la tecnología, lo ya hallado por la naturaleza mediante procesos espontáneos. 1. La estructura geodésica de Buckminster Fuller es una interpretación de una obra de la naturaleza, debido a que las cápsulas proteicas de los virus también configuran estructuras similares. Museo de Dalí en Figueras, España. 2. Armazón geodésica. El conocimiento de la naturaleza es, de alguna manera, el conocimiento de nuestras propias circunstancias y expectativas vitales en el planeta que habitamos. 3. Relación formal de un fruto y una mano. 4. Diagrama sobre el funcionamiento de un brazo biónico.

Ya en los años 50 del Siglo XX, el polifacético pensador Alan Turing, además de diseñar uno de los primeros computadores electrónicos y proponer la formulación de la cibernética en asocio con Norbert Wiener, estableció la simiente de lo que luego se denominaría “Inteligencia artificial”, al decir que en algún momento las máquinas podrían sentir y pensar. Este tipo de inteligencia es diferente a la natural, que es la encargada de coordinar el conjunto innumerable de funciones que opera en los ecosistemas. La inteligencia natural es mucho más compleja debido a su carácter impredecible, ya que es el resultado de las interacciones siempre cambiantes del medio, por ende, la creación de máquinas que puedan funcionar como el cerebro humano seguirá siendo un reto insalvable para la inteligencia artificial, en tanto no sea comprendido el funcionamiento de este complejo órgano y no se responda al enorme número de cuestionamientos que genera su existencia. Como puede derivarse de todo lo anterior, biotécnica o biónica, biomimética, cibernética e inteligencia artificial, son todas ciencias que han surgido en la interdisciplina, a partir de campos diversos: biología, genética, física, química, mecánica, electrónica, computación, sociología y política. La razón procede del desarrollo desbordante del conocimiento en el último siglo, así como del adelanto tecnológico derivado, todo ello sucedido en el crítico curso de la historia humana.

EL SER HUMANO COMO CREADOR DE LO YA CREADO La datación del Homo Sapiens, como ya vimos, se calcula en 200.000 años, por esta razón, el ser humano representa una especie que llegó tarde al proceso evolutivo de la vida, en comparación con muchas otras formas vitales: los musgos, 300

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millones de años; los insectos, 340 millones de años; los helechos, 420 millones de años; o las bacterias, 4.000 millones de años. Este hecho nos convierte en deudores físicos y mentales de un proceso enorme, que se estima en 13.000 millones de años, tiempo aproximado del universo. El diseño humano resulta ser, las más de las veces, una imitación de las leyes continuas de la naturaleza, debido a nuestra necesidad de aprender de todo lo que nos precede. Cuando observamos nuestros más revolucionarios inventos, logrados mediante el desarrollo de los sistemas computacionales o la nanotecnología, nos bastará con sondear un poco en la manera como se constituyen los seres vivos mediante patrones genéticos, para entender en qué medida seguimos intentando copias decorosas de la naturaleza. El ser humano es, por ende, un creador de lo ya creado, pues debe concebir, diseñar y construir de manera adecuada a sus circunstancias, retomando modelos naturales para lograr sus cometidos. Las obras del ser humano son el resultado de un proceso que inició en el medio natural y que dio lugar a la realidad simbólica del lenguaje humano. No obstante, la naturaleza no puede ser considerada como una realidad distante o agregada, ya que representa nuestro estado constitutivo, por esto, en la condición de seres conscientes que alteran su realidad mediante símbolos, estamos al mismo tiempo en ambos lados del proceso de creación, siendo sujetos que reflexionan, y sujetos sobre los cuales se elabora la reflexión. ¿El ser humano tiende entonces hacia una realidad artificial o hacia una naturalización de lo artificial? Se diría, en fin, que suceden ambas situaciones a la vez; de un lado alteramos nuestras circunstancias medioambientales, al punto de volver ajenos a la

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naturaleza nuestros habitáculos, objetos y mensajes, y del otro, regresamos siempre a la naturaleza para desarrollar la tecnología más avanzada, que luego empleamos en nuestros contextos humanizados. Se trata, por tanto, de un proceso de ida y vuelta, en el cual se parte de los logros más recientes de la ciencia, pero también de eventos orgánicos o ambientales cuyo origen se pierde en las vastedades del tiempo.

LA NATURALEZA COMO GRANERO DE IDEAS La búsqueda biónica de posibles analogías entre la tecnología y las estructuras y fisiologías de los organismos vivos, nos permite entender a la naturaleza desde un ángulo muy diferente al que planteó la modernidad. Con el acontecimiento de la máquina y el desarrollo progresivo de las industrias, el ser humano vislumbró la posibilidad de dominar a la naturaleza, es decir, conquistarla mediante medios de transporte eficientes, sistemas de comunicación de gran alcance y centros urbanos plenamente desarrollados; así mismo, se planteó la utilización masiva de los recursos para beneficio de la colectividad. Pues bien, este proceso ocurrió de manera rápida y no siempre equitativa, sin que la naturaleza opusiera límites debido a un supuesto carácter indómito, sino más bien en razón de la finitud de sus recursos y la posibilidad de un desequilibrio que hiciera insostenible la vida en el planeta. La biónica estima a la naturaleza porque esta constituye un almacén de ideas pacientemente desarrolladas en el proceso de la evolución. En la naturaleza se han resuelto todos los problemas que el ser humano ha tenido que enfrentar en su entorno inmediato: movimiento, interacción, estructura, forma, correlación, peso, ciclo. Es por esto que cada una de las especies vivas y sus contextos

resultan ser un valioso modelo que espera por su interpretación y debida aplicación en el terreno de los problemas existentes y venideros de la vida humana, ante la inminente necesidad de mantener el equilibrio en el planeta. Fabricio Vanden Broeck explica la importancia de la biosfera y su gran aportación, insustituible en los proyectos de diseño, diciendo que esta es: “… la respuesta más económica, y sintética a los requerimientos más exigentes y complejos concebibles”. (2000, p. 15). El mismo autor relata los dos tipos de actividades que se pueden obtener con la aplicación de la biónica al diseño. En primer lugar la “Investigación y experimentación básicas”, que consisten en la observación de fenómenos naturales, la recolección de datos y la creación de bancos de información que puedan ser consultados cuando el diseño requiera de ellos. La segunda actividad es la “Investigación aplicada”, que significa la búsqueda de soluciones a problemas determinados, hecho que requiere de los bancos de información propuestos durante la investigación básica, además del conocimiento previo del campo, los principios de las formas en la naturaleza, y una metodología adecuada para abordar el fenómeno natural. El desarrollo de la vida y su permanente decurso han dado lugar a soluciones ingeniosas que son el resultado de la deriva genética y dilatados procesos medioambientales. Estas soluciones estructurales, mecánicas, químicas y eléctricas constituyen el patrimonio más asombroso que podamos imaginar, sin embargo, las necesidades que supone el crecimiento de nuestra población y el desarrollo que requiere la desaforada vida moderna, ocasionan la pérdida de grandes cantidades de información en las especies que desaparecen, pero sobre todo, ponen en peligro la repetición favorable de los ciclos naturales.

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N Irregularidad en geometría tiene como sinónimo la palabra fractalidad, ya que esta aboga por la imitación de las formas naturales sin los pulimentos propios de la geometría euclidiana. 1. Brócoli: fractal natural. 2. Bosque de helechos: plantas fractales. 3. La isla o copo de nieve triádico de Koch es un buen ejemplo visual de los principios fractales de autosimilaridad, repetición, irregularidad y escalas mínimas. 4. El triángulo de Sierpinski nos ofrece una estructura fractal. 5.

