MEMOIRE - VICTOR DELERUE

LE PROCESSUS DE CONCEPTION ARCHITECTURALE EN MAQUETTE DELERUE Victor

Université catholique de Louvain Faculté d’architecture, d’ingénierie architecturale, d’urbanisme LOCI Saint Luc Tournai

LE PROCESSUS DE CONCEPTION ARCHITECTURALE EN MAQUETTE

DELERUE Victor Année académique 2014 / 2015

Promoteur : M. Veauvy Lydéric Lecteur : M. Accarain Pierre

Mémoire présenté par Victor Delerue en vue de l’obtention du diplôme d’architecte.

Remerciements Tout d’abord, je remercie Messieurs Veauvy Lydéric et Accarain Pierre d’avoir acceptés d’être respectivement promoteur et lecteur de mon mémoire.

Je remercie tout particulièrement mes deux parents pour m’avoir accompagné durant l’intégralité de mes études, malgré les embûches.

Un grand merci également à Valérie et à Sophie pour la pertinence de leurs remarques et la précision de leur relecture.

sommaire - INTRODUCTION -

11

- PARTIE I - L’usage de la maquette dans le temps

15

1_ La valeur symbolique à l’Antiquité

15

2_ La valeur d’exécution au Moyen Âge

27

3_ La valeur de mémoire chez les Incas

35

4_ La valeur de résolution à la Renaissance

38

5_ La valeur de vérification au Baroque

46

6_ La maquette aux Temps Modernes

51

- PARTIE II - La place de la maquette dans le projet

53

1_ Différentes typologies de maquettes

54

2_ L’expression de la structure

69

3_ La réflexion de la façade

82

4_ La répétition de la forme

86

5_ L’assemblage du programme

91

6_ L’aboutissement de la technique

99

7_ L’atmosphère de la matière

103

- CONCLUSION -

117

- ANNEXES -

121

1_ Table des matières

123

2_ Table des illustrations

127

3_ Bibliographie

139

- INTRODUCTION Tout au long de la concep-

ci permet à son observateur de

tion architecturale d’un projet,

choisir son angle de vision afin

un Architecte dispose de diffé-

d’avoir une lecture spatiale im-

rents outils nécessaires à sa

médiate

représentation.

ces

C’est aussi un outil de travail

modes de représentations possède

pour l’Architecte en recherche

des

propres.

de proportions et de formes pour

Les dessins en deux dimensions,

son projet. Par l’expérimenta-

tel que le plan ou la coupe,

tion en maquette, il peut ainsi

possèdent

limites

projeter son idée directement en

contraignantes dans le processus

volume, et développer ainsi ses

de conception. La dimension spa-

qualités spatiales, formelles et

tiale est éludée, le regard fran-

matérielles.

chit les murs et cloisons sans

manipulation fait de cet instru-

obstacles. Les perspectives et

ment l’un des atout majeur dans

autres dessins en trois dimen-

le processus de conception ar-

sions permettent quant à eux de

chitecturale.

Chacun

caractéristiques

de

certaines

en

trois

Cette

dimensions.

liberté

de

rendre compte de la profondeur

11

spatiale présente dans un pro-

J’ai choisi de développer ce su-

jet, mais elles offrent néanmoins

jet dans le cadre du travail de

un point de vue défini et figé.

mémoire de Master car c’est un

C’est à partir de ce postulat

domaine

que les Architectes se mirent à

chitectural

utiliser la maquette, seul outil

dés la première année. Ce mode

de conception capable de conser-

de représentation apporte à mon

ver la dimension spatiale dans

sens

sa globalité tout au long du dé-

sur l’architecture que l’on es-

veloppement

saye de mettre en place en tant

du

projet.

Celle-

un

de

l’enseignement qui

regard

m’a

très

ar-

intéressé

prononcé

qu’étudiant. Comme on peut le

conception de leur projet archi-

voir durant nos études, il suf-

tectural. En premier lieu, nous

fit parfois de «deux ou trois

commencerons

bouts de carton» pour créer de

présenter le thème ici abordé en

la sensibilité et exprimer les

replaçant l’usage de la maquette

idées fondatrices d’un projet.

dans

Cet état de fait m’a été claire-

Nous verrons que l’évolution de

ment révélé lors d’un projet ré-

son usage dans le temps a per-

alisé en atelier de 2ème année.

mis

Les

de

bien distinctes. De l’Antiqui-

passer durant tout le développe-

té à nos jours, les maquettes

ment du

projet, ainsi que pour

n’ont pas traversé les époques

la soutenance finale, uniquement

en ayant une fonction unique.

au moyen de maquettes. Aucune

D’autres champs d’application se

représentation

n’était

sont offerts à elle que celui de

souhaitée. Ce projet a attisé ma

la simple représentation archi-

curiosité par le fait de nous de-

tecturale. Mais quelles étaient

mander d’expliquer nos idées et

ces fonctions? Au départ, elle

nos résolutions architecturales

était utilisée principalement au

sans autre mode de représenta-

service d’un but empreint d’une

tion. J’ai tenté de répondre à

profonde symbolique funéraire et

ces exigences lors de ce projet

religieuse. A partir du Moyen-

et c’est tout naturellement que

âge, la maquette prend sa place

je me suis orienté vers ce sujet

en tant qu’outil d’exécution ar-

au moment de faire un choix de

chitectural,

sujet.

dialogue entre l’Architecte et

objectifs

impliquaient

papier

son

tout

d’abord

contexte

d’identifier

historique.

des

comme

par

périodes

support

de

ses interlocuteurs afin d’en faTout au long de ce mémoire, nous

ciliter

la

compréhension.

Par

chercherons à définir les diffé-

la suite elle devint un outil

rentes motivations qui amenèrent

de vérification architecturale,

au fil du temps les architectes

mais aussi de représentation fi-

à utiliser la maquette dans la

nale d’un projet, à l’image de

12

la «Grande maquette» de l’époque

architecture. Le travail d’Anto-

Renaissance, en Italie. A par-

ni Gaudi à Barcelone en est le

tir de là, l’utilisation de la

parfait exemple. Nous analyse-

maquette architecturale affirme

rons une sélection de quelques

son

les

architectes qui considèrent ce

idées et les espaces imaginés

mode opératoire par la maquette

par les Architectes.

comme primordial dans leur ré-

potentiel

à

traduire

flexion architecturale. Dans les En second lieu, nous verrons pour

cas que nous évoquerons, cet ou-

quelles raisons et de quelles

til était nécessaire à l’appré-

façons l’usage de la maquette a

hension d’une forme, d’un pro-

évolué pour ne plus être seule-

gramme ou encore d’une façon de

ment qu’un outil de rendu final,

faire résonner la dimension ma-

mais pour réellement conduire le

térielle d’un projet. Nous ten-

processus de recherche d’un pro-

terons ici de mieux comprendre ce

jet quel qu’il soit. L’utilisa-

que l’utilisation de la maquette

tion de cet outil pris tout son

leur apporte lors du processus

sens dans le cas de structures

de conception, et pour quelles

complexes par sa capacité à pou-

raisons

voir retranscrire à échelle ré-

pour eux de passer par celle-ci

duite le système statique d’une

pour résoudre leur Architecture.

il

est

indispensable

Quelles sont les valeurs ajoutées par l’utilisation de la maquette dans la conception architecturale du projet?

13

14

- PARTIE I L’usage de la maquette dans le temps « A différentes étapes du projet sont développées différentes maquettes. Tout est signifiant dans ces objets : leur échelle, leurs matériaux, leur mode de représentation […] Leur pouvoir de séduction, enfin, est sans doute une caractéristique essentielle à prendre en compte dans toute étude historique »1 1- Colloque international La maquette, un outil au service du projet architectural, p4

1_ La valeur symbolique à l’Antiquité Le modèle social bulgare

Les

plus

anciennes

ma-

quettes recensées à notre époque proviennent de la culture Gumelnita1. En effet, des modèles en [1-2] En haut: modèle de sanctuaire en argile , Gumelnita ; En bas: modèle d’habitation, argile , Gumelnitaa.

céramique ou en argile ont été retrouvés sur le site de la nécropole de Varna, en Bulgarie.

Ces modèles représentaient généralement des maisons ou des sanctuaires de façon abstraite [1,2].

1- La culture gumelnita date de la seconde moitié du Veme siècle av. JC.

15

ries de rituels. Le type de rituel funéraire choisi révèle la catégorie sociale de l’individu enterré. Les tombes présentant de nombreuses richesses, telles que des modèles en argile, du mobilier en or ou en cuivre [4,5] ou encore des os indiquent la présence d’individus puissants de

leur

vivant.

A

l’inverse,

les tombes ne présentant pas ou peu de richesses indiquent que le défunt n’était pas considéré comme quelqu’un de puissant. A cette période de l’histoire être enterré avec de nombreux objets rituels, dont le modèle architectural

fait

partie,

atteste

d’une position hiérarchique im[3] Tombe à inhumation contenant des objets funéraires , Gumelnita.

portante dans la ville.

Les fouilles effectuées dans les tombes [3] font état de la présence de ces modèles. Ceux-ci sont utilisés

à cette époque

comme outils de symbolique funéraire en rapport direct avec la structure sociale de cette civi-

[4-5] A gauche: idole en or destinée aux rites funéraires , Gumelnita ; A droite: idole en bois gumelnita.

lisation. L’étude de la nécropole de Varna a permis d’identifier l’usage de ces offrandes funéraires selon trois catégo-

16

Le modèle funéraire égyptien Les éléments retrouvés de

tains

modèles

réduits

simpli-

cette époque nous indiquent que

fiés

symbolisent

les architectes de l’Égypte An-

des maisons, des temples ou par-

tique concevaient leurs bâtiments

fois des tombeaux. Ces modèles

sur base de dessins. Ceux-ci font

s’inspirent de l’architecture de

la mention de côtes afin d’indi-

l’habitat ou de l’architecture

quer les principales dimensions.

sacrée, dans l’idée de donner au

Malgré cela, il est établi que le

défunt une demeure adéquate pour

modèle en trois dimensions pos-

son passage de la vie à la mort.

généralement

sède une place très importante dans la culture religieuse et funéraire de cette civilisation.

Pour les Égyptiens, le culte funéraire est le moyen d’assurer la continuité de la vie du défunt dans l’au delà. Cette survie dépend des offrandes qui lui seront faites et qui permettront de nourrir son ka1. La croyance

[6] Modèle funéraire de silos à grains en terre cuite, 15cm.

égyptienne veut que le ka ait besoin d’un support afin de re-

On a retrouvé des modèles en terre

cueillir

spirituels.

cuite dans des tombes royales da-

Ces offrandes funéraires symbo-

tant de l’époque thinite2. Ceux

lisent l’énergie vitale accordée

-là ont l’apparence de silos à

au ka du défunt par les dieux.

grains [6]. Leur signification

Ces modèles révèlent divers ni-

est spirituelle: approvisionner

veaux d’abstraction. Dans un but

de façon constante le ka du dé-

essentiellement religieux, cer-

funt. Même si ces objets gardent

ces

dons

1- Le ka est la force vitale de tout être humain.

2- L’époque thinite s’étend de -3100 à -2700 av. JC.

17

leur valeur de figuration d’une

aux modèles en bois et aux mai-

architecture, on remarque néan-

sons d’âmes utilisées dans le

moins une certaine capacité à

cadre de cérémonies rituelles.

évoquer

En ce sens, on retrouve aussi

une

volumétrie.

Ici,

quatre silos cylindriques à dôme sont disposés sur une base commune carrée. Une cour à ciel ouvert se dégage en négatif des volumes pleins. Les ouvertures sommitales,

dont

la

fonction

première est l’approvisionnement en grain sont creusées dans la matière.

Dans d’autres tombes royales à

[7] Figurine en calcaire représentant une boulangère au travail, 40cm.

Gizeh et à Saqqarah datant de

des objets à forte valeur symbo-

l’Ancien Empire1, des chercheurs

lique, généralement sacrés (vo-

retrouvèrent

en

tifs) ou sépulcraux (urnes, sar-

calcaire présentant des personnes

cophages).La seconde catégorie

en train d’effectuer des actions

se rapproche plus des véritables

du quotidien. Ces figurines ont

maquettes architecturales. Ces

pour fonction d’améliorer le sé-

dernières sont souvent en cal-

jour du défunt dans l’au-delà.

caire et servent à représenter

Tandis que certains lui donnent

des détails tels que des co-

du confort à celui-ci, d’autres

lonnes, des chapiteaux, des gar-

sont en lien avec son alimenta-

gouilles, des marches, etc…

des

figurines

tion ou son divertissement [7].

D’une façon générale, deux caté-

Selon la façon d’interpréter la

gories d’artefacts apparaissent.

taille d’un

La première catégorie correspond

tural», une troisième catégorie

«modèle architec-

1- L’Ancien empire s’étend de -2700 à -2200 av. JC.

18

C’est

mur simulant la façade du palais

celle du modèle réduit à échelle

royal et ses portes ouvertes.

humaine, animée d’une forte sym-

Par ailleurs, sur le coté de la

bolique. On peut en voir l’exemple

pyramide de Djoser, on peut re-

au sein du complexe funéraire de

marquer un champ de ruines com-

Djoser à Saqqarah, en Egypte.

posé d’une multitude de morceaux

Cette

l’œuvre

de pierres taillées [8,9]. A la

du premier architecte connu de

manière d’un laboratoire expéri-

tout les temps: Imhotep. Ce com-

mental, on a cherché ici à ex-

plexe donne la sensation d’être

périmenter de nouvelles formes.

la réplique d’une cité réelle à

On peut y voir les premières ébauches de la recherche par l’objet.

mérite

d’être

souligné.

réalisation

est

échelle réduite, pétrifiée par le temps. On se retrouve avec une espèce de décor de théâtre grandeur nature et surtout, à échelle humaine. Le premier tombeau du pharaon se trouve dans la pyramide, mais il existe un second tombeau dans le complexe.

On trouve dans celui-ci des magasins contenant de nombreux objets destinés au séjour du pharaon dans l’au delà, tels que des vivres, vaisselles et vêtements.

On y trouve aussi une grande quantité de représentation ornementale réalisée pour que le pharaon se sente comme chez lui après la mort: des façades de chapelle symbolisant la stabilité de l’univers, des bas reliefs à l’image de fenêtre ainsi qu’un

19

[8-9] Champ de pierres taillées, pyramide de Saqqarah, Egypte.

Les modèles de maisons d’âmes égyptiennes Ces modèles sont fortement présents de la fin de l’Ancien

[11] Modèle détaillé de maison d’âme égyptienne, terre cuite.

Empire à la fin du Moyen Empire1.

Ce sont des plateaux d’offrandes funéraires en terre cuite. Il s’agit d’ersatz2 des modèles en bois ou en pierre utilisés pour les rites funéraires des couches sociales plus aisées. Les versions les plus rudimentaires représentent assez grossièrement la table d’offrande [10]. Certains modèles en revanche sont plus détaillés [11], et laissent apparaître des espaces à portiques, des étages structurés, des escaliers et parfois même des répétitions de toits terrasse.

Les

donateurs

déposent

sur le plateau leurs offrandes.

On peut observer un canal à la fin du plateau. Celui-ci servant à faire couler les liquides offerts en libation par le biais du [10] Modèle rudimentaire de maison d’âme égyptienne, terre cuite.

conduit

et

leur

permettre

d’atterrir à l’intérieur de la chambre funéraire. Pour Petrie3,

1- Le moyen empire s’étend de -2040 à -1710 av. JC. 2- Un ersatz est un substitut de moindre valeur.

3- Flinders Petrie est un professeur d’égyptologie anglais né en 1853 et mort en 1942.

20

ces modèles sont à considérer

que le complexe funéraire. Mal-

comme des équivalents de maison

gré le fait qu’elles s’en inspirent par certains aspects, ce ne sont donc pas des reproductions à échelle réduite des maisons terrestres, car elles incarnent de façon absolue ces dernières.

terrestre destinée à accueillir l’âme du défunt, à défaut d’avoir un véritable complexe funéraire.

Les égyptiens ont la conviction que le modèle funéraire a les mêmes

propriétés

spirituelles

Les modèles égyptiens en bois peint C’est durant les périodes

en est l’exemple le plus par-

de la Première Période Intermé-

lant. Vingt quatre de ces mo-

diaire1 et du Moyen Empire que

dèles y étaient présent, mettant

l’on trouve la majeure partie de

en scène de multiples activités

ce type de modèles. Ceux-ci sont

telles qu’entre autres une bras-

également

serie, une boucherie ou encore

destinés

à

accompa-

gner les personnes défuntes dans

une étable.

leur autre vie. Mais à l’inverse des maisons d’âmes que l’on retrouvent dans les tombes d’individus plus modestes, les modèles en bois sont généralement dans les tombes d’individus plus aisés. Ici, on cherche généralement à symboliser une scène montrant des personnages en train de faire une activité commune, souvent alimentaire ou artisanale [1]. La tombe de Meketrê

2

[12] Modèle en bois, comptage de grains sous l’œil d’un contremaître, tombe de Gemniemhat, Saqqarah.

1- La Première Période Intermédiaire (PPI) s’étend de -2200 à -2040 av. JC. 2- Meketrê est chancelier sous le règne de Mentouhotep II durant la PPI.

21

modèle de bateau symbolisera le pèlerinage posthume du défunt à Abydos1, un modèle de troupe de soldats lui permettra de se défendre dans l’au delà contre le chaos régnant à une époque imprégnée de nombreux combats civils.

«Les

représentations

figurées

des éléments qui composent le monde [...] sont chargées d’un pouvoir divin qui les rendent magiquement vivantes, actives, efficaces»2 [1] Modèle en bois de jardin, tombe de Meketrê.

Peu de ces modèles sont parve-

Dans la culture égyptienne le

nus jusqu’à nous. L’un d’entre

temple n’est pas qu’un lieu de

eux représente un jardin à cour

prière, il incarne la demeure

fermée ponctué d’arbres, avec un

terrestre du dieu. Il est lo-

bassin rectangulaire au centre

gique de constater la présence

[13]. Un espace couvert à double

de modèles en bois de temples

colonnades est présent. Tout est

égyptiens dans certaines tombes

réfléchi

soit

[14,15]. On y dénombre généra-

installé le mieux possible après

lement plusieurs encoches avec

sa mort. Les combinaisons sont

le bord arrondi à l’arrière, ré-

multiples, et chaque modèle a un

parties de part et d’autre d’un

rôle et une signification symbo-

escalier sur le devant de la

lique bien précise. Alors qu’un

façade du temple. Ces encoches

pour

le

défunt

1- Abydos est une ancienne ville sainte d’Égypte vouée au culte du dieu Osiris.

2- Lengrand (Juliette), Modèles réduits ou maquettes des tombes de l’Égypte ancienne, Essai, 2010, p. 1.

22

[14-15] En bas: socle d’un modèle de parvis de temple égyptien au 1/21, bois Tell el-Yahudiya; A droite: le même socle, avec les éléments replacés.

divers

projet, mais plus probablement

éléments comme les sphinx sur le

en tant qu’objet de culte funé-

devant, les obélisques ou encore

raire. Les modèles de ce genre

le temple en lui-même. On ne

étaient destinés à établir pour

peut pas vraiment s’établir sur

l’éternité un culte aux dieux

le fait que ces modèles aient

afin d’assurer la survie du pha-

été réalisés en tant qu’avant

raon défunt dans l’au delà.

permettent

d’y

insérer

Le test de la pyramide de Khéops

23

A notre connaissance, il

être une maquette souterraine à

existe un exemple de maquette

échelle réelle plongeant jusqu’à

ayant aidé à l’exécution d’une

dix mètres au-dessous du niveau

architecture égyptienne. Cette

du sol. Petrie parle de cette

excavation

taillée

roche

désert

même

la

maquette comme d’un test ayant

Gizeh

se

servi à confirmer le dimension-

trouve non loin de la pyramide de

nement des galeries de la pyra-

Khéops. Ce que les archéologues

mide de Khéops construite ulté-

ont pris au départ pour une tombe

rieurement. Cette maquette fait

ou un ancien passage rejoignant

preuve d’une très grande préci-

la pyramide se révèle en réalité

sion d’exécution. Il était né-

du

de

à

cessaire que cette maquette test

hauteurs, les angles sont exac-

soit la plus fidèle possible de

tement retranscrits et reflètent

la construction finale, pour en

parfaitement le système de pas-

vérifier tous les aspects. La

sages retrouvés dans la grande

comparaison des coupes respec-

pyramide. On peut noter toute-

tives de la pyramide et de cette

fois quelques différences entre

maquette rend compte d’un grand

les deux ensembles. En effet,

nombre de similitudes [16,17].

les galeries de la maquette sont

Les

moins longues que celles de la

largeurs

de

passage,

les

[16-17] En haut: coupe des galeries de la pyramide de Khéops, 1903; En bas: coupe schématique de la maquette, Flinders Petrie, 1909.

