Xavier Villaurrutia: poesía, nostalgia y finitud by ELEMENTAL

f Esta edición circula bajo la égida señalada por el Gobernador Fausto Vallejo Figueroa:

LOS LIBROS SON HERRAMIENTAS QUE LA POBLACIÓN DEBE TENER PARA SU COTIDIANO DESARROLLO.

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES Rafael Tovar y de Teresa Presidente Saúl Juárez Vega Secretario Cultural y Artístico Francisco Cornejo Rodríguez Secretario Ejecutivo Ricardo Cayuela Gally Director General de Publicaciones GOBIERNO DEL ESTADO DE MICHOACÁN DE OCAMPO Fausto Vallejo Figueroa Gobernador Constitucional Marco Antonio Aguilar Cortés Secretario de Cultura Paula Cristina Silva Torres Secretario Técnico María Catalina Patricia Díaz Vega Delegado Administrativo Raúl Olmos Torres Director de Promoción y Fomento Cultural Argelia Martínez Gutiérrez Director de Vinculación e Integración Cultural Fernando López Alanís Director de Formación y Educación Jaime Bravo Déctor Director de Producción Artística y Desarrollo Cultural Héctor García Moreno Director de Patrimonio, Protección y Conservación de Monumentos y Sitios Históricos Bismarck Izquierdo Rodríguez Secretario Particular Héctor Borges Palacios Jefe del Departamento de Literatura y Fomento a la Lectura

Xavier Villaurrutia:

poesía, nostalgia y finitud Héctor Echevarría

Gobierno del Estado de Michoacán Secretaría de Cultura Consejo Nacional Para La Cultura y Las Artes

Xavier Villaurrutia:

poesía, nostalgia y finitud Primera edición, 2013 dr dr

Colección Premios Michoacán de Literatura 2013 Categoría Ópera Prima Ensayo Jurado Margarita Vázquez Díaz Irma Linares Alvarado Francisco Javier Larios Coordinación editorial: Héctor Borges Palacios Mara Rahab Bautista López Imagen de portada dr © Jorge Navarro Habitación de septiembre, técnica mixta sobre madera, 70x70 cms, 2012 Diseño de Colección y Formación Jorge Arriola Padilla Revisión de textos Ramón Lara Gómez Secretaría de Cultura de Michoacán Isidro Huarte 545, Col. Cuauhtémoc, C.P. 58020, Morelia, Michoacán Tels. (443) 322-89-00, 322-89-03, 322-89-42 www.cultura.michoacan.gob.mx ISBN Volumen: 978-607-8201-59-4 ISBN Colección: 978-607-8201-51-8 El contenido, la presentación y disposición en conjunto y de cada página de esta obra son propiedad del editor. Queda prohibida su reproducción parcial o total por cualquier sistema mecánico, electrónico u otro, sin autorización escrita. Impreso y hecho en México

Índice

Primera aproximación: Xavier Villaurrutia y los Contemporáneos

El “archipiélago de soledades”

Crítica del modernismo

La diosa invisible

Una ventana abierta hacia el exterior

Segunda aproximación: Algunas interpretaciones en torno a Nostalgia de la muerte

La poesía como conocimiento

Travesía del insomne

Hacia una nueva interpretación

Tercera aproximación: Poesía, nostalgia y finitud I.- Poesía

77 79

Intuiciones poéticas

Poesía y silencio

Poesía II.- Nostalgia

92 97

Tiempo y memoria

El instante poético

106

III.- Finitud

117

Muerte privada y lenguaje poético

117

Un camino provisional

126

Bibliografía

132

A Maritza, HĂŠctor y Luz MarĂa A la memoria de mi amigo Clochard A mi abuelo Adolfo, por sus generosos consejos

¡Seré polvo en el polvo y olvido en el olvido Pero alguien, en la angustia de una noche vacía, sin saberlo él, ni yo, alguien que no ha nacido dirá con mis palabras su nocturna agonía!

Xavier Villaurrutia, Estancias nocturnas

Primera aproximaci贸n: Xavier Villaurrutia y los Contempor谩neos

El “archipiélago de soledades”

avier Villaurrutia (1903-1950) fue uno de los escritores mexicanos más importantes de la primera mitad del siglo XX. Sus aportaciones a la cultura mexicana van desde la creación poética hasta la crítica cinematográfica. Lúcido poeta, crítico riguroso, dramaturgo inteligente, desde sus comienzos literarios se impuso a sí mismo una disciplina mental que le permitió establecer nuevos criterios para la comprensión del lenguaje poético, mismos que han sido estudiados por escritores, filósofos y artistas de nuestro país y de otras latitudes. Su libro más conocido, Nostalgia de la muerte, se ha convertido en un clásico de la poesía mexicana. Por lo mismo, varias generaciones han emitido múltiples juicios en torno a la poética de este gran autor. Xavier Villaurrutia nació en la ciudad de México; cursó sus primeros estudios en el Colegio Francés y posteriormente ingresó en la Escuela Nacional Preparatoria, donde conoció a la mayoría de los poetas y escritores que conformaron la generación denominada Contemporáneos (1920-1932). 15

Ahí mismo tuvo sus primeros (y únicos) encuentros tangenciales con el poeta jerezano Ramón López Velarde, quien se desempeñaba como catedrático de Literatura Española y cuya poesía influyó de manera considerable en sus poemas de juventud. Asimismo, fue en la Escuela Nacional Preparatoria donde conoció a quien se convertiría en el gran amigo de toda su vida, Salvador Novo, figura decisiva en la formación espiritual de Villaurrutia, compañero de aventuras y descubrimientos literarios. Así lo anota Xavier Villaurrutia en uno de sus ensayos: El tedio nos acechaba. Pero sabíamos que el tedio se cura con la más perfecta droga: la curiosidad. A ella nos entregábamos en cuerpo y alma. Y como la curiosidad es la madre de todos los descubrimientos, de todas las aventuras y de todas las artes, descubríamos el mundo, caíamos en la aventura peligrosa e imprevista y, además, escribíamos. La vida era para nosotros –precisa confesarlo- un poco literatura. Pero también la literatura era, para nosotros, vida.1

Desde temprana edad, ambos padecían de una curiosidad insaciable por conocer 1 Xavier Villaurrutia, “Seis personajes”, en Obras, FCE, 1966, pp. 683-684.

las obras literarias de México y otros países. Como leemos, la lectura constituía su necesidad vital. Tanto Xavier Villaurrutia como Salvador Novo comenzaron a leer, escribir y publicar desde muy jóvenes. El ansia irreprimible de ampliar sus horizontes literarios, de pasar la prueba de fuego de las influencias, fue una de las razones de que abandonaran “a la segunda vuelta” la carrera de leyes en la Escuela de Jurisprudencia y se entregaran plenamente al ejercicio de las letras. “Vivíamos y leíamos furiosamente”,2 escribe Xavier Villaurrutia en el mismo estudio. Para ellos, la curiosidad era una actitud constante del espíritu, un impulso de la inteligencia y la sensibilidad por explorar las diversas manifestaciones del saber humano. Esa curiosidad que despliegan Simbad y Ulises, personajes de la literatura universal que emprenden aventuras por el simple placer (y extravagancia) de conocer otras tierras. Placer no exento de peligros, extravíos y locuras. O bien, la misma curiosidad que admiramos en la obra de Sor Juana Inés de la Cruz: una actitud vital, una sed inextinguible de conocimiento. 2 Idem.

Al lado de Salvador Novo y tras abandonar los estudios de jurisprudencia, Xavier Villaurrutia emprendió la aventura de la cultura. No solamente se limitó a enriquecerse espiritualmente en los libros y las influencias, sino que se relacionó con escritores anteriores a la suya, como Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Genaro Estrada, Alfonso Caso, Antonio Castro Leal, Manuel Toussaint, entre otros. La generación del Ateneo de la Juventud y la de los Siete Sabios. Pero lo más importante: junto a Salvador Novo conoció a los otros integrantes de Contemporáneos: Enrique González Rojo, Bernardo Ortiz de Montellano, Jaime Torres Bodet, José Gorostiza, Carlos Pellicer Cámara, Jorge Cuesta y Gilberto Owen. Todos habían estudiado en la Escuela Nacional Preparatoria y su edad era casi la misma. También habían padecido los estragos de la Revolución y desconfiado de sus consecuencias históricas, como lo refiere Octavio Paz: “Niños, habían presenciado las violencias y las matanzas revolucionarias; jóvenes, habían sido testigos de la rápida corrupción de los revolucionarios y su transformación en una plutocracia

ávida y zafia”3. Por eso mismo, en muchos sentidos su postura ante la realidad social mexicana coincidía. A diferencia de algunos intelectuales de generaciones pasadas –Daniel Cosío Villegas, por ejemplo- los poetas de Contemporáneos, en plena juventud, se mostraron más bien escépticos ante las modificaciones del sistema político mexicano. Sus reflexiones se remitieron al ámbito de la estética, principalmente: rechazaron con vehemencia la subordinación de la literatura a las ideologías políticas. Se ha escrito bastante sobre la formación de Contemporáneos. Tanto los poetas que la integraron como los críticos literarios, e incluso los herederos de sus principios estéticos han ofrecido distintas explicaciones acerca del surgimiento de la generación, sus afinidades y diferencias, su carácter sui generis, su importancia en la tradición literaria de nuestro país y, finalmente, su disolución. Algunos –como José Gorostiza y, más recientemente, Guillermo Sheridan- señalan que la existencia de la generación fue virtual antes que real. Así lo expresa el autor de Muerte sin fin en una nota crítica: 3 Octavio Paz, Xavier Villaurrutia en persona y en obra, F.C.E., México, 1978, p. 22.

“El grupo no tiene ni ha tenido nunca una existencia real (…); ha tenido solamente – insisto- una existencia virtual, no exenta, sin embargo, como toda creación mítica, de producir efectos importantes en el mundo de los hechos”4. Siguiendo la misma hipótesis, Guillermo Sheridan escribe: Los Contemporáneos es un lugar imaginario en el que coincidieron diversos discursos y maneras de ejercer el quehacer literario y cultural entre los años de 1920 y 1932 y alrededor de un cierto número de empresas como revistas, grupos de teatro y sociedades de conferencias. Son una cinta de Moebio, una intencionalidad en constante formación y en constante crisis5.

Incluso Xavier Villaurrutia confirma lo anterior cuando, en una carta a Edmundo Valadés, declara que la generación es perceptible solamente por la idea que se forjaron los estudiosos respecto a las afinidades artísticas y los valores estéticos que la caracterizaban: “Sin quererlo, sin pretenderlo, pero sin rechazarlo ni negarlo, se ha formado 4 Miguel Capistrán, Los contemporáneos por sí mismos, Colección Lecturas Mexicanas, 3ra serie, no. 93, México, Conaculta, p. 75. 5 Guillermo Sheridan, Los Contemporáneos ayer, FCE, México, 1985, p. 11.

más en la mente de los escritores que nos preceden o nos siguen que en la realidad misma, un grupo, una generación”6. Según esta opinión, el “archipiélago de soledades” o “grupo sin grupo” se formó como un encuentro espontáneo de varios espíritus que profesaban la honradez artística, el rigor crítico y el afán universalista. La clasificación –la abstracción generacionalvendría después, más bien en la mente de los críticos y escritores que en la realidad misma, aunque los integrantes de Contemporáneos no pretendieran en ningún momento rechazar ni negar esa denominación. Otros estudiosos –como Franz Dauster, Guillermo de Torre y César Rodríguez Chicharro– identifican ciertos momentos en la historia literaria del siglo pasado que los afianzan como generación: la aparición de la Antología de la poesía mexicana moderna (1928), cuya selección de poemas estuvo a cargo de Jorge Cuesta y que se publicó en Madrid con el nombre de Galería de los poetas nuevos de México, a cargo esta vez de Gabriel García Maroto;7 los 43 números de la 6 Ibid., p. 14 (Las cursivas son mías). 7 Cfr. César Rodríguez Chicharro, Los Contemporáneos (1920-1932), UNAM, México, 1995.

revista Contemporáneos (1928-1931); y otras empresas culturales como la fundación del Teatro Ulises (1928) y, tiempo después, el Teatro Orientación (1932). Sin embargo, no es mi intención repasar cada una de las explicaciones en torno al surgimiento de Contemporáneos o si efectivamente la generación tuvo una existencia real o imaginaria, verídica o mítica. Me parece más sensato reconocer ciertos principios estéticos y temas comunes que compartían sus integrantes, tales como el rigor crítico, el afán universalista, la poesía como depuración de la forma y constante transfiguración. Es un primer paso para estudiar la obra poética de Xavier Villaurrutia.

Crítica del modernismo

na de las convicciones estéticas más importantes de Xavier Villaurrutia y los poetas de Contemporáneos consistía en concebir la poesía como un acto solitario e íntimo en el que el poeta ponía en cuestión su propia existencia e investigaba determinadas esencias. Cada uno de sus integrantes vivía su propio drama y lo expresaba con su propia voz. Como se dijo anteriormente, no existía entre ellos un conjunto bien determinado de cánones estéticos que los reuniera como escuela literaria, en el sentido en que lo fueron los partidarios del modernismo o del estridentismo. Para ellos, el poeta “ha de sentirse el único, en un mundo desierto, a quien se le concedió por primera vez la dicha de dar nombre a todas las cosas”,8 como escribió José Gorostiza, a quien le obsesionó el tema de la naturaleza de lo poético. Lo que importaba verdaderamente era el individuo, el poeta, el descubridor de las cosas. Esa era la razón principal de que afirmaran 8 José Gorostiza, “Notas sobre poesía”, en Muerte sin fin y otros poemas, FCE, México, 1983, p. 24.

constantemente su condición de soledades errantes que se desplazan en órbitas distintas y brillan con luz propia, pero que, en un momento dado, se juntan para formar una constelación luminosa, a pesar de que el curso de los acontecimientos determine también su necesaria disolución, ya que cada individualidad ha de emprender su propio rumbo y cumplir su propio destino. Así, su noción intimista no les impidió coincidir en determinadas posturas e imposturas. Para la mayoría, la poesía significó un ejercicio del pensamiento que reflejaba la vida profunda a través de las ideas. También el fruto de la inteligencia que no cede a las tentaciones de una inspiración fácil ni al engaño de lo decorativo. Cada una de las palabras de un poema ha sido pensada, meditada; cumple su función en el pequeño universo verbal al que pertenece. Todos ellos en algún momento siguieron la idea expresada por el poeta Enrique González Martínez que, al menos en apariencia, señala una ruptura con el modernismo: Huye de toda forma y de todo lenguaje que no vayan acordes con el ritmo latente de la vida profunda… y adora intensamente la vida, y que la vida comprenda tu homenaje. 24

Como vemos, su concepción de la creación poética (exaltar la vida profunda) los alejó gradualmente del modernismo hispanoamericano, que a su parecer se reducía al puro juego de la forma y al fasto verbal y musical. Xavier Villaurrutia fue uno de los más lúcidos críticos del modernismo literario cuando escribió: “Si ha habido una escuela de la que me siento totalmente opuesto y extraño, es del modernismo. Para mí no tiene sentido alguno la poesía que es puro juego exterior o encanto de los sentidos”9. ¿Es capaz Villaurrutia, profundo conocedor de la tradición poética en lengua española, de sancionar un movimiento tan importante como el modernismo, que nació en Hispanoamérica, se extendió a España e incluso transformó radicalmente las estructuras anquilosadas del idioma, dotándolo de musicalidad, colores, frescura y voluptuosidad? ¿Un movimiento que rebasó las fronteras y que ejerció una sana influencia en los poetas latinoamericanos (y españoles) de principios del siglo XX? Hay que detenernos en esta interrogante. Porque lo que deplora el poeta mexicano 9

Miguel Capistrán, op. cit., p. 190.

no es, de ningún modo, la renovación poética que realizó Rubén Darío en los países hispanoamericanos; más bien rechaza la lenta degradación del modernismo: el movimiento transformado en escuela, en retórica; las fórmulas gastadas a fuerza de ser utilizadas e imitadas por sus fervorosos prosélitos. Los consabidos cisnes, plenilunios, azules y blancos, chinerías, plumajes exóticos, ese unanimismo de motivos y temas que se repiten constantemente y terminan por petrificar un movimiento poético revolucionario: Cuando el movimiento se pasma en inmovilidad, o, dicho de otro modo, cuando un movimiento poético se convierte en escuela, sobreviene la hora de la desconfianza, en que al entusiasmo sucede el rigor, en que a la acción impulsiva siguen la crítica y la autocrítica. […] [El modernismo] muestra su retórica en el hecho de que sus poetas tienen mayor parentesco con los escenógrafos que con los pintores y más íntima relación con los virtuosos de la música que con los músicos verdaderos.”10

Por lo demás, la actitud de Villaurrutia (y los Contemporáneos) ante el modernismo 10

Xavier Villaurrutia, Obras, FCE, México, 1966, p.871.

confirma la constante dialéctica que observamos en toda tradición literaria: el movimiento que surge como antítesis, rebelión, innovación, transformación, y que, con el transcurrir de los años (tras su mediodía) va adquiriendo fijeza hasta convertirse en tesis, escuela, parálisis, estancamiento. Lo curioso del asunto es que algunos poetas de Contemporáneos encarnaron en su propia obra el movimiento de esa dialéctica.