FORMA FRACTAL “¿Por qué la geometría es descrita con frecuencia como ‘fría’ y ‘árida’? Una razón es su incapacidad para describir la forma de una nube, una montaña, un litoral o un árbol. Las nubes no son esferas, las montañas no son conos, los litorales no son círculos, y los ladridos no son suaves, lo mismo que los relámpagos no viajan en línea recta”. (Mandelbrot, 1982, p. 1). Esta recriminación a la geometría tradicional, bastante certera, no hace otra cosa que llamar la atención al respecto de las formas de la naturaleza, que han sido ignoradas en su reconocimiento y descripción por las matemáticas. Esas frases son, así mismo, el inicio del libro escrito por Benoit Mandelbrot al respecto de la geometría fractal, titulado “The Fractal Geometry of Nature” (1982), que es una versión bastante ampliada de su antecesor, escrito por él mismo en francés: “Les Objets Fractals, Forn, Hasard et Dimension”. (1975). Mandelbrot (1924) es un matemático polaco que ha marcado, con su teoría fractal, el desencadenado efecto de una crisis de las matemáticas que inició en 1875 con DuBois Reymond, quien reportó por primera vez una función continua no diferenciable, obra de Weierstrass. Esta crisis concluyó aproximadamente en 1925, luego de la intervención de otros matemáticos como Cantor, Peano, Lebesgue y Hausdorff, a cuyos nombres debemos sumar, en segunda instancia, los de Besicovitch, Bolzano, Cesàro, Koch, Osgood, Sierpinski y Urysohn. Todos estos intentos reunidos fueron articulando el sentido de una nueva manera de concebir la forma mediante números y, con ella, sus posibles aplicaciones. La referida crisis fue una interposición ante los trabajos emblemáticos de Euclides y Newton, cuyos procesos de razonamiento se desarrollaron a partir de formas geométricas construidas sobre ideales, y no de acuerdo a la realidad de la naturaleza en medio de la cual se inscriben todos los acontecimientos del ser humano. Al respecto dice Mandelbrot:

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“Piense en el hombre primitivo: él estaba rodeado de muy pocas formas simples, como la luna llena o la pupila del ojo. En su experiencia había casi exclusivamente contornos accidentados … En el mundo siguen predominando los contornos irregulares, sí, pero también hay muchas formas puras, uniformes; la mayoría de éstas son el resultado de la manufactura”. (por Seitz, s.f.). Esta incapacidad de la matemática tradicional por comprender las posibilidades que no se encuentran dentro de las formas puras, hizo que Henry Poincaré llamara “Galería de monstruos” a cualquier formulación desconcertante, siguiendo el ejemplo de John Wallis (1865), quien en su “Tratado de álgebra” denominó a la cuarta dimensión como un monstruo de la naturaleza. De esta manera, los libros científicos le dieron un portazo en las narices a las curvas no diferenciales, que fueron tachadas de patológicas, e incluso de psicopatológicas. Al respecto, Mandelbrot refiere que las formas propias de la geometría fractal están más cercanas a la naturaleza, como es el caso de los llamados “Terágonos” (figuras monstruosas) de Peano. El término “Fractal” es un neologismo pensado por el autor en 1975, cuando retomó la palabra latina “Fractus”, que quiere decir “Roto”, “Fragmentado”, y la adecuó a una palabra que tuviera una comprensión posible tanto en francés como en inglés. ¿Pero que son los fractales? Una manera muy elemental de describirlos, sería decir que se trata de formas que están hechas de pequeñas réplicas de sí mismas y que, por ende, sus partes son iguales a la forma total. Al respecto se suele citar un fractal de la naturaleza que relaciona las nervaduras de una hoja con la rama, y a ésta con el árbol; así mismo, caben dentro de esta explicación, los casos de las formaciones de relámpagos, ríos y montañas. Sin embargo, para que podamos enten-

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der mejor el término es preciso explicarlo desde la matemática, mediante las condiciones que requiere una función para ser considerada como tal. En este caso, el fractal sería una estructura que se repite en diversas escalas, es decir, que posee “Autosimilaridad”, mediante un proceso “Iterativo”, es decir que realiza la progresión de una función de manera infinita. La naturaleza plantea fractales que no pueden ser evaluados con precisión matemática. Dentro de las características que se supone debe tener un fractal matemático, encontramos las siguientes: a. Tiene detalles en escalas arbitrariamente pequeñas. b. Es demasiado irregular para ser descrito en términos geométricos tradicionales. c. Tiene auto-similaridad exacta o estadística. d. Su dimensión de HausdorffBesicovitch no es entera y, e. Puede ser definido recursivamente. Sin duda, la complejidad se intensifica con todas estas cláusulas de por medio, no obstante, la comprensión de uno de sus ejemplos puede ser suficiente para entenderlo. Referiremos el caso de la isla o el copo de nieve triádico de Koch, cuya dimensión litoral o límite se define como D=log4/log3˜1.2618. Este fractal tiene un generador o forma que se repite, bastante sencillo: un triángulo convencional. En la primera iteración o cambio, podemos observar cómo cada lado del triángulo es dividido en tres partes iguales, surgiendo de la parte central un nuevo triángulo equivalente al primero. Tenemos ahora una estrella de seis puntas, que es en realidad un triángulo son su primera prolongación iterativa. A continuación observamos cómo se repite el fenómeno con cada uno de los lados de la nueva figura, en un proceso que puede repetirse tantas veces como queramos. Pues bien, tal es el origen de las figuras que tanto nos sorprenden.

5 Si bien los fractales no nacieron con Mandelbrot, fue él quien gestó su desarrollo en la era contemporánea, librándolos del enclaustramiento al que los había condenado la matemática mayoritaria. Una interesante coincidencia le permitiría a Mandelbrot desarrollar las primeras graficaciones de fractales que habían sido propuestos varias décadas atrás por otros autores, estimulando así el desarrollo de esta rama de la geometría. Debido a la complejidad de las iteraciones matemáticas, la visualización de los fractales en tiempos sin computadora era humanamente imposible, sin embargo, el autor entró a trabajar en el Centro de Investigaciones Thomas B. Watson de la IBM en Nueva York (1958), empresa pionera en el desarrollo de los sistemas de información. Fue así como Mandelbrot tuvo la gran oportunidad de sorprender al mundo con las imágenes fractales, logradas mediante generadores o funciones específicas que se iteraban en incontables operaciones matemáticas.

LA COMPLEJIDAD DE LO MINúSCULO: BENOIT MANDELBROT “¿Cuánto mide la costa de Gran Bretaña?”. Este es el nombre del artículo publicado en la revista “Science” en el año de 1967 por Mandelbrot, en el cual esbozaba por primera vez su noción acerca de la fractalidad. En este artículo se hizo una pregunta que pudiera resultar innecesaria para muchas personas, pero que analizada de manera más detenida planteaba reflexiones pasmosas. El autor encontró que la medida de las fronteras entre algunos países como España – Portugal, o Bélgica – Países Bajos, variaba de acuerdo a cada trabajo hasta en un 20%, dependiendo de la escala geográfica que se utilizara. De esta manera, existían divergencias absurdas entre los datos emitidos por los gobiernos al respecto de fronteras que, de hecho, deberían tener una misma medida.

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ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

Mandelbrot encontró que la unidad de medida no solo haría variar la longitud de la costa británica, sino que toda medida era tan solo un acuerdo, ya que, en el decir de Edward Kasner, al respecto de la posible medición de la costa este de E.U.A.: “Obviamente la línea costera es tan larga como quieras hacerla. Un niño entendería esto al primer intento”. (Mandelbrot, 1982, p. 28). La razón que Kasner aducía es que tendremos una medida si evaluamos cada curva geográfica, otra si medimos la distancia que separa cada parte de la costa, y otra si evaluamos cada átomo o molécula. La arbitrariedad de la medida demostraba que el ideal de la ciencia era derrumbado en ocasiones por la voz discordante de la excepción. En esta progresiva repetición de las figuras fractales hacia el detalle cada vez más pequeño, existe un grado de complejidad y belleza que no deja de sorprendernos; de esta manera, cuando observamos el generador, es decir, la expresión matemática que se ha de iterar (repetir), tenemos la sensación de estar ante una imagen del todo sencilla, puesto que se trata de unos cuantos puntos unidos por líneas, sin embargo, a medida que acontecen las iteraciones las figuras se van multiplicando en detalles y, por ende, en complejidades, al grado de enseñarnos finezas que requerirían de múltiples acercamientos. Al respecto dice Mandelbrot: “… la superficie lisa de esta mesa se hace rugosa al considerarla microscópicamente. La ciencia se concentró en la lisura, yo siempre he pensado en términos de rugosidad”. (por Vallés).

Hacia la verdadera geometría de lo natural Basta con darle una mirada al entorno urbano para darse por enterado de qué manera la geometría propuesta por Euclides llegó a aplicarse en nuestros tiempos, sobre todo en el contexto de la ciudad moderna, donde desaparecen los ornamentos bajo la promesa del funcionalismo. No es entonces casual que Mandelbrot compare a la geometría euclidiana con la obra del arquitecto alemán Mies van der Rohe, y a la arquitectura del período Beaux Arts con la geometría fractal. Si este tipo de geometría está cercana a las representaciones de

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N Islas, costas, valles, penínsulas son, entre otros, términos comunes de la geometría fractal, debido a su intención de interpretar las formas propias de la naturaleza mediante las matemáticas. 1. Planta de Alaska denominada “Denali”. 2. Detalle del fractal de Mandelbrot. 3. Arrecife de corales en Belice. 4. Isla: formación irregular de la naturaleza. 5. Cataratas de Iguazú. El fractal de Mandelbrot es una de las figuras más complejas hechas por el ser humano, y sólo se ha podido representar a través de computadores, debido al gran número de iteraciones matemáticas que precisa para ser efectuado. 6. 7. 8. 9. 10. 11. Varias aproximaciones al fractal de Mandelbrot

la naturaleza es evidente que las formas adornadas e irregulares le sean familiares, en tanto que las formas ideales y sintéticas se alejen de ella. La forma fractal ha sido aplicada por Mandelbrot a varias circunstancias; la primera vez que lo hizo fue en 1962 para resolver un problema de ingeniería eléctrica que planteaba ciertos errores en la transmisión de la electricidad; también la utilizó en el estudio de la variación súbita de los valores en la bolsa, encontrando interesantes regularidades; y una vez más, en el patrón también inestable de las turbulencias de aire que pueden producir tormentas y tornados, para las cuales también generó un modelo. De este modo, la fractalidad ha adquirido un alto grado de interdisciplinariedad, debido a las aplicaciones que se han hecho de ella en campos tan diversos como el estudio de suelos para la explotación petrolífera, el diseño de circuitos electrónicos y de materiales especiales contra el ruido o los impactos, el estudio de los seres vivos, el desarrollo de fármacos, y el trabajo desarrollado en la arquitectura, la ingeniería, la pintura y la música.