24

pyramide. Ce n’était pas néces-

Pour finir, une différence mar-

saire car l’intérêt principal de

quante apparaît dans le procé-

cette maquette était de donner

dé constructif, dans le sens ou

les mesures exactes aux appa-

la maquette a été construite par

reilleurs de pierre pour la ré-

soustraction de matière dans la

alisation finale. D’autre part,

masse du sol. Alors que la py-

on retrouve dans la maquette un

ramide pour sa majeure partie a

conduit vertical qui n’a pas été

été construite par addition de

réalisé par la suite. Ce conduit

pierres

servait vraisemblablement à éva-

proportion de ses galeries se

cuer les déblais à fur et à me-

trouve au dessus du niveau du

sure du creusement dans la roche.

sol.

taillées.

Une

grande

Constat

25

En définitive, mis à part

dans leurs codes culturels. Pour

quelques légères exceptions, on

eux, lorsqu’ils confectionnent

ne peut pas vraiment considé-

un modèle de maison d’âme, ce

rer que l’architecture antique

modèle ne représente une mai-

se soit servit de la maquette

son, elle est réellement l’in-

comme un outil au service de son

carnation de l’habitat où va sé-

processus de conception. Une des

journer l’âme d’un défunt pour

raisons principales vient de la

l’éternité.

façon dont les civilisations de

des égyptiens n’étant pas al-

l’époque appréhendent ce qui sé-

phabétisée, on comprend la né-

pare le réel de l’irréel. Les

cessité d’une communication fi-

mots

dé-

gurative au moyen de symboles

cor,..., n’ont pas de signifi-

forts, tels que l’expriment par

cation pour les égyptiens, de la

exemple les Hiéroglyphe1 ou les

même façon que la frontière entre

modèles funéraires. Dans le cas

ce qui est de l’ordre du réel

des modèles en bois, il n’y a

et de sa représentation n’existe

aucune volonté de frontalité ou

factices,

simulacre,

La

quasi

totalité

de symétrie. Les proportions de

tue l’une de ces valeurs fortes.

l’échelle humaine ne sont pas

C’est d’ailleurs, encore actuel-

respectées. Le rapport à l’es-

lement, une des motivation pous-

pace ne prend sa valeur que dans

sant l’Architecte à utiliser la

l’expression

symbolique

maquette. Le caractère sacré de

spirituelle. C’est l’évocation

ces modèles indiquent une si-

du mouvement qui prime ici, et

gnification profonde, comme le

c’est pour cela que ces modèles

souligne

sont fait pour être opérant à

tion élevé des proportions. Nous

partir de multiples points de

sommes ici plus proche de l’ar-

vue. Cette

chétype architectural que de la

d’une

dynamique exprimée

dans l’usage du modèle consti-

le

degré

d’abstrac-

forme réaliste.

1- Les hiéroglyphes sont un mode d’écriture figurative en relief par idéogramme.

26

3_ La valeur d’exécution au Moyen Âge Les modèles à caractère commémoratifs Ces modèles sont la repré-

donateur présentant l’objet de

sentation miniature et conven-

sa donation. La statue de Tis-

tionnelle de certains édifices.

sandier1 est très illustrative

On cherche ici à offrir l’image

à ce niveau [18]. Celle-ci il-

générique

lustre l’œuvre d’un bâtiment non

et

symbolique

d’un

bâtiment. Cette image prend sa

réalisé

mais

source des attributs iconogra-

très précise dans ce qu’elle dé-

phiques de l’église catholique.

voile. Elle présente un niveau

Mais on y retrouve aussi des

de détails avancé tel que les

images plus ajustées à la réa-

contreforts

lité constructive, souvent assi-

tants constituant la structure

milée à la représentation d’un

en façade. Des éléments que l’on

[18-19] En bas: statue de Jean Tissandier présentant une maquette de la chapelle de Rieux, 1324-1348; A droite: Peinture de Fernàndez de Santaella en donateur, Séville, Chapelle de Santa marie de Jesus, Alejo Fernàndez, 1520.

1- Jean Tissandier était un prélat français du XIVéme siècle.

27

et

reste

les

néanmoins

arcs

bou-

peut retrouver dans d’autres ré-

Celles

alisations par la suite, comme

précises, comme la peinture de

l’église Jacobins de Toulouse.

Fernàndez présentant la maquette

D’autres sont la représentation

de la chapelle de Santa Maria

d’une

[19].

architecture

existante.

là

sont

concrètes

et

Les modèles de présentation et d’exécution Ce sont des modèles à caractère instrumentaux dont l’intention consiste à exposer ou à démontrer un projet de construction. Le modèle n’a pas la même fonction selon l’interlocuteur auquel il est destiné. Il sera perçu comme maquette de présentation si l’architecte s’en sert pour prouver sa réalisation au commanditaire, qu’il soit de nature

privé,

institutionnel

ou

encore ecclésiastique. Dans ce cas

de

figure,

les

maquettes

ont d’ailleurs tendance à être conservées. C’est ce qu’il s’est passé pour le modèle de flèche au

couronnement

de

la

cathé-

drale de Valence [20], réalisé à l’origine afin d’obtenir les fonds pour sa restauration, et conservé [20] Modèle de flèche pour la cathédrale de musée Valence, bois doré, musée municipal.

encore

maintenant

au

de Valence. Cependant, si

28

le modèle est réalisé pour des artisans désignés à matérialiser le projet, il prend un caractère plus opératif. Il sert surtout durant le processus de construction du bâtiment, et perd son utilité principale une fois celui-ci construit. A ce titre, ces

[21-22] En haut: Modèle de traceries d’une fenêtre gothique, argile; En bas: Fenêtre gothique en Aragon, XVéme siècle.

modèles n’étaient généralement pas conservés par la suite, ce qui explique le peu de documents visuels parvenus jusqu’à nous.

Malgré cela, nous pouvons quand même

évoquer

l’existence

d’un

modèle réduit en argile [21].

Celui

là

permettait

d’envisa-

ger une proposition de traceries percées d’une fenêtre gothique à la manière de celles réalisées par la technique du plâtre structurel en Aragon1 entre XIVéme et XVéme siècle [22].

1- La communauté autonome d’Aragon est localisée dans le nord de l’Espagne.

29

Les moles Ces modèles grandeur na-

encombrants. Par exemple, dans

ture étaient réalisés dans le

le cas de la cathédrale Notre-

but de servir de base de réfé-

Dame de Chartres1, six gabarits

rence pour la réalisation d’un

de moles ont suffit à réaliser

édifice. Représentant générale-

les soixante-douze pierres tail-

ment de petits éléments d’une

lées constituant la rosace pla-

construction, ils permettaient

cée sur le portail royal [23].

à

communiquer

Par ailleurs, les moles d’élé-

ouvriers

ments

l’architecte

visuellement qu’ils

de

aux

devaient

ce

de

représentation

plus

retranscrire.

sculpturales, comme des statues

C’était un moyen efficace d’évi-

ou des gargouilles, montraient

ter de possibles erreurs d’exé-

plutôt un aspect général. Ceci

cution. En fonction de ce qu’ils

pour laisser au sculpteur un mi-

devaient représenter, ces moles

nimum de liberté d’expression.

étaient réalisés en bois ou en pierre, et parfois en métal. Leur utilisation est le plus souvent visée pour des éléments revenant de façon récurrente dans un édifice, à la manière

d’un assem-

blage en pierre taillée pour un mur ou une voûte. Quand un Architecte était amené à produire un

mole

pour

un

édifice,

il

s’arrangeait pour que sa forme soit reproduite un maximum de fois dans le projet car ceuxci étaient généralement chers et

[23] Rosace du portail royal de la cathédrale Notre-Dame de Chartres, 1224-1227.

1- La Cathédrale de Chartres a été construite vers la fin du XIIème siècle.

30

Les modèles à caractère de permanence modèles

cer, la proposition architectu-

concernent surtout ce que Fernàn-

rale fut présentée à l’évêque au

dez appelle tabernacles, autre-

moyen du tabernacle qui décida

ment nommés dais architecturaux.

par la suite de faire exécuter

Ce sont des ouvrages d’architec-

réellement cette voûte.

Ce

type

de

1

ture réalisés en pierre, en bois sculpté ou parfois même en métal.

Ils sont le plus souvent utilisés pour couvrir une statue, un autel, une chaire ou une tombe.

L’intérêt de ces modèles est de traduire en trois dimensions le projet au commanditaire, ainsi que de démontrer aux entrepreneurs sa viabilité. Il est fréquent de conserver ces modèles en relation dans les construc-

[24-25] En haut: tabernacle protégeant la vierge à l’enfant, cathédrale de Pampelune; En bas: voûte à treize clés, salle capitulaire, cathédrale de Pampelune.

tions menées à terme. C’est le cas du tabernacle protégeant la vierge à l’enfant à l’épiphanie dans la cathédrale de Pampelune [24]. On envisagea grâce à ce modèle la voûte à treize clés que l’on retrouve au sein de la salle

capitulaire

cathédrale

[25].

de

la

même

Pour

commen-

1- Dans le colloque «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5».

31

Les modèles à caractère iconographique Cette

catégorie

concerne

que d’autre part des arcs-bou-

à

tants doublés rappelant notam-

religieuses,

ment ceux employés dans la ca-

ceci incluant des bâtiments ec-

thédrale de Bordeaux. Ces deux

clésiastiques construits. C’est

cathédrales, à Wells et à Bor-

le cas du tabernacle coiffant la

deaux, ont été visitées par le

statue de la vierge qui préside

maître Inglés durant son voyage

le tympan du portail de la ca-

vers la péninsule ibérique. La

thédrale de Huesca2 [26], datant

solution du tabernacle est com-

du XII . Ce projet architecto-

plètement différente que celle

nique est lié à Guillermo In-

de la résolution du plan de la

glés . Ce tabernacle semble di-

cathédrale elle-même [28]. On ne

rectement inspiré du chevet de la

peut qu’en déduire que cette so-

cathédrale anglicane Saint-André

lution a été réalisée en aval

de Wells4 [27]. On y retrouve des

de la construction de la cathé-

caractéristiques communes telles

drale, en étroite relation avec

que des chapelles à base car-

la symbolique de l’image mariale

rée culminant en chapelle hexa-

qu’elle a pour fonction de pro-

gonales en partie haute, ainsi

téger.

des

modèles

d’autres

se

images

rapportant

1

éme

3

[26-27-28] A gauche: tabernacle de la cathédrale, Huesca; Au milieu: plan de la cathédrale de Wells; A droite: plan de la cathédrale de Huesca.

1- Le tympan est la surface d’un fronton de portail située entre le linteau et l’arc.

2- Huesca est la capitale de la province espagnole du même nom, en Aragon.

3- Guillermo Inglés est un architecte anglais mort en 1214.

4- Wells est une ville anglaise du district de Mendip dans le Somerset.

32

Les modèles d’étude statique Nous savons qu’à de rares

le

tout

recouvert

de

plâtre,

exceptions certains Architectes

comme pourrait l’être un véri-

eurent recours à l’utilisation

table

de la maquette pour la conception

ont même été réalisées sous la

de leurs projets, principalement

maquette pour simuler le plus

dans le cas d’étude de charges.

véritablement les répercussions

Malheureusement, ces maquettes

des charges. Dans son ouvrage2,

n’ont pas été conservées. Pour

Picard parle d’une maquette de

la basilique San Petronio, ré-

cire des cryptes de l’abbaye de

1

alisée par Antonio di Vincenzo

Saint Germain d’Auxerre évoquée

en 1390 à Bologne, une maquette

par Heric d’Auxerre3. Celle-ci

de l’entièreté de l’édifice fut

aurait été nécessaire à cause

utilisée pour étudier la sta-

des difficultés de réalisation

tique du projet. Cette maquette

des cryptes dues à la forte dé-

est l’une des premières à inclure

clivité du terrain. De plus, ce

la notion d’échelle réduite de

grand monument était très com-

façon

plexe

quantifiable.

En

effet,

édifice.

à

Des

appréhender

fondations

spatiale-

elle a été conçue à l’échelle

ment sur seule base de plans. La

1:12éme, ce qui lui donne des di-

vérification par la maquette a

mensions impressionnantes: trois

ainsi permis de juger de l’orga-

mètres cinquante de hauteur de

nisation générale des masses sur

voûtes pour une longueur de plus

le sol. Il devenait plus simple

de quinze mètres. D’autre part,

ainsi de voir de quelle façon

elle

les

est

caractéristique

par

les matériaux employés: De la

charges

se

répartiraient

entre elles.

pierre maçonnée avec du mortier, 1- Antonio di Vincenzo est un architecte italien né en 1350 et mort en 1401.

2- PICARD (Jean-charles), Évêques, saints et cités en Italie et en Gaule. Études d’archéologie et d’histoire, Publication de l’Ecole française de Rome n°242, 1998, pp 321-333.

3- Heiric d’Auxerre est un moine bénédictin né en 841 et mort vers 876, dans son ouvrage Miracula sancti germani.

33

Constat époque,

le processus de conception ar-

l’usage du modèle garde la va-

chitectural, mais plutôt dans le

leur de symbolique qu’il avait

processus de construction d’une

acquise à l’Antiquité, comme no-

architecture. Et ceci dans le

tamment le phénomène de sacra-

sens ou, pour les moles et les

lisation par l’image du modèle

tabernacles , le processus de ré-

égyptien.

cette

flexion architecturale est déjà

époque du modèle comme une mi-

terminée quand ils sont réali-

cro Architecture: des objets ou

sés. Ce sont des objets finis.

images

représentant

à

échelle

Néanmoins, quelques exceptions

réduite

des

complètes

commencent à faire apparaître la

d’une construction. L’abstrac-

maquette en tant qu’élément de

tion diminue vers une représen-

conception du projet architec-

tation toujours plus précise des

tural. Avec les maquettes res-

monuments. Les architectes com-

pectives de la basilique de San

mencent à percevoir la capaci-

Petronio et des cryptes de l’ab-

té communicative qu’apporte le

baye Saint Germain, on assiste

modèle. Le modèle prend prin-

au début du principe de réduc-

cipalement

tion

Durant

On

cette

parlera

parties

à

échelle

concrète.

Les

d’exécution, à la manière des

questionnements

statiques

que

moles et de leur première ten-

posaient ces deux projets furent

tative de systématisation d’un

résolus par l’utilisation de la

principe constructif. Le modèle

maquette dans leur processus de

ici ne rentre pas vraiment dans

réflexion.

une

valeur

d’outil

à

34

3_ La valeur de mémoire chez les Incas La pierre de Saywite Le culte des divinités na-

logique de retrouver l’image de

turelles a une place prépondé-

cette pratique dans les lieux de

rante dans la civilisation inca.

culte. Ces derniers étaient ha-

Il était fréquent

de leur faire

bités par des prêtres et ves-

des offrandes et sacrifices afin

tales dont la fonction était de

de

procéder aux rituels d’offrandes

s’attribuer

leurs

faveurs. des

pour les dieux. Il apparaît que

lieux de cultes en signe de vé-

les incas se servaient réguliè-

nération à ces divinités. L’une

rement de dessins ainsi que de

d’elles, Viracocha, est associée

modèles divers avant de commen-

à l’aménagement du sol. Quand on

cer

connaît l’importance de l’agri-

villes et de leurs temples. Par-

culture et des techniques d’ir-

mi les vestiges archéologiques

rigation pour les incas, il est

incas remarquables retrouvés à

Les

incas

construisaient

la

construction

de

leurs

[29] Pierre sculptée représentant le complexe cérémonial de Saywite, complexe archéologique de Curuhuasi, Pérou.

35

ce jour, on peut noter l’existence de la pierre de Saywite [29],

actuellement

observable

dans le complexe archéologique de Curahuasi, au Pérou. Cette pierre

sculptée

représente

un

territoire, l’ensemble des trois régions1 bordant le centre cérémonial de Saywite. Cette pierre est un autel ayant un rôle à

[31] Dispositif d’écoulement des eaux, centre cérémonial de Saywite, Pérou.

assurer dans les cérémonies et

tems sacrés d’espèces animales

rites incas liés au culte de

présentes

l’eau. Aux dimensions exception-

telles que le puma, le singe ou

nelles, ce gros bloc de granit

le serpent. Les figures anthro-

est ornementé en partie supé-

pomorphes

rieure par une série de formes

morphologie les fameuses idoles

mystérieuses et complexes. Plus

représentant des divinités pour

de deux cent figures zoomorphes,

leur culte. Les figures géomé-

anthropomorphes et géométriques

triques évoquent l’architecture

y sont représentées. Les figures

globale du complexe, dont le ni-

zoomorphes ont l’aspect de to-

veau de détails va jusqu’à la

[30] Détails d’escaliers et de terrasses successives, pierre de Saywite, Pérou.

dans

ces

rappellent

régions,

par

leur

représentation des routes, des pistes et des formes d’escaliers [30]. Par ailleurs, cette pierre serait aussi une sorte de plan en trois dimensions du centre mémorial réalisé par les architectes incas afin de garder une trace des travaux hydrauliques qu’ils réalisaient. De nombreux canaux,

1- Région côtière, région montagneuse et région forestière.

2- Onze mètres de circonférence, quatre mètres de diamètre, deux mètres cinquante de haut.

36

étangs ainsi que la présence de

peut d’ailleurs encore observer

petits trous tout autour du bloc

de nos jours dans le site actuel

semble mettre en place un sys-

cette disposition en terrasses

tème d’évacuation des eaux et

successives pour faire descendre

donc confirmer cette théorie. On

l’eau [31].

Constat

37

On retrouve dans l’utili-

culiers du site dans le but de

sation de cette pierre inca une

vérifier le bon fonctionnement

forte connotation symbolique re-

d’un

ligieuse. Ceci dans le but de

le cas présent, le contrôle d’un

rendre hommage aux divinités et

ouvrage hydraulique. Ce modèle

d’attirer leurs faveurs, à la

n’a pas aidé à la conception ar-

manière des modèles funéraires

chitecturale du complexe cérémo-

de l’Égypte Antique. On repré-

nial dans le sens ou il a surtout

sente sur ce modèle les arché-

été employé à pouvoir garder une

types spirituelles du culte par

trace des travaux effectués à

la représentation des divinités

cet endroit.

et figures animales importantes.

ici son rôle en tant qu’objet

Elle sert aussi à représenter les

de sauvegarde architecturale et

paramètres topographiques parti-

culturelle.

système

utilitaire.

Dans

Le modèle amorce

4_ La valeur de résolution à la Renaissance Les maquettes en liège Dans certains cas, la ma-

ture et ses couleurs sont

très

quette se veut être à vocation

adaptés à la représentation de

touristique, car elle permet à

ruines. Le liège est donc uti-

des clients européens fortunés

lisé pour représenter l’état ac-

d’avoir un souvenir du voyage

tuel d’un édifice, mais c’est le

qu’ils ont effectués en Italie.

bois ou le plâtre dont on se sert

L’origine de la maquette en liège

pour restituer l’aspect origi-

est napolitaine. Ce matériau a

nal du bâtiment. Parfois même,

un intérêt quant à leur trans-

la combinaison des ces trois ma-

port, celui-ci étant moins lourd

tériaux s’avère très efficace.

que le bois et moins fragile que

Certaines maquettes réalisées en

le plâtre. De plus, le liège,

liège auront une structure bois

par son aspect poreux, a cette

et des décorations (frises, cha-

capacité à rappeler la surface

piteaux, reliefs) en plâtre ou

du travertin et du tuf. Sa tex-

en terre cuite.

