Arte por todos lados - Urs Jaeggi by Departamento Editorial de la Facultad de Artes

Universidad Autónoma del Estado de México Dr. en C. Eduardo Gasca Pliego RECTOR Dr. Felipe González Solano SECRETARIO DE DOCENCIA Dr. en Fil. Sergio Franco Maass SECRETARIO DE INVESTIGACIÓN Y ESTUDIOS AVANZADOS Dr. en C. Pol. Manuel Hernández Luna SECRETARIO DE RECTORÍA Dr. Georgina María Arredondo Ayala SECRETARIA DE DIFUSIÓN CULTURAL M. en A. Ed. Yolanda E. Ballesteros Sentíes SECRETARIA DE EXTENSIÓN Y VINCULACIÓN Dr. en C. Jaime Nicolás Jaramillo Paniagua SECRETARIO DE ADMINISTRACIÓN Dr. en Ing. Roberto Franco Plata SECRETARIO DE PLANEACIÓN Y DESARROLLO INSTITUCIONAL Dr. en D. Hiram Raúl Piña Libien ABOGADO GENERAL Lic. en Com. Juan Portilla Estrada DIRECTOR GENERAL DE COMUNICACIÓN UNIVERSITARIA M. en A. Ignacio Gutiérrez Padilla CONTRALOR UNIVERSITARIO Profr. Inocente Peñaloza García CRONISTA

Facultad de Artes M. en A. V. José Edgar Miranda Ortiz DIRECTOR M. en A. V. Janitzio Alatriste Tobilla SUBDIRECTOR ACADÉMICO L. en A. Mirtha Erika Canales García SUBDIRECTORA ADMINISTRATIVA M. en A. V. Laila Eréndira Ortiz Cora COORDINADORA DE INVESTIGACIÓN Y POSGRADO L. en A. V. Javier de Jesús López Castañares COORDINADOR DE DIFUSIÓN CULTURAL L. en D. G. Fernando García Cardiell COORDINADOR DE EXTENSIÓN Y VINCULACIÓN M. en A. Cynthia Ortega Salgado COORDINADORA DE PLANEACIÓN M. en A. V. Eduardo Bernal DEPARTAMENTO EDITORIAL

Arte por todos lados Ensayos y proyectos

Arte por todos lados, ensayos y proyectos Redacción y administración Facultad de Artes, Universidad Autónoma del Estado de México Cerro de Coatepec, s/n Ciudad Universitaria, C.P. 50100. Toluca, México Teléfono: (01 722) 2 15 93 34 y 1 67 12 76. Ext. interna UAEM 3380 Correo-e: editorial@editorialuaemex.org http://editorialuaemex.org/ © Facultad de Artes, Universidad Autónoma del Estado de México. Edición Editores: Eduardo Bernal y Graciela Schmilchuk Coordinación editorial: Manuel Encastin Diseño y formación: Jorge Marcelino Hecho en México.

Índice Presentaciones 9 Ahí donde no se puede estar, Graciela Schmilchuk 13 Urs Jaeggi. Escrituras y silencios, Francisco Reyes Palma. A manera de prefacio 23 Las botellas de Morandi, las Fresh Widows de Duchamp y la Torre de Babel Textos para exposiciones propias 35 Entre ahora y ahora 43 Mirada viajera 53 La Gran Sociedad 59 El silencio del desierto 70 Nomadizar 73 Lugares de combate 79 La Hospitalidad. La Casa. La Obra 89 La Locura Sueña con Minerva en su Jardin: SATOE NIDRAI RABURA 96 El loco habla consigo mismo y forma palabras sin precedentes 103 Arte por todos lados Textos para proyectos no realizados 109 Cierra los ojos y mira 119 Siqueiros hoy 123 Monumento a los judíos asesinados Sobre otros temas 129 La herida. El silencio 139 El soñador conceptual 143 La verdad en las imágenes 153 Lo experienciado y lo craneado de un futuro estudiado de escuela de arte Núcleo 159 163 165 183 189

El arte desbordado. Un collage La creatividad Vengan a ver (“Komee=et, o see=eht”.A. Wölfli) Texto o huella Futurear

Urs Jaeggi 221 Sobre la vida 225 Exposiciones y publicaciones

Presentaci贸n

Ahí donde no se puede estar Graciela Schmilchuk1 No parar. En último caso retardar. Tropezarse. Ir en círculos. Llegar ahí adonde no se puede estar. Urs Jaeggi, Lo experienciado y lo craneado. Hacer algo aparentemente innecesario hasta lo insoportable, que es lo único soportable que nos queda. Urs Jaeggi, El arte desbordado.

Hubo un parteaguas: la renuncia a la exitosa vida académica como sociólogo, durante la cual una y otra vez se daba de topes con el pensamiento científico, ese que no le permitía comprometerse de cuerpo entero en el juego entre la vida y la muerte, como sí lo hacia la creación plástica. Vital, desde entonces camina sobre la cuerda floja, explora libremente las fisuras del sistema. Quien emplea declaraciones unívocas queda fuera de juego. Evitar el centro. Vagabundear por las periferias. Experimentar, perseguir obsesiones. Exponerse. Urs Jaeggi, El arte desbordado. 1

Investigadora del CENIDIAP (Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas)-INBA. 9

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Su producción es inevitablemente polifacética: artista visual, escritor y, hasta hace veinte años, científico social. No obstante, elegimos publicar algunos de sus ensayos sobre arte, así como la presentación conceptual de proyectos de exposiciones, ya que en México es conocido desde 1998, por su obra plástica. La mayor parte de los textos fue escrita en México o se relacionan con su experiencia en este país. Buena parte de los proyectos artísticos de Jaeggi nacieron de la sensibilidad social tanto como estética. Lector incansable de libros y periódicos, ha hecho seguimiento de los problemas más ofensivos a los derechos humanos y a las exclusiones que implican: ya sean de migrantes hacia Estados Unidos en travesías infrahumanas, el estado de violencia generalizada en la lucha contra los narcotraficantes y la política en relación con las drogas, la situación de los enfermos mentales expulsados del disfrute del arte y de su propia creatividad; quienes viven en la precariedad, como los desempleados sin techo en Alemania, etcétera. Con El silencio del desierto (migrantes) intento dar presencia, intensidad y sentido al problema, sin caer en lo documental o lo narrativo. Crear imágenes que correspondan a las que están prisioneras en mí. Lo que veo y da vueltas en mi cabeza: las crueldades producidas por los sistemas que no pueden o que no quieren hacer desaparecer el hambre y la humillación de sus miembros. Poner en el espacio imágenes de mi angustia y de mi sentimiento de complicidad.

Sus fuentes no son sólo escritas, también el contacto directo y el diálogo con grupos; tal como ha sucedido, desde 2009, con un colectivo de psicóticos que se reúne semanalmente para hacer un programa para Radio Abierta, para la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM). Con ellos participó en El Jardín de Academus, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), en un laboratorio de arte-educación. “Nunca me sentí tan feliz” diría Jaeggi. Y a partir de entonces, no duda que esa sea una de las funciones de los artistas y de los museos como agentes educativos. 10

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Se pregunta si no rebasa los límites de competencia del arte al tratar tales problemas. Y se responde que cada vez más artistas se involucran con “lo real” para buscar nuevas formas de lo estético Es porque el arte, al igual que la filosofía, no tiene un terreno propio. Muchos proyectos resultan –sin por ello perder su sentido y su valor- frágiles, inestables, también cada vez más efímeros…asimismo más relevantes (Lugares de combate)

Tres proyectos expositivos, que no se concretaron, apuntan en esta dirección. Cierra los ojos y mira, considera cierta exclusión social de los ciegos, pero va más allá: plantea cuántas maneras de ver conocemos, cómo ver con el cuerpo, cómo despertar del letargo en que vivimos –entre las rutinas y el exceso de imágenes que nos van constituyendo. Poner en “diálogo” a integrados y excluidos, videntes y ciegos, para que aprendan sensiblemente los unos de los otros. El debate sobre arte y política, ayer y hoy, se muestra en Siqueiros hoy. La obra del muralista, como la de otros coetáneos, era claramente política y comprometida. Jaeggi lanza su interrogante qué quiere y qué puede hacer el arte frente a una situación crítica del mundo de nuestros días, con sus graves conflictos y sin proyecto social condensador de luchas y esperanzas por una parte, y por la otra nociones de estética y de ética culturales más que frágiles.

Y el proyecto expositivo, conceptual, sorprende, convocando al vacío a los visitantes participativos. Se abre el juego. La pregunta por qué hacer arte en un mundo en el que millones luchan por sobrevivir y millones pierden esa lucha es inevitable. Yo murmuro: es extraño cómo en medio del infierno algo se resiste y se opone. Un milagro. Como el amor. Tal vez una experiencia que nos protege de darnos por vencidos…

¿Qué hay en ese infierno? En sus ensayos se van desplegando las imágenes: el dinero que todo lo controla, que falsea las posibilidades del arte a través del mercado e incluso la producción de críticos, curadores y teóricos que entran en su juego. Además, claro está, la ex11

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clusión, el consumo desmesurado, el autoritarismo, el pensamiento cerrado, la insensibilidad, la indiferencia y un largo etcétera. Se pregunta aún, si junto a la suma de promesas del mundo virtual y los inagotables recursos de la cultura de consumo, acaso el arte pueda atenuar el espectáculo. Tal vez con obstinación, se dice a sí mismo. El silencio y el vacío atraviesan obras y reflexiones. ¿Qué puede hacer el arte con lo indecible, en los límites de lo irrepresentable?... Ahí viene al caso el silencio. A su vez es indispensable no callar frente a la monstruosidad del crimen (Monumento a los judíos asesinados, Berlín).

Se niega a representar, pero no a volver visible la ausencia, aunque sea a través del vacío. Esta operación reaparece en El silencio del desierto. ¿Por qué? es la pregunta central de Jaeggi ante lo que él hace, y frente a lo que se hace y se deja de hacer. En los ensayos intenta explicarse a sí mismo por qué hace lo que hace en cada exposición, en cada trabajo. Quizás por eso, el encadenamiento de ideas o hipótesis no es una argumentación para convencer sino para comprender(se): explora, avanza, retrocede, lee, tantea, piensa, reitera, crea. Así lo escuché caracterizar, apasionadamente, la manera de hacer jazz de Thelonius Monk, y pensé y pienso, que es su propio modo. México ha reforzado, en su mirada y sus ideas, el borramiento de fronteras entre arte y no arte, que hace veinte años se entreveía. Se ha abierto, con curiosidad inagotable y con admiración, a los extensos territorios culturales, geográficos y estéticos habitados por la diversidad y la creatividad populares. En el último ensayo del libro se cruzan sus viajes por México con la Documenta 13 y la Bienal de Berlín 2012, en las que encontró eco a su convicción: el arte está en todas partes.

Urs Jaeggi. Escrituras y Silencios1 Francisco Reyes Palma

Sustentadas en el flujo de diminutos signos sensoriales, las series gráficas de Urs Jaeggi, me traen a la memoria los cuadernillos de un artista científico asociado a la generación de fundadores del expresionismo abstracto, el teórico en medicina Alcopley, quien durante los trayectos de tren, mientras se dirigía a su trabajo en la ciudad de Nueva York, llenaba de trazos espontáneos su cuadernillo de apuntes.2 Establezco esta relación pues, pese a pertenecer a generaciones distintas, ambos creadores coinciden en su apego sensible a la gestualidad pictórica, a la vez que conjugan en su práctica un componente racional; de ahí que sus síntesis caligráficas resulten una modalidad de escritura expresiva, sin necesidad de sustentarse en el decir de la palabra. Urs Jaeggi hizo pública su actividad de artista plástico a inicio de los años ochenta, y comenzó a exponer al mediar la misma dé-

Texto publicado en alemán en Grenz über, Rolf külz-Mackenzie y H. Schwenger (compiladores), ed. Stroemfeld, Francfort 2011. Por intermediación de Mathias Goeritz, en 1967 entré en contacto con el trabajo del artista germano-estadounidense Alfred Lewin Copley (19101992), cuyo nombre artístico fue Alcopley. 13

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cada, pues antes se manifestaba como un individuo centrado en la investigación y la docencia, tanto sociológica como filosófica, con un fuerte acento en la crítica de arte y literaria. Mi apreciación del artista científico comenzó a matizarse cuando supe de su amplio desarrollo en el campo de la poesía,3 y más aún cuando me topé con una muestra suya en que en lugar de tinta o pintura utilizó como recurso gráfico los perfiles de una serie de herramientas de trabajo que en algún momento sirvieron a los trabajadores ferroviarios, pero que ya sólo operaban como piezas de museo; signos empleados por Jaeggi con enorme libertad, a los cuales supo imprimir una carga estética escritural a la escala mayor del muro.4 Fue entonces cuando caí en la cuenta de que el soporte plástico del artista era el espacio en un sentido genérico, y que el desplazamiento, la movilidad, constituía el principio operativo de la totalidad de su obra. Móvil él mismo, Jaeggi dispone de residencias intercambiables entre Berlín y México, y no sorprende su capacidad para traspasar barreras disciplinarias (transitar con la misma pericia por los entornos del literato y el poeta, del sociólogo y el filósofo, del creador de instalaciones y acciones performáticas). Pero no nos confundamos, el doctor universitario mantiene la autonomía de cada una de sus prácticas, aunque quizá sea en el diálogo entre escritura y pintura donde logra una poética visual más depurada. Si bien sus tipo-grafías están entresacadas de su escritura poética, textos transformados en pintura, son en todo caso caracteres con vida propia, una especie nueva de visualidad manuscrita. El vacío es otro punto de atracción de este artista -tanto en su producción artística como en las propuestas curatoriales de sus in3

Con una práctica literaria y de investigación crítica bien consolidadas, a partir de 1982 Jaeggi asume un cauce plástico, una ruptura según sus términos; si bien el interés por la plástica se entreteje a lo largo de su existencia: una infancia ligada al aprendizaje del arte, estudios en la Escuela de Artes y Oficios que abandonará en 1955 para asumir otras vías profesionales y una práctica pictórica reservada al tiempo libre. Mirada viajera, exposición realizada en el Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos, Puebla, México, 2004.

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tervenciones-, ese vacío que permanece entre los signos, ese lugar liminal de la creación, donde cobran vida los acentos y los ritmos, los quiebres y las nuevas asociaciones, donde abre una zona de posibilidad para lo inasible, aquello que se desplaza de manera constante, la zona del silencio. Un vacío cercano al punto de quiebre de las rutinas difuminadas por la historia del arte canónico. En tanto artista apostado en la crítica de arte, al referirse a su trabajo Jaeggi señala: “Me mantuve en silencio. Funcionó”.5 sin duda evita reducir su compromiso a las etiquetas de lo asimilable, explicarse a sí mismo o hacer sociología. Sin embargo, su trabajo mantiene una dimensión crítica que lo vincula con los olvidados o expulsados de la sociedad, sean migrantes, perseguidos, fugitivos, locos, ciegos, sin casa o desocupados. Tanto en exposiciones como en el trabajo directo con ellos el artista los presenta en términos de latencias que reclaman visibilidad y reconocimiento, con estrategias de montaje que propician el acercamiento y la afectividad social. Como en sus poemas, donde de pronto irrumpen frases en otro idioma, el otro dispone de cabida en su obra, por un principio de afinidad. Trazar el espacio vivido Al tiempo que la actividad plástica de Urs Jaeggi asume una vertiente reflexiva, conceptual e incluso crítica de nuestro tiempo, mantiene una dimensión privada. Por temporadas, la sala de su casa en México ha estado ocupada por macrosignos, campos cromáticos que se destacan del fondo del lienzo, y cuya escala se impone y fija la mirada. Tipografía hermética que no sólo establece un diálogo intrapictórico de correspondencias y disonancias, sino un nuevo alfabeto sensorial del que deriva la sutil tensión que rodea al visitante, la certeza de que algo vital transcurre en ese espacio. Pasados algunos meses ese entorno será de nuevo modificado por el artista. 5

“I was silent. It worked”, en “Passe Partout”, texto de Urss Jaeggi para el catálogo de su exposición, Hommage a Samuel Beckett, Galería Raab, Berlín y Galería Medici, Solothurn, 1996; publicado en español con motivo de la muestra Entre ahora y ahora, México, Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA), agosto-septiembre de 1998. 15

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En otras ocasiones la residencia del artista hará las veces de un museo donde albergue sus frecuentes encuentros con el arte espontáneo.6 Pienso en el par de babuchas de marroquinería bereber halladas en una tienda de antigüedades, con un cuero tan gastado que el artista aprovechó los pliegues existentes para volverlos dos potentes retratos de gesto contrapuesto del transcurso del tiempo, sin perder su carácter de alegoría del nomadismo y del desierto. Objetos tal cual que sólo han sufrido dos procesos por parte del artista: montaje y emplazamiento expositivo. Pienso asimismo en un tabique quebrado, con orificios que asemejan una cara, sobre todo un gran círculo en lo que sería la zona de la boca; versión instantánea de El grito de Munch, figura que apostada en los anaqueles del librero acompaña al artista como turbado testigo del acontecer. Tampoco debe extrañar que en algún momento varios muros de la casa fueran colonizados por cáscaras de plátano. Una “exhibición” casera en que Jaeggi aprovechó las formas aleatorias que el secado de simples cáscaras de plátano aportaba a una nueva modalidad de escritura, la vegetal. Cáscaras que quedarán archivadas a la espera de otro momento de exposición. Por otra parte, podemos mencionar ciertos rituales afectivos incorporados al acto gráfico, como ese anual implante de caligrafías automáticas sobre cascarones de huevo que el artista regala a sus amigos durante la pascua. Como se ve, creación, humor y juego, no tienen por que estar escindidos de la existencia cotidiana; después de todo, también el arte es la afectación del espacio vivido con un componente de gozo. Intertextualidad Las intervenciones gráficas de Jaeggi forman secuencias pictóricas de signos a escala mayor, signos que en ocasiones ocupan más de un lienzo, y donde los intervalos entre ellos se integran al motivo

Aquellas obras de arte que existen cuando la mirada del artista se topa con ellas y son fijada por el ojo de la cámara, o en su caso, el objeto encontrado que se integra al entorno cotidiano, aunque de manera eventual, puede acompañar una exposición.

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central, el vacío como parte de la forma. Pero no siempre el artista secciona los signos constituidos en campos cromáticos, a veces los derrama sobre el muro como una sombra, un bloque aislado de color, o crea saturaciones de ellos que se confunden con la hojarasca en un entorno natural. Por su parte, las intrincadas escrituras que nacen de los propios poemas del artista, dan lugar al empleo de ritmos tipográficos, mismos que ensambla hasta volverlos tapiz, o hacer de ellos frisos y relieves, y hasta, por saturación, transformarlos en mera textura. Multiplicidad de “alfabetos”, de arabescos –término interdicto por la xenofobia actual– que, en todo caso, siempre desembocan en un arbitrario de líneas que rebasa la opción de la escritura como sentido, para coincidir con la apertura de la sensación poética. No olvidemos que un poema es antes que nada una configuración de signos en un lugar neutro donde el intervalo asume un papel protagónico. En Urs Jaeggi, la letra mantiene rasgos tan variables como su proxémica, signos con actitudes emocionales y distintos grados de convivencia e incluso tirantez; signos con vida propia, donde cada trazo primario nos conduce a un proceso de producción de grafismo, un modo de existencia de la línea, cuya abstracción sintética por igual se desempeña en términos del trazo infantil7 hasta derivar en el autorretrato y el rostro de otros. Asimismo, en el repertorio del artista hallamos signos lingüísticos que representan objetos manufacturados bajo un esquema biomórfico: sillas, escaleras. Pero volvamos a la escritura, a la cual recurre en una de sus acciones, para plasmarla sobre marcos vacíos o secciones de ellos. El don del sinsentido del lenguaje que propicia una nueva sucesión de sentidos. Esto ocurrió durante la decimosegunda emisión de Documenta, con una instalación que se disgrega y desaparece en el plazo de un día: Arte para llevar, sin costo.8

Existe incluso una continuidad entre el infante que dibuja y el adulto que recupera el gesto infantil, un retorno como libertad expresiva, sin temor a juicio alguno. 8 Gratis, arte para llevar, Plaza del Museo Fridericiano, Kassel, Alemania, 2007. 17

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Al referirnos a este artista tendríamos que evitar el énfasis en los aspectos de “estilo” tan cercanos a la marca mercantil; tampoco la idea de firma es preponderante en él, pero cuando la emplea le destina el reverso del lienzo para no destruir la integridad sígnica de la obra; del mismo modo que sólo titula sus trabajos –un modo de cierre–, por requerimiento de la exposición. Destaca en cambio la presencia de grafías múltiples, tan diversificadas como el cruce de sentidos: silencio y mirada; saber y reflexión, hasta dejarnos con el peso de la sensación del concepto. El espacio constituye la obra Cuando en 1993 Urs Jaeggi llevó a cabo su primera muestra de instalaciones mayores en la ex Alemania oriental, eligió una zona de barracas militares abandonadas, donde la crudeza de lo real entrara en tensión con el arte. De algún modo fue lo ruinoso del emplazamiento, su abandono, lo que vino a constituir la base de la obra. De ahí que el artista se limitara a marcar el espacio a partir de una economía minimalista, con formas primarias, no para acentuar la higiene del perfil industrial o funcional, sino justo para mostrarnos su corrosión. Aquí, el artista añade otra dimensión a la búsqueda del objeto encontrado o del arte espontáneo, para incorporar las arquitecturas y entornos como totalidades plásticas. Simples duelas de madera, líneas paralelas o en ángulo, colocadas sobre el piso o recargadas al muro, cubren la función de indicadores que dirigen la mirada a grietas y descascaramientos, mientras las ventanas tapiadas, que en ciertas zonas permiten el paso de haces de luz, hacen suyo el interior y lo transfiguran.9 Entre las tácticas de Jaeggi se halla el desafiar determinados patrones creativos del modernismo y del postmodernismo; por ejemplo cuando aborda en sus exposiciones el punto cero de la abstracción, la monocromía, otra forma de trabajar con la desnudez del signo transformado en acento espacial afectivo, o cuando recurre a 9

Faces1993, instalación en la zona de Lubmin que los soviéticos reintegraron a Alemania Oriental, y que ahora pertenece a la Alemania unificada.

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la racionalidad de los volúmenes característicos del arte minimalista para someterlos a una mera función museográfica, la de soportar formas intrusas cuya función es fisurar el espacio, lograr que vibre bajo una lógica afectiva sin abandonar el perfil geométrico y la asepsia del minimalismo.10 Y si bien es cierto que existe un cambio entre la intimidad de la hoja de papel o de la superficie del lienzo frente a la dimensión abierta de un recinto arquitectónico, en cualquiera de estas instancias Jaeggi produce situaciones de interacción y sorpresa. Es la falta de ataduras lo que contribuye a definir la libertad de sus territorios artísticos, zonas de silencio frente a la codificación, surtidores de emoción, ese componente que un cúmulo de generaciones de artistas conceptuales sacrificó en aras del apego a la lingüística, ese territorio simbólico que el artista suizo-alemán-mexicano transformó en poéticas de signos en convivencia, un arte de mirar de nuevo, de abrirse a resignificar aún el lugar de lo ominoso y dar entrada a lo diferente. Es el espacio el que constituye la obra, al artista corresponde poner el énfasis.

Hommage à Samuel Beckett, Galería Medici, Solothurn, Suiza, 1996. 19

A manera de prefacio

Las botellas de Morandi, las Fresh Widows de Duchamp y la Torre de Babel1 1

El blanco en la superficie en la que todo es anotado

Nada es como era, nunca más. Nada es como es. Parece que ha pasado tanto tiempo desde que uno simplemente podía asumir que el arte era algo que tenía que ver con la verdad, esa verdad era su contenido. Esto es como es y esto no es como es. La verdad es un absoluto epistémico que ni la filosofía ni su rama estética, pueden garantizar más. ¿y el arte? Tiene el mismo dilema. El Minimalismo tal vez es el último episodio de una pasión por la forma y el contenido a la que, poco a poco, siguió la decadencia de la conciencia burguesa. La decadencia está sucediendo, ha sucedido. La pregunta es menos sobre lo que queda que sobre lo que es o lo que será.

Urs Jaeggi, “Morandi’s Bottles, Duchamp’s Fresh Widows, and the Tower of Babel”, en XXII Coloquio Internacional de Historia del Arte. (In)Disciplinas: estética e historia del arte en el cruce de los discursos, Lucero Enríquez (ed.), UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1999, pp. 597-603; También fue publicado en alemán en Urs Jaeggi, Kunst, Ed. Alexander, 2002. Traducción del inglés para esta edición de Graciela Schmilchuk. 23

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Ser activo, hacer algo. Alguna vez la realidad tenía que ver con “trabajar físicamente”, con ponerse en marcha a través del trabajo y con el material. Antes, mucho antes que el trabajo fuera una suerte de actividad santificada, uno “trabajaba” edificios, artefactos, imágenes y figuras. ¿Y qué tal ahora que el “trabajo” ha perdido casi todo su valor como el modo que da significado a la vida? Era precisamente en eso que estaban fundadas tanto la ética como la estética. El hombre era el ser trabajador. El trabajo definía posiblemente la parte más importante de la vida. Esto quiere decir que la actual tecnologización de la vida cotidiana ha provocado que aquella actividad significativa desaparezca progresivamente entre la gente. También la economía ha dejado ir a aquellos que no resultan esenciales y aunque mucha gente se encuentra activa en el arte, autofinanciados o apoyados por otros, poco se discute sobre la idea de sentido. Así, un pintor negó por escrito que el arte, Kunst, derive de habilidad, Können. El arte es precisamente lo que uno no puede hacer; es una búsqueda inagotable. El arte nunca podría colmar su antigua aspiración a lo absoluto. El arte es maníaco, al menos desde un hueco que no puede ser ignorado. Persigue algo que no puede ser reconocido incluso en todas las cosas que somos capaces de reconocer y aún así, la aspiración perdura. Aquellos que están despiertos, sueñan, se consumen, insoportablemente desesperanzados. Intenso, sin trabas. ¿Será este deseo un sueño regresivo, una isla para unos pocos locos y obsesivos? Hoy “hacer arte” significa cada vez más un juego ilimitado de la imaginación en bocetos, conceptos y trabajos efimeros: consideraciones seriamente juguetonas, realizaciones parciales. Ilimitadas pero no arbitrarias. En el presente, la noción de mirar entraña cada vez más a su opuesto: omitir, desviar la mirada, reducir; aún las imágenes de la desaparición de las imágenes siguen siendo imágenes. La imagenmortal y la reducción extrema pueden triunfar eventualmente aunque en la realidad sucede lo contrario. Vulnerar aún más el agraviado mundo de las imágenes no un riesgo cualquiera, porque no nos libra de aquella sobre trasgresión que conduce a la esquizofrenia. Incluir, consumir, pero también, producir un exceso de imágenes conduce a su propia cancelación. Es posible asumir que el intercambio de datos 24

a manera de prefacio

vía internet no tiene consecuencias para la realidad extrínseca a la “circulación virtual”, no al menos cuando el mundo ficcional de las imágenes sólo se genera a sí mismo.2 Tal parece que el propósito es orientado a la aniquilación del sujeto, en el mediano plazo. Así, el punto extremo sería alcanzado cuando solamente las máquinas se comuniquen con las máquinas. Entonces, con el mundo verdadero también se habrá eliminado el mundo aparente, tal como Nietzsche lo pronosticó anticipadamente, sin embargo, no funciona con tanta facilidad ni en el primero ni en el segundo caso. ¿Qué pasa con los humanos en un mundo que ya no es humano? ¿qué clase de mundo sería aquel donde sólo miráramos lo que las máquinas produjeran entre ellas mismas? Son sólo algunas de las preguntas que nos apremian con mayor insistencia. Soñamos el paraíso, de arriba para abajo, sin asombrarnos que los medios electrónicos hayan sido proclamados como “el milagro de pentecostés” de la diseminación y el entendimiento mundial. Wolfgang Welsch3 afirmó que de esta manera recobramos el estado previo a la construcción de la Torre de Babel, que si bien no es el edén es por lo menos un estado comparable al paraíso. Es por todos conocido que la distancia espacial ha perdido su significado en la medida que uno puede producir e intercambiar experiencias desde el lugar donde se quiera. Las distinciones espacio-temporales se colapsan y la mayoría del conocimiento a nuestra disposición proviene mayormente de aquellas fuentes. Desde esta perspectiva, la virtualización se estima irreversible y por tanto la diferencia entre simulación y realidad se desvanece aunque todavía creamos que podemos distinguir la una de la otra. 2

2 3

Durante un instante todo ojos Lloran públicamente la muerte de Stalin En el infierno hacia un hueco en la valla Cuatro de la mañana, la ciudad es de nadie Beat Wyss, Der Wille zur Kunst, DuMont Verlag, Köln 1996. Wolfgang Welsch, Grenzänge der Ästhetik, Reclam, Stuttgart,1996. 25

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La virtualidad como única ruta. La invalidación y la desmaterialización de la realidad siguen su curso en paralelo al utilizar los mismos recursos. Es un girón de la Ilustración que se vuelve cada vez más importante. Su radicalidad no se subestima sino que su exageración se torna perjudicial y polémica, tanto en sentido positivo como negativo. La cuestión es la experiencia aparentemente ininterrumpida que resulta de la síntesis de televisión, publicidad, consumo, tecnología y conocimiento. Y el punto es justamente el contenido que desde el comienzo la teoría crítica ha denostado de manera fulminante –aunque sin éxito- como una aberración de la modernidad. Entretanto, la comunidad de filósofos se ha calmado y vuelto más pragmática. ¿Demasiado tranquila, demasiado autoreferencial, demasiado convencida que sólo necesita acompañar esta evolución con comentarios? Tal vez uno pueda y deba tomar por ahora una postura positiva. Por ejemplo, la “cultura popular”, el pop,4 visto aquí en sentido amplio como una apropiación directa de lo dado y como un paradigma de una transformación cuyo poder fluirá a través del umbral del próximo siglo y que ha prevalecido en el mundo, más tiempo del que se admite habitualmente. Beat Wyss dice que el pop es la contribución masiva de Estados Unidos para corregir el curso de la Ilustración, y que apunta no tanto a la igualdad como a la libertad, menos al deseo de la mayoría que a la búsqueda de felicidad. No hacia el control político central, sino a la competencia de egoísmos. El pop sería la promesa de participación en el consumo para todos los que persiguen la felicidad; la mercancía subyacente que la estética integra en todas las formas de cultura étnica: la jerga de los raperos del Bronx, el karaoke de Tokio y la nostalgia soviética. De alguna manera, la brecha entre primero, segundo y tercer mundos se está llenando. Casi la misma música en todo el mundo, mismos productos, publicidad y al menos en los grandes cen4

Nota del editor: Jaeggi retoma el concepto pop, de Beat Wyss. La tesis de Wyss es que en Estados Unidos no ha existido una distinción estricta entre arte de museos y galerías (arte de élite) y creaciones marginadas.

a manera de prefacio

tros, arte semejante que sigue el mainstream. Los “conventos de alta cultura”, principalmente localizados en Europa, han vigilado por mucho tiempo y de manera estricta la línea divisoria entre “cultura seria” y “cultura del entretenimiento”, misma que ha sido arrasada y consecuentemente olvidada –casi tan olvidada como la Guerra Fría. El pop, como código universal, el común denominador más bajo de todas las sociedades, se conectó con la circulación del consumo global. Es la nueva alta cultura de la cultura urbana y metropolitana, especialmente virulenta en las periferias –que está hoy casi en todas partes. Quizás la música y el teatro muestran lo “nuevo” con más claridad que las artes visuales. La era del barroco posmoderno busca cierta sensualidad; la belleza como afirmación del mundo significa una nueva socialización, o al menos la oportunidad de una nueva socialización, dice Beat Wyss. Asimismo, Octavio Paz decía que desde que el hombre ya no pudo ser definido de modo metafísico sino sólo histórico, la palabra “ser” debería reemplazarse por “entre”. El hombre entre los hombres es cuestionado por los lazos que los atan. En el pop, lo que complace fácilmente y desprivatiza es accesible a todos. La cultura del ver y oír está en red con los así llamados sentidos “bajos”: el gusto, el olfato y el tacto. Aquí, contra la soledad de los paraísos digitales, queda una base sólida, con gente que también es lengua, piel y nariz. Lo sensual, lo oloroso y lo sucio se recuperan. Aunque la estetización del Modernismo aspiraba al refinamiento civilizatorio sólo para una audiencia restringida y privilegiada, al incluir a la publicidad y el diseño; es claro que así se contrajo una deuda mucho más elemental: “todo es arte”. “Arte es decoración”, “crítica” y “lamer culos”; tanto en su forma de servilismo como de rebelión a las instituciones. Todo eso al mismo tiempo, se constituye como la confusión que moldea nuestra sociedad en su conjunto. Hablar de resistencia se ha vuelto obsoleto: lo que prevalece, prevalece sólo a espaldas del mundo. Lo que es nuevo: por primera vez, el arte no es sólo parte de las operaciones sino que infiltra y satura las operaciones por completo. El límite abrupto entre producir y disfrutar queda atravesado y resulta más frágil. 27

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3 Reclinarse contra un muro deja gradualmente una huella

Los eventos, el arte y la publicidad se intersectan, se mezclan y confunden. Lo que alguna vez fue el privilegio de los que hacían paseos de placer, ahora es rutina. Los anuncios espectaculares y la publicidad son motivo para celebrar el festival de la vida. Nada se toma en serio, al menos no del todo, sino como sugerencia, como un caos caleidoscópico. La publicidad entendida como un sistema integral no nos hace estar más atentos, nos distrae, nos pone en un estado difuso de bienestar. Es un ejemplo de lo que ha ocurrido y ocurre. Wyss declara con perspicacia la noción de “ lo nuevo”, al decir que la vanguardia fracasó porque quería crear vida a través del arte. Es decir, porque intentó eliminar la trivialidad por medio de intervenciones artísticas, mientras que el pop tomó el rumbo opuesto: buscó y encontró la unidad entre producción de mercancias y cultura, allí donde el arte se queda en el camino y desaparece. Todo lo demás es todo lo demás. El pop, dice Beat Wyss, es la aplicación directa y creativa de los medios de distribución que la cultura de consumo proporciona para la información estética y el entretenimiento. Por ejemplo, en la vida cotidiana en México se desprecia a “los gringos” y su cultura, pero por otro lado, los productos y el efecto estético de la misma cultura despreciada domina por mucho, las calles y los medios. El estilo de vida americano está por todas partes y es artificial en el sentido que lo que se ofrece está presente pero no es necesariamente real, en tanto bien de consumo verdadero. El flujo constante hace que lo ofrecido sea suficientemente abstracto y al mismo tiempo, con su posible comprabilidad, demuestra la inaccesibilidad de lo que pregona. El disfrute ideal y la renuncia real se combinan para formar una disposición de disfrute activo y pasivo, y según los expertos, ésta derrama sentimientos de bienestar y melancolía. ¿Y el arte? El arte se une a esto y es parte del motor: juega, baila, provoca –en el vacío, si es necesario. Por una parte, todavía desea esclarecer y defender su independencia y autonomía. Pero el arte como arte, esotérico, auto-referencial, evidentemente juega su juego con cartas 28

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cada vez más débiles. Y no obstante juega. Juega y juega, hace sus intentos, busca lo más destacado, y si esto apenas provoca a alguien, es a los críticos de arte y los exegetas. En el mundo interactivo, cojea y cae por el borde, donde no se une incondicionalmente a la fusión del diseño, la publicidad y el producto.