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

Una nueva terminología matemática

La geometría de lo irregular se ha logrado anteponer en estas ocasiones a la geometría ideal, enseñando en qué medida es posible establecer nuevas aproximaciones a la forma, que permitan naturalizar las relaciones del ser humano con el entorno moderno. Así, los fractales pueden ser vistos como una resistencia ante la avasalladora recurrencia de lo rectilíneo y acabado, que en nada evidencian las formas que son apreciables en la naturaleza. Mandelbrot hizo posible, con su trabajo, que estas formas y sus procedimientos fueran incorporados al terreno de la ciencia, de manera que tales complejidades se sometieran a procedimientos semejantes a los que se utilizan regularmente para las formas euclidianas. La geometría fractal posee, en fin, el minimalismo altamente expresivo de las formas naturales, ya que parte de un generador o idea matemática que puede ser repetida tantas veces como queramos, dando lugar a manifestaciones minuciosas que suelen deslumbrar a legos y expertos con su exuberancia y colorido, en oposición al minimalismo de las formas puras que reduce la diversidad expresiva a límites casi quirúrgicos.

Ante la eventualidad de acercarse por medio de la matemática a una descripción de las formas naturales, Mandelbrot planteó una serie de términos de la geografía para explicar la representación fractal; de esta manera transformó también la terminología con que los matemáticos proscribían el hallazgo de este tipo de expresiones. El uso del 10 nuevo vocabulario inaugura, además, la conciencia de referirse a eventos vitales o con la pretensión de serlo, debido a que sus formas, tan apreciadas desde el punto de vista artístico, son parecidas a ciertas manifestaciones naturales. La geometría es percibida, de este modo, como una geografía que no se queda en su formulación matemática, sino 11 que además produce gran placer estético y varios frentes posibles de aplicación. La representación formal de las iteraciones fractales ofrece, además, la unión entre ciencia y arte, por efecto de la representación geométrica de la naturaleza. En este intento tenemos el cambio de términos como: curva, línea, elipse, círculo y los demás ya conocidos de la geometría tradicional, por las siguientes denominaciones: polvos, islas, penínsulas, costas, lagos, ríos, océanos, árboles, redes, copos de nieve, cadenas, copas, galaxias, cráteres lunares, barridos de dragón; además de neologismos dados por el autor a nuevas formaciones fractales: percurd, curd, trema o whey. La matemática se relaciona, de esta manera, con conceptos de la ecología, no solo por el vocabulario empleado, sino por la pertinencia del mismo ante las formas inusitadas de cada proposición fractal. Se diría que con este tipo de geometría se inaugura la referencia a la imprecisión de lo indirecto e irregular, y una nueva dimensión de la forma que describe expresiones de apariencia tan disímil como sorprendente.

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ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

EL PROCESO DE LA FORMA

N la forma vista a través de su crecimiento es, sin dudas, un campo apasionante de conocimiento para artistas, diseñadores y científicos. 1. Formas de la tinta al ingresar en el agua. 2. Calícula de campanularia. 3. Efecto que produce la caída de una gota de leche sobre el líquido en reposo, fotografía de Harold E. Edgerton, MIT. 4. Carátula del clásico libro de D´Arcy Thompson: “On Growth and Form”. 5. Cristales de nieve o flores de nieve, según Dominic Cassini (Aprox. 1600). 6. Esqueletos de radiolarios según Haeckel a. Circoporus sexfurcus b. C. Octahedrus c. Circogonia icosahedra d. Circospathis novena e. Circorrhegma dodecahedra. 7. Hueso metacarpo del ala de un buitre, según O. Prochnow, en “Formenkuns der Natur”.

los ciclos naturales resultan perceptibles en mayor o menor medida, dependiendo de la relación de escala y tiempo que el ser humano establezca con ellos. Cuando observamos un álbum fotográfico de familia tenemos la sensación de estar presenciando el proceso de cambio fisiológico y cultural de las personas que en él aparecen. El paso del cometa Halley por la Tierra nos plantea otra relación con el tiempo, ya que su ciclo acontece cada 75 o 76 años, y por esa razón muchas personas pudieran no llegar a presenciarlo. Sin embargo, existen ciclos astronómicos más breves, como las lluvias de estrellas, los eclipses de luna o de sol, el avistamiento de planetas sin instrumentos o la sencilla ocurrencia del movimiento de rotación planetario que llamamos día y noche. En lo que respecta a nuestro grado de atención, es evidente que los ciclos vitales de muchas plantas no son tan largos como una vida promedio humana, sin embargo, es muy difícil que alguien pueda percibir de manera clara los sucesivos movimientos que representa su crecimiento; se diría más bien que no tenemos la concentración suficiente para detenernos a verlos. Desde el inicio de la cinematografía el efecto de “Time lapse” o exposición por lapsos de tiempo fue utilizado en la cinta de George Meliès, “Carrefour De L`Opera” (1897), sin embargo, fue el Doctor John Ott quien lo popularizó con sus películas sobre plantas, iniciadas en la década de 1930. Estas cintas fueron el resultado de la toma fotográfica de procesos vegetales cada cierto tiempo y en un espacio controlado con luz artificial para tal efecto; después, estas películas se reproducían en velocidad normal generando una sensación inusi-

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tada. Para entender este proceso debemos decir que el cine opera a 24 cuadros o fotogramas por segundo, es decir que por cada 24 fotogramas o tomas fijas transcurre un segundo de nuestra realidad perceptiva, sin embargo, en las películas de alta velocidad esta equivalencia puede ser mayor, dependiendo del rango de tiempo que decidamos darle a cada toma. Entonces, si capturamos una imagen cada minuto, tendremos una proyección en la cual, por cada segundo de película estaremos presenciando 24 minutos reales. De esta manera es como el tiempo se acorta y parece transcurrir más rápido. Pues bien, John Ott enseñó el movimiento de las plantas durante su crecimiento, germinación, floración y decadencia, en breves películas que alteraban la percepción convencional de los espectadores. Es cierto que todos hemos visto tales procesos, pero de manera fragmentada, es decir que solamente sabemos que suceden, por esta razón, al ser contemplados en su totalidad el efecto nos resulta sorprendente, ya que las plantas parecen moverse en nuestra misma medida de tiempo. Gracias a los desarrollos de los sistemas de computación, hoy es posible realizar animaciones que ilustran los cambios evolutivos; de este modo, a partir de muestras arqueológicas, se hacen reconstrucciones visuales de procesos genéticos que tardaron millones de años en ocurrir, y que en las películas duran apenas decenas de segundos. El

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

efecto resulta ser igual de conmovedor, solo que en este caso maravilla la posibilidad de observar realidades que no pudimos conocer de ninguna manera, puesto que algunas de esas especies ya estaban extintas cuando surgió el ser humano. En la dimensión microbiológica es posible captar algunos procesos en tiempo real; tal es el caso de los organismos que se pueden observar por medio del microscopio. En efecto, el ciclo vital de bacterias y virus llega a ser tan rápido que pudiéramos percibir a varias generaciones de ellos en tan solo algunas horas de contemplación. El transcurso de la forma es, por tanto, la evidencia del tiempo a través de los ciclos ecológicos que acontecen en los organismos y los medios abióticos. El análisis y comprensión de tales procesos nos permiten entender las maneras como los organismos surgen y se desvanecen, dando lugar a la continuación de la existencia.