La diosa invisible

a postura de Xavier Villaurrutia y los Contemporáneos frente a la tradición poética sólo puede explicarse a partir de una constante en su obra: la actitud crítica. En sus escritos encontramos una decidida vigilancia de la inteligencia. Fueron escépticos por convicción: su predilección por las formas clásicas denota las dudas que opusieron a la modernidad: desconfiaron de la inspiración fácil, de la embriaguez verbal y de cierto automatismo; prefirieron el orden, la exactitud y la mesura. Mientras en Europa se preconizaba la ruptura total con la tradición, las revoluciones estéticas y la dispersión del lenguaje, los Contemporáneos asumieron la herencia clásica y, al mismo tiempo, se nutrieron de las aportaciones de la vanguardia. Por ejemplo, la mayoría de los críticos señala con acierto la huella surrealista en los poemas de Nostalgia de la muerte: el dibujo sombrío de seres, objetos, calles, muros, espejos, estatuas, ecos, sombras. Todo ello sin duda subordinado al afán de precisión que Villaurrutia se impuso a sí mismo en la escritura de sus poemas: la formulación 28

de ideas a través del juego de palabras, la delimitación de un pequeño universo onírico de presencias y ausencias, fugas y repeticiones, imágenes y evanescencias; el equilibrio entre razón y fantasía, quietud y prisa, vigilia y sueño o, para comprenderlo en términos estéticos: la tensión entre clasicismo y romanticismo. En este sentido, el rigor crítico que caracterizó al “grupo sin grupo” permitió a sus integrantes elegir su propia tradición, es decir, seleccionar de forma consciente las influencias de su obra11. Les permitió asumir su pasado literario, situarse con inteligencia en su presente (sin negar la influencia inevitable del ambiente), elaborar una obra fruto de la crítica (pero también de la inspiración) y legarla a los futuros lectores que, invariablemente, dialogarían con sus ideas estéticas. 11 La elección consciente de su tradición les valió duras y amargas acusaciones. Una de las más corrientes fue el calificativo de “descastados” o “anacrónicos” por no ajustarse a las corrientes literarias de su época. No debemos confundirnos. Los Contemporáneos se situaron, por decirlo de algún modo, por encima de su tradición literaria cuando críticamente aceptaron o rechazaron autores o influencias. Pero innegablemente en sus obras reflejaron, quizá inconscientemente, lo que Alfonso Reyes denominó la influencia del paisaje. Al respecto Villaurrutia escribió: “Nosotros sabemos que nuestras obras serán mexicanas a pesar de que nuestra voluntad no se lo proponga, o, más bien, gracias a que no se lo propone” (Miguel Capistrán, op. cit., p. 202).

Así, Xavier Villaurrutia mostró una enorme atracción por la crítica en su acepción más honda y saludable: como un arma peligrosa, fascinante, delicada, pero ante todo necesaria. De este modo lo anota en “Textos y pretextos”: Desde muy temprano, la crítica ejerció en mí una atracción profunda. Confieso que apuraba los libros de crítica con la avidez con que otros espíritus apuran novelas y libros de aventuras. ¡Nadie pasa impunemente bajo las palmeras de la crítica! Mi castigo, castigo delicioso, no se hizo esperar. El tierno lector de obras de crítica convirtióse bien pronto, a su vez, en crítico.12

Curiosidad y crítica: los dos polos en los que se desenvuelve la obra de Villaurrutia. La curiosidad abre horizontes, nuevas perspectivas, tiende hacia el universalismo; la crítica es el freno, el límite, la selección de afinidades, la criba de influencias. Además, según Xavier Villaurrutia en su estudio sobre Ramón López Velarde, la crítica también es una forma de autocrítica. Al estudiar a un autor se vislumbra el propio drama, se reafirman las convicciones personales, se justifica una poética: 12

Xavier Villaurrutia, op. cit., p. 639.

Más tarde he descubierto que pretender poner en claro los puntos secretos de un texto, intentar destacar las líneas de un movimiento literario y encontrar relaciones y correspondencias en el espacio y en el tiempo entre las obras y los hombres son, también, pretextos para iluminar, destacar, relacionar, poner a prueba las dimensiones, las cualidades o la falta de cualidades propias.13

Por tal motivo, el poeta no debe temer los juicios ajenos ni los propios; al contrario, cuando ejerce de forma inteligente la crítica, puede llegar a esclarecer ciertos puntos que permanecían oscuros o inadvertidos para los lectores. El crítico ilumina el texto, propone interpretaciones nuevas, señala aciertos y deficiencias, correspondencias entre los autores: actualiza la obra. No es el individuo de frente ceñuda, incapaz de crear, que disecciona la obra como se despedaza a un ser vivo: Entonces, llegó un crítico mudo, y otro lleno de lenguas, y otros, otros llegaron, ciegos o llenos de ojos.

A decir de Pablo Neruda en su Oda a la crítica. No es el sujeto que anota a pie de 13 Idem.

página los significados precisos, agota los diccionarios, recurre a reglas gramaticales, comenta, ensalza, disecciona el poema a tal punto que oscurece el verdadero sentido que le dio el autor a su obra. El crítico es un lector consciente que en sus reflexiones despliega facultades tan poéticas como la imaginación, la inteligencia, la asociación de ideas, la intuición, los relámpagos verbales, la ironía. También es un poeta que vigila sus palabras: lo vemos oscilar constantemente entre el abandono (la inspiración) y la mesura (la crítica). O bien, es un intérprete creativo de las obras ajenas. ¿Cuántas veces no ha sucedido que un autor permanecía en el olvido hasta que un crítico le devolvió su pertinencia (actualidad) y originalidad? Baste recordar el célebre ensayo que Xavier Villaurrutia escribió a propósito del drama espiritual (que se resuelve en dualidad) de Ramón López Velarde. En este ensayo (El león y la virgen), Villaurrutia rescató al poeta jerezano del olvido provinciano en el que se encontraba: señaló sus influencias, expuso las características más importantes de sus poemas y definió las contradicciones íntimas (eróticas y religiosas a la vez) que pugnaban en su espíritu. Ejerció una 32

crítica que era, al mismo tiempo, una forma de autocrítica: Al estudiar la complejidad espiritual de un poeta afín, Villaurrutia delimitaba los rasgos más importantes de su poesía: la búsqueda de un lenguaje preciso y auténtico, el tono melancólico y crepuscular de sus poemas, la exploración de los objetos fríos e indiferentes. Y no sólo con la obra poética de Ramón López Velarde; leemos también en sus páginas críticas los nombres de Sor Juana Inés de la Cruz, Juan Ruiz de Alarcón, Luis G. Urbina, Efrén Rebolledo, Alfonso Reyes, José Gorostiza, Salvador Novo, entre otros autores de las letras mexicanas. Por eso mismo, Xavier Villaurrutia reconoció en sus compañeros de generación la actitud crítica como una cualidad poco valorada por los lectores, pero de vital importancia para la cultura mexicana. Así lo refiere en carta a Edmundo Valadés: “La actitud crítica es lo que aparta a nuestro grupo de los grupos vecinos. Esta actitud preside, como una diosa invisible, nuestras obras, nuestras acciones, nuestras conversaciones y, por si esto fuera poco, nuestros silencios.”14 Y más adelante: “Esta actitud 14

Miguel Capistrán, op. cit., p. 190.

es la que ha hecho posible que la poesía de nuestro país sea una antes de nosotros y otra ahora, con nosotros.”15 Posiblemente –como lo entiende Octavio Paz– la crítica de Contemporáneos se remitió únicamente al campo del arte, en menoscabo de la moral o de la política; sin embargo, representa una ruptura respecto a la tradición (frente al romanticismo y el modernismo) que inaugura una nueva comprensión - acaso más inteligente y audaz - de la poesía mexicana. En conclusión: encontramos en la obra de Xavier Villaurrutia y el grupo de Contemporáneos inteligentes correspondencias entre los trabajos críticos y la creación poética; la diosa invisible de la crítica estaba presente en la mayoría de sus textos literarios e incluso en su postura vital.

15 Ibid., p. 80.

Una ventana abierta hacia el exterior

a Revolución mexicana puede entenderse como un acontecimiento histórico, pero también como una transformación espiritual. Octavio Paz señala, en este sentido, que la revuelta revolucionaria “fue una brusca y mortal inmersión en nosotros mismos, en nuestra raíz y en nuestro origen.”16 Una inmersión que nos hizo palpar nuestras más profundas contradicciones históricas. Esto se vio reflejado en la filosofía, las artes plásticas, la música y la literatura de la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, antes de examinar las transformaciones operadas en el espíritu mexicano, debemos preguntarnos: ¿Qué ideas motivaron la Revolución mexicana y la relación con los Contemporáneos? ¿Quiénes se encargaron de comenzar y, con el paso de los años, ir consolidando lentamente este cambio espiritual? ¿En qué consiste este cambio espiritual? En el tomo IX de la Historia de México leemos: “La preparación ideológica de la 16 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, ed. FCE, México, 1981, p. 164.

Revolución mexicana, por lo que concierne a la filosofía y a la literatura, corrió a cargo de los miembros del Ateneo de la Juventud”;17 y poco después: “En el orden de la inteligencia pura, puede decirse que el Ateneo constituyó el preludio de la Revolución mexicana.”18 Es necesario recordar que el Ateneo de la Juventud, conformado por eminentes literatos como José Vasconcelos, Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, entre otros, reaccionó contra el sustento ideológico y educativo del Porfiriato: el positivismo francés, inspirado en la doctrina de Augusto Comte. Para los jóvenes ateneístas, el positivismo no se ajustaba a la realidad mexicana, resultaba ajeno a los intereses de la nación, por lo que era indispensable reformar la cultura del país. Por eso, alrededor de 1910 organizaron conferencias, publicaron libros, fundaron universidades (la Universidad Popular Mexicana) e impartieron cátedra en las distintas áreas de humanidades. Incluso durante la lucha armada, frente a 17 José Antonio Matesanz, “Las ideas y las generaciones intelectuales”, en Historia de México, Tomo IX, coord. Miguel León Portilla, ed. Salvat, México, 1974, p. 266. 18

Ídem.

un panorama triste, caótico y desolador, los ateneístas no cejaron en su afán de fundar teóricamente (educativamente) los ideales de la Revolución. Pedro Henríquez Ureña lo refiere dramáticamente: “Durante años, México estuvo solo. Sus guerras civiles, que parecían inacabables; la hostilidad frecuente de los capitalistas y los gobernantes de los Estados Unidos (…) dejaron al país aislado”19. Pese a todo, fue precisamente este aislamiento lo que permitió al país –a través de su espíritu creador– ir modelando sus propios ideales. México estaba solo, aislado del resto del mundo, y por primera vez tuvo que verse en el espejo de su historia. Tras el sacudimiento de la Revolución mexicana, los literatos y filósofos se dieron a la tarea de responder a las siguientes preguntas: ¿Quiénes somos? ¿Qué somos? ¿Qué es propiamente lo mexicano? ¿Cómo reflejar a través del arte una identidad nacional? Estas preguntas no eran vanas: tenían un fundamento vital, histórico y ontológico. Los mismos ateneístas publicaron sus respectivas interpretaciones de la historia mexicana. Alfonso Reyes publicó La visión de Anáhuac (1917); José Vasconcelos 19 Ibid., p. 272.

escribió La raza cósmica (1925); Pedro Henríquez Ureña, La utopía de América (1925). El mismo José Vasconcelos, en su carácter de Secretario de Educación Pública durante la Presidencia de Álvaro Obregón, realizó varias cruzadas educativas por todo el país con la intención de llevar la cultura al pueblo. El muralismo mexicano tuvo un gran auge: Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Saturnino Herrán retrataban en sus pinturas los ideales de la Revolución y evocaban nuestro pasado indígena. Los intelectuales y artistas se esforzaban por darle coherencia a la nueva realidad mexicana. Refiero todo lo anterior porque únicamente a partir de la comprensión del fenómeno de la Revolución mexicana y sus consecuencias históricas, sociales y culturales podremos entender con justicia la polémica entre nacionalismo y universalismo en la que se vio envuelto el grupo de Contemporáneos alrededor de 1932. Así, la acusación en contra del “grupo sin grupo” de crear un arte desnaturalizado responde a una de las inquietudes más apremiantes de la Revolución: consolidar una identidad nacional y que las obras artísticas reflejaran el paisaje, la historia y el ambiente de México. 38

La polémica no fue vana; mencionar las circunstancias que la originaron, los argumentos que se esgrimieron, las incomprensiones y las duras críticas, nos ayuda a sopesar en su justa medida el problema, tanto la actitud de quienes sentían la necesidad de retornar a las raíces indígenas para definir el carácter o la identidad del país (nacionalismo), como de aquellos que pugnaban por abrir sus horizontes literarios a otras latitudes (universalismo). Al final nos daremos cuenta de que todo se debió a una dolorosa incomprensión. La polémica inicial se dio entre dos autores: Ermilo Abreu Gómez y Jorge Cuesta. El primero se declaró partidario de un arte nacional, propio, fruto de las circunstancias históricas; el segundo se inclinó por un arte puro, resultado de la búsqueda constante de fórmulas precisas por parte del poeta: la poesía como investigación y conocimiento. Posteriormente, a la polémica se unió un escritor “nacionalista”: Héctor Pérez Martínez, quien, en una serie de artículos publicados en El Nacional, dirigió una fuerte acusación a los poetas de Contemporáneos y, de paso, al mismo Alfonso Reyes por su evidente desvinculación de los problemas 39

estrictamente nacionales. La diatriba se puede resumir de la siguiente manera: De un lado [se encuentran] los que estuvieron en la lucha armada y juzgan su acción de modo romántico; por otro lado, nosotros que la emplazamos crítica, fríamente […] Tal cosa no hace el grupo Contemporáneos. Ellos se han dedicado al arte no sintiendo ni la fuerza ni la necesidad, ni las consecuencias de la Revolución.20

Si bien es cierto que los Contemporáneos se interesaron vivamente por los autores extranjeros y su obra acusa una innegable influencia de los mismos, también es verdad que se dedicaron afanosamente a la interpretación y al estudio de la tradición literaria de nuestro país. Por citar un ejemplo, Xavier Villaurrutia escribió ensayos críticos sobre la obra de Juan Ruiz de Alarcón, Sor Juana Inés de la Cruz y Ramón López Velarde; son admirables, también, sus escritos sobre pintura mexicana: analizó las relaciones entre pintura y poesía; describió los cuadros de Diego Rivera; explicó la presencia del horror en los lienzos de José Clemente Orozco. Inclusive escribió una crónica sobre la llegada de los españoles a México-Tenochtitlán. 20

Miguel Capistrán, op. cit., p. 35.