4 Un espejo de luces lentamente cobra velocidad en la curva

La provocación es obvia. Por una parte, vivimos en medio de lo que he descrito aquí, y por la otra, es precisamente este desborde y la americanización lo que constituye la ofensa, incluso si uno no mira con los viejos ojos de la crítica cultural. Por fantástico que sea que la cultura popular haya encontrado un sorprendente desarrollo posterior -si no una metamorfosis en el pop- que ha hecho importante y universal el arte de “abajo”, amigable, diletante, el pop no sólo es una cultura joven, también es una cultura cínica. Cerdos en una pocilga, uno de los clímax de la Documenta X –última del Siglo XX– fue relativamente inofensiva. Inclusive los fetos sangrantes y la morbosa masturbación con una rata viva, resultaron presentaciones sumisas en la medida que tales “excesos”, precisamente, eran lo que se esperaba. La experiencia de pasar un tiempo en los cinturones de miseria está más cerca de la realidad y muestra la estética del horror de manera más impresionante que las celebraciones de lo repulsivo y lo malvado en la galería o el teatro. Por otra parte, los motivados juegan ingenuamente con las cosas cotidianas como si nunca hubiesen digerido algo que no fueran los descubrimientos populares de Duchamp y de Freud. En el mercado del todo-se-consume, ¿es realmente el arte actual el terreno donde nunca antes se han reunido, a manera de auto-olvido, el espectáculo y el consumo? ¿Acaso el arte atenúa el espectáculo? Por otro lado, “el mundo www”5 con su 5

Nota del editor: en clara alusión al prefijo https://www, que antecede las direcciones en la red. 29

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desmaterialización exige un alto grado de concentración y un pensamiento siempre más abstracto, todavía un componente extremadamente serio, mientras que la cultura pop es un componente abierto e ilimitado de operaciones cotidianas. Mientras “el mundo www” aún opera muy cerca en la filosofía de la desaparición y es parte de este proceso, el pop se presenta a sí mismo tan ilimitadamente sensual como opuesto a lo inmaterial –inclusive si usa las mencionadas técnicas. Ansia por la vida y de placer en la vida, cualquiera que sea el significado concreto de ésto. El arte que todavía enfrenta las interrogantes morales, políticas y estéticas que no puede responder, está aún anclado en uno y el otro lado e intenta ubicarse entre los dos. Es un proyecto honorable y necesario ¿pero a qué precio y con cuál éxito? El pop resulta tan desinhibido que uno sospecha que se asfixia en su propia plenitud, a pesar de que siga siendo atractivo. En contraste, cuanto más rápida y furtiva sea la virtualidad en sí, reiteradamente, las otras experiencias se volverán más importantes. Los medios electrónicos pueden captar todos los objetos, pero sólo a su manera. Hacen aquello para lo cual están programados y cada vez más, lo que pueden programar por sí mismos. La virtualidad sigue siendo auto-referencial. Inclusive si pareciera verosímil que el intercambio de datos en internet no tuviese consecuencias para la realidad fuera de la circulación virtual y que esto aumentase el sentimiento solipsísta de omnipotencia de acceso al mundo, los mandos de la consola esparcen imágenes y nos envuelven con ellas, nos llevan a soñar o producen imágenes virtuales, mientras que los teleadictos pasivos consumen. Un mundo artificial, más artificial que nuestro mundo diario que ya es suficientemente artificial. Pero al mismo tiempo, la mayoría de los participantes reconoce claramente que éste es un mundo artificial, y sólo uno entre muchos. Aparentemente, las maneras más antiguas de ver el mundo cobran credibilidad, como las de Leibniz o Borges, donde lo que se considera como real, en un cierto estado de conciencia, podría ser la imagen soñada de otro estado de conciencia. El límite incierto y permeable entre lo virtual y lo real está cargado de fantasías y ansiedades, y es un territorio en el que la poesía, la filosofía y el arte se mueven y deben 30

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moverse. Lo virtual nutre la nostalgia de lo real o por lo menos de lo que es más real. En pocas palabras, el aumento de la virtualidad y su omnipresencia nos conducen a revaluar los materiales concretos y palpables. Y nuestros sentidos, influenciados por la experiencia virtual, se pueden ajustar a intervalos, lentitud, calma y silencio o en el extremo opuesto, a la turbulencia y las convulsiones. Welsch resume esto diciendo que el mundo telemático y el físico se oponen uno al otro. Aunque la distancia se desvanezca hoy de manera telemática, eso no significa que también se encojan nuestros cuerpos. Aunque los procesadores crezcan aún más rápido, no implica que nuestros sensores y habilidades motoras y psicológicas lo hagan. Aunque la capacidad de procesamiento de la computadora se vuelve gigante, eso no significa que lo mismo suceda con el curso de nuestra vida, para nuestros tiempos de reacción o de comprensión. Las botellas de Morandi son ejemplos de la obsesión por sujetarse a un solo objeto, a una visión, a lo que es casi una naturaleza muerta, una casi calma, un casi silencio. ¿Aún son válidos en la actualidad y su intensidad es comprensible porque no se han desvanecido como obsesión? ¿Por qué son imágenes, nostalgias, ansiedades y utopías? El discurso sin fin en pequeños grupos sobre lo que está permitido y lo que es vieux jeu levanta la sospecha de que el comentario domina y reemplaza las obras. Y esta sospecha indudablemente se refuerza por el hecho de que los críticos y las mismas autoridades estéticas –auto-nominadas- intervienen más que nunca con veredictos y conceptos clasificadores. No sin razón, el arte moderno requiere comentario, el recurso de los años cincuenta no es tanto el problema hoy –a pesar de la inequívoca necesidad de orientación; de la mano de la cultura popular, que sólo aparenta prevalecer sin esfuerzo, existe una necesidad bastante evidente no sólo de tomar en serio conceptos sociales y científicos, sino también aceptar llevar las experiencias individuales hasta sus supuestos básicos. Es fácil, asimismo, el grito de “intelectualización” o “hiper-intelectualización”. Pero es posible que este acercamiento lleve a un callejón sin salida, como la alineación incondicional a las políticas en boga en los años sesenta y setenta. Siempre ha sido un aspecto innovador del arte no evitar 31

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desafíos. En la medida de lo posible, el arte apuesta su vida a eso. Otro ancla casi seguro -y no por eso inofensivo- es la poesía, que hoy sufre menos inhibiciones que nunca para reunir música, palabra e imagen y no sólo en los poemas. Poesía obstinada, astillada, que rompe sus palabras, injuriada y también degradada como vehículo de cultura popular. Necesitará del descontento solitario, quimérico, violento. Requerirá rabia y también lo incondicionalmente poético, ya que el underground, proveedor confiable de lo poético no puede renovarse al infinito a sí mismo a partir de la mezcla etnocultural. Y, en realidad, quizás sea temporalmente importante dejar de lado las sugerencias hiper-inteligentes. Retocar, bosquejar, inventar sin buscar inmediatamente la protección de los envolventes comentadores y distribuidores, obstinación. Borges escribe que alguien resolvió dibujar el mundo. A lo largo de los años, pobló un espacio con imágenes de provincias, reinos, cadenas montañosas, bahías, barcos, islas, peces, habitaciones, instrumentos, cuerpos celestiales, caballos y gente. Poco antes de morir, descubre que este laberinto paciente de líneas reproduce la imagen de su propio rostro. Y no se puede descartar que lo mismo suceda con nuestros experimentos abstractos y virtuales. No hay motivo para festejar. Es más probable que sea un signo de que las cosas continuarán inexorablemente mientras existamos. Ya no se escuchan disparos Los volcanes mantienen sus ojos abiertos De algún modo, actúo como si hacia un rostro Topadora sobre su espalda Cuando la quietud vuelve a cerrarse

Textos para exposiciones propias

Entre ahora y ahora1 La ciudad. Cuando visité México, D.F., por primera vez a finales de los años sesenta, siendo un joven escritor y profesor, como cualquier turista me paseé por el Centro Histórico y me dejé encantar por el bullicio de los mercados. Al mismo tiempo, sentía fascinación y rechazo por los barrios marginados y los edificios monumentales. En el campus universitario, sobredimensionado para mis estándares, era donde más sentía la fisura entre la historia y el presente. En el viaje de venida, me habían sorprendido las ruinas destruidas y parcialmente reconstruidas, a pesar de haberlas visto antes en fotografías. Estos milagros arquitectónicos y estéticos, expresión de la violencia política y social, testigos de la opresión y de la crueldad. ¡Qué inmensa energía para oponerse a los dioses, desmesuradas ruinas de formas perfectas!, A mis ojos, el campus de la universidad parecía ser un reflejo de ello en su forma moderna, si bien menos fuerte. En este contexto, aunque no fue fácil llevar a cabo la exposición de una instalación en el Museo Universitario de Ciencias y Artes

Texto para la exposición de ese título en el MUCA, UNAM, 1998. Fue publicado en alemán en Urs Jaeggi, Kunst, Alexander Verlag, 2002. El título proviene de un verso de Octavio Paz. Traducción del original francés por Graciela Schmilchuk 35

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(MUCA) en la que no se asume simplemente algo que ya se había expuesto con anterioridad, sí fue muy emocionante. En mi calidad de extranjero y artista pude tratar de tomar en serio el veredicto de Octavio Paz, quien decía que una crítica de México en México tenía que empezar forzosamente por una crítica de la pirámide trunca. Sujetar el pasado, significa al mismo tiempo involucrar el presente, no importa que tan lejos o cerca esté nuestro hacer de la actuación política. Durante un viaje a Suiza, mientras nevaba, llegaban imágenes claras. Blanco, mucho blanco, porque allí se originaban para mí las tentativas de acercamiento y conexión hacia lo vivo y lo colorido de México: el blanco como el polo opuesto al color, a tantos colores que me sobrecogían. El blanco monocromático que cambia todas las formas. Intensidad y silencio, paisajes de ensueño. Y el segundo momento imaginado: muros. Quien deambula por la ciudad de México y por los pueblos, se topa con muros en todas partes: los muros dividen, excluyen, protegen, se desmoronan, decaen. Si están intactos significan poder. Como ruinas, son testigos de la impotencia. Los muros colocan nuevos espacios dentro del espacio. En mi cabeza acercan cosas aparentemente tan dispares como los muros de un monasterio, las murallas de mi ciudad natal, evocan el muro de Berlín que desapareció; y las ruinas de los mayas, lo encerrado, lo asegurado.

Sala 1.

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Sala 2.

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Intervención de los estudiantes en la clausura

“Dudo” decía yo, haciendo girar mi copa, “dudo que con esto yo quisiera o pudiera cambiar algo.” “Los pájaros”, decía mi anfitriona, “¿qué sabe usted de los pájaros?” “Lo que ha estado escribiéndose en mi interior desde hace años no cambia nada en la imagen”, decía yo. Ha cambiado, se han agregado lugares nuevos, y algunos lugares viejos, olvidados desde hacía mucho, volvieron a aparecer. Los gallos que en sus jaulas aletean y saltan como locos, los pequeños pájaros cantores, con más colores que los rebozos de colores de las indígenas, se agarran de una ramita con la última fuerza que les queda o yacen, patas arriba, en el lecho de arena. Emanan olores pestilentes de las jaulas y de las multitudes de transeúntes que avanzan apiñados cual manada. Quiero estar aquí, se repite en mi cabeza cual golpeteo de martillo, quiero estar aquí. 38

entre ahora y ahora

Quiero irme, es la respuesta, quiero irme. Estar aquí y desaparecer. No logro penetrar el centelleo de mis ojos. Dejo arrastrarme, el calor en la nuca, en la cabeza, en los pies, hasta que encuentro un taburete vacío en un puesto de mercado, donde hay montones de hierbas diversas, un taburete vacío. Los gallos que aletean salvajemente como locos, metros y metros de montones de jitomates, limones, cebollas y naranjas cuidadosamente apilados, el tamborileo, los ladridos hostiles de perros asustados que yacen cuales cadáveres en la calle sin que nadie les haga caso, las sirenas estridentes de las ambulancias, el cuerpo tenso, el sudor en mi espalda y muros por todas partes, uno al lado de otro. Quien tiene los recursos erige un muro alrededor de sí, callejuelas de segmentos de muros, inmensos portones de cocheras, entrada estrecha y anónima a una casa, sin ventana, y quien no tiene los recursos al menos aparenta tener un muro alrededor de su persona, mirada hacia el interior, incluso al verse directamente a los ojos. Hubiera gritado, si hubiera podido, sólo para tener un lenguaje. Aquí no tengo. Gente que sale de la casa a la plaza. Estás sentado frente a ellos o estás en medio de sus pasos, piel con piel y estás en otra parte. En el arroyo de la calle corre agua turbia que lleva vasos de plástico, colillas de cigarro, cosas indefinibles, tan indefinibles como la mezcla de olor que sale de lo que hay adentro y de lo que hay afuera, exquisitas fragancias que emanan de las hierbas y un olor mohoso, dulzón, como vómito. Muy sabroso, grita un comerciante, muy sabroso. Los colores chillones y la luz entre blanquecina y grisácea. Las personas y los coches se mueven como juguetes de resorte, las imágenes y los sonidos alrededor mío se disipan cual piezas de un rompecabezas que van volando sin contexto y son sustituidas por nombres: Itzcoatl, Ixmiquilpan, Xochimilco, Chapultepec, Llamaradas, Tlacoquemécatl, Chihuahua. México, D.F. 1998. Estuve aquí, y otra vez en la plaza en Volterra2, sin lenguaje, el bárbaro, un bárbaro cautivo, expuesto a su propia ridiculez. 2

Nota de los editores: Jaeggi pasó algunas temporadas en Volterra, Italia, donde gustaba pintar paisajes abstractos. 39

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Cuando los pájaros mueren, flotan panza arriba en el viento, escucho decir a mi anfitriona. La multitud que rodea la plaza, grita frenéticamente. Todos estamos aquí, todos estamos aquí, gritan, sin que sus gritos lleguen a la plaza. Yacen agachados en los rincones sucios, cacarizos, muestran sus muñones de dientes negros o serios como payasos, maquillados en blanco y rojos, con pantalones de payaso deshilachados pretenden vender boletos de lotería o cualquier otra cosa, en la calle en medio de los coches que están esperando el semáforo, pirámides de colores, formados por hombres o niños, caras pintadas de blanco y con ojos de carbón, haciendo malabarismos con platos, lavando parabrisas o jalando nubes gigantes de globos, o la trompeta de un viejo mayor, pero aún fuerte, como una voz que grazna, parejas de enamorados que se apoyan contra la pared del metro y en todas partes y por encima de todo el calor que hace que se derrita el asfalto, que se quiebren las calles. Parece que la única resistencia a esta parálisis la ofrecen los innumerables anuncios espectaculares en las vías de salida de la gran ciudad, que muestran cuerpos de niñas jóvenes, de hombres con músculos de macho, el camello de Camel en su fondo amarillo, el vaquero que lanza la reata, clean, cool, la noche inundada por la luz, fingiendo estar disponibles para la mayoría, si bien realmente son inalcanzable para ellos, pero allí están. Las piernas entreabiertas atraen, el mar de luces fascina. El gato vagabundo en la plaza, rojo, que evade a los perros en búsqueda de amor, el caballo de la muerte y del odio, tal como Baudelaire llamaba a los animales de su calibre. En el barrio bajo donde vine a dar, pasean los cuchillos. Todavía traigo el asqueroso aguardiente en la garganta. Hacia la mañana antes del primer canto del gallo, hago la paz, emprendo el viaje de regreso. Gracias muchas gracias. También aquí regresaré y mi regreso no va a poder cambiar nada. Me va a cambiar a mí. Debería de ser un canto, un largo poema, una metáfora. ¿Dónde está el viento ahora? La migración de planetas no vistos Caminar en sueños Aplanadora patas arriba Erecciones de los rifles 40

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¿Qué nos fascina de las grandes culturas del pasado? es una pregunta que no puedo contestar. No obstante, puedo analizar las formas y los objetos cotidianos que parecen mostrar un instinto humano de simetría y geometría, de construcción y caos, esperanza y destrucción. Los fragmentos precolombinos sorprenden por las formas sencillas y expresivas. En la vida cotidiana sobrecogen las innumerables instalaciones “inconscientes”, con las que se uno enfrenta en los mercados y en las misceláneas chiquitas. Y lo que es desconcertante para nuestros ojos es la fascinante cantidad de colores en todo. algo que algo como algo que en lo irreversible como imagen fugaz entre el ahora y el ahora Vengan para acá las imágenes, caballeros. Queremos caminar por un país que escapa a la cámara. Queremos todo esto como un sangriento juego de niños. Ejercicios de asesinato, ejecución, indiferencia. Las caricaturas, dibujos de los cuerpos de espantapájaros. La cinta de audio produce sonidos que rechinan. Yo también tengo miedo, todos tienen miedo. Cállate, por fin, cállate. Todos tienen miedo. Todos. La voz es poco clara, sonidos de cacareo perturbado, oigo jadear, y otra vez suave, penetrante, cada palabra concentrada, no es un acento de aquí, las sílabas finales demasiado acentuadas, gramática correcta, correcta con esfuerzo, ahora la voz cerca del oído. Como si las palabras fueran imposibles, por mucho tiempo, y risas, las mismas que antes, en un tiempo pasado y difuso. Va incrementando y recae en un duermevela sin fragmentos de sueños recordables. Todo vacío. Su torso parado en pies temblorosos se balancea al mismo ritmo de las voces. Si fuera como ….

Mirada Viajera1 1 La realidad y el sueño de ir más lejos, a mayor velocidad, es un fenómeno común en todas las sociedades. Ya sea por la necesidad de desplazarse por falta de alimentos, para evadir al enemigo o para conquistar nuevas tierras. En tiempos pre-modernos, los medios de transporte más rápidos fueron los animales y los barcos hasta la ruptura generada por la producción de hierro y carbón, necesaria para la invención del ferrocarril. Es bien sabido que ese fue un momento importante durante la primera etapa moderna de industrialización porque el tren pudo ser usado como transporte para pasajeros, mercancías, industria pesada y además, fue clave para la estrategia militar. Aunque ahora pertenece al pasado, la conquista del espa-

Exposición individual realizada en el Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos dentro del Programa de arte contemporáneo, 2004. El texto – inédito- fue escrito y leído ante los Amigos del Museo, asociación integrada por ex trabajadores ferrocarrileros y a todo el personal de la institución para explicar el contexto de la exposición días antes de la inauguración. Urs Jaeggi residió tres meses en la ciudad de Puebla para trabajar a diario en contacto con el espacio, la colección y el personal. Traducción del francés por Graciela Schmilchuk. 43

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cio realizada por la locomotora, en el marco del progreso industrial, fue heroica, brutal e inevitable. Posteriormente, la electrificación de los trenes, representó otra fracción importante pues los transformó en máquinas limpias. Así, el siguiente salto se caracterizó por una competencia por el desarrollo los medios marítimos, los vehículos automotores y más recientemente, por la aeronaves. El Siglo XX se distingue, tanto por la extensión como por la reducción del sistema ferroviario. El debilitamiento del ferrocarril como transporte público en Estados Unidos y en México, por un lado; y por el otro, la extensión de trenes más veloces en Europa, Japón y China, revelan diferencias que no se explican por el grado de industrialización. ¿Es más importante la privatización o la no privatización?, ¿el rendimiento económico privado o el bienestar público? 2 El breve discurso sobre el devenir del sistema ferroviario permite comprender también las diferencias entre los museos de ferrocarriles del mundo. En los países que impulsan la extensión, los museos se organizan de manera más científica e histórica y muestran el progreso técnico; en los países donde el ferrocarril se reduce al transporte de mercancías, los museos se asemejan más bien a los de arqueología. Los objetos expuestos a la mirada del público aparecen cada vez más alejados de la vida cotidiana, se vuelven objetos de antaño. En un país como México representan una época de transición histórica conocida por los jóvenes más a través del cine o de los libros que de la realidad. Por el contrario, aquellos que -como yo- han conocido los grandes viajes en tren o la monotonía del transporte diario de la casa al trabajo, reencuentran en el museo un lugar lleno de recuerdos y de sentimientos a menudo rayanos en la nostalgia. Allí donde la expansión del sistema ferroviario continua o se mantiene, el museo refleja y reactiva las impresiones intensas de los grandes viajes. El desplazamiento rápido y al mismo tiempo lento, el vértigo de los cambios permanentes, la travesía de las grandes llanuras, bosques, colinas o periferias de grandes y pequeñas ciudades; de pueblos colgados de las montañas, de quebradas. La sensación de 44

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los túneles, el paso por las estaciones y las paradas, el vaivén de los pasajeros. Todo lleno de imágenes e historias fascinantes, incluyendo las grandes estaciones. Inclusive si entretanto casi todas se han vuelto también centros comerciales, mantienen, a pesar de todo, un reflejo de los misterios y sensaciones de otros tiempos; atraen a viajeros tanto como a curiosos, a mendigos, rateros y personas sin techo, un lugar vibrante, febril y sin embargo, apreciado por fisgones y paseantes curiosos (flâneurs). 3 La exposición se centra en un sector del mundo ferroviario. Se centra –ya que las locomotoras y los vagones se exponen al aire libre- en los materiales guardados en la bodega. Allí descubrí una inmensa cantidad y diversidad de herramientas e instrumentos, un cementerio de cosas abandonadas que hacen revivir y reconstruir la organización del trabajo. Al contrario de las herramientas propias de nuestros días (máquinas eléctricas y electrónicas), muestran el período de la producción sucia, aquella construida por la mano de obra y los instrumentos sencillos, las locomotoras masivas y los vagones elegantes.

4 Los museos del ferrocarril exponen, con buenos motivos, sobre todo los resultados: los trenes de distintos períodos y tipos. Esos lugares fantásticos estimulan la curiosidad científica e histórica, a la vez que la curiosidad por la vida cotidiana y la sensibilidad estética. No obstante: ¿por qué traer arte a las salas de un museo ferrocarrilero? La razón más simple: en el arte actual existe una tendencia fuerte y comprensible a alejarse de los museos tradicionales, inclusive del cubo blanco. Se utilizan nuevos materiales, espacios no museísticos y conceptos con los que se organizan los objetos dados en un lugar y que sostienen a esos objetos elegidos que se arreglan como instalaciones. Mi proyecto sigue esta concepción. Es la continuación de mi búsqueda artística con materiales sencillos y objetos ya existentes, exploración que no se somete a la noción estrecha del arte 45

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por el arte. ¿Por qué? Pienso que la obra de arte necesita lazos con lo real. No obstante, el proyecto no intenta historizar los objetos que utiliza. No pone en primer plano la pedagogía o la arqueología sino lo artificial. La sorpresa y el shock, así como la ambivalencia son los criterios de ordenación. El proyecto ‘juega’ con los objetos, los organiza de otra manera de modo tal que quedan separados del contexto anterior, sin perderse en un vacío decorativo y gratuito. El arreglo sigue un concepto que trasciende el uso de las cosas, pero la vieja función es aún reconocible. Las instalaciones evidencian aunque en otro contexto- la funcionalidad y la belleza de los objetos. La presentación se apoya sobre el sentido de la forma y de los materiales. Al mismo tiempo, los objetos reunidos indican claramente la época del salto inaugurada y simbolizada por el hierro y el carbón. 5 El arte sin arte y de todos modos arte: arte conceptual. La historia está presente pero seleccionada y dispuesta de otro modo que en los museos de antropología, que más o menos reconstruyen fases históricas que representan a la vez la noción de progreso. El proyecto, por el contrario, sin borrar el uso de las herramientas y de sus usuarios desplaza y reorganiza las cosas. Con los objetos conocidos, al entrar en el imaginario poético, crea para los espectadores un mundo nuevo. Antes de que empezara el hablar, con colores, como si fuera claro. Locomotoras sobre el paso. Un niño dice tiempo.

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Sala 1. Sala 2.

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Sala 3.

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Sala 4.

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Sala 5.

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Sala 6.

La gran sociedad1 El Museo Loveland, está situado en un cruce de caminos, de frente a un lote baldío. Es un inmueble discreto que se integra fácilmente a la imagen urbana del pueblo. Como cualquier otro edifico público, está lo suficientemente resguardado del exterior sin parecer oculto o cerrado. Es una institución. De acuerdo con su programa, el museo pretende ser un lugar activo donde la gente puede reunirse para intercambiar ideas, ver arte, oír poesía y reflexionar sobre el pasado y el futuro. De vez en cuando es usado como sede por una asociación de pintores locales y artistas aficionados, quienes consideran muy seriamente aquello que hacen. En la medida que sus creaciones han resultado ser muy populares, a menudo, también se venden. Todo se presenta tal y como se supone que debe ser en un museo y particularmente, en éste. Así, una flor es una flor, una mujer una mujer y el cielo el cielo. ¿Por qué no? Cuando llegué a Colorado en enero, me sorprendió ver en el museo, aquellos sugerentes trabajos de los aborígenes australianos ta1

Texto de presentación para la exhibición en Loveland Museum/Gallery, Colorado,USA. Abril 1999. Traducción del original en inglés: Eduardo Bernal 53

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les como hoyos de agua, serpientes y canciones para vigilar desde el horizonte. Paradójicamente,yo me interesaba en los bosques destruidos y en los pasos de soldados marchando, también vigilando el terreno. Las coincidencias ocurren y el curador no pudo adivinar algunos paralelos entre esas dos muestras. Desde luego, había también diferencias obvias en ciertas maneras similares de trabajar el espacio. Aunque los trabajos de los aborígenes ya no son pintados sobre madera o corteza, sí tienen una forma muy determinada de representar lo indeterminado sobre paneles y el resultado es decorativo. De manera contraria, lo muñones de árboles aluden a la destrucción, lo roto y lo trunco, aun dentro de la dignidad ganada en el contexto de un museo. La destrucción no es un “privilegio” del siglo XX sino algo muy “humano”. Desde los orígenes hemos sido los genios de la supervivencia y la invención al igual que de la destrucción. La Gran Sociedad que se llama a sí misma la Sociedad Global, es un argamasa opaca sin precedentes en la historia. Nuestra sociedad es la sociedad de la supresión. Suprimimos nuestros temores y desesperaciones, tanto como sea posible, para ser enchufados dentro de las condiciones sociales de un mundo valiente, a pesar de todo. Insistimos de un modo aún más tenaz, rápido y menos predecible. A pesar de resultar lógico, no deja de sorprenderme que los poblados medianos en Colorado, parezcan tan inofensivos de un modo casi extraño. Limpios, redimidos del crimen, abiertos y transparentes. Algunas de aquellas características prevalecen desde los tiempos de sus fundaciones y otras son completamente modernas. En estos pueblos domina estrictamente una apariencia funcional como la de las fábricas. Pequeñas fortalezas high-tech donde se produce tecnología de punta durante el día, mientras que por las noches, en los bares se toca música rústica y campirana. De algún modo, la sociedad global está tan lejos y tan cerca. La periferia y la provincia Quienes venimos de provincias, las conocemos bien. Sabemos que se las puede amar y odiar al mismo tiempo. Las maldecimos y sólo 54

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cuando, por razones de supervivencia económica, hemos sido expulsados de éstas sabemos que eran islas aburridas y restrictivas que funcionaban como prisiones. Sin embargo las provincias también fueron los sitios donde nos descubrimos, el cuerpo, el extraño, el Otro. Y donde, en una tarde soleada de septiembre, nos dimos cuenta de algo que nos elevó y llamamos “sublime” o trascendental, una presencia más intensa que ninguna. Ver, oler, tocar, sentir. En nuestros sitios provincianos aprendimos a usar la narices y las cabezas; también a defendernos con las manos y los pies. Allá oímos por primera vez los sonidos y las secuencias de sonidos que llevamos a todos lados, que nos separan y nos unen nuevamente. Que nos han hecho bailar, entusiasmarnos, entrar en ritmo sin apresuramiento, únicamente por vía de la música negra. En las provincias somos más rudos que el resto, allí aprender una actividad artística o intelectual es toda una obligación. Por otra parte, la periferia urbana significa sobrevivir, pelear hasta la muerte si es necesario. Comparada con la provincia sonora y sensual, la periferia es más abstracta, vertiginosa, vulnerada y moderna. Mucho más eufórica por el futuro y al mismo tiempo, más apocalíptica. Son terrenos más resbalosos al pisar, fastidiados y sobrecargados. Lugares extremadamente violentos, excesivos, criminales, dolientes y poéticos; explosivos, resignados y a pesar de todo, extrañamente bellos y amorosos. El arte es lo que es. Calma y desasosiego, vida y muerte, memoria ilustrada; lo oculto y lo manifiesto. Es nuestra última provincia y nuestra extrema periferia. Deadland (El desierto) y Wonderland (El imaginario, el futuro). El arte es hoy provincia y periferia, al mismo tiempo. El arte ha producido un conglomerado de estilos de un modo grandioso como puede advertirse en algunas piezas de lo que llamamos modernismo clásico. Casi todos los artistas pertenecen al “Mí-provincia” donde todo ha sido explorado y transformado con magia y fantasía, tal como hicieron los surrealistas ciertos objetos como conchas marinas, caballos y faros; o al reducirlos a sus formas elementales como Mondrian, Kline y Reinhardt. Igualmente, las reproducciones estridentes de objetos industriales utilitarios a la manera de Rauschenberg. 55

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¡La provincia! de cuyas limitaciones casi todo mundo saca fuerza y donde queda un remanente de la sustancia y de la experiencia del arte. En todo caso, la periferia es eso también, porque permanece como el margen imposible e inhóspito, como una forma de esquizofrenia, como algo que se encharca, el sitio del abuso; entorno criminal y de las revoluciones sangrientas y frustradas. Hace tiempo que la cultura actual sería una materia seca e insípida, sin la juntura de las nociones periferia y provincia porque es precisamente en ese borde donde se producen tanto los rompimientos como las innovaciones. El antiguo “trotamundos” es el “mirón” actual, es decir el observador de los suburbios que desde hace mucho se han convertido en los “nuevo centros”. Las flores del mal de Baudelaire, ya no merodean por las zona marginales, han emigrado. Los aventureros proscritos, adictos al arte se han entremezclado en escandalosos eventos sociales. La periferia es autista, cool, inteligente y abstracta; incluso, aquella periferia virtual cuya presencia omnipresente, desde hace muy poco, ya nos habita, en su formato “www.presence” La Gran Sociedad La Gran Sociedad es una sociedad revuelta y desordenada, que se bate entre la inseguridad y la incertidumbre. Donde sus insumos son mejor aprovechados en la medida que sus miembros deciden vivir en el lugar del aquí y ahora, y en ningún en otro. En su contracara, amenaza con la pesadilla de ser arrancado sin documentación, sin nacionalidad y ser alienado en el mundo de los otros. El extraño aparece como el “no deseado”, aún cuando tal diferencia sea elogiada como un beneficio estético. Es un asunto de poder, del presunto aseguramiento del territorio de uno mismo. Se dice que las estructuras establecidas en el proceso, o ese que uno se imagina, son racionales y que las verdades son una apuesta universal. Sin embargo, los modos y los medios para alcanzar tales objetivos son casi indistinguibles del espíritu de las cruzadas encaminadas al intento de lograr un dominación absoluta. Basta pensar en Vietnam, Cuba o Iraq para reconocer que todo es y ha sido una cuestión de intereses creados y de poder. De esto se duda muy poco y también, poco se critica. La 56

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hipótesis que los debates morales actuales se apoyan en mejor información y que se llevan a cabo más ampliamente es cuestionable.2 En todo caso, el hecho que de nuevo la política aparezca tan fuertemente en el arte es también un signo de que los cuestionamientos han sido suprimidos o ignorados en algún otro lugar. Paul Celán vagabundeando en el museo incapaz de aguantar ciertas obras y textos. ¿Troncos de árboles como imágenes en una exhibición? Desde luego son una injuria y una intromisión para trabajar la tierra y destruir el enemigo. Recuerdos de lo que fue y lo que todavía es. El uso de los productos químicos que destruyen la vida. Una tala inmoderada tanto de la naturaleza como de la sociedad. Las asociaciones inmediatas son de guerra y erradicación; extrañamente, también algunas poéticas. En principio porque el color blanco y multivalente dice mucho más. Las cenizas y el vestido de novia son blancos. En oriente, es el color de la muerte; así como, los incómodos paisajes y espacios de nuestros sueños, tan cercanos y lejanos. Asimismo, el pintor obtiene del blanco todos los colores que necesita. El rojo brillante, el gris trascendental, el anaranjado carcelario y el azul marino. Vagabundeando en el museo incapaz de aguantar una sola obra o un texto. Eso es pedir demasiado, es un reto. Me doy la oportunidad de intentarlo. Dibujo líneas. Doy un paso.

El autor atribuye, de algún modo, esta aseveración a Antony Giddens 57

El silencio del desierto 1 La globalización involucra con mayor facilidad al capital que a los obreros. Las fronteras se abren más rápido para la exportación de las fábricas que para los migrantes que buscan trabajo. Para los indocumentados las fronteras se ofrecen como muros concretos y brutales, como trampas mortales. La necesidad de sobrevivir, la desesperanza y el miedo son los dispositivos para correr el riesgo. La inquietud y el temor producidos al dejar su propia tierra para cambiarla por un país vagamente conocido a través de relatos familiares, el cine y la televisión representan un miedo menor frente al de ser detenidos antes de llegar al otro lado. El otro lado, donde aguardan la suerte y la esperanza, a menudo engañosas, de lograr una vida más humana. Los países ricos demandan y emplean trabajadores ilegales que, en el mejor de los casos, mantienen en condiciones discriminatorias e inhumanas; mientras que para algunos otros, aquella búsqueda termina con la muerte. Si bien, los muros como trampa mortal han existido en todos los continentes, el caso de la frontera de México con los 1

Texto-concepto para la exposición con ese título, Museo de Historia de Tlalpan, México D.F., 2006, al que se añade en esta ocasión la ponencia “Nomadizar” presentada en diálogo con el Dr. Néstor García Canclini durante la muestra. Traducción del texto (del francés al español): Graciela Schmilchuk; traducción del poema (del alemán al español): Elizabeth Siefer. 59

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Estados Unidos es, entre todos, particularmente duro y absurdo. El Tratado de Libre Comercio funciona sólo como una fachada, dada la absurda política migratoria. El Presidente G.W. Bush advirtió el 28 de noviembre de 2005 que la inmigración pone presión sobre nuestros vecinos y nuestras rutas. Él declaró el rechazo a cualquier plan de amnistía para los trabajadores extranjeros sin papeles en el país porque premiar a los que violaron la ley alentaría a otros a violarla y aumentaría la presión en nuestras fronteras. Bush, sin otras reflexiones, definió el tema migratorio en términos casi militares de defensa nacional. No emitió alguna palabra sobre la situación difícil e indigna de los inmigrantes ni se conmocionó por los peligros y humillaciones que éstos sufren. Su única conclusión fue desarrollar más tecnología moderna para vigilar la frontera. Según los economistas, este programa, deformaba la realidad: “Necesitamos a estos inmigrantes de la misma manera que ellos nos necesitan”.2 Los medios electrónicos se callan y cuando les parece oportuno, presentan imágenes tan dramáticas y chocantes que superan la capacidad de recepción de los espectadores. Desde hace un tiempo, inclusive ante las grandes catástrofes se escucha “Ya basta de ese asunto. Déjenos en paz”. Ante el exceso de imágenes, los espectadores se vuelven sordos y ciegos. Con El silencio del desierto intenté dar presencia, intensidad y sentido al problema, sin caer en lo documental o narrativo. Crear imágenes que correspondieran a las que estaban prisioneras en mí. Lo que aún veo y da vueltas en mi cabeza: las crueldades producidas por los sistemas que no pueden o que no quieren hacer desaparecer el hambre y la humillación de sus miembros. Poner en el espacio imágenes de mi angustia y de mi sentimiento de complicidad. Éste es el proyecto. Confío en la memoria, en la memoria y en la mirada de los visitantes.