LA FORMA COMO FUERZA: D´ARCY THOMPSON “… La forma de un objeto es un diagrama de fuerzas”. (p.11). Así es como D´Arcy Wentworth Thompson (1860 - 1948), considerado el primer biomatemático, define este concepto en su clásico libro “On Growth and Form”. El diagrama de fuerzas está determinado por el crecimiento de las formas y es, por tanto, una clara referencia al cambio constante de la naturaleza, ya que ningún organismo permanece con un mismo aspecto durante toda su vida; su fisiología es, por el contrario, resultado de múltiples alteraciones que se van sumando hasta hacerle alcanzar el estado de madurez y luego el de decrecimiento y muerte. Thompson retoma el pensamiento de George Rainey, al decir que la forma obedece a determina-

das leyes físicas que la moldean; es de esta manera como células, músculos, huesos, tallos o raíces, se transforman en obediencia a dichas leyes, dando lugar a la infinidad posible de estructuras existentes. Por supuesto, las formas orgánicas son determinadas, a su vez, por las condiciones del medio donde crecen, es así como puede concebirse la presencia de animales tan grandes como los cachalotes, por obra de una densidad en el medio acuático que les permite el desplazamiento y la compensación de un peso que sería inmanejable en tierra. Acerca del concepto de crecimiento, el autor identifica dos sentidos posibles: el proceso y la fuerza. Es decir que en este acto vital incurren, tanto el tiempo, como las condiciones de maleabilidad física de la materia que compone a los organismos. Se trata, entonces, de una delicada sucesión de alteraciones en los organismos de todas las escalas. Con todo, las fuerzas que dinamizan a las formas vivas están predefinidas por las condiciones genéticas, es decir, por el código específico que las “Autoriza” para hacer posible, digamos, una variedad específica de hongo, helecho o pájaro. En síntesis, las formas en la naturaleza están sujetas al cambio en el tiempo y sus procesos de adecuación al entorno se han determinado mediante el cambio evolutivo, dando lugar a adaptaciones eficaces. Así resulta más fácil entender que los huesos de las aves sean huecos y, por tanto, más livianos, y los de los mamíferos terrestres sean sólidos y más pesados, teniendo, en ambos casos, límites que harían inviable la existencia de determinados organismos; por esa razón, el elefante y el rinoceronte enseñan movimientos lentos y períodos de vida largos, en tanto que los insectos se hayan circunscritos a unas condiciones opuestas. Un animal con dimensiones mayores a las del elefante, requeriría de estructuras óseas más fuertes, que de no ser adecuadas, podrían llegar incluso a paralizarlo. Las razones son físicas y matemáticas, ya que si aumentamos al doble el tamaño lineal de uno de sus huesos, tendríamos un aumento de cuatro veces la superficie y de ocho veces su volumen. Imaginemos ahora lo que esto puede significar en

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ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

N 1. Retículo plasmático de carnoy radiolaria y aulonia hexágona radiolaria. 2. Conchas de haliotis en las cuales se pueden apreciar las líneas de crecimiento, según J. C. Chenu. 3. a. Estructura inestable de cuatro burbujas; b. configuración normal y estable; c. Capa curva exterior en la estructura de células o vesículas. 4. Las superficies de revolución de Plateau plantean las posibles maneras como aparece una forma por medio del movimiento de un volumen. 5. Consistencia de los líquidos expresada por estas imágenes sucesivas en las cuales se percibe la ondulación y la posterior ruptura en esferas cuando la cantidad de fluido es insuficiente. 6. Algunos experimentos han propuesto las estructuras formales de la materia a partir de la manera como las sustancias se ramifican dependiendo de la densidad del líquido que las recibe. 7. Relación de la energía en la superficie de un líquido: la burbuja se distribuye entre el interior y el exterior del líquido que la contiene. 8. Diferentes fases en la caída de un líquido sobre otro. a y b, según Worthington, c, según Allman.

cuanto a peso y esfuerzo del hipotético animal que mencionamos, para desempeñar sus funciones fisiológicas normales. La correlación de los distintos materiales y partes de un organismo resulta sorprendente, ya que hay un fino balance que consiente el crecimiento, el movimiento y los procesos bioquímicos. De esta manera es como se articula el sistema orgánico humano, a través de un juego de tensiones y presiones que pone en actividad a una masa compleja, compuesta de ligamentos, membranas, músculos, tendones y huesos, para que pueda articularse de manera armoniosa y actúe en acuerdo con sus posibilidades físicas y mentales.

Patrones naturales de crecimiento Cuántos de nosotros no hemos visto en los cortes de madera, el trazado circular de las anillas que determina la edad de los árboles, y acaso también, las líneas de crecimiento de las conchas marinas, los progresivos compartimentos que conforman a un caracol, o los módulos sucesivos presentes en los cuernos de las cabras. Los procesos vitales son evidenciados en las formas, en atención a los ciclos estacionales, o de acuerdo a los períodos de desarrollo propios de los organismos. Se diría que, los seres vivos crecen en relación con el medio que los contiene y sus condiciones de gravedad, presión, temperatura y densidad. Sachs expresa que el crecimiento de las células no está determinado por ellas mismas, sino por su ubicación y las fuerzas a las cuales están sujetas en el sistema del cual hacen parte. (por Thompson, 1917, p. 102). De esta manera resulta más comprensible la construcción de los panales; Erasmus Bartholin sugiere al respecto cómo los hexágonos no son el resultado de un intento de la naturaleza por utilizar la menor cantidad de cera posible, sino

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el esfuerzo independiente de las abejas por hacer su propio módulo circular tan grande como les sea posible. (Thompson, 1917, p. 109). Así mismo, podemos referenciar la relación que se establece entre las burbujas de jabón, las cuales están casi siempre unidas en grupos de a tres, y con un ángulo invariable de 120 grados, tal como sucede con las celdas en los panales de abejas, o los cristales que forma la nieve en tan diversos patrones. Ahora bien, los esqueletos de los animales vertebrados, los sistemas coralinos, las conchas de los moluscos o las minúsculas estructuras de radiolarios, diatomeas, foraminíferas y esponjas, son descritos por Thompson como el resultado de la generación de material inorgánico añadido al cuerpo vivo, casi siempre en forma de sales de calcio o de sílica que inician con la apariencia de partículas aisladas, cuyas formas tienen poca o ninguna relación con la estructura de los seres vivos. En otras palabras, las estructuras esqueléticas de los organismos son esculturas biológicas hechas con materiales de desecho que se organizan en sorprendentes patrones formales. El cabello y las uñas no son tejidos vivos a pesar de su crecimiento renovado, incluso después de la muerte, caso contrario a los dientes y huesos, que también se renuevan de manera celular, pero sí tienen vida. Existen casos semejantes de formaciones inertes que surgen de tejidos vivos con distintas finalidades, tal es el caso de los cuernos y las conchas, ya que su crecimiento no proviene de ellos mismos, sino de las células de los huesos craneales o de las secreciones de los animales que las usan como vivienda. La curvatura natural de cuernos, conchas, uñas y colmillos es el resultado del crecimiento disparejo de sus lados; es así como al crecer uno más lentamente que el otro, la formación se va girando de manera regular hasta convertirse, algunas veces, en espirales más o menos simétricos. La simetría de las conchas de caracol se debe al crecimiento paulatino del molusco, y a la consecuente construcción y sellamiento de los nautilos o compartimentos donde éste reside, debido a que ejerce esta acción

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

La eficiencia de la forma

sostenida en torno a un eje. Los espirales se hacen más irregulares y, por lo tanto, complejos, en el caso de los cuernos de carneros, chivos, antílopes y otros cuadrúpedos con cornamenta, ya que su crecimiento depende, en ocasiones, de prismas triédricos que generan un movimiento en el espacio más difícil de seguir. Las variables de crecimiento, en los lados de los cuernos de los animales cuadrúpedos, tienen rangos diferentes y en eso radica su complejidad. Si suponemos una base triédrica para una espiral logarítmica continua, esta tendrá tres niveles de avanzada que no solo le permiten entorcharse hacia el centro, sino que además pueden producirle un movimiento en otra dirección posible. En caso contrario, si las tres partes crecieran de manera acorde, no tendríamos ya un cuerno espiralado, sino una figura recta que se iría adelgazando hacia el extremo. En el mismo orden de ideas, si las velocidades máxima y mínima de crecimiento están en los lados opuestos de la zona de crecimiento, conseguiremos una espiral como la de los caracoles. Se diría, en fin, que los organismos están conformados por materiales plásticos que pueden deformarse debido a las fuerzas que impone su crecimiento en una determinada dirección. De esta manera, cada nuevo incremento en la forma se añade como una nueva parte a la totalidad que lo precede. Tenemos, entonces, un diagrama de fuerzas para cada manifestación viva, la cual altera sus características desde su engendramiento hasta la senectud.