Brunelleschi Peu de maquettes du XVIe

del Fiore à Florence à l’époque

siècle nous sont parvenues en

fin XV – début XVI. On pouvait

bon

aujourd’hui.

observer dans le travail de Bru-

Certaines permettent néanmoins

nelleschi tout le processus de

de retracer l’histoire d’un pro-

finalisation du tambour par deux

jet comme dans le cas de Filippo

éléments de réponse : une ma-

Brunelleschi, et ses maquettes

quette en bois de la coupole avec

réalisées lors de l’élaboration

les éléments de l’abside [32]

du dôme de la cathédrale Santa

ainsi que neuf autres maquettes

état

jusqu’à

38

[32-33] En haut: maquettes en bois de la coupole de la cathédrale Santa del Fiore; A droite: maquette de la structure de la coupole.

de la coupole surmontée de la lanterne. Puis afin de tester la structure du dôme, il réalise une maquette [33] dont il pousse le soin du détail jusqu’à restituer avec

exactitude

les

ornements

de chapiteaux et de balustres.

La maquette devient un outil au service de la résolution architecturale. Le profil géométrique de la coupole du dôme indique les relations entre les angles et la partie centrale du sommet de la structure. La création d’un modèle physique est primordiale pour

Brunelleschi

facilement

les

pour

guider

artisans

dans

la réalisation de l’édifice. Le

39

problème de la hauteur du chantier oblige Brunelleschi à imaginer un échafaudage en bois reposant seulement sur le tambour de la coupole [34]. Il en dessine également tous les détails, jusqu’au calcul de l’inclinaison des chevrons.

[34] Dessin de l’échafaudage dessiné par Brunelleschi pour la coupole de la cathédrale Santa del Fiore.

Michel-ange La rale,

maquette

par

physique

du

sa

architectu-

matérialisation

projet,

permet

à

l’observateur néophyte de saisir au premier coup d’oeil les qualités du projet, quand bien même il ne sache pas lire les projections

orthogonales

d’un

plan. De nos jours, ce type de maquette

s’apparenterait

à

la

maquette de présentation de rendu final. Le terme « modèle » est employé jusqu’à XVIIIeme siècle.

Dans certains cas, l’utilisation du modèle architectural devient un fort moyen de communication

[36] Modèle de façade, Michel-Ange bois, église San-Lorenzo, Florence.

blic dit profane. Pour exemple, la restructuration de l’église San-Lorenzo, à Florence. Le pape Léon X décide de faire embellir la façade en marbre de cette

clair et accessible pour un pu-

église. Pour cela, il oppose Ja-

[35] Esquisse préparatoire de la restructuration de l’église San-Lorenzo, Florence, Michel-Ange.

Les deux architectes firent ré-

copo

Sasovino1

à

Michel-Ange2.

aliser chacun un modèle en bois de

leurs

tives

de

propositions façades.

respec-

Michel-Ange

fait plusieurs esquisses préparatoires sur papier [35], dans le but de pouvoir réaliser un premier modèle en argile. Celui-ci a disparu par la suite.

Après ses premiers tests, il ré1- Jacopo Sasovino est un architecte sculpteur, italien né en 1486, mort en 1570.

2- Michel-ange est un architecte, sculpteur, peintre de la Haute renaissance, né en 1475 et mort en 1564.

40

alise un modèle en bois [36] en vue de le présenter au pape Leon X. Cela permit à celui-ci de se faire une idée par comparaison des intentions architecturales des deux artistes. Dans ce cas de figure, l’utilisation de la maquette aida le commanditaire à percevoir la qualité de l’ordre établi en façade, ainsi que l’articulation des différents principes structurels et décoratifs (soubassement,

colonnade,

ar-

chitrave, frise, fronton,etc…).

D’autres architectes en firent également

usage.

Nous

pouvons

évoquer Antonio da Sangallo et la maquette de sa proposition pour l’agrandissement l’église Saint Pierre de Rome [37]. Ce projet ne fut pas concrétisé et [37] Projet de Sangallo pour Saint Pierre de Rome, gravure.

[38] Esquisse préparatoire pour la coupole de Saint Pierre de Rome, Michel-Ange.

c’est encore à Michel-Ange que revient la tâche. Ce dernier ne tient pas compte du projet de Sangallo, qu’il considère

trop

sombre, trop grand et non fonctionnel. C’est principalement la coupole de la cathédrale qui retient la majeure partie de son attention. Il s’inspire d’ailleurs de la coupole faite par Brunelleschi à Florence. Après être passé par des esquisses [38] pour la recherche de ses formes, il réalise un modèle en bois [39] afin d’en percevoir toute la complexité, tant au niveau des détails structurels que décoratifs. Une gravure d’Étienne

41

[39-40] En haut: maquette du dôme de Saint Pierre de Rome, Michel-Ange, gravure; En bas: Projet de Michel-Ange pour Saint Pierre de Rome, gravure d’Étienne Dupérac.

[41-42] En haut: maquette du Redentore, bois, Andrea Palladio; En bas: Maquette de l’hotel de ville de Vicence, bois, Andrea Palladio.

« Bel objet, effet irrésistible et de sa puissance formelle, de son intelligibilité pour un public non spécialisé et de son efficacité cognitive comme porteur de multiples données »2 1- Andrea Palladio est architecte de la Renaissance, né en 1508 et mort en 1580.

2- CITE DE L’ARCHITECTURE & DU PATRIMOINE, La maquette, un outil au service du projet architectural Colloque international, Paris, Mai 2011, p 2.

42

Dupérac, réalisée à partir d’un

chitectural dans sa conception

modèle en bois de Michel-Ange

se pose. Son travail évoque une

non parvenu jusqu’à nous, nous

variété de maquettes. L’impor-

donne l’aspect général de la ca-

tance du modèle chez celui-ci

thédrale telle que le maître l’a

se démarque des maquettes plus

imaginé [40]. Nous pouvons aus-

conventionnelles

si évoquer Andrea Palladio1. En

[41], ou de la maquette en bois

effet, même s’il n’en fit pas

[42] qu’il a réalisé de l’hôtel

un usage véritable pour ses nom-

de ville de Vicence afin d’ap-

breux palais et villas, la ques-

puyer les arbitrages financiers

tion de l’utilité du modèle ar-

sur le projet en est la preuve.

du

Redentore

La maquette dans les écrits anglais Les

traités

d’architec-

conception, mais aussi d’endi-

ture de cette époque expriment

guer les éventuelles difficultés

eux aussi l’importance de l’uti-

pouvant survenir à la construc-

lisation de la maquette dans le

tion du bâtiment. En cela, il

processus constructif d’une ar-

rejoint la position d’Alberti2.

chitecture.

Un

Dans

son

ouvrage,

autre

texte

mérite

d’être

Wotton indique que l’Architecte

mentionné. Ce sont les écrits de

ne doit pas élaborer une in-

Roger Pratt3 ou ce dernier nous

tention architecturale au seul

apporte

moyen d’un dessin sur papier ou

ristique de la valeur de la ma-

d’un tracé en perspective, aussi

quette dans le projet. Il nous

exactes que puissent être leurs

la désigne comme faisant partie

mesures. Pour lui, la maquette

intégrante du contrat engageant

a l’intérêt de pouvoir résoudre

l’Architecte, le client et les

les erreurs de proportions et de

différents artisans.

1

une

nouvelle

caracté-

1- Henry wotton est un diplomate anglais né en 1568 et mort en 1639, dans son traité The elements of architecture, collected by Henry Wotton Knight, from the best author and examples, Londres, imprimé par Iohn Bill, 1624.

2- Leon Battista Alberti est un architecte, peintre italien né en 1404 et mort en 1472.

3- Sir Roger Pratt est architecte anglais né en 1620 et mort en 1684.

43

«...elle ne préviendra pas seulement toute future altération dans le chantier... mais évitera aussi toute réclamation du maître et abus de l’entrepreneur, puisqu’elle restera toujours une justification de l’invention de l’un et une preuve patente du consentement de l’autre»1

Constat C’est en Italie que l’uti-

les architectes attendent géné-

lisation de la maquette dans le

ralement le dernier moment avant

projet

connait

de dévoiler leur maquette, ceci

son essor le plus significatif.

pour ne pas déflorer leur projet

En effet, sans se substituer aux

et en conserver tout le mystère

plans des maîtres d’œuvres, elle

et la substance. Mais la valeur

sert véritablement la représen-

de

tation architecturale quand il

qu’apporte

s’agit de faire apparaître les

une importance considérable dans

idées et détails d’un projet.

le processus de conception d’un

Sur ce point, on peut d’ailleurs

projet à partir de cette époque.

noter un approfondissement des

Pour Brunelleschi par exemple,

valeurs du modèle au Moyen-Age

la maquette a d’abord une fi-

évoquées

par-

nalité interne au chantier, car

tir de la Renaissance, la ma-

elle permet la visualisation gé-

quette devient un outil au ser-

nérale du volume à construire.

vice du projet, autant dans son

Mais elle lui a permis par ail-

processus de conception que de

leurs de résoudre un question-

communication. L’objet facilite

nement structurel en la maté-

l’explication de l’intention ar-

rialisant en trois dimensions.

chitecturale de l’architecte à

Brunelleschi, pourtant

son commanditaire. A ce titre,

seur de la perspective, voyait

d’Architecture

précédemment.

A

résolution la

architecturale maquette

prend

précur-

1- R.T. Gunther, The Architecture of Sir Roger Pratt, Oxford, 1928, p.22.

44

dans la maquette la représenta-

d’un projet. Par sa qualité à

tion tridimensionnelle adéquate

restituer parfaitement les di-

pour résoudre son projet. En-

mensions, les notaires pouvaient

fin, la maquette devient aussi

s’en servir comme base de calcul

un outil permettant de calculer

d’échelles et établir des devis

avec précision le coût global

estimatifs.

… Elle est utilisée par les architectes pour déterminer les longueurs, largeurs, hauteurs et épaisseurs, ainsi que le nombre, les dimensions, la nature et la qualité de tous les éléments[...]. Elle sert également à prodiguer conseils et directives aux différents corps de métiers impliqués dans les travaux de construction. Elle permet enfin d’évaluer les coûts à prévoir. »1 1- ECOLE DE CHAILLOT, Les Maquettes d’architecture, Paris, Novembre 2009.

45

5_ La valeur de vérification au Baroque Le Bernin Dans le cas du projet du

stuc lui permettait de véhiculer

XIV,

plus efficacement la force de

Le Bernin1 fabriqua 2 maquettes

ses idées, jugées parfois diffi-

non conservées, d’échelles dif-

ciles par rapport aux typologies

férentes. L’une d’elle fut fa-

architecturales traditionnelles

briquée en stuc et l’autre en

de l’époque. Les informations à

bois, comme le montre la seule

notre disposition au travers des

trace visible à ce jour à sa-

ces dessins nous indiquent que

voir les dessins réalisés par

Le Bernin ne se contente pas de

Francart en 1695 [43]. On peut

représenter en maquette l’exacte

y voir les efforts du Bernin à

organisation de sa recherche en

définir

architec-

dessin. On remarque que les ma-

turale en adéquation avec son

quettes laissent apparaître des

époque, celle du palais pour «

modifications

un roi d’aujourd’hui » (l’ex-

projet par rapport aux gravures.

pression de l’idée nouvelle du

Malgré l’échec provoqué par le

pouvoir absolu). Le Bernin fit

refus du roi et les critiques

face à des nombreuses critiques

soulevées, ce projet est à sou-

dans les détails de son projet,

ligner comme le point de réfé-

tant au niveau des formes et di-

rence de nombreux projets fran-

mensions qu’à l’utilisation des

çais réalisés par la suite. Ces

ordres mis en place. Le recours

derniers suivirent la tendance

du Bernin à des maquettes d’ar-

exprimée par ces deux maquettes

chitecture

refusées.

nouveau

Louvre

une

de

Louis

volonté

en

toile,

bois

et

judicieuses

du

1- Gian Lorenzo Bernini, dit Le Bernin, est un architecte, sculpteur, et peintre né en 1598 et mort en 1680.

46

[43] Évolution des maquettes du Bernin pour le projet du Louvre, gravures de Francar, 1695.

47

Christopher Wren Dans le cas de la cathédrale Saint-Paul de Londres, réalisée par Christopher Wren1, on retrouve l’idée de la fameuse « grande maquette » [44] destinée à attirer les donations de riches investisseurs pour la construction du projet. Le but est de valoriser la générosité des donateurs et leur aide financière à la construction d’un édifice aux yeux du grand public. Mais son utilisation de la maquette dans l’élaboration de son édifice ne se limite pas à ceci. Après une phase préparatoire en croquis [45], Wren ré[44] Maquette de la cathédrale Saint-Paul de Londres, Christopher Wren.

[45] Croquis préparatoire de la coupole de la cathédrale, Christopher Wren.

alise des maquettes de travail de différentes échelles en lambris, bois, plâtre ou encore en petites pierres. Ces maquettes étaient réalisées pour résoudre des éléments complexes à appréhender d’une autre façon tels que les tours, les escaliers, la coupole ou encore des détails particuliers. Selon ce qu’elles représentaient,

elles

réalisées

des

par

étaient

maçons

ou

des menuiseries. Certaines ont des similitudes avec les croquis de Nicholas Hawksmoor2, et nous indiquent que ces dessins 1- Christopher Wren est architecte anglais né en 1632 et mort en 1723.

2- Nicholas Hawksmoor est un architecte britannique, élève de Christopher Wren. Il est né en 1661 et mort en 1736.

48

parallèle-

transept de l’abbaye de West-

ment aux tests effectués sur ma-

minster. La maquette offre une

quettes durant le chantier. Par-

solution consistant à restaurer

fois, elles sont réalisées après

les piliers endommagés [47].

étaient

réfléchis

la construction d’une partie de l’édifice, comme c’est le cas de deux maquettes de la toiture de l’aile ouest. Après observation de l’ensemble de la charpente, il s’avère que d’autres parties plus récentes du toit sont similaires à l’aile ouest. On peut donc penser que ces maquettes ont été fabriquées à partir de la toiture déjà construite afin de servir de modèle à suivre pour les artisans quand ils construiraient les toitures suivantes.

On trouve dans son utilisation de la maquette un certain nombre de cas ou celle-ci se concentre sur la résolution de problèmes structurels.

C’est le cas pour

deux projets élaborés par l’Architecte. La première est la maquette de la chapelle du Collège de Pembroke, à Cambridge [46].

Ici,

ce

sont

les

détails

de

structure de la toiture qui sont étudiés. La deuxième concerne la proposition pour régler la mauvaise stabilité de la croisée du

49

[46-47] En haut: maquette de la chapelle du College de Pembrooke; En bas: maquette de la croisée du transept de l’abbaye de Westminster.

«Wren considérait les maquettes comme des instruments beaucoup plus polyvalents: maquettes de présentation, maquettes de conception pour l’étude de problèmes formels, maquettes technique pour trouver des solutions à des problèmes de construction, maquettes de référence future [...] maquettes-documents contractuels»1

Constat On retrouve à cette époque

D’une part, elle servait de base

une utilisation de la maquette

contractuelle pour les artisans,

explorée

précé-

qui pouvaient l’utiliser comme

dentes, c’est celle qui carac-

le moyen de connaitre précisé-

térise

le

ment le travail faisant l’objet

Cette

valeur

aux

périodes

mole

du

Moyen-âge. d’exécu-

de leur contrat. D’autre part,

tion perpétuée à la Renaissance

elle était utilisée comme modèle

s’est transmise aux architectes

d’étude en vue de résoudre des

de l’époque Baroque. Le proces-

problèmes structurels complexes,

sus de conception met en paral-

ou encore l’exécution d’éléments

lèle l’utilisation du dessin et

compliqués à appréhender spatia-

de la maquette. L’intention ar-

lement. A cette époque donnée,

chitecturale est réfléchie grâce

l’utilisation de la maquette de

au dessin en deux dimensions,

façon itérative se fait de plus

et la maquette permet de véri-

en plus fréquente. Elle est tou-

fier l’idée couchée sur le pa-

jours plus grande et plus variée.

pier. Elle a valeur d’outil de

A partir de ce moment de l’his-

vérification. Au-delà de l’as-

toire, la maquette marque sa va-

pect financier qu’impliquait la

leur en tant qu’objet d’exemple

«grande maquette», son intérêt

pour l’avenir et de sauvegarde

avait de multiples applications.

architecturale.

d’outil

1- CITE DE L’ARCHITECTURE & DU PATRIMOINE, La maquette, un outil au service du projet architectural Colloque international.

50

6_ La maquette aux Temps modernes

Comme nous l’avons vu dans cette partie, La maquette au fil de son histoire a acquis un ensemble de valeurs la différenciant des autres modes de représentation. Toutes ces valeurs font désormais partie intégrante du langage architectural. De nos jours, l’outil marque son importance dans le processus d’expérimentation architectural. Par ce biais, de multiples formes nouvelles d’architecture apparaissent, en relation avec l’essor industriel. Depuis la période avant-gardiste du XXe siècle, les architectes et artistes s’orientent vers la maquette pour en faire un outil de recherche artistique en

soi. Malevitch1 s’en sert pour en faire des objets spatiaux autonomes, sans échelle, sans mesure. De la même façon, à partir de cette époque, la maquette devient la meilleure manière de développer l’utopie architecturale ou urbaine.

L’utilisation de la maquette par les avant-gardistes marque un tournant dans son évolution dans les années 1930. La relation entre architecture et sculpture a parfois porté à confusion, comme on peut le voir dans les premières expositions visant à mettre en avant l’architecture moderne.

Ce tournant marque le passage de l’instrument artistique à un outil professionnel.

1- Malevitch : dessinateur, peintre, sculpteur russe né en 1878 et mort en 1935.

51

PENSEE

ACTE

MAQUETTE

RAISON REPRESENTATION INTUITION

52

- PARTIE II La place de la maquette dans le projet de

né. Cela l’amène donc à repen-

tout projet d’architecture est

ser cette idée en résolvant son

le concept architectural. Cela

projet au fur et à mesure qu’il

passe par l’intuition de l’ar-

concrétise ses pensées succes-

chitecte, ce qui l’amène par la

sives. Ce phénomène cyclique se

suite à devoir développer de fa-

déroule d’autant mieux que la

çon concrète cette pensée, en

maquette, à contrario des repré-

la matérialisant de quelque fa-

sentations en deux dimensions,

çon que ce soit. Le processus

permet la vision globale spatia-

de conception en maquette met en

lisée de l’idée architecturale.

relation deux phases : la pen-

C’est la théorie de l’accident

sée architecturale et l’acte de

évoquée par le principe de la

la matérialiser. Ces deux phases

sérendipité. Cela consiste en la

s’alimentent

l’autre.

découverte d’un principe à la

L’architecte, en concrétisant sa

suite d’une succession de hasard

pensée, se rend compte de pro-

fortuit. La manipulation par la

blèmes auxquels il n’avait pas

maquette permet de trouver une

réfléchi parce qu’il était foca-

chose différente de ce que l’on

lisé sur le concept pur imagi-

cherchait à l’origine.

La

première

l’une

étape

« Fabriquer une maquette est un acte conscient: Je fais ce que je dis et je dis ce que je fais »1

1- LARRERE (Vanessa), La maquette comme outil de conception architecturale, Mémoire de quatrième année, Ecole d’architecture de Toulouse, 2006.

[1] Ci contre: Schémas du processus de conception en maquette, Ibid.

53

1_ Différentes typologies de maquettes

Depuis très longtemps, les

arbitraire et laissée à la libre

architectes sont conscients du

appréciation personnelle de ce

pouvoir de séduction que repré-

dernier. En ce sens, les choix

sente la maquette dans la pré-

de l’échelle, du cadrage ainsi

sentation d’un projet. L’étude

que des matériaux ou de l’esthé-

du projet par la maquette permet

tique générale sont très révé-

à l’architecte de visualiser de

lateurs de la volonté de commu-

façon concrète l’idée première

nication d’un projet. Certains

qu’il a pu avoir, afin d’en ju-

chercheront à atteindre un cer-

ger les qualités et défauts. Il

tain degré de réalisme, tandis

en

pour

que d’autres feront abstraction

manipulation,

en mettant l’accent sur l’idée

la modifier et l’améliorer. Les

forte du concept. Les typologies

champs d’investigation de cet ou-

exposées par la suite n’ont pas

til sont multiples : recherches

la prétention d’en fournir une

de

détails

liste exhaustive. Nous cherche-

constructifs, essais d’implanta-

rons à voir de quelles façons

tion in situ, résolutions tech-

les valeurs acquises par la ma-

niques, principes fonctionnels ou

quette au fil des siècles se sont

matériels. L’architecte

montre

transmises aux Architectes pour

ce qu’il veut sur sa maquette.

servir leur processus de concep-

Sa représentation est totalement

tion architectural.