Pat Ricchuti Jr., presidente del Buró Granjero del Condado de Fresno

el silencio del desierto

Sala 1.

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Sala 2.

el silencio del desierto

Sala 3.

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Sobre el muro de la Ăşltima sala un poema de Urs Jaeggi.

el silencio del desierto

WELCOME MY SON Nuestra patria es tan bella Nuestra patria es tan bella Ninguna como ella. Welcome my son, sin razón de ser en los expedientes, un número, una foto, un nombre, Welcome Allí empujados a la lejanía, acosados como, y más allá, más allá fuera rendidos, caídos, en la succión del calor sin aliento, en la cabeza, algo quebrantado, Una duna, y luego otra, palpitando, ampollas sangre boca a lo largo del mentón cicatrizadas por el sol. La sed es fuego Rayos boca de fusil (o guiños de estrellas) rompen la noche. 65

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Ninguna madriguera, Desabrochado el pantalón, flecos de carne en la espalda abierta las manos rumbo a los pies curvadas, fetales sin rostro La dignidad ¿qué importa? La noche violada no le da refugio. Los alrededores en silencio como el ojo del esbirro poco antes de, pues alguien en la mirilla I do what I have to do y el otro sabe: no más lejos, Y más lejos, más lejos. La indiferencia de los zopilotes, gritos graznidos el aire sin eco agujerado. Ninguna madriguera Ningún más tarde una vez en la vida babababailar sin hambre Nada de poner contra la pared 66

el silencio del desierto

a los perseguidores, Nada de devastar sus casas, los niños violados como los de uno Ningún Los Angeles soñado, una palabra luminosa, hell, ahora, acosado por la sed, disuelto nido de ruinas. Al final de las dunas, cegados, la masa de arena, sin agua, masticarla como enchiladas sin chile, Tu satisfacción, soldado de la frontera, mis pies (aún los nombro así) se me queman. pero imagínate: estar en los restos de mis zapatos en jirones, mi cerebro, hervido por el calor, una hora solamente, y tú: no, tu afanosa cacería obstaculiza el sendero de mi sueño, matan instinto y miedo, la huella espinosa del alambre late, cueva de pus y tú piensas: Cada quinto mi botín, 67

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la cifra debe aumentar, en incansable avidez, pero tú sabes: no me va a agarrar tu inexorable pegarte a mí y a los míos. Lo que nos arroja juntos y nos separa: el mismo eterno sol y el viento diurno lo son, que yo amaba, ambos, en el desolado borde de Xochimilco, pobre mi choza en lo fresco descontento y contento y decidido al final, esperando hacia el coraje, a algo más, poco, nada reluciente, imposible, nada de lo que te vierten al oído gota a gota, no ser cargado por otro hacia la tierra prometida inalcanzable. Fue el hambre desde siempre antes del nacimiento, y algo que alivia la pena, mi esperanza, algo necesario al ser humano y un cachito más, suficiente para pero a ti de traidor conforme con la ley del norte y con muchas de inocente deber 68

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de capturarnos, con violencia Las pocas palabras que eran mías, trozos de procedencia, se extinguen, una tras otra, en su lugar sílabas extrañas para mí, ladradas, a lo bruto GO MOTHERFUCKER GO TO HELL MOTHERFUCKER. Altura de arena, los pegados ojos, muertos, Amanece. Configurar sombras de palabra: como si otra vez viera, lejos fatamorgana, se mueven sus pies, centímetro por centímetro, en dirección, como si oyera cómo, como si de nuevo estuviera allí un rostro como si pudiera de nuevo unir los dedos hechos garras con la mano y rasgar uñas esperanza en la piel. AGUA Casi respirar de nuevo, fuera tiempo de sed 69

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como si grano por grano de arena fuera cultivable y estuvieran en flor unos árboles envenenados desde hace tiempo, lejos extraños y sin embargo un murmurar suave antiguos gritos parecidos a los de las mulas. El maíz germinando. Cantos. Agua que gotea del techo a la choza. Quedamos iguales. Decir sin palabra: ya que. Horas más tarde sin razón de ser en el bote en los expedientes. Un nombre, una foto, un número. Nomadizar Actualmente, algunos artistas se comprometen más agresivamente con el discurso sobre el por qué y el cómo del arte. Es necesario. La estética intenta establecer las reglas del juego, poner signos. Si los participantes son sinceros, quiebran los hechos consumados, los prejuicios y formulan preguntas. Hay evidencias de ello. El arte es lo que es, un edificio artificial. El arte es sólo una palabra que no corresponde a la realidad, dice Heidegger. Una pompa de jabón. Mis reflexiones, inclusive si van más allá, giran alrededor de las cosas que Uds. ven en esta exposición. Normalmente, en los muros se buscan cuadros aislados o formas sobre pedestales. Aquí el cuadro es el espacio. El espacio es el cuadro y el sonido. ¿Una instalación? Primero el círculo: las insta70

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laciones son instalaciones. El artista instala. En mi familia había dos tíos que eran instaladores. Hacían y realizaban planos de objetos con un propósito claro: su funcionamiento. Instalaban sistemas de calefacción, algo útil y necesario. En arte, las instalaciones son no funcionales e inútiles. Los instaladores artistas son “descompositores” que buscan el orden en el caos, o bien aumentan el caos. Construyen. Un desvío. Los niños pueden dibujar o pintar bien, a menudo muy bien. En cuanto a las instalaciones basta con echar un ojo a las recámaras de los niños y observar sus vaivenes. Tratan de mover los objetos que tienen ante sí, los deshacen, los organizan. Recámaras como obras en construcción. Lo que los pequeños construyen o producen es con frecuencia irritante para los grandes, pero maravilloso para los niños. E inútil como el arte y a menudo igualmente precioso, deslumbrante o chocante. Se encuentra de todo: la alegría, la inquietud, la armonía y los abismos. ¿Acaso exagero? Tocar, intentar descubrir el funcionamiento, deshacer, rehacer, romper, reconstruir, dejar fluir los colores, buscar sonidos y ruidos. Hacer. Las actividades de unos (los artistas) y la curiosidad y la alegría de hacer algo de los niños son similares. ¿Y los resultados? Samuel Beckett decía que la pintura no existe, existen solamente los cuadros. Y los cuadros no son salchichas: no son ni buenos ni malos. Todo lo que se podría decir es que detrás del arte de hacer obras de arte, existe una absurda y finalmente incomprensible persistencia de producir imágenes. Imágenes que interesan, sorprenden, alegran, irritan y que movilizan o conmueven al espectador. Se puede tratar de medir las reacciones, pero eso no explica la obra de arte. Se pueden comparar las formas, los colores, la iconografía: eso sistematiza los datos pero no explica la obra. El viejo debate sin solución entre lo abstracto y lo figurativo, por ejemplo, es una disputa irreal. La obra de arte es abstracta y figurativa. Hay diferencias, por supuesto. Y estas diferencias dicen algo, pero eso no ayuda demasiado a explicar las obras, salvo si uno se sumerge en la heurística y busca explicar minuciosamente la obra y el contexto. Insistamos: la obra de arte existe porque la consideramos como tal. ¿Quién es ese nosotros? Aparte de los espectadores, una alianza de especialistas que surgen de la historia del arte, de la filosofía, etc. y que intentan especificar 71

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el fenómeno. Olvidémoslos por el momento, sin perderlos de vista. Lo quieran o no, dirigen el mercado. Están en contacto directo con los artistas, cómplices del mercado. Este no concierne solamente al comprador. Las obras de arte son una mercancía. El artista puede negarlo, pero cuando vende, sus obras están en el mercado. Y fuera de él, ¿qué son?, ¿a qué reglas se someten? Regresamos. Las fronteras están abiertas. Se dice que todo es posible. Pero hay guardianes que mantienen y observan las celdas. Y la vida en las celdas está bien organizada. Cada quien conoce a cada cual. Lo más interesante ocurre de todos modos en la fuga y en la frontera. Allí donde las diferentes culturas se cruzan. Y, al interior, donde las disciplinas (arte, poesía, música, ciencias naturales, filosofía, sociología) se mezclan y quiebran su auto referencia, y deben abrir o eliminar los sistemas cerrados. Afuera, la tormenta puede ser fuerte e inquietante. Tal vez por eso el discurso interdisciplinario, que cada vez se exige más, es tan vulnerable y con frecuencia -contra sus propias palabras- de todos modos desacreditado. Por su lado, los artistas están embarcados en discursos abiertos a otras disciplinas, tratan de cooperar con ellas. No siempre con conocimientos suficientes para ir más allá de la estética. Pero, puesto que no tienen un terreno propio y trabajan lo inútil, sus obras siguen siendo frágiles, sin que eso disminuya su importancia. Expresado de un modo un poco patético, lo que parece más claro aquí es que las obras de arte importantes son un juego con la vida y la muerte. Y es ahí, entre bambalinas, donde aparece la condición humana y surge lo cruel, el miedo, la atrocidad de la vida moderna, pero también la tranquilidad, lo frívolo, lo conmovedor. Que lo inhumano preocupe al artista no es nuevo, pero sí más virulento en un tiempo de crisis fundamentales. El arte y la política: la relación esencial no es en primer lugar el compromiso directo. Se pueden pintar flores, árboles, cielos y de todos modos plantearse la pregunta: ¿por qué hacer obras de arte en un mundo sin paz, donde millones de hombres luchan por sobrevivir? No hay excusas. Murmuro: es maravilloso que en medio del infierno algo resista y se mantenga como las malas hierbas. Un milagro. Como el amor. Tal vez lo único que nos protege del abandono y del suicidio. Es poco y es mucho a la vez. 72

Lugares de combate1 En Alemania hay en total cerca de 860.000 personas sin hogar. El número se compone de 591.000 personas que no cuentan con una vivienda asegurada o protegida por un contrato de alquiler y 269.000 inmigrantes sin casa. Estos números son estimados y no están registrados estadísticamente por el Estado (sólo Renania de Westfalia del norte lleva cuenta desde los años sesenta). En los Estados Unidos, de 2.3 a 3.5 personas se encuentran sin hogar. Mientras a niños, familias y veteranos de guerra les hace falta tener una vivienda, lo cual es una necesidad básica, el gobierno estadounidense gastaba 5.000 dólares por segundo en la guerra en Irak.

Para el capital, la globalización parecía fácilmente dominable, necesaria e ilimitada y en gran medida creciente. Nadie quería darse cuenta del aumento de la criminalidad (corrupción, evasión fiscal, lavado de dinero, etcétera). Por manía y necedad se perdieron miles de millones al tratar de lograr ganancias conjuntas. La reacción política surgió rápidamente después de la ruina. Los políticos obedecieron apresurados a un imperativo, que no lo era. “El Estado como última instancia de la posibilidad de actuar. Y no los bancos, sino los ciudadanos deben ser protegidos”, señaló en su momento la canciller federal Angela Merkel. 1

Traducción del alemán al español por Maj Britt Jensen. 73

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El post-capitalismo confuso se topa con el post-socialismo inmaduro. La protección de los ciudadanos consiste principalmente en endeudamientos futuros. Lo que faltó (y falta), no son pronósticos más precisos (que no hay), sino cortes que no sólo “remienden” los agujeros de los bancos y de las grandes empresas. El parloteo sin compromiso sobre el aumento necesario de control en el mercado financiero, y el desacuerdo sobre el cómo, se pueden clasificar, con razón, como palabras de apaciguamiento. Chapucear. Una vez más es la hora de los pragmáticos. Reducir la crisis del sistema a una crisis de finanzas y ataviar el desastre como oportunidad. No un bad bank,2 eso sería demasiado desvergonzado, pero sí desplazar las deudas sin perdón cada vez más hacia atrás y al final siempre sí “el banco malo”. Reemplazar la burbuja reventada por una nueva. El mercado debe existir, pero de qué manera. ¿Tiene, por ejemplo, sentido ayudar a casi todos los bancos y de ser necesario, a todas las empresas de autos? El apoyo al sistema escolar y educativo, en cambio, es casi sólo el arreglo cosmético de fachadas y de mobiliario al interior, sin apoyar con personal, sin medidas inteligentes que promuevan la igualdad de oportunidades. Ninguna medida para dejar de someter a los desempleados a programas de ayuda sobreburocratizados, humillantes y poco claros. Ninguna medida para dar un sueldo básico que asegure su existencia a aquellos que perciben menos que el ingreso mínimo y hasta a los obreros y empleados asentados de forma precaria. No sería únicamente una solución social, sino también una económicamente razonable y el fin aceptado de la ilusión, habría trabajo para todos y todas. También sería tomar conciencia de que el trabajo industrial no es el parámetro de todas las cosas. Somos una sociedad borderline que lucha por una supervivencia errónea y que considera el desarrollo o la realización personal y la auto-determinación como momentos utópicos anticuados. ¿La crisis como oportunidad?, ¿para quién? 2

Nota del Editor: “banco malo”, entidad financiera que ayuda a limpiar los activos tóxicos.

lugares de combate

Y la pregunta que naturalmente se plantea: ¿se rebasan límites de competencia, aquí, en el marco de un proyecto artístico? Cada vez más artistas exigen el discurso hacia fuera, se involucran en él para buscar nuevas formas de lo estético. Una de las razones por las que el cada vez más exigido discurso interdisciplinario se mantiene precario y vulnerable, no es únicamente la falta de facultades o la falta de competencia recíproca (que sí la hay). Es porque el arte, al igual que la filosofía, no tiene un terreno propio. Muchos proyectos resultan -sin por ello perder su sentido y su valor- frágiles, inestables, también cada vez más efímeros. Pero se vuelven asimismo más relevantes.

La casa.

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El vehĂculo. El mural.

lugares de combate

La casa y el mural.

La hospitalidad. La casa. La obra1 En la esquina de General León y General Cano hay una casa vacía, una construcción clara, atractiva. Sus últimos habitantes la dejaron hace años. El tiempo, la humedad y el sol dejaron muchas huellas, lo que habitualmente llamamos deterioro. Las huellas, sobre todo en el interior, son evidentes, pero no manifiestan sólo destrucción. Los sólidos muros resisten, no así su pintura ya descascarada que sugiere dibujos insólitos, de esos que equivalen a las obras que el hombre puede producir como arte. Pero la vieja pintura de los muros no ha sido dirigida por el hombre sino por la naturaleza ya desnaturalizada. El estado actual no borra la presencia de sus antiguos habitantes, aunque ha cambiado. El “trabajo” de la naturaleza produce, de todas maneras, una modificación muy visible. La naturaleza carcome, lenta pero constantemente, lo que el hombre le ha impuesto. El nuevo propietario, un artista, quedó deslumbrado por esta “lucha” entre la obra construida y la naturaleza “cruel” que destruye 1

Texto para las intervenciones en la casa vacía de Luis Palacios, Gral. León 51, Colonia San Miguel Chapultepec, México, D.F., 2010. Traducción del francés al español por Graciela Schmilchuk. 79

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poco a poco la obra del hombre. En algún momento de este proceso –que transformó la casa en un objeto lleno de sorpresas y bellezas ocultas- el dueño actual decidió mantener los efectos de esta prolongada transformación. No permanece inactivo, abre el objeto (casa) a un diálogo entre un artista y el espacio, tal como está, sin detención de la destrucción lenta. Convoca a realizar intervenciones artísticas que operan con el espacio, es decir, con su estado actual. Hay innumerables posibilidades de acción, incluyendo la de no cambiar nada, dejar todo tal cual está. Para mí sería una muy buena solución o bien otra, que prefiero: “dejar todo como está y cambiarlo”. Un diálogo igualitario. Un diálogo que subraya dos apariciones y que da a ambas una ventaja de valor. Contrastes que se reúnen en una sola obra, que no ocultan las diferencias y los detalles en esas diferencias sino que las señala, las hace más evidentes, más visibles. El vacío de la casa descuidada no se borra, se llena de pequeñas maravillas. 1 El interior En el interior, la proporción de las habitaciones, de la escalera y de los pasillos reflejan inmediatamente un ambiente íntimo. La escalera es una joya del período Art Deco, un poco más tardía y moderna, más simple y geométrica. Impresionante. Cuando entro en los pequeños cuartos veo los muros atacados por el tiempo, manchas de humedad, la pintura monocroma anterior parcialmente borrada, hoy casi sólo estructuras, dibujos producidos por el tiempo, huellas de muebles o cuadros ya ausentes, focos desnudos. Los cuartos vacíos, con algunos objetos integrados (en particular en la cocina y los baños), ventanas bien ubicadas en relación con el espacio. Y una vista espectacular al exterior a través de las ventanas. El exterior de la casa, desde el patio interior también ostenta dibujos “naturales” sobre los muros, y cada puerta que comunica interior y exterior, proporciona una extraordinaria atmósfera pintoresca. Mi proyecto no afecta nada de eso. Las ventanas establecen naturalmente una relación doble entre interior y exterior, en el patio y en la calle (es la casa de la esquina). 80

la hospitalidad. la casa. la obra

Podríamos imaginar el conjunto como un pequeño museo, con diferentes instalaciones muy discretas, pero al mismo tiempo muy expresivas. La gran diversidad de objetos, dibujos y pintura mural “naturales” son literalmente preciosos: “la armonía de un caos”. Las intervenciones que preveo son un “apenas”. Trabajo con formas geométricas minimalistas en tela por dos motivos: a) lo que la arquitectura (lo geométrico) y las huellas del tiempo han creado inspiran un diálogo natural entre sí. Se producen imágenes que evocan las obras de la pintura informalista; b) mi intervención minimalista geométrica con piezas de tela pintada y cinta autoadhesiva impulsará al visitante a ver las estructuras y dibujos/pinturas producidos por el tiempo. Las piezas artificiales, minimalistas, integradas a los muros abrirían un diálogo. Las “deformaciones” causadas por la naturaleza son irregulares, evocan vagamente imágenes, pero pueden ser vistas como formas abstractas. Los objetos minimalistas geométricos (hechos por el hombre) actúan en contraste: formas geométricas, pintadas con colores primarios y monocromos que reflejan otra intensidad en comparación con la pintura y dibujos de los muros, de colores más pálidos y diferenciados. Es previsible que el minimalismo geométrico y el informalismo se refuercen mutuamente: la oposición aumenta la intensidad de ambos. Hacen aparecer a los cuartos y a la escalera como instalaciones sencillas, pobres y discretas, pero con una disonancia fuerte y equilibrada. 2 ¿Por qué ese diálogo? Lo minimalista y lo informalista pueden compartir algo: el carácter poético. La casa en su estado actual, inclusive sin intervenciones temporales, es un objeto lleno de poesía. El visitante que mira las habitaciones, la escalera y el entorno podría hacerlo con una mirada práctica, la que ve un objeto a utilizar, las reparaciones y el color que requiere, en vez de apreciar la belleza de los muros “pintados” por la descomposición y las cosas oxidadas. Un usuario práctico piensa en la renovación y la reparación de muros dañados por el trabajo del tiempo, el que deshizo la labor humana. 81

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La mirada del actual propietario y la mía, no son las de los usuarios prácticos: apreciamos el estado actual y deseamos destacarlo, poner en evidencia su sorprendente riqueza. Deseamos reforzar el estado actual. Como visitante, se atraviesa una construcción casi vacía, transformada en un sitio secreto, lleno, sembrado de signos y alusiones. El lugar cuenta historias, entre otras, las historias de los habitantes anteriores, no una a una sino a través de detalles minúsculos que sobrevivieron al vaciamiento, visibles en especial en la cocina y el baño. En esta casa, la vista a través de las ventanas, desde el interior, produce “cuadros”: las cintas autoadhesivas, se colocarían en el piso, delante de las ventanas, como se hace en los museos para proteger una pintura preciosa –y distanciarnos prudentemente de ella- estimularán al observador atento a acercarse a las ventanas desde el interior, a ver cuadros, cuadros vivientes, realismo directo. El conjunto produce un efecto mágico. Es innegable que el lugar favorece, aún sin intervenciones, una atmósfera sugerente, algo melancólica, pero sin una sola pizca de sentimentalismo. A través de cambios mínimos, yo añadiría tal vez otras perspectivas a las miradas, un plus estético. El vacío de la casa otorga mucho espacio a los visitantes para crear allí su propio mundo. El todo es una aventura visual.

la hospitalidad. la casa. la obra

Sal贸n rojo.

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Cuarto de servicio. Escalera.

la hospitalidad. la casa. la obra

Escalera. Sal贸n blanco.

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Sal贸n amarillo. Sal贸n azul.

la hospitalidad. la casa. la obra

Estudio. Terraza.

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Patio. Exterior.

La locura sueña con Minerva en su jardín: Satoe Nidrai Rabura1 Me acerqué a un grupo de sicóticos indigentes que ya no requieren ser internados. Una parte de ellos vive en un albergue con personal profesional. El grupo se reúne una vez por semana en un jardín de la UAMXochimilco, convocado por la Dra. Sara Makowski para discutir y para realizar conjuntamente Radio Abierta (estación que hasta el momento se transmite por internet). Yo participé durante tres meses en ese seminario-programa. Asisten estudiantes que van como espectadores y de vez en cuando intervienen. ¿Por qué este grupo para El jardín de Academus? Es claro que padecen exclusión. 1

Proyecto y epílogo para la acción artístico-educativa realizada por Jaeggi con dos grupos de pacientes psiquiátricos en el marco del laboratorio de arte-educación El Jardín de Academus curado por José Miguel González Casanova para el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), UNAM, 2010. Cada uno de los treinta artistas o grupos convocados contaba con una sala durante dos días para trabajar en colaboración con colectivos habitualmente excluídos de los museos. Al final del ciclo, cada artista realizó una síntesis de las instalaciones, objetos o acciones para una breve exhibición museográfica del conjunto. Traducción del alemán Armin Keller. 89

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Mi proyecto incluye la realización de objetos, pintura, dibujos, palabras y música, retomando lo que los participantes hacen o querrían hacer. El resultado esperado es una obra colectiva, que dé lugar a las diferentes capacidades y anhelos. Un aspecto decisivo es que ni los asistentes ni yo “ayudemos” a realizar la pieza. Mi papel es el de catalizador de las ideas, por una parte como apoyo; y por la otra, como interlocutor que al discutir con los invitados, colabora a crear el resultado final. Los preparativos son intensos, no sólo por la realización de “la obra” sino porque lo más importante es involucrar en un proyecto común a individuos aislados. Coordinar las ideas, proponer maneras de realizarlas. En el pasado, he trabajado como sociólogo y como filósofo social en diferentes universidades en condiciones difíciles, y en este proyecto mantengo el mismo principio: el respeto al otro. Crear una atmósfera que favorezca y haga posible una tarea colectiva. El oficio de artista, que es mi trabajo desde hace treinta años, es importante para manejar materiales, pero es por lo menos igualmente importante liberar, despejar el ánimo y la disposición de los participantes. Aunque se trata de un grupo no integrado como tal, considero que el proyecto es realizable. He invitado además a otros pacientes sicóticos ajenos a Radio Abierta y al albergue. Lo que me motiva es lograr la integración de los grupos entre sí y con los visitantes al MUAC.

la locura sueĂąa con minerva en su jardĂn: satoe nidrai rabura

Sala 1. Sala 2.

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Los instaladores.

la locura sueĂąa con minerva en su jardĂn: satoe nidrai rabura

Instalaciones con ganchos de ropa.

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El caballo. Instalaciones con peri贸dicos y mecate.

la locura sueĂąa con minerva en su jardĂn: satoe nidrai rabura

El equipo.

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Epilogo El loco habla consigo mismo y forma palabras sin precedentes2 Tomé el título del trabajo de un poeta loco, Edmund Mach. Lo cito para señalar que no incursiono en las definiciones científicas de la creatividad ni en las definiciones científicas de las enfermedades mentales. Me concentro en lo que vivo y hago como artista y como escritor. Estoy en Austria, hospital psiquiátrico En nuestro primer encuentro en el corredor, Edmund me mira, coloca una hoja en el suelo, atraviesa el largo corredor, vuelve y retoma la hoja vacía; la pone otra vez en el suelo, atraviesa el corredor, regresa, se agacha para tomar la hoja, abre la puerta de su habitación, coloca la hoja sobre el piso y me mira. Entro. Su enfermedad es visible, pero es un ser definido por la sociedad en la que vive, por médicos, psiquiatras, quizás hasta por filósofos y etnólogos. Mi primera hipótesis: así como los pueblos llamados civilizados han subestimado durante mucho tiempo a los creadores y a las creaciones de los llamados primitivos, nosotros hoy subestimamos todavía la creatividad de los niños y en lenguaje popular, la de “los locos”. En mi lengua materna se los llama peyorativamente Verrückte. Si separamos el prefijo, significa des-plazados: los rechazados, excluídos, mal vistos. Están en otro lado, cargan huellas de la enfermedad. No es raro que hablen una lengua extraviada. Todos aparecen como atributos negativos. Podemos y debemos interpretarlos. Ver-rückt (des-plazado) significa entre otras cosas, excluido (ausgegrenzt), puesto afuera, del otro lado, expulsado. Es decir, no acercarse si no es imprescindible, no ser curiosos y abiertos a lo que esos extraños podrían darnos. En español, el diccionario enciclopédico Grijalbo dice del término “loco”: ofuscado, temerario, excepcional. La palabra “loco” pierde así 2

Traducción del francés al español por Graciela Schmilchuk.

la locura sueña con minerva en su jardín: satoe nidrai rabura

el contenido negativo. Yo estaría realmente contento si me calificaran con dos de esos atributos. Las exclamaciones populares se aproximan a esto: al mirar un cuadro, una escultura o escuchar música, sobre todo cuando es moderna y experimental, solemos oir cosas como: “esto es obra de un loco”. Para los sujetos que reaccionan de esta manera son obras audaces, incomprensibles, que llegan al límite. “El loco” vive en el límite. Si admiten los significados que he adoptado del término loco, podrían existir relaciones entre “el loco” y “el artista”. En algunos casos se hermanan. Pienso ahora en la creatividad –y esto me lleva a la segunda hipótesis- y excluyo o más bien pongo en último plano los esfuerzos de psicólogos y sociólogos para definir y cristalizar la creatividad en tests o investigaciones: ni la eficacia ni la comprensión rápida serían el estado superior de la creatividad. La eficacia puede ser útil, puede conducir al éxito, a la suerte. Y hasta ahí. Como todo el mundo, “el loco” es creativo, debe serlo para sobrevivir. La creatividad no está reservada a los artistas o a los investigadores científicos, es un don humano. Al nacer, el ser humano es indefenso, incompleto, carente de ciertos recursos corporales, en comparación con la mayoría de los animales, -según explican los antropólogos- y al mismo tiempo sobrecargado de potencialidades. El funcionamiento y capacidad de nuestro cerebro compensa y sobrepasa las carencias: el ser humano puede pensar, inventar o crear como ningún otro ser viviente. Y como el cerebro no es una central que dirige todo, sino que consta de varios centros, las enfermedades o problemas cerebrales congénitos no excluyen necesariamente la creatividad. “Los locos”, doblemente carentes, sufren además la exclusión: la sociedad los encierra, los hospitaliza. No encuentran lugar en la sociedad industrial o posindustrial. Es un error, salvo cuando la enfermedad exige hospitalización. Pero ¿y los demás? Son difíciles, diferentes, tienen otra mirada, se abren con mayor facilidad, parecen estar en otra parte, tienen otra presencia en nuestra vida cotidiana. Hospitalizados o no, deben estar presentes en el mundo de los 97

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llamados normales. Cabe imaginar que comprenden más de lo que creemos. Viven llenos de inseguridades, de temores y también experimentan buenos momentos. Los duros golpes que han recibido y que reciben, sus fantasmas, deformaciones congénitas, su enfermedad por acontecimientos familiares y personales graves, los colocan en el estado de seres extra-ordinarios, excepcionales. Prisioneros de las carencias, como seres aparte en la sociedad, gozan de una libertad especial. Puesto que están en una especie de tierra de nadie, todo está abierto, pero no necesariamente accesible, al contrario. La lucha para sobrevivir es más difícil que para la gente “normalizada”. Sabemos poco, sobre cómo se las arreglan con esta libertad y al mismo tiempo con el encierro. Pienso -y con esto regreso a la proximidad- que los artistas que realmente observan y escuchan y no son demasiado egocéntricos, pueden comprender algo, y valorar lo que “los locos” pueden decir y producir en el trabajo conjunto en proyectos específicos con esos artistas. Mi impresión es que “los locos”, cuando practican las actividades artísticas, se acercan más a la poesía, a la expresión poética, que la gente normal. Es decir, muchos artistas considerados normales no alcanzan la intensidad de las obras de ciertos locos. Es asombroso cómo los pacientes considerados “locos” producen textos raros y valiosos porque pueden quebrar el lenguaje que nos sujeta, inventando palabras nuevas y frases insólitas. Lo mismo sucede cuando pintan o dibujan. Crean formas desconocidas e innovadoras. Esto no es generalizable ni debemos malinterpretarlo: Joseph Beuys dijo que todos los hombres son artistas. Lo decía en el sentido de que todos, dadas las condiciones, pueden ser creativos. Normalmente no lo son, sea por falta de educación o de tiempo, consumidos por trabajos repetitivos que matan la iniciativa. Este es el núcleo de la condición humana en nuestras sociedades “avanzadas”; se trata de un problema más amplio, en el mismo terreno. Pocos apreciarán que coloquemos al loco cerca del artista. La mayoría de los que niegan esta proximidad, así como el trabajo del artista –un trabajo de lujo, creado por la plusvalía-, debería intentar atravesar el puente entre obra de arte y públicos, entre creadores y posibles creadores. Para ellos el arte es el arte y basta. 98

la locura sueña con minerva en su jardín: satoe nidrai rabura

Regresando al tema, si he forzado un tanto los lazos entre artistas y locos es para destacar que aunque el loco es socialmente excluido, no ha perdido la posibilidad de crear. En las ciencias y en el arte, la presencia del “salvaje” ha sufrido un giro radical. De modo similar, psicoanalistas y pensadores como Lévy-Strauss y Foucault o escritores como Michel Leiris o Henri Michaux han atacado la negación del valor de las culturas de los grupos de la periferia; han repensado instituciones tales como el hospital y la cárcel, así como la vida cotidiana de los olvidados. Sus trabajos nos han marcado. En concreto sobre nuestro tema, la nueva mirada de algunos psiquiatras nos ilumina en relación con los enfermos mentales. El austriaco Leo Navatril decía que los psiquiatras también pueden sufrir pesadillas terribles, por ejemplo, “un mundo sin locos”. Navatril se interesaba en el arte, era un conocedor de obras de Arte Bruto y de artistas sicóticos. Trabajaba con la tesis de que los locos pueden crear dibujos, pintura, objetos o poesía. Su concepto era que esas actividades ayudan a los locos a implicarse y a liberarse (en el sentido de obtener alivio). Los resultados fueron sorprendentes: un éxito para los participantes y un éxito financiero para los enfermos. Considero que hubo un aspecto problemático: Navatril formaba una élite de los mejores, los mejor dotados y los aislaba en una casa aparte, quizás para demostrar a la sociedad que “los locos” no son ningunos tontos, en Austria, donde ese era el estereotipo corriente. Y entre paréntesis, no había una sola mujer entre esos artistas locos. La regla de la selección era “es o no es un posible artista”. Pienso que la experiencia hubiera debido incluir tanto a los más dotados, a los menos y a los simples interesados. El sucesor de Navatril –un artista- llevó esto a un límite perverso. Forzó la promoción de las obras en galerías, museos, ante coleccionistas y editores, sin prestar gran atención a los demás internos. Según mi tesis, hay muchísimos locos que necesitan esas actividades, no forzosamente recompensadas, eficaces o reconocidas. En suma, temo que, en parte, el ejemplo iniciado por Navatril en Gugging haya impregnado muchas iniciativas recientes y que los esfuerzos por integrar a los enfermos 99

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mentales en proyectos culturales favorezcan sobre todo a los mejor dotados o a los menos locos, ya que exponer sus actividades logra una aceptación más fácil entre el público. Pero no se trata de formar una reserva de artistas locos. El ejemplo mencionado me lleva a una primera conclusión: creo que sería bueno ampliar y apoyar los esfuerzos creativos entre grupos más amplios y menos espectaculares. Prestar más atención a los beneficios producidos por la creatividad vivenciada que por las obras resultantes. Lygia Clark, la gran artista brasilera, creadora además de una técnica terapeútica, decía: “Nunca traté a un sicótico como loco, y sí como a un artista sin obra de arte”. El segundo ejemplo es el del enfoque y las reformas propuestas por Franco Basaglia, mucho más importantes y radicales, aunque hoy sean poco discutidas y aún menos aplicadas. El psiquiatra Basaglia -pensador que contribuyó a preparar el terreno de la rebelión del 68 en Italia- logró convencer al gobierno de que decretara el cierre de los hospitales psiquiátricos y devolviera a los pacientes a sus familias y lugares de origen. El fin era reintegrarlos en la comunidad, contando con ayuda ambulatoria. Una idea fascinante y evidente, si observamos a los hospitales por dentro y los métodos que emplean: algunos son instrumentos de tortura. La consigna principal de Basaglia era que los locos son seres humanos, y hemos de tratarlos como tales. Es una solución sin trampas ni segunda intención, siempre y cuando –insisto en ello- las familias y los municipios estén suficientemente preparados mental y económicamente; se disponga del personal adecuado y de presupuesto para crear servicios que ayuden a la integración: tratamiento ambulatorio, centros educativos, talleres con artistas instructores especializados para instalar los talleres, artesanos que trabajen con los enfermos. Las escuelas de arte y artesanía podrían ofrecer una especialización a sus estudiantes. En suma, se trata de reducir los hospitales al mínimo, de dar a los enfermos mentales la posibilidad de integrarse en la sociedad de los normales, con sus capacidades, sin la exigencia que pesa sobre nosotros, sino como visitantes, para que puedan revelarnos otro mundo, difícil de comprender pero profundamente humano, para que nos 100

la locura sueña con minerva en su jardín: satoe nidrai rabura

ayuden a descubrir otro yo, que conocemos pero que a menudo reprimimos. Por eso debemos reflexionar en cómo dar acceso a lugares de trabajo y creatividad sin la exigencia de beneficios materiales. Si se cumplen estas condiciones, el proyecto Basaglia se sostiene aún hoy. Los obstáculos a la creatividad La creatividad enfrenta problemas fundamentales en la sociedad actual. En demasiados grupos sociales –los desempleados, los que realizan tareas demasiado monótonas, la lucha durísima por la supervivencia en el trabajo informal- la capacidad creativa se reduce a unas migajas. Nuestra sociedad, llamada “sociedad móvil”, sociedad del riesgo, es una sociedad inerte, defensiva. Quizás repensar la situación de los no privilegiados, de los pobres sin futuro, reconstruir activamente algo del tejido social deshecho, hoy suena a locura, ofuscación, excepcionalidad. Pero creo que vale la pena comprometerse en la tarea.