Las organismos vivos han de ser eficientes para garantizar su continuación en el tiempo, es por esto que solo se mantienen aquellas disposiciones formales que están estructuradas de acuerdo a sus condiciones de vida y a sus particulares requerimientos orgánicos. Pero las formas no son perfectas en el nivel que concebimos a partir de los instrumentos modernos, sino irregulares, dispuestas al cambio. Tal es el caso de los poliedros de la geometría, según los cuales ningún sistema de hexágonos, regular o irregular, puede cerrar un espacio en tres dimensiones; es por esto que la naturaleza hace “Trampas”, como ocurre con los radiolarios, en cuyas estructuras esféricas, prioritariamente hexagonales, hay algunas facetas con más o menos caras que hacen posible el cerramiento. Un caso extraordinario de eficiencia fisiológica fue planteado por John Hunter a través del siguiente teorema: “Con el fin de permitir una circulación suficiente para cada parte del cuerpo, la naturaleza ha variado los ángulos de las arterias consecuentemente”. (por Thompson, 1917, p.128). El sistema circulatorio del ser humano resulta sorprendente, debido a que cada arteria, vena y vaso sanguíneo hace posible la circulación con una presión adecuada, y con los niveles de oxígeno precisos para permitir su mínimo transporte. Del mismo modo, los problemas que pudieran suponer la viscosidad de la sangre, el coeficiente de fricción y la dimensión de los conductos, son resueltos mediante formas que trabajan con el menor esfuerzo en cuanto a superficie y tejido, además de la existencia de un corazón fuerte que esté en capacidad de vencer toda posible resistencia. El teorema de Hunter permitió derivar el principio de “Mínimo esfuerzo”, fundamental para la existencia de los seres vivos y para cualquier posible aplicación en el diseño.

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ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

Un último ejemplo refiere la eficiencia inobjetable de las formas naturales; se trata de una anécdota ocurrida en Zurich en 1866, entre el profesor Cullmann y un colega suyo, al respecto del método moderno de “Graphic Statics”34. El ingeniero había sido encargado de diseñar una nueva y poderosa grúa, sin embargo, después de varios intentos no encontraba la solución. Fue entonces cuando al ver la trabícula ósea, encontró el mismo diagrama de las líneas de tensión y compresión que requería para su trabajo. (Thompson, 1917, p.232). Este es un caso evidente de biónica aplicada.

Teoría de las transformaciones El aporte más original y difundido de D´Arcy Thompson es el de la teoría de las transformaciones o la comparación de las formas relativas, consistente en la correspondencia de las especies mediante sistemas de coordenadas que explican la posible alteración de sus morfologías. El sistema cartesiano aplicado a los cambios de la forma fue propuesto por Alberto Durero, al respecto de los estudios de proporciones del cuerpo humano, en los cuales enseñaba las diferencias craneales entre las personas. Thompson retoma este sistema para adecuarlo a las mutaciones que sufren los organismos por obra de la evolución, como una manera de explicar la correlación entre distintas especies y el origen de sus proporciones. De igual manera, el autor presenta dibujos que se supone deben funcionar también en la terce-

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ra dimensión, exponiendo transformaciones de distintos tipos: verticales, no uniformes, oblicuas y radiales. Estas representaciones toman por modelo el cuerpo de una especie y lo comparan con el de otra, para analizar en qué medida las fuerzas llegaron a alterar sus estructuras. Según esta idea, los cambios evolutivos fueron graduales y por ello es posible imaginar los pasos intermedios que ocurrieron entre dichos períodos; así nos lo hace saber Thompson: “Supondremos que por la acción combinada de fuerzas apropiadas, cualquier forma material puede transformarse en otra, tal como a partir de una masa informe de arcilla se hace una olla o el escultor modela su producto artístico. Así atribuimos a la naturaleza el poder de hacer transformaciones graduales y sucesivas de un simple germen en un organismo complejo”. (1917 p.273). De este modo resulta entendible, a la luz de la forma, la supuesta maleabilidad de los organismos vivos en el proceso de adaptación al medio, debido a sus diferencias de proporción y magnitud. Así mismo, es posible hacer estudios comparativos entre especies pertenecientes al mismo grupo taxonómico, con el fin de organizar un mapa de la vida, relativo a sus fisiologías y funcionalidades.

U 34. Graphic Statics es un método que calcula la respuesta de las estructuras, mediante dibujos escalados de manera apropiada, en los cuales los vectores representan las cargas y reacciones en una estructura dada. Los estados de equilibrio son establecidos formando polígonos cerrados con los vectores que representan las fuerzas en cuestión.

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

LA FORMA COMO EXPRESIÓN NATURAL Y DIVERSA

En ocasiones los sistemas de enseñanza de la forma, corrigen hasta llevar a la norma insulsa la imaginación de los niños, o uniforman el comportamiento de los profesionales del arte y el diseño con los valores dogmáticos del momento. En efecto, los niños suelen reconstruir su realidad mediante el dibujo, con patrones de representación autónomos, particulares. El dibujo es, como todas las actividades de ese momento de la vida, un ejercicio de la imaginación vital, desentendido de imposiciones. Es así como este “No saber” origina un grado de autenticidad muy difícil de lograr después de haber recibido instrucción. Pierre Schneider dice del artista Joan Miró que “... como los niños, pasa por alto las proporciones exactas y la importancia relativa” (1997, p. 35), añadiendo que “Tal vez la cualidad más asombrosa de un niño es la de no poder equivocarse”. (p.35). Estas afirmaciones son corroboradas por el mismo artista, quien se manifiesta acerca de su proceso creador de la siguiente manera: “… una forma me da una idea, esa idea me da otra forma y el todo me conduce a unas figuras, unos animales, unos “no se qué” imprevistos”. (1997, p.79). El lenguaje expresivo de los niños llega, en muchas ocasiones, hasta el momento en que da inicio la educación y, con ella, el establecimiento de las pautas de aprendizaje. Es entonces cuando los colores deben tener una correspondencia relacionada con lo visible, las representaciones son evaluadas con respecto a un modelo de imitación dócil de la realidad y, en fin, incluso los temas aparecen por indicación y no por una decisión espontánea. Los niños entran en el modelo de representación al que pertenecen los adultos que les enseñan, es por esto que están en desventaja, se han equivocado, carecen de algo que los mayores parecen tener. La educación profesional en los campos del arte y el diseño representa un nuevo inicio, después del desaprendizaje que en muchos sentidos significó el colegio. En aquellos países donde no hay una formación vocacional, los jóvenes llegan a las carreras por intuición o por intereses no siempre acertados, pretendiendo iniciar un proceso que tuvo su fase más importante en la niñez y que por diversas razones quedó en el olvido. La reanudación de las manifestaciones expresivas formales ocurre, con frecuencia, después de algunas asignaturas de apreciación o representación que pudieron no ser significativas y, frecuentemente, en medio de una desinformación respecto al espíritu mismo de estas disciplinas. ¿Qué aprenden los estudiantes de diseño de sus maestros y en qué medida este aprendizaje representa un regreso al lugar perdido de la infancia? La forma es enseñada en esta segunda oportunidad por acción de especialistas que alguna vez estuvieron en la misma posición de sus estudiantes. La

7 representación que se sigue en el arte y el diseño, tiene de por medio una división entre lo subjetivo y lo objetivo: el artista expresa la forma en sí misma, movido por un vuelco interior y personal; en tanto que el diseñador expresa para el acuerdo colectivo, por un requerimiento que le exige ligar la forma a la función. Esta fase de aprendizaje constituye, N Comparación entre el en ciertos casos, y dependiendo de los planes de cráneo del hyrachyus estudios y la actitud de estudiantes y maestros, un agrarius y el cráneo del nuevo enfrentamiento con el canon.

La forma es, sin duda, el destino de todos los procesos de diseño, pero con ella aparece, mediante la educación profesional, un nuevo componente del hacer: la reflexión, el proyecto, la idea, como un impulso que se halla unido de manera espontánea a la acción, como un acto consciente que mueve a la expresión misma en la dirección deseada, es decir, hacia la alianza más plausible entre la expresión y su contraparte, el sentido. Es esta la diferencia entre la acción propia de los niños y la que adquiere un profesional mediante la guianza adecuada. ¿Cuán diversas son las soluciones formales – funcionales que consiguen los estudiantes de diseño? Tanto maestros como estudiantes están inmersos en una realidad cultural, son partícipes de ella, aprenden, por tanto, de una historia y un contexto, y a través de metodologías específicas. Sin embargo, en este panorama, al estudiante de diseño se le plantea el desarrollo de una originalidad ante problemas que, grosso modo, responden a necesidades similares. Se le pide, en otras palabras, que logre establecer un consenso entre el sistema de normas que se le ha enseñado y el grado particular de expresión que requiere cada obra: ser eficiente y, al mismo tiempo, ampararse en un estilo.

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aceratherium tridactylum, según Osborne. Tranformaciones animales según el programa de coordenadas de D´Arcy Thompson basado en Durero. Dibujos anatómicos de Durero. Sistema de coordenadas óseas de buey, oveja y jirafa. Asociaciones formales entre peces según el sistema de coordenadas. En contradicción con los postulados del diseño moderno, el regreso a la espontaneidad de las formas expresa el ofrecimiento estético y ético del artista y arquitecto Friedrich Hundertwasser. El gran camino, técnica mixta. Casa de campo en relación verdadera con la naturaleza.

ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

UNA MIRADA ECOLÓGICA: FRIEDRICH HUNDERTWASSER

N 1. Intervenciones formales de Hundertwasser con el fin de irregularizar y “humanizar” la fachada de un edificio ya construido: Silo Krems. 2. Retrato del autor. 3. Casa con tejado de hierba construida por Iván Tarulevich. 4. La tierra de Irina, serigrafía. 5. Venus ciega en Babel (fragmento), técnica mixta. 6. La expulsión (fragmento).

Friedrich Hundertwasser (1928 - 2000) es un símbolo carismático del arte austriaco del siglo XX; pintor, grabador, arquitecto, ecologista, expuso, siempre que fue necesario, sus ideas al respecto de una vitalidad perdida en las obras humanas, además de una relación coherente con el entorno natural. El artista inició su carrera a finales de los años 40 viajando por Europa y África, manteniéndose con poco dinero, y pintando de manera autodidacta y comprometida. Su trabajo recoge el pensamiento de la tradición artesanal antigua de África, la Secesión Vienesa, el arte anterior al Renacimiento, el estilo islámico, la arquitectura rusa y, finalmente, el grabado japonés. Todas estas influencias se fueron sumando a su obra como resultado de los encuentros que tuvo con dichas culturas y sus particulares vivencias, en cada uno de esos contextos, aportándole un carácter híbrido a su expresión formal y un sentido definido a la tendencia naturalista de su pensamiento.

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Hundertwasser plantea ideas sencillas e interesantes al respecto de la sociedad y sus límites: el fascismo, del cual fue víctima durante la Segunda Guerra Mundial, ocurrida cuando era un adolescente y estuvo a punto de ser asesinado debido a su origen judío; el modernismo y su desenfreno antinatural y maquinalizado; y la asepsia urbana, un síndrome que impide la espontaneidad de las gentes y sus formas posibles de representación. Hundertwasser propone así, una pintura y arquitectura delirantes, que son análogas a su manera de sentir, expresar y pensar. Friedrich Stowasser o Friedensreich Hundertwasser, como él mismo se llamó, trabajó a contracorriente del celebrado espíritu de unificación formal que surgió de la escuela alemana de diseño, Bauhaus. Este proyecto pedagógico, como ya vimos, ocurrió entre las dos guerras de la Europa del Siglo XX, siendo un fenómeno complejo resultante de las circunstancias históricas y sociales del momento. Su propósito fue el progreso y bienestar de las mayorías a través del diseño de la industria, sin embargo, esta orientación cambió como resultado de diversas iniciativas en la dirección, hasta su clausura definitiva en el año de 1933, a manos del Partido Nacional Socialista. Hundertwasser se opo-

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

ne de manera fehaciente al espíritu del estándar y el funcionalismo de la Bauhaus; al respecto de este movimiento dirá: “La arquitectura Bauhaus que está en el trasfondo de la arquitectura residencial, puede describirse como fría, carente de emoción, dictatorial, cruel, agresiva, blanda, estéril, austera, fría, prosaica, práctica, anónima y vacía hasta el aburrimiento: la quimera de la funcionalidad”. (1994, p. 38). Esta idea anti uniformizante se halla presente en toda su obra, por ello plantea una nueva profesión que denomina “Medicina de la arquitectura”, encargada de librar a la población urbana de los yerros producidos por los arquitectos modernos con sus obras carentes de espíritu. Al respecto propone: “… desregular el curso regulado de los ríos, romper horizontes planos y estériles, convertir zonas de suelo en superficies desiguales y onduladas, dejar crecer la vegetación entre las separaciones del adoquinado y en las grietas de los muros, donde no molesta a nadie, modificar la forma de las ventanas y redondear irregularmente esquinas y bordes”. (1994, p. 147) Este mismo tipo de expresión fue logrado por el autor en las obras arquitectónicas que edificó, demostrando que los costos de tal exuberancia podían ser similares a los que representaban edificaciones convencionales con los mismos requerimientos. Se diría que su universo expresivo, manifiesto en la pintura y el grabado, abandonan las dos dimensiones para inaugurar una tridimensionalidad extática y naturalizada. Hundertwasser es pues, un profeta ecológico que seduce con su pensamiento y obra. Los siguientes son algunos de los postulados que desarrolló en su trabajo tanto plástico como arquitectónico:

Abundancia antes que minimalismo La propuesta sensual de Hundertwasser reclama al arte contemporáneo su expresión pragmática y conceptual, olvidada de la representación que surge del conocimiento del oficio mismo; es por esta razón que llama a los artistas posteriores a Duchamp: “Ingenieros estéticos”. En las obras de Hundertwasser, por el contrario, las formas llenan con creces todos los rincones del formato mediante el uso de espirales, arabescos o variaciones de la forma, en las cuales asocia al ser humano con el espacio urbano, en perspectivas diferentes a la renacentista y ofreciendo una emoción en el lenguaje plástico que bien pudiera ser la de un niño. Al respecto de la obra de Hundertwasser, Harry Rand dice que: “… lo da todo abiertamente, en abundancia, sin un asomo del reduccionismo minimalista tan en boga en el mundo del arte. En su obra, el objeto en sí es lo más importante, olvidando las posibles repercusiones. Evita la teoría, prefiere el mundo de los sentidos. En su arte introspectivo hay poco de naturaleza puramente especulativa”. (1994, p. 6). Esta expresión minuciosa es fruto de un trabajo largamente desarrollado; su condición, en palabras del propio artista, es la lentitud en la elaboración, hecho este que le impide fallar en sus ejecuciones.

Irregularidad antes que delimitación La modernidad tiene un espíritu de lo acabado y preciso, por esto sus objetos y lugares han preferido la precisión industrial al carácter humano e irregular que puede manifestarse en cualquier labor sin pretensiones científicas o técnico industriales. El trabajo de Hundertwasser, al igual que el de otros pocos arquitectos occidentales, ha elegido una expresión que deja impreso su pulso natural, mediante una propuesta de carácter vitalista que implica romper con la homogeneidad de las formas y los procesos fabriles, tan marcadamente referenciados en el pensamiento y comportamiento del Siglo XX occidental.

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ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

La irregularidad es un principio de la naturaleza, contrario a lo intocado, perfecto y limpio, en el sentido esterilizado de la palabra. El artista llama la atención sobre el pánico moderno ante todo aquello que no se muestra normatizado, y advierte sobre la necesidad de humanizar el entorno mediante una arquitectura que comulgue con la naturaleza y que produzca el placer de compartir la vida.

Línea curva antes que línea recta

No es posible hallar una línea recta en la naturaleza, tal como estamos acostumbrados a ver en gran parte de las obras de arquitectura y diseño del Siglo XX en Occidente; para Hundertwasser esta práctica resiente el comportamiento de las personas que habitan o usan los lugares y objetos que son sometidos a semejante imposición. En su concepto, la arquitectura está enferma, debido a la modernidad automatizada, por eso es preciso alterar las formas desde la expresión particular de sus habitantes, a fin de humanizarla. Es en este sentido que propone “El derecho a la ventana”:

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“El que vive en una casa debe tener derecho a asomarse a su ventana y a diseñar como le apetezca todo el trozo de muro exterior que pueda alcanzar con el brazo. Así será evidente para todo el mundo desde la lejanía que allí vive una persona”. (1994, p. 146). Hundertwasser piensa que las personas que habitan un espacio arquitectónico en la ciudad tienen también el derecho de alterarlo a su antojo en su interior, a fin de hacerlo orgánico y diferenciarlo en el contexto serializado que en ocasiones plantean los conjuntos edificados. El malestar de la forma que manifiestan las ciudades modernas confronta al espíritu humano y su posibilidad de convivir de manera más amable y natural; así nos lo expresa el artista: “La utilización ciega, cobarde y estúpida de la línea geométrica recta ha convertido nuestras ciudades en baldíos desolados, desde el punto de vista estético, espiritual y ecológico”. (1994, p. 38).

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

N La interpretación que hace Hundertwasser acerca del arte y la arquitectura procura devolver las formas irregulares y laboriosas a la expresión plástica, cada vez más sumergida en el conceptualismo y la repetición. La propuesta del autor es, por tanto, una reacción ante el paisaje urbano contemporáneo, exponente regulado y regulador de formas precisas, impersonales y producidas en serie. 1. Planta incineradora de Spittelau. El pensamiento y la obra de Hundertwasser fueron, en muchos sentidos, una expresión revolucionaria y pionera del arte vinculado a la política mediante la reflexión ecológica. 2. Acción: “El derecho a la tercera piel”, con Rainer y Fuchs. 3. Kunsthaus. 4. Casa construida en Viena. 5. Escuela construida en Vittenberg.