évalue

pouvoir,

la

par

formes,

pertinence la

études

de

54

/La maquette d’urbanisme et paysage Son but est essentielle-

L’exposition à Lisbonne1 dédiée à

ment de montrer de quelle façon

Peter Zumthor nous donne un aper-

le projet vient se placer dans

çu très intéressant du travail

son site. Elle montre la rela-

de l’architecte par la maquette.

tion au contexte à l’échelle du

L’une d’elles représente un vil-

quartier, de la ville ou même

lage implanté dans une topogra-

du

maquette

phie très prononcée. L’ensemble

n’a pas pour volonté d’expri-

de cette maquette [2] est trai-

mer

intérieure

té au moyen du béton cellulaire.

du projet, qu’elle soit fonc-

Les maisons, la végétation, ain-

tionnelle ou spatiale. Elle in-

si que les routes sont représen-

dique comment l’implantation du

tées par ce seul matériau. Ce

projet modifie, ou alimente, la

dernier est traité d’une façon

situation du site existant. Se-

particulière selon ce qu’il re-

lon l’échelle choisie, le degré

présente. Alors que les maisons

d’abstraction des volumes sera

sont sculptées précisément, les

plus ou moins important.

végétations le sont grossière-

territoire.

Cette

l’organisation

[2] Maquette paysage, béton cellulaire, Peter Zumthor, Buildings and Projects 1986-2007.

1- Peter Zumthor - Buildings and Projects 1986-2007, Experimentadesign Lisbon, 2009.

55

ment [3]. Les routes [4] quant

naturelle du site, et c’est ce

à elles sont mentionnées par des

que l’on ressent par cette ma-

rainures dans la matière. Mal-

quette. Celle-ci nous évoque un

gré tout, une véritable unité

paysage brut, naturel et massif.

visuelle est ainsi mise en place

Ce travail de creusement dans

par le matériau utilisé. Zumthor

la matière nous rappelle celui

a cherché à indiquer la dominante

de la pierre inca représentant

[3-4] En haut: les maisons sont taillées avec précision (avant-plan), la végétation est taillée grossièrement (arrière plan); En bas: rainures dans le sol et les routes.

56

le centre cérémonial de Saywite

té. Pour la pierre de Saywite, le

[5]. Ces deux modèles ont été

niveau de détails est plus élevé

réalisés avec l’intention de re-

pour les formes architecturales,

présenter une portion de ter-

les routes et les escaliers [6].

ritoire. Pour l’un comme pour

En revanche les régions natu-

l’autre, le degré d’abstraction

relles sont taillées plus gros-

varie selon l’élément représen-

sièrement dans la pierre.

[5-6] En haut: pierre représentant le complexe mémorial de Saywite; En bas: on observe la précision du détail des formes géométriques, des routes et escaliers.

57

/La maquette structure Son but est d’exprimer le

quette structure pour exprimer

principe structurel du projet.

son concept statique construc-

Par

peut

tif. L’architecte théâtralise la

comment

structure. Celle-ci consiste en

la

manipulation,

facilement

comprendre

fonctionne

une

on

pour

une structure métallique de 5

intégrer ces données lors de la

étages reposant sur 6 trépieds.

conception du projet. Cet outil

Des poutres treillis se posi-

n’exprime en aucun cas l’implan-

tionnent de façon transversale,

tation, la fonctionnalité. Sui-

longitudinale

vant le concept du projet, elle

selon les étages. La maquette

peut intégrer l’idée de spatia-

[7] réalisée par Kerez exprime

lité et de matérialité. A l’ins-

le rapport entre structure et

tar de Gaudi, de nombreux archi-

espace. En faisant celle-ci à

tectes tel que Pier Luigi Nervi

grande échelle, il peut ainsi

(maquette en résine, étude du

percevoir

comportement statique du bâti-

comment les articulations entre

ment) , Laurent Ney (maquette

ses différentes poutres treillis

intuitive

pour la statique de

doivent se mettre en rapport afin

sa passerelle à Courtrai) ou en-

d’obtenir la sensation d’équi-

core

Kenzo Tange (maquette en

libre instable imaginée dans le

béton pour le Yoyogi National

bâtiment final [8]. Comme nous

Gymnasium à Tokyo) se servirent

l’avons vu dans la première par-

de la maquette structure. Dans

tie, les architectes se servent

le cas de son projet de l’école

depuis des siècles de l’apport

Leutschenbach à Zurich, Chris-

de la maquette afin de résoudre

tian

une réflexion structurelle.

Kerez

structure

partit

de

la

ma-

en

ou

périphérique

trois

dimensions

1- Pier Luigi Nervi est un ingénieur italien né en 1891 et mort en 1979.

2- Laurent Ney est un ingénieur luxembourgeois né en 1964.

3- Kenzo Tange est un architecte, urbaniste japonais né en 1913 et mort en 2005.

4- Christian Kerez est un architecte suisse né en 1962.

58

[7-8] En haut: maquette de la structure de l’école Leutschenbach, Christian Kerez; En bas: projet réalisé, Zurich.

59

Otto Frei1 a concentré une grande

[9] est constitué d’un fin cadre

partie de sa vie à faire coïnci-

métallique rectangulaire ainsi

der former et structure. L’éla-

que

boration de ses structures mi-

placés

nimales s’inspirent des formes

Un film de savon est posé sur

organiques présentes dans la na-

ces éléments et vient former une

ture. L’un de ces modèles d’étude

pellicule courbée.

de deux cercles métallique à

différentes

hauteur.

[9] Modèle de surface minimale réalisée avec un film de savon , Otto Frei.

1- Frei Otto est un architecte allemand né en 1925 et mort en 2015.

60

La maquette programme Son but est de mettre en place les articulations fonctionnelles du programme mis à disposition. Les différentes

jet. A l’échelle du bâtiment, cette maquette permet de montrer la logique fonctionnelle mise en place. Rem Koolhaas1,

fonctions sont symbolisées par une volumétrie simple et un code couleur, permettant ainsi d’appréhender rapidement les interactions entre les différents éléments à faire dialoguer ensemble au sein d’un même programme. L’important ici n’est pas d’exprimer la forme, mais de trouver le jeu de composition adéquat selon le concept du pro-

dans le projet qu’il propose pour les halles de Paris, réalise une maquette programme [10]. Elle lui permet de comprendre comment viennent se superposer les nombreuses couches programmatiques. Son projet se développant sur de nombreux niveaux, il obtient une compréhension spatiale générale, allant des soussol aux sommets de ses tours.

[10] maquette programme du projet des Halles, Paris, Rem Koolhaas.

1- Rem Koolhaas est un architecte , théoricien, et urbaniste néerlandais né en 1944.

61

/La maquette d’étude technique Son but est généralement d’établir

un

support

privilé-

à l’air, à l’eau,… ou même de tests

physiques

de

résistance

gié pour le dialogue entre in-

structurelle. Pour son projet de

génieurs et architectes. Cette

l’opéra de Sydney, Jøhn Utzon1

maquette est destinée au calcul

passe par la maquette technique

(thermique, acoustique,…) ou au

[11] pour en confirmer la forme.

contrôle des structures. Il y

De par la morphologie en coque

a une réelle nécessité de ré-

de cette réalisation, la pous-

alisme, autant au niveau for-

sée des forces latérales sera

mel que matériel. L’idée est de

très importante. Il réalise une

reproduire dans cette maquette

maquette de test en soufflerie,

le plus fidèlement possible les

afin de voir comment son bâti-

conditions du bâtiment qui sera

ment va réagir à l’impact de la

construit, afin d’arriver à des

distribution des vents sur sa

résultats les plus proches de la

structure et sur ses toits. Si

réalité projetée. Ce type de ma-

on compare la maquette technique

quette peut être amené à subir

réalisée avec le projet construit

des tests de résistance au vent

[12], on remarque qu’il y a eu

(effectué en soufflerie, simu-

des modifications effectuées au

lant toutes directions et types

niveau de la courbure et des di-

de vent), d’isolation au son,

mensions des coques.

1- Jørn Utzon est un architecte danois né en 1918 et mort en 2008.

62

[11-12] En haut: maquette technique de l’opéra de Sydney, Jørn Utzon; En bas: projet réalisé, Sydney.

63

/La maquette prototype Son but est de juger l’ef-

prendre la façon dont le matériau

fet général et les proportions

est ressenti par l’oeil humain,

à taille réelle. On cherche à

et de quelles manières sa tex-

mettre en place un extrait du

ture vient réagir à la lumière.

projet avec le degré de réalisme

C’est une maquette qui peut in-

le plus poussé, à la taille défi-

tervenir vers la fin du processus

nitive prochainement construite.

de conception architectural pour

Cette maquette peut-être utili-

valider

sée en vue de tester un prin-

triques et plastiques. Pour son

cipe

condition

bâtiment du Johnson Wax Building

réelle. Elle introduit la notion

en 1939, Wright1 fut contraint de

de l’échelle du corps humain et

fabriquer l’une de ses colonne

permet d’appréhender un rapport

en grandeur nature pour montrer

direct aux proportions. Cela peut

aux commissions de contrôle la

permettre aussi des tests de ma-

viabilité de son principe struc-

térialité du projet, pour com-

turel. En effet, ses colonnes

structurel

en

certains

choix

géomé-

[13] Colonnes structurelles, Johnson Wax Building, Frank Lloyd Wright.

1- Frank Lloyd Wright est un architecte, concepteur américain né en 1867 et mort en 1959.

64

[13] en forme très effilées de

continuer à charger la colonne.

champignon ont des proportions

La corolle de la colonne portera

particulières. Wright fait donc

jusqu’à soixante Tonnes avant de

fabriquer

s’écrouler. Cet exemple rappelle

une

maquette

proto-

type [14] à taille réelle, dans

la

l’idée de la charger et de pou-

représentée

voir montrer à tous qu’elle peut

Moyen-age. Ces modèles grandeur

parfaitement supporter la charge

nature étaient réalisés dans le

minimale requise. Cette charge

but de servir de base de réfé-

est de six Tonnes, mais par sé-

rence pour la réalisation d’un

curité

douze

édifice. Dans le cas de Wright,

Tonnes. Le test de charge est ef-

cette maquette prototype est un

fectué et on constate que cette

moyen de confirmer la viabili-

colonne porte sans problèmes la

té de son principe structurel.

charge

maximale

requise.

Mais

En réalisant une de ces colonne

Wright,

irrité

par

manque

comme référence, il montre que

de confiance des techniciens et

toutes les autres peuvent être

chargés de contrôle, ordonne de

construites.

on

teste

jusque

le

valeur

d’outil

d’exécution

par

moles

les

[14] Test de charge effectué sur la maquette prototype d’une colonne, Racine, 1939.

1- Six mètres cinquante de haut pour un diamètres au sol de vingt deux centimètres.

65

au

/La maquette concept trans-

: elle ne montre pas la forme

mettre une intention. Elle n’a

exacte du projet. Cet outil sert

pas d’échelle proprement dite et

de fil conducteur à l’évolution

peut avoir de multiples aspects,

du projet et au développement

textures, tailles, formes. L’ar-

des volumes dans leur globalité.

chitecte exprime dans cette ma-

Elle représente la forme du pro-

quette l’idée génératrice de son

jet sans en pousser le détail,

projet.

et s’apparente parfois à l’idée

Son

but

est

Cette

généralement

de

dernière

à

la

réfère

composition

d’objet-sculpture.

Elle

rend

formelle du projet, mais en per-

compte d’un niveau d’abstraction

met aussi l’expression sensible.

poussé par rapport à la réali-

Dans cette optique de véhiculer

té. Cet outil véhicule l’idée

une idée, la maquette concept

principale du projet, mais avec

symbolise

l’avantage

le

projet,

sans

le

représenter au « sens propre »

de

pouvoir

prendre

des libertés.

[15] maquette du concept structurel de l’opéra de Sydney, Jørn Utzon.

66

La construction de l’opéra

Calatrava1 a la conviction

de Sydney aurait pu ne pas être

que art et Architecture ne font

réalisée, ceci dû à la complexi-

qu’un.

té de son concept structurel,

quettes concept évoquent d’ail-

jugé défectueux et très compli-

leurs autant l’idée de sculpture

qué à réaliser. Dans le but de

que de concept architecturale.

prouver que sa structure était

On peut mettre en parallèle ici

réalisable, Utzon confectionne

une sculpture [16] réalisée par

un modèle en bois [15] des co-

l’architecte

quilles formant la toiture de son

Turning Torse de Malmö. Calatra-

projet. Cette maquette montre le

va prend son inspiration dans la

processus de réflexion d’Utzon.

morphologie du corps humain [17]

On part d’une demi sphère (donc

pour imaginer sa tour d’apparte-

structurellement opérante) que

ments [18] comme une sculpture

l’on

progressi-

isolée. Sa maquette concept ex-

vement pour arriver aux formes

prime cette volonté de torsion

constituant le projet.

et d’élancement.

vient

évider

Nombreuses

en

de

2005

ces

pour

ma-

la

[16-17] A gauche: croquis d’inspiration pour la Turning Torse, Malmö, Calatrava; En bas: maquette concept du projet, Calatrava.

1- Santiago Calatrava Valls est un architecte, artiste et ingénieur espagnol, né en 1928.

67

On peut observer la capacité de la maquette à symboliser l’essence d’un projet architectural. Le concept est suggéré par le fort degré d’abstraction.

Il est possible de mettre en relation la maquette concept et les modèles

égyptiens [19] par

la notion de symbolique qu’elle implique.

Dans

les

deux

cas,

l’objet a un fort degré d’abstraction. On exprime l’essence d’une réalité parallèle. Cette dernière évoque une pensée; la pensée

architecturale

pour

la

maquette concept, la pensée funéraire pour les modèles de maisons d’âmes.

[18-19] A gauche: Turning Torse, Malmö, Suède, Santiago Calatrava. En bas: Modèle funéraire de silos à grains en terre cuite, 15cm.

68

2_ L’expression de la structure /Antoni Gaudi Au fur et à mesure de son évolution

dans

le

temps,

les

crypte de la colonie Guell comme «grotesque,

,

sauvage».

architectes se servirent de la

Mais nous sommes maintenant à

maquette comme outil d’explora-

même de comprendre

tion de nouvelles techniques de

ratoire mis en place par ce der-

construction. En cette matière,

nier tout au long de sa vie. Gau-

le travail d’Antonio Gaudi consti-

di n’était pas un improvisateur,

tue l’une des figure majeure au

toute conception architecturale

développement de l’architecture

juste et subtile provenant géné-

et de l’approfondissement de ses

ralement d’un processus de ré-

techniques constructives par la

flexion profond. C’est de cette

manipulation de la maquette. Les

manière qu’il arriva rapidement

principes

en

à l’utilisation de la maquette,

place par Gaudi restèrent pen-

et non par caprice d’architecte.

dant longtemps mystérieux. Per-

Pour lui les maquettes étaient

sonne n’arrivait à comprendre à

avant tout un moyen d’étudier

partir de quel raisonnement pro-

l’architecture

venaient ces formes architectu-

nait, pour la bonne raison que

rales peu utilisées jusqu’à son

les problèmes s’appliquant à ces

époque.

modèles

constructifs

C’est

mis

d’ailleurs

pour

sont

le mode opé-

qu’il

imagi-

sensiblement

les

cela que les critiques d’Archi-

mêmes que ceux rencontrés pour

tecture de l’époque voyaient la

l’édifice construit.

1- Gaudi est un architecte catalan né en 1852, mort en 1926.

69

folle

L’arc caténaire - principes généraux La Sagrada Familla représente sans nul doute la synthèse de l’ensemble des préoccupations de Gaudi, la question structurelle

restant

la

prin-

cipale. Pour cela, il eut recourt à l’idée de l’arc caténaire, jusqu’alors peu employé dans l’architecture occidentale traditionnelle, mis à part en ingénierie dans les ponts sus-

[21] Résultantes des forces exercées sur la chaînette sans poids appliqué.

pendus. Cette forme géométrique

laissant

courbe permet la redistribution

fixée à ses deux extrémités, on

uniforme du poids qu’elle sup-

obtient une forme bien spéciale

porte, le matériau ne subissant

[20] qui se crée naturellement

par ce moyen qu’une descente de

dans l’espace sous son propre

charges en Compression. C’est le

poids: un arc soumis uniquement

procédé de la ligne de chaine

à des forces en Traction [21]. Si

inversée, occasionnellement uti-

l’on retourne le système, on se

lisée depuis le 17éme siècle. En

retrouve avec un arc soumis uni-

[20] Forme naturelle de l’arc caténaire soumis à son propre poids.

pendre

une

chaînette

quement à des forces en Compression, sans cisaillement. C’est la «voûte parfaite». Ce schéma fonctionne dans l’hypothèse ou le poids propre de la chaînette est la seule charge appliquée à celle-ci. L’application se complexifie dans le cas pratique ou l’on rajoute l’impact d’une charge structurelle par-dessus,

70

ou dans le cas d’un ouvrage de surface porteuse plus complexe (ex: voûte d’arêtes). On se retrouve assez vite avec un immense enchevêtrement de forces s’influençant mutuellement [22].

[22] Maquettes de structure funiculaire, Gaudi.

L’arc caténaire - exemples de réalisations Dans l’histoire de l’Ar-

l’utilisation de

demi-cercles,

chitecture, il est possible de

faciles à tracer afin de les

recenser de nombreuses construc-

combiner en voûtes et intersec-

tions ayant eu recourt aux pro-

tions, néanmoins plutôt éloignés

priétés structurelles de l’arc

de la forme de chaînette opti-

caténaire. Pour exemple, les ar-

male. Par la suite, avec l’Ar-

chitectes

gothiques

chitecture Gothique apparurent

s’approchaient de la forme en

les voûtes en arc brisé, consti-

chaînette dans les édifices re-

tuées de deux arcs de cercle.

ligieux,

dans

Cette époque, comme on peut le

le cas des voûtes. L’Architec-

constater, est plus proche de

ture Romane, déjà, se basait sur

l’arc caténaire original que la

romans

et

et

précisément

précédente [23].

Arc Roman Arc Gothique Arc Parabolique Arc Caténaire

[23] Schémas des différents types d’arcs.

71

Quelques autres exemples de réalisations architecturales au fil du temps utilisant le principe de la chaînette: -L’arc de Ctésiphon, Palais Taqe-Kisra, Irak, 540 [24].

[24]

-Le dôme de la cathédrale Santa Maria del Fiore, Florence, Filippo Brunelleshi, 1420 [25].

-La Gateway Arch du Jefferson National Expansion Memorial, Saint Louis, Eero Saarinen, 1963 [26].

-La coupole du dôme du Panthéon de Paris, Jacques-Germain Soufflot, 1758 [27].

[25]

[27]

[26]

72

Élaboration d’une structure par la maquette applique

les

pro-

de dix ans. Pour son époque,

mathématiques

et

phy-

c’est une maquette unique en son

siques de l’arc caténaire (dé-

genre. Grâce à un montage de fi-

couvertes empiriquement pour sa

celles lestées par des poids cor-

part) par des tests en maquette

respondant, suivant le rapport

afin de déterminer le calcul de

d’échelle, à ceux que devront

structures. Pour l’élaboration

supporter

de l’église de la Colonie Güell,

structurels. Gaudi comprend que

il construisit une maquette [28]

ces ficelles, attachées à leurs

à grande échelle de l’édifice

deux

(au 1:10 ) de six mètres par

chargées

quatre mètres de haut, sur la-

donneront une forme de d’arc ca-

quelle il travaille pendant plus

ténaire, le fil se modelant de

Gaudi priétés

éme

les

divers

extrémités de

et

poids

éléments

en

étant

réguliers,

[28] Reconstitution du modèle de Gaudi pour la colonie Güell, musée de la Sagrada Familia.