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Arte por todos lados1 Estoy solo, parece decir el objeto, por consiguiente, inhibido por una necesidad contra la que ustedes no pueden hacer nada. Cuando soy lo que soy, soy indestructible. Jean Genet, Alberto Giacometti

Desmantelado, cerrado: extender al presente un paisaje industrial impresionante y grandioso para conservar lo que aún no está desmontado ni destruido. ¿Transformarlo en un paisaje cultural? ¿incitar vida? Paisajes culturales “no musealizados” y activos, que dan ejemplo; llenos de contenidos vivos y accesibles para todos. La arquitectura es histórica y sociológicamente interesante, sin embargo, ésta declina a menudo sin encontrar un nuevo uso inteligible, deviene ruinas, objetos para demolición. En ocasiones, después de haber sido deshuesadas, muta en inmuebles supermodernos, o bien es conservada temporalmente pese a su desocupación, manteniendo en el mejor de los casos, su vieja piel y quedando en estado de espera.

Texto inédito para la exposición –de algún modo retrospectiva- realizada de junio a agosto 2011 en la Malzfabrik, Berlín. Traducción del alemán al español por Maj Britt Jensen. 103

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Entretanto, en muchos lugares se han arriesgado exitosamente a hacer de ellas espacios culturales y a dejar mucho más que los muros externos. El terreno de la antigua fábrica de malta es un buen ejemplo de ello. Algunos lugares como éste pueden resultar tan interesantes como los museos y las galerías, para los artistas y el público; para mí mucho más encantadores. Las obras de arte en los museos se constituyen como piezas en resguardo de acuerdo con su cometido y pueden seducir al espectador o dejarlo frío. En la actualidad, algunos productores trabajan preferentemente afuera, en lugares apartados de los museos, sin importarles que, en ocasiones, se dificulte aquello que quieren hacer allí. En cambio, tales espacios siendo difíciles de tratar y resolver, son también sorpresivos y emocionantes para el productor y los espectadores debido a que, en términos generales, están asentados en el presente de un modo más concreto. Estos lugares me generan imágenes fuertes y también actualizan enérgicamente mis ideas sobre el futuro. En esos terrenos se reúnen espectadores que conocen y que no conocen el lugar pero que se sorprenden, se consternan y alegran con los nuevos proyectos. Las salas vacías de una fábrica atraen a productores y espectadores porque ahí se encuentran las huellas claras y notorias de ciertos procesos de producción industrial. En este caso las huellas no son casuales, sino que conforman un núcleo preciso. Las salas y los restos que en ellas quedaron ejercen una atracción irresistible. Al ingresar a estos espacios uno los llena de vida y puede advertir y concebir algunos acontecimientos que sucedieron anteriormente. Vacío atiborrado o caos. Uno ingresaba a la exposición por espacios de un pasado que marcó a la ciudad de Berlín, desde el comienzo de la era industrial hasta después de la Segunda Guerra Mundial, pero que ya no existe. En el presente se planea de forma diferente y sobre todo, se planean cosas diferentes; así debe hacerse. Los espacios seleccionados fueron revitalizados con algunos de los objetos restantes y con intervenciones propias. No como un lugar para una exposición destacada y aislada; se trataba de un diálogo entre los espacios, los objetos restantes de su pasado y lo agregado (cosas, imágenes, instalaciones). 104

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Aunque dependiendo de los sitios, aquello que yo agregué daba el acento principal, pero siempre en relación directa a lo dado y al espacio. Algunas áreas vacías fueron equipadas con mis instalaciones mientras que otras aún eran dominadas por los objetos propios del lugar, así que se producía una mezcla que le concedía al espectador mucho en qué pensar. La tarea era identificar entre lo qué era mío y había sido agregado y lo que estaba en los espacios y formaba parte de los utensilios y piezas de máquinas restantes. Muchos quedaron sorprendidos de cómo las obras de arte, las máquinas y las piezas remanentes de máquinas formaban un conjunto. Me encontré con un público despierto y atento a la exposición. Nunca antes había tenido discusiones tan intensas con los visitantes. Durante las seis semanas que duró la exhibición Kunst ist überall (Arte en todos lados), la frase de Jean Genet, citada al principio del texto, parecía cumplirse: cuando soy lo que soy, soy indestructible.

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Textos para proyectos no realizados

Cierra los ojos y mira1 Concepto: ser ciego ¿Qué sucede? ¿Miedo, ansiedad, inseguridad, otro mundo? Nosotros vemos en nuestra vida diaria, “vemos” quiere decir que existimos por lo que vemos y podemos percibir. La posibilidad de ver algo es metafóricamente similar a la posibilidad de percibir algo. “Yo veo” significa “yo sé”. “Debo abrirle los ojos a alguien” o “no ve claro” quiere decir: no comprende. Si algo está fuera de toda duda, se dice: “hasta un ciego puede verlo.” La discriminación del ciego es evidente, aunque en general la gente se muestre públicamente comprensiva con los ciegos, los ayude si lo necesitan y los respete. La lengua popular (por lo tanto todoel-mundo) denuncia con palabras a los ciegos. Las actitudes hacia los invidentes son ambiguas. En la literatura se los considera sabios, “clarividentes”, se los respeta, pero la lengua hablada los muestra torpes, insensatos, desorientados e inválidos. ¿Qué ve un ciego? Mucho más de lo que reconocemos. ¿Qué veríamos si estuvieramos 1

Proyecto de sitio específico concebido a manera de ensayo sobre la ceguera en tiempos de saturación de imágenes, para el Laboratorio Arte Alameda, México D.F., enero 2008. Traducción del francés Graciela Schmilchuk. 109

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privados de la vista?, ¿qué percibiríamos si no vieramos?, ¿existe otro “ver”? El filósofo Demócrito se quitó la vista para aprender a ver. Él sospechaba que tenía suficientes imágenes y que las nuevas serían obstáculo para sus pensamientos y lo desviarían de asuntos más importantes. Entre los invidentes existen grandes diferencias. Los que han nacido invidentes deben crear un mundo sin imágenes visuales externas. Quienes se vuelven ciegos tienen conocimiento de imágenes anteriores. Jorge Luis Borges, ciego tardíamente, escribió sobre el ver memorizado. Es normal regresar a las imágenes memorizadas para agudizar la percepción. Marcel Proust, en su gran obra En busca del tiempo perdido trabajó lo que memorizó de personas que conoció e imaginó para evocar un tiempo pasado. La mayor parte de los trabajos literarios se crean así, aunque rara vez de modo tan excesivo. Las artes visuales necesitan también realidades pasadas, independientemente del uso que el artista haga de esos datos. Lo que busqué con el proyecto “cierra los ojos y mira” es la experiencia de percibir el espacio, los objetos y a nosotros mismos sin contar con imágenes para ver. Si cubrimos nuestros ojos, nos movemos y nos orientamos en el espacio sin ver los objetos, al principio, nos damos cuenta que tocar y percibir es algo estático. Nos ocupamos de los objetos, registramos que podemos tocarlos y adivinarlos sólo puntualmente, sin lograr ubicarlos, no sin grandes esfuerzos, en el conjunto y en el entorno. Nos sentimos limitados, restringidos. Carecer de un sentido esencial nos vuelve inseguros, pero en esta limitación sentimos al mismo tiempo una amplitud. Tocamos algo aislado con menos información y obviamente, al ver el objeto, lo sentimos intensamente. Percibimos el espacio alrededor de nosotros de una manera nueva e inquietante. La percepción es vaga y abierta. Palpamos y descubrimos las cosas y el espacio con sensaciones desconocidas. Nos hacemos nómadas. El tiempo es diferente del tiempo habitual. El contenido de los deseos es diferente. La percepción es otra, extraña y ambivalente. Estamos ciegos y sabemos que no lo estamos. No vemos nada y vemos. Vivimos en dos mundos. Nos acercamos a los ciegos. 110

cierra los ojos y mira

No olvidemos las diferencias. Quienes nacieron viendo y quedaron ciegos por enfermedad o accidente, y los nacidos invidentes. ¿Qué ocurre? Nosotros, que normalmente registramos las cosas con la vista, sabemos que los lugares oscuros están habitados por el miedo. Nos arrojan a la inquietud, a la incertidumbre. Uno queda fuera de sí y más cerca de sí mismo. ¿Abismado y liberado? Excluído, uno ya no es uno mismo. ¿Por qué nos interesa esto?, ¿cómo reaccionamos? Como si nos perdiéramos, como si cayésemos fuera del tiempo. Nos falta la mirada curiosa y despreocupada. El comportamiento habitual no se pierde pero queda frenado. El entorno se vuelve un muro impenetrable y al mismo tiempo, abierto, abierto sin límites. Nuestras manos ya no son las que conocemos. Como nosotros, están ciegas. Parecen flotar en el espacio en busca de un punto de detención. ¿Qué sucede si hacemos desaparecer lo visible? • Nos interesa el espacio. Cambiémoslo para verlo nuevo. Al eliminar la visión, el espacio se transforma de manera dramática. Como cuando éramos niños e imaginábamos ser invisibles o ciegos para finalmente ver todo. • Nos interesan los objetos. Alejémonos de los ojos para tocarlos y sentirlos. ¿Cuáles son las reacciones? Preguntas y más preguntas. La creación de un nuevo espacio: la exposición se volverían un lugar donde los “ciegos temporales” encontrarían objetos para adivinar y al mismo tiempo, encontrarían ciegos y visitantes-espectadores; hablarían y discutirían unos con otros. El intercambio sobre la percepción de la exposición sería importante. La exposición sería, a la vez, una exposición normal. Los asistentes pueden participar como actores o no actores. De cualquier modo, el espacio y los objetos presentarían una muestra de arte: una muestra viva. Sobre la visita Sería una instalación normal y los objetos no deberían ser peligrosos al tacto. En la entrada, los asistentes serían cuidadosamente infor111

arte por todos lados

mados sobre las características de la exposición. Allí, los visitantes participarían como actores o como espectadores. Durante la exploración del espacio, los actores llevarían una banda negra sobre los ojos. Recibirían un bastón, si lo desearan, entonces, recibirían además una grabadora para registrar sus observaciones y sentimientos durante la exploración. Entrarían uno tras otro, junto a facilitadores que los ayudarían en caso necesario. Al terminar el recorrido podrían ver en una pantalla, al igual que los espectadores, las actividades que se hubiesen desarrollado en la sala principal. En otra pantalla, los participantes que hubiesen hecho su recorrido con los ojos cubiertos, podrían visualizarlo a posteriori. Los que prefirieran seguir sólo visualmente la exposición serían conducidos desde su ingreso al balcón del primer piso, para ver desde ahí el espacio, los objetos y las acciones de los participantes. En cualquier momento, podrían decidir participar también como no videntes. En una sala separada se presentarían videos sobre la vida cotidiana de tres ciegos. Si el lugar lo permitiese, podría disponerse de una salita totalmente oscura, sólo con sonidos a bajo y alto volumen, una especie de alfombra musical. En otro espacio, los participantes dibujarían sus impresiones sobre pizarras. Actividades paralelas Además de las actividades que el Laboratorio de Arte Alameda programase, valoraría particularmente organizar conversaciones entre quienes hicieran el recorrido con los ojos cubiertos y los que lo realizaran viendo. También desearía que se organizaran visitas en parejas de ciegos y videntes, para comunicarse sus experiencias. “La exposición en la exposición” para los niños pondría en primer plano la creatividad. La exposición no estaría completamente terminada para la inaguración, estaría por hacerse día a día, de diferentes maneras. El camino de la exposición Sala principal: “En el espacio o el minotauro perdido” 112

cierra los ojos y mira

Los visitantes, con los ojos cubiertos, percibirían las formas de los doce objetos y el espacio, incluyendo las ocho columnas (imagen 1). Los objetos (imagen 2) estarían cerrados en sí mismos, con 1,40 m de altura y contruidos de madera aglomerada, cubierta con fieltro natural o dependiendo de la iluminación en la sala, en colores rojo, azul o amarillo. Alternativa (imagen 3): el interior de cada objeto estaría abierto y a explorar. Los custodios-facilitadores2 del museo ayudarían a los participantes a encontrar la capilla y, después, la Sala C. Capilla: “Paisajes de sonido” La sala estaría oscura. Diversos sonidos urbanos de plazas, mercados, metro, aeropuerto, iglesia, escuela, paradas de camiones, etcétera, combinados con fragmentos de música atonal y popular. Y silencio. Los sonidos provienen de los cuatro ángulos de la capilla (imagen 4). Sala E: “Ojos interiores” Después de la capilla, los visitantes con los ojos cubiertos serían guiados a la sala E, para terminar el recorrido por las salas D y C. En medio de la sala habría un cubo de cinco metros de largo y 2,20 m de alto, para dibujar a ciegas lo que hubieran “visto” con el cuerpo, O todavía con los ojos vendados, expresar con palabras lo que se hubiera percibido y sentido. Segundo nivel El coro principal: “Ver-encontrarse-reflexionar-discutir” Desde el coro: Se vería la instalación de la nave principal con los visitantesactores que formarían el conjunto de la exposición. En pantalla, y con ayuda de un facilitador, los participantes verían la secuencia donde participaran. En el coro habría información sobre la obra en conjunto. 2

En su momento nos pondríamos de acuerdo con la dirección del Laboratorio acerca del personal disponible, y del que se puediera obtener por medio de Servicio Social. 113

arte por todos lados

Imagen 1. Imagen 2. Imagen 3.

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Imagen 4.

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El coro del claustro bajo Se vería “Alameda. La exposición dentro de la exposición” y los videos de las etapas de la formación de las instalaciones en la sala (imagen 5). La participación estarían reservadas a niños entre 3 y 12 años. Con ayuda de dos custodios facilitadores para explicarles el uso de los objetos a utilizar y transformar (imagen 6). Los primeros que entren, encontrarían una instalación muy sencilla de cajas de cartón, semiesferas de diferentes tamaños, bolas de unicel, cintas autoadhesivas para pegar los cartones entre sí o en los muros. Podrían deshacer las cajas, construir otros objetos con esos fragmentos. Cuando la sala comenzara a transformarse por la acción de los participantes, habría tres pasos u opciones a seguir: a. los facilitadores cubrirían los ojos a aquellos que quisieran vivir la experiencia sin ver, b. los niños que quisieran mirar, subirían al coro para ver lo que sucedería abajo, c. los custodios ofrecerían videocámaras a dos participantes. Allí habría un monitor y un reproductor para mostrar los videos realizados por los participantes. Como en el caso de los adultos, los visitantes podrían elegir participar en la planta baja o mirar desde arriba “la exposición dentro de la exposición”. Del mismo modo, los que hubieran participado con los ojos vendados podrían mirar en un monitor las escenas que sucedieran abajo en ese momento o elegir escenas precedentes en otro monitor. En el primer piso, el acceso sería libre para niños y adultos. Me vi al cerrar los ojos: espacio, espacio donde estoy y no estoy

Octavio Paz

Los pies tientan. Los hechos innombrables. Imposible crear una jerarquía o conjuntos definitivos. Vaciado por el desenfreno de imaginación. No moverse más. Moverse. 116

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Imagen 5. Imagen 6.

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Sala D: Información Allí se depositarían las vendas. En los muros habría información sobre la condición de los ciegos en México y en el mundo. Y además información sobre lo que restaría por ver y hacer en la exposición. Sala C: Caminos Sobre muros se proyectarían los tres videos sobre la vida cotidiana de tres ciegos. Se exhibirían poemas de poetas ciegos. Habría audífonos para escuchar composiciones de músicos ciegos.

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Siqueiros hoy1 El núcleo de la exposición consiste en reabrir el debate sobre arte y política, como en la época del muralismo y del arte comprometido: de manera abierta y pública. La necesidad me parece obvia -cuando se realizan decenas de encuentros sobre el tema y cuando en Europa se interpreta el arte actual mexicano como más político que el europeo-, y además, el lugar es excelente. La intención de la exposición es la confrontación, o mejor aún, el reencuentro con un artista que representa como pocos, un período del arte mexicano del siglo XX. Es un proyecto conceptual comprometido que busca un debate entre la presencia del arte revolucionario de la época de Siqueiros y el abanico de opciones –inclusive la falta de ellas en el arte actual. La idea es retomar dentro de un marco predestinado el diálogo con artistas contemporáneos, que de una manera u otra se involucran con lo político. Es decir, con el artista para quien el museo ha sido creado.

Proyecto-concepto de sitio específico para la Sala de Arte Público Siqueiros, México, D.F., Julio 2008. Traducción del francés al español por Graciela Schmilchuk. 119

arte por todos lados

El concepto gira alrededor de las preguntas qué quiere y qué puede hacer el arte frente a una situación crítica del mundo en nuestros días. Por una parte, tenemos un mundo con graves conflictos, sin proyecto social capaz de condensar luchas y esperanzas; y por la otra, la disponibilidad de nociones de estética y de ética culturales más que frágiles. En este contexto, Siqueiros y su obra “hablan” de una época del arte mexicano en la que los artistas prominentes se comprometieron en la lucha política con una fuerte convicción, poder de persuasión y desde una ideología, sin ingenuidad. Estas posturas promovieron mucha reflexión sobre los asuntos del oficio y de la estética. El proyecto La exposición Siqueiros hoy es conceptual. En su primera fase, desborda por un tiempo el marco previsto para las muestras temporales e implica ocultar todos los cuadros, dibujos, fotos, videos o documentos vinculados con Siqueiros. Por un período las salas muestran un vacío aparente. El vacío no se genera en un lugar neutro. Para aquellos interesados en la obra de Siqueiros, el vacío evocado y concretizado en este proyecto puede ser considerado como un “no-vacío”, porque el contenido habitual permanece presente aunque esté oculto. Realización de la primera fase en las salas del museo El embalaje y/o ocultamiento de los objetos será sencillo y será llevado a cabo por artesanos con oficio, es decir, transportistas para las vitrinas, pintores de muros que cubren los objetos y el piso. Será importante elegir con cuidado el material y dirigir correctamente a los trabajadores en sus tareas. La puesta en escena será la de un lugar preparado para una mudanza, con el gusto funcional y estético que, en mi opinión, distingue a muchos artesanos y pequeños comerciantes mexicanos como se puede apreciar en los mercados y los pequeños negocios. El resultado de la intervención será una instalación “natural” que supera el ambiente de una instalación puramente artificial y estética, una “instalación“ hecha sin efectos espectaculares, pero que presenta un conjunto fuerte y convincente: Siqueiros escondido. 120

siqueiros hoy

La exposición temporal durante la primera fase Antes de la inauguración, el cubo previsto para las exposiciones temporales estará casi desnudo, salvo algunas señales, frases que invitan a los visitantes a participar y a manera de ejemplo: una plástica de valor absoluto…libre de toda manía filosóficoliteraria… por el único e inmenso placer de las texturas, las formas, los volúmenes y los colores y los ritmos de estos entre sí… Nuestra función social que se traducía en un deseo de edificar un arte público, nos había conducido a dominios técnicos imprevistos, a soluciones inesperadas… al encuentro de nuevas formas prácticas y estratégicas para el arte de masas. David Alfaro Siqueiros El arte es inútil, regrese a su casa

Ben Vautier

El arte es un producto farmacéutico para imbéciles Francis Picabia

Éste es un proyecto de reflexión y al mismo tiempo, un proyecto interactivo. El vacío, detonado por la desaparición temporal del “propósito” del museo, provoca –espero- un discurso entre posiciones actuales y una posición clave en el pasado, que entre otras cosas plantea la cuestión de si las intenciones de un arte comprometido son sólo históricas y están superadas para siempre. Por este motivo, la exposición convoca no sólo solamente a los habituales visitantes-observadores sino a visitantes-participantes. El proyecto es inevitablemente participativo. Los visitantes encontrarán útiles para dibujar, escribir o grabar sus palabras. No es mi intención realizar una encuesta, sino que los asistentes tengan el deseo y el placer de expresar sus observaciones y reflexiones sobre lo que sienten y piensan al visitar el taller de Siqueiros, ausente-presente, y además de los problemas evocados por esta confrontación. Segunda fase (mínimo dos semanas después) El museo, libre de embalaje, se muestra en su estado normal. La sala 121

arte por todos lados

reservada a las exposiciones temporales se reabre al mismo tiempo con una museografía de lo realizado por los visitantes-participantes. Otras actividades Durante la primera y la segunda fase habrá discusiones y presentaciones, discusiones alrededor del punto central: la reflexión de artistas contemporáneos sobre el compromiso con los hechos políticosociales y su relevancia, en diálogo con las expectativas del público asistente. Será provechoso además, abrir discusiones prácticas: ¿Qué esperan los públicos de un museo, y sobre todo de uno dedicado a un solo artista? La realización de presentaciones con poetas y músicos que exploran nuevas formas de relacionarse sensiblemente con la vida social y política. Esto por supuesto en diálogo controversial con posiciones más duras sobre la autonomía del arte. ¿Por qué la exposición? Pensar el pasado, pensar el presente y el futuro. Una exposición que oculta las obras de un museo se puede realizar en cualquier parte. Pero es mucho más interesante hacerlo en un recinto que alberga la memoria de un artista comprometido. Relacionar esto con un concepto que se involucra en la búsqueda de sentido planteando preguntas que giran alrededor del problema: ¿qué hacer? ¿cómo expresarse en la atmósfera de un mercado artístico sobrecalentado y Estados débiles que aún retienen añejas formas de poder? ¿es posible justificar las obras de arte estéticamente, sin criterios “duros” más allá del éxito? ¿Acaso creando con fantasía y obsesión? De esta manera, el museo honraría a un gran artista con una intervención cargada de discursos éticos y estéticos, todos ellos abiertos sobre un tema común y encaminados a lograr un debate intenso entre las diferentes interpretaciones actuales, desde luego, con la participación de los públicos que imprimen los impulsos. Esta exposición fue pensada para reflexionar e improvisar sobre un problema crucial: ¿que deberíamos hacer? ¿qué podemos hacer como artistas? 122

Monumento a los judíos asesinados1 Silencio. Intensidad. Un monumento para millones de muertos, ¿un monumento? T.W. Adorno hablaba de una prohibición de la poesía después de 1945 tras Ausschwitz. Su prohibición era legítima pero no sostenible y Adorno lo sabía. Los seres humanos siempre han reaccionado ante catástrofes y cosas no entendibles. Si hacer poesía ya no hubiese sido posible, entonces también la música y el arte habrían que callar. ¿Radical y sensato? Jacques Rancière se refiere a Deleuze y dice que el arte es política. Debe aprovechar el esfuerzo humano disponible y además, también tiene la fuerza de lo inhumano. Él es resistencia. Conmemorar a los muertos es una necesidad y una demanda arcaica de los hombres. Para las víctimas de los campos de concentración no puede tratarse de una celebración. Ahí viene al caso el silencio. A su vez es indispensable no callar frente a la monstruosidad del crimen. Los documentos, las fotos y las declaraciones de los in1

Proyecto-concepto inédito para el primer concurso convocado en Berlín para la construcción de un monumento al Holocausto. Traducción del alemán Maj Britt Jensen. 123

arte por todos lados

volucrados en el homicidio en masa proporcionan una comprensión parcialmente realista de los sucesos que desataron una brutalidad de la que no se creía capaces a los hombres. ¿Y el arte? Vigente y justificado, sigue y seguirá planteando siempre la pregunta: ¿qué puede hacer el arte con lo indecible, en los límites de lo irrepresentable? Confrontando, intentándolo, mi respuesta está en el proyecto. Porque para mí no puede haber una prohibición justificable de acción. Las imágenes Para la realización se dispone de una gran plaza delimitada, un terreno. Mi proyecto toma este terreno como la superficie de un cuerpo que corresponde exactamente a la superficie utilizable. El terreno queda vacío, vacante, pero abierto. En este céntrico lugar urbano, -el centro de Berlín formado con y por la historia- se visibiliza y destapa irrevocablemente el pasado. El lugar para el monumento, a ras del suelo y sin edificar, como baldío restante de concreto, muestra lo extinguido, lo incomprensible. Un presagio. El lugar previsto, búnker en el que la élite nazi se había encerrado (el refugio antiaéreo del Führer), ha sido desde el final de la guerra en 1945 un lugar tapado, por el que en la época de posguerra pasaba el muro. El ahora vacío espacio, después del derrumbe del muro, hiere e irrita. Un espacio vacío. Un no-lugar, sin imagen, sin habla. Para el planeado “monumento”, es importante la respuesta a la pregunta de si será transitable o no, y cómo. La superficie vacía no sólo libera ideas estigmatizadas. Sin monumento también se da espacio a nuevas experiencias. El monumento planeado no es para mí prioritariamente una obra a ser imaginada, sino un espacio extremadamente abierto a que se den vivencias e interacción, radicalmente abierto a todo tipo de “usos”. El proyecto Una superficie delimitada, vacante, no ocupada, herida en el pasado, violada, ahora, un lugar vacío, un terreno en ruinas, con escasa vegetación, arena y piedras. ¿Va a ser transitado? 124

monumento a los judíos asesinados

Después de bastantes vaivenes decidí que la superficie debe permanecer libre. Nada. Ningún monumento. Ninguna instalación. Ninguna construcción alta de ningún tipo. Hay que poner un piso de hormigón gris oscuro, liso, sin juntas. Una superficie aplanada. El vacío como una superficie a ser utilizada libremente, necesitará distancia. Permanecerá sin vegetación, como una superficie plana. Un contorno de árboles, como el que prevé la reconstrucción de los cercanos Ministergärten (Jardines de los ministros), humanizaría el monumento equívocamente. Ninguna violación al rigor y a la radicalidad de la superficie. Basta el ruido ambiental, el tráfico tempestuoso que va hacia la Potsdamer Platz y la Puerta de Brandenburgo y el saber, o el presentimiento, de que existe un segundo nivel. Intensidad. Ceremonia funeraria.

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Sobre otros temas

La herida. El silencio1

Sobre Mónica. Para Mónica

1 ¿Por qué hace uno lo que hace y por qué uno lo hace como lo hace? La obsesión, el aferrarse a una imagen, a una visión, a un trauma o a una serie de traumas, es algo que algunos creen haber sobrepasado o lo consideran demasiado privado. Obras en imagen que sin concesiones buscan la frontera y que una vez ahí no se detienen, sino que aumentan la presión permanentemente, no se dan mucho en una generación. Las obras de Mónica Castillo pertenecen a ese grupo. Sus pseudo retratos, que son retratos (y que no pueden ser retratos, ni tampoco lo desean) estremecen, alcanzan fronteras y trascienden fronteras. Mónica Castillo no se extravía en la desmesura, ella persigue lo fugitivo. Conocí a Mónica Castillo con motivo de mi primer seminario en la escuela de arte “La Esmeralda”, en la ciudad de México. Ella traducía al español mis intentos de transmitir a los estudiantes mexicanos mis divagaciones en palabras y en imágenes. Cuando nos presenta1

Publicado en Mónica Castillo/1993-2004, catálogo-libro de la exposición en el Museo de Arte Moderno, México, D.F., julio-octubre 2004. Trad. del alemán al español por Gonzalo Vélez, revisión Mónica Castillo. 129

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ron ella dijo “soy maestra”. Pensé que era maestra de lenguas, ya que entre ambos llevamos a cabo el diálogo alemán-español. Naturalmente, el término maestra de lenguas era incorrecto, más apropiado hubiese sido maestra de pensamiento y de la mirada. Cuán intensas tenían que ser sus propias piezas artísticas fue algo que percibí primero en los trabajos de sus alumnos. Una clase con rostro. Cuando poco después pude ver parte de sus obras, ya estaba yo advertido; y sin embargo la sorpresa fue enorme. Esto lo anticipo desde ahora, puesto que no escribo como crítico de arte. Al tener frente a los ojos todo lo que conozco de sus obras, se me podría ocurrir posesa, chamana, demente y ella en el centro de todo eso. En el centro de la vida. En el centro del arte. Nunca inmóvil en las previsiones de la moda, y buscando siempre; la pintura en el centro. Pintura conceptual: el cerebro se planta ante el pincel o la cámara, no se somete a ningún sistema de pensamiento, a ninguna imposición estilística. Porque para ella la supervivencia se encuentra literalmente en el arte porque “el por qué hace uno algo” es tan importante para ella como el “cómo hace uno algo”: para ella, el prerrequisito para plantear cuestionamientos existenciales es el hacer. No conozco en México, (ni en ningún otro lado) alguien con quien pueda hablar acerca del trabajo que realizamos de manera tan intensa, tan tenazmente penetrante y, en la medida en que esto es posible, tan esclarecedora. Me he vuelto tan adicto a esas conversaciones como a sus imágenes. Naturalmente, conociendo los discursos estéticos en boga, conversamos también como trabajadores manuales que cavilan mucho, que hacen destrozos y que luego intentan rearmar todo otra vez. En ésto, simplemente queda muy claro que en la actualidad no es fácil imprimir sentido a algo de lo que todavía no se puede lograr con el arte. Indagar límites, averiguar, perseverar y trasladar a imagen. Mónica pinta como muchos aprendieron a pintar algún día, sólo que con mayor enojo, de una manera increíblemente radical; y a la víctima no la busca en cualquier parte. Se busca a sí misma, se busca en los otros y busca a los otros en ella misma. Sus trabajos son concretos de un modo denso y extremadamente rebelde. Muestran sin piedad qué es lo que le importa a la artista. Cuauhtémoc Medina ha 130

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descrito esto de manera sutil y compenetrada en el catálogo de la exposición Yo es un otro. Para poder dialogar con los cuadros de Mónica comienzo con frases aisladas que se encuentran tan disociadas y dispersas como mucho de lo que hay en sus imágenes. ¿Es mi cerebro un extraño o una extraña? ¿Dónde me encuentro cuando Yo es otro? ¿Qué serían mis manos sin mis ojos? ¿Qué hacen mis oídos sin mis pies? ¿Que sería mi boca sin mi lengua? ¿Pueden mis manos todo lo que a mí me está prohibido? ¿Qué sería mi lengua sin mi boca? Hoy tengo tanta claridad que parece como si yo existiera, dice Fernando Pessoa. ¿Qué se yo de mis manos? ¿Qué se yo de mi cerebro, mis ojos, mi naríz, mi órgano sexual? ¿Me hago o soy hecho o existe una tercera entidad? Imprimirse en los ojos propios hasta que resulten ajenos. ¿Qué es un miembro sin cuerpo? Puesto que él no es uno sólo sino varios al mismo tiempo, es incapaz de elegirse a si mismo (Cioran) La tabla frente a los ojos Los yóes estrictos ríen. Se cuentan entre sí muchas historias, sin contarlas. Desdibujar las historias hasta lo insoportable, hasta que lo insoportable quede como lo único que se pueda soportar. ¿Existen imágenes sin los otros? El perfil de una mujer, frontal. El perfil de un hombre en una mujer. El perfil de una mujer en un hombre. Percibir lo verdadero es un desierto. En mi cabeza perviven en contra de mi voluntad los campesinos y los siervos, mis antepasados. 131

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Se burlan de mí. El lenguaje de los rostros. ¿Por qué no soy yo mi madre? Antes me hubiera gustado ser mi padre, pues falleció joven. Para Mónica los hechos se acumulan. Durante un par de años fui una india rubia. ¿Por qué se coloca uno cosas en la cabeza? ¿Por qué permite uno que le coloquen cosas en la cabeza? Yo también digo Yo. 2

En lo que se refiere a la pintura, el discurso acerca de ella, que la acompaña o que ve más allá de ella me parece siempre pueril, esto quiere decir al mismo tiempo instructivo y demandante, programado, influido por una imposición pedante, poética o filosófica.2

¿Qué es lo que vemos? El arte es artificial. Qué y cuánto se puede captar de él depende de lo que se ve, con la memoria llena y con la memoria vacía. Hay una reflexión de Cézanne que dice: en la pintura vemos todo lo que el hombre ha visto. Todo lo que ha querido ver. Todos somos el mismo hombre. Más convincente, supongo, resulta para Mónica: todos somos diferentes. Ambas afirmaciones son problemáticas y amenazadoras. La diferenciación excesiva hace que resulte imposible la experiencia de los otros. El individuo en un retrato múltiple resulta una mezcla híbrida: la multiplicidad de las imágenes elimina al sujeto. Mónica pinta cabezas y cuerpos, pinta a la perfección, con escrupulosa precisión al tratar los detalles más minúsculos, finos pelos masculinos en un mentón femenino, por ejemplo, y puede trabajar perfectamente con retazos de tela, tejer, pintar penes, ensamblar partes del rostro pintadas sobre fragmentos de piedra en lindas, cómodas y grotescas cajitas. Las cajitas y los estuches se mantienen juntos, proporcionan 2

Jacques Derrida. Die Wahrheit der Malerei. Viena, 1992, p. 186. Original en francés: La verité en peinture. París, 1978.