Xavier Villaurrutia y los poetas de Contemporáneos creían firmemente que el mexicano se insertaba dentro de una tradición más vasta y universal que los cartabones o localismos que tanto pregonaban los partidarios del nacionalismo exacerbado. “La tradición no es otra cosa que el eterno mandato de la especie. No en lo que parece y la limita, sino en lo que perdura y la dilata”,21 anotó con agudeza crítica Jorge Cuesta. Por otro lado, como se ha venido sosteniendo últimamente, quizá el escepticismo y el tema de la muerte en la obra de Contemporáneos sea una consecuencia natural de las matanzas de los revolucionarios. No es ilícito pensarlo. Todos ellos padecieron los estragos de la lucha armada. Hipótesis válida si se piensa que su escepticismo frente a la política (o al menos la literatura al servicio de la política) obedece a la degradación paulatina de los ideales de la Revolución. Por eso pugnaban por crear un arte libre, sin ataduras políticas o sociales, forjado a partir del instinto y la inteligencia del poeta. Un arte no desligado de la historia, sino situado más allá de la historia. Lo que no se traduce (hay que insistir en ello) 21

Jorge Cuesta, Ensayos críticos, UNAM, México, p. 322.

en una deliberada indiferencia del paisaje o del espíritu mexicano, “ese enorme yacimiento de materia prima, de objetos, formas, colores y sonidos, que necesitan ser incorporados y disueltos en el fluido de una cultura”,22 según Alfonso Reyes. Además, podríamos plantearnos la siguiente pregunta: ¿Es posible que un escritor pueda crear a partir de la nada? ¿Acaso su mismo lenguaje y las influencias que recibe no son el resultado de circunstancias históricas y culturales? El artista (el ser humano) está ligado necesariamente a su ambiente, como la raíz del árbol a la tierra. No se requiere de una fórmula nacionalista para que el escritor se inserte dentro de una tradición. Alfonso Reyes lo ejemplifica de una manera extraordinaria: “El que dice: voy a ser instintivo, no puede serlo ya. El que dice: voy a hacer arte subconsciente está perdido.”23 En materia de arte, las fórmulas o recetas prediseñadas casi siempre fracasan, ya que la impronta del ambiente es muy poderosa. Finalmente, fue Alfonso Reyes (en una serie de cartas dirigidas a Héctor Pérez 22

Miguel Capistrán, op. cit., p. 30.

Idem.

Martínez) quien esclareció el asunto y recomendó a los partidarios del nacionalismo abrir su perspectiva cultural: “Los que quieren buscar y crear un carácter propio, nacional, de una literatura, deben conservar la ventana muy abierta al paisaje exterior del mundo.”24 En conclusión: esta lección de curiosidad, rigor crítico y universalismo la encontramos en la obra de los Contemporáneos. Constituyó lo que ellos denominaron su “honradez artística”. Lección que, por lo demás, preside gran parte de la obra de las generaciones literarias ulteriores. Ahora sí, contextualizado culturalmente nuestro poeta, es menester repasar las distintas interpretaciones en torno a Nostalgia de la muerte, el libro más representativo de Xavier Villaurrutia.

24 Ibid., p. 18.

Segunda aproximaci贸n: Algunas interpretaciones en torno a Nostalgia de la muerte

ntes de abordar algunas interpretaciones de Nostalgia de la muerte, libro central de la obra de Xavier Villaurrutia, cabe aclarar que existe una abundante bibliografía sobre el poeta mexicano, que va desde la nota crítica, el artículo literario, el prólogo, hasta complejas reflexiones estético-formales de su poesía. Bastantes escritores mexicanos y extranjeros –poetas, ensayistas, críticos literarios, filósofos- se han aproximado a esa poesía inteligente, reflexiva, sombría, precisa, cuyos temas esenciales son la muerte, la nostalgia, el miedo, el tiempo irreversible, la duda, y aun el misterio del quehacer poético. Otros tantos han reafirmado sus convicciones estéticas en la poética de Xavier Villaurrutia, como es el caso de Octavio Paz, Alí Chumacero, Juan García Ponce, Elías Nandino y, más recientemente, el poeta Víctor Manuel Mendiola. Por esta razón, antes de ofrecer la propia, resulta necesario realizar una mínima incursión en las distintas interpretaciones de la obra de Villaurrutia, a sabiendas de que repasar todo lo que se ha escrito sobre él sería una labor muy extensa. Para tal propósito, destacaré las lecturas que, desde mi punto de vista, son las más 47

significativas y pertinentes para la redacci贸n de mi trabajo, orientado sobre todo hacia una interpretaci贸n existencial de la po茅tica de Xavier Villaurrutia, a la luz de autores como Martin Heidegger, Johannes Pfeiffer y Octavio Paz.

La poesía como conocimiento

o cabe la menor duda de que uno de los Contemporáneos que comprendió con mayor lucidez la poesía de Xavier Villaurrutia fue Jorge Cuesta, quien escribió numerosos y penetrantes ensayos en torno al arte y la naturaleza de la obra artística, publicados en periódicos y revistas nacionales. Para Cuesta, como se dijo en el capítulo anterior, el arte es una actividad intelectual desinteresada, sin pretensiones ideológicas impuestas por las circunstancias históricas de una época. Las obras artísticas valen por sí mismas, y la libertad del artista reside en la facultad que posee de crear sus propias formas, a pesar de la desaprobación o el descontento general. Por eso el arte, por definición, está destinado a “unos cuantos”, como leemos constantemente en la obra de Nietzsche; el verdadero arte no está dirigido a las masas, sino principalmente a los artistas, según el planteamiento cuestiano. Y el artista que voluntariamente somete su obra a las contingencias históricas, ya sean morales, políticas o religiosas, pierde automáticamente su valor esencial, su originalidad y libertad. 49

En un principio, nos puede parecer radical y aristocrática semejante idea estética. Pero el predominio de la forma sobre el contenido es una de las características más sobresalientes tanto de la poesía de Jorge Cuesta como del primer libro de Xavier Villaurrutia: Reflejos (1926). En una nota crítica, Cuesta reconoce en el libro de su amigo esa poesía inteligente, altamente plástica, que por su exactitud y sobriedad, por su constante vigilia, representa “el fruto más maduro y completo de nuestra joven poesía y de los valiosos de la poesía contemporánea”,25 refiriéndose a los méritos formales de los primeros poemas de Villaurrutia. A diferencia de otros poetas que se extravían en una emoción indefinida, o sucumben fácilmente a la embriaguez verbal, Villaurrutia se preocupa por la perfección formal de su poesía, cualidad estética elogiada por Cuesta: “Lo excepcional es la constancia, el esforzado amor que hace a las manos hábiles para fabricar las formas que agradan a los ojos, y la cultivada exigencia que hace a éstos difíciles de agradar.”26 25

Jorge Cuesta, Ensayos críticos, UNAM, México, p. 250.

26 Idem.

Identifica en el primer libro de Villaurrutia otras cualidades como el rigor crítico, la exactitud y la transparencia del lenguaje poético. Es una poesía para ser contemplada intelectualmente, como un cuadro repleto de símbolos e ideas. Finalmente, Cuesta reconoce la originalidad de Villaurrutia en su minuciosa disposición, propia de un alquimista, de devolverle un sentido renovado y distinto a cada palabra. Así confirma el apotegma de Paul Valéry: “Las palabras son como monedas en uso, gastadas; la poesía les devuelve su brillo, su antiguo esplendor”. Tiempo después, cuando Villaurrutia escribe sus primeros Nocturnos, incluidos en su libro Nostalgia de la muerte, Jorge Cuesta vuelve sobre su poética y en su discurso crítico introduce términos sumamente revolucionarios. De alguna manera representan la continuación de cierto aristocratismo artístico inspirado en la obra de Nietzsche; pero al mismo tiempo pretenden esclarecer algunos conceptos que ya se vislumbraban en sus escritos anteriores. Así, leemos en su texto El diablo en la poesía, que la verdadera poesía tiene un carácter demoniaco, antimoral y revolucionario, 51

ya que supone una constante transgresión de lo naturalmente dado. Cuesta identifica el lenguaje poético con la lucidez, el pecado, la perversidad y la locura. Sigue la sentencia de André Gide: “No hay obra de arte sin la colaboración del demonio”, y entiende que la poesía es el resultado de un inconformismo radical respecto a la realidad, la costumbre o la llamada “ley natural” que rige todos los fenómenos existentes: “Lo revolucionario es lo que va contra la tradición, contra la costumbre; es el pecado, la obra del demonio.”27 Reitera la idea de que es inadmisible la subordinación del arte a determinado código moral: “Sólo el diablo está detrás de la fascinación, que es la belleza. Por esta causa es imposible que haya un arte moral, un arte de acuerdo con la costumbre”.28 Nos recuerda que Charles Baudelaire, al publicar su libro Las flores del mal, fue el primer poeta moderno que se valió de esta sólida ingeniería diabólica, que explica aportaciones ulteriores como las de Stéphane Mallarmé y Paul Valéry: “Desde Baudelaire la poesía ha 27 Ibid., p 423. Ibid., p. 424.

adquirido una conciencia de sí misma tan clara y tan libre como no la tuvo jamás.”29 Además, Cuesta reconcilia a la poesía con la ciencia e incluso las funde al acuñar conceptos como ciencia poética, refiriéndose a la problematización de la realidad para alcanzar la contemplación intelectual de los objetos. Así, puede escribir las siguientes palabras: “Nada me parece más vano que la distinción escolar que se hace a cada instante entre la ciencia y la poesía, entre la inteligencia y la imaginación.”30 En efecto, el poeta coincide con el científico en su constante cuestionamiento de lo aparentemente dado y en su búsqueda incesante del conocimiento. Actitud escéptica y curiosidad intelectual. En este sentido, Xavier Villaurrutia coincide con Jorge Cuesta al distinguir en el lenguaje poético dos poderes de la palabra: el poder lógico y el poder mágico. Así lo anota en su texto Introducción a la poesía mexicana:

29 Idem. 30 Ibid., p. 425.

En manos del poeta el lenguaje no es sólo un instrumento lógico sino también un instrumento mágico. Pero el poeta deja de ser poeta en el momento en que sacrifica el poder mágico de la palabra a la significación usual, y también deja de serlo en el momento en que sacrifica la significación usual al poder mágico. El círculo del poeta no es pues un círculo lógico únicamente; tampoco es únicamente un círculo mágico, sino la combinación y superación de estas dos potencias antagónicas del lenguaje: la potencia lógica y la potencia misteriosa.31

La fe y la razón, la imaginación y la inteligencia, la poesía y la ciencia aquí se resuelven en una síntesis que da origen a la obra poética, que no procede del azar sino que exige el rigor y la paciencia para “soportar el hastío y proceder como el hombre de ciencia: a través de las experiencias más tediosas y superfluas, por medio de las imaginaciones más vanas y extravagantes”,32 escribe Jorge Cuesta. Y cuando analiza la tradición poética mexicana, encuentra en la obra de Xavier Villaurrutia ese carácter perverso de quien ha sucumbido a la tentación del demonio. Reconoce en los nocturnos de 31

Xavier Villaurrutia, Obras, FCE, México, 1966, p. 764.

Jorge Cuesta, op.cit., p. 425.

Nostalgia de la muerte una lúcida conciencia poética que no se entrega fácilmente a las apariencias, a los fenómenos habituales, sino que llega a transfigurarlos a fuerza de invocarlos bajo esta influencia demoniaca: Para penetrar a este ambiente diabólico es preciso desprenderse de toda realidad, de todo afecto, de toda seguridad; es preciso confiarse a la aventura imprevisible de la inteligencia; es preciso no temer los abismos que a cada paso se abren, los peligros que cada contacto significa, las muertes porque cada instante se cambia, para nacer y perecer otra vez.33

Dicho de otra forma, Xavier Villaurrutia se inserta dentro de la línea o tendencia estética inaugurada por Charles Baudelaire, seguida por Mallarmé y Paul Valéry, y que consiste en una obstinada voluntad de conocimiento que no tiene límites y que pretende llegar hasta el alma misma de las cosas. Desde el punto de vista nietzscheano, la poesía para Jorge Cuesta puede entenderse como la “búsqueda de todo lo problemático y extraño en el existir, de todo lo proscrito hasta ahora por la moral. Una prolongada experiencia, proporcionada por 33 Ibid, p. 427.

ese caminar en lo prohibido”34, según leemos en las primeras páginas de Ecce Homo, libro autobiográfico del filósofo alemán. En una primera lectura nos pueden parecer sumamente radicales las ideas estéticas de Jorge Cuesta expuestas en su estudio El diablo en la poesía, debido a que reconoce exclusivamente –dicotómicamente- la obra de los llamados poetas malditos; pero si tomamos en cuenta que el lenguaje poético nace de la rebeldía, de la inconformidad frente al lenguaje cotidiano, anquilosado, no resulta tan radical que el poeta sea un revolucionario, un artífice que se rebela contra las costumbres, la moral convencional, las leyes naturales y los valores estéticos prevalecientes. Quizá lo que le interesa a Jorge Cuesta de la obra poética de Xavier Villaurrutia sea su admirable capacidad para transfigurar lo comúnmente dado a los sentidos y a la inteligencia a través de la creación de universos poéticos donde la muerte, el miedo, la nostalgia, la angustia, conviven en un todo formal y preciso que, paradójicamente y como por obra del demonio, se disuelve a medida que avanzamos en la lectura de sus poemas: 34 Friedrich Nietzsche, Ecce homo, Alianza, Madrid, España, 1984, p. 16.

Los actos y los objetos que contempla esta poesía son los más próximos y los más familiares. Pero, ¡cómo desaparecen, de repente, su acto y su figura habitual! Se abre un abismo en ellos y su sólida apariencia se disuelve, como el carácter de las personas en quienes se descubre una insospechable doblez.35

Cuesta piensa que en los nocturnos de Xavier Villaurrutia el lector tiene acceso a un mundo único, donde los seres y los objetos dejan de ser lo que regularmente son: meras apariencias inconsistentes, monótonas, para convertirse en realidades mórbidas, si se quiere, pero producto de una inteligencia exacerbada, clarividente, que propone un lenguaje original. Sólo así es posible denominar a un poeta que, sin exageración, “penetra con verdadera furia en el alma de las cosas”. No podía ser de otro modo: es la acción misma del demonio que, desde tiempos inmemoriales, le ha propuesto al ser humano atreverse a conocer e ir más allá de la apariencia y la conformidad.