73

façon à résister le plus efficacement possible en traction à la charge imposée. Par conséquent, il est essentiel d’observer une rigueur extrême dans le contrôle de la masse des différents poids [29], leur position spatiale ainsi que leurs rapports de force respectifs. Ceci est le pré-requis nécessaire afin de refléter le plus adéquatement possible la réalité dans laquelle va se comporter l’édifice construit. Afin de faciliter la lecture des espaces et des surfaces générées [30] Maquette funiculaire recouverte de papier de la Colonie Güell, Photo d’époque.

[29] Poids de lestage pour la maquette funiculaire de la Colonie Güell.

par son projet, Gaudi choisit de fixer des papiers ou des tissus à ses ficelles [30]. Une fois la spatialité appréhendée dans sa globalité, le stade suivant consiste à retourner la structure mise en place. En inversant la forme par l’astuce du miroir, Gaudi obtient ainsi la morphologie que devait adopter ses voûtes structurelles. Par extension, on perçoit l’apparence finale, le dynamisme de la structure, la traduction des charges imposées par la construction. Les lignes constitutives

principales

de

l’édifice apparaissent.

74

Maquettes en filets et en plâtre Gaudi fait des photographies

de

ces

modèles

funicu-

laires, pour garder une trace et parfois pour re-dessiner par dessus [31]. Une fois ces formes réalisées et abouties, elles deviennent une base de travail à la réalisation de maquettes en plâtre utilisées pour de premiers tests ou calculs. Le processus de conception était assez long, Gaudi travaillant sa réflexion [31] Dessin de la Sagrada Familia sur base d’une photo de la maquette funiculaire, Gaudi, musée de la Sagrada Familia.

[32] Maquette représentant la façade de la gloire de la basilique, plâtre Photo, Gaudi, Musée de la Sagrada Familia.

par itérations successives. Dans cette idée, il confectionne des maquettes

en

plâtre

[32]

lui

permettant de représenter un niveau de détails allant du global (structure, forme) à celui de l’échelle de l’ornement (calepinage, raccord, modénature, détails esthétiques). Sa recherche en maquette trouve son sens également

75

dans

le

développement

de

ses

colonnes

hélicoïdales.

Celles-ci sont la synthèse de toutes les colonnes déjà conçues par le passé. Leur morphologie s’inspire des colonnes à base carrée ainsi que des colonnes baroques salomoniques hélicoïdales. Le mélange des deux amène à une colonne à base carré se développant

en

double

spirale

[33] Colonnes de soutien inclinées, parc Güell, Gaudi.

inversée qui évolue progressi-

liques de l’histoire de l’archi-

vement en octogone, puis poly-

tecture. Le travail de Gaudi se

gone à 16, 32, 64,..., côtés.

caractérise par l’union de la

Gaudi invente par ce procédé les

gravité et de la lumière. Pour

premières paraboloïdes hyperbo-

lui, l’art gothique est un art

[34] Reconstitution de la maquette de la nef de la basilique avec les colonnes arborescentes, plâtre, Musée.

industriel, caractérisé par la répétition successive d’éléments sans aucun respect des proportions. Selon lui, l’ornement n’y est, présent que dans l’unique but

de

dissimuler

l’erreur

structurelle, à la manière d’un bossu mettant de beaux habits pour cacher sa bosse. Il compare ainsi les contreforts gothiques à des béquilles réalisées sans imagination. Un des principe majeur de l’architecture Gaudienne apparait alors. Il fait l’analogie du promeneur aidé d’une canne. Cette dernière est toujours penchée afin d’assurer un

76

meilleur appui. Cette idée va le

voies inclinées, à l’image des

pousser à incliner ses colonnes,

rayons du soleil. La Sagrada Fa-

comme on peut le voir dans le

milia est une architecture plu-

parc Güell [33]. Le principe est

tôt paradoxale car elle forme un

similaire dans le cas de la Sa-

ensemble harmonieux, néanmoins

grada Familia. Les colonnes de

constitué

soutien se développent en forme

ments tous différents les uns

de minces troncs en partie haute

des autres, ainsi que de struc-

[34], permettant ainsi une équi-

tures

librage parfait car la charge

l’église de la Colonia Güell est

se trouve concentrée en partie

le point de départ permettant à

haute

des colonnes. Afin d’al-

Gaudi de développer l’ensemble

léger les voûtes, les espaces

de sa conception architecturale

entre

sont

à la Sagrada Familia. Elle est

pas remplis. Cette particularité

le laboratoire d’expérimentation

a également pour effet de per-

d’une majeure partie des prin-

mettre à la lumière de filtrer,

cipes révolutionnaires

au moyen de lucarnes et claire-

dans la basilique.

chaque

branche

ne

d’une

uniques.

série

En

d’élé-

définitive,

présent

/Le Modellstatik Ce type de maquette funi-

pose un problème par la suite

culaire imaginé par Gaudi, com-

à tous ceux qui tentèrent de

posé d’éléments linéaires, pré-

reproduire

sente un inconvénient. Elle ne

,tel que Frei Otto , ou encore

fait ressortir que les lignes

Heinz Isler2. Gaudi résolut cela

directrices structurelles. Dés

en partant de la structure même

lors, les surfaces n’étaient en

de sa maquette, par le biais de

aucune façon représentées. Cela

surfaces incurvées.

ce

opératoire

1

1- Frei Otto est un architecte allemand né en 1925 et mort en 2015.

2- Heinz Isler est un ingénieur suisse né en 1926 et mort en 2009.

77

mode

Procédé de base prin-

pour les ponts suspendus de Ro-

cipe fut repris et amélioré sui-

denkirchen et de Hamburg. Pour

vant

modernes,

cela, des maquettes techniques

comme par exemple le Modellsta-

furent fabriquées au 1:100éme et

tik. Cette technique consiste à

1:125éme afin de les soumettre à

l’usage de la maquette à échelle

plusieurs scénarios mécano-sta-

réduite dans le but d’étudier la

tiques. Dans les années 1960,

structure d’une construction et

l’usage des maquettes fut effec-

de pouvoir ainsi la dimension-

tué pour faire des études sta-

ner. Au début des années 1940,

tiques de structures légères, à

aucun

calcul

n’existait

pour

l’image de Frei Otto pour son pa-

évaluer

le

comportement

sta-

villon allemand de l’exposition

tique de structures difficiles

universelle [35,36,37]. Pour ce

à réaliser. L’utilisation du Mo-

projet des maquettes à échelles

dellstatik fut exploitée notam-

variables furent soumises à de

ment pour la coupole de la nou-

multiples tests structuraux par

velle gare de Munich, ou encore

photoélasticimétrie [38].

Par les

la

suite,

techniques

le

[35-36] A gauche: Maquette structure en toile tendue, pavillon allemand, Frei Otto; A droite: reproduction d’une œuvre de Frei Otto à l’Université de Stuttgart, représentant un seul des 8 mâts de son Pavillon Allemand afin d’en expliciter le fonctionnement.

78

[37-38] En haut: maquette technique pour les tests mécano-statiques du pavillon allemand, 1:75, Frei Otto , Institut für Leichte Flächentragwerke Stuttgart; En bas: Schéma du principe de La photo-élasticimétrie.

79

La photo-élasticimétrie La photoélasticimétrie est

analyser la lumière renvoyée par

méthode

d’expérimentation

ce dernier à différentes charges

d’un solide par sa photo-élasti-

appliquées. Cette ancienne tech-

cité dans le but d’en évaluer les

nique

contraintes physiques. Ce prin-

utilisée au XXéme siècle pour

cipe utilise un procédé optique

concevoir des structures méca-

se basant sur l’effet de biré-

niques complexes dans de multi-

fringence dont fait l’objet un

ples domaines. Elle connaît son

matériau soumis à une contrainte

déclin avec l’apparition des mo-

spécifique. L’idée est de di-

dèles

riger une source lumineuse sur

dans les années 1970, dont elle

le matériau étudié pour ensuite

est le point de départ.

une

photomécanique

de

calculs

est

très

informatisés

/Le Form Finding Tests physiques, systèmes de recherches Le Form Finding est l’évo-

réaction physique. La deuxième

lution technologique du principe

expérience reprend le maillage

inventé par Antoni GAUDI. Ce pro-

élastique, mais cette fois cette

cédé combine l’utilisation d’un

structure

modèle funiculaire avec une ana-

sol par trois points [40]. Les

lyse informatique du comporte-

différentes déformations de la

ment statique de ce dernier. Ici,

grille maillée et de sa surface

l’expérience consiste à utiliser

sont enregistrées à partir de

un maillage composé de multiples

plusieurs points de vue. A par-

fibres élastiques, d’en fixer un

tir de là, il est possible d’en-

point au sol pour ensuite exer-

trer les données récoltées sur

cer une traction de cette struc-

un programme informatique pour

ture [39], afin d’en observer la

créer un modèle numérique [41].

se

trouve

fixée

au

80

[39]

[40]

[41]

81

3_ La réflexion de la façade /Mies van der Rohe « Les solutions consistant à dessiner le plan en fonction de l’ombre et de la lumière se sont avérées en maquette fondamentalement inadaptées à des façades vitrées »1 en

fléchissante. Cette dernière de-

place par Mies van der Rohe2 au

vient alors pure transparence.

fil de ses constructions, a fini

Dans certains projets, il étudie

par tendre vers deux caractéris-

la relation entre une structure

tiques principales, à savoir la

et une enveloppe vitrée. Peter

transparence et la matérialité.

Carter3 écrit à ce sujet que «La

Ces

pourtant

structure et son remplissage de

hétérogènes au sein d’une seule

verre entrent en fusion, chacun

et même réalisation architectu-

perdant une part de son iden-

rale, furent mise en exergue de

tité propre en créant une nou-

la façon la plus sublime dans son

velle réalité architecturale»4.

traitement du verre. Il cherche

On se retrouve d’un coté avec la

à

vi-

formule chère à Mies, celle du

suelle du verre sous l’action de

beinahe nichts (la révélation du

la lumière, pour ne plus le voir

rien). De l’autre se retranscrit

uniquement comme une surface ré-

un évident besoin de support.

L’Architecture

deux

intentions,

modifier

la

mise

perception

1- Mies van der Rohe dans Frampton (Kenneth), L’Architecture moderne une histoire critique, Paris, ed. Thames & Hudson, 2006, p. 162.

2- Ludwig Mies van Der Rohe est un architecte allemand né en 1886, mort en 1969.

3- Peter James Carter est un architecte, étudiant et collaborateur de Ludwig Mies van der Rohe né en 1927.

4- Ibid à 1, p. 254.

82

Élaboration d’une façade par la maquette Le

processus

de

concep-

tion architectural de Mies repose principalement par un travail sur maquettes d’étude à des échelles très diverses, allant de celle d’un bâtiment dans son entièreté

jusqu’à

celle

d’un

prototype à taille réelle d’un détail particulier. Mies van der Rohe voit ses projets comme des objets construits, ce qui ex-

dans sa réflexion. Comme on peut

plique la place de la maquette

le constater dans les dessins

[42-43] En bas: perspective du projet pour le concours de la Friedrichstrasse, Mies van der Rohe, Berlin, 1921; A droite: plan du projet contextualisé.

transmis par Mies van der Rohe, ceux-ci ne lui servait qu’à

si-

tuer le projet dans son contexte [42]. Dans le cadre d’un concours à Berlin en 1921, Mies van der Rohe élabore un projet pour la Friedrichstrasse, dans

l’image

du gratte-ciel cristallin à facettes.

La

lumière

prend

dimension

nouvelle

en

au

l’aspect

d’une

verre

une

donnant sur-

face réfléchissante en mouvement constant. La forme prismatique de ce projet s’est imposée d’elle même au vu de l’aspect triangulaire [43] du terrain concerné pour le concours. Ensuite, il fragmente les façades au moyen

83

de lignes biaises afin d’éviter toute

monotonie

visuelle,

im-

pression très fréquente dans de grandes surfaces vitrées. Il se retrouve vite limité par les représentations en deux dimensions (schéma, plan, coupe,etc...) au moment d’exprimer le travail du verre qu’il imagine: La façade alterne

entre

réfléchissant,

transparent et rétractant selon l’endroit ou l’on se positionne.

C’est à ce moment qu’intervient pour lui la nécessité d’effectuer une recherche en maquette, afin de pouvoir appréhender le plus correctement possible les jeux de reflets souhaités.

[44-45] En haut: maquette d’un gratte-ciel en verre sur un site non identifié, Mies van der Rohe, Berlin, 1921; En bas: Dessin de façade, maison de campagne en Béton, Mies van der Rohe.

« Mes recherches sur une maquette en verre m’ont montré le chemin et j’ai très vite compris que lorsqu’on utilise le verre, ce ne sont pas les effets d’ombre et de lumière qui comptent mais le jeu des reflets»1

1- Mies van der Rohe dans Frampton (Kenneth), L’Architecture moderne une histoire critique, Paris, ed. Thames & Hudson, 2006, p. 162w.

84

Contre la spéculation formelle Des documents d’archives,

influencées par l’exposition so-

des photographies d’époque, ali-

laire des pièces,

mentent l’idée que les illusions

du contexte sur le projet ain-

de perception des surfaces vou-

si

lues par Mies sont la raison

peuvent opérer sur la façade.

principale de la déformation des

L’utilisation

volumes dans son Architecture.

permet également à Mies d’étu-

Un autre projet de Mies van der

dier les formes et articulations

Rohe peut être mis en parallèle à

entre les différents éléments de

celui de la Friedrichstrasse par

ses projets; des notions diffi-

son traitement du verre grâce à

cilement appréhendables en deux

la maquette. Il s’agit d’un se-

dimensions [45]. La maquette de

cond projet de gratte-ciel aux

sa maison de campagne en Béton

façades vitrées dont le site ne

[46]

nous est pas connu. Au premier

d’une masse et d’une matériali-

regard, le tracé du plan peut

té. On y retrouve les caracté-

sembler arbitraire. Pourtant il

ristiques de son architecture:

provient du processus de concep-

un

tion de Mies par la maquette

lisses et uniformes, composées

[44]. Les courbes du plan sont

de larges bandes de verres.

que les

jeux de reflets qui

exprime

jeu

de

l’influence

de

la

cette

volumes

maquette

recherche

aux

faces

[46] Maquette de la maison de campagne en Béton, Mies van der Rohe.

1- Mies van der Rohe dans Frampton (Kenneth), L’Architecture moderne une histoire critique, Paris, ed. Thames & Hudson, 2006, p. 162 .

85

4_ La répétition de la forme /Herzog & de Meuron « C’est dans la complexité, la diversité et la permanente remise en question que l’on arrive à de bons projets »1 Herzog & de Meuron est une

ment constant et plus précisé-

agence d’architecture suisse si-

ment à l’idée de ville qui se

tuée à Bâle. Depuis l’ouverture

développe

de leur cabinet en 1978, Jacques

ment qu’ économiquement, socia-

Herzog et Pierre de Meuron réus-

lement ou culturellement. Malgré

sissent à faire de leur style

cela, leur méthode de conception

architectural une référence en

n’a pas toujours été celle que

termeS

spa-

nous connaissons actuellement. A

tiale, artistique et matérielle

leurs débuts, Celui-ci se résu-

par la maquette. Une de leur

mait à un mot fédérateur : In-

priorité consiste à mettre en

tuition. C’est entre autre de

place une architecture qui évo-

cette façon qu’ils réalisèrent

lue avec son temps, de façon à

la galerie Tate à Londres en

s’adapter à un mode en change-

1995 [47]. Il y avait là quelque

[47] Maquette de la galerie Tate modern, Herzog & de Meuron, 1995.

chose de très hermétique et dé-

d’expérimentation

tant

morphologique-

fensif dans ce mode de réflexion acquis durant leurs études, à savoir penser aux faits certains et non aux variations possibles.

Au fur et à mesure de leurs projets, Herzog & de Meuron utilisent

de

moins

en

moins

ce

mode de conception. Ce dernier ne permettait en réalité aucune 1- Jacques Herzog, interview de H. Adam, J. Himmelreich, C. Bürkle, Bâle, 2010.

86

[48] Maquettes itératives en série de deux concepts différents, Herzog & de Meuron.

objection dans cette radicalité

voir être remis en question. Par

architecturale proposée. Par la

la manipulation, on arrive à une

suite, ils apprennent à travail-

solution pas nécessairement en-

ler par maquette itératives [48]

visagée à la base et qui pose de

dés le début de la conception de

nouveaux questionnements. Cette

leur projet, en proposant de nom-

méthode évite la standardisation

breuses idées potentielles afin

architecturale. Tous les projets

de les examiner toutes en paral-

d’Herzog & Meuron sont très dif-

lèles. L’idée est d’arriver à la

férents et sont des solutions

meilleure solution possible par

uniques. Ce cabinet ne peut pas

l’observation et la manipulation

être catalogué dans un genre ar-

de ce mélange d’idées. Même si

chitectural particulier. A l’in-

chacune de ces propositions du

verse de Frank Gehry1 par exemple,

même concept architectural ont

dont l’architecture aux formes

généralement toutes des qualités

tordues est très reconnaissable.

affichées, elles possèdent aussi

Le processus de conception de

des défauts tout aussi assumés.

Herzog & Meuron cherche le re-

Les bons projets sont ceux qui

nouvellement constant de leurs

sont assez complexes pour pou-

formes architeturales.

1- Frank Gehry est un architecte américano-canadien né en 1929.

87

Projet de la philarmonie de Hambourg Ce projet de Herzog et de

dessus [49]. Dans cette idée,

Meuron prévu pour 2017 se situe

Herzog et de Meuron font plu-

dans le port de Hambourg, au bout

sieurs expérimentations en ma-

d’un quai de chargement. Il pro-

quettes [50]. En premier lieu,

pose un mélange de programmes,

la recherche de la volumétrie

tels

de

aboutit à des solutions très di-

concert, un hôtel, des apparte-

verses: parallélépipède creusé,

ments ainsi que d’autres équipe-

affiné ou encore agglomérat de

ments publics et culturels. Un

prismes. Malgré ces formes très

ancien entrepôt en brique datant

différentes les unes des autres,

du siècle précédent est déjà pré-

on garde le principe de tension

sent sur le site. L’idée origi-

par le vide à la jonction entre

nelle de Herzog et de Meuron est

l’ancien bâtiment en briques et

de créer un contraste en venant

le nouveau volume en verre. Cet

installer un volume en verre par

espace consiste en une terrasse

qu’une

grande

salle

[49] Philarmonie de Hambourg, Herzog & de Meuron, 2015.

panoramique offrant des vues sur le port et sur Hambourg. Une fois la forme générale trouvée, Herzog et de Meuron effectuent d’autres tests en maquettes [51] pour voir comment la travailler.

En faisant fondre la matière, ils définissent la façon de percer leur volume. La petite maquette d’intention structurelle montre le principe élaboré. Une forêt de poteaux vient remplir ponctuellement les espaces entre les pilastres principaux. Ceuxlà sont disposés aux extrémités

88

[50-51] En haut: différentes maquettes concept de la Philharmonie, Herzog & de Meuron; En bas: maquettes concept de la structure et des percements.

89

du coeur du projet: la salle de

tière. Le ciel, l’eau et la ville

concert. La maquette en blocs de

viennent se refléter sur cette

mousse [52] de la biennale à Ve-

façade cristalline, créant ain-

nise montre la façon dont les

si des illusions d’optique avec

architectes l’ont réfléchi. Ils

son environnement. Cette volonté

sont partis d’un bloc de mousse

s’exprime bien dans la maquette

plein dans lequel a été sculpté

urbaine [53]. On y trouve éga-

la forme par soustraction de ma-

lement des informations sur les

teintes et matérialités des bâtiments alentours. Par sa forme particulière en toiture, ce volume translucide [54] flottant par dessus la masse en brique de

l’entrepôt

se

démarque

du

contexte morphologique environnant. Néanmoins, le projet affirme sa pertinence formelle en se mettant en aboutissement du système urbain, comme un repère dans la ville.

[52-53-54] En haut: maquette traitant du contraste de matière entre l’entrepôt et le volume translucide; Au milieu: maquette en mousse de la salle de concert; En bas: maquette de situation urbaine.