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el marco. Pequeñas prisiones con formas intranquilizadoras. Aislados, sobre un piso de cemento o en una pared blanca, los fragmentos parecen todavía más desnudos e irritantes. Y ella instala, filma y fotografía escenas, cuerpos pintados, cuerpos de pegamento que desaparecen. Arte conceptual según la idea actual de un outfit venerable o moderno: como el bastón de Midas, que supuestamente transformaba todo en oro al tocarlo, así el cerebro y las manos de Mónica Castillo transforman todo en arte. Nada de una primera línea dubitativa sobre un lienzo en blanco, ni de modelar a tientas un trozo de yeso. Las imágenes, pensadas y organizadas de antemano con precisión; ésta es una de las facetas, se podría decir, espirituales. Las obras surgen en la cabeza, antes que en sus manos y los demás medios de producción que requieran ser aplicados. Mónica Castillo piensa y trabaja a flor de piel con lo real. Y lo digo literalmente. Una cabeza, no importa cómo haya sido elaborada, es para ella una cabeza, una oreja es una oreja, una naríz una naríz y un pene un pene. El cuerpo humano (partes de él y especialmente cabezas, orejas, ojos, cabellos, pero también dedos de las manos y de los pies) se encuentra presente de manera brutal, públicamente expuesto. Mónica sabe lo que se demanda de un cuerpo femenino (incluyendo su cerebro) y qué tipo de fuerza es capaz de suministrar: potencia, que con tanto gusto narcisista persiguen y disfrutan para sí mismos los varones. Mónica tiene a la mano el pincel o la cámara, y juega con ellos, cuando la situación así lo requiere, como Judith con el cuchillo: decapitación. También con intercambio de roles: autodecapitación. Los cuellos correspondientes del retrato concebido sirven con frecuencia como pedestal. Los gestos más bien planos, las variaciones un juego sobre todo de los ojos, orejas y bocas: fuentes de energía y aberturas vulnerables. Y delineados con un contorno igual, logrado con una agudeza tan irritante, los accesorios necesarios o propuestos: pelos, poros. Todo en conjunto construye topografías de combates incesantes, de campos de batalla. Muestra lo que el caso es, pocas veces la manera en que podría ser mejor o más hermoso. Un gabinete de horrores, testigos de violaciones y de crimen; de orgullosos derrotados, de indiferentes que se encapsulan, que se enclaustran y en sus 133

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claustros reúnen toda su furia y energía. Las fronteras poco nítidas, incluso en los sitios donde pictóricamente han sido definidas con exactitud. Mónica “despinta” las cosas hasta lo insoportable, que es lo único que queda para ser soportado. L’enfer sont les autres, el infierno son los otros, decía Jean Paul Sastre. Mónica Castillo radicaliza: el infierno somos nosotros. Nosotros, los que existimos y no existimos. Y al mismo tiempo algo sorprendente: mucho de lo que hay en sus obras es armónico aunque nada sea tranquilo. Cuando vemos los accesorios por primera vez, pero realmente primera, los fragmentos evidentemente entusiastas en cajitas y estuches, intercalados en un material blando, parecen aludir a una manía femenina por el orden y por un lujo actuado. La calidad de miniatura y el estar insertos obliga a mirar de cerca, el horror está atemperado por el entorno, suavemente realizado, y el realce, en casos particulares, acomodado de manera cómica (Autorretrato para armar, 1996). A pesar de todo, el toque de alarma no cesa en ningún lado. Surgen series de cuadros y de fotografías y luego, de manera consecuente, de videos que son series ordenadas que se programan. También cuando, por ejemplo, se ordenan 56 cabezas en 8 hileras y como plantilla se propone siempre la misma cabeza que no semeja, a diferencia de las series, nada repetitivo, sino un ordenamiento de iguales parecidos que resulta amenazador pero ciertamente también impresionante. Rostros son catástrofes Prisiones. Cualquier casa, demasiado pequeña. Un amigo señala una cajita de cerillos y dice He aquí el laberinto. De cualquier modo se recuerda uno a sí mismo como murciélago. ¿Qué se hace con tanta basura? Violencia y caos. Por lo demás, todo está en orden. En la familia se danzaban sentimientos. Como figuras. Pies en el césped. De ranas, botones, mechones de pelo, ojos y mi 134

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perturbación. ¿De cuánta violencia requiere un órgano sexual, un ojo, una boca, un oído, unos cabellos? ¿Se trata del mismo tribunal de justicia? Todo lo que uno repite fue acertado alguna vez, o será acertado. Modificar lo menos la primera mirada. Lo que se cristaliza a partir de la representación y la desaparición. El abismo obsceno. 3 Los contextos de los trabajos de Mónica Castillo son claramente auto referenciales: mundos propios, sistemas propios. Lo auto referencial genera gramáticas y estilos, calienta la interpretación iconográfica. Expresado burdamente, algo así como: abstracto-figurativo, y allá otra vez subgrupos, líneas secundarias y así sucesivamente. Ella trabaja en lo figurativo, de manera especular y experimental, en cada caso justo con los medios de producción que el concepto requiere. Los trabajos son preparados, organizados, no únicamente en cuanto a su forma. Beat Wyss dice que no debería ser labor del artista reflejar el ser y el sentido de su trabajo (o en general del arte), y por consiguiente de su autoafirmación. El artista y los teóricos del arte no colocarían más al qué, sino al cómo, en el centro de la cuestión; para no ser infiel a sí mismo, el análisis formal no podría inquirir acerca del “por qué”, ya que esto accionaría la autonomía de la forma y tocaría los fundamentos culturales y de la historia del espíritu en un plano exterior al de la obra entendida como mónada. Con justa razón, Wyss contrapone: Junto con introducciones acerca de la manera específica en que el espectador debe aproximarse a la obra de arte, el “por-qué-ha-sidohecha” y “el por-qué-debería-hacerse” son los motivos principales de la moderna teoría del arte. De este modo, el artista expresa para satisfacer su necesidad de adscribirse a su presente, a sus orígenes y a su futuro y la forma en la que el artista fundamenta en palabras su hacer 135

arte por todos lados consiste en figuras retóricas que se pueden encontrar asimismo en textos contemporáneos de filosofía y de literatura.3

¿Qué ocurre, sin embargo, cuando artistas de hoy, a los que Mónica pertenece, no añaden la cuestión del “por qué” como un comentario suelto acerca de sus obras, sino que la colocan como principio? Cuando no participan como retóricos “bienintencionados” en las discusiones contemporáneas, sino que en el taller y en las conversaciones con colegas la cuestión del “por qué” se convierte en lo más importante, ciertamente por necesidad, de un modo difuso, sin seguir de manera ciega, ni mucho menos sumisa, ni la lógica escolar ni las discusiones estéticas, sino actuando radical y existencialmente. Porque lo esencial es el propio hacer. Por el sentido. Incluso cuando en la actualidad el “sentido” se contempla filosóficamente de una manera precaria similar a como se contempla la “verdad”: si bien preguntar acerca del “para qué” no propicia ninguna legitimación mucho menos una legitimación patente. Pero lo patente es superfluo en el arte. Una formulación que podría ser del agrado de Mónica nos la proporciona Martin Heidegger: Pero si el arte es todavía simplemente una palabra a la que ya no corresponde nada real. Puede funcionar como concepción colectiva si alojamos en ella lo único realmente verdadero del arte: la obra y los artistas. El artista hace que surja verdad al rasgar la tierra y abrir un Surco.4

Las obras de Mónica juegan con lo abierto y lo oculto, con lo real y lo soñado, con lo reproducido y lo distorsionado. En la portada del catálogo Yo es un otro miro la nuca esquemática de una mujer como signo en un círculo rojo óxido, indudablemente armónico, indudablemente “bello” e indudablemente indefinido. Lo que de golpe parece evidente (a la superficie café oscuro de la cabeza le colocamos instin3 4

Beat Wyss, Der Wille zur Kunst, Colonia, 1996, pp. 84 y ss. Martin Heidegger, “Der Ursprung des Kunstwerkes”, en Holzwege, Franfurt/Main, 1960, p. 58.

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tivamente cabello), después de un rato el signo cambia el contenido: se ve frontalmente el rostro de una mujer. Damos vuelta al catálogo: una cabeza de mujer colocada en diagonal en el cuadro. La mirada dirigida hacia el interior de los ojos color rojo óxido atrae sugerentemente al espectador hacia adentro; del ojo verdiazul, contemplando minuciosamente, fijo en el exterior y casi horizontal en el rostro, escurren lágrimas y restos de lagañas: el rostro comienza a rotar, rota hasta que lo único que todavía permanece es el ojo verdiazul. Universo y alma. Gaston Bacherlard dice: Lo inconmensurable radica en nosotros… Otorgar a un objeto un espacio poético significa otorgarle más espacio del que objetivamente puede poseer… significa expansión de su espacio interior.5

En ello siempre está presente también la huella de lo ausente, de lo no-tratado. El cuadro definitivo no es definitivo y aparece siempre otra vez como uno nuevo. No qué es mi cabeza o qué son cabezas, sino cómo pueden verse las cabezas. Sexo, aspecto e identidad surgen, por lo demás, como en los performances con el cuerpo, a partir de construir y deconstruir. Esto es válido para la artista y para los espectadores. El aura de una manifestación, dice Walter Benjamín, significa otorgarle a ésta la capacidad de golpear la mirada. 4 El lenguaje visual de Mónica Castillo no puede leerse como una estética para escandalizar, que rompiera con algún tipo de ilusión de belleza, esto es ya evidente desde que ella, cuando lo requiere, brinca despreocupadamente con su lenguaje pictórico al campo de la fotografía y del video. Desde mucho antes del actual painterly revival, Mónica se mantuvo en lo figurativo y en el color, siguiendo la misma brecha experimental que el arte conceptual “abstracto” de los no pintores. En algún momento, una cabeza restirada se disuelve en 5

Gastón Bachelard, Poetik des Raumes, Munich, 1960, p. 232. Original en francés: La poétique de l’espace. Paris, 1957. 137

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hilos. O un pincel que al trabajar un pene se convierte en un pincel en imagen. O una bailarina con un ancho cinturón de cuero con botes de pintura integrados que vacía el contenido sobre su cuerpo; un delirio de color que termina en difuminación y en ocultamiento. Son escenificaciones controladas. Y todavía un paso más adelante: chorros de color como cuerpos que se escurren, desencadenados y dirigidos automáticamente por el espectador. 5 Al escribir el presente texto, han pasado continuamente por mi cabeza las palabras “culpa” y “redención”: ninguna de ellas tienen lugar en estas imágenes. Pero casi siempre, y las huellas son evidentes, la violencia emerge. No solamente el cuerpo, todos sus miembros, con pelos y piel, se encuentran bajo arresto, como fotografiados, como si hubieran caído en la trampa, congelados y vueltos a sacudir, fragmentados, disueltos en la desaparición; o, como la última pieza Cortina de pintura (2003-2004), que inunda todo lo anterior y lo arrastra consigo. O sea para qué El ruido de las cadenas en la cabeza Todos los cuadros como en color O un único, un único Ojos como ya vistos Ahora y en el pasado

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El soñador conceptual1 Alberto Gutiérrez Chong pertenece a esa especie de artista que se deja seducir por lo visual y que se desapega de la seducción para seducir con sus trabajos, y esto con una radicalidad sin concesiones. Esa reducción abre horizontes. Incluso ahí donde utiliza la vertical, Alberto sigue fiel a la horizontal. Lo vertical remite siempre a un gesto imperial, dominante; lo horizontal permanece a nivel de la tierra, abre y amplía la visión. En Puebla, Gutiérrez Chong usa un rojo saturado, aunque las vías, las herramientas y los viejos trenes hayan sido pintados de rojo óxido. El artista aplicó rojo claro y formas claras, altamente abstractas. El espectador puede adivinar la función, pero por sobre todo, ve las formas y comprende el contexto. Una exposición de sitio específico tiene la ventaja de que uno sabe dónde está. El lugar pone las cosas que vemos en un contexto que el visitante conoce. En este caso, un museo de los ferrocarriles mexica-

Presentación de la exposición con ese título, de Alberto Gutiérrez Chong, en el Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos (programa de arte contemporáneo Cambio de Vía), Puebla, 2008. Traducción del francés Graciela Schmilchuk 139

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nos, rodeado de dos grandes parques llenos de vagones y locomotoras de los tiempos heroicos y clásicos. Nos encontramos en un paraíso perdido. Los niños lo adivinan, los adultos lo ven, lo sienten y si han viajado en tren, lo saben. Regreso al color rojo y a la sencillez de las formas que Alberto toma como punto de partida. El tren da menos libertad y menos posibilidades de elegir que el automóvil. Rueda sobre vías que buscan el camino más corto y fácil entre paradas, entre puntos que son estaciones. Los desvíos sólo se usan para permanecer lo más posible en la horizontalidad. Los constructores buscan el camino funcional óptimo. Los objetos que el artista coloca en el espacio del museo muestran de manera impresionante esta racionalidad funcional del sistema de los ferrocarriles. Alberto lo hace aún más constructivo. El espectador entra a espacios casi vacíos, pero llenos de libertad. Puede viajar. El rojo elegido para sus instalaciones me evoca la esperanza de que, de un modo otro, el ferrocarril fatalmente abandonado en México reaparezca como uno de los mejores sistemas de transporte colectivo para distancias cortas o medianas, no sólo rápido y ecológico, sino agradable y rico para el disfrute del paisaje, y mucho más comunicativo para los viajeros. Por supuesto, es una utopía, en un sistema social que se funda en la explotación de las personas y de las materias primas. Gutiérrez Chong, artista que ama y que necesita la reducción, que puede ser más intenso, inquietante y estéticamente más convincente que el “todo vale” o lo demasiado narrativo, evoca en los espectadores esta perspectiva de racionalidad que incluye una estética pura. Por otro lado, no duda en introducir piezas musicales dentro de tres vagones, y poemas que pega en el exterior de otros. La selección de música y poesía evoca la fantasía y las ensoñaciones de los viajes en el pasado. Es evidente que los sonidos y las palabras que reconstruyen las sensaciones de antaño no son románticas sino que esconden un lado duro. Los viejos vagones elegidos por Alberto por su extrema austeridad también indican, sin palabras y sin sonidos, un lado negro: el de 140

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las prisiones, el de los trenes que regresan a grupos de ilegales a sus países, el transporte de soldados en las batallas, los envíos de detenidos a los campos de concentración. Los trenes, nos recuerda la exposición, siempre han sido un lugar para los soñadores, los observadores atentos, pero también un medio de transporte para obreros explotados, los sin techo, los desdichados, los enamorados o los excluídos, los polizones, y los ricos que se desplazaban con lujo. Un pequeño universo donde la sociedad dividía y separaba claramente a pobres y ricos. Actualmente, en los países con transporte ferroviario importante, también vemos las diferencias sociales, aunque menos acentuadas que en otros tiempos, sobre todo porque inclusive el boleto más barato para un viaje en tren es siempre más caro que el boleto para un autobús. Dominan la racionalidad, la velocidad, la pretensión de beneficios, el confort medio. Los trenes, producto de la era industrial, siempre fueron un reflejo de la vida cotidiana. Hoy en día, las laptop y los celulares transforman los vagones –espacio público- en oficinas. La cacofonía de los aparatos obliga a los viajeros a participar en conversaciones privadas que aniquilan las posibles pláticas entre pasajeros y la contemplación tranquila de los paisajes. Alberto Gutiérrez Chong, al utilizar formas, sonidos, palabras y espacios vacíos, nos hace viajar.

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La verdad en las imágenes1 Prefacio Comienzo así, por un prefacio, puesto que me cabe cierta responsabilidad respecto del tema de este segundo encuentro de investigación. Tema que afecta y refuerza mi ponencia –más bien literaria, con algunas reflexiones y tesis duras. Las guerras ocurren en otra parte, eso es obvio. Desde la Ilustración, el arte es un terreno soberano, con sus propios hacedores de leyes: los teóricos de la estética, los mediadores (museos, comerciantes de arte, galeristas, críticos de arte, editores) y los artistas. Para lograr éxito e infiltrarse en el mercado, los artistas hacen esfuerzos acrobáticos. En el núcleo de la mafia, el asunto de la calidad, por decirlo amablemente, es equívoco y controvertido. Faltan reglas. Hubo décadas marcadas por la lucha encarnizada entre los que declaraban autónomo al arte y los que lo negaban, con matices en ambos campos. La misma polarización existió en otro debate vehemente entre la abstracción y la figuración, siempre ligado a la cuestión de hasta 1

Ponencia presentada y publicada en las Memorias del II Encuentro de Investigación, El arte y los debates sociales, imágenes en Guerra, CENIDIAPINBA-CNCA, México, D.F., 2007. Traducción del alemán al español por Mónica Castillo. 143

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qué punto el arte puede ser afectado por las luchas políticas. Ambos debates combativos, el de la autonomía y el de lo abstracto vs. lo figurativo, se tocan. Era fácil ridiculizar el realismo socialista propagado en los países comunistas europeos. La opción por ese realismo fue una lucha ideológica –entre otras cosas- con la buena intención de que la clase excluida tuviera la posibilidad de comprender y de participar en la creación artística. Parcialmente, esto tuvo buenos resultados pero con un precio: los artistas sufrían restricciones bajo la dictadura de la clase dirigente. El movimiento del 68 mostró en su mejor momento no dogmático cómo se unen arte y política. La caída de los Estados comunistas en Europa canceló, sin grandes discusiones, la distancia entre arte abstracto y arte figurativo. Simultáneamente se diluía en Europa el problema de la autonomía, en principio menos decisivo. Uno pensaría que los problemas sociales planteados por un mundo en proceso de globalización hubieran debido revitalizar la zona de combate. Ese combate no sucedió ni sucede. El filtro que lo frena es el arte mismo. La pretensión o la existencia indiscutida de la autonomía margina en tiempos no revolucionarios los problemas sociopolíticos, a pesar de los esfuerzos de algunas bienales. El campo de juego crece casi naturalmente, pero pierde consistencia y esto produce una paradoja: la autonomía se apoya en la forma (la presentación), y al mismo tiempo se multiplican las obras sin forma en la medida que las galerías, los museos y el mercado las aceptan y las sostienen, por lo menos temporalmente. Reina una anarquía feliz, centrada y fijada en el éxito económico. Con pocas excepciones, quedan fuera los que se concentran con firmeza en los problemas masivos, en los lugares de las crisis profundas. Para que sus trabajos sean aceptados en el círculo interior del mercado del arte son sometidos a reglas de calidad que, en realidad, para ese mercado ya no existen. Si uno quisiera, podría llamar a eso libertad o blasfemia, todo velado u oculto por discursos infinitos. Para mí la guerra de las imágenes –más política que estéticamente- se muestra con más claridad en las imágenes fotográficas, entonces, he elegido la foto para mis reflexiones sobre la verdad de las 144

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imágenes, desde el punto de vista del mercado y desde la perspectiva del éxito y de los debates. Aunque reciente en el campo del arte, la fotografía está expuesta a la misma problemática que las otras artes. “La Verdad en el Arte” es una frase del pintor Paul Cézanne. No como un intento infinito de encontrar la verdad última. De la pintura explica lo que el acto pictórico le aporta, su experiencia como incentivo para otros, pero antes que nada como una demanda a sí mismo. Él quiere descubrir lo que está encubierto en sus cuadros, lo que le motiva y lo que le ocupa en el arte. El filósofo francés Jacques Derrida escribió un tomo grueso alrededor de esta frase de Cézanne. Después de una aproximación a Kant, que parte del gusto desinteresado y pone entre paréntesis la pregunta acerca de lo verdadero, Derrida se posiciona en los límites. Dice que necesita escribir cuatro veces, hacer cuatro rodeos alrededor de la pintura. Haré lo mismo con la fotografía. Preguntar. Más o menos sabemos de qué es capaz la foto. Muestra algo que puede ser reconocido y algo que es difícil de descifrar. Hacer un intento de explicarlo es rendirse y ganar a la vez. La representación no es nada más una representación. Tampoco el reconocimiento es un simple reconocimiento. Cuando el pintor o el fotógrafo está frente al modelo o cuando tiene una idea (digamos que ve la imagen aunque ésta sea inexistente) debe materializar su sensación con los medios técnicos disponibles. Producirla. Del otro lado, el espectador debe intuirla a través de su propia sensación y de su conocimiento. La intuición y el momento son determinantes. Lo presentado es, como en la música, detonante y el resultado no nada más algo objetivado. Es algo que impacta, fascina, algo que en el mejor de los casos va más allá de lo conocido o bien algo que confirma lo conocido. El sistema simbólico dentro del cual se mueve el arte y también la fotografía es móvil, modificable, es frágil y también temporal. Lo actual no podría haber sido entendido hace cien años, hubiera sido demasiado anticipado. Para el artista lo emocionante es lo aún no estabilizado, lo nuevo, lo abierto, o sea lo desconocido y riesgoso. La estética puede tratar de interpretar por qué algo es como se lo explica. Quedan opiniones, tesis que pueden ser verdad. No hay 145

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nada finito por respaldar o por sobrepasar. No se trata de la fotografía sino del acto de fotografiar. ¿Qué sucede cuando la cámara capta algo, cuando produce algo y qué sucede cuando miramos lo producido? Mentimos, dice el fotógrafo. Nadie manipula tan desvergonzadamente como nosotros. Los fotógrafos, los supuestos “representadores” de la realidad, enfatizan limitando y aislando. Se trata de lo sugerente. La verdad es aquello que consideramos verdadero. Por ejemplo, del horror se toma la imagen del horror, algo definido de lo indefinido, algo aproximadamente definido de la crueldad, y lo espantoso algo memorable. Las fotos son testimonios. Sumidos en el sinsentido de pronto algo adquiere sentido. Una comprensión. Algo aparece, algo sorprendente, nuevo. Una alegría, un shock. Más no hay. Es mucho. Se ha dicho y se dice que los textos son más creíbles que las imágenes, pero también lo contrario. Ambos tienen razón dependiendo de cómo se valora. Las fotografías pueden ser armónicas, caóticas, emocionantes, pero también latosas y aburridas. Condicionadas, explican lo que muestran, también en el caso de que conozcamos la situación o creamos reconocerla. La foto es, como toda imagen, artificial. No se trata de la verdad o de la realidad definitivas aunque se trate de ambas. Evaluamos para nosotros mismos lo que una imagen significa, por qué es atractiva, por qué nos habla. No se trata de bueno o malo, porque, como dice con razón Beckett, no es cuestión de salchichas. Las imágenes nos interesan, nos atrapan, nos pueden avasallar o dejar fríos. Ahí se encuentra su “verdad”, su fuerza expresiva. Muestran y narran. Las imágenes de guerra, de catástrofes o simplemente de las actividades de la condición humana, son dramáticas por el asunto que tratan. La historia se desglosa en imágenes, no en narraciones, escribió Walter Benjamin, exagerando un poco. La cotidianidad y la cultura son impensables sin fotos, videos y cine. Son documentos importantes, pero no son más cercanos a nuestra realidad que lo narrado, escuchado y leído. Son distintos. Las fotos, neciamente valoradas como reflejos de la realidad, son todo menos verdaderas y has146

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ta los que admiran sus propias imágenes de vacaciones y familiares saben que lo representado no es lo representado, sino una imagen de ello. El acto de fotografiar, independientemente de su función de fijar algo hecho por uno mismo, mantiene siempre en su proceso, y como producto, un elemento de auto representación y de autoanálisis, como todo arte. Las generaciones jóvenes no están cerca de la fotografía sólo porque la hay en abundancia. Las fotos permiten una memoria apoyada en imágenes que parece ser más exacta que el recuerdo sin documentos. Tengo visualmente presente en mi memoria a una de mis abuelas porque la vi de dos años y medio en su ataúd gracias a una foto, aunque este recuerdo en mi mente, o sea, el recuerdo directo, se remite posiblemente al entierro de una tía lejana en el mismo lugar un año más tarde. Una confusión deseada. Se sabe ahora cómo las imágenes pueden falsear la memoria. En los años ochenta, durante una entrevista sobre sus memorias de la guerra, Ronald Reagan narró con lágrimas cómo, en un avión bombardeado, cuando todos los pasajeros estaban por saltar, el joven y valiente piloto le dijo a un soldado herido que no podía saltar: “Entonces aterrizaremos juntos esta lata”. Esta cita fue tomada literalmente de la película en blanco y negro Wing and a Prayer. Reagan no fue consciente de esto, pensó que esa anécdota había sido vivida por él mismo. No es una excepción. Todos reacomodamos nuestros recuerdos con la ayuda de viejas fotos. También lo hacen los historiadores, muchas generaciones de ellos han sido formadas para estudiar fuentes escritas, actas, contratos, formadas para interpretar y retomar cartas, para crear leyendas que, como ahora se calcula, aparecen falseadas o incompletas en los libros de historia hasta en un alto porcentaje. ¿La verdad en la fotografía? Hoy en día aparecen las cámaras y los aparatos fotográficos digitales como medios indispensables así como la laptop y el celular. Comunicación constante. Por todos lados, en el metro, en el café vemos a quienes, como mudos, teclean en sus celulares y al lado los que a través 147

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de sus celulares hablan fuerte y desvergonzadamente en los lugares públicos; hablan como si fueran ellos los únicos que existen, y además capturan con sus cámaras, como zombis, todo lo posible: miembros de sus familias, colegas, lugares turísticos. Fotografiar se ha vuelto algo tan natural como leer, escribir, hacer música. Y es más sencillo. Capturar imágenes es algo muy antiguo. Cuando los habitantes de las cavernas dibujaban y pintaban sobre los muros en los descansos entre una cacería y otra, eso significaba conjuros. No se trataba únicamente de representar un objeto sino del intento de empoderamiento de lo representado, así como sucede aún con los cuadros religiosos. L´art est inutile, dice exagerando Ben Vautier, pero no sin razón. No es superfluo aunque surja de un excedente. Sin embargo, ¿qué nos atrae de lo aparentemente inútil, pero avasallador, en el mejor de los casos? La respuesta redundante, pero no incorrecta es: lo avasallador. El hoy casi olvidado filósofo italiano Benedetto Croce, con cuya obra me topé hace tiempo, dice que reconocer el arte es simplemente intuición, ocurrencias al azar, sin embargo deberíamos ordenar y hacer propias estas ocurrencias. Esto esclarece, abarca y suena sencillo, sin embargo sabemos que el proceso es infinitamente complicado. Desde mis cuatro años he estado ligado al dibujo, a la pintura, a la escultura. Sin embargo, durante un largo ínterin fui profesor de sociología, esa supuesta ciencia de la realidad. Trabajé como joven investigador en la zona del Ruhr, donde en ese momento se daba el auge de la producción de carbón y hierro y allí descubrí la importancia de la fotografía. Mis bocetos de los inmensos almacenes de carbón y de las imponentes torres y fundiciones parecían tibios al lado de las fotos cargadas de expresión de Hilla y Bernd Becher. Más de veinte años después retomé mi vocación de artista plástico, lo que siempre había querido hacer: trabajar con mi cabeza y también con mis manos. Cuanto más se acercaban mis pinturas o esculturas a conceptos e instalaciones, más claramente percibía que mis trabajos no podrían ser fotografiados por un fotógrafo. Necesitaba fotos mías, necesitaba ver mis trabajos a través de mi propia mirada y fijarlos de alguna manera. En el cambio de la escritura a la pintura y a la escultura había experimentado cómo se había modifi148

la verdad en las imágenes

cado mi forma de mirar; ahora pasaba algo similar con la fotografía, pero menos dramático. Encontraba atractivos los cuartos oscuros de mis amigos, pero lo técnico quedó siempre como algo secundario. Echarle un ojo a cómo aparece una foto es para alguien extraño casi un acto sagrado, distinto, pero igual de fascinante como lo son hoy las pantallas de las computadoras. Si uno quiere, transforma fotos milímetro a milímetro con programas sofisticados. Aún más cuando se crean locas imágenes inventadas. Fotografiar ¿auténtico, o acaso verdadero? Los hacedores de las primeras fotografías trataban de captar la realidad: distintos mundos, retratos, imágenes urbanas y campiranas, escenas de guerra y rebeliones. Cualquier cosa. Imágenes en blanco y negro enfocadas o fuera de foco, retocadas o no, a veces coloreadas y montadas. Los mismos motivos que interesaban también a los dibujantes, pintores y escultores. A los primeros fotógrafos se les atribuyó rápidamente más realismo, más cercanía a la realidad que a los pintores, grabadores y dibujantes. ¿Es una imagen una imagen verdadera porque reproduce lo que existe o lo que pudiera existir, o sólo muestra lo que muestra?. Pero ¿qué muestra y a quien? Todos “leemos” imágenes de distintas formas y cuando los juicios coinciden es porque dependen de lo aprendido, de la comparación, de un orden sistemático. Los historiadores y críticos del arte producen categorías y conceptos para explicar imágenes que se ajustan constantemente a lo nuevo y que son asimilados más o menos dócilmente por ellos mismos, los círculos de expertos. También sabemos que no es suficiente categorizar. Es un rasero burdo que tiene sentido en un comienzo. Quedándonos con la fotografía, es emocionante reconstruir cómo se ha modificado la valoración de imágenes tomadas por reporteros frente al evento o suceso. En principio las fotos de reportajes, al igual que las de familia y las de aficionados, se tomaban como documentos válidos. Luego, los retratos y las fotos de familia fueron las primeras en considerarse artificiales. La obviedad de la escenificación (el montaje o bien el retoque) de los primeros retratos y las 149

arte por todos lados

fotos de grupos que hace de las viejas fotografías algo tan fascinante, las lanzó, relativamente tarde, pero con fuerza, a las alturas del arte. Para el desarrollo posterior del acto fotográfico fueron importantes los reporteros y los aficionados curiosos que trabajaron con instantáneas, gracias a cámaras más pequeñas y más rápidas. Artesanía y obsesión. Para Paul Virilio, el teórico de la aceleración, no existe una foto que no sea in situ. Toda foto debe tener su lugar, sucede en el instante. Es sorprendente que no sólo por esta razón sino también por la digitalización, Virilio anuncie, más que una crisis, la muerte de la historia de la fotografía, ya que ahora todo se puede modificar, nada tiene permanencia. Desaparece en el momento de haber sucedido. Para él la fuerza de la fotografía reside en la inmediatez de la percepción del instante, aunque él seguramente sabe que esto es solamente válido para una parte de la fotografía. Aunque Virilio haya desistido de externarse acerca de la verdad, para él las fotos “autentifican” escenas, sucesos y personas que son verdaderas. Roland Barthes respondió “sucedió alguna vez”. En realidad las fotos nunca han sido “verdad”. Pareciera que transmiten un alto contenido de realidad, sin embargo, para los fotógrafos profesionales pre-digitales, tanto la escenificación como el retoque han sido casi una ley. Sus fotos, que parecen más “verdaderas” que muchas de las fotografías artísticas actuales, fueron siempre “cuadros” escenificados. La fotografía predigital, pero especialmente en blanco y negro, goza hoy de una nueva autenticidad que no tuvo con sus contemporáneos. La nueva percepción no tiene que ver con cercanía o fidelidad a la realidad sino con cualidades estéticas. Las fotos de Hilla y Bernd Becher -al mismo tiempo precursoras y punto culminante de un estilo que logró altos precios en el mercado del arte- se vieron al inicio como fotografías documentales. Las fotos adquirieron autenticidad y relevancia al unirse a un comentario, y éste se volvió importante o posiblemente más importante que las imágenes mismas. Hoy se ven como imágenes autónomas altamente reconocidas y valuadas como arte. La presencia dominante de la fotografía en galerías y museos de arte se dio paralelamente a la imposición del arte moderno que, 150

la verdad en las imágenes

sin ignorar la figuración, imponía la abstracción y modificaba la figuración hasta convertirla en abstracta. La anotación de Virilio de que la tecnología, apoyada por el pensamiento tecnológico, ha posibilitado lo peor, coincide con Heidegger, Günter Anders y otros críticos que argumentan con más cuidado. Pensar que la digitalización puede modificar todo posteriormente es ver las cosas del lado equivocado. Si desde un principio las fotos fueron escenificaciones, entonces el desplazamiento hacia la intervención posterior es un desarrollo forzoso. Las fotos son artificiales. La pregunta es ¿por qué las fotografías nos fascinan una y otra vez? El pronunciamiento por el fin de la fotografía es igualmente apresurado que por el de la pintura. Las fotografías en la era de lo digital son otra cosa que en los tiempos de Lumière; independientemente de lo técnico, el resultado es siempre el mismo: imágenes. Imágenes, distintas de aquello que percibimos con nuestros ojos, constructos artificiales, que dependen de cómo las hace el fotógrafo y de cómo las vemos. Su reconocimiento material lo adquiere a través del mercado como lo hace todo arte. La necesidad de novedad, apoyada por críticos y teóricos del arte, hacen hoy de la fotografía algo tan valioso como la pintura, el arte conceptual y las instalaciones. El éxito y el ocaso proclamados casi paralelamente han sido dramatizados como manifestaciones de la muerte, el museo y el fin; así, dice Virilio, descubrimos de nuevo el “engaño”. De hecho, significa alienación. Desde la crítica cultural de la Escuela de Francfort, ¿cómo podemos superar la vida alienada a través del arte si la cultura existente es básicamente una cultura de medios y se define a través de la economía? Ni las obras de arte ni el gusto artístico se definen con criterios “independientes” y meramente objetivos, pero tampoco con criterios exclusivamente subjetivos. Las tecnologías dominantes con sus mundos correspondientes dejan espacios libres de distensión. Aún es posible intentar, inclusive con la foto, irrumpir en ellos. Instantáneas de millones de seres que deambulan por el mundo e ininterrumpidamente se lanzan a fotografiar con el celular o la cámara. Las fotos son más sencillas de hacer que escribir o pensar, 151

arte por todos lados

pareciera cosa de niños. De todas formas, la creciente corriente obscena no detendrá el registro cuidadoso (actualmente los historiadores se ocupan de reflexionar más acerca de su interacción con las imágenes). Sean en blanco y negro o en color, seguirán surgiendo imágenes sorpresivamente intensas. Al igual que se estancó el debate entre la fotografía blanco y negro vs la de color, se estancará el de digital contra analógica. También es cada vez más irrelevante si el fotógrafo termina el producto él mismo o no. Siempre existirá la foto “verídica”, la que tiene un fuerte contenido de verdad. Fotos que perduran, sean las altamente escenificadas y las altamente artificiales, las libremente imaginadas que evocan lo desconocido o las surreales, las reales que fijan el terror, nuestro lenguaje del cuerpo, nuestras emociones, miedos o esperanzas. Imágenes vibrantes y silencios que nos quitan el aliento. Debido a la tecnología, lo artificial se vuelve aún más artificial y más “real”; también seguirá habiendo instantáneas sorprendentes y fotos muy sencillas. Descubrí que las imágenes pueden hacer visible una realidad que busco tanto en el arte como en la vida.