Jorge Cuesta, op. cit., p. 426.

Travesía del insomne

n el prólogo a las Obras36 de Xavier Villaurrutia, libro editado por el Fondo de Cultura Económica en 1966, Alí Chumacero destaca tres etapas visibles en la evolución poética del autor de Nostalgia de la muerte: a) La primera etapa corresponde a la publicación de Reflejos (1926), primer libro de Villaurrutia, caracterizado por un evidente dominio de la inteligencia. En estos poemas predominan los juegos de palabras y de ideas que confirman la definición cuestiana de la poética de Villaurrutia: el poeta realiza una depuración constante y consciente de las formas poéticas. La poesía entendida como sublimación de la inteligencia. b) En su segunda fase creativa, Villaurrutia somete la emoción, la sensibilidad, a la estricta vigilancia de las facultades intelectivas. De esta etapa data la mayoría de los nocturnos que integran Nostalgia de la muerte (1938), comentados críticamente

Cfr. Xavier Villaurrutia, op. cit., pp. ix – xxx.

por Jorge Cuesta en su ensayo El diablo en la poesía. c) Finalmente, Alí Chumacero identifica la tercera etapa con la publicación de Canto a la primavera y otros poemas (1948), donde el rigor inicial cede a la dimensión emocional y Villaurrutia regresa a “cantar la misma canción de todos los poetas”, refiriéndose al tono lírico y sentimental de este libro. Según esta clasificación, la segunda etapa es la de mayor hondura y genialidad, ya que –nos dice Chumacero– el poeta logra un justo equilibrio entre la razón y la sensibilidad, la crítica y la imaginación, el clasicismo y el romanticismo; logra que una idea madure con suma lentitud “sin que sea el simple reflejo de algo objetivo”, como sucede en su primer libro (Reflejos), sino la minuciosa configuración de su drama íntimo. ¿Y cuál es su drama íntimo, el contenido de su poesía? Alí Chumacero nos responde: el tema de la muerte, el pretexto que sería predominante en la escritura de sus poemas y ensayos literarios, incluso en algunas de sus piezas teatrales y prosas breves:

Morir equivale a estar desnudo, sobre un diván de hielo, en un día de calor, con los pensamientos dirigidos a un solo blanco que no gira como el blanco de los tiradores ingenuos que pierden su fortuna en las ferias. Morir es estar incomunicado felizmente de las personas y las cosas, y mirarlas como la lente de la cámara debe mirar, con exactitud y frialdad. Morir no es otra cosa que convertirse en un ojo perfecto que mira sin emocionarse.”37

Alí Chumacero menciona que Xavier Villaurrutia asumió poéticamente su finitud y creó un mundo privado, íntimo y sombrío, donde la muerte, esa presencia ausente, era la principal protagonista. Resulta importante apuntar que muchos años antes de la publicación de las Obras de Xavier Villaurrutia y, por ende, del prólogo escrito por Alí Chumacero, Octavio Paz afirmara que Nostalgia de la muerte gira en torno al tema de la finitud humana, “el drama de saberse perecedero”, como leemos en su nota crítica “Cultura de la muerte: Xavier Villaurrutia”, publicada en la revista Sur, en 1938: “Por estas hondas razones, me parece el libro de Xavier Villaurrutia, más allá de las escuelas poéticas, más allá quizá de él mismo, como un rescate que hace la 37 Ibid., p. 586.

conciencia mexicana del sentido profundo, creador, de la muerte”; y que, tiempo después, rectifique sus ideas y defina que la muerte no es el tema exclusivo de la poesía de Villaurrutia, ya que se encuentra “asociado estrechamente al [tema] del sueño y ambos a la noche”38. Asimismo, resulta interesante señalar que en su escrito de juventud Octavio Paz resalte el carácter “profundo y creador” de la muerte en la poética de Villaurrutia y que, por ejemplo, en El laberinto de la soledad leamos: Así, frente a la muerte hay dos actitudes: una, hacia adelante, que la concibe como creación; otra, de regreso, que se expresa como fascinación ante la nada o como nostalgia del limbo. Ningún poeta mexicano o hispanoamericano, con la excepción, acaso, de César Vallejo, se aproxima a las primeras de estas dos concepciones.39

O que en las últimas páginas de su estudio Xavier Villaurrutia en persona y en obra encontremos las siguientes líneas: 38 Octavio Paz, Xavier Villaurrutia en persona y en obra, FCE, México, 1978, p. 56. 39 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, FCE, Mexico, 1981, p. 67.

En los poemas de Gorostiza y Villaurrutia no sólo no figuran los ritos fúnebres del pueblo mexicano sino que tampoco aparecen los de la civilización precolombina ni los esplendores con que la poesía barroca rodeó a la muerte […] Villaurrutia tenía una extraordinaria sensibilidad visual y casi todos sus poemas son cuadros, pero cuadros deshabitados: el personaje central, la muerte o el amor, no está.”40

¿Ahora cuál es el personaje central o, mejor dicho, el drama principal de la poética de Xavier Villaurrutia? Según esta nueva interpretación de Octavio Paz, el drama que recorre los mejores poemas de Nostalgia de la muerte se reduce a una oposición que aparece tanto en la forma como en el contenido: el dualismo vigilia / sueño; conciencia / delirio; clasicismo / romanticismo. Sin embargo, antes de comentar el dualismo estético y espiritual que identifica Octavio Paz, me gustaría enumerar algunas ideas que el mismo Xavier Villaurrutia expone en sus ensayos a propósito de las secretas relaciones existentes entre el sueño y la vigilia. 40 Octavio Paz, Xavier Villaurrutia en persona y en obra, op. cit., p. 80.

En un texto que versa sobre la poética de José Gorostiza, Xavier Villaurrutia destaca algunos elementos importantes presentes en los poemas del autor de Muerte sin fin; elementos que, por otra parte, se encuentran en sus propios poemas: predilección del orden al instinto; gusto por las formas clásicas; una cuidadosa selección que prefiere rechazar antes que integrar. En suma: una poesía justa en sus límites. Poco después, Villaurrutia se interroga: “Tan afinada sensibilidad, ¿podrá ser hija legítima de un sueño?”, e inmediatamente responde: “Es el momento de decir que este poeta, hasta cuando sueña, está completamente despierto.”41 En otro ensayo dedicado al análisis de las transformaciones de la poesía mexicana desde el periodo colonial, en el que Villaurrutia dilucida el concepto de tradición entendida como ruptura y continuidad, leemos que uno de los rasgos característicos de los poetas de su generación consiste en la oposición (que es al mismo tiempo un enlace) entre el sueño y la vigilia:

Xavier Villaurrutia, Obras, p. 682.

La poesía de unos parece formarse en el abandono más puro, pero también, la de otros, y en mayor intensidad, en la atención más profunda. Conviene, pues, tener presente que, sin nuevas posibilidades y aportaciones de esta forma de libertad, otros espíritus se mantienen -aun dentro del sueño- en una vigilia, en una vigilia constante.42

Es evidente que esos poetas que, según el texto, no se abandonan a la corriente irracional del inconsciente son los integrantes de Contemporáneos, quienes reconocían la importancia de movimientos poéticos como el surrealismo, pero que, al mismo tiempo, conservaban esa capacidad vigilante e intelectiva que los mantenía “despiertos” inclusive dentro del sueño. Ahora bien, si nuevamente atendemos a la idea de que la crítica es una forma de autocrítica, como lo expuso el mismo Villaurrutia, resulta claro que las opiniones de éste acerca de sus “contemporáneos” representan la justificación de su propia poética. Así lo interpreta el poeta mexicano Octavio Paz en su ensayo Xavier Villaurrutia en persona y en obra. Tras analizar (y criticar) el teatro, las prosas varias y los ensayos críticos de Villaurrutia, Paz reflexiona sobre la 42 Ibid., p. 772.

evolución poética de nuestro autor. Destaca como elemento primordial de su poética la dualidad vigilia / sueño, entendida desde el punto de vista estético, pero también vital: “A la poesía de Xavier Villaurrutia no la define ni la unidad de la esencia ni la substancia plural sino la dualidad. Su poesía parte de la conciencia de la dualidad y es una tentativa por resolverla en unidad”43, escribe Octavio Paz. Dualidad que nunca se resuelve del todo porque los mejores poemas de Xavier Villaurrutia intensifican esa contradicción que lo habitaba. Según Paz, a esa dualidad corresponde la forma y el contenido de su poesía: “A Villaurrutia le preocupó siempre la oposición entre clasicismo y romanticismo. Estos términos no tenían para él una significación exclusivamente histórica y estilística sino vital y personal. La oposición entre ellos era su conflicto, su drama.”44 Incluso la muerte, tema esencial en la poética villaurrutiana, es observada bajo esta óptica: la figura que encarna la oscilación entre la vigilia y el sueño, el sujeto lírico que confronta a la 43

Octavio Paz, Xavier Villaurrutia en persona y en obra, p. 83.

44 Ibid. p. 83.

muerte en las horas lúcidas de su desvelo, es el insomne; y sólo él, conciencia delirante, se inclina en las regiones profundas del sueño con los ojos abiertos. Así leemos en el Nocturno miedo: Entonces, con el paso de un dormido despierto, sin rumbo y sin objeto nos echamos a andar. La noche vierte sobre nosotros su misterio, y algo nos dice que morir es despertar.

A su paso, desfilan estatuas, muros, calles, gritos, ecos; habita un mundo iluminado por la luz de su conciencia, una conciencia exacerbada que descubre las relaciones secretas de las cosas, como ya apuntaba Jorge Cuesta. Es el insomne quien desvela y revela, con la mirada atenta en los objetos, los misterios que la noche vierte sobre el mundo. En su libro, Paz nos recuerda que el romanticismo postulaba el regreso a la gran noche de los tiempos a través del sueño; el escritor romántico era aquel que se abandonaba a la corriente poderosa del inconsciente y transmitía en sus poemas las visiones que experimentaba. Luego vino el psicoanálisis a tratar de comprender la “escritura jeroglífica del deseo” que también 66

se revelaba en los sueños; en una palabra: a intentar descifrar las visiones que tenían los románticos. Octavio Paz señala que el surrealismo recoge los preceptos del romanticismo junto con los descubrimientos y las aportaciones del psicoanálisis, ya que “en el onirismo surrealista se funden profecía y obsesión, videncia y perturbación psíquica, Novalis y Freud.”45 Por lo visto, Xavier Villaurrutia no pudo ser indiferente a las técnicas e innovaciones implementadas por los surrealistas, como la liberación del inconsciente o la inmersión en el mundo de los sueños (herencia del romanticismo), pero en todo momento se mantuvo despierto, vigilante y crítico o, lo que es lo mismo, aprovechó con inteligencia los descubrimientos de la vanguardia. Xavier Villaurrutia preservó su herencia clásica a pesar de las grandes transformaciones y revoluciones estéticas 45 Octavio Paz, op. cit., p. 58. En un ensayo dedicado a Gérard de Nerval, Villaurrutia expone su opinión respecto al romanticismo y el psicoanálisis, donde no encontramos ese juego dialéctico que sí identifica Octavio Paz, es decir, la fusión o síntesis del romanticismo y el psicoanálisis en el movimiento surrealista. Transcribo el fragmento para destacar la divergencia: “Curar al hombre de sus neurosis, curar al poeta de sus visiones, de sus delirios, de sus obsesiones y de sus sueños parece ser la pretensión del psicoanalista, cuando precisamente Edgar Allan Poe, Baudelaire y más tarde los surrealistas no han dudado en enfermarlo más profundamente”. (Xavier Villaurrutia, Obras, FCE, México, p. 896).

ocurridas en el mundo durante el siglo XX. Como lo vio Friedrich Nietzsche en su escrito de juventud El nacimiento de la tragedia46, las oposiciones o conflictos en la esfera del arte le otorgan un carácter único al objeto artístico. Así sucedió con la tragedia ática al fusionar las potencias artísticas de lo apolíneo y lo dionisíaco; los términos antitéticos, contradictorios, se resolvieron en una manifestación cultural colectiva. Obviamente las categorías estéticas que contempla Nietzsche para entender la tragedia griega son distintas a las que utiliza Octavio Paz para estudiar la poesía de Villaurrutia. La analogía sirve únicamente para ilustrar el carácter dual o conflicto estético que podemos encontrar en los poemas de Nostalgia de la muerte. Igualmente, si revisamos el ensayo de Xavier Villaurrutia a propósito de la obra de Ramón López Velarde, leeremos una comprensión semejante: Cielo y tierra, virtud y pecado, ángel y demonio, luchan y nada importa que por momentos venzan el cielo, la virtud y el ángel, si lo que mantiene el drama es la duración del conflicto, el abrazo de 46 Cfr. Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid, España, 2000.

los contrarios en el espíritu de Ramón López Velarde, que vivió escoltado por un ángel guardián, pero también por un demonio estrafalario.47

Si Ramón López Velarde –según Villaurrutia– enfrenta en su obra el conflicto permanente entre religiosidad y erotismo, el autor de Nostalgia de la muerte – según Octavio Paz– enfrenta otro conflicto: la oposición entre vigilia y sueño. Y poco o nada importa si por momentos el poeta se abandona al delirio o permanece despierto, si lo que mantiene el drama es la duración del conflicto. Fondo y forma, tema y arquitectura, contenido y estilo: el drama poético de Xavier Villaurrutia no se reduce a un aspecto; comprenderlo de esta forma sería mutilar lo más importante de su poesía. Octavio Paz, siguiendo la lección de Villaurrutia al estudiar la obra de Ramón López Velarde, entiende que la complejidad espiritual del poeta de Nostalgia de la muerte tiene dimensiones reales y profundas: existenciales.

Xavier Villaurrutia, Obras, FCE, p. 647.

Hacia una nueva interpretación

asta el momento he repasado algunas interpretaciones en torno a la poesía de Xavier Villaurrutia, sin que ello signifique que sean más importantes o más acertadas que las que no he contemplado en mi trabajo. La primera interpretación, de Jorge Cuesta, resalta el carácter demoníaco y revolucionario de los nocturnos de Nostalgia de la muerte; la segunda, de Alí Chumacero, divide el itinerario poético de Villaurrutia en varias etapas, entre las que destaca el periodo intermedio que corresponde a la escritura de Nostalgia de la muerte, por ser la etapa de mayor hondura y genialidad, ya que el poeta logra equilibrar las facultades intelectivas con las facultades emotivas; la tercera, de Octavio Paz, identifica el drama poético de Villaurrutia en la oposición o desdoble dialéctico entre la vigilia y el sueño. Ahora quisiera comentar brevemente la idea central de un ensayo publicado hace pocos años, titulado Xavier Villaurrutia:

la comedia de la admiración48, escrito por el poeta y ensayista Víctor Manuel Mendiola, que nos ofrece una nueva y polémica perspectiva de la poética de Villaurrutia y que me servirá para ir perfilando mi trabajo hacia su tesis principal: la reflexión sobre tres intuiciones poéticas que podemos detectar en los poemas de Xavier Villaurrutia, a saber: poesía, nostalgia y finitud. Según Mendiola, el carácter clásico de la poesía de Villaurrutia se ha convertido en un hecho irrefutable. Se da por sentado que su obra representa una cúspide dentro de las letras mexicanas del siglo pasado. Por eso mismo, los estudiosos que se acercan a sus poemas reiteran acríticamente su grandeza; su valor se presenta como algo obvio e incuestionable. Pero ante el encumbramiento de su poesía, Mendiola nos advierte: “A veces, las cosas que pensamos están cada vez más cerca, son en realidad las que están cada vez más lejos.”49En la medida en que un poeta es estudiado sin reservas críticas, se pierde lo más viviente y original de sus poemas. Poco a poco se va alejando 48 Víctor Manuel Mendiola, Xavier Villaurrutia: la comedia de la admiración, FCE, México, 2006. 49 Ibid., p. 7.