90

5_ L’assemblage du programme /Rem Koolhaas « Fuck context! »1

Le rapport à la ville Rem Koolhaas est un archi-

s’applique plus seulement au bâ-

tecte , théoricien, et urbaniste

timent dans sa globalité, mais

néerlandais né en 1944. Il pense

à l’idée de construire un sys-

qu’avant toute chose, il faut se

tème dans la ville dont l’aire

demander pour qui le projet doit

d’influence ne se limite pas à

être pensé. C’est la relation

l’architecture intérieure du bâ-

possible

l’architecture

timent. Koolhaas amène une ré-

et la ville qui intéresse Kool-

flexion programmatique ne se li-

haas, autant que l’architecture

mitant plus à celle du contexte

en elle même. Il porte son at-

local au projet, mais territo-

tention sur la réflexion sociale

riale. Pour Koolhaas, le terme

qu’elle peut impliquer dans son

de «grande échelle» va de pair

développement architectural. Le

avec l’incapacité typologique de

terme

la ville traditionnelle à ac-

de

entre

«grande

échelle»

ne

[55] Maquette urbaine du projet de la CCTV Headquarters, Rem Koolhaas 2004.

cueillir les programmes qu’elle sollicite. Ses projets urbains considèrent donc une recomposition urbaine de la ville, et pas seulement du vide que son architecture comble. La maquette de Koolhaas réalisée pour son projet de la CCTV Headquarters à Pékin [55] exprime cette consi-

1- Koolhaas (Rem), MAU (Bruce), S,M,L,XL: Bigness, New York, Monacelli Press, 1995,p. 495.

91

dération du projet à l’échelle

ragir avec la ville dans sa glo-

de la ville entière. Alors qu’un

balité. Cette maquette mentionne

plan masse ne donnerait que des

également les axes de circula-

données en deux dimensions, cette

tion pour comprendre le posi-

maquette urbaine permet de per-

tionnement du projet par rapport

cevoir les volumes et les hau-

aux infrastructures routières.

teurs du territoire bâti de la

Pour finir Koolhaas renseigne le

ville. Il est ainsi plus simple

traitement des espaces vides. Il

de percevoir de quelle façon la

nous indique les statut publics

volumétrie du projet vient inte-

et privés et les parcs urbains.

Projet des Halles La volonté du projet des

de la réflexion de Koolhaas. Il

Halles à Paris est d’instaurer

réalise une coupe à l’échelle de

une communication entre les dif-

Paris [56] illustrant le site des

férents acteurs sociaux

présent

Halles habité par un énorme vide,

sur le site. Le RER passe en

comparé aux sites d’autres monu-

souterrain du site sans offrir

ments contemporains. L’intention

de communication avec la ville.

est de marquer la distinction en

Il cherche à créer des contacts

proposant

entre le sous-sol et la surface

hauteur. Cet ensemble de tours

extérieure. Le but est de faire

s’affirme en tant que point de

rejoindre les jardins des halles,

repère dans la ville tout en of-

les commerces, le pôle de trans-

frant des vues cadrées sur des

port et le centre de Paris dans

éléments

un même programme. La gestion

nant.

des flux est le point principal

est générée par l’occupation de

une

installation

structurant

L’appropriation

en

environdu

site

Les halles

92

Les halles

[56-57-58] Ci-contre: coupe de Paris montrant les pleins et vides des principaux monuments contemporains de la ville; En haut: coupe illustrant l’entrecroisement programmatique projetée en rapport à l’état actuel; En bas: maquette urbaine programme, Rem Koolhaas.

93

tours partageant leurs programme

réagir avec son contexte. Elle

[57]. Le sol reste espace public

permet aussi de comprendre les

tandis que les tours accueillent

relations entre les différents

des commerces ainsi que d’autres

niveaux, du sous-sol aux étages

équipements publics. La maquette

des tours. Le code couleur in-

urbaine [58] permet de voir com-

dique comment les programmes co-

ment le gabarit du projet vient

habitent ensemble sur ce site.

Le rapport plein/vide - parcours L’architecture réagit à la

context», n’exprime pas une ar-

morphologie de la ville. Cette

chitecture détachée de son envi-

dernière n’est qu’une succession

ronnement. Au contraire, il in-

de vides creusés dans les blocs

dique par là que la forme d’un

pleins que sont l’Architecture.

bâtiment ne doit pas être pensée

C’est l’idée de la ville fragmen-

par mimétisme avec son contexte,

taire. Ce sont ces ensembles de

mais selon la logique program-

fragments de pleins et de vides

matique que le contexte suggère

constituant l’aspect de la ville

au bâtiment. Les maquettes de

qui conditionne l’architecture

Koolhaas

de Koolhaas. Son intérêt pour

des

les vides va de l’échelle de la

comme des dispositifs fabriquant

ville, comme les espaces publics

des cadrages sur le territoire.

(vides de construction), à ceux

Koolhaas développe les cadrages

de son architecture. La maquette

de son projet selon l’urbanisa-

est le meilleur moyen pour lui

tion qui l’entoure. Les percées

de percevoir ce patchwork de vo-

mettent en scène le parcours vi-

lumes

multiples.

suel du proche au lointain, ceci

Elle lui permet de représenter

incluant le sol, le ciel, les

en trois dimensions le contexte

arbres,

d’un

aux

gabarits

projet.

Son

architecture

reflète un mode d’organisation

sont

objets

les

réalisées

comme

contextualisés

bâtiments

et

et

les

[59] Maquette en mousse creusée, Ambassade des Pays-bas, Berlin, Rem Koolhaas.

des relations urbaines, et non une simple résolution formelle dans l’espace. La spatialité, la forme, les parcours mis en place sont influencés par le contexte, comme si la ville entrait dans le bâtiment. L’expression bien connue de Koolhaas, «fuck the

94

des passages contenant les escaliers se trouvent connectés visuellement d’un coté à l’espace public et de l’autre à un élément du contexte [61]. Koolhaas conçoit ses bâtiments comme s’il concevait un scénario. L’importance de cette réflexion spatiale prend toute sa valeur par l’utilisation

de

la

maquette.

Cette relation au paysage, in[60] Maquette du parcours, Ambassade des Pays-Bas, Berlin, Rem Koolhaas.

qu’est son projet, s’opère dans

vides publics. La mise à dis-

la troisième dimension. En ré-

tance fait apparaître ces vues

fléchissant par la maquette, il

comme des images du paysage que

devient plus facile de visuali-

devient la ville. Il met en va-

ser la façon dont les cônes de

leur le lien espace-temps dans

vision doivent être orientés.

la

temporisation

du

parcours

par le programme. C’est l’expérience du parcours et la coexistence de vues apportées par son architecture qui priment. Dans le processus de conception de son projet pour l’ambassade des Pays-Bas à Berlin [59], Koolhaas part d’une masse dans laquelle il vient creuser un parcours en spirale [60] allant du sous-sol à la terrasse. On garde ici un lien ambigu quant à la notion des limites du bâtiment. Chacun

95

duite par cette «machine à voir»

[61] Espace dans l’Ambassade des Pays-Bas cadrant la Fernsehturm en face d’elle.

Le rapport plein/vide - programme L’historien de l’architec-

des autres. La maquette du pro-

ture John Summerson1 définit le

jet de la bibliothèque Jussieu

programme comme étant la «Des-

en est le parfait exemple [62].

cription

spa-

Le projet qu’il élabore en 1989

tiales, relations spatiales, et

à la Sorbonne, en France, com-

autres conditions physiques re-

prend deux bibliothèques ainsi

quises pour l’exécution pratique

que plusieurs installations pour

des

spécifiques»2.

le campus. Le rapport plein-vide

Koolhaas considère que les pro-

s’exprime par le programme. Dans

grammes

superpo-

ce projet le plein représente

ser et se juxtaposer plutôt que

l’espace de stockage des livres,

de s’accommoder sur le dessin.

tandis que le vide représente

C’est

les espaces public. C’est cette

des

dimensions

fonctions doivent

l’entité

se

architecturale

qui est importante, et non le

distinction

tracé

donne

régulateur.

On

retrouve

au

des

fonctions

bâtiment

sa

qui

logique

souvent dans ses projets l’idée

programmatique.

du plan fragmenté, ainsi que les

fectue par le biais de la ma-

niveaux

quette un travail de surface où

indépendants

les

uns

[62] Maquette de la bibliothéque Jussieu, Paris, 1992, Rem Koolhaas.

Koolhaas

ef-

se positionnent ces fonctions.

L’image à l’origine de la forme est celle de la feuille de papier découpée

en plusieurs par-

ties et ensuite raccordées ensemble à leurs extrémités [63 à 65]. Koolhaas imagine déjà dans son développement vertical une continuité

des

surfaces.

Puis

1- Sir John Newenham Summerson est un historien britannique né en 1904 et mort en 1992.

2- Dans «le cas pour une théorie moderne de l’architecture», reproduit dans Joan Ockman, éd architecture Culture:. 1943-1968, une anthologie de documentaire (New York: Rizzoli, 1996), p. 223.

96

la recherche de la forme par le

[69]

et

connecter

spatiale-

programme est réfléchie en pe-

ment les niveaux ensemble. Cela

tites maquettes [66 à 68]. Kool-

forme une trajectoire particu-

haas ne se contente pas d’em-

lière, une sorte de boulevard

piler les plateformes les unes

intérieur serpentant à travers

au-dessus des autres. Des par-

l’ensemble des fonctions du bâ-

ties de plancher se décrochent

timent. Le visiteur en mouvement

pour former de grandes pentes

poursuit constamment la surface

[63-64-65] Maquettes concept par découpage de feuilles raccordées, Rem Koolhaas.

[66-67-68] En haut: 34 modèles conceptuels, bibliothèques Jussieu, 1: 500 Rem Koolhaas, Paris, France, 1993; Au milieu: maquette programme; En bas: maquette programme.

97

[69-70-71] En haut: les planchers se décrochent pour assurer la continuité des surfaces; Au milieu: Schéma du mouvement en hélice; En bas: maquette de la Cruise Terminal, Zeebruge, Rem Koolhaas.

de la dalle. La succession de pentes dans le parcours entretient le mouvement continu en hélice [70]. Koolhaas est d’accord avec l’idée de la lobotomie de la façade. La façade d’un gratte-ciel ne peut pas vraiment être considérée comme une représentation du programme derrière elle. L’expansion des bâtiments est telle que la façade n’a plus un impact suffisant sur le volume

des

bâtiments.

Dans

ses

premières maquettes, comme celle de la Cruise Terminal à Zeebrugge [71], le contraste entre la façade et le programme est tiré à l’extrême.

98

6_ L’aboutissement de la technique /Jean Nouvel Projet de la Philharmonie de Paris Pour son projet de bâtiment

rieures de l’espace de sa grande

de la Philharmonie de Paris, Jean

salle de concert. Deux de ses

Nouvel réalise plusieurs types

maquettes sont essentielles dans

de maquettes d’étude techniques.

sa démarche: la maquette d’étude

Ceci afin d’effectuer des tests

du

concernant

au

ment et que la maquette d’étude

vent, son potentiel acoustique,

du son à l’échelle de la grande

ou encore évaluer les vues inté-

salle principale.

sa

résistance

vent à l’échelle du bâti-

La maquette du vent

99

Cette maquette [72], sou-

fort exercé sur la maquette dans

mise à divers essais en souff-

ce cas particulier. Neuf cents

lerie est réalisée au 1/175eme.

trente points de mesures sont

Ces tests ont pour but de garan-

répartis sur la maquette pour

tir la sécurité et le confort de

renseigner la pression soumise

ses visiteurs ainsi que de son

aux différentes parties du bâti-

personnel. En ce sens, quatre

ment. Dans un souci de réalisme,

types de tests différents furent

la maquette est installée sur

établis. Le premier, dit de di-

une plaque tournante au degré

mensionnement, simule des condi-

prés,

tions extrêmes de vent, dans le

le plus précisément possible des

genre de celles enregistrées en

vents provenant de toutes les

France

de

directions. Le contexte environ-

1999. Il permet d’analyser l’ef-

nant est représenté, car sa pré-

pendant

la

tempête

pour

pouvoir

reproduire

sence peut provoquer un impact

au bâtiment. Le dernier de ces

sur l’intensité des vents subis

tests consiste en une analyse

par la structure du projet. Les

aéro-acoustique.

deux autres tests se penchent

s’engouffrant dans les « acci-

sur la simulation des vents cou-

dents » de la Philharmonie

rants, en conditions normales.

constituent les ouvertures, in-

L’un

le

terstices et passages) pourrait

confort du public dans et au-

causer des dérangements sonores

tour de la Philharmonie. L’autre

aux musiciens ainsi qu’aux visi-

permet de comprendre de quelles

teurs. On cherche à endiguer au

manières les fumées d’incendie

maximum toute pollution acous-

se propageraient sur les ter-

tique, telle que des effets de

rasses et dans les zones d’accès

sifflement ou de vibration.

analyse

l’impact

sur

Le

vent,

en (que

[72] Essais en soufflerie de la maquette du vent de la Philharmonie de Paris, au CSTB à Nantes, France, Jean Nouvel.

100

[73] Essais acoustiques (réponse impulsionnelle, écoute directe) de la maquette du son de la Philharmonie de Paris, France, Jean Nouvel.

La maquette du son Cette tièrement

maquette

l’échelle 1:10

en-

pour

les

formations

sympho-

à

niques. Elle est soumise à de

a pour fonction

nombreux tests acoustiques: re-

réalisée éme

[73]

en

bois

de valider les qualités acous-

levés

de

réponses

impulsion-

tiques de la salle de concert

nelles, écoute directe.

Les tests acoustiques Contrairement à la simula-

101

pour

une

véritable

compréhen-

tion informatique, la maquette

sion du comportement acoustique.

son permet d’obtenir des infor-

Cette phase d’analyse fait par-

mations

tie intégrante du processus de

proche

de

la

réalité

proportions

pées en polystyrène. De la même

géométriques de cette salle de

façon, les conditions atmosphé-

concert. Encore une fois, il y

riques sont restituées par la

a ici une volonté de restituer

présence d’azote en remplacement

toutes les caractéristiques de

de l’air. L’azote permet d’imi-

la salle en situation réelle de

ter une

fonctionnement. Pour cela, l’im-

celle de l’air à taille réelle.

pact acoustique du public pré-

Tout ceci a permis de détecter

sent est représenté par le biais

d’éventuels effets d’échos non

de deux milles quatre cents pou-

repérables par calculs.

confirmation

des

fréquence équivalente à

Réponse impulsionnelle Cette méthode consiste à

son écoute. On se sert d’une pe-

émettre un son très bref (équi-

tite poupée portant un micro par

valent à un claquement de main)

oreille, que l’on vient dépla-

grâce à l’utilisation d’un haut

cer à plusieurs endroits de la

parleur placé dans la maquette.

maquette. Le deuxième type, dit

Ceci permet d’évaluer l’ensemble

monauraux, sert à évaluer les

des caractéristiques acoustiques

caractéristiques

de la salle de concert en un point

la salle en captant le son dans

déterminé.

ces

toutes les directions. Au terme

sons produits, des microphones

de ces analyses acoustiques, les

sont posés dans la maquette à

éventuels effets d’écho sont re-

des endroits stratégiques pour

censés. Pour les corriger, la

être analysés par informatique

solution peut consister à adap-

ultérieurement. microphones

Afin

d’évaluer

de

types

de

ter l’angle des surfaces réflé-

utilisés.

Le

chissantes

Deux

sont

physiques

sonores.

Une

autre

premier type, dit binauraux, est

méthode est d’envisager l’emploi

disposé au niveau du point de

de traitements diffusants ou ab-

vue d’un spectateur pour simuler

sorbants appropriés.

102

7_ L’atmosphére de la matière /Peter Zumthor « Nous ne travaillons pas sur la forme, nous travaillons sur toutes les choses. Le son, les bruits, les matériaux, la construction, l’anatomie, etc. »1

de

bien concret. Il est en constante

conception architectural, Peter

recherche d’espaces engendrant

Zumthor, architecte suisse né en

une présence, une ambiance bien

1943, part toujours au départ

particulière. Ce qu’il appelle

d’une image forte. Ses concepts

« Architecture virtuelle » sur

ne sont pas uniquement liés à

papier ou écran n’est pas sé-

une idée. Cette dernière est ac-

duisante pour lui. Ces modes de

compagnée à chaque fois d’une

représentation ne permettent pas

image provenant toujours de la

de retranscrire correctement la

visualisation d’un principe cor-

présence matérielle des consti-

porel ou physique. Ce n’est pas

tuants

d’une

Architecture.

une

dessin

[74]

intervient

Dans

idée

son

processus

abstraite.

L’origine

Le

seule-

est naïve, de l’ordre du voca-

ment au début de la conception

bulaire enfantin. Durant la to-

de son projet afin d’en énoncer

talité du développement de son

les lignes directrices. Dans la

projet, Zumthor s’attache à ce

plupart de ses projets, on peut

que cette image forte devienne

noter l’intention d’exploiter au

son

der-

maximum les qualités tactiles et

nière doit exister pour elle-

sensorielles de ses espaces et

même. Pour lui, l’Architecture a

de ses matériaux, tout en affir-

un corps physique bien présent,

mant leur volonté minimaliste.

Architecture.

Cette

1- Dans ZUMTHOR (Peter), ATMOSPHÈRES Environnement architecturaux - Ce qui m’entoure, éd.

Birkhaüser Basel, 2008.

103

[74] Croquis des Thermes de Vals, Peter Zumthor.

Élaboration d’une matérialité par la maquette L’apport fondamental de la

réunir des matériaux, des choses

maquette chez Zumthor est évident

du monde dans le but de créer

chez lui. Il la voit comme un

un espace. Dans sa conférence

corps existant à part entière,

Atmosphères, il fait l’analogie

une sorte d’anatomie organisée

entre la constitution de la ma-

afin de permettre la prouesse de

quette et celle du corps humain:

« De la même manière que nous possédons un corps avec une anatomie, une peau et des choses que l’on ne voit pas,etc.., c’est ainsi que l’architecture agit sur moi, et c’est ainsi que j’essaie de la penser. Corporellement, comme une masse, une membrane, une matière ou une enveloppe, un drap [...] Le corps! Pas l’idée du corps - le corps lui-même! Qui peut me toucher. »1 Les matériaux et les moyens d’in-

lui soumet. On peut la percer,

teragir

propriétés

la poncer, la fendre, la scier,

sont infinis. Par exemple, la

la polir, créant ainsi un panel

pierre aura un aspect très dif-

de textures toutes différentes.

férent selon le traitement qu’on

Dans le même ordre d’idée la

avec

leurs

1- Dans ZUMTHOR (Peter), ATMOSPHÈRES Environnement architecturaux - Ce qui m’entoure, éd.

Birkhaüser Basel, 2008.

104

quantité

de

matière

utilisée,

matériaux

que

leurs

poids.

influera aussi sur la façon dont

apparaître une certaine tension

le matériau va réagir aux ef-

entre eux selon la distance à

fets de la lumière. Un seul et

laquelle ils sont les uns des

même matériau laisse donc imagi-

autres. Zumthor considère chaque

ner de multiples possibilités de

espace comme s’il fonctionnait

textures. La maquette est pour

à la manière d’un grand instru-

lui le parfait moyen d’obtenir

ment. Un espace a la capacité

une résonance optimale entre les

d’amplifier les sons, ainsi que

matériaux,

s’accor-

de les rassembler et les re-

der entre eux à la manière d’une

transmettre. Concevoir un espace

partition musicale pour d’abou-

par la maquette permet donc à

tir à un produit final unique.

Zumthor de vérifier de quelles

La recherche en maquette expéri-

façons un matériau aura une in-

mente un autre facteur que ne le

fluence sur le son présent dans

permettent pas les représenta-

l’espace concerné. L’importance

tions en deux dimensions: celui

de l’action de la main de l’homme

de la distance. Cette proximi-

sur la matière est ici claire-

té critique des matériaux entre

ment dominante, voire fondatrice

eux au sein d’un même ouvrage

du processus de conception ar-

dépend des caractéristiques des

chitecturale de Peter Zumthor.

faire

matériaux

de

qu’elle soit petite ou grande,

les

Les

ainsi

laissent

«il y a alors un point ou ils sont trop éloignés et ou ils ne vibrent pas ensemble, et il y a aussi un point ou ils deviennent trop proches, ce qui les tue»1 1- Dans ZUMTHOR (Peter), ATMOSPHÈRES Environnement architecturaux - Ce qui m’entoure, éd.

Birkhaüser Basel, 2008.

105

Les thermes de Vals de

blocs, des fragments de toit.

Peter Zumthor s’il en est [75].