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Lo experienciado y lo craneado de un futuro estudiado de escuela de arte1 Una academia que respire, atrape, viva, piense, haga y deje hacer, que libere. Que tome en serio, simule, estimule lo indómito y lo no cuajado, las personas, las cosas, el caos, lo destruido, lo posible. Curiosidad que se piensa en los límites, que llega a los límites. A lo imposible. Una academia en la cual los docentes sean alumnos y los alumnos docentes, revueltos, en conjunto, donde se pruebe, se construya, se discuta, se escriba, se pinte, se ría y se bromee. Ningún aspecto que no sea también apreciación

Wittgenstein

¿Mirar? En cuanto a que el ojo mira esto o aquello confirma la realidad de aquello que mira, así como su propia realidad. Suerte de espejos: me reconozco en aquello que reconozco, me reconozco en mis imágenes, 1

Texto para una acción de Mónica Castillo “Hacia un Plan de Estudios Utópicos” en el marco de la exposición El Jardín de Academus, MUAC, México, 2010. Traducción del alemán al español por Mónica Castillo. 153

arte por todos lados

dice Octavio Paz y enseguida el amargo retroceso: no me reconozco en lo que miro, ni en el objeto dado. ¡No parar! En último caso retardar. Tropezarse. Ir en círculos. Llegar ahí adonde no se puede estar. ¡Darle la vuelta! Nada debe quedarse como estaba. Hay poco en los rostros, palabras e imágenes que se contraponga, pocos ojos que se muevan de otro modo. carentes de medias tintas. Desesperado. Creador de ruidos. Silencio. Hay demasiado desviado. Estancado. Superfluo. Innecesario. Tragado en silencio. Circulan banalidades sin resistencia. Lo ridículo no se destruye con la risa. Nada desgarrador, contestatario, agudo, cacofónico. Porque los satisfechos disponen, deciden. Demasiado decidido unilateralmente. Demasiado decidido con falsa autoridad. Demasiadas pocas réplicas, rechazos. ¿Porque algo? Encomendado con la docencia ¿para qué?, patrones ¿para quién? ¡Autoridades planas que imperturbables pasean para arriba y para abajo fórmulas caducas, que frenan, intimidan, paralizan, destruyen, desmiembran, atontan! ¡Basta con eso! ¡Envíen a esos sabelotodos al desierto! Basta con la tiranía y arrogancia de los caciques y pedagogos. Rompan la presunción usurpada ilimitadamente de los planes de estudio, la apatía de los docentes que violan sus fantasías y obsesiones. ¡Basta de una vez por todas! Una y otra vez. Enviar a los opresores ahí adonde pertenecen:!Afuera! Fuera con los aleccionadores desleccionados! ¡Corte! Queremos maestros que nos digan algo, que nos enseñen, que piensen con nosotros, que descubran huellas, que detonen energías, que irrumpan, rompan, agiten, remuevan, formen. Tirar líneas buscar tonos claro-oscuros de color. ¡Liberación de las prisiones! Involucrarse en las calles. Aspirar la cotidianeidad, pensar a la intemperie, escuchar, preguntar, hacer algo. Nosotros queremos maestros que estimulen que nos rapten, que bailen y callen con nosotros. Nosotros queremos maestros que quieran recibir algo de nosotros ¡y nosotros de ellos! 154

lo experienciado y lo craneado de un futuro estudiadode escuela de arte

Queremos vivir. Dejen que vomitemos y enjuaguemos nuestros miedos e inhibiciones en el excusado ¡Nosotros no queremos estar muertos! Nosotros queremos A otro lado:

Quien sea – no fue encontrado posteriormente- dijo supuestamente que vio cómo daba fantásticos saltos en los árboles con los changos!, escribió Henri Michaux. En el metro me rebasa volando una laptop. En el cruce de calles dos manos como policía de tránsito. Una mesa de una pata espera en la banqueta a su nuevo propietario

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Núcleo

El arte desbordado. Un collage1 Un collage Uno puede intentar aprehender las formas, los colores, la iconografía de las imágenes. Hermenéutica en acción. Sondear las obras detalladamente, aclarar su entorno. En el Libro del desasosiego, Fernando Pessoa escribió: para mí, el mundo de mi imaginación siempre fue el único verdadero. ¿Es posible eso? Lo que hacemos no es lo que vemos. Lo que nos ocupa es lo que hacemos de lo visto. ¿Y por qué hace uno algo así como lo hace? La obsesión, el aferrarse a imágenes, a una visión, aferrarse a los sueños es considerado cosa anticuada. Y sin embargo, los yoes severos en nosotros ríen, maldicen, se cuentan cuentos sin contárselos. Debemos evocarlos, intentar eliminar aquello que nos atosiga, nos afecta demasiado, sacarlo, domesticarlo escribiendo, dibujando, haciendo proyectos. Hacer algo aparentemente innecesario hasta lo insoportable, que es lo único soportable que nos queda. Hacer arte como algo total, escenificado por la manía.

Texto inédito de 2012. Traducción del alemán al español por Maj Britt Jensen. 159

arte por todos lados

La belleza, dijo Stendhal, es una promesa de felicidad. La belleza todavía existe como idea. Como aferrarse a algo que está en el aire, que está pendiente y rítmicamente anclado. La belleza ya no es aprehensible Pero cuándo fue posible decir y cuándo fue posible decirlo despreocupadamente: aquí estoy, fuera de las cosas comunes y en la zona pura y verdadera del arte. Joseph Joubert.

Criterios estéticos, los sabemos o los sentimos, sólo existen de manera supuesta o formal. ¿Nació el arte, que parece vivir de la abundancia del o por miedo? ¿Como escudo? ¿Para recordar algo, para no perder algo y para ganar algo? Antes y después sabemos: las obras de arte existen porque las llamamos así. Existen porque expertos (el bodoque interno) las denominan como tales. Una alianza de especialistas que no sólo intenta delimitar el fenómeno del “arte” según sus criterios y su gusto, sino que efectivamente lo limita. El intento es, por lo general, igualmente la sentencia. El mercado del arte internacional y móvil selecciona, maquilla a manera de accionista, posiciona aquello a ser vendido, si conviene alto, cuando es necesario lo baja. El dinero hace al mundo. Todo parece hundirse en el raudal del mercado: la “bienalización”, la fabricación de eventos y la “musealización” necesitan de lo nuevo, lo novedoso, también ajeno y extraño. Suena horrible. Pero, ¿fue en el fondo alguna vez de otro modo, desde que lo que llamamos arte se separó de lo mágico-religioso? ¿Por dónde ir y hacia dónde pensar? Por una contribución –del que interpreta- de base neutra, metódica, que ordene de modo radical, realce diferencias, difumine matices y mantenga alejado lo indeterminable. Pero, la radicalidad se halla aquí en un lugar equivocado. Una obra debe cautivar al espectador, alterarlo, provocar calma e inquietud. La estética, antaño una maestra severa, trabaja entretanto con lo frágil y quebradizo. Desde hace tiempo no queda claro qué es todo lo que es arte. 160

El arte desbordado. Un collage

Samuel Beckett, por ejemplo, dudaba de que uno pudiera darle las respuestas necesarias al amante del arte. Uno nunca le dice: no hay pintura, sólo hay cuadros, no son ni buenos ni malos. Todo lo que se puede decir es que reproducen una insistencia más o menos absurda hacia la imagen y que corresponden a tensiones internas más o menos oscuras. Vivir en estado de carencia, de miseria, pelear no sólo por la supervivencia, en cierto momento estallar (inevitable y necesariamente) y encontrar vías de escape creativas para realmente vivir. Esas creaciones fuertes conmueven. Lo que se produce no son únicamente cuadros. Son imágenes. Y las imágenes lo abarcan hoy todo: pinturas enmarcadas, esculturas, fotos, instalaciones y performances. Y como bien sabemos, justo así de ilimitado, el material que se utiliza. Igual de importante es incluir el espacio dentro del discurso. La tensión entre el objeto creado y el espacio. Hoy en día, el material y también el espacio, se utilizan a voluntad y según el gusto: desde metales nobles hasta basura pasando por lo virtual. Las artes plásticas, por lo menos desde los dadaístas y surrealistas, no necesariamente permanecen dentro del marco. Michel Sèrres, el nada convencional filósofo francés, escribe sobre la música que ella viene de todas las musas, que es la suma de todas las artes: ninguna práctica artística puede ser afortunada si no tiene música. Dice que sin la música, la poesía va a pie o peor aún, de rodillas. Sin la música, la arquitectura es sólo un cúmulo de piedras, la estatua sólo material, la prosa puro ruido y la retórica recae en el absurdo y el aburrimiento. Lo cierto en esto es que las ramas coinciden, o se solapan. Ritmo y sensibilidad espacial convergen, pero nada es la suma. Se podría decir lo poético, y tampoco lo sería, o de igual forma sólo de manera aproximada. Cuando Sèrres, al excluir, habla de puro ruido, suprime los sonidos corrientes y cotidianos que en la música, sin duda, pertenecen a la obra musical moderna, como lo es la basura en las artes plásticas. La estética restante es igualmente permeable y frágil en todas las ramas. Y a pesar de no ser nuevo, sólo más evidente, en muchas obras de arte irrumpen hoy en día culturas que discrepan 161

arte por todos lados

o que se absorben, que se combaten, se polinizan, se rechazan o se fusionan.La herida se mantiene, también allí, donde arte y ciencia intentan cooperar. Por lo general uno devora a la otra. Mirar afuera de la ventana. “Coloque el reloj de arena en su oído, y escuche el tiempo”, sugiere Giuseppe Chiari. Quien emplea declaraciones unívocas, queda fuera de juego. Evitar el centro. Vagabundear por las periferias. Experimentar, perseguir obsesiones. Exponerse. El juego entre la vida y la muerte. Desde muy cerca y a profundidad, jugándonos la piel. Aquí, por la puerta trasera, aparece la condición humana: el miedo, el horror, la crueldad de la modernidad, pero también lo frívolo, el shock, lo excéntrico y conmovedor. Lo inhumano y lo digno del hombre mueven a cada vez más productores y teóricos del arte a vagabundear y rondar. Es forzoso en un mundo sacudido por crisis y guerras. Sonidos como colores, colores como sonidos, palabras como imagen, ruido y silencio, hipermóvil y errático. No saldrá sin problemas u obstáculos. Los productores deberán vivir con las desilusiones. También el público. Pero, la pregunta ¿por qué hacer arte en un mundo en el que millones luchan por sobrevivir y millones pierden esa lucha? es inevitable. Yo murmuro: es extraño cómo en medio del infierno algo se resiste y se opone. Un milagro. Como el amor. Como un fou rire (una risa loca). Tal vez, una experiencia que nos protege de darnos por vencidos y del suicidio; nos da un poco de esperanza. Eso sería bastante. Él brinca sobre un solo pie por el suelo de hormigón agrietado hacia fuera, a la calle. Un perro acostado desde hace tiempo, como si se perteneciera. En medio de la calle una mesa de una sola pata esperando a un nuevo propietario. Dos manos de policía de tránsito, la boca un silbato. A transeúntes que pasan les crecen orejas nuevas, sus bocas hablan alto con seres invisibles. Computadoras portátiles andan en tranvía.

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Creatividad1 hago haces hacen ¿qué? El hombre, por su existencia y su naturaleza es un creador y necesita por su existencia, crear. El hombre es una criatura con un cuerpo imperfecto, sin muchos miembros para protegerse contra enemigos fuertes. Pero esa es nuestra enorme ventaja: tenemos conciencia y por eso, tenemos fantasía. Podemos actuar con nuestro cerebro y sentidos mucho mejor que los otros seres. Somos capaces de producir cosas provechosas y fantásticas, pero necesitamos actuar, hacer innumerables objetos. Esos simples o complicados objetos pueden construir universos nuevos, no las palabras, 1 Texto inédito, leído y dedicado al grupo de psicóticos en 2009, con los que compartió tres meses de diálogos transmitidos por Radio Abierta (semanalmente en línea desde la UAM-Xochimilco), coordinada por Sara Makovsky. La mayor parte de este grupo colaboró con Jaeggi en La Locura sueña con Minerva en su Jardín –en el marco de El Jardín de Academus, MUAC, México, 2010. Traducción del francés Graciela Schmilchuk 163

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pero, como en la literatura o la música, también es posible hacer construcciones solamente con las palabras y los sonidos; las artes plásticas pueden inventar dioses, paraísos , infiernos imaginarios, los arquitectos crean pirámides, templos, iglesias y ciudades como Babilonia y México D.F. Los hombres pueden ver, oír, sentir, oler, tocar, reflexionar y todos sus sentidos están normalmente conectados con nuestro cerebro, pero también un ciego, un sordo, una persona con un defecto cerebral puede ser muy activa y muy creativa Es una tarea immensa Samuel Beckett, escritor irlandés escribió –y cito de memoria-: vivir e inventar. Lo entiendo. Debí intentarlo. Inventar. No es la palabra. Vivir tampoco. ¿Entonces qué? Necesitamos: imaginación ideas perseverencia saber habilidad audacia Y, cuando hace falta, impertinencia. Crear cosas nuevas, imprevisibles, inventar con gran intensidad: ¿es para creadores con capacidades y talentos superiores?, los maestros que empujan las obras hacia la frontera de lo posible, ¿son excepcionales o normales? Las dos cosas, porque el hombre es un ser con una posible imaginación ilimitada, y no solamente por eso, también un ser peligroso, el más peligroso. Un ser que puede Destruir, odiar, matar y crear y amar 164

Vengan a ver. (“Komee=et, o see=eht”. A. Wölfli)1 Durante la Documenta X, en las calles del centro de la ciudad (Kassel, Alemania), todos los escaparates están abiertos hacia los lados, y en ellos se lee, escrito con pintura negra, “¿por qué me despierto?”. Cuando se acerca el final, escribió Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuerdo; lo único que queda son palabras. Palabras desfiguradas y mutiladas, palabras de otros, como la mísera limosna que le dejaron las horas y los siglos, comenta Jorge Luis Borges. A lo largo de hileras de colinas. El arte, dicen, es actualmente un esfuerzo incalculable que está peleado con una existencia dominada por el cálculo. A fin de cuentas, no le salen las cuentas y es difícil de calcular. Nada nuevo. Es notable cómo se ejecuta de manera tenaz, distanciada y ensimismada aquello que pretenciosamente se llama discours, como si estuviera en juego todo, cuando en realidad no es el caso. Pero tal vez, el “como-si-estuviera-en-juego-todo” es un último dejo de soberbia, y a lo mejor, tal soberbia es necesaria. Los enredos, lo escondido y los esfuerzos sin fin en el arte saltan a la vista. No es 1

Título de una poesía de Adolf Wölfli. Ponencia publicada en las Memorias del XXI Coloquio Internacional de Historia del Arte. La abolición del arte, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1998. 165

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suficiente jalar el cobertor para revelar lo verdadero, lo desnudo en el arte, porque no tiene fondo, lo cual no aboga en su contra. Como artículo de placer sobra; en la mente de demasiada gente el arte está devaluado, y así, de repente, su reverso aparece como algo altamente complejo que abre todas las posibilidades del conocimiento. De esta manera, se negocia incansablemente algo, que los que hablan mucho, preferirían en realidad entregar al silencio o a la desaparición, o que integrarían plenamente y sin piedad a la sociedad. El poeta, que tiene muchas miradas, lo dice con precisión. No tengo nada que hacer, es decir, nada en especial, escribe Samuel Beckett. Ya que no sé cómo hablar, ya que no quiero hablar, tengo que hablar. Nadie me obliga a ello. No hay nadie, es una circunstancia casual, es un hecho. Nada me va a absolver jamás de ello, no hay nada, no hay nada por descubrir, nada que lo haga menos válido o que quede por decir; tengo el mar para bebérmelo, por lo tanto hay un mar. Mallarmé decía que quería superar este punto de la ausencia y de la impotencia, este caminar sin avanzar que lo convertía en minusválido, inferior a todo y a todos. Entienden ustedes este hueco, esta nada insistente y permanente. No puedo ir ni hacia adelante ni hacia atrás. Estoy fijo, clavado en un punto. Los poetas lo dicen por los artistas, que no dicen nada o que lo tienen que decir de otra manera. Se trata de nada y de todo. Parece que todo es casual y nada es casual. Tal como dicen que las manos de Midas convertían todo en oro, hoy en día los artistas convierten todo en arte. La peluquería a la vuelta de la esquina muestra sus productos de la misma manera que los muros de las estaciones del metro; los antros están llenos de triques, también las galerías. Por una parte, por la otra, reina una rigidez purista, lo hermético, lo indescifrable. Por una parte, todo va, cuanto más extraño, mejor; cuanto más lejano de lo artístico, tanto más consentido. Por la otra, el mercado del arte lo clasifica todo, lo divide, lo acelera para los accionistas.2 Todos están allí de pie, miran y esperan o corren. Están afligidos 2

Nota del editor: stockholder en el original.

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Vengan a ver. (“Komee=et, o see=eht”. A. Wölfli)

por el hecho de que no hay certeza acerca del “dónde”, ni del “cómo”, ni tampoco del “quién”. Nadie se atreve a decir “es como es”. Para empezar se dice: “es”. El color se ilumina y quiere iluminarse, el sonido suena y quiere sonar. La palabra habla. Todo sigue abierto y por eso la inquietud. Si se pudiera sujetar lo suspendido tal como está suspendido no requeriría de explicaciones acerca de por qué es como es. ¿O sí? C’est par l’humidité que les formes viennent dans la vie Ya hemos afeado la naturaleza lo suficiente, ya es hora de escondernos bajo tierra. Manhattan rasurado, todo bajo tierra. Tierra plana. Desierto. Sería posible que los indios encontraran el camino de regreso. Vamos a traernos a Marte. Otro que ya escribió lo que piensa: erguida allí, la edificación descansa sobre el suelo rocoso. Este apoyo de la obra en el suelo extrae de la oscuridad de la roca su carga sin fisuras y sin obligación externa. Allí erguida, la edificación resiste la tormenta que quiere arrasar con ella, y con esto al mismo tiempo demuestra el poder de la tormenta. Estar erguido en el aire hace visible el espacio invisible del aire. Adhesión a la tierra, conciencia del ser, ponderación. El mundo de Heidegger que me absorbió desde temprana edad. De allí prosiguió el viaje. En las nubes se encienden las luces, una tormenta se descarga en violentos truenos. Relámpagos zigzagueantes. Este teatro, si es que es un teatro, reconcilia de manera amenazante lo maravilloso con lo que deviene y lo que deviene con la desaparición. Cambio de escenario (I) El hecho de que el arte se mueva en el triángulo “obra, verdad y ser” y que la esencia del arte pueda ser caracterizada como la “gestación de la verdad de lo existente”, aunque es algo que se repite una y otra vez, hace tiempo que es cuestionable. Es cierto que se denomina como “verdad” aquel tipo de error sin el cual cierta clase de ser vivo no podría vivir. El arte de la modernidad, escribe Beat Wyss, se expresa como la paradoja del cretense, porque dice verídicamente: yo miento. Mentir-verdades: verdad como el eco de la 167

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no verdad. Los signos modernos se deben ver tal como aquel día que Dios los sembró, como si de repente se dejara de escuchar el rechinar irritante de la civilización que suele acompañar el habla y la actividad plástica. La modernidad piensa de manera etimológica hacia el inicio y más atrás aún. En última instancia, ninguno de los procesos geológicos que precedieron la vida estuvieron presentes en ninguna conciencia: no en la propia, porque no tienen, no en la ajena, porque no existía. Por lo tanto, por falta de sujeto no tenían existencia objetiva, es decir, no estaban. Pero sí parecen existir como algún tipo de lenguaje de imágenes que no podemos relegar por completo, que tampoco podemos fundamentar. La hora de lo preconsciente y de los signos. Cambio de escenario (II) No sabemos qué queremos decir cuando usamos la palabra ”sentido”. Creemos saberlo. La sospecha de que lo hecho no tiene sentido o que escasamente es pensable como un acto de creación originario, construido, parte del supuesto de que, de todo lo que es, nada debe ser. La falta de necesidad libera posibilidades pero no sustituye la necesidad. Nada nuevo. El veredicto de Hegel –el arte como algo pasado para nosotros– se adelantó mucho y mostró el dilema. Hegel amaba y admiraba las mejores obras de sus contemporáneos, pero éstas ya no pueden pretender, según él, tener validez absoluta. No van a ser ellas las que promuevan la liberación, su lugar va a ser el museo y allí el placer estético. Así fue, pero no se quedó en eso. En el marco de la “musealización”, “bienalización” y “documentalización” se dieron tentativas importantes de fuga. El Musée Imaginaire de Malraux que hace tiempo puso en escena una ampliación estéticamente política del concepto de lo bello en el arte, dejó atrás Europa y llegó a lejanías poco conocidas, siempre bajo el lema: el arte debe convertirse en algo radicalmente soberano, tiene que ser radicalmente abierto. 168

Vengan a ver. (“Komee=et, o see=eht”. A. Wölfli)

¿Cómo? Incontrovertido e incontrovertible que el “esfuerzo incalculable” en el funcionamiento del arte hoy en día está calculado así. El mercado, los precios, el hacer famosas ciertas obras, la traición política. Peter Weibel, uno de los pocos que enfocan el problema de manera radical, plantea la pregunta de la verdad en la obra de arte como Foucault plantea la pregunta del poder. En su alegato a favor de una “psicotización de la percepción” él presupone que cualquier institución equivale a violencia, también en el arte. El arte en sí no tiene el poder de cambiar nada, excepto a sí mismo y por eso sigue siendo un instrumento del poder. Se buscaba lo eterno en el arte para prolongar eternamente las ilusiones de la burguesía y se abusó de ello para estabilizar a las dictaduras. Weibel lo expresa de manera aguda: es la cultura la que produce la guerra. Según él, Adorno dijo ninguna poesía después de Auschwitz y tendría que haber sido “ninguna poesía antes de Auschwitz”. El hecho de que la nación cultural alemana hubiera cometido tales crímenes no era de extrañar, sino que formaba parte de una lógica forzosa. Solamente la cultura era capaz de engendrar tales crímenes, según Weibel. Si seguimos esta lógica, el arte siempre ha sido anti-Ilustración, y ver en el arte solamente un instrumento de crítica era una ilusión perfecta. Lo objetual de la obra de arte –su esencia– aún en su disfraz metafísico, siempre seguirá siendo el pensamiento burgués orientado hacia la posesión. Aunque hoy en día, en vista del hecho de que el Estado es cada vez más pobre y la cultura “administrada” es cada vez más escasa, el término “burgués” se puede borrar, pero no el término “capitalista”. Los patrocinadores y los inversionistas dirigen el mercado del arte. En oposición a ello, la imagen en movimiento, según Peter Weibel, no solamente contradice radicalmente la estética del cuadro, sino también las bases de la sociedad burguesa; es del anti-arte de donde proviene su fuerza. Nada de cuadros, nada de “figuras eternas”: acciones, manifestaciones y asuntos efímeros. Revuelo social y político. Pero ni el arte ni el anti-arte supieron cargar o soportar la 169

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carga que se les impuso, es decir, que continuaran con la Ilustración. No pudieron proporcionar la crítica que se les pedía. Ambos, el arte y el anti-arte, se quedaron atorados en el discurso sugerente del poder. De este modo, en los años sesenta y setenta muchas cosas eran anti-arte, y sin embargo inmediatamente integradas al arte, muchas cosas seguían siendo arte. Yo tengo una buena relación tanto con el arte, como con el anti-arte, decía Beuys, benévolo y provocador. Entonces ¿cómo cambiar el triángulo clásico “obra, verdad, ser”? Se suponía que las tendencias de la desmaterialización, sustituirían el término obra por el de concepto. El “no esconder el ser” está producido socialmente; por eso, la “verdad” tiene que ver con las técnicas del poder que la hacen posible y la legitiman. A manera de progreso, el descentramiento a través de las imágenes en movimiento ha destruido las formas naturales de percepción. El contenido de los métodos que se aprenden en las escuelas de arte, en los medios electrónicos se convierten en efectos especiales. No es gratuito que se esté diciendo que casi habría que dormir durante años con las máquinas para poder entender cómo se pueden hacer imágenes de esta nueva sensación de espacio que es antigravitacional. Una cantidad inimaginable de imágenes que en ninguna parte y nunca antes podían fotografiarse o producirse con esta complejidad. El supuesto es: si yo me entero cómo la máquina me puede ayudar a mi como artista a producir nuevas formas de imágenes que yo no puedo comprender y cuya belleza y mensaje no significan nada para mí, entonces me muevo en un terreno nuevo y a la vez estoy en un atolladero. Lo que se busca es el look industrial y además, un dejo de visión personal. En dado caso podrá ser necesario no sólo salir de la imagen, sino también del arte. La pregunta es si es deseable la “desrealización” que se puede generar mediáticamente, es decir, la posibilidad de hacer que las dimensiones espaciales y temporales sean totalmente variables e intercambiables, y de inundarlas con una avalancha de imágenes. La cuestión es si realmente es una liberación la psicosis intencional de los que ya están abrumados por la avalancha de imágenes, en vista de la psicotización que ya existe en la sociedad. 170

Vengan a ver. (“Komee=et, o see=eht”. A. Wölfli)

Se dice que se está logrando romper el abrazo del arte por parte del Estado y del capital; según esto, la autonomía del discurso se ha recuperado. ¿A qué precio? Un aumento de los estímulos que apuesta con toda intención a causar una molestia a los sentidos refuerza la pérdida de la percepción que ya de por sí es baja; se considera el precio por la libertad recuperada. Pero el precio también seguiría siendo alto, si con ello se lograse la rebelión contra aquellos poderes que, en nombre de la razón, son los responsables de la colonización, de las guerras mundiales, de las bombas atómicas y de la destrucción del medio ambiente. Sin embargo, es notable que se discuta tan poco el impulso político, al que se supone que la psicotización debe ayudar. Naturalmente, dice Peter Weibel, estar en la cárcel y que la televisión cree la ilusión de que se está viviendo en libertad es lo peor; pero por otra parte, en las grandes metrópolis, de todos modos, la mayoría de la gente vive en pequeñas cárceles habitacionales, y naturalmente experimenta cierta pérdida de sentido de la realidad a través de la forzada “desrealización” del entorno; según él, su Yo estaría perdido y se habría establecido una identidad grupal cuestionable. Pero esta pérdida, continúa Peter Weibel, es solamente una expresión pasada de moda de la idea de que estamos ganando algo nuevo. ¿La pérdida de la realidad y del Yo como condición de algo nuevo, desconocido? Este argumento suena como la justificación que un director de un zoológico da para explicar y disculpar que las jaulas sean diminutas y todas las áreas estén atiborradas de animales. De todos modos, el objetivo primordial parece ser el final del arte, que siempre es corrompible. Si se produce la quiebra del arte, que se espera desde hace mucho, su potencial de poder disminuye y naturalmente se puede disfrutar de la “salida del arte como la forma suprema de arte”, como un final de juego estéticamente brillante. No “todo va”, sino rien ne va plus! y este “ya-no-se-puede” continua. Posiblemente sea el final del arte, pero no por ello con espacios de libertad recuperados. Al contrario, los nuevos medios no sólo permiten una masa ilimitada de información, al mismo tiempo permiten un control político-económico que hace que el filósofo 171

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francés Lyotard suponga que, con ayuda del arte, el capitalismo podría superar la crisis. Especulaciones salvajes, pero su implementación es previsible. Cambio de escenario (III) A esto se contrapone la tesis ingenua de que el cuerpo, el material y los espacios pueden ser representados y sustituidos mediante signos inmateriales, pero no pueden ser desplazados y menos en el arte. El arte nos persigue continuamente, nos inunda, nos molesta y de repente nos inflige heridas o nos hace una gran fiesta. No tiene fondo y es difícil de calcular. Mientras el pensamiento sigue las condiciones de sus posibilidades técnicas de expresión, el arte las sigue sólo de manera condicionada, y muchas veces nada más aparenta ser así. Nuestros cinco sentidos no permiten una des-realización radical, definitiva. Todos los materiales posibles y la música y el lenguaje se pueden entremezclar. Si hay algo positivo que destaca de la labor artística es lo poético, lo obsesivo. El final absoluto de lo concreto es la muerte, y lo extraño es que lo más general aquí se topa con lo más antiguo. ¿De dónde vienen las estatuas? pregunta Michel Sèrres. De la muerte. De la tumba. Del ritual del velorio. Del cadáver. De la carroña. De la descomposición. De lo que no tiene nombre en ningún idioma. De aquel hoyo, de aquel faltante, de aquella ausencia del lenguaje, de aquella castración de la cual, por regla general, suele salir el objeto. Y de dónde vienen las estatuas hacia nosotros? No vienen, regresan. Los dioses, los héroes o los seres humanos, independientemente de si son grandes o falsos, se convierten en vida nueva, nos persiguen, al igual que los fantasmas, los revenants, los que regresan. ¿Pero de dónde vienen las estatuas? De la muerte y hacia ella. La existencia, marcada por una piedra levantada, una roca sobre la tumba, un meteoro. El escándalo del mundo virtual es lo inmaterial, la exigencia de una existencia incorpórea. Las fuerzas productivas son fuerzas destructivas Cuanto más poder tanta más impotencia, cuantos más conocimientos, tanto más no-conocimiento. Sobre todas las demás direcciones proclamadas hacia lo universal, lo general, 172

Vengan a ver. (“Komee=et, o see=eht”. A. Wölfli)

lo completo, lo total, pesa la sospecha de ser pretextos para la secreta e inquietante expansión de lo monstruoso, del miedo. Pensar como cuerpo es como pensar sin fondo, como reír y llorar, como comer y beber, como caminar, como la embriaguez … Pensar como cuerpo no tiene imágenes, sigue siendo un cuerpo despedazado, dice Kamper. A pesar de eso y justamente por eso mejor acercarse lo más que se pueda a lo imposible, sentirlo y seguir siendo un cuerpo. Cuando bailo, lo despedazado, lo mutilado está actuando, pero es mi cuerpo y son los cuerpos de los otros. Es difícil imaginar una sociedad que niega el cuerpo; sin embargo, en opinión de Virilio, nos estamos acercando justamente a una sociedad así. Si con eso negamos, rechazamos y con ello suprimimos, liquidamos y disolvemos exitosamente el cuerpo humano en ambas formas, es decir, los cuerpos de los demás y el cuerpo propio, entonces no tiene efecto una de las condiciones más importantes para orientarse en el mundo: la distinción entre la realidad y la locura. Lo incorpóreo significa que no se puede distinguir entre lo que existe y lo que las personas imaginan. Tú no eres yo, porque me ves y yo no me veo. Lo que me falta es aquel Yo que tú ves. Y lo que a ti te falta es el Tú que yo veo, escribió Paul Valéry. El cuerpo como el laberinto de la sensibilidad y de la reflexión: el arte moderno se ha percatado de esto para ahora liberarlo a lo virtual o para encontrarlo allí como algo nuevo. ¿La adhesión al cuerpo, en la forma que sea, no será que siempre es también el pasado? Aprendí más, dice Michel Sèrres, cuando junto con mi padre labraba la tierra a orillas del Garona; o cuando trabajaba en un barco; aprendí más en Pinara, bajo el muro rocoso con las quinientas tumbas, y en el teatro de Epidauro, solamente en el vuelo sobre el Yukón y el Mackenzie, o en una fuerte tormenta al sur de Creta, entre llamadas de socorro; en el peñasco del hombre pájaro sobre la isla de Pascua; delante de mí el Pacífico y detrás de mí el volcán; aprendí más cuando caminé al sol sobre las praderas de Auvernia o por las selvas vírgenes brasileñas, en mis viajes alrededor del mundo con sed, más que en ningún libro que jamás haya leído. 173

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Ninguna voluntad, ninguna representación, ningún mundo, decía Arthur Schopenhauer. Sin embargo, delante de nosotros queda solamente la nada. Pero lo que se niega a derretirse hacia la nada, nuestra naturaleza, es justamente la voluntad de vivir que somos nosotros mismos, tal como esa voluntad es nuestro mundo. Que despreciemos tanto la nada no es otra cosa que la expresión de que queremos tanto la vida y no somos nada más que esa voluntad y no conocemos otra cosa que justamente esa voluntad. Si es cierto que la distancia de los cuerpos es históricamente irreversible, entonces también es cierto que a través de las imágenes se puede llegar a un más allá de las imágenes que no tiene imágenes, lugar por excelencia de lo inquietante. Lo claro, lo funcional, lo geométrico y lo orgánico, oscuro, laberíntico. El otro lado. La voluntad es, no se somete. Esto hace posible más de lo que realmente es. La pregunta que con toda razón hace Peter Weibel por el lugar que lo político ocupa en el arte, se ha vuelto a articular una y otra vez, si bien agudizada o marginalizada. Estamos olvidando nuestras raíces sangrientas, sigue allí el aguijón. Desde el punto de vista de la historia de las humanidades, la conversión de lo intelectual, de la estética, de la acción política a la hermenéutica radical del arte es sintomática Con ello, la experiencia estética se convierte en la iglesia donde buscan refugio los revolucionarios espiritualmente decepcionados. ¿O sí, con más o menos cuidado, sigue habiendo compromiso? ¿O al menos hay una percepción más clara de los conflictos sociales? La catástrofe en tanto que elemento continuo de la historia da la respuesta. No nos podemos deshacer de ella. La artista mexicana Helen Escobedo, expuso en 1997 en Hamburgo, en un parque que los nazis habían usado para reunir a los judíos antes de deportarlos, Flüchtlinge (Refugiados), mujeres en huída, hechas de montículos de paja colocada sobre soportes tal como los usan los campesinos en el sur de Alemania, Austria y Suiza para secar la paja. Lo que se creó fueron mujeres pesadas, livianas, cansadas, agachadas, orgullosas; las habían construido la artista, amigos y estudiantes. Una procesión impresionante. 174

Vengan a ver. (“Komee=et, o see=eht”. A. Wölfli)

¿Por qué, si la imagen me cautivaba, me repugnó en un primer momento? ¿Será que somos cada vez menos capaces de soportar lo figurativo, aunque esté en el límite de lo abstracto? ¿Nos resulta difícil soportar el mensaje político poco velado en una acción artística? La fascinación allí está, pero a pesar de todo el discurso estético no fluye o como en el caso de Helen Escobedo, se cancela en un primer momento por desconcierto. Sin duda, el arte puede suscitar atención pública y hasta puede cobrar algo de influencia, rescatar el recuerdo, pero su verdadero capital es cerrarse, la negación. Hacer, bosquejar o experimentar son más importantes que lo terminado. Un pintor serio, por ejemplo, sabe que la pintura es imposible, no realizable, irreal, y sabe que está buscando lo que se escapa. Va a la caza de la no-pintura igual que los escritores y poetas persiguen la no-literatura. Los bosquejos, en sus enfoques más radicales, no encuentran comprensión ni tampoco esperan encontrarla. No es sustraerse al mercado, es una sustracción más radical, una fragmentación, una disolución, una desaparición. Lo que se pierde no son solamente las certezas establecidas por reglas y convenciones; no sólo las intervenciones políticas directas o humanistas parecen desgastadas; existe lo equivocado, lo exterior, lo terminado a medias, lo trunco y lo que desaparece. Cambio de escenario (IV) Lo que hizo posible el arte moderno, dice T. W. Adorno, fue el ocaso de la metafísica. ¿Qué sucedería, si el ocaso del arte moderno -que se ha conjurado en muchos escritos- fuera relevado por una creciente negación total, tal como se evidencia en el minimal art o lingüísticamente en Samuel Beckett? Si no se piensa en categorías de cambio permanente, como un desarrollo superior o como complejidad creciente, entonces sería posible un florecimiento de la metafísica o un desplazamiento hacia un espacio tanto metafísico como libre de arte, pero ¿cómo? La historia de la abstracción es, grosso modo, la historia del nihilismo, sugería Dietmar Kamper. Los análisis disuelven los objetos. 175

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El sueño, la acción, el sufrimiento, el dolor terminarán en lo imaginario, en el mejor de los casos con la esperanza de que lo real vuelva a surgir, que se pueda volver a soñar, volver a hacer, volver a sufrir. Esa es la suposición. ¿Dónde existe la perfección y la cultura en el espacio exterior? preguntaba Malevich. Es extremadamente difícil, respondía, quisiera decir imposible decidir qué es más perfecto, el agua o el vapor. Ambos estados tienen en su valor una igualdad objetual no demostrable. De hecho, esta igualdad es objetual y no se puede determinar con ninguna báscula, ningún aparato de medición. Por lo tanto, desde este punto de vista no existe ni lo que se llama cultura, ni lo que se llama perfección; solamente existen estados no determinables de igualdad. Reventar la piel de las cosas, decía Henri Michaux. Mostrar cómo las cosas se convierten en cosas y el mundo en mundo. Soportar la decepción. Ninguna fantasía de redención, ninguna ola de Ilustración, solamente el despertar, y en los buenos momentos sentir aquella liviandad con la cual parece, por un instante, que la roca de Sísifo baila sobre la cima de la montaña. Presente en algún juego (En el occidente) el mar hizo un remolino concéntrico Respiraciones en el humo Cambio de escenario (V) Lenguaje sin palabras, música sin sonido. Es asombroso lo parlanchines que son quienes conjuran el fin del arte en la desaparición, en la detención y en la ruptura. En cascadas de interpretaciones se contrapone la nada a algo. ¿Así de sencillo? Lo grandioso está siendo despedazado y miren nada más, la reducción no hace más pequeño y lo despedazado no se destroza. Los restos se están acumulando, también en los cuadros negros de Ad Reinhardt, que no tienen por qué concentrarse, porque desde el inicio están desencadenando un fascinante movimiento de concentración. Las imágenes pueden ser sonámbulos a los que no hay que despertar Las imágenes pueden ser explosiones. 176