–como en un juego de espejismos – lo más esencial de su poesía. Por tal motivo – señala Mendiola – es necesario replantearse la pregunta sobre la importancia de la poética de Xavier Villaurrutia, estudiarla a fondo, con ojo crítico, sin que los presupuestos de su grandeza interfieran en las aproximaciones teóricas que se realicen. Hay que repensar, cuestionar, abordar con ojos nuevos los poemas que integran Nostalgia de la muerte; más aún porque “los Contemporáneos y, entre ellos, Xavier Villaurrutia son víctimas de lo que éste denominó una forma de injusticia: la admiración gratuita y ciega”,50 previene Mendiola. Estas advertencias cobran importancia si pensamos que Xavier Villaurrutia ejerció en todo momento una lectura crítica de los poetas mexicanos. Entonces, ¿por qué no leer sus poemas críticamente? Víctor Manuel Mendiola se pregunta: ¿Por qué Xavier Villaurrutia es un clásico? ¿En qué estriba este carácter de clásico? ¿Qué elementos de su poesía se encuentran en las nuevas generaciones de poetas? ¿Acaso es necesaria una nueva interpretación de la poética de Villaurrutia? 50 Ibid., p. 12

Para responder a la pregunta sobre el carácter clásico de su poesía, Mendiola recurre a un texto que Villaurrutia publicó a propósito de la figura de Sor Juana, en el que establecía que un autor clásico era aquel con el cual se podía convivir, y nunca una estatua situada en un nicho. El término clásico aquí quiere decir “vivo”, actual. Por lo tanto, un autor clásico es aquel que no pierde vigencia puesto que las nuevas generaciones reconocen la veta valiosa de su obra y dialogan con él. El diálogo con un autor admite la crítica, la duda, la perspectiva nueva, incluso la refutación de los presupuestos estéticos que guían su actividad creadora. Sin embargo, Víctor Manuel Mendiola piensa que las nuevas generaciones de poetas reconocen a Xavier Villaurrutia y los integrantes de Contemporáneos sólo “para venerarlos, no para desentrañar su misterio”;51 y al hacerlo, obnubilan lo mejor de su obra. Al referirse a esta forma de injusticia, Jorge Luis Borges escribió: “La gloria es una incomprensión y quizá la peor”.52 La misma 51

Ibid., p. 11.

52 Jorge Luis Borges, Ficciones, ed. Mondadori, México, 2011, p. 51.

incomprensión, reitero, que denostó Xavier Villaurrutia de la poesía de Ramón López Velarde, cuando los escritores nacionalistas identificaron en sus poemas una temática exclusivamente regional, en menoscabo de su profundo drama poético universal. Asimismo, el ensayista Víctor Manuel Mendiola, con sano escepticismo, nos recuerda esta lección de honestidad y prudencia artística: si queremos estudiar a un autor, las ideas o intuiciones de un autor, estudiarlo a fondo y críticamente, debemos suspender de nuestro juicio los elogios gratuitos o las diatribas infundadas que giran alrededor de su obra; en un ejercicio francamente fenomenológico debemos alejarnos de los juicios generalmente vertidos y plantearnos las interrogantes como si se tratara de nuestro primer acercamiento. Así, no importa tanto lo poco o lo mucho que se haya escrito sobre un autor, como las preguntas que dirijan la nueva interpretación. Esta comprensión de la obra de un autor “consagrado”, propuesta por el poeta y ensayista Víctor Manuel Mendiola, nos permite estudiar con renovado interés una poética que lejos de estar agotada (debido a la ardua bibliografía que existe) requiere 74

de nuevas perspectivas y cuidadosos acercamientos teóricos. Considerando, ante todo, el prudente consejo fenomenológico y hermenéutico del filósofo alemán Johannes Pfeiffer, quien en sus escritos se preocupó por encontrar la nota esencial de la creación poética (y a quien estudiaré en el siguiente capítulo): “Debemos hacernos sencillos e ingenuos, debemos preguntar consciente y expresamente por cuanto creíamos ya sabido y conocido, cambiar los grandes billetes de la comprensión por humildes moneditas; sólo así podremos llegar a la esencia de las cosas.”53

Johannes Pfeiffer, La poesía, FCE, México, 1959, p. 14.

Tercera aproximaci贸n: Poes铆a, nostalgia y finitud

I.- POESÍA Intuiciones poéticas

a poesía surge de una necesidad profunda y auténtica de comunicación humana. Utiliza como medio de expresión el lenguaje oral o escrito, algo que nos es común a todos los seres humanos. Diariamente intercambiamos palabras, en las distintas actividades que desempeñamos. El lenguaje nos permite ser intersubjetivos, es decir, traspasar las barreras de nuestra individualidad y relacionarnos con los otros. Tiende puentes hacia el exterior para comunicar lo que somos. El lenguaje abre mundo. Como en otras manifestaciones artísticas, en la poesía percibimos el universo personal del creador, que surge a partir de su comprensión del mundo y de su propia existencia. Esta comprensión personal pretende ser comunicada a través del poema que, como se ha dicho en otros estudios, es la configuración verbal en la que se cristaliza lo poético54. Cada poema es una entidad

54 Cfr. Martin Heidegger, Arte y poesía, FCE, México, 2006; Octavio Paz, El arco y la lira, FCE, México, 2010.

“única e irrepetible”, es la “estrella danzarina que emerge del caos”, atendiendo a la observación de Nietzsche. Asimismo, sería imposible encontrar una fórmula o un mecanismo especial que nos revelara el misterio de la creación poética. Esa fue la razón de que Federico García Lorca, refiriéndose a la poesía, escribiera las siguientes palabras: La creación poética es un misterio indescifrable, como el misterio del nacimiento del hombre. Se oyen voces no se sabe dónde, y es inútil preocuparse de dónde vienen. Como no me he preocupado de nacer, no me preocupo de morir. Escucho a la Naturaleza y al hombre con asombro, y copio lo que me enseñan sin pedantería y sin dar a las cosas un sentido que no sé si lo tienen.55

Este asombro o perplejidad ante el mundo motiva al poeta a configurar su drama íntimo mediante la escritura de sus poemas. Cada uno de ellos representa una postura vital, una determinada comprensión de su existencia. Cada poema instaura una realidad ontológica, porque revela el ser de quien lo creó. Si acaso quisiéramos 55 Federico García Lorca, Antología poética, ed. Aguilar, Madrid, España, p. 10.

entender la complejidad o las variaciones de la poesía, bastaría leer y pensar cuidadosamente la siguiente frase de León Bloy: “Debemos invertir nuestros ojos y ejercer una astronomía sublime en el infinito de nuestros corazones (…) Si vemos la Vía Láctea, es porque existe verdaderamente en nuestros corazones.”56 La actividad poética equivale a ejercer esa astronomía sublime que revela, en cada poema, las secretas constelaciones que el ser humano resguarda. Constelaciones que son el reflejo o el testimonio directo de nuestra experiencia con los otros, con el mundo exterior. Así lo entiende Claude Roy en uno de sus poemas: Cuando cierro los ojos veo puntos que brillan el cielo abierto en mí sus millares de estrellas. Si los abro de nuevo una noche muy clara soy ya parte del cielo que es ya parte de mí.

El poema lleva por nombre Fuera dentro. El poeta, con exactitud especular, nos recuerda las correspondencias asombrosas entre el mundo interior y el mundo exterior. También propone una poética: el creador 56 Citado por Jorge Luis Borges en Otras inquisiciones, Emecé editores, España, 1996, p. 89.

atisba un universo interno que es preciso explorar (la poesía como autoconocimiento); pero este universo interno corresponde a un universo externo que también es necesario descubrir (la poesía entendida como la investigación de ciertas esencias). Después de todo, el ser humano constantemente se vuelca fuera dentro. Y la actividad poética le permite comunicar sus hallazgos poéticos a los lectores de sus poemas. Por eso decía en un principio que la poesía era, esencialmente, comunicación. Sin embargo, surgen inmediatamente algunas preguntas ineludibles: ¿Qué tipo de comunicación humana encontramos en la poesía? ¿Qué la diferencia de los otros tipos de articulación discursiva? ¿Qué nos revela el lenguaje poético? ¿Acaso lo podemos comprender a través de conceptos? ¿Por qué es tan necesario (filosóficamente hablando) esclarecer todos estos problemas antes de abordar directamente la obra poética de Xavier Villaurrutia? Para responder a estas preguntas, me permito comentar el texto de Johannes Pfeiffer titulado La poesía. En este estudio, el pensador alemán reflexiona sobre los horizontes existenciales de la actividad poética; escribe que la poesía es comunión humana, 82

participación creadora, trascendencia de los límites temporales. El poeta, de forma casi milagrosa, tiene la facultad de transfigurar el lenguaje a través de la plasmación de universos verbales intransferibles e intraducibles. A estas configuraciones verbales las denomina poemas. Para Pfeiffer, todo aquel poema que verdaderamente haya sido tocado por la poesía, se originó de la necesidad, no pudo ser escrito de otra manera, por lo que intentar captar su esencia mediante conceptos o formulaciones teóricas es una pretensión infundada. Cada palabra –e incluso el sonido de cada letra- cumple su función en la breve pero necesaria configuración verbal a la que pertenece. A diferencia de la ciencia o la filosofía, en la poesía el contenido y la forma están íntimamente ligados y resulta imposible separarlos. Cada poema “está configurado rítmica y melódicamente, y al mismo tiempo está configurado sintáctica y semánticamente.”57 Cada poema presenta ritmo y melodía, imagen y metáfora. Cada poema es un todo que funciona orgánicamente. Y si modificamos una sola palabra, el poema pierde su fuerza significativa y su poderío sonoro. 57 Johannes Pfeiffer, La poesía. Hacia la comprensión de lo poético, ed. FCE. México, 1959, p. 25.

Además, continúa Pfeiffer, una de las diferencias fundamentales de la poesía respecto a otros modos discursivos es que se expresa a partir de imágenes poéticas, de metáforas; su lenguaje es ambiguo, polisémico, no por ello menos significativo. En un texto filosófico, por ejemplo, encontramos conceptos que requieren ser expresados con la mayor claridad y rigor intelectual posibles; en un texto científico la ambigüedad es considerada una deficiencia teórica y expositiva. En ambos casos se trata de recortar las posibilidades metafóricas del lenguaje. No sucede así con la poesía. En el ámbito poético, “la intuición se eleva sobre la comprensión, la imagen sobre el concepto”:58 la ambigüedad sobre la univocidad. Y las intuiciones poéticas son aquellas que, según Johannes Pfeiffer, nos dicen: “Sumergíos en mí, sin preguntar por mi realidad o irrealidad; no debéis ir con vuestras preguntas más allá de mi presencia por gracia del lenguaje; no pretendo ser copia de nada, sino señal de un estado interior.”59 58

Ibid., p. 27.

59 Idem.

Sin embargo, Johannes Pfeiffer no niega la posibilidad de interpretar estas intuiciones poéticas; más bien señala que el crítico debe tener plena conciencia de que jamás dirá la última palabra sobre un poeta, pues su interpretación siempre será provisional.

Poesía y silencio

avier Villaurrutia se preocupó por justificar, en varios ensayos y escritos críticos, su actividad creadora. En estos textos nos legó valiosas e interesantes reflexiones sobre la poesía y la actividad de los poetas. También fue un poeta que poetizó sobre la poesía. Esto quiere decir que en varios de sus poemas encontramos esa preocupación fundamental del artista por definir, aun de modo provisional, su propio arte, su propia estética. En muchos sentidos esta actitud nos demuestra que Xavier Villaurrutia entendía la poesía como una necesidad vital del ser humano, así como Rilke la comprendió en sus Cartas a un joven poeta, libro que representa un estímulo y un ejemplo para todo espíritu creador. Al dar consejo al joven artista Kappus, el poeta Rilke le manifiesta que la auténtica poesía es una forma de autoconocimiento y que “una obra de arte es buena si ha nacido del impulso de una íntima necesidad”.60 Para el poeta alemán, la poesía no es un 60 Rainer Maria Rilke, Cartas a un joven poeta, Alianza, España, 1996, p. 11.

mero artificio o un encanto de los sentidos, sino una profunda manifestación del existir. De la misma manera, en una entrevista escrita, Xavier Villaurrutia manifestó su concepción existencial de la poesía: La gran preocupación de la poesía debe ser la expresión del drama del hombre y este drama ha de ser verdadero. Toda la poesía no es sino un intento para el conocimiento del hombre. Ahora bien, la expresión de este drama se logra más estrictamente con ideas; pero para que estas ideas tengan categoría poética, no bastaría enunciarlas en verso, sino que precisa cristalizarlas, vivirlas real y plenamente, consubstancialmente.61

Las palabras que leemos en un poema atañen directamente al poeta, encarnan vivencias que, al escribirlas, modifican radicalmente su percepción de la realidad. Frente a sí mismo, el poeta vierte sus más hondas perplejidades en una hoja de papel; en la hora más silenciosa de su noche, cuando ningún ruido externo perturba su inmersión en su interioridad y explora el contenido de sus recuerdos, el poeta va creando su propio drama en el que él mismo es el principal personaje. En el poema 61

Miguel Capistrán, op. cit., p. 191.

“Paradoja del miedo”, de Nostalgia de la muerte, reconocemos ese momento único de extrema lucidez en la conciencia del poeta: O el miedo de llegar a ser uno mismo tan directa y profundamente que ni los años, ni la consunción ni la lepra, nada ni nadie nos distraiga un instante de nuestra perfecta atención a nosotros mismos.