Le plan se compose de volumes

L’image dans l’esprit de l’ar-

simples en formes de parallélé-

chitecte à l’origine du dévelop-

pipèdes. Zumthor réalisa une ma-

pement de ce projet est celle

quette [80] par moulage de cire

de la carrière. La carrière de

dans du carton. L’ensemble des

Saint Paul a d’ailleurs été sa

intentions architecturales sou-

source

princi-

haitées y sont exprimées. Même

pale tout au long du projet [76

si la matérialité est uniforme

à 79]. Il avait l’idée d’ouvrir

dans ce projet, les textures ne

la

que

le sont pas. C’est pour cela que

des blocs y seraient restés à

les blocs [81] furent réalisés

la fin de l’opération. L’inten-

par strates de cire, tandis que

tion de creuser dans la masse

les dalles de plafond ont été

est aussi présente, pour ne plus

fondues sans strates. Les effets

laisser au final, en plus des

de lumière sont assurés, permet-

Bâtiment

emblématique

d’inspiration

montagne

en

imaginant

[75] Thermes de Vals, Vals, Canton des Grisons, Suisse, Peter Zumthor.

106

[80-81] En haut: maquettes en cire des Thermes de Vals, Peter Zumthor; En bas: blocs de cire coulées par strates.

tant ainsi à la matière de la pierre d’apparaître. Ces strates de pierre sont dimensionnées à l’échelle

humaine.

Les

parois

des blocs sont constituées par l’empilement

réfléchi

de

lits

de pierre parcourant l’enveloppe entière des thermes (équivalant à soixante milles pierres taillées de un mètre de long, soit soixante kilomètres de pierres).

Ces dalles semblent être toutes d’épaisseur différentes et avoir été appareillées de façon aléatoire. Ce n’est qu’une illusion.

107

[76-77] Carrière de Saint Paul.

108

[78-79] Intérieur de la maquette en cire des Thermes de Vals, Peter Zumthor.

109

En réalité le système d’assem-

des blocs fermés. Dans cette op-

blage fonctionne par déclinai-

tique, les espaces interstitiels

son de trois éléments d’épais-

et

seur variable dont la somme est

plafond entre les différents mo-

toujours égale à quinze centi-

dules de toiture sont représen-

mètres. Par la permutation de

tés. L’escalier [83] n’est pas

l’ordre dans lequel ces trois

envisagé comme un bloc rajouté

éléments sont empilés [82], on

mais comme faisant partie inté-

assure une variété visuelle sur

grante du socle du bâtiment. Il

toute la peau du bâtiment. Cette

est tout simplement creusé dans

maquette reflète l’effet «sanc-

le sol. Zumthor réalise aussi

tuaire» voulu par Zumthor. Elle

des maquettes en pierre de son

nous permet de percevoir l’équi-

projet, afin

libre presque impossible généré

fets produits par les failles de

par le toit: une masse impor-

lumière sur la pierre détrempée

tante semblant flotter au dessus

par les bains.

autres

ouvertures

dans

le

d’évaluer les ef-

[82-83] En haut: les trois systèmes d’assemblage de strates de pierre; A droite: Moulage en cire coulée d’un escalier, Thermes de Vals, Peter Zumthor.

Chapelle Saint-Nicolas de Flue Ce projet est à l’origine

saint patron Saint Nicolas. La

issu de la volonté d’un fermier

particularité de cet objet perdu

de réaliser un lieu de pèleri-

dans la nature [84] est concen-

nage en hommage à Dieu et à son

trée dans sa matérialité et sa

110

[84-85] En haut: chapelle Saint-Nicolas de Flue, Mechernich, Allemagne, Peter Zumthor; A droite: maquette de la structure.

méthode constructive élaborée en

dont le sommet laisse passer la

maquette [85]. cent douze troncs

lumière et la pluie. Une fois

en pins de douze mètres de haut

le béton durci, Zumthor a fait

ont été rassemblés en faisceau

mettre le feu à cet assemblage

puis couverts de couches succes-

afin d’obtenir un aspect crénelé

sives béton, afin de créer une

par la forme des troncs et noir-

sorte de grotte verticale [86]

ci par la combustion.

[86] Etapes de constructions successives, Chapelle Saint-Nicolas, Peter Zumthor.

111

les

perceptions

visuelles

re-

cherchées: un bâtiment qui est vu dans son contexte et qui permet à l’inverse de contempler celui-ci. La maquette de paysage [88] Croquis d’intention de la chapelle, Peter Zumthor.

[89]

réalisée

par

Peter

Zum-

thor intègre de façon évidente

L’intérieur de la chapelle est

ces notions d’isolement et de

très confiné pour accentuer le

ponctuation. Le traitement ici

regard vers le ciel [87], comme

évoque un «no man’s land» ponc-

le souligne le croquis [88]. La

tué de masses végétales, dans

chapelle inclut l’ensemble des

lequel vient se poser délicate-

champs alentour dans son inter-

ment une ponctuation physique,

vention pour mettre en valeur

la chapelle [90].

[89] Maquette paysage de la chapelle Saint-Nicolas, Peter Zumthor.

112

[87-90] En haut: intérieur de la chapelle dirigé vers le ciel; En bas: maquette en strates successives de béton de la chapelle Saint Nicolas, Peter Zumthor.

113

La quintessence de la matière Dans un de ses projet, Pe-

néaire et trop sec à son goût.

ter Zumthor devait réfléchir à

Cette anecdote nous confirme une

l’essence de bois la plus appro-

chose sur Peter Zumthor: il est

priée à mettre en revêtement de

en constante recherche de l’es-

sol d’une pièce de séjour dont les

sence de la matière. C’est aussi

murs étaient en béton apparent.

de cette façon qu’il conçoit la

Zumthor avait en tête d’utili-

quasi totalité de ses maquettes.

ser un bois dur, à l’image de

L’atmosphère

l’ébène, possédant une masse et

fortement conditionnée par les

une densité à opposer à l’éclat

matériaux

incroyable du béton apparent. Le

texture, la température et la lu-

bois de cèdre tendre ne semblait

mière sont des caractéristiques

pas pour lui répondre à ces cri-

importantes de la matière. Pour

tères, car trop tendre. Afin de

Zumthor, chaque bâtiment possède

trouver la solution, il compila

une température bien déterminée.

plusieurs échantillons de bois

De ce fait, un espace conçu en

afin de les tester sur chantier.

bois ne donnera pas à l’homme

A sa grande surprise, le cèdre

la même sensation que s’il était

convenait le mieux à cet envi-

conçu en béton. A la manière

ronnement.

d’une

Néanmoins

un

année

le

d’un

espace

constituant.

partition

musicale,

est La

il

plus tard, d’autres essences de

parle de la gamme tempérée de

bois précieux, sombres, durs et

cet espace. L’utilisation de la

constituées de nombreuses veines

maquette [91] pour concevoir un

réapparurent aux côtés des bois

espace donne donc un aperçu de

tendres

mo-

l’atmosphère finale ressentie.

ment-là, par comparaison entre

Cela lui permet par ailleurs de

les différents caractéristiques

placer les matériaux et les sur-

de bois, Zumthor arriva à la

faces spatiales à la lumière, et

conclusion que le cèdre n’était

de voir de quelles manières ils

finalement pas adapté, trop li-

l’absorbent ou la réfléchissent.

et

clairs.

A

ce

114

« En général, nous avons une grande maquette ou un dessin, le plus souvent une maquette, et il arrive qu’un projet fonctionne sous de nombreux aspects, et que je le regarde et dise: oui, ça marche, certes, mais ce n’est pas beau! »1

[91] Maquette de la chapelle Saint-Nicolas, plomb coulé pour le sol, Peter Zumthor.

1- Dans ZUMTHOR (Peter), ATMOSPHÈRES Environnement architecturaux - Ce qui m’entoure, éd.

Birkhaüser Basel, 2008.

115

116

- conclusion L’analyse historique nous

l’un des autres atouts majeurs

démontre que la maquette a acquis

de son utilisation dans le pro-

un ensemble de valeurs au fil

cessus de conception architec-

du temps. Celles-ci ont été in-

tural. La maquette a l’avantage

fluencées principalement par les

de pouvoir appréhender efficace-

cultures de chaque époque et par

ment les proportions ainsi que

les besoins inhérents à celles-

les espaces par la manipulation.

ci. On retrouve dans ces modèles

Elle permet de mettre la pensée

des considérations que les ar-

en trois dimensions et de déve-

chitectes d’aujourd’hui ont tou-

lopper notre capacité d’imagina-

jours, telles que le traitement

tion des interactions spatiales.

d’une matière, d’une fonction ou

C’est le principe de la Sérendi-

encore d’une volumétrie. C’est

pité: par l’accident, on trouve

l’ensemble de ces valeurs ajou-

une chose différente de ce que

tées acquises sur plusieurs mil-

l’on cherchait au début, à l’is-

lénaires qui donne à la maquette

su d’une série de circonstances

sa consistance et sa richesse si

non réfléchies.

particulière dans le processus de conception d’un projet archi-

Mais

la

maquette

n’offre

pas

tectural.

qu’une représentation visuelle du projet. Elle transmet égale-

117

L’une des valeurs importantes de

ment des attitudes physiques et

la maquette lui vient de sa capa-

sensorielles, non traduites par

cité de simplification et d’abs-

les autres modes de représen-

traction

C’est

tation. On nous apprend durant

son aptitude à synthétiser une

nos études que l’architecture se

idée conceptuelle et symbolique

met avant toute chose au service

qui importe. La vision globale

de l’homme. Une architecture se

spatialisée qu’elle permet est

vit par un ensemble de stimuli

d’une

réalité.

sensoriels. La maquette a cette

sens. La compréhension de l’ar-

capacité

chitecture par le toucher et par

d’évoquer

les

sensa-

tions que l’homme peut éprou-

l’ouïe est préservé.

ver dans un espace. Par sa profondeur narrative, elle exprime

Même s’il est évident que la

certaines

réelles

construction une fois terminée

du projet construit. Elle nous

permet de comprendre entièrement

dévoile un univers architectu-

la spatialité d’un projet, la

ral et apporte l’essence du pro-

maquette reste un moyen d’anti-

jet par son contenu. La maquette

ciper ce processus. On peut dire

temporalise le projet, à l’in-

qu’elle est une Architecture en

verse des images qui la figent.

miniature. La qualité des inten-

composantes

tions du projet est vérifiée par Un projet d’architecture reflète

l’effet de miniaturisation. Ce

souvent une intention matérielle,

dernier permet par ailleurs de

et la maquette complète la ré-

recueillir des informations non

flexion en apportant une vision

quantifiables par d’autre moyen.

plus sensible grâce à son rapport

Les

à la texture de la matière. Elle

Gaudi et les maquettes en bulles

introduit la dimension poétique

de savon d’Otto Frei nous montre

du projet par son potentiel à

que les lois de la nature s’ap-

informer les effets changeants

pliquent à toute échelle confon-

de lumière au cours d’une jour-

due. Par l’usage de la maquette,

née, les effets de température

on comprend comment un principe

par les caractéristiques du ma-

architectural, quel qu’il soit,

tériau utilisé, ou encore la ré-

réagira en définitive.

maquettes

en

ficelles

de

percussion des sons présent dans un espace. Alors que les autres

Malgré le grand potentiel pré-

modes de représentation n’engage

sent dans la maquette, de nom-

qu’un rapport visuel avec leur

breux architectes la considère

interlocuteur, la maquette a cet

comme un moyen de représenta-

avantage

tion cher et superflu, ce qui

d’exploiter

d’autres

118

119

explique entre autre l’univers

classiques » mais aux maquettes

architectural standardisé dans

numériques pour l’élaboration de

lequel nous évoluons. La renta-

son travail. On s’écarte pro-

bilité est plus importante que

gressivement

la sensibilité architecturale.

physique vers la production nu-

Avec l’apparition au plus grand

mérique. La maquette telle que

nombre

numériques

nous la connaissons a encore sa

dans les années 1990, la repré-

place dans la conception archi-

sentation architecturale prend

tecturale. Mais de quelles fa-

une nouvelle dimension. En ef-

çons doit-elle encore se déve-

fet, l’architecte se retrouve de

lopper pour la conserver face à

plus en plus amené à se servir

l’essor technologique numérique

non plus des maquettes dites «

émergeant?

des

outils

de

la

production

120

- annexes -

121

122

TABLES DES MATIÈRES

123

- INTRODUCTION -

11

- PARTIE I - L’usage de la maquette dans le temps

15

1_ La valeur symbolique à l’Antiquité Le modèle social bulgare Le modèle funéraire égyptien Les modèles de maisons d’âmes égyptiennes Les modèles égyptiens en bois peint Le test de la pyramide de Khéops Constat

15 15 17 20 21 23 25

2_ La valeur d’exécution au Moyen Âge Les modèles à caractére commémoratifs Les modèles de présentation et d’exécution Les moles Les modèles à caractère de permanence Les modèles à caractére iconographique Les modèles d’étude statique Constat

27 27 28 30 31 32 33 34

3_ La valeur de mémoire chez les Incas La pierre de Saywite Constat

35 35 37

4_ La valeur de résolution à la Renaissance Les maquettes en liège Brunelleschi Michel-ange La maquette dans les écrits anglais Constat

38 38 38 40 43 44

5_ La valeur de vérification au Baroque Le Bernin Christopher wren Constat

46 46 48 50

6_ La maquette aux Temps Modernes

51

- PARTIE II - La place de la maquette dans le projet

53

1_ Différentes typologies de maquettes La maquette d’urbanisme et de paysage La maquette programme La maquette structure La maquette d’étude technique La maquette prototype La maquette concept

54 55 58 61 62 64 66

2_ L’expression de la structure /Antoni Gaudi L’arc caténaire - principes généraux L’arc caténaire - exemples de réalisations Élaboration d’une structure par la maquette Maquettes en filets et en plâtre

69 69 70 71 73 75

/Le Modellstatik Procédé de base La photo-élasticimétrie

77 78 80

/Le form finding Tests physiques, systèmes de recherches

80 80

3_ La réflexion de la façade /Mies Van der Rohe Élaboration d’une façade par la maquette Contre la spéculation formelle

82 82 83 85

4_ La répétition de la forme /Herzog & de Meuron Projet de la philharmonie de Hambourg

86 86 88

5_ L’assemblage du programme /Rem Koolhaas Le rapport à la ville Projet des Halles Le rapport plein/vide - parcours Le rapport plein/vide - programme

91 91 91 92 94 96

124

6_ L’aboutissement de la technique /Jean Nouvel Projet de la Philharmonie de Paris La maquette du vent La maquette du son Les tests acoustiques Réponse impulsionnelle

99 99 99 99 101 101 102

7_ L’atmosphère de la matière /Peter Zumthor Élaboration d’une matérialité par la maquette Les thermes de Vals Chapelle Saint-Nicolas de Flue La quintessence de la matière

103 103 103 106 110 114

- CONCLUSION -

117

- ANNEXES -

121

1_ Table des matières 2_ Table des illustrations 3_ Bibliographie

125

123 127 139

126

TABLES DES illustrations Premiére de couverture: Transformation and alienation, URPSRUNG (Philip), HERZOG & DE MEURON - NATURAL HISTORY, éd. Lars Müller Publishers, 2003, p. 94.

- PARTIE I - L’usage de la maquette dans le temps [1]: Modèle de sanctuaire en argile , Gumelnita; http://www. culture.gouv.fr/culture/arcnat/harsova/ro/dobro3.htm. Consulté le 25.06.2015.

[2]: Modèle d’habitation, argile , Gumelnitaa; http://histoiresecrete.leforum.eu/t314-Gumelnita-Un-rite-etrange-de-fondation.htm.

Consulté le 05.07.2015.

[3]: Tombe à inhumation contenant des objets funéraires , Gumelnita; http://forum.arbre-celtique.com/viewtopic.php?p=38947.

Consulté le 28.06.2015.

[4]: Idole en or destinée aux rites funéraires , Gumelnita ; http://fonteshungariae.blogspot.fr/2010/12/en-violon-idolok.html.

Consulté le 08.07.2015.

[5]: Idole en bois gumelnita; https://sites.google.com/site/seimenisatdinneolitic/prima-traducere-corecta-a-unui-simbol-neolitic. Consulté le 28.06.2015.

[6]: Modèle funéraire de silos à grains en terre cuite, 15cm; http://www.egyptologica.be/section_egyptologie_egyptologica/article_egyptologie.php?ID=69. Consulté le 15.07.2015.

[7]: Figurine en calcaire représentant une boulangère au travail, 40cm; http://egyptomusee.over-blog.com/tag/egypte%20:%20o%20 louvre%20!/6. Consulté le 28.06.2015.

[8]: Champ de pierres taillées, pyramide de Saqqarah, Egypte; Neumann (Stan), La pyramide du roi Djoser à Saqqarah, Arte, Architectures Series, 2008.

[9]: Ibid [10]: Modèle rudimentaire de maison d’âme égyptienne, terre cuite; http://wvyw.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/12.137/4037. Consulté le 28.06.2015.

[11]: Modèle détaillé de maison d’âme égyptienne, terre cuite; http://tochoocho.blogspot.fr/2009/12/casas-del-alma.html.

Consulté le 15.06.2015.

[12]: Modèle en bois, comptage de grains sous l’oeil d’un contre-

127

maître, tombe de Gemniemhat, Saqqarah; http://www.egyptologica.be/section_egyptologie_egyptologica/article_egyptologie. php?ID=67. Consulté le 28.06.2015.

[13]: Modèle en bois de jardin, tombe de Meketrê; http://sabernoestademas.blogspot.fr/2014/02/arquitectura-domestica-en-el-antiguo.html. Consulté le 28.06.2015.

[14]: Socle d’un modèle de parvis de temple égyptien au 1/21, bois Tell el-Yahudiya; http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/ arquitextos/12.137/4037. Consulté le 15.07.2015.

[15]: Le même socle, avec les éléments replacés; http://wvyw. vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/12.137/4037. Consulté le 28.07.2015.

[16]: Coupe des galeries de la pyramide de Khéops, 1903; http:// thepyramids.org/images/khufu_edgar/. Consulté le 28.06.2015.

[17]: Coupe schématique de la maquette, Flinders Petrie, 1909; https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e2/Cheops_ Trial-Passage.png. Consulté le 14.07.2015.

[18]: Statue de Jean Tissandier présentant une maquette de la chapelle de Rieux, 1324-1348; Institut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014.

[19]: Peinture de Fernàndez de Santaella en donateur, Séville, Chapelle de Santa marie de Jesus, Alejo Fernàndez, 1520; Institut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014.

[20]: Modèle de flèche pour la cathédrale de Valence, bois doré, musée municipal; Institut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014.

[21]: Modèle de traceries d’une fenêtre gothique, argile; Institut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014.

[22]: Fenêtre gothique en Aragon, XVéme siècle; Institut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014.

[23]: Rosace du portail royal de la cathédrale Notre-Dame de Chartres, 1224-1227, http://www.visoterra.com/voyage-premiervoyage-de-poupoune/photo-rosace-de-la-cathedrale-notre-dame-.html?utm_source=www.google.fr&utm_medium=Images&utm_term=undefined.

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Consulté le 02.07.2015.

[24]: Tabernacle protégeant la vierge à l’enfant, cathédrale de Pampelune; Institut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014.

[25]: Voûte à treize clés, salle capitulaire, cathédrale de Pampelune; Institut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014.

[26]: Tabernacle de la cathédrale, Huesca; Institut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014.

[27]: Plan de la cathédrale de Wells; http://acidadebranca. tumblr.com/page/3305. Consulté le 28.06.2015.

[28]: Plan de la cathédrale de Huesca; Institut national d’histoire de l’art, l’université de Nantes, Archives nationales, «Microarchitecture et figures du bâti : l’échelle à l’épreuve de la matière» 1/5, Colloque, Paris, Décembre 2014.

[29]: Pierre sculptée représentant le complexe cérémonial de Saywite, complexe archéologique de Curuhuasi, Pérou; http:// benoit.deleplanque.overblog.com/de-puquio-a-cusco. Consulté le 13.07.2015.

[30]: Détails d’escaliers et de terrasses successives, pierre de Saywite, Pérou; http://www.danielritiere.com/album/index. php?showimage=224. Consulté le 13.07.2015.