Vengan a ver. (“Komee=et, o see=eht”. A. Wölfli)

Las imágenes, si las movemos, pueden ser una idea del silencio, con los más mínimos gestos. Una pintora hace que un foco esté columpiándose en el techo de un cuarto pintado de amarillo. Eva + Adèle que están disfrazados de manera inteligente y provocadora y que se presentan en un non-stop-performance como World communicative global plastic: Wherever we are is museum. Ir más allá del espacio de la imagen y del negocio del arte, pero justamente allí en este negocio y en el futuro “tienen su casa”. En su obra Jungfräulicher Topf (Olla virginal), el hindú N.N. Rimzom coloca encima de una semi-olla con forma de vientre materno un bloque de concreto en forma de casa que está a punto de caerse, – todas tentativas para tratar de fijar el movimiento frágil del péndulo entre el “todavía no” y el “ya no”. ¿Cómo se encuentra el vacío? ¿qué desencadena eso si uno llega a su borde? Silencio total para el oído humano o el rechinar que despierta miedo y terror. Involucrado, sin una posibilidad de escaparse, tal como la ofrece la representación usual. Dar un paso hacia atrás. Un atraco de la reflexión en contra de nuestros sentidos. Un atraco de las cosas sobre nuestra reflexión. Imágenes sin atributos, en las que el artista no quisiera reconocerse, que se encuentran fuera de su persona y a pesar de eso están cerca de él; siempre a punto de representar algo importante en la masa impersonal de relaciones, de manera real o virtual. Espacio puro; espacio sin sucesos. Obras que cuentan, mandan, citan, definen, sobrecogen, que son ornamentos, siendo que el significado lingüístico siempre predetermina en exceso. Zenón demuestra que la flecha no sabe volar. La flecha voladora, comenta Jean-François Lyotard, es terror teórico, porque se busca una unidad que se desenvuelva como una película. Es posible que justamente el cojo, para quien cualquier paso significa un problema, el volador y el bailarín que tienen que encontrar todos los movimientos en el espacio, sean los que más se acercan a la intensidad de la suspensión en el aire. 177

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Violence and Difference El discurso que termina en la noche, cuya claridad se perfecciona justamente en ese entrar a la noche, según Georges Bataille. La noche – es el silencio definitivo, un discurso que lleva al pensamiento al límite del pensamiento, allá donde exige el sacrificio o la muerte del pensamiento. Se trata de sobrevivir. (En el oriente) se levantó un gran remolino de arena cuya blancura cerró el horizonte. Las espaldas, una contra la otra No eran colores propiamente dichos El teatro no afloja, así sea la vida. Hegel propuso que los seres humanos se quedarán sin habla si pretenden seguir participando en el devenir de las cosas. Una inteligencia temprana. Solamente: ¿cuál es el devenir de las cosas y quién es su demiurgo? ¿Cómo se espera que alguien reporte de lo último y de lo penúltimo, si no ha estado expuesto a ello? Es soberbio prescribir esto como necesidad, pero al mismo tiempo está detrás la inseguridad y la ofensa. El pintor que pinta cuadros a pesar de saber que ya no puede haber imágenes, experimenta el descalabro, el fracaso o expulsa algo nuevo. A lo mejor el que comenta puede exagerar los efectos de la catástrofe, hacerlos más claros, y no sin consecuencias, y ésta puede ser una razón por la cual una y otra vez los comentarios son tomados como la obra misma. Es cierto que cualquier forma de decodificación y de simbolización significa andar a la zaga, renunciar a la audacia, pero también puede ser diferente. Tanto tiempo se la pasaban diciendo al lobo que no tenía nada del cordero, hasta que decidió comerse al cordero para tener todo de él, sugiere un proverbio turco. No es casualidad que haya cada vez más traslape entre el discurso estético de los artistas y el de los intérpretes del arte. Imagen y palabra, tan rebosante y arbitrario como árido se encuentran en lo tumultuoso-laberíntico. El escritor que no escribe libros, el pintor que no pinta cuadros, el músico que no escribe notas. Joubert prefirió el centro a la circun178

Vengan a ver. (“Komee=et, o see=eht”. A. Wölfli)

ferencia del círculo para llegar a un punto del cual emana todo y que hace que ya no sea necesaria ninguna obra. El tiempo y el desierto sin espacio, sin pasado ni presente, la tierra yerma y desnuda y el vacío del cielo. ¿Desde cuándo la ciencia o la literatura han admitido que aquello que no se puede decir, o se puede decir solamente con dificultad, sí se puede decir así?: chrutschtphmelanögägönglötso o dre fas ma u dire ko miso luput o nem o lo mismo, y mejor, cantado: chrutschtphmelanögägönglötso o dre fas ma u dire ko miso luput o nem En este caso, siempre se trata de algo que no tiene ninguna relación con la obra, algo que es negado, para llegar a este punto: la repentina oscuridad, ceguera, la repentina claridad. Jorge Luis Borges dice que lo infinito en tanto que idea descompone las otras ideas. Como bien se puede entender, esto lleva demasiado lejos, en opinión de los que pragmáticamente se orientan por el aquí y el ahora. A lo mejor todavía alcanzan a decir: miren al mundo con otros ojos, descífrenlo de otra manera. También la literatura conoce esta experiencia, pero Joyce, Proust, Beckett no se han impuesto decisivamente en la modernidad, porque una y otra vez las rebeliones fueron sofocadas. Fue diferente en las artes plásticas. Mientras en el lenguaje la reflexión y el experimento avanzan, los “juegos” de los instalacionistas y performers siguen siendo aburridos, hasta ridículos, pero también, muchas veces, interesantes. Los medios técnicos de la simulación se aproximan a su perfección en el punto en el cual se podría prescindir de la realidad.. Sin embargo, la pérdida de los sentidos sugiere no obstante su posible recuperación. ¿La recuperación de qué? A la génesis cristiana, que dista mucho de ser triunfal, se oponían las dramáticas visiones del ocaso, las innumerables y variadas imágenes apocalípticas. ¡Tratar de volver a crear algo nuevo de algo que de todos modos está condenado a desaparecer! A fin de cuentas, la esperanza de que 179

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eliminar y destruir lo inútil y lo que no tiene sentido, crea algo con sentido, tiene una raíz importante. La literatura apuesta más bien a que el mundo existe cuando formula, cuando existe en la forma de lenguaje y no solamente se mueve en una carcasa, más bien es una carcasa; el arte experimental trató de desprenderse de este marco, tal parece que rota, flota, ocupa y se mete incondicionalmente y sin tener idea, excesivamente adaptado y con ganas de experimentar todas las innovaciones, también todas las innovaciones tecnológicas. Juegos de siluetas chinas, juglares y chamanes. En el trasfondo la imagen que se disuelve, el lenguaje que se descompone, las disociaciones y compresiones económico-sociales que se introducen, sin querer e intencionalmente; indiferentes, arbitrarias y explosivas. Tambaleándose y reduciéndose, metiches. Todo comienza con una vibración, dice Octavio Paz, un encuentro sutil que cobra fuerza por momentos. Viento, silbidos prolongados, huracán fuerte, una inundación de caras, formas, líneas. Todo se colapsa, progresa, levanta vuelo, desaparece, vuelve a surgir. Disolución y compresión vertiginosas. Burbujas de aire, guijarros, piedritas, rocas de gas, líneas que se cruzan, ríos que se unen, bifurcaciones interminables, meandros, deltas, desiertos en movimiento. Torsiones, desmoronamientos. Supongamos que un día quedan un único pintor y un único poeta. En sueños se puede pensar en el último escritor, con el cual desaparecería de la tierra, sin que nadie se de cuenta, el pequeño misterio del enunciado escrito. De alguna manera, se puede suponer que este final en el mundo y en el círculo de las culturas se pondría en evidencia como el fin irrevocable. Hablar sin hablar de ello sería fantasmático tal como la definitiva falta de imágenes de los suicidios. O, al contrario, la reinserción en lo abierto, en el discurso público, sin insistir en la autonomía que no excluye lo político social. Articular lo que a uno le molesta y destruye. Confianza en la acción: siempre nuevas maneras de plegar y de encontrar nuevos envoltorios. Plegar, desplegar y volver a plegar. Empezar en un extremo cualquiera y extender también los colores, o apostar por la pobreza de los signos, apostar por los últimos signos. 180

Vengan a ver. (“Komee=et, o see=eht”. A. Wölfli)

Quedarse callado. Una conmoción. Una risa. Silencio, o abierto sin reservas, anárquico y sin límites. Apoyado en una pared trazar una huella Un espejo de luces lentamente en la curva De lo gris a la superficie Antes de que empezara el habla, con colores como si fuera luminoso Dos metros cuadrados de ventanas ignoradas Ya no se oyen los disparos A toda velocidad, con extrema lentitud. Yo escribo y hablo acerca de la acción y de lo hecho, como todos los que tratan de hacer eso. L’ésprit en flamme. Hablar del final es un principio. El gesto incendiario con las posibilidades de lo tierno y de lo destructivo. Prender fuego, ponerle fuego. Desadaptados, rebeldes, jugadores, fracasados, los que se levantan y que no saben hacer otra cosa. Me refiero a lo que se dice sobre la destrucción del arte, sobre su fin, porque sigo acordándome de cómo fue para mí descubrir el uso del lápiz, pinturas y material cuando era niño. Esto no ha cambiado. Sigo sintiendo el tumulto interior que viví cuando por primera vez en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris choqué con el universo concentrado de la época moderna. La fisura que este choque causó sigue allí. Imágenes: cómo no hablar. Este límite es nuestro límite. En China, por ejemplo, el concepto del arte es totalmente diferente.

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Texto o huella1 Poner palabras e inventar, sin estar obsesionado con un texto o con cuadros con escrituras, que no sean descifrables o solamente por partes. Tal vez sea exactamente eso, aunque reprimido por mucho tiempo, lo que más me ha inquietado en mi obra plástica durante los últimos años. Signos, pero cuáles y con qué sentido. Henri Michaux, quien tenía el mismo punto de partida, trabajaba con igual intensidad en los dos planos: los signos puros, lo extinguido, lo que está desapareciendo, lo indescifrable, aunque de vez en cuando aparezca algo que remite a una figura. Además, él escribía poemas: Pero, asir con las manos el vacío, Perseguir a la liebre y encontrarse con el oso, Abalanzarse con valor sobre el oso y dar con el rinoceronte… Penetrar el desierto, estar obligado a renovar allí mismo su número de cabezas un hueso allí, un diente allá, un paso más adelante un cuerno. Eso es para nosotros.

Texto publicado en Kunst, Alexander Verlag (ed.), Berlín, 2002. Traducción del alemán al español por Maj Britt Jensen. 183

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Eso es para nosotros. Como Henri Michaux, yo entretanto, tampoco sé dónde está mi prioridad, si en los signos puros o en los cuadros con escrituras. Pero ¿acaso uno tiene que saberlo? La mayoría de los críticos lo creen, también una parte del público. Yo pienso que no. A mí dibujar y pintar me eran familiares cuando aún no sabía leer ni una sola palabra, más adelante nunca lo dejé del todo y jamás fue un hobby para mí. Yo soy un autodidacta con estudios, también en la ciencia y como escritor uno lo es de cualquier forma. Pero en los años ochenta hubo una ruptura decisiva para mí. Yo quise confiar en mis ojos y usar mi cuerpo. Ingenuo, pero cuando uno quiere salirse de una cárcel, la inocencia es trascendental. Durante dos años fui día con día con mis bocetos en mano a un taller de escultura y aprendí a trabajar la madera y el hierro. Al comienzo insolente, preocupado únicamente por la realización de las imágenes que tenía en mente. En un artículo sobre arte abstracto Francis Bacon escribió: una de las razones, por las cuales no me gustan o no me interesan las pinturas abstractas puede verse en el hecho de que considero la pintura como una dualidad, y la pintura abstracta es exclusivamente estética. Para ella sólo cuenta la belleza de sus formas y estructuras. Sabemos que en la mayoría de las personas, en particular los artistas, hay conjuntos complejos de sentimientos incontrolables. Yo supongo que los artistas abstractos piensan que conjuran todo tipo de sentimientos en esos signos que utilizan. Pero creo que –así inmovilizados–, son demasiado débiles para siquiera expresar algo. Un juicio de valor unívoco y claro. Como cuando en la Alemania recién reunificada tacharon con vehemencia el arte realista-figurativo, -que en la mayoría de los casos era más bien surrealista-, por cuestiones ideológicas y lo declararon arte oficial de un estado autoritario o próximo de serlo. Eso era en parte justificable, pero justamente sólo en parte. Quedó abierta la pregunta, quién mueve más, quién afecta más, quién conmueve más ¿qué hace más sentido? Entre los dos extremos resultó difícil discutir esta pregunta abiertamente porque ya desde antes el asunto se había desfigurado y diluido en una suerte de guerra de fe entre dos ideologías. Francis Bacon, ante una pregunta de Henri Michaux, da una vez más una respuesta clara, pero en este 184

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caso dudosa. En última instancia Michaux intentó una y otra vez, llegar por diferentes vías a una definición del hombre a través de un lenguaje de signos que está más allá de cualquier ilustración, pero que siempre nos regresa a la representación del hombre. Eso Michaux no lo hizo así, en todo caso no fue tan simple. Y aunque yo también pertenezca al grupo de quienes trabajan con signos, no puedo pasar por alto que no hay pintura abstracta, que, en una situación concreta, pudo surtir un efecto tan impresionante como Guernica de Picasso. ¿Queremos prescindir de las maravillosas y poéticas pinturas de personajes del circo y de ciclistas de Fernand Léger?, ¿de los excéntricos y fantásticos dibujos de Paul Klee? La disputa es obsoleta desde hace tiempo y tiene razones de serlo. Lo realista se defiende naturalmente, con la realidad. Lo surrealista llevado de la mano de la poesía dispone casi por completo, libre y maravillosamente de la realidad. Los abstractos obran casi sin sostén pero por lo menos les queda la monocromía y la geometría como apoyo. Un tanto a regañadientes traigo a colación al muy citado y en ocasiones mal usado Jacques Derrida: La verdad en pintura es, en los terrenos problemáticos abordados, un lugar inteligente para encontrar ideas nuevas. Trata, entre muchas otras cosas, y teniendo a Kant en su punto de mira, de la belleza y en ello de la “belleza libre” y de la “belleza puramente añadida”. Trata de autonomía, de autoreferencialidad, aún cuando Derrida no lo dice así, ni de forma directa. El resultado está claramente definido: libre significa desprendido de toda definición, es decir no adherido a un concepto, que determina el propósito del objeto. Libre entonces indica el concepto que establece la relación con la belleza, pero desprendido del concepto, que define la finalidad o el propósito del objeto. De esta manera se entiende la ambivalencia de libre y vago. Un territorio vago no tiene un límite preestablecido, existe sin bordes, sin delimitar o demarcar propiedad, con marcos desmontables y móviles infinitos. Vago es un movimiento sin destino propio aunque no sin meta. Sin embargo, la belleza vaga es aquella que da motivo a una afiliación de la belleza pura, es un vagar indefinido sin restricción o límite. Ella no arriba a su lugar de destino. 185

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Esto describe con bastante precisión la situación del arte moderno, con la reserva, vital, de que la “belleza libre” tiene como pareja lo feo, lo absurdo, la impotencia. Ningún aspecto que no sea también apreciación.

Wittgenstein.

¿Mirar? Mirar es un acto de concordancia absoluta entre el que mira y aquello que mira. Los ojos, al mirar tal o cual cosa, afirman tanto la realidad de lo que ven como también su propia realidad. Dicha de reflejos: me reconozco en aquello que reconozco, me descubro en mis imágenes, dice Octavio Paz, e inmediatamente, también aquí, devuelve la pelota con amargura: no me reconozco ni en lo que veo, ni reconozco el objeto dado. El mundo desapareció, por sí solo, no sé adonde. No hay mundo. O ¿soy yo el que desapareció? No hay un donde. Hay una grieta – en el sentido geológico: no un hueco, sino un abismo. Y hacia allí dentro se precipitan las imágenes. La herida. El silencio. El vacío. La mugre se solidifica Las jaulas, abiertas a fuerza, siguen siendo jaulas. Como un último aguacero a lo lejos una nada de horizonte En gris – ¿el del pasado? Henri Michaux

Henri Michaux dijo, je peins comme j´écris (yo pinto como escribo). Tras resistencias iniciales yo también lo veo hoy así. Yo pinto como escribo y escribo como pinto. Cargo con ambas, las dos me afectan, me capturan. Henri Michaux, escribió: yo pinto como escribo para encontrar, para reencontrarme, para encontrar lo mejor y propio de mí, para retener algunas cosas, por la sorpresa, y a la vez, por la alegría de haberlo reconocido, para ser el papel secante de las innumerables travesías que en mí incesantemente confluyen, para representar la sensación “presente” en todas partes, para provocar y materializar ciertas imprecisiones, para que afloren los ritmos más vitales. 186

texto o huella

Un gran programa loco que justifica así: cuando empecé a pintar, mi patria regresó a mí, mi país de los sueños, mi país de lo vago, pero no sólo eso, pues aparecieron dentro de él rostros desplegándose, cuerpos fantasmagóricos, pero siempre indefinidos y dispuestos a regresar a las nubes. Lo de la patria yo nunca podría escribirlo así, aunque “patrie” por supuesto es más fogoso. En cambio, claro y preciso el infinito turbulento. ¿Yo por qué regresé a la palabra? No lo sé. Pero sé que nunca desapareció y me di cuenta de ello, me di cuenta de cuánto necesito las palabras y ellas a mí, cómo se fijan o se arraigan en la cabeza, cómo se fijan de otra manera que antes, más salvaje, desde que trabajo con sistemas de signos sobrios y lapidarios dentro del terreno del arte, -aunque decir sistema de signos sea incorrecto. De vez en cuando suelto, retrocedo, pregunto, me desespero y comienzo de nuevo en otro punto, ahí ayudan la rapidez, la aparente volatilidad, la imprecisión, la velocidad de locos, movimientos de desgarramiento, de resistencia, de enrollarse en sí mismo, de adiós a todo; con excepción de… a reserva de… Patalear al borde del precipicio. ¿Tiene aún conciencia el arte moderno? pregunta Octavio Paz. Él pregunta porque sabe que la necesita. A la vez cuenta el hermoso mito mexicano de la creación del mundo. Cuando los dioses se encontraron por quinta vez en Teotihuacán para crear la tierra, dos de ellos se arrojaron a la hoguera, después de haber hecho penitencia, convirtiéndose en el Sol y la Luna. Una vez solidificados en el cielo, quedaron inmóviles, y a la vista del universo inactivo, en el instante de la muerte, los demás dioses también decidieron sacrificarse poniendo así el Sol, la Luna y el Universo en marcha. En otro lugar del mismo mito muere el Sol para poner en movimiento a la Tierra y para ello debe nutrirse de la sangre de otras estrellas, día y noche, día con día la lucha del Sol por superar la noche, movimiento, movimiento. El movimiento es transformación permanente. Lo que sucede en el arte es metamorfosis permanente, emocionante y menos emocionante. Lo que al respecto escribe Octavio Paz sobre Dubuffet se puede entender, generosamente ampliado, como credo actual. Las pinturas supuestamente infantiles son la obra de un niño de miles 187

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de años de edad, visionario y diabólico, un niño que conoce la sintaxis de todos los estilos y que no ha olvidado la crítica y el fervor del espíritu. No festejando la realidad, sino contraponiéndole venganza y acto carnal, el canibalismo auténtico; no un ritual, sino un juego macabro de ironía y desesperación; no una comunión, sino gula en la mesa de operaciones del cirujano, orgías de razón y afecto, delirios de furias y machos cabríos a la vista de los monjes.

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Los volcanes abren sus ojos.

Futurear1 1. El no-arte como arte a John Cage

Cadenas liberadas de la finalidad. El arte se liberó de las cadenas, de los marcos que antes protegían y realzaban el valor del contenido. Ahora todo queda al descubierto: materiales desnudos, a manera de esqueleto, de armazón, desperdicios o desechos, elementos tecnológicos ultramodernos, simple y sencillamente todo. Los elementos pueden constar de palabras escritas, textos, números, símbolos o letras, de mensajes y noticias. Y no sólo aparecen todo tipo de materiales y objetos (hechos o encontrados). Ni siquiera se utilizan galerías y lugares destacados para el arte: hoy en día, tanto el espacio público como el privado son factibles para el arte. No existen los no-lugares, al contrario: los lugares clasificados como no-lugares son campos de acción apreciados. Y que todo puede ser arte, es algo que está en juego desde Duchamp. Las instalaciones actuales pueden llevar abiertamente casi todo a la práctica, bajo dos condiciones previas 1

Texto inédito. Traducción del alemán al español por Maj Britt Jensen. 189

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importantes: no pueden ser puestas en los espacios así nada más, sin volverse banales o inapropiadas; deben incluir el espacio utilizado y reinventarlo. Si el concepto lo permite, también es posible que las instalaciones y los espacios empleen elementos aparentemente impropios. Rebajado hasta la ridiculez, el “todo se vale” es muy actual, pero no tan sencillo como parece. El “todo es arte” tiene sentido cuando el contexto es el correcto, cuando cuadra. Por no mencionar incluso los mundos de Legos de los niños –en los que la articulación de los elementos lleva al límite las posibilidades de la estática – que pueden producir destrucciones, pero también estructuras maravillosamente frágiles. O el también frágil juego japonés Mikado. Los niños van lejos, rompen las reglas. Cuando tienen a la mano algo que deja huellas, trazan líneas, garabatean, pintan y dan forma; ya sea con excrementos, orina o basura, crean signos y figuras, lo cual es motivo de satisfacción para los psiquiatras, entre otros. Muchos expertos del arte se siguen negando obstinadamente a admitir como arte, el que realizan los niños. No son pocos los espectadores que, ante obras contemporáneas, dicen: eso también lo puede hacer mi hijo. ¡Qué mejor! Mientras tanto, al compás de los expertos del arte y del comercio, se ha impuesto selectivamente la obra de retrasados mentales. Gregory Bateson (1985)2 retoma las preguntas de su hija: Hija: papá, ¿por qué tienen contornos las cosas? Padre: ¿Las tienen? Yo no sé. ¿En qué cosas piensas? Hija: quiero decir, que cuando dibujo cosas, ¿por qué tienen contornos? Padre: bien, ¿qué pasa con otras cosas, con una manada de ovejas, por ejemplo? O con una conversación ¿Tienen contornos? Hija: no seas payaso. No puedo dibujar una conversación. Me refiero a cosas. Padre: … Quieres decir: “¿Por qué le damos contornos a las cosas, 2

Ökologie des Geistes, Suhrkamp, Francfort, 1985, p. 211. En español: Pasos hacia una ecología de la mente, Lohlé-Lumen, Buenos Aires, 1999.

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El arte ya no conoce lĂmites.

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cuando las dibujamos?” O ¿te refieres a que las cosas tienen contornos, las dibujemos o no? Hija: no sé, papá. Dímelo tú. ¿A qué me refiero? En este contexto, es interesante que el padre no responda la pregunta de su hija, a saber, que ella se refiere a cosas y no a conversaciones, y queden así excluidos los signos (texto y escritura). Estamos presentes tanto en la palabra, en la imagen, en los sonidos como en los ruidos. Signos de escritura (y signos en general), todo eso forma parte de las cosas, no como una piedra, un pájaro o un árbol; los signos ya señalan una vía indirecta o un rodeo tomado con el fin de llegar con mayor seguridad y rapidez a destino. Según la lógica, los signos son signos de algo. En representación de, sustituyen algo, dice la semiótica clásica. El filósofo francés Jacques Derrida niega esta apreciación y dice que el signo está al principio. Suena bien, uno puede escoger entre dos interpretaciones. Tanto las instalaciones sencillas como las muy complejas presentan signos. Tenemos que verlas e interpretarlas. Lo interesante es que, en el entorno en el que nos movemos, no sólo aparecen los ready-mades, sino también las instalaciones naturales, sencillas y muy complejas. 2. Instalaciones naturales e imágenes naturales La aceptación de objetos encontrados (objets trouvés) en espacios dedicados al arte ha modificado de manera importante la observación y el empleo de imágenes. Las geografías de los límites son ilimitadas. Por todas partes encontramos instalaciones parecidas a las artísticas. Las encontramos porque vemos imágenes que nos fascinan. Todo aquel que hace instalaciones o que las toma en serio, ve (o encuentra) instalaciones en la naturaleza, también en empresas artesanales o comercios pequeños que ofrecen sus mercancías, y no es raro verlas (o encontrarlas) en chozas o casitas de regiones pobres, construidas con ingenio y destreza por los dueños mismos. Se ha dicho que las imágenes extinguen el mundo, que no tienen pasado, que no provienen de ninguna experiencia anterior. Uno sabe con seguridad que son meta-psicológicas. Nos dan una lección 192

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Partido final

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acerca de la soledad. Suena bien y atrevido. Los ejemplos antes mencionados hablan de lo contrario. Sin transmisión, sin apropiaciones inconscientes de viejas culturas autóctonas, mucho de aquello, naturalmente estético, sería inimaginable. Muchas cosas han cambiado desde que se descubrió que lo visible destaca en su aspecto más preciso cuando se aleja: obtiene distancia y contorno. Pero, ¿en qué consiste el distanciamiento concreto? ¿Qué provoca este alejamiento y esta alienación y qué los autojustifica? ¿Qué objetivo establece? Busca, prueba, desecha, intenta rebasar supuestos límites. Y para ello aprovecha todo, igual que el arte actual. Que el arte ya no sea capaz de soportar lo absoluto no es asunto nuevo. Que figura de manera discrecional (funcional y “dirigido” por el mercado) junto a otros medios y por consiguiente se vuelve, casi sin réplica, auxiliar de la cultura y de la economía, tampoco es tan nuevo, sólo más fuerte que antes. Por otro lado: ¿es posible renunciar a cualquier ayuda e impulso externo y pagar el precio del aislamiento? El arte, dice Michel Blanchot, no niega el mundo moderno, ni el mundo de la tecnología, tampoco las ansias de liberación y transformación que se basan en la tecnología; el arte otorga expresión a las relaciones o las cumple y precede, de ahí vienen la suposición optimista, la realización objetiva y tecnológica. Una exigencia grande, y hasta cierto punto realizable únicamente si el arte se compromete, siempre de nuevo, con lo efímero y lo impone. Toda mi obra es sólo una práctica, decía Paul Valéry. Eso es generalizable. El pintor, por ejemplo, conoce las técnicas de la pintura, la imagen que surge no la conoce, y así es como el pintor sabe que la pintura es imposible, no realizable, es irreal. Se escapa, así como también al escritor se le escapa lo acabado. Pero las obras existen. Adentro, ni un límite más3. Afuera tampoco

Jean Tardieu, Mein imaginäres Museum, Suhrkamp, 1979.

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多Y esto se supone que es arte?

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Para los escritores, y para las otras artes, Samuel Beckett (1980) dice: “Ya que no sé cómo hablar, ya que no quiero hablar, debo hablar. Nadie me obliga a hacerlo… Es una circunstancia casual, eso es un hecho”.4 También la imagen o la figura permanecen sin pintor o escultor diferenciado, porque es hecha desde la pérdida del enunciado (aún cuando esta pérdida puede constar de abundancia). “Demasiado espacio nos cohíbe mucho más que la falta de espacio suficiente”.5 Más que nada se trata de mirar Algunas instalaciones nacen de la escasez (o de la miseria), hechas con destreza manual, pero también con un buen ojo para componer. Nos cogen desprevenidos, nos impresionan. En muchos casos estas formaciones realizadas por no-artistas, con materiales y objetos encontrados en otra parte, superan en intensidad las piezas hechas por artistas profesionales. Ready-mades que suelen estar tirados o tumbados en los espacios de alguna fábrica abandonada, cobertizo, sótano o pavimento. Sobrantes no eliminados. Solos o compartiendo el contexto con otros objetos (en algunos casos hechos por artistas), estos hallazgos expresan también aquí a menudo más que aquello hecho con intención artística. También los encontramos en los objetos producidos en las culturas que llamamos primitivas, especialmente en utensilios domésticos o instrumentos de guerra, cuya elaboración formal expresa y demuestra una asombrosa capacidad y precisión. Similar en su claridad formal, es aquello que hasta la fecha encontramos en las fábricas y manufacturas de la industrialización temprana.

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Compagnie, Suhrkamp, 1980. Idem

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Arte en construcci贸n

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Sin palabras. ยกAl museo!

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驴D贸nde qued贸 el arete derecho?

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Algunas cosas las hace la naturaleza misma, aunque de vez en cuando sea apoyada por el encuadre de la cámara. De manera igualmente cautivadora la naturaleza “produce” cosas “parecidas al arte”. El Land Art se ha afirmado como una intervención conceptual y artística al paisaje natural. A la vez, hoy en día vemos como algo natural instalaciones sin intención artística que existen en la naturaleza. Desde hace tiempo también las especies animales y vegetales encuentran su lugar en las artes, en imágenes y en esculturas. Ahora despiertan los chacales de Beuys, y sucede algo similar con la vegetación. También en la imagen la vegetación existe desde hace mucho, ahora surge y aparece lo vegetativo como ente vivo. Carolyn Christov-Bakargiev, directora de la Documenta (13), dijo que la producción cultural de la planta de tomate es el tomate. La vida probablemente sea redonda, escribió Vincent Van Gogh, y también que vista desde adentro, sin conocer su aspecto exterior, la existencia solamente podría ser redonda. Ahí el tomate encuentra su lugar, o los pepinos. Todos los tipos de frutas y verduras, todas las plantas y los árboles. Ante tal ampliación del concepto de arte uno puede decir con razón que todo es arte. O quizás, más correctamente: si el contexto corresponde y/o es acertado, todo se vuelve arte. El pájaro, escribió Jules Michelet, es todo redondo. No es posible encontrar un grado más alto de unidad, el exceso de concentración constituye su gran fuerza, pero contiene e incluye su aislamiento como fragilidad social. Soñaba con un nido al que los árboles protegieran de la muerte. Concha, huevo, embrión: lo redondo por un lado y por el otro el ángulo, germen de la casa y de los cuartos. Ellos delimitan, cercan y enmarcan lo imaginado. También aquí, especialmente en trabajos minimalistas, los otros lugares soñados. Tal como estamos tejidos (o así como somos) y como estamos colocados en y dentro de la libertad, más aquello en ruinas, destrozado por nosotros y por la naturaleza misma, todo es introducido lentamente al mundo del arte, y en tiempos de catástrofes cada vez más rápido. También aquí encontramos los ejemplos más impresionantes en instalaciones casuales y ajenas al arte. El contexto es racional: desarmar el barco naufragado y amontonar lo ya inservible, listo para ser reciclado. 200

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El iluminado. Figura natural (Baja California). No-Land Art comoLand Art.

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¿Dónde está el peluquero más cercano? ¿Están todos?

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¿Sueños poéticos? ¿Dónde se ha metido Alberto Giacometti?

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Está claro que las instalaciones, las “naturales” y las ideadas porlos que hacen arte, tienden a ser directamente políticas, y por eso son rápidamente tildadas de demasiado ilustrativas, demasiado literales y se les niega calidad artística. O bien el esfuerzo es en vano. Uno podría también preguntarse, como Kolja Reichert: ¿qué puede causar una obra de arte?, si cualquier catástrofe tiene un valor mercantil.

¡Súbanle!

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ÂżArte? Me gusta, ÂĄparticipemos!

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3. Fotos que funcionan como pinturas Una vez más entra en juego el fotografiar. Cada foto es una pintura. Lo nuevo es que las imágenes hechas por una cámara de foto pueden parecer pinturas sin necesitar posproducción. La mirada es lo que importa, y encontrar, captar encuadres expresivos. 4. Todo. ¿Todo se vale? Un año importante para el arte, el más importante en mucho tiempo. En el semanario Die Zeit, Christoph Menke resumió con respecto a la Documenta (13): Ya no es claro cómo va, sobre todo, si continúa como hasta ahora (y remite, en resumen, a dos estrategias del arte actual). La primera estrategia vincula el auto-cuestionamiento del arte a la crítica de sus instituciones, a saber no sólo de los museos, sino de todas las instituciones sociales de las cuales se desprende.6

Esta fijación o sujeción a la crítica le quedaría corta al arte, porque él es a la vez más y menos que conocimiento crítico, y el auto-cuestionamiento también vale y aplica para la crítica. Por eso al arte no le es dado funcionar como la crítica, dice Menke y continúa, como si el conocimiento crítico se retirara y se resguardase en los textos y catálogos de la exposición, frente a los cuales el arte se quedara mudo y vacío y se convirtiese en pura decoración.¡Ay! Uno también puede pensar lo contrario. Las obras de artistas críticos con frecuencia son mucho más inspiradoras que los textos de los catálogos sobrecargados de jerga especializada. La segunda estrategia que menciona Christoph Menke: un arte de efectos sensoriales y fenómenos, por ejemplo Teresa Margolles, la que en uno de sus trabajos hizo que los visitantes atravesaran el vapor de agua utilizado en lavados fúnebres, lo cual ha provocado náuseas y shocks al espectador.

Brauchen wir Kunst?“, en número 25, 14 de junio 2012

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C贸mo y d贸nde.