Diversidad antes que unidad

Color antes que monocromía

La idea de diversidad, manifiesta en la obra de Hundertwasser mediante la combinación de formas y estilos, resulta ser también un planteamiento de procedencia ecologista que conviene en señalar lo que es preferible para la tierra, es decir, el cultivo mixto de plantas sobre el cultivo de una misma especie. Así nos lo ratifica el artista: “En nuestra arquitectura existe el monocultivo y los monocultivos son siempre malos. Monocultivo es producción en cadena, bosques donde se planta una única especie, el monocultivo está en nuestros productos prefabricados”. (1994, p. 168).

Derivado de la misma idea sensualista que entraña su pensamiento, Hundertwasser plantea la aparición masiva del color en su obra plástica, así como en el entorno urbano, de manera contraria a la abstinencia propia de algunos movimientos del Siglo XX, y de la ciudad moderna. Es así como el control lógico y metódico, propio de la industria y su preponderante visión monocromática, es desafiado mediante usos embellecidos y contrastantes de color. De este expresa que: “Un mundo de colores es siempre sinónimo de paraíso. Un mundo gris o monocromático es siempre sinónimo de purgatorio o de infierno. El infierno es todo rojo: el fuego, los rostros, la sangre … es horrible. Igual de horrible es un mundo todo azul”. (1994, p. 107). Este llamado a la diversidad cromática asalta a los personajes de sus obras plásticas, los muros de sus obras arquitectónicas, y las aplicaciones que realizó en edificios ya construidos, como una muestra de lo que era posible hacer si se rompían los esquemas de un sistema unificador, hierático y tedioso. Hundertwasser es un digno heredero de las culturas antiguas y su rica expresión, apartadas de la norma occidental que surge de los diseñadores y sus modelos para las máquinas.

La diversidad formal es correlativa a la diversidad humana, que se opone de manera abierta al racismo, al sectarismo, y a la imposición de cualquier idea o expresión. Este concepto resulta significativo, sobre todo si tenemos en cuenta el contexto en el cual surgió: la muerte masiva y la realización de otros actos execrables durante la Segunda Guerra Mundial. Ecología es, tanto en las relaciones de la naturaleza como en el diseño, coexistencia en la diversidad y naturalización del ser humano natural. 5

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ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

N La palabra “Ecología”, aplicada al diseño, ha sufrido una gran cantidad de interpretaciones erróneas, debido a que no se ha profundizado con suficiencia acerca de nuestras relaciones con el entorno natural. 1. Casa tradicional. 2. Símbolo del reciclaje, emblema de la producción ideal, que no deja ningún tipo de residuos lesivos para los ecosistemas a lo largo de su proceso. El diseño ecológico es un diseño responsable, informado y consecuente. 3. Panorámica del conjunto Satélite desde el acceso, obra de Javier Senosiain. 4. Vista exterior de la casa embrión, que al estar sumergida parcialmente en la tierra, genera taludes de pasto que minimizan la masa de la construcción, obra de Javier Senosiain.

FORMA ECOLÓGICA

En el mundo contemporáneo, el ser humano se encuentra cada vez más determinado por la generación permanente de nuevas tecnologías y el embate del sistema económico capitalista, regente en la mayor parte del mundo; hechos que dan lugar a una desmedida e irreflexiva eliminación de desechos materiales. Dichas circunstancias definen cada vez más las estéticas apreciables en los contextos expresivos del arte y el diseño. El diseño responde a los múltiples requerimientos humanos de habitación, formación, información, consumo y ocio, necesarios para el normal desarrollo de cualquier colectividad, no obstante, las dinámicas actuales hacen problemático su quehacer, debido a la gran incidencia que tiene la producción de la cultura material en los contextos naturales, a raíz de los altos niveles de producción y la creciente demanda debida al incremento en la población. El diseño ecológico se asocia con informaciones fragmentadas y difusas que remiten a los procesos de una naturaleza cada vez más ajena, y con una serie de productos que han inaugurado un nuevo frente de producción y consumo, que en muchos casos resulta ser un acto exclusivo o una novedad, más que una decisión consciente por parte del consumidor o una actitud ética por parte del productor. En menos palabras, los productos ecológicos se convierten en otro negocio. Iniciado el Siglo XXI, continúan con cada vez más fuerza los discursos medioambientales que dieron inicio en la década de 1960, ante la inminente depredación del medio natural. La responsabilidad que en primera instancia parecía ser atribuida solo a determinadas industrias, ha tomado cada vez más pertinencia en el caso de otros roles y actividades que incluyen, por supuesto, a los productores y consumidores de diseño. En efecto, el caso del diseño es prioritario, ya que todas las obras posibles pasan por su intermedio, determinando comportamientos que pueden contribuir a la preservación de los recursos naturales, o al recrudecimiento de la actual situación.

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Las determinaciones de lo que se ha de diseñar no suelen ser voluntad de los diseñadores; ellos trabajan para el medio, para quien hace empresa y decide contratarlos, a no ser que los diseñadores asuman ambas actividades. Entre tanto, las decisiones escapan a su dominio y resultan, ocasionalmente, imposiciones de los empresarios e inversionistas, o requerimientos de los consumidores, ya familiarizados con el estado actual del medio moderno. La educación respecto al medio ambiente, no pasa de informes o documentales que se ven por casualidad en la televisión o en Internet, sin embargo, resulta necesaria para los futuros diseñadores, los ciudadanos del común, y quienes, sin saberlo, han ido encauzando el estado actual de la sociedad con sus acciones o inacciones. El diseño es, aunque se lo tache muchas veces de mero maquillaje, un acto revelador de la cultura y un factor determinante de la conducta humana.

DISEÑO ECOLÓGICO: JOAQUIM VIÑOLAS MARLET El diseño ecológico, en las postrimerías del Siglo XX e inicios del XXI, ha ganado una notoriedad que resulta apreciable, miradas las actuales circunstancias del planeta: contaminación creciente, creciente hiperpoblación, consumo creciente y creciente crecimiento de todo. Algunos especialistas señalan que el problema se debe, no tanto a la incorrección de los sistemas de producción, como a la incapacidad de la Tierra para soportar la carga poblacional humana que avanza geométricamente. En estos momentos de duda acerca de los beneficios de la modernidad, autores como Joaquim Viñolas Marlet casan como anillo al dedo, pues la vaporosa comunicación que existe al respecto de la ecología, confunde más que informa, sobre todo cuando hay tantos intereses en medio. Al respecto de su libro “Diseño ecológico” dice el autor: “A mi entender, faltaba una obra que representase una perspectiva global y globalizadora, convergente y multidisciplinar”. (2005, p. 7). En efecto, la obra de Viñolas Marlet ofrece un recorrido olímpico por el panorama del diseño, exponiendo guías de uso de materiales e incidencias de los mismos en el medio natural, principios formales y de composición,

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

conocimientos acerca de la expresión, lecciones sociológicas referidas a la producción en el diseño, y un verdadero manual de ética al respecto de la profesión; así mismo, el autor expone la historia del diseño ecológico y sus posibles prospecciones. El diseño ecológico, sin embargo, no dio inicio ni con este autor español, ni con las ecoproductos, sino con el uso de materiales reciclables, la reutilización de los objetos y el empleo de tecnologías “Limpias”, es decir que nuestra especie surgió siendo ecológica. El ecodiseño ocurrió primero y luego vino el diseño no ecológico, que está representado por todos los eventos contrarios a los ya mencionados: empleo de materiales no reciclables ni reutilizables, tecnologías contaminantes, fuerte impacto en los medios naturales, descuido en la emisión de desechos y, sobre todo, inconsciencia en la intervención de los recursos colectivos de la naturaleza. La relación entre ecología y diseño ecológico es pocas veces entendida, sobre todo porque se tiene la visión abreviada de que la ciencia ecológica significa no tirar papeles en la calle o guardar las bolsas plásticas para su reuso; es por esto que los usuarios consideran algunos productos como diseño ecológico, solo porque son de color verde o porque tienen impresa la imagen de una forma vegetal en su etiqueta. De esta manera es como los consumidores tranquilizan su conciencia y continúan rumbo a casa sin alterar sus prácticas de consumo en lo fundamental. Viñolas Marlet nos explica de qué manera este grado de inconsciencia hace parte, no solo de quienes compran obras de diseño, es decir todos los habitantes de las ciudades y la mayoría de los que viven en zonas rurales, sino que también existe entre quienes piensan de manera más profunda en las formas y sus requerimientos, es decir, los diseñadores:

“La arbitrariedad (sobre todo desde un punto de vista formal) es una constante en muchos productos actuales. Existe una actitud muy generalizada según la cual se admite implícitamente que toda forma es válida si seduce y vende, y si es viable económica y tecnológicamente. Esto nos lleva a una arbitrariedad formal en la que se rechaza el compromiso íntimo entre cada necesidad y la manera en que ésta se resuelve formalmente”. (2005, p. 187).