[31]: Dispositif d’écoulement des eaux, centre cérémonial de Saywite, Pérou; http://www.inkallacta.com/index.php?option=com_ content&view=article&id=56&Itemid=102&lang=it. Consulté le 13.07.2015.

[32]: Maquettes en bois de la coupole de la cathédrale Santa del Fiore; http://www.artribune.com/2013/04/rinascimento-in-dieci-mosse-a-palazzo-strozzi/portait/. Consulté le 02.07.2015.

[33]: Maquette de la structure de la coupole; http://www. stumbleupon.com/lists/595756780414590096/renaissance-art-andculture. Consulté le 02.07.2015.

[34]: Dessin de l’échafaudage dessiné par Brunelleschi pour la coupole de la cathédrale Santa del Fiore; CAPRETTI (Elena), Brunelleschi, Milan, éd. Giunti, 2003.

[35]: Esquisse préparatoire de la restructuration de l’église San-Lorenzo, Florence, Michel-Ange; NERET (Gilles), MICHEL-ANGE 1475-1564, Paris, éd. TASCHEN, 2000, p. 59.

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[36]: Modèle de façade, Michel-Ange bois, église San-Lorenzo, Florence; http://www.lib-art.com/art-prints/florence-cathedral. html. Consulté le 02.07.2015.

[37]: Projet de Sangallo pour Saint Pierre de Rome, gravure; http://althistory.wikia.com/wiki/File:Great_Mosque_of_Rome_%28Caesar_of_Rome%29.png. Consulté le 13.07.2015.

[38]: Esquisse préparatoire pour la coupole de Saint Pierre de Rome, Michel-Ange; GRÖMLING (Alexandra), Michel-Ange sa vie et son oeuvre, éd. Kôneman Verlagsgesellschaft mbH, 1999, p. 87.

[39]: Maquette du dôme de Saint Pierre de Rome, Michel-Ange, gravure; NERET (Gilles), MICHEL-ANGE 1475-1564, Paris, éd. TASCHEN, 2000, p. 84.

[40]: Projet de Michel-Ange pour Saint Pierre de Rome, gravure d’Étienne Dupérac; GRÖMLING (Alexandra), Michel-Ange sa vie et son oeuvre, éd. Kôneman Verlagsgesellschaft mbH, 1999, p. 86.

[41]: Maquette du Redentore, bois, Andrea Palladio; http://www. archimagazine.com/ahislifepalladio.htm. Consulté le 28.06.2015.

[42]: Maquette de l’hotel de ville de Vicence, bois, Andrea Palladio; http://arsalive.blogspot.fr/2014/01/focus-palladio.html.

Consulté le 28.06.2015.

[43]: Évolution des maquettes du Bernin pour le projet du Louvre, gravures de Francar, 1695; http://www.bloy.geometre-expert. fr/parisexpert/plans/rapports/VuesHist.cfm?ref=8. Consulté le 13.07.2015.

[44]: Maquette de la cathédrale Saint-Paul de Londres, Christopher Wren; http://johntomjoel.ikba.com/post/42444910451/model-seduction. Consulté le 15.07.2015.

[45]: Croquis préparatoire de la coupole de la cathédrale, Christopher Wren; http://pixshark.com/filippo-brunelleschi-drawings. htm. Consulté le 15.07.2015.

[46]: Maquette de la chapelle du College de Pembrooke; CITE DE L’ARCHITECTURE & DU PATRIMOINE, La maquette, un outil au service du projet architectural Colloque international, Paris, Mai 2011, http://www.citechaillot.fr/data/auditorium_c49f4/fiche/911/lamaquettecolloqueparis2011_f0ec3.pdf. Consulté le 15.11.2013.

[47]: Maquette de la croisée du transept de l’abbaye de Westminster; CITE DE L’ARCHITECTURE & DU PATRIMOINE, La maquette, un outil au service du projet architectural Colloque international, Paris, Mai 2011, http://www.citechaillot.fr/data/auditorium_ c49f4/fiche/911/lamaquettecolloqueparis2011_f0ec3.pdf. Consulté le 15.11.2013.

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- PARTIE II - La place de la maquette dans le projet [1]: Schémas du processus de conception en maquette; LARRERE (Vanessa), La maquette comme outil de conception architecturale, Mémoire de quatrième année, Ecole d’architecture de Toulouse, 2006.

[2]: Maquette paysage, béton cellulaire, Peter Zumthor, Buildings and Projects 1986-2007; http://movingcities.org/movingmemos/peter-zumthor-buildings-and-projects-lisbon/. Consulté le 04.07.2015.

[3]: Les maisons sont taillées avec précision (avant-plan), la végétation est taillée grossièrement (arrière plan); http:// movingcities.org/movingmemos/peter-zumthor-buildings-and-projects-lisbon/. Consulté le 04.07.2015.

[4]: Rainures dans le sol et les routes; http://movingcities.org/ movingmemos/peter-zumthor-buildings-and-projects-lisbon/. Consulté le 04.07.2015.

[5]: Pierre représentant le complexe mémorial de Saywite; http:// benoit.deleplanque.overblog.com/de-puquio-a-cusco. Consulté le 13.07.2015.

[6]: On observe la précision du détail des formes géométriques, des routes et escaliers; http://www.danielritiere.com/album/index.php?showimage=224. Consulté le 13.07.2015.

[7]: Maquette de la structure de l’école Leutschenbach, Christian Kerez; http://www.archdaily.com/382485/leutschenbach-school-christian-kerez/51ad541db3fc4b225b00002e. Consulté le 04.07.2015.

[8]: projet réalisé, Zurich; http://www.archdaily.com/382485/ leutschenbach-school-christian-kerez/51ad547ab3fc4b225b000032.

Consulté le 04.07.2015.

[9]: Modèle de surface minimale réalisée avec un film de savon , Otto Frei; http://versdusilence.blogspot.fr/2011/03/frei-otto. html. Consulté le 20.07.2015.

[10]: Maquette programme du projet des Halles, Paris, Rem Koolhaas; http://www.darchitectures.com/le-ventre-des-architectes-a686.html. Consulté le 08.07.2015.

[11]: Maquette technique de l’opéra de Sydney, Jørn Utzon; http://www.powerhousemuseum.com/insidethecollection/2013/01/opera-house-models/attachment/00219812/. Consulté le 04.07.2015.

[12]: Projet réalisé, Sydney; http://lemaisonloup.com/category/ travel/america/las-vegas/. Consulté le 23.06.2015.

[13]: Colonnes structurelles, Johnson Wax Building, Frank Lloyd Wright; http://cafe.themarker.com/post/3156245/. Consulté le

131

23.06.2015.

[14]: Test de charge effectué sur la maquette prototype d’une colonne, Racine, 1939; COMPAIN (Frederic), Le bâtiment Johnson, Arte, Architecture Series, 2000, 2:30.

[15]: Maquette du concept structurel de l’opéra de Sydney, Jørn Utzon; https://www.flickr.com/photos/iqbalaalam/2398657856.

Consulté le 04.07.2015.

[16]: Croquis d’inspiration pour la Turning Torse, Malmö, Calatrava; http://revistaimagencreativa.blogspot.fr/2011/04/algunos-bocetos-de-santiago-calatrava.html. Consulté le 04.07.2015.

[17]: Maquette concept du projet, Calatrava; http://interlab100. com/teaching-activity-%E6%95%99%E5%AD%A6%E6%B4%BB%E5%8A%A8/teaching-notes/architecture-model-making/. Consulté le 04.07.2015.

[18]: Turning Torse, Malmö, Suède, Santiago Calatrava; http:// www.publico.es/espana/calatrava-recibe-premio-internacional-arquitectura.html. Consulté le 04.07.2015.

[19]: Modèle funéraire de silos à grains en terre cuite, 15cm; http://www.egyptologica.be/section_egyptologie_egyptologica/article_egyptologie.php?ID=69. Consulté le 15.07.2015.

[20]: Forme naturelle de l’arc caténaire soumis à son propre poids; http://www.mathcurve.com/courbes2d/chainette/chainette. shtml. Consulté le 06.07.2015.

[21]: Résultantes des forces exercées sur la chaînette sans poids appliqué; https://fr.wikipedia.org/wiki/Cha%C3%AEnette. Consulté le 06.07.2015.

[22]: Maquettes de structure funiculaire, Gaudi; https://artandcosmos.wordpress.com/2011/04/02/gaudi-string-gravity/.

Consulté le 06.07.2015.

[23]: Schémas des différents types d’arcs; http://marty.alain. free.fr/confs/?view=angles_3. Consulté le 06.07.2015.

[24]: L’arc de Ctésiphon, Palais Taq-e-Kisra, Irak, 540; http:// galleryhip.com/arch-of-ctesiphon.html. Consulté le 06.07.2015.

[25]: Le dôme de la cathédrale Santa Maria del Fiore, Florence, Filippo Brunelleshi, 1420; https://humanismflorence.wordpress. com/catalogue/brunelleschi-dome-of-santa-maria-del-fiore/.

Consulté le 06.07.2015.

[26]: La Gateway Arch du Jefferson National Expansion Memorial, Saint Louis, Eero Saarinen, 1963; http://kids.britannica.com/ele-

132

mentary/art-89427/Saint-Louis-Missouri-is-famous-for-its-GatewayArch. Consulté le 06.07.2015.

[27]: La coupole du dôme du Panthéon de Paris, Jacques-Germain Soufflot, 1758; http://risorseelettroniche.biblio.polimi.it/rondelet/cd/vita_opere.htm. Consulté le 06.07.2015.

[28]: Reconstitution du modèle de Gaudi pour la colonie Güell, musée de la Sagrada Familia; http://food-e-sign.fr/?page_id=741.

Consulté le 06.07.2015.

[29]: Poids de lestage pour la maquette funiculaire de la Colonie Güell; http://arqup.blogspot.fr/2012_04_01_archive.html. Consulté le 06.07.2015.

[30]: Maquette funiculaire recouverte de papier de la Colonie Güell, Photo d’époque; http://cerebrovortex.com/page/5/. Consulté le 07.07.2015.

[31]: Dessin de la Sagrada Familia sur base d’une photo de la maquette funiculaire, Gaudi, musée de la Sagrada Familia; http:// www.gaudiclub.com/ingles/I_VIDA/colonia2.html. Consulté le 07.07.2015.

[32]: Maquette représentant la façade de la gloire de la basilique, plâtre Photo, Gaudi, Musée de la Sagrada Familia; http:// sgou.blogspot.fr/2012/11/antoni-gaudi-ou-la-technique-au-service. html. Consulté le 07.07.2015.

[33]: Colonnes de soutien inclinées, parc Güell, Gaudi; http:// equals.youplusme.com/the-curves-and-bits-of-barcelona/. Consulté le 07.07.2015.

[34]: Reconstitution de la maquette de la nef de la basilique avec les colonnes arborescentes, plâtre, M usée; http:// benchine.canalblog.com/archives/2013/10/05/28154341.html. Consulté le 07.07.2015.

[35]: Maquette structure en toile tendue, pavillon allemand, Frei Otto; https://www.behance.net/gallery/16596899/Frei-otto-pavillon-allemand. Consulté le 22.07.2015.

[36]: Reproduction d’une oeuvre de Frei Otto à l’Université de Stuttgart, représentant un seul des 8 mâts de son Pavillon Allemand afin d’en expliciter le fonctionnement; https://www.behance. net/gallery/16596899/Frei-otto-pavillon-allemand. Consulté le 22.07.2015.

[37]: Maquette technique pour les tests mécano-statiques du pavillon allemand, 1:75, Frei Otto , Institut für Leichte Flächentragwerke Stuttgart; CITE DE L’ARCHITECTURE & DU PATRIMOINE, La maquette, un outil au service du projet architectural Colloque international, Paris, Mai 2011, http://www.citechaillot.fr/data/ auditorium_c49f4/fiche/911/lamaquettecolloqueparis2011_f0ec3.pdf.

Consulté le 15.11.2013.

133

[38]: Schéma du principe de La photo-élasticimétrie; http://www. territorioscuola.com/enhancedwiki/fr.php?title=Fichier:Principe_ photoelasticimetrie.png. Consulté le 17.07.2015.

[39]: L’expérience consiste à utiliser un maillage composé de multiples fibres élastiques, d’en fixer un point au sol pour ensuite exercer une traction de cette structure; https://www.pinterest.com/pin/329185053985548803/. Consulté le 17.07.2015.

[40]: Cette structure se trouve fixée au sol par trois points; http://chuansong.me/n/1185378. Consulté le 17.07.2015.

[41]: Il est possible d’entrer les données récoltées sur un programme informatique pour créer un modèle numérique; http://www. airsculpt.com/products/tensioned-fabric-design/. Consulté le 17.07.2015.

[42]: Perspective du projet pour le concours de la Friedrichstrasse, Mies van der Rohe, Berlin, 1921; http://www.designculture.it/ludwig-mies.html. Consulté le 29.07.2015.

[43]: Plan du projet contextualisé; http://composition-x. blogspot.fr/2014/04/ludwig-mies-van-der-rohe-german.html. Consulté le 29.07.2015.

[44]: Maquette d’un gratte-ciel en verre sur un site non identifié, Mies van der Rohe, Berlin, 1921; http://dsn.free.fr/mies/ fiches/oeuvres.htm. Consulté le 29.07.2015.

[45]: Dessin de façade, maison de campagne en Béton, Mies van der Rohe; http://dsn.free.fr/mies/fiches/photo/maison_campagne_beton_ pers.htm. Consulté le 29.06.2015.

[46]: Maquette de la maison de campagne en Béton, Mies van der Rohe; http://dsn.free.fr/mies/fiches/photo/maison_campagne_beton_ maquette.htm. Consulté le 29.06.2015.

[47]: Maquette de la galerie Tate modern, Herzog & de Meuron, 1995; http://free-d.nl/project/show/id/406/subCat/shape. Consulté le 05.07.2015.

[48]: Maquettes itératives en série de deux concepts différents, Herzog & de Meuron; http://archimodels.info/post/51785109878/herzog-de-meuron-ivar-hagendoorn-model. Consulté le 05.07.2015.

[49]: Philarmonie de Hambourg, Herzog & de Meuron, 2015; https://marketing.hamburg.de/elbphilharmonie.html. Consulté le 05.07.2015.

[50]: Différentes maquettes concept de la Philharmonie, Herzog & de Meuron; EL CROQUIS N. 129/130, HERZOG & DE MEURON 2002-2006, éd. El croquis, 2006, p. 439.

[51]: Maquettes concept de la structure et des percements; Herzog & de Meuron; EL CROQUIS N. 129/130, HERZOG & DE MEURON 2002-2006, éd. El croquis, 2006, p. 442.

134

[52]: Maquette traitant du contraste de matière entre l’entrepôt et le volume translucide; Herzog & de Meuron; EL CROQUIS N. 129/130, HERZOG & DE MEURON 2002-2006, éd. El croquis, 2006, p.

440.

[53]: Maquette en mousse de la salle de concert; http://aerating. rssing.com/chan-1120738/all_p9.html. Consulté le 05.07.2015.

[54]: Maquette de situation urbaine; http://forum.bauforum24.biz/ forum/index.php?showtopic=36839. Consulté le 05.07.2015.

[55]: Maquette urbaine du projet de la CCTV Headquarters, Rem Koolhaas 2004; http://www.detailsdarchitecture.com/tag/ville/.

Consulté le 05.07.2015.

[56]: Coupe de Paris montrant les pleins et vides des principaux monuments contemporains de la ville; http://arquitecturatallerintegral.blogspot.fr/2011/01/les-halles-paris.html. Consulté le 25.07.2015. Consulté le 07.07.2015.

[57]: Coupe illustrant l’entrecroisement programmatique projetée en rapport à l’état actuel; retouchée par l’auteur: http://xdga. be/gallery/les-halles/ ; http://www.archdaily.co/co/757453/remkoolhaas-y-los-tiempos-de-violencia#. Consulté le 25.07.2015.

[58]: Maquette urbaine programme; http://arquitecturatallerintegral.blogspot.fr/2011/01/les-halles-paris.html. Consulté le 25.07.2015.

[59]: Maquette en mousse creusée, Ambassade des Pays-bas, Berlin, Rem Koolhaas; http://www.archilovers.com/projects/118302/ambasciata-olandese-a-berlino.html. Consulté le 07.07.2015.

[60]: Maquette du parcours, Ambassade des Pays-Bas, Berlin, Rem Koolhaas; http://www.earch.cz/cs/mies-van-der-rohe-award-2005rem-koolhaas-ellen-van-loon. Consulté le 07.07.2015.

[61]: Espace dans l’Ambassade des Pays-Bas cadrant la Fernsehturm en face d’elle; KIMMEL (Laurence), « Un bâtiment comme appareil de vision d’une multiplicité d’images-fragments du paysage et de l’histoire de Berlin », pp. 1-5, Revue Appareil[En ligne], Varia, Articles, http://revues.mshparisnord.org/appareil/index. php?id=1395, p. 4. Consulté le 05.07.2015.

[62]: Maquette de la bibliothéque Jussieu, Paris, 1992, Rem Koolhaas; http://bartlettyear1architecture.blogspot.fr/2012/03/remkoolhaas-oma-tres-grande.html. Consulté le 16.07.2015.

[63]: Maquettes concept par découpage de feuilles raccordées, Rem Koolhaas; http://anxietiesandstrategies.tumblr.com/ post/16168634531. Consulté le 07.07.2015.

[64]: Ibid.

[65]: Ibid.

135

[66]: 34 modèles conceptuels, bibliothèques Jussieu, 1: 500 Rem Koolhaas, Paris, France, 1993; http://bartlettyear1architecture. blogspot.fr/2012/03/rem-koolhaas-oma-tres-grande.html. Consulté le 16.07.2015.

[67]: Maquette programme; http://bartlettyear1architecture. blogspot.fr/2012/03/rem-koolhaas-oma-tres-grande.html. Consulté le 16.07.2015.

[68]: Maquette programme; http://bartlettyear1architecture. blogspot.fr/2012/03/rem-koolhaas-oma-tres-grande.html. Consulté le 16.07.2015.

[69]: Les planchers se décrochent pour assurer la continuité des surfaces; http://mw1-teamu01.blogspot.fr/. Consulté le 07.07.2015.

[70]: Schéma du mouvement en hélice; https://www.pinterest.com/ pin/289919294737443784/. Consulté le 07.07.2015.

[71]: Maquette de la Cruise Terminal, Zeebruge, Rem Koolhaas; https://www.pinterest.com/pin/329114685245407735/. Consulté le 07.07.2015.

[72]: Essais en soufflerie de la maquette du vent de la Philharmonie de Paris, au CSTB à Nantes, France, Jean Nouvel; https:// www.flickr.com/photos/philharmoniedeparis/2889120287/. Consulté le 09.07.2015.

[73]: Essais acoustiques (réponse impulsionnelle, écoute directe) de la maquette du son de la Philharmonie de Paris, France, Jean Nouvel; https://www.pinterest.com/pin/63050463507443408/. Consulté le 09.07.2015.

[74]: Croquis des Thermes de Vals, Peter Zumthor; http://artedu. czu.cn/s/135/t/292/55/9d/info21917.htm. COnsulté le 09.07.2015.

[75]: Thermes de Vals, Vals, Canton des Grisons, Suisse, Peter Zumthor; http://pergame-shelter.blogspot.fr/2012/08/les-thermesde-vals-architecture.html. Consulté le 09.07.2015.

[76]: Carrière de Saint Paul; http://www.hugues-bosc.com/blog/ recherches/thermes-de-vals-peter-zumthor-1993-1996/attachment/ cave/. Consulté le 09.07.2015.

[77]: Ibid.

[78]: Intérieur de la maquette en cire des Thermes de Vals, Peter Zumthor; http://www.hugues-bosc.com/blog/recherches/thermesde-vals-peter-zumthor-1993-1996/attachment/vue-1/. Consulté le 05.07.2015.

[79]: Ibid.

[80]: Maquettes en cire des Thermes de Vals, Peter Zumthor;

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http://duxingcai.diandian.com/post/2011-12-12/7720547. Consulté le 09.07.2015.

[81]: Blocs de cire coulées par strates; http://www.hugues-bosc. com/blog/recherches/thermes-de-vals-peter-zumthor-1993-1996/attachment/blocs-2-web/. Consulté le 04.07.2015.

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