La poesía nos enfrenta a nosotros mismos; es el espejo en el que nos miramos atónitos y deslumbrados ante la conciencia de nuestro propio ser. En la poesía vivimos el instante único e irrepetible en que las paradojas cotidianas se borran y presenciamos con temor y asombro la increíble reverberación del pensamiento. Y en ese espejo refulgente las intuiciones poéticas se suceden como el fruto cristalizado de la contemplación poética. A nosotros, como lectores, nos corresponde revivir consubstancialmente esas ideas poéticas. Xavier Villaurrutia, con innegable lucidez teórica, circunscribe la actividad poética al ámbito existencial del ser humano, de tal forma que subraya el carácter necesario de la poesía. 88

En otro ensayo no menos lúcido, dedicado por cierto al gran poeta y crítico francés Paul Valéry, Villaurrutia analiza las insólitas correspondencias entre el acto operatorio, que ejecuta el cirujano, y la operación poética, que ejecuta el poeta. En ambos casos interviene “la obra de la mano que milagrosa y misteriosamente registra los dictados de la razón y de la intuición luminosa”;62 en ambas actividades se toca con precisión y lucidez lo más valioso que posee el ser humano: su propia vida. Sin embargo, mientras en la cirugía “la intuición luminosa y certera, la razón clara y fría, la mirada rápida y profunda salvan y prolongan la vida de un cuerpo enfermo (…), anestesiado, sumido en una muerte provisional”, en la poesía, “el poeta corta en carne viva. Ese cuerpo sensible, esa carne viva, son los suyos.”63 Incluso ahí donde aparentemente interviene el mero capricho de la imaginación y la inteligencia, en los juegos de palabras (el latido de un mar en el que no sé nada / en el que no se nada), predomina el carácter necesario 62

Xavier Villaurrutia, Obras, FCE, México, 1966, p. 704

63 Ibid.

de una idea poética, como lo advierte Xavier Villaurrutia en otra entrevista: “Nunca pondría en mi poesía una palabra sin un sentido exacto o bien que fuera puramente decorativa. Si he usado de los ‘juegos de palabras’ es porque han sido precisos para expresar con ellos alguna idea.”64 Nada es azaroso en su poesía; cada verso ha sido larga y profundamente meditado. Durante el proceso creador, en el que reside en buena medida el misterio de la poesía, es sumamente importante la paulatina maduración de las ideas poéticas, padecidas consubstancialmente por el poeta, hasta que florece ese organismo viviente y necesario que es el poema. La inteligencia del artista regula la lenta maduración de las ideas poéticas y a veces es preciso abandonarse por un tiempo prolongado al florecimiento de las imágenes que integran un poema. Cuando piensa en la inspiración poética, Villaurrutia confiesa: A mí no me es posible decir: ¡Voy a ponerme a escribir!, es preciso abandonarme por largo tiempo en el que voy madurando, cristalizando una angustia, una idea, hasta que llega un momento sobre Miguel Capistrán, op. cit., p. 191.

el que no tengo ningún mandato y puedo decirme: ¡Ahora sé que voy a escribir! Es decir, escribo invariablemente, ¡ésa es la palabra exacta!65

Partiendo de estas agudas observaciones de Villaurrutia, difundidas en escritos informales y entrevistas, podemos afirmar que para el poeta mexicano la escritura de poemas obedece a un mandato íntimo, existencial, ontológico, que emerge de las profundidades de nuestro ser y que no se identifica con los vanos espejismos o juegos del lenguaje. El poema es la flor luminosa o sombría que crece a expensas del tiempo y de la muerte. Madura en el corazón del hombre para luego desprenderse y eternizarse en el instante poético, cuando la palabra vuelve a ser lo que verdaderamente es: silenciosa significación, en la que confluyen los tres tiempos y ningún espacio es remoto. El poeta obedece al mandato del silencio, de donde mana la fuente de todo ser. Está atento al crecimiento gradual de las ideas poéticas que maduran en su interior, todo ello en silencio. Es el único capaz de transparentar el lenguaje de tal modo que 65 Ibid., p. 190.

su existencia se abre como capullo en flor hasta que brota la imagen poética. Por eso hace patente una verdad tan íntima que le revela su drama profundo, aquello que lo conforma necesariamente. Sólo en este sentido es posible comprender las declaraciones de Villaurrutia de que la “poesía no es sino un intento para el conocimiento del hombre” o de que “el poeta corta en carne viva”. Efectivamente: él es ese cuerpo, esa interioridad. En Nostalgia de la muerte (sobre todo en la serie de nocturnos) encontramos algunos poemas en los que Villaurrutia poetiza sobre el origen de la palabra poética. Hay uno particularmente significativo que lleva por nombre: “Poesía”. En este poema, Xavier Villaurrutia establece que la fuente originaria de la poesía (como se dijo arriba) es el silencio. Transcribo íntegra la estrofa para su mejor comprensión:

Poesía Eres la compañía con quien hablo de pronto, a solas. Te forman las palabras que salen del silencio y del tanque de sueño en que me ahogo libre hasta despertar. 92

La poesía tiene un origen más profundo que las palabras: el silencio. La poesía emerge del silencio originario en el que se hacen patentes todas las significaciones del mundo. En Martin Heidegger es recurrente esta idea, sobre todo en sus escritos sobre la esencia del habla. Al referirse a la significación ontológica de la poesía, el filósofo declara: El tiempo mismo, en la totalidad de su esencia, no se mueve, reposa en silencio. Lo mismo puede decirse del espacio que espacializa, que da espacio a las localidades y a los lugares […] El espacio mismo, en la totalidad de su esencia, no se mueve, reposa en silencio. El retraer y el aportar del tiempo y el espacializar del espacio –dejando entrar y dejando salir- pertenecen a lo Mismo, al juego del silencio…66

Este juego del silencio nos indica que la palabra poética rebasa las representaciones convencionales del lenguaje y nos sumerge en una realidad completamente distinta; incluso las representaciones del tiempo y del espacio se modifican radicalmente bajo el efecto transfigurador de la poesía. Octavio Paz lo expresó de una forma admirable en 66 Martin Heidegger, “La esencia del habla”, en De camino al habla, ed. Serbal, España, 1990, p. 158.

El arco y la lira: “Y del mismo modo que a través del cuerpo amado entrevemos una vida más plena, más vida que la vida, a través del poema vislumbramos el rayo fijo de la poesía. Ese instante contiene todos los instantes. Sin dejar de fluir, el tiempo se detiene, colmado de sí”.67 Al leer un buen poema, envueltos en la magia de las palabras, el lenguaje alcanza tal plenitud que se eleva al nivel de las puras significaciones que manan en silencio. Entonces es posible decir, con José Gorostiza: Bajo el conjuro poético la palabra se transparenta y deja entrever, más allá de sus paredes así adelgazadas, ya no lo que dice, sino lo que calla. Notamos que tiene puertas y ventanas hacia los cuatro horizontes del entendimiento y que, entre palabra y palabra, hay corredores secretos y puentes levadizos. […] La poesía ha sacado a la luz la inmensidad de los mundos que encierra nuestro mundo.68

Sin embargo, como sucede en el acto amoroso, ese instante que contiene todos los instantes, dura apenas un parpadeo, porque de inmediato regresamos al tiempo 67

Octavio Paz, El arco y la lira, FCE, México, p. 25.

68 José Gorostiza, “Notas sobre poesía”, en Muerte sin fin y otros poemas, FCE, México, 1983, p. 10.

lineal, cronológico, y al espacio repleto de distancias que es nuestra existencia. En el mismo poema, Xavier Villaurrutia lamenta la fugacidad de la poesía, cuando el poeta abdica de la palabra poética: Pero el menor ruido te ahuyenta y te veo salir por la puerta del libro o por el atlas del techo, por el tablero del piso, o la página del espejo, y me dejas sin más pulso ni voz y sin más cara, sin máscara como un hombre desnudo en medio de una calle de miradas.

El poeta debe aprender a renunciar de la palabra poética. Asimismo, debe permanecer atento al mandato ontológico y existencial que lo impele a escribir sus poemas. Está consciente de que pasará noches de insomnio, en la estrechez de su alcoba, antes de que la fugaz compañera lo sumerja nuevamente en el tiempo originario, en el instante poético, en el que el ritmo latente del mundo se manifiesta en múltiples configuraciones verbales. Porque la verdadera poesía (no la ornamental ni la jactanciosa), esa que transfigura todo lo que toca (sean 95

palabras, colores, metales o sonidos), surge de una necesidad íntima e inexorable de comunicación humana, que se revela en un poema, una sinfonía, un cuadro o una escultura. Ese anhelo de eternidad ante la fugacidad de la existencia – al que aspira el poeta – lo expresó Xavier Villaurrutia en el poema “Espejo”, de Reflejos: Ya nos dará la luz mañana, como siempre, un rincón que copiar exacto, eterno.

II.- NOSTALGIA Tiempo y memoria

a escritura es el vehículo de la memoria. Digo vehículo porque la invención literaria es el medio por el cual se actualizan nuestros recuerdos más remotos, aquellos que, sencillamente, creíamos sepultados para siempre. O bien, esos recuerdos inciertos adquieren una dimensión que desconocíamos al ser transmutados por la creación poética. Se convierten en los “recuerdos inventados” de los que habló el escritor catalán Enrique Vila-Matas. Después de todo, la literatura no es otra cosa que la expresión (a veces velada, otras veces manifiesta) de nuestro pasado, es decir, de todo el amasijo de lecturas y experiencias vitales que nos han conformado. Pero, ¿qué es la memoria? ¿Por qué la nostalgia, como disposición anímica, es inherente a la memoria? ¿De qué modo especial la literatura (de modo concreto, la poesía) temporaliza y dispone afectivamente nuestro ser? Al reflexionar sobre estas interrogantes, 97

inmediatamente acude a mi mente el pasaje de San Agustín, contenido en sus Confesiones, en el que se pregunta qué es el tiempo y cómo es que el alma temporaliza el pasado, el presente y el futuro: Y pienso que no se habla con propiedad cuando se dice que los tiempos son tres, pasado, presente y futuro. Más exacto me parece hablar de un presente de lo pretérito, un presente de lo presente y un presente de lo futuro […] Lo que sé es que tengo una memoria presente de lo pasado69.

Ante la imposibilidad de definir con exactitud lo que es el tiempo, San Agustín piensa que es a través de la memoria, esa facultad inherente al alma humana, como podemos actualizar el pasado. La memoria nos permite almacenar las impresiones que dejaron las cosas, las personas, los paisajes, en nosotros. Cada vez que recordamos o sentimos nostalgia hacia algo o hacia alguien, de alguna manera revivimos ese tiempo que creíamos perdido. Y el simple recuerdo de unos ojos, de una música o de unos pasos perdidos, nos catapulta a 69 p. 241.

San Agustín, Confesiones, ed. San Pablo, México, 2000,

una realidad que exclusivamente existe en nuestra mente: Dame la memoria de todas las caras que amé, y de los aromas y de los matices,

escribe Xavier Villaurrutia en “Ya mi súplica es llanto”, uno de sus primeros poemas. No sabemos con certeza lo que es el tiempo y, sin embargo, sí estamos seguros de que tenemos un pasado al que retornamos constantemente como si se tratara de una tierra prodigiosa que hemos perdido. Sin lugar a dudas, uno de los escritores que refleja con mayor genialidad este despliegue de la memoria hacia tiempos remotos es Marcel Proust. Como es bien sabido, el autor francés creó uno de los monumentos narrativos más importantes del siglo XX: En busca del tiempo perdido. En esta obra la memoria juega un papel imprescindible: Marcel Proust penetra en las regiones más recónditas del pasado y rescata, a través de la creación literaria, un mundo aparentemente extraviado. En busca del tiempo perdido es un friso magnífico en el que rostros, olores, sabores, confesiones, motivaciones psicológicas, sentimientos turbulentos, se 99

suceden con increíble audacia narrativa. Páginas enteras de reminiscencias infantiles; páginas enteras de recuerdos inventados, de sensaciones superpuestas, de pasajes transfigurados por la poesía. No estamos frente a una obra autobiográfica: el autor ha trascendido lo meramente anecdótico hasta ubicarse en el plano de lo poético, es decir, en el plano de la autenticidad del lenguaje literario. Es menester señalar que En busca del tiempo perdido la nostalgia actualiza un pasado, lo presenta ante el lector. No se trata de un paraíso perdido irremediablemente; antes bien, es un tiempo resucitado por el acto de la escritura. Y así podríamos enumerar bastantes obras que tienen ese propósito: situarse en un pasado idílico con la finalidad de recuperarlo en el presente. O bien, retornar al pasado para comprender el sinsentido del tiempo actual, tal como sucede en La hierba roja, novela de Boris Vian en la que un ingeniero sumamente inteligente construye una máquina del tiempo que lo transporta a distintas etapas de su existencia con la esperanza de encontrar las ocultas razones de su desesperación presente. 100

Estos tres ejemplos de la filosofía y la literatura (San Agustín, Marcel Proust y Boris Vian) sirven para acercarnos a la noción de Xavier Villaurrutia sobre la nostalgia, el tiempo y la memoria. En sus poemas de juventud ya se vislumbra ese tono crepuscular, esa calma lírica que pretende descifrar el enigma de los objetos, ese espíritu sereno, melancólico, que se conmueve ante el sonido de una fuente, el enrejado de un jardín o el viejo ropero que alberga “un maduro perfume a membrillo”: Siento una languidez, y un desvaído cansancio, casi de relato pueril… Me siento como en el claroscuro envejecido de un melancólico retrato…70 (Más que lento)

70 Las citas siguientes de los poemas de Xavier Villaurrutia pertenecen al libro Nostalgia de la muerte (poemas y teatro), en la edición preparada por el Fondo de Cultura Económica en la Serie Lecturas Mexicanas (36); esta edición está dividida en dos secciones: la sección de poesía y la sección de teatro. A nosotros nos interesa la primera sección que incluye los tres libros de poesía publicados por Villaurrutia: Reflejos (1926), Nostalgia de la muerte (1938) y Canto a la primavera y otros poemas (1948); además de sus Primeros poemas, que, se sobreentiende, fueron escritos antes de la publicación de Reflejos. Cabe aclarar que, en adelante, cada vez que haga alusión a Nostalgia de la muerte, me estaré refiriendo al libro en su conjunto, es decir, a la edición preparada por el FCE.

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En estos poemas descubrimos a un poeta nostálgico que se asombra ante la huella irremediable del tiempo en las cosas y en las personas. Como en la poesía de Ramón López Velarde, los objetos adquieren un relieve singular bajo el efecto de la poesía. Cuando se refiere a un simple breviario gastado y polvoriento, Villaurrutia escribe: En sus hojas, los dedos, marfiles mediovales, han dejado una huella como polen en flor; cuando beso las hojas se me olvidan los males, cuando miro las huellas se me olvida mi dolor… (Breviario)

O cuando contempla, presa del insomnio, un cuadro que cuelga en la pared: Qué temor, qué dolor de envidia, hacer luz y encontrarte - mujer despierta siempre-, ahora que crees que no te veo, dormida.

(Cuadro)

Un simple objeto, en apariencia insignificante, puede despertar todo un cúmulo de sensaciones, de la misma forma en que Marcel Proust evoca en su obra los muebles de la casa familiar: 102

Me volvía a dormir, y a veces ya no me despertaba más que por breves instantes, lo suficiente para oír los chasquidos orgánicos de la madera de los muebles, para abrir los ojos y mirar al caleidoscopio de la oscuridad, para saborear, gracias a un momentáneo resplandor de conciencia, el sueño en que estaban sumidos los muebles, la alcoba, el todo aquel del que yo no era más que una ínfima parte, el todo a cuya insensibilidad volvía yo muy pronto a sumarme71.

En otro poema, Villaurrutia se lamenta de su dolorosa avidez de recuerdo, porque la nostalgia, esa diosa inevitable, lo destina a vivir un tiempo que en el fondo le provoca un profundo desasosiego. El poeta reconoce que, en plena juventud, su espíritu es un atardecer que nada espera: Yo persigo, sentado al borde de la fuente, la calma que mitigue mi avidez de recuerdo y brilla entre mis labios el rojo que no siente el sangrar de una rosa que distraído muerdo. (Remanso)

Predomina un ideal ascético, que identifica la vida con el tiempo indolente del ocaso. Los primeros poemas de Xavier Villaurrutia 71 Proust, Marcel, En busca del tiempo perdido, 1, Por el camino de Swann, Alianza, Madrid, 1990, p. 7.