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Pero, ¿qué falta aquí y en otros intentos similares de crítica? ¿Acaso no es cierto que hoy en día el arte “necesario” sitúa la crítica de forma consciente dentro de los proyectos y su realización? En su lenguaje. También pueden ser palabras, texto e instalación como unidad. Es curioso que Margolles y Jeff Koons sean incluidos sin vacilar dentro de la misma estrategia, aunque comprensible desde el planteamiento. Los expertos tienen que delimitar y con ello excluir; formulan forzosamente caminos y estrategias para justificar su propio pensamiento. Por otro lado, ¿quien hace arte no puede hacer eso mismo, aunque resulte diferente y más difuso? ¿Y qué, si las dos estrategias unidas distinguen al arte actual serio? ¿Qué, si uno puede ver las dos estrategias tendencialmente integradas, como fue el caso en la Bienal de Berlín y en la Documenta (13) de este año? ¿Y si quien hace arte se convierte cada vez más en alguien que observa el arte, lo cual es innegable, y a la vez y forzosamente se convierte en un observador crítico? ¿Y qué, si el espectador de arte abandona su rol para observar el arte en libertad y hacer arte? ¿Emoción, crítica, reflexión como motor? Lo que sí es seguro es que quien hace arte debe ser, hoy en día y en gran parte, su propio curador, si es que quiere mostrar lo que desea mostrar. Chuz Martínez (2012), la co-curadora de la Documenta (13), dice: “Invitamos a artistas, para dejarnos guiar completamente por ellos… El hilo conductor de la exposición consiste en que se le concede prioridad a la energía de los artistas”.7 En este caso, el artista realiza su proyecto y es co-curador. Por otro lado no son pocos los curadores que se convierten en artistas con trabajos propios, si no quieren encontrarse en el rol de organizadores, ayudantes, críticos acompañantes y mediadores. ¿Pueden, quienes hacen arte, usar simultáneamente la “libertad de indeterminación radical”.8 que les es atribuida, para ignorar, si es posible, al mercado internacional? Existen los guardianes y, por ende, los contemporizadores. Existen dependencias económicas (esas existen desde que las pinturas y las figuras son consideradas arte). Lo que no existe son las casualidades. No es casual que en una 7 8

Kunstforum, agosto-septiembre, 2012, p.310 Christoph Menke, op. cit. 209

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sociedad sacudida por la crisis, quienes hacen arte se involucren más social y políticamente, que escojan ellos mismos sus temas y lugares para el arte, para así poder decidir lo más posible el qué y cómo. Y sea como sea la realización: sutil, literal, compleja y crítica, de denuncia, o planteando preguntas; tampoco eso es nuevo. En todo caso no son fortuitos y sin fundamento estos dos eventos, la Bienal de Berlín y la Documenta (13). Sí fueron sorprendentes, bastante incluso. La crítica, rápidamente y por mayoría, hizo pedazos a Zmijewski y sus ideas, dándole carpetazo como no-arte, y ¡punto! El público no dejó de visitar la Bienal. Ulrike Knöfel escribió bajo el título “El enemigo del arte” 9: “Zmijewski le demuestra a la escena del arte que es superflua. Lo demuestra con cada obra…” ¿Y? El arte es para nada, anunció Ben Vaultier. Algo parecido dijo Alberto Giacometti. No son los únicos. Ecos del arte por el arte, l´art pour l´art. Si uno mira de cerca, con precisión y se adentra, mucho de ello también puede ser entendido como pedido de auxilio. Se desea más. Los historiadores del arte y los críticos tienen tradicionalmente una disposición a pensar que el arte debe ser el arte; sin embargo, la escena es entretanto, y no por casualidad, un conjunto variopinto: se intenta y se ofrece de todo. Los guardianes de la escena del arte se indignaron casi al unísono por la informalidad y la falta de forma de la Bienal, a pesar de que el curador, quien en realidad es artista, no hizo nada más que aprovechar el privilegio de la libertad y de la “indeterminación radical”10 del arte y llevarla a cabo. Zmijewski se involucró precariamente en lo político y lo social, como rápida y negativamente se dijo acerca de él. Como se decía en el pasado: él llevó el proyecto al terreno del compromiso político. En una entrevista Zmijewski dice: “Mi primera idea era que fuese un encuentro de gente con opiniones, puntos de vista y perspectivas políticas realmente opuestas. Completamente independiente de la calidad artística… Pero posteriormente llegué 9 10

Der Spiegel, núm 17, 4 de junio 2012 Christoph Menke, op.cit.

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de alguna manera a la pregunta: ¿cuál es el resultado de la práctica artística?, ¿cuál es el resultado del trabajo que hacen los artistas?”11 Leído de manera crítica, el segundo planteamiento parece una salida demasiado fácil. ¿Qué causó la exposición en el público?, ¿cómo reaccionó?, ¿qué consecuencias tuvo el concepto? Eso quedó fuera de la discusión. No obstante, las evaluaciones en general vienen más tarde, pero en este caso, y también en el de la Documenta (13), hubiera sido útil y adecuado registrar con más cuidado las reacciones del público. Susanne Boecker comenta: “El concepto de la Bienal de Zmijewski está en la tradición de la plástica social, del arte acción y de la crítica institucional. Pero ya no apunta hacia una ampliación, un desplazamiento de los límites del arte y de su entorno institucional, sino a un cambio radical de paradigma. Él quiere petardear el sistema del arte en su totalidad y reclama un arte políticamente eficaz. O deberíamos decir: ¿Política en vez de arte?”12. Yo diría que política y arte son inseparables. Un tema delicado. Los que hacen arte lo ven de otra manera. Zmijewski pregunta en el mismo artículo en Kunstforum: “¿Cómo puede el evento servirle a las instituciones? ¿Sólo para la producción artística o también para otros fines? Podemos, por ejemplo, ofrecerles y dejarles el espacio a los movimientos sociales. Ellos lo pueden utilizar y aprovechar…” o no. ¿Aquí arte y allá política? Los activistas invitados también argumentan de manera estrecha: “Nosotros decidimos participar en la Bienal de Berlín – no para presentar arte, sino para impulsar nuestra causa”.13 Los logros del artista como curador se pueden evaluar críticamente y de diferentes maneras. No quedará sólo el éxito de público que se mide en números. El proyecto acentúa fuerzas asperezas, fuerza el actuar y aquello supuestamente lejano al arte; también lo torpe 11 12 13

Knöfel, op. cit. Kunstforum, tomo 216, 2012, p.160. Idem. 211

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y tradicional. En entrevista, Zmijewski aclara que el trabajo de un curador pasa a formar parte de un todo burocrático que lo limita, pero que a cambio le da rienda suelta en la parte conceptual, y también eso es una experiencia importante. Si uno se pone a ver el rol que el curador le concedió a sus invitados, no suena a un cambio de paradigma, y si uno le agrega la Documenta (13) en Kassel, no sólo se alude al cambio sino que se anuncia con repique de campanas. Son, y lo digo crítica pero positivamente, escenificaciones inmaduras y en parte poco reflexionadas que, sin embargo, por su contenido desafían al mundo del arte actual de forma mucho más radical que en otras ocasiones. De manera difusa, pero asimismo visible y explosivamente, sacuden la práctica artística, también al mercado del arte actual, que sin escrúpulos, agranda una burbuja de dinero, la cual tarde o temprano tiene que reventar, igual que la burbuja inmobiliaria; con la única diferencia de que los involucrados pueden, dicho sea de paso, lidiar mejor con ello que los dueños de las casas unifamiliares. Por regla general, el mercado del arte no escenifica, reacciona. Los dos eventos (Bienal de Berlín y Documenta) son importantes para la causa. Una, algo tosca, directamente política, la otra políticamente más oculta, más cautivadora y poética. No es casual que la Documenta 13 se haya presentado con un planteamiento igualmente insolente y mucho más opulento, pues buscaba el encuentro con el público. Con razón se escribió que la curadora Christov-Bakargiev había buscado el papel de mediadora entre el arte contemporáneo y los espectadores que consideran el arte, en su mayoría, difícil de entender o hasta incomprensible. CCB esquiva estos prejuicios con un método grandioso, al que en resumen se le quiere llamar armar mucho escándalo a propósito de algo: el juego con la sensualidad del arte. Acerca posiciones artísticas contemporáneas sin exigir que se sepa de antemano qué es arte”[…] “Ella convoca a coleccionistas de formas y amantes apasionados de objetos, arqueólogos de la belleza, detectives del tiempo, catalogadores, sectarios y locos a ser los más atentos testigos y observadores de la existencia humana”.14

Irmgard Bernrieder, „Sensualidad y ocurrencias, Sinnlichkeit und Geistesblitze“. Neue Zürcher Zeitung 24.08.2012

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El concepto de “libertad de indeterminación radical” de Menke tiene muchas cabezas que al mercado dominante le son cada vez más lejanas. Las dos ocasiones demuestran que el arte está en todas partes. Se difuminan y amplían los límites, y no sólo en los eventos influyentes. Pero en ellos se puede mostrar todo lo que se encuentra esparcido por el mundo y despertar interés y reacción supra-regionales. El “arte para todos y de todos” adquiere forma, con contornos inseguros y tambaleantes, pero visibles. Aunque no quiera serlo, el concepto de la curadora Carolyn Christoph-Bakargiev en Kassel, desdibuja límites, los borra, busca explicaciones, piensa, futurea. No le prepara el terreno al mercado. ¿Y si esta ampliación del campo del arte continuase como juego, o si eso que hoy llamamos arte se disolviera hasta desaparecer y por razones de continuidad quedase únicamente el término? Amine Haase, razona sobre la Documenta (13), en esta dirección al decir que también se hacen visibles los peligros a los cuales el arte, cada vez más y con mayor frecuencia, es arrojado: su disolución en la realidad. Si todo se vuelve arte, ya nada es arte. Si el arte es usado de forma demasiado unívoca para fines concretos, se acerca a un artículo de uso. La cuerda sobre la cual se balancean los curadores es delgada, la caída en lo cotidiano es dolorosa – a no ser que sea intencionada y exista la esperanza de que de los escombros se recomponga un nuevo concepto de arte.15 Pero para mí es claro que ese concepto no se comunica a los visitantes. Y el precepto de Beuys ‘todo ser humano es un artista’, la idea de Duchamp del ready-made que acompañaba al visitante por toda la Documenta (13) no pudieron haber sido la intención de los ambiciosos curadores. El visitante debía seguir el espíritu vagabundo de la curadora para descubrir que todo está interrelacionado (eso no es nuevo, es posible descubrirlo en Duchamp y Beuys, pero en la Documenta (13), se hizo presente, aplicado con fantasía a un abanico ampliado). Haase finalmente pregunta ¿Una verdad de Perogrullo, un descubrimiento, un modelo de asociaciones, una manipulación, una provocación o un sermón? 15

Kunstforum, agosto-septiembre 2012, p. 43 213

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“Yo no selecciono, yo agrego”, dice la curadora Carolyn ChristovBakargiev. 16. ¡Experimentar! Que tiene sentido insistir en la solidaridad de los seres vivos e incluir animales -como tenía en mente la curadora- se puede aprobar o encontrarlo raro. En vez del parque de juegos para perros, junto a otros juegos, seguro hubiese sido más importante tematizar el maltrato a los animales, en especial la cruel experimentación con monos y ranas en la ciencia, como ejemplo, la caza mayor en África, la matanza de focas en la Antártida, la ceba industrial de aves y animales, etcétera. Es probable que la minimización de las relaciones entre el hombre y el animal no contribuya a un trato respetuoso, al contrario. O La aldea de artistas, demasiado juguetona (con buena chatarra a la mano), que en muchos aspectos ofrece una imitación caricaturesca de las construcciones de barracas hechas en condiciones de pobreza extrema. A menudo se construyen asombrosas viviendas con materiales de desecho, con capacidad de observación, experiencia y buen sentido del gusto. No obstante, los detalles no enturbian la visión general. La Documenta 13 ofreció muchas cosas desconocidas, eliminó barreras. Curiosamente, la mayoría de las piezas fueron presentadas de manera estética, muchas de inmediato reconocible como arte, a excepción del enorme montón de chatarra de la estación de trenes del norte, que encaja perfecta y creíblemente en el entorno; también esto, en una segunda mirada, se reconoce como algo arreglado. Mejor hubiese sido dejarlo de manera casual, a la hora de descargar y repartir la chatarra. Interesante, pero casi banal frente a lo que la curadora llama “una alianza sensual, enérgica y mundana entre la investigación actual en diferentes campos de las ciencias y el arte, y otros campos históricos y contemporáneos”.17Aunque Gerrit Gohlke, un crítico competente, sólo lo vea como palabrerío y critique que, por más que se hayan 16 17

Kunstforum, agosto-septiembre, 2012, p.44 Kunstforum, núm 218, p. 44

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Lara Favaretto, Dep贸sito de chatarra. Documenta 13. Baja California.

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planteado preguntas fundamentales de la producción artística, Carolyn Christov-Bakargiev no había querido oír las contradictorias respuestas.18 Dada la abundancia de proyectos artísticos sobre estos temas tendrá que pasar tiempo para que se puedan desplegar controversias y respuestas más contundentes. Con esta mezcla entre crítica política e investigación, escribe Gerrit Gohlke, el arte se ha acercado desde los años ochentas a las investigaciones científicas más complejas. Lo ha hecho de modo sorprendente y polifacético. Lo lúdico y lo serio de Kassel 2012 fue explorar los límites del arte. Eso convenció, abrió nuevos campos y dejó muchas puertas abiertas. Como aún se mostrará, la Documenta (13) intervino de forma mucho más radical en el usual acontecer del arte que los anteriores eventos internacionales. En realidad no fue un evento, sino experimentos y manifestaciones. Tuvieron lugar en tiempos de crisis y catástrofes. Jacques Rancière escribió hace tiempo: “No hay límites entre aquello que le corresponde a la dignidad de las Bellas Artes y aquello que forma parte de la experiencia común… El arte ya no tiene un emisor específico y tampoco un receptor privilegiado”.19 Dicho con tal radicalidad, eso hoy no es cierto. ¿Todavía no? Cambio de paradigma es un término demasiado estruendoso. Pero el cambio, que se remonta al siglo pasado, continúa con vehemencia, con nueva energía y nuevas ideas. El arte es cada vez más indefinible y abierto, cambia su modo de pensar, obliga a los intérpretes a cambiar su modo de pensar. La ruptura es igual de dramática y drástica, como la que provocaron los dadaístas y artistas Fluxus. Aquello que aún se articula de manera imprecisa, se va a hacer visible, no de forma lineal ni directa sino de manera fragmentada como hasta el momento. Y va a ser otro público que el actual, más heterogéneo, más experimental, más político, más activo, y más participativo, no principal- y meramente un público de arte. El arte en el espacio abierto, 18 19

Tagesspiegel,“Ein Quantum Quantenphysik“, 28.08.2012 Ist Kunst widerständig? Merve Verlag, Berlín, 2008, p.49

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también en el espacio público. El arte no va a desparecer aunque porte este vestido desgarrado. Va a ser diferente. Más cercano a lo social, más político, más fascinante, más curioso por aquello que sucede a su alrededor, va a estar más cerca del espectador. Como ya se muestra desde ahora, más libre y más emocionante para todos los involucrados. ¿Factible? El crítico de arte Hanno Rauterberg apuntó hace algún tiempo en otra dirección en ¿Eso es arte? Un examen de calidad20. En conjunto es muy pedagógico, todos los que tienen que ver con el arte están en la mira, con la importante pregunta acerca de dónde queda el espectador, qué tan en serio se le toma, cómo se puede comportar dentro de un entorno que mantiene todas sus puertas y ventanas cerradas y abiertas al mismo tiempo, que se mueve dentro de contradicciones y paradojas, y que, al mismo tiempo, para sobrevivir se entrega a la economía financiera y al mercado, insolente y dócil, rezongón y sumiso, arrogante y devoto. Rauterberg hace una revisión completa, buceando, y con pronósticos escogidos y propuestas de saneamiento, con los diez “errores más populares del arte actual” como núcleo. Entre los errores: “el buen arte no conoce criterios”. Debe tenerlos, y yo diría que los tiene. “El buen arte tiene que irritar”, cuando para Rauterberg no tendría que hacerlo; por error uno no se interesa por un arte moderado y satisfecho consigo mismo, uno quisiese provocar la mirada, sacudir, agitar, revolver; ¿los trabajos debiesen tocar las fibras del corazón, dejar sin palabras? – ¿Y por qué no? Si uno no se sirve de inmediato de la exageración o de la lógica de superación. Aquí se perfila una especie de “arte light”, que no estuvo presente en Kassel. El error de que el arte debiera ser verdadero, nos lo saltamos. Debe convencer. El problema es ¿a quién? El error acerca de que el arte no necesita de ningún oficio manual ya pasó a la historia. Lo actual es cosa de artesanos o especialistas, muchos de ellos no sólo asesoran 20

Und das ist Kunst? Eine Qualität Prüfung, S. Fischer Verlag, Francfort 2007. 217

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o asisten a los artistas, sino que realizan las obras o participan en la realización. “Error 6”: el buen arte debiera negarse –dice el autor- el que se supone que cuestiona y niega todo: el oficio manual, el material, los motivos, su función, al espectador, a la sociedad, todo, al final hasta el preguntar mismo, y a estos trabajos de descombro les seguiría el enmudecimiento, el arte en estado de abstinencia. Apnea, falta de vida, falta de muerte, falta de contenido, falta de forma, falta de espacio y de tiempo.21 Pienso que uno puede contraponer a lo anterior la Documenta (13) (y mucho de lo que condujo a ella). El arte se extiende, se ramifica, se hermana (en lo bueno y en lo banal) con aquello presuntamente ajeno al arte. Atrae espectadores en masa, los habituales sospechosos y muchos otros, que transitaron, según el tiempo disponible, el exigente circuito, exigente física y psicológicamente, con poco desprecio, poco rechazo (una impresión inevitablemente rápida, personal), y mucho interés y preguntas. “Lo lindo del espectador, es que todos son espectadores. Así de distintos como pueden llegar a ser los galeristas, coleccionistas, artistas o teóricos, a la hora de contemplar se anulan los roles. Cualquiera puede ser espectador, para ello no se necesita de dinero, ni de un museo, ni de una aburrida formación profesional. Contemplar es algo democrático. Pero no todos los que van a ver arte son, de golpe, espectadores. Espectador es únicamente aquel que anhela algo: que busca, desea, exige. Él no mira, no ve, por lo menos, no así nada más. Él contempla.”22

Anhela, hace lo que los artistas normalmente suelen hacer. El arriba y el abajo desaparecen. ¡Sorpresa! Y desilusión. Rauterberg ve desvanecerse la esperanza del último siglo. Dice que los dogmas y la vieja estructura del poder permanecen, que el espectador se mantiene en su rol de comparsa y todo se negocia dentro de la escena del arte, la cual gira en círculos muy reducidos en torno a sí misma. Tiene razón pero hay demasia21 22

Rautenberg, op. cit. p.130 Idem, p.130

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das excepciones. No se trata de pensar con claridad, escribe Rauterberg, sino del sentir suave y borroso. ¿Arte para acurrucarse? Pensar de allá para acá, de ida y de vuelta y percibir y sentir. Encontrar “lo que él mismo no buscaba”. Mirar y contemplar23. El espectador debe ser capaz de descubrirle el juego a alguien. Él ve más de lo que se ve. La diferencia entre el que hace y el que observa se anula, no por completo y no al mismo tiempo. Todo ser humano es un artista, puede serlo a condición de que sea un espectador. Y el arte está por todas partes, hecho por nosotros o encontrado y puesto en cierto orden, que también puede ser un desorden. Pues yo ya fui alguna vez un hombre joven, una mujer joven, un matorral, un pájaro y un pez impetuoso de la pleamar salada Empédocles

Una imagen aparece. Una salida o solución, lejos de los nihilistas, escépticos, ideólogos, soñadores, aspirantes a lo absoluto, buscadores de una sociedad más justa, más libre de crisis y guerras: artistas, curadores y público juntos alrededor de una mesa, reconciliados. El espectador de arte seguro de sí mismo, deslumbrado, saca la tarjeta de crédito. El menos adinerado se para frente a un templo de arte en una cola infinita, ilusionado y feliz. El crítico asiente satisfecho. Para el espectador el acontecimiento no es un regalo. Ella/él debe pensar, cambiar su modo de pensar, aprender a ver de otra manera. Como anteriormente los contaminados de Beuys. Desde muy cerca ¿Dornach, el Goetheanum, el santificado Rudolf Steiner en una versión light de colores suaves, rosados, rítmicamente animados? Ahora, hablando en serio: examen de calidad. Yo veo lo que veo. No soltar. Yo hago lo que hago. Seguir buscando. Vía libre. Existe. Más allá y de nuevo de regreso. Seguir. Ya demasiado y no obstante... Todo se convierte en arte y por lo mismo no, y más que nunca sí. Eso ya se dio. Pero, dices tú… Dilo. Habla de una vez. ¿Para qué quinientos botes de basura alineados? Bueno, cada uno con una inscripción diferente y cien sombreados de negro, gris y rojo sobre blanco. ¡Ánimo! 23

Ibidem, p.178 219

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Hacemos lo que podemos. El verano de arte 2012 fue fresco-caluroso y va a tener consecuencias más profundas y de más altos vuelos que lo hasta ahora discutido. Hamm: Conocí a un loco que creía que había llegado el fin del mundo. Él pintaba cuadros… Yo lo visitaba a menudo en el centro psiquiátrico. Lo tomaba de la mano y lo acercaba a la ventana. ¡Mira! ¡Fíjate! Ahí. ¡La siembra brota! Las velas de los barcos de sardinas. Tan lindo todo eso. (Pausa). Él se soltó la mano y regresó de nuevo a su esquina, conmovido. Él sólo había visto cenizas.24

¿O sí era oro? ¿Un país de cenizas, dispuesto a revivir? Un arte que por sí mismo suspenda la condición elitista no sólo seguiría siendo arte. Uno podría ver en ello un final de partida, pero de igual manera un importante nuevo comienzo. No se produciría un incendio de rápida propagación. Podría, más bien, producirse una cultura del espectador como productor posible y el productor como alguien comprometido que contribuye a dar forma a una sociedad libre y autodeterminada.

Samuel Beckett, Fin de partida, Tusquets, 1957

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Urs Jaeggi

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Sobre la vida Nació en Solothurn (Soleure, Soletta), en la Suiza alemana en el verano de 1931, dos años después que su único hermano. Su padre fue el ser más amado y admirado –bondadoso en extremo, trabajador incansable- militante del Partido Socialista suizo, abogado,1 diputado por su cantón, presidente de la Asociación Suiza de Empleados de Comercio. La madre, ama de casa, mujer vital, con la que cantaba, jugaba y salía a hacer largas caminatas. Se querían con alegría. A los cinco años dibujaba. Tomó dibujo y pintura durante siete años. Así, cobró forma un futuro posible: Urs sería pintor y/o arquitecto. De salud precaria, el padre fallece cuando Jaeggi cumple doce años, la pérdida más dura de su vida. Sin recursos suficientes para costear los estudios preparatorios de los dos hermanos –etapa prolongada y fundamental de la educación en Europa- la madre decidió financiar la escuela media al mayor, y enviar a Urs a una formación práctica de empleado bancario de tres años. Herida siempre abierta, siente que sus estudios posteriores no han cubierto ese hueco. El hermano abandonó pronto la preparatoria. Al terminar el aprendizaje bancario comienzó a trabajar. Ahorró, quzó estudiar. Olvidó la pintura y la arquitectura. Sin conciencia de ello, eligió seguir los pasos de su padre. Estudió solo y rindió todas las materias libres para aprobar la preparatoria. Descubrió la literatura y la filosofía existencialistas francesas, base de su pensamiento, así como el jazz de los negros, su música para toda la vida. De los 18 a los 26 años fue miembro del Partido Socialista suizo, escribe crítica de teatro y de artes plásticas para un periódico. En la universidad pruebó primero con arte y se decepcionó, no era sino la más convencional historia del arte. Finalmente cursó la

En Suiza existían estudios de nivel medio, prácticos, para profesiones tales como las de abogado, arquitecto u otras. En los años treinta y cuarenta el Partido Socialista suizo era básicamente obrero. 223

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carrera de Ciencias Sociales y Economía, que terminó a una velocidad inaudita, así como los dos doctorados de rigor para desempeñar la carrera docente universitaria. Se casó con Eva, psicóloga austríaca, unión de la que nacerá Rahel Jaeggi. Fué profesor-investigador en Berna (Suiza), Dortmund, Bochum y Berlín (Alemania) así como en Nueva York, mientras continuaba su oficio de escritor. En 1969 visita México y recorre casi todo el país en automóvil. En sus espacios de trabajo, Jaeggi, está rodeado de una enorme biblioteca que ha leído y estudiado toda, y siempre tiene a la mano ciertos libros que relee una y otra vez, de Samuel Beckett, Henri Michaux, James Joyce, J. L. Borges. En 1985, después de divorciarse, Urs hizo un balance de su vida y decidió retomar la vocación primera: las artes visuales. Nuevamente autodidacta, sabía qué quiería hacer pero no cómo hacerlo. Asistió durante años a un taller donde artesanos de primera calidad lo asesoraron sobre los materiales que entonces le interesaban para realizar esculturas en madera y metal. Y comienzó a exponer. En 1992 se acogió a una jubilación temprana en la universidad y se dedicó por completo al arte. Pensó entonces que no volvería a escribir. En Berlín, sus grupos de pertenencia –académico y literario- lo ven raro. En el mundo del arte, no tiene lugar en ninguna corriente o camarilla, sencillamente trabaja con libertad y expone. Retomó la escritura, la poesía, las novelas y los ensayos. Las letras, palabras y versos ocupan un lugar en sus pinturas e instalaciones. En 1996 comenzó a viajar a México, donde residió varios meses cada año y donde se casa por segunda vez. El país lo deslumbró, no en sus aspectos pintorescos, sino en los más profundos. Varias exposiciones importantes se han sucedido; los afectos y las afinidades se han consolidado. Cumple el viejo sueño de vivir en otro mundo, inmenso, flexible, abierto. A medida que lo explora, se descubre a sí mismo. G.S.

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Exposiciones y publicaciones 2013 • De paraísos perdidos y de infiernos. Dibujo mural e instalaciones, Casa de la Primera Imprenta de América-UAM, D.F., México. 2011 • al_pha_be_te oder: wo bin ich, wenn es mich gibt? (Alfabeto o: ¿dónde estoy, si existo?). Instalaciones a manera de retrospectiva (gráfica y objetos), Literaturhaus, Berlin, Alemania. • Kunst ist überall (El arte está en todas partes). Retrospectiva para sitio específico, Galerie Marianne and Malzfabrik, Berlín, Alemania. 2010 • Darum oder Weil (Por eso o porque), Galerie Marianne Grob, Berlín, Alemania. • La locura sueña con Minerva en su jardín. Intervención de arteeducación en el marco del evento El Jardín de Academus, Museo Universitario de Arte Contemporaneo, UNAM, D.F., Mexico. • La hospitalidad, la casa, la obra. Intervenciones a una casa deshabitada, México. 2009 • Auf Papier und anderes, Ritter Galerie, Klagenfurt, Austria. 2008 • Arte por nada. Instalación en espacio público, en el marco de la Documenta X, Kassel. 2007 • Faces. Proyecto internacional en el marco de la Bienal de Venecia. 2006-07 • Warum Jeremias Gotthelf nie nach Berlin kam (Por qué Jeremias Gotthelf no vino a Berlín), Galerie Marianne Grob, Berlin, Alemania. 2006 • El silencio del desierto, Museo de Tlalpan, D.F., México. 225

arte por todos lados 2005 • More art about pedestrians and shoes, Planet 22. Instalación urbana, Ginebra, Suiza. • Assault. 13 x Berlin. Acciones con músicos y actriz en 13 espacios urbanos, Berlín, Alemania. 2004 • Pinturas, Galería Rössli, Balsthal, Suiza. • Mirada Viajera. Programa de Arte Contemporáneo del Museo Nacional de los Ferrocarriles Mexicanos, Puebla, México. • Ver y Pensar, Akademie der Künste, Berlín, Alemania. 2002 • 1.91102. Instalaciones, Galería Körnerpark, Berlín, Alemania. 2001 • Instalaciones de pinturas, Galería Marianne Grob, Berlín, Alemania • Paneles de palabras en cinco espacios públicos, Solothurn, Suiza. 2000 • Foto/Graphik, Galería Käthe Kollwitz, Berlin, Alemania. No pictures. Instalaciones en la Galería Municipal, Tel Aviv, Israel. 1999 • The Great Society, Loveland Museum/Gallery, Colorado, EUA. • Galería Roessli, Balsthal, Suiza. 1998 • Entre AHORA y ahora. Instalaciones, Museo Universitario de Ciencias y Artes, UNAM, D.F., México. 1997 • Lo inmóvil y lo esférico tienen un límite… (Parménides), Galería Raab, Berlín, Alemania. 1996 • Lo caliente y lo frío, Universidad de Berna, Suiza. Homenaje a Samuel Beckett, Galería Medici, Solothurn, Suiza. 226

1995 • Gioia, Instalación y performance. Forumclaque, Baden, Suiza. 1994 • Al final una piedra. Instalación y performance, Museo de Arte, Solothurn, Suiza. • PintuzraPalabraPintura. Exposición y performance, Lebendiges Museum, Berlín, Alemania. • Musée Privé. Instalación 1991-2009, Museum Bochum, Alemania. 1993 • Faces. Instalación y performance, Lubmin, Alemania. • Galería T + A, Berlín, Alemania. 1992 • Urs Jaeggi Museo de arte, Olten, Suiza. 1991 • Urs Jaeggi Museum Bochum. Catálogo-libro para Bochum, Berlín, Alemania y Olten Suiza. • Haus am Lützowplatz, Berlín, Alemania. 1990 • Galería Schindler, Berna, Suiza. 1988 • Galería Mora, Berlín, Alemania. • Galería Noé, Berlín, Alemania. 1986 • Galería Mora, Berlín, Alemania. 1985 • Galería Medici, Solothurn, Suiza.

Escultura monumental pública 1993 Sculpture Symposium, Lutherstadt Wittenberg, Alemania. 227

arte por todos lados Colectivas 2008 • Babylon Shade, „ARTos“, Nicosia, Chipre. 2007-8 • Koettene Quadrate, una instalación, Koetten, y gira por varias ciudades de Alemania. 2005 • Behalte Null. Dibujos y texto en la Biblioteca de Matemáticas de la Universidad Tecnológica, Berlín, Alemania. 2004 • Performance, en TOTAL MUSIC MEETING en la Berlinische Galerie. Berlín, Alemania. • 2 de octubre no se olvida. Homenaje a Marcel Duchamp. Casa Frissac, DF, México. • GOETZEN. Yo y los otros. Instalaciones. Proyecto internacional de arte, Frankfurt/Oder, Sublice, Alemania. 2001 • Assault. Instalaciones en la muestra EVIDENZA (Academia Fundamente Venecia/Viena/Berlin), Venecia-Arsenal (en el marco de la Bienal de Venecia 2001). 1997 • Swiss Artists in Berlin, Galería Marianne Grob, Berlín, Alemania. • Obras selectas de la nueva colección. Kunstmuseum Solothurn, Suiza. 1995 • Tormenta Torre, Galería Berlin e IMKABINETT, Berlín, Alemania. 1994 • Blancoynegro. dibujos. Galería Marianne Grob, Berlín, Alemania. 1992 • Maroma, Haus am Pfefferberg, Berlín, Alemania. 228

• Bomba de tiempo - A Space Without Art, Berlín, Alemania. • 4 Artists at Achim Freyer, Berlín, Alemania. Sculpture and Landscape, Tremmen, Alemania. 1990 • Dos caballos, Centro de exposiciones Alexanderplatz, Berlín, Alemania. 1989 • Dónde estás, Revolución. Museum Bochum, Alemania. • Doble oficio, Exposición Internacional del Libro, Leipzig, Alemania. 1987 • Los pintores escriben-los escritores pintan. Museo de Arte, Solothurn, Suiza.

Libros sobre la obra de Urs Jaeggi Peter Spielmann (Ed.), Figuren. Catálogo-libro, Arche Verlag Zürich S. Hierkisch, 1991 Althaus, G., Herlmuth Berking, Ursula Evers y Rudi Thiessen (introducción), Avanti dilettanti. über die Kunst, Experten zu widersprechen, y varios autores, ed. Metropol, Berlín, 1991 Irmgard Elsner Hunt, Urs Jaeggi. Biography of Works, Peter Lang Verlag, New York, Bern, Frankfurt a.M., Paris, 1993 Peter Trübner (Ed.), Das Heisse und das Kalte. Arte y sociedad. Symposium sobre Urs Jaeggi. Peter Lang Verlag, Nueva York, Berna, Francfort a.M. 1997 Grenz über, introducción de Rolf Külz-Mackenzie y Hannes Schwenger, y varios autores, ed. Stroemfeld, Francfort y Basilea, 2011. Libros publicados Folliesophie, Klever Verlag, Viena, 2013. Eudora, Huber Verlag, Frauenfeld, 2010. 229

arte por todos lados Wie wir (Como nosotros) Huber, Frauenfeld, 2009. Durcheinandergesellschaft: Versuche, die Gegenwart zu verstehen (Sociedad turbada: intento de comprender la actualidad) Huber, Frauenfeld, 2008. Weder noch Etwas (Ni...ni...algo) Ritter, Klagenfurt, 2008. Kunst, Arte, Alexander Verlag, Berlin, 2002. Brandeis, Rotbuch Verlag, 2001. Lange Jahre Stille als Geräusch, Largos años de silencio como ruido, Wewerka, Berlin, 1999. Soulthorn, Amman Verlag, Zürich, 1990. Rimpler, Amman Verlag, Zürich, 1987. Fazil und Johannes, S. Fischer, Francfort, 1985. Heicho (Volver), Mariannenpresse, Berlin, 1985. Versuch über den Verrat (Intento de comprender de la traición), Luchterhand, Neuwied, 1984. Die Komplizen (Los cómplices), Freitag, Berlín, 1982. Kopf und Hand. Das Verhältnis von Gesellschaft und Bewußtsein (Cabeza y mano. La relación entre sociedad y conciencia), en coautoría con Manfred Fassler, Campus Verlag, Francfort, 1982. Was auf den Tisch kommt, wird gegessen (Se debe comer lo que hay sobre la mesa), Luchterhand, Darmstadt, 1981. Grundrisse, Luchterhand, Darmstadt, 1981. Brandeis, Luchterhand, Neuwied, 1978. Kapital und Arbeit in der Bundesrepublik (Capital y trabajo en la República Federal Alemana), Fischer-Bücherei, Francfort, 1973. Geschichten über uns. Ein Realienbuch (Historias sobre nosotros. Basadas en hechos reales), Francfort, 1973.

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Für und wider die revolutionäre Ungeduld (Pro y contras de la impaciencia revolucionaria), Benziger, Zürich, 1972. Literatur und Politik Suhrkamp Verlag, Francfort, 1971. Literatura y política Ed. Megalópolis, Buenos Aires, 1974. Macht und Herrschaft in der BRD (Poder y dominio en la República Federal Alemana), Fischer Bücherei, Francfort , 1969. Ordnung und Chaos Suhrkamp Verlag, Francfort, 1968. Orden y Caos, Monte Ávila, Venezuela, 1969. Ein Mann geht vorbei (Un hombre pasa), Benziger Verlag, Zürich, 1968. Der Vietnamkrieg und die Presse, (La guerra de Vienam y la prensa) EVZ, Zurich, 1967. Der Angestellte in der Industriegesellschaft (El empleado en la sociedad industrial) en coautoría con H. Wiedemann, Kohlhammer Verlag, Stuttgart, 1966. Der Soziologe (El sociólogo) Paul Haupt Verlag, Berna 1966. Berggemeinden im Wandel (Pueblos de montaña en proceso de cambio), Paul Haupt Verlag, Berna, 1965. Die Komplizen (Los cómplices), Piper Verlag, Munich, 1964. Die Wohltaten des Mondes (Los beneficios de la luna), Piper Verlag, Munich, 1963. Die Gesellschaftliche Elite. Studie zum Problem der sozialen Macht (La élite social. Estudio sobre el problema del poder social), Paul Haupt Verlag, Berna, 1960.

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