Diseño para la conservación de materiales El cuidado de los materiales surgió en la mente humana cuando estos escasearon por acción de los acelerados procesos de la industria, entonces aparecieron términos como: materiales gestionados, verdes y reciclados. Los productos que incorporaron estas características a su fabricación gozaron

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ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

N 1. La pared de adobe, hecha de barro y estiércol, resulta ser fresca en épocas de calor y cálida en épocas de frío. Su uso es tradicional en los contextos rurales, sin embargo, cada vez cae más en desuso, debido a la aparición de materiales de construcción como el concreto, el hormigón armado y el ferrocemento. Se diría que las transformaciones tecnológicas nos han alejado de manera insalvable de los paisajes bucólicos, y así mismo, nos confrontan con el reto de mantener el delicado equilibrio planetario. 2. Barrio cerca a Bandiagara, Dogón, Mali. 3. 4. Escarpado de Bandiagara, Mali. 5. Primer ecoetiqueta: “Der Blaue Engel”.

de la preferencia de ciertos consumidores, debido a lo acertado de su propósito. Fue entonces cuando se concibieron los primeros sellos ecológicos y con ellos asomó un nuevo discernimiento por parte de los usuarios, o cuando menos la conciencia acerca del problema. Los sellos ecológicos o ecoetiquetas iniciales fueron: Der Blau Engel (Alemania - 1978), Environmental Choice (Canadá - 1988), Program Ecomark (Japón - 1989), White Swan (Suecia, Noruega, Islandia y Finlandia - 1989), Green Seal (EUA - 1989) y Good Environmental Choice (Suecia – 1990). Si bien las ecoetiquetas sirven para distinguir a los productos que tienen un comportamiento adecuado con el medio ambiente, visible ante sus eventuales consumidores, sucede que esos productos resultan ser más costosos, debido a que utilizan tecnologías tradicionales que hacen más dilatados los procesos de producción. Del mismo modo, es preciso decir que el surgimiento del ecoetiquetado ocurrió en contextos altamente industrializados y con índices de contaminación elevados: ¿Una coincidencia o una inevitable respuesta a su situación? Al respecto de los innumerables daños ecológicos de la industria, Viñolas Marlet interpone como solución una idea referida en varios lugares de este capítulo: la estandarización de los produc-

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tos sin distingos de percepción, lengua y cultura, es decir, un diseño amparado en los “Principios básicos del diseño para todos” propuestos por el Centro Universal de Carolina del Norte en 1955, según los cuales el diseñador debe prever el uso de su obra por la interacción de cualquier persona: “… fomentar un ‘diseño para todos’ en el que se contemple la posibilidad de que los productos los pueda utilizar el mayor número posible de usuarios, evitando siempre que sea posible cualquier tipo de discriminación”. (por Viñolas Marlet, 2005, p. 189). Con este tema volvemos al dilema de las diferencias culturales, el uso de materiales autóctonos y las condiciones ambientales de cada geografía: ¿Particularidad cultural o estandarización mundial? El diseñador es, por tanto, un gran responsable de la situación actual del planeta, ya que sus obras involucran fenómenos de índole material y psicológica en sus posibles usuarios, por esto, es él quien determina con su quehacer, una gran cantidad de procesos que escapan a su dominio cuando la obra es producida y puesta al servicio de las personas. De ahí procede su influencia en la sociedad, que tiene lugar durante las fases de planeación, proyección y realización de cualquier obra reproducible.

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

A propósito de esta realidad, el autor opina que los productos ecológicos deben ser: lógicos y necesarios, es decir, que posean sentido común y sean funcionales; alternativos, que representen mejoras medioambientales; adaptados y adaptables, que se integren a la sociedad y a la naturaleza; que minimicen consumos energéticos; sociales, no discriminatorios y anónimos; respetuosos y limpios; desmontables y reciclados o reciclables; evolutivos; rigurosos; eficientes; equilibrados y bellos. Como vemos la lista es de difícil cumplimiento, sin embargo, resulta deseable y preferible, no importa de qué lado de la obra nos encontremos: diseñadores o usuarios. Una lista similar, pero irrecusable es la que expone el autor acerca de la posibilidad de un diseño para la conservación de materiales, de este modo es como se plantea: no utilizar recursos escasos, utilizar materiales reciclados, diseñar productos de larga durabilidad, no sobredimensionar ni la cantidad ni la calidad, minimizar el número de materiales distintos en un proceso de diseño, reducir el tamaño y el peso, reparar o volver a manufacturar, disminuir el consumo de agua, favorecer la plurifuncionalidad e intensidad del uso, optar por materiales biodegradables, permitir la desmontabilidad del producto después de su tiempo de vida.

El ecodiseñador Toda la maravilla descrita en el apartado anterior no se realiza sola, necesita de un artífice, un “Ecodiseñador” que haga consonancia con los propósitos de la nueva conciencia del diseño. Al respecto, Viñolas Marlet recuerda valores muy referidos en el medio actual, aunque poco practicados, tal como suele suceder con este tipo de discursos. Todos ellos resultan muy significativos: relación entre la forma y el sentido de las obras de diseño, necesidad de contextualizar cada trabajo, y rechazo a la banalización y a sus implicaciones. La idea de Christopher Alexander acerca de un modo intemporal de construir, es referida también por Viñolas Marlet al respecto de un posible diseño intemporal que priorice el sentido del trabajo más que los lenguajes de moda, mediante la realización de un diseño consciente. Dos nociones más del autor, respecto al tiempo, expresan: receptividad ante los avances tecnológicos y capacidad de anticipación ante los problemas futuros. El primer asunto no niega las nuevas tecnologías, más bien propone una relación con conocimiento; el segundo, expone la capacidad del diseñador para incluir, dentro

de su proyección de una idea, las eventualidades que representan sus acciones sobre los contextos naturales. El ecodiseñador no es nada aparte de un ser cualificado en su disciplina, que puede anticipar la incidencia de sus obras, casi siempre reproducidas a través de procesos industriales o desarrolladas con materiales de esa procedencia. Ahora bien, un ecodiseñador: nunca trabaja las formas de manera arbitraria; se preocupa por la eficiencia asociada a los productos; está enterado de los procesos tecnológicos para usarlos de manera limpia, alternativa y eficiente; está al tanto de la legislación medioambiental; aprende del pasado y desarrolla una visión crítica de la realidad circundante. Es claro que este nuevo listado requiere de una persona con tendencia a la interdisciplina y con determinación para ejercer de manera coherente la práctica profesional.

La dimensión social del diseño Hablar de una reflexión social en el diseño es hablar de ética en todos sus aspectos: profesional, social y ecológica. Es claro que los beneficiarios verdaderos del diseño son los usuarios y no el diseñador mismo, sin embargo, no es una novedad el carácter ególatra de algunos diseñadores que ven su profesión como un acto de banalidad, y el resultado de su trabajo como una manera de autoafirmarse. No en pocas ocasiones la fama y el lucro obnubilan el sentido y el propósito del diseñador, por esto es posible ver la manera errónea como se abordan algunos proyectos, ya que operan en el despilfarro, la gratuidad y el efectismo. Sin embargo, se puede vivir del diseño y hacer vivir en el diseño; se puede, así mismo, proponer mejores maneras de relacionarnos y de coexistir por medio de su aplicación, y también es posible economizar los recursos haciendo menos con más. Quien diseña de esta manera complejiza y ennoblece la disciplina porque hace conciencia de la gran repercusión que tiene su trabajo en la realidad construida por nuestra especie. El diseño social opta por lo colectivo, y por lo que favorece a la población futura, es decir, los hijos de nuestros hijos. De esta manera, el diseño no se hace responsable tan solo de sus obras, sino también de las incidencias que estas tienen en sus destinatarios y en el medio natural, de donde se surten todos los materiales con los cuales hacemos nuestro trabajo.

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disciplinares y elegida

en sus procedencias

de una lista disímil

XX, relatado a partir

rridas en el Siglo

cas del diseño ocu-

nas de las dinámi-

recuento de algu-

como termina este

Pues bien, así es ALGUNOS PLANTEAMIENTOS FORMALES EN EL SIGLO XX

ECOLOGÍA Y DISEÑO: UNA TEORÍA DE LA FORMA

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da de la ecología.

de una teoría de la forma deriva-

del libro, es decir, la formulación

nuación, en la parte propositiva

y autores nos introduce, a conti-

el diseño. Este recuento de ideas

tos tendientes a la reflexión en

con el propósito de ligar concep-

N Podemos considerar a Tokio como el prototipo de la ciudad moderna, debido a su rápido crecimiento en vertical, el potente desarrollo económico y la instrumentación vertiginosa de nuevas tecnologías. Diseñar en nuestros días supone un ejercicio complejo de aprendizaje y reflexión, no basta con conocer el oficio, es preciso, además, comprender el contexto y sus particularidades, a fin de generar piezas de diseño en consonancia con la realidad.

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