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prefiguran un estilo reservado, silencioso, íntimo, crepuscular, atravesado por una fina melancolía que hunde al poeta en la reflexión: El presente y el futuro los inventaron para que no lloráramos… Y el corazón, el corazón de mica - sin diástole ni sístoleenloquece bajo la aguja y sangra en gritos su pasado.

(Fonógrafos)

El corazón es un instrumento sin afinar: loca brújula de tiempo. Su desplazamiento hacia el pasado corresponde a una melancolía presente. Ahora esos lugares están lejanos y son, de cierto modo, irrecuperables. Persiste una sensación de reproche, de arrepentimiento, de existencia inauténtica: “¡Cómo no oprimimos la vida / que así temblando se ofrecía!”. El poeta, desde el presente, se sitúa como un espectador de su propio pasado; su memoria es una vindicación constante de aquello que ya no existe y que, sencillamente, no volverá: Ahora siento un profundo desconsuelo

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por el día que no espera, y pienso, los ojos al cielo, en la primavera. (Ya mi súplica es llanto)

La pregunta de Samuel Beckett frente a la situación actual de los artistas: “¿Qué quedaría del arte si apartase de sí la memoria del dolor acumulado?”, en Villaurrutia podría plantearse así: ¿Qué quedaría del arte sin la memoria de la dicha pasada? En efecto: en los poemas de juventud de Villaurrutia (contenidos en la primera sección de Nostalgia de la muerte) el regreso al pasado presupone -como en Marcel Proust– la feliz recuperación de la tierra prodigiosa. Hay que tener en mente este despliegue de la conciencia del poeta para poder comprender la serie de nocturnos que integran Nostalgia de la muerte, ese “jeu d’esprit forzado y artificioso”, como afirmó Octavio Paz en su ensayo Xavier Villaurrutia en persona y en obra. Veremos que ese título no es tan artificioso como parece y que, por lo menos, es una de las formas en que el poeta puede acceder al tiempo originario, en el que el pasado, el presente y el futuro son temporalizados en el instante poético.

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El instante poético

n diversos escritos, Xavier Villaurrutia confesó que en su obra literaria (que abarca el teatro, la crítica, el ensayo y la poesía) existían corredores secretos que sus lectores no podían ignorar. Una pieza teatral suya tenía un profundo sentido poético, expresaba una idea; un ensayo crítico le descubría nuevas perspectivas en la creación de sus poemas. Y a pesar de que sus obras de teatro y sus notas críticas son más numerosas que sus poemas, él siempre se consideró un poeta. Todas sus actividades literarias y vitales tendían a reafirmar su poética: “Procuro no obstante proyectarlas hacia la poesía, y en mis trabajos críticos me preocupo sobre todo por la comprensión de los textos, trabajo que me sirve también como experiencia poética y aun para propios descubrimientos.”72 De modo que el análisis de una breve obra de teatro puede ayudarnos a comprender la intención de Villaurrutia al escribir Nostalgia de la muerte. 72

Miguel Capistrán, op. cit., p. 190.

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El teatro de Villaurrutia se caracteriza por expresar ideas antes que situaciones concretas. Posee una fuerza intelectual y filosófica que le valió duras críticas por carecer de eso que los teóricos literarios denominan “teatralidad”. Sus personajes parecen situados fuera del tiempo. Sus diálogos –como lo estima Octavio Paz– son anacrónicos. Sin embargo, no era otra la intención de Villaurrutia: “El autor dramático olvida, más de las veces, que es un inventor, un poeta; y que la obra de teatro tiene el deber de objetivar y materializar, no aquello que de hecho ya está objetivado y materializado a los ojos de todos, sino aquello que aún no está y que, profundo y huidizo, merece estarlo”,73 escribió. Como inventor, como poeta, Xavier Villaurrutia escribió un misterio en un acto titulado ¿En qué piensas? En esta breve obra se aborda la idea de la engañosa concepción del tiempo que poseemos y la afirmación del tiempo originario, que es una simultaneidad de los tres tiempos: el haber sido, el presente y el futuro74. La resumiré 73 Ibid., p. 188. 74 Sigo aquí la concepción heideggeriana del tiempo; por tanto, no sorprenda al lector el cambio del término “pasado” por

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sucintamente para después comentarla: La acción comienza cuando Carlos espera ansiosamente a María Luisa en la penumbra de su departamento. Tocan el timbre y Carlos corre a abrir pensando que es ella. Pero es Víctor, el novio de María Luisa, notablemente alterado por los celos. Víctor le pregunta a Carlos si acaso tiene una cita con María Luisa, si acaso no la ha olvidado todavía. Tras varias evasivas, Carlos le confiesa que, efectivamente, tiene una cita con María Luisa, que fue su novia. Ambos la esperan; tocan el timbre nuevamente y aparece en escena Ramón, un amigo de los dos. Éste les dice que se encontró en la puerta de entrada al edificio con María Luisa, a quien apenas conoce, pero que ella decidió esperar a que él se fuera. Luego de urdir un plan, mientras Carlos entra a su habitación, Víctor le propone a Ramón que indague el motivo de la visita de María Luisa. Entra en escena María Luisa: es bonita, elegante, glacial, distante. Mientras Ramón el de “haber sido”, como queda expuesto en el texto “La esencia del habla”, en De camino al habla, de Martin Heidegger: “Lo contemporáneo del tiempo es: el haber sido (Gewesenheit), la presencia (Anwesenheit) y lo que guarda encuentro (Gewen-Wart) y que, de costumbre, se denomina futuro. Al temporalizar, el tiempo nos retrae a su triple simultaneidad. (Las cursivas son mías).

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platica con ella (después de que Víctor se ocultó en otra habitación) se da cuenta de que la muchacha ejerce un secreto y poderoso hechizo sobre él. Platican brevemente; Ramón no averigua el motivo de su visita al departamento de Carlos, como le prometió a Víctor. Finalmente, ella le dice: MARÍA LUISA.- Me amarás. RAMÓN.- Sí… te amaré. (Despertando). Pero ¿y Carlos? MARÍA LUISA.- Carlos me amó. RAMÓN.- ¿Y Víctor? MARÍA LUISA.- Víctor me ama. Pero tú me amarás. No ahora, no; algún día.

Cuando aparecen Carlos y Víctor en escena, María Luisa les confiesa a los tres jóvenes: MARÍA LUISA: Pero ¿qué son, en este caso, pasado, presente y porvenir, sino palabras? Si yo no he muerto, el pasado está como el presente, y del mismo modo que el futuro, en mí, dentro de mí, en mis recuerdos, en mi satisfacción, en mis deseos, que no pueden morir mientras yo tenga vida.75

75 Xavier Villaurrutia, “¿En qué piensas?”, en Obras, FCE, México, 1966, pp. 112-130.

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Al final de la pieza teatral los tres enamorados terminan resignándose ante lo que parece una extravagancia, una concepción del amor demasiado alejada de lo ordinario. Sin embargo, María Luisa es fiel a su manera: asume su temporalidad como una totalidad que no se puede estratificar. A final de cuentas “pasado, presente y porvenir” no son sino palabras, interpretaciones equívocas que no consideran lo que originariamente es el tiempo. En todo caso, María Luisa es fiel a sí misma. Martin Heidegger observa en Ser y tiempo, su libro filosófico central, que el Dasein (el ente que somos cada vez nosotros mismos) regularmente vive el tiempo de forma impropia, inauténtica, en una sucesión de ahoras que se pueden medir. Advierte que el tiempo originario “debe excluir (…) todas aquellas significaciones del ‘futuro’, ‘pasado’ y ‘presente’ [que] provienen (…) de la comprensión impropia del tiempo”.76 Únicamente un Dasein resuelto, es decir, que ha tomado entre manos sus posibilidades más auténticas, tiene una comprensión propia del tiempo, entendida como unidad 76 Martin Heidegger, Ser y tiempo, trad. Jorge Eduardo Rivera Cruchaga, ed. Trotta, Madrid, España, 2003, p. 344.

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originaria: “Estando resuelto, el Dasein se ha recuperado de la caída para ‘ex’-sistir tanto más propiamente en el “instante” [‘Augenblick’] que abarca la situación abierta.”77 Ese instante contiene los “tres tiempos”: el futuro, el haber sido y el presente. El estilo sibilino –como lo denominó Samuel Ramos– de Martin Heidegger contiene otro pensamiento fundamental: “Volviendo venideramente a sí, la resolución se pone en la situación, presentándola. El haber-sido emerge del futuro, de tal manera que el futuro que ha sido (o mejor, que está siendo sido) hace brotar de sí el presente.”78 Heidegger los denomina éxtasis del tiempo; tales éxtasis son cooriginarios a la temporalidad propia del Dasein. Pero este tiempo originario ¿de qué modo especial se hace patente en la poesía? ¿Cómo es que en la poesía se pueden fundir “los tres tiempos”? Y además, bajo esta comprensión unitaria del tiempo, ¿qué significado tiene el libro de Xavier Villaurrutia: Nostalgia de la muerte? ¿Se puede 77 Ibid. 78 Ibid., p. 343.

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sentir nostalgia hacia algo que todavía no adviene, es decir, se puede añorar un acontecimiento situado en el futuro como nuestra muerte privada? ¿Y qué vida sería la de un hombre que no hubiera sentido por una vez siquiera, la sensación precisa de la muerte, y luego su recuerdo, y luego su nostalgia? (Paradoja del miedo)

Regularmente nos encontramos inmersos en un tiempo fragmentado por nuestra conciencia, en el que medimos los meses, los días, las horas y los minutos. Pensamos que el tiempo está fuera de nosotros, como un objeto aparte que se puede calcular, medir, postergar, aminorar. Relojes, calendarios y otros instrumentos afines no representan otra cosa que el empecinado afán del ser humano por objetivar el tiempo. Sin embargo, Heidegger ha mostrado que nosotros somos el tiempo, como entes históricos volcados hacia la muerte, y que todas nuestras representaciones vulgares del tiempo (incluso aquellas heredadas por la tradición filosófica) no corresponden con la asunción del tiempo originario que 112

únicamente a través de la resolución podemos llegar a experimentar: Resolución significa: asumir nuestras posibilidades más propias. Pues bien, Octavio Paz –inspirado en la noción del tiempo heideggeriana– observa en El arco y la lira que la poesía encarna una posibilidad de acceder a ese ritmo primordial, a esa temporalidad originaria que se vive en el instante poético. Piensa que en la creación poética (y en la lectura de un poema, como re-creación) rompemos los diques de la temporalidad impropia, cronológica, cuantificable, y nos sumergimos en el tiempo vivo, originario, pleno de sí mismo como un manantial puro e inefable, del instante poético: El poema traza una raya que separa al instante privilegiado de la corriente temporal: en ese aquí y en ese ahora principia algo: un amor, un acto heroico, una visión de la divinidad, un momentáneo asombro ante un árbol o ante la frente de Diana, lisa como una muralla pulida. […] Ese tiempo está vivo, es un instante henchido de su particularidad irreductible y es perpetuamente susceptible de repetirse en otro instante, de re-engendrarse e iluminar con su luz nuevos instantes, nuevas experiencias.79 79

Octavio Paz, El arco y la lira, FCE, México, 1972, pp. 186-187.

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Identifica la temporalidad originaria del instante poético con el tiempo mitológico, que se caracteriza por su circularidad y discontinuidad: “No todos los mitos son poemas pero todo poema es mito. Como en el mito, en el poema el tiempo cotidiano sufre una transmutación: deja de ser sucesión homogénea y vacía para convertirse en ritmo”,80 asegura Paz. Luego añade que la realidad que encarna el mito, presidida por dioses y héroes, no se sitúa en un tiempo histórico definido; antes bien, puede reengendrarse en cualquier tiempo: “El mito es un pasado que es un futuro dispuesto a realizarse en el presente”; y líneas después comenta: “Por medio del ritmo [el mito] actualiza un pasado arquetípico, es decir, un pasado que potencialmente es un futuro dispuesto a encarnar en un presente.”81 Finalmente, destaca la autenticidad de la creación poética, arraigada en la temporalidad originaria: “Para el poeta lo que pasó volverá a ser, volverá a encarnar. El poeta, dice el centauro Quirón a Fausto, ‘no está atado por el tiempo’ (…) El poeta 80 Ibid., p. 63. 81 Idem.

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al recrear su experiencia convoca un pasado que es un futuro.”82 Bajo estas interpretaciones de Martin Heidegger y de Octavio Paz acerca del tiempo originario, nos resulta más evidente la intención de Xavier Villaurrutia al escribir su libro Nostalgia de la muerte: como poeta, “convoca un pasado que es un futuro”, rotos los lazos que lo ataban al tiempo homogéneo, continuo. Sólo así es posible retornar a ese paraíso perdido que se re-engendra mediante la nostalgia, es decir, mediante la añoranza de lo pretérito. Paisajes, épocas, personas y lugares reaparecen en el poema. Ese pasado ya es un futuro: abarca todos los tiempos porque trasciende el tiempo cronológico. La realidad que convoca compromete al creador y al lector, quienes lo actualizan en el instante poético. Nostalgia de la patria, en el destierro. Nostalgia de la infancia, en la senectud. Nostalgia de la muerte, en la propia vida: Siento que estoy viviendo aquí mi muerte, mi sola muerte presente, mi muerte que no puedo compartir ni llorar, mi muerte de que no me consolaré jamás. (Muerte en el frío) 82 Ibíd., pp. 64 y 66.

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Notamos que bajo estos supuestos filosóficos, el título de Nostalgia de la muerte no es tan desafortunado como lo pretende Paz, sino que refleja en buena medida la profunda inquietud existencial y poética de Xavier Villaurrutia: volver a una patria perdida, retornar al origen, a la verdadera vida: a la muerte. Ahora bien, después de reflexionar sobre dos intuiciones poéticas fundamentales de Villaurrutia, nos queda solamente pensar las relaciones existentes entre el lenguaje poético y la finitud humana. Para semejante propósito, me permito (como lo he hecho hasta ahora) interpelar (salir al encuentro) de algunos poemas y escritos del poeta mexicano, quien asumió la muerte como una de sus intereses poéticos fundamentales (acaso el principal). De ahí el afortunado título de su poemario: Nostalgia de la muerte.

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III.- FINITUD Muerte privada y lenguaje poético

espués de realizar una experiencia pensante con la poesía, en un ciclo de conferencias sobre la esencia del habla, Martin Heidegger deja un asunto filosófico pendiente. Lo leemos al final de la tercera conferencia: Los mortales son aquellos que pueden hacer la experiencia de la muerte como muerte. El animal no es capaz de ello. Tampoco puede hablar. Un fulgor repentino ilumina la relación esencial entre muerte y habla pero está todavía sin pensar.83

En el fragmento anterior, Heidegger nos dice que el ser humano es el único capaz de tener una experiencia con el lenguaje y, asimismo, el único capaz de tener una experiencia con la muerte. En efecto, únicamente nosotros, los seres humanos, comprendemos, racionalizamos, conceptualizamos e impregnamos de sentido el 83 Martin Heidegger, “La esencia del habla”, en De camino al habla, ed. Serbal, Barcelona, España, p. 159.

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mundo que nos rodea; también nosotros somos los únicos que poseemos plena conciencia de nuestra finitud: sabemos que vamos a morir, que no somos inmortales. En ocasiones, esta conciencia de la muerte nos causa un profundo desasosiego, una indecible angustia; otras veces, es la condición ontológica previa para que asumamos nuestra propia existencia. Ambas experiencias son inherentes al género humano; el asunto es si somos capaces de vivirlas auténticamente. En otra parte de Ser y tiempo, cuando explica la modalidad ontológica del Ser-parala-muerte, Heidegger afirma: Nadie puede tomarle a otro su morir. Cabe, sí, que alguien “vaya a la muerte por otro”, pero esto quiere decir siempre: sacrificarse por el otro en una cosa determinada. Tal “morir por…” no puede significar nunca que con él se le haya tomado al otro lo más mínimo de su muerte. El morir es algo que cada “ser ahí” tiene que tomar en su caso sobre sí mismo. La muerte es, en la medida en que “es”, esencialmente en cada caso la mía…84

La experiencia de la muerte nos toca en lo más hondo de nuestro ser: “es en cada caso la mía”. Semejante experiencia es intransferible 84 Martin Heidegger, El ser y el tiempo, trad. de José Gaos, FCE, 1951, pp. 275 y 278.

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porque, como dice Heidegger, no podemos situarnos en la muerte de los otros. Acaso podemos sufrir y lamentar la muerte ajena, pero esa muerte nunca se convierte “en mi propia muerte”. Ontológicamente sólo “yo” puedo asumir mi propia finitud; y no hay ninguna ley exterior que condicione mi experiencia de la muerte. En este breve fragmento de Ser y tiempo se hace más patente la relación entre la vida y la muerte, “las dos caras de una misma moneda”, como señaló Octavio Paz. Si tengo una experiencia inauténtica de la muerte, si no asumo verdaderamente mi finitud, mi vida (mi temporalidad) carecerá de sentido. Por eso el tema de la muerte ha sido uno de los arcanos de la poesía de todos los tiempos y de todas las latitudes, así como de la filosofía, la religión, las artes y las ciencias. La pregunta siempre ha sido la misma: ¿Qué es la muerte? ¿Qué sentido tiene mi vida?, pero las respuestas son tan diversas que cambian de cultura a cultura, de individuo a individuo. A Xavier Villaurrutia siempre le inquietó el tema de la muerte; no en vano la mayor parte de sus poemas refleja esa honda angustia que causa la conciencia de saberse 119

finito. Angustia que, hay que decirlo, le producía una rara serenidad, según sus propias palabras: “Dos temas son particularmente interesantes para mí: la muerte y la angustia. La angustia del hombre ante la nada, una angustia que da una peculiar serenidad,”85 declaró en una entrevista escrita. Paradójicamente consideraba a la muerte como una presencia cotidiana, es decir, como la presencia de una ausencia: “La muerte no es, para mí, ni un fin, ni un puente tendido hacia otra vida, sino una constante presencia, un vivirla y palparla segundo a segundo… presencia que sorprendo en el placer y en el dolor.”86 Tal como la describe en su poema “Nocturno en que habla la muerte”: Te he seguido como la sombra que no es posible dejar así nomás en casa; como un poco de aire cálido e invisible mezclado al aire duro y frío que respiras; o el recuerdo de lo que más quieres; … Y es inútil que vuelvas la cabeza en mi busca: estoy tan cerca que no puedes verme, estoy fuera de ti y a un tiempo dentro. 85

Miguel Capistrán, op. cit., p. 192.

Idem.

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La muerte es la gran ausencia que se hace presente hasta en los detalles más ínfimos de nuestra existencia cotidiana. Es el recuerdo de lo que fuimos, de lo que somos. La implacable presencia que nos acompaña como la sombra sigue al cuerpo. Villaurrutia nos reitera que, pese al empecinado afán por negarla u ocultarla, ella siempre emerge de las sombras o de las profundidades del sueño: Nada son estas cosas ni los innumerables lazos que me tendiste, ni las infantiles argucias con que has querido dejarme engañada, olvidada. (Nocturno en que habla la muerte)

Esta experiencia de la muerte, personal e íntima, no es de ningún modo un signo negativo en la vida del ser humano. No representa una nostalgia “gratuita” del vacío o de la nada. Es cierto que la poesía de Xavier Villaurrutia está inevitablemente asociada a la noche y al sueño –herencia de su espíritu romántico; pero también es verdad que para el poeta mexicano la muerte encarnaba lo más originario que poseemos en nuestra vida. Algo que -¿se ha dicho lo suficiente?- no podemos escamotear, ignorar, ya que, si lo hiciéramos, nos estaríamos engañando a nosotros 121

mismos: “Acaso porque en momentos como los que ahora vivimos, la muerte es lo único que no le pueden quitar al hombre (…). Nos acompaña siempre, desde el nacimiento y nuestra muerte crece con nosotros”,87 apunta Xavier Villaurrutia. “Los mortales son aquellos que pueden hacer la experiencia de la muerte como muerte”, dice Martin Heidegger. En Villaurrutia, va clarificándose poco a poco la relación existente entre una experiencia de la muerte y una experiencia con el lenguaje, específicamente con el lenguaje poético. Recojo esta observación de Martin Heidegger para continuar reflexionando en torno a la concepción de la muerte en la poética de Xavier Villaurrutia. En Nostalgia de la muerte, a veces esta experiencia de la muerte está emparentada con el miedo o la zozobra vital, como leemos en el poema “Paradoja del miedo”: Y no obstante ese miedo, ese miedo mortal a la muerte, lo hemos sentido todos, una y otra vez, atrayente como el vacío, … Si la sustancia durable del hombre 87 Ibid., p. 191.

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no es otra sino el miedo; y si la vida es un inaplazable mortal miedo a la muerte, puesto que ya no puede sentir miedo, puesto que ya no puede morir, sólo un muerto, profunda y valerosamente, puede disponerse a vivir.

Aquí se deja entrever una paradoja frecuente en los poemas Villaurrutia: la muerte se identifica con la verdadera vida. Por eso, el poeta es capaz de experimentar una serena “nostalgia” hacia ese estado primigenio que posiblemente no es desconocido para él. Al respecto, nos dice el escritor mexicano: Sentía la posibilidad de que este dolor, esta angustia presente en la vida, bien pudiera ser una nostalgia, una nostalgia de la muerte. La vida me parecía que es volver a un lugar o a un estado conocido, a un lugar o un estado de origen, o para decirlo con una expresión de un valor incalculable para mí, a una patria anterior.88

La concepción de esta patria anterior a la vida, de este paraíso remoto que se disuelve en la nada, la encontramos en su poema titulado “Volver”: “Volver a una 88 Ibid., p. 211.

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patria lejana, / volver a una patria olvidada, / oscuramente deformada / por el destierro en esta tierra (…) / Y anclar otra vez en la nada. / La noche es mi madre y hermana, / la nada es mi patria lejana”. Este retorno a la entraña inerte e infecunda fue estudiado –como se comentó en el capítulo anterior– por Octavio Paz en su representativo ensayo El laberinto de la soledad. Al tratar el tema de la experiencia de la muerte en el pueblo mexicano, Paz destaca a dos autores que poetizaron sobre este asunto: Xavier Villaurrutia y José Gorostiza. Pese a todo, Octavio Paz considera que la “nostalgia” del primero no encarna una concepción de la muerte abierta y trascendental –como la encontramos en Rilke, por ejemplo– sino que nos topamos con un añoranza del vacío: “La muerte como nostalgia y no como fruto o fin de la vida, equivale a afirmar que no venimos de la vida, sino de la muerte. Lo antiguo y original, la entraña materna, es la huesa y no la matriz”.89 Octavio Paz ignora que precisamente los poemas que integran Nostalgia de la muerte pretenden afirmar, en todo 89 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, FCE, México, 1999, p. 68.

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caso, la concepción personal e íntima de Xavier Villaurrutia sobre la muerte, y no el colorido de los ritos funerarios del pueblo mexicano. Que su muerte carezca de realidad, que sea una muerte “lejana”, “hueca”, “deshabitada” o “ausente”, no quiere decir que deje de explorar el centro mismo de su interioridad con innegable lucidez. Más bien afirma la posibilidad originaria del ser humano de experimentar su finitud a través de la creación poética. Ese “fulgor repentino” que ilumina la relación entre muerte y lenguaje, en Villaurrutia se vuelve experiencia vital, forma de asumir la propia temporalidad por medio de la poesía. Después de todo –como bien observó Gianni Vattimo -, “la poesía se puede definir como ese lenguaje en el cual, junto con la apertura de un mundo (de significaciones desplegadas), resuena también nuestra condición terrestre como mortalidad”.90

90 Gianni Vattimo, “El quebrantamiento de la palabra poética”, en El fin de la modernidad: Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, ed. Gedisa, Madrid, España, 1996, p. 67.

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Un camino provisional

n la Antología de la poesía mexicana moderna, publicada por el crítico y poeta Jorge Cuesta, los integrantes de Contemporáneos definieron en una breve nota autobiográfica lo que significaba para cada uno de ellos la poesía. Villaurrutia escribió: Viajar es una forma de nutrir la quietud, si se conserva la quietud en el viaje. Por eso prefiero nutrir el viaje con un movimiento tan lento que no pueda distinguirse la quietud. Quizá el viaje, así, resulte más corto; sé que resulta más intenso. La pasión es un viaje. Alimento la mía con los más fríos objetos, con los que más difícilmente me apasionan. No apasionan más los más cálidos, sino más fácilmente, más superficialmente: la pasión ya está en su calor. Yo quiero que la pasión esté en mí, la frialdad en ellos. Todo es una cuestión de forma. Quiero para mi poesía la forma de ella misma, siempre diferente; la forma de los objetos que describo91.

La poesía es un viaje tan lento que en nada se distingue de la quietud; la poesía es un dinamismo interno, un movimiento espiritual que congrega realidades lejanas 91

Miguel Capistrán, op. cit., p. 93.

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en el tiempo y en el espacio por gracia de la imagen poética; la poesía es una lenta (pero efectiva) maduración intelectual, un eclosionar de las ideas. Todo tan lento que el movimiento parece imperceptible, extático. El fragmento anterior condensa a la perfección el itinerario literario del autor de Nostalgia de la muerte: una obra que abarca la poesía, el teatro, la crítica y la prosa literaria, caracterizada por su profunda complejidad espiritual y las secretas correspondencias que resguarda en su seno. Una obra inteligente, rigurosa, erigida a partir del crecimiento natural de su espíritu; una obra en la que Villaurrutia procuró responder a las preguntas que lo embargaban en lo más profundo de su ser. Para ello el poeta mexicano se valió de algunas armas infalibles como el rigor crítico, la curiosidad, el interés por la tradición literaria, la universalidad y esa generosidad intelectual que le permitió reivindicar –por medio de la inteligencia– obras y autores que eran víctimas de la injusticia y el olvido literarios. Su poesía es una cuidadosa geometría verbal en la que relampaguean con insuperable plenitud de vida las ideas poéticas, radiantes flores nocturnas surgidas en los 127

intervalos del insomnio. Acercarse a esas flores, a esos poemas, es aspirar por breves momentos la fragancia de la vida que todavía no se distingue de la muerte, del sueño que se desarrolla en las regiones estériles de la vigilia, de la memoria que se reduce a puro olvido, de la fugacidad que se eterniza en el instante poético. Pues ya lo dijo uno de sus más brillantes intérpretes y críticos: la poesía de Villaurrutia se planta en “esa zona vertiginosa y provisional que se abre entre dos realidades, ese entre que es el puente colgante sobre el vacío del lenguaje, al borde del precipicio, en la orilla arenosa y estéril (…) Prodigioso árbol transparente hecho de reflejos, sombras, ecos.”92 Una de las grandezas de la poesía es que, como en la vida misma, ninguna aproximación es definitiva, puesto que siempre descubrimos algo nuevo. En cada acercamiento un poema nos arroja nuevas luces. La literatura también está hecha de encuentros y desencuentros, de buenas y malas interpretaciones, de aciertos y ligerezas. Como lo dije desde el principio, mi interpretación sobre la poesía de Villaurrutia no pretende 92 Octavio Paz, Xavier Villaurrutia en persona y en obra, FCE, México, 1978, p. 84.

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ser novedosa ni definitiva; tan sólo representa un camino entre los numerosos caminos que se pueden crear alrededor de su obra. Al principio, este camino estaba guiado por los planteamientos existenciales de Martin Heidegger, por las intuiciones poéticas de Johannes Pfeiffer y por las reflexiones de Octavio Paz. No sé si mi intención principal fue cumplida; a lo mejor lo fue en la medida en que un camino puede entenderse como “el retorno tranquilo al sitio donde siempre hemos estado, y no los vertiginosos viajes hacia donde todavía no llegamos.” Esta idea de Heidegger me puede servir para justificar la lectura de la poesía de Villaurrutia, lectura de la que, hasta el momento, puedo afirmar que es un camino provisional. Con todo anterior, ¿qué se ha querido demostrar? ¿Se ha rescatado la poesía de Xavier Villaurrutia de “la suma de malentendidos” en la que se encuentra? ¿Se ha dicho algo novedoso acerca de su obra? Evidentemente no. Pese a todo, puedo decir que la pretensión de este trabajo consiste únicamente en mantener vivo el lenguaje del poeta mexicano a través de una interpelación, un diálogo con sus poemas. 129

Que sus ideas poéticas sigan transformando nuestra percepción del mundo, eso y sólo eso le otorga el carácter de clásico a un autor. Al referirse a esta exigencia, Xavier Villaurrutia escribió en un ensayo dedicado a Sor Juana Inés de la Cruz: “ clásico quiere decir vivo. Ésta es la forma en que yo prefiero definir el autor cásico. No marmóreo, estatuario y correcto, ya definitivamente en un nicho, sino un autor que puede circular en torno nuestro, con el cual podemos acompasar nuestra respiración”93. En conclusión: mi trabajo representa una tentativa por reiterar la vigencia de ese lenguaje sombrío, exacto, atormentado, luminoso e íntimo; único en la historia de las letras mexicanas. Reiterar que Xavier Villaurrutia, a pesar de que se mostró escéptico ante la moral, la religión, las costumbres y la política, tuvo siempre la convicción de que la palabra poética le otorga un sentido renovado a la existencia humana. Lo pensó así hasta el final de sus días, fiel a la creencia de que “el hombre necesita, él sí, de la poesía; que sople sobre su vida y la embellezca; que la salve de los 93

Xavier Villaurrutia, Obras, FCE, México, 1953, p. 773.

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tremendos infortunios que la amenazan y la haga digna de ser llevada con orgullo sobre los hombrosâ&#x20AC;?94.

JosĂŠ Gorostiza, op. cit., p. 23.

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Xavier Villaurrutia: poesía, nostalgia y finitud de Héctor Echevarría

se terminó de imprimir en noviembre de 2013 en los talleres de Gráficos Moreno ubicado en Vicente Santa María #749 colonia Ventura Puente, C.P. 58020 Morelia, Michoacán

La edición consta de 1,000 ejemplares y estuvo al cuidado del autor y el Departamento de Literatura y Fomento a la Lectura.