Gustav Mahler Lied Collector´s Edition Booklet

GUSTAV MAHLER

LIED COLLECTOR’S EDITION MAHLER’S SONGS INCLUDING

DAS LIED VON DER ERDE

PERFORMED BY RENOWNED LIED INTERPRETERS WITH VISUALS BY CONTEMPORARY VISUAL ARTISTS

GUSTAV MAHLER

LIED COLLECTOR’S EDITION

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INHALT / CONTENTS DVD-PROGRAMMÜBERSICHT / EDITION OVERVIEW

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EDITORIAL

CHRISTOPH THUN-HOHENSTEIN

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WOLFGANG HOLZMAIR

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PROGRAMM / PROGRAM I

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PROGRAMM / PROGRAM II

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PROGRAMM / PROGRAM III PROGRAMM / PROGRAM IV

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PROGRAMM / PROGRAM V

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PROGRAMM / PROGRAM VI

72

PROGRAMM / PROGRAM VII

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IMPRESSIONEN / IMPRESSIONS LIED LAB 2011: GUSTAV MAHLER FESTIVAL

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CREDITS

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GUSTAV MAHLER

LIED COLLECTOR’S EDITION

I. II.

DES KNABEN WUNDERHORN WOLFGANG HOLZMAIR, Bariton / Baritone CHARLES SPENCER, Klavier / Piano LUMA.LAUNISCH, Visualisierung / Visuals

O MENSCH! GIB ACHT! (Nietzsche; Solo aus 3. Symphonie / Solo from the 3rd Symphony) ANGELIKA KIRCHSCHLAGER, Mezzosopran / Mezzo-soprano CHRISTOPHER HINTERHUBER, Klavier / Piano ANNABLUME, Visualisierung / Visuals

FRÜHE LIEDER DANIEL SCHMUTZHARD, Bariton / Baritone CHRISTOPHER HINTERHUBER, Klavier / Piano ANNABLUME, Visualisierung / Visuals

KINDERTOTENLIEDER ANGELIKA KIRCHSCHLAGER, Mezzosopran / Mezzo-soprano CHRISTOPHER HINTERHUBER, Klavier / Piano ANNABLUME, Visualisierung / Visuals

LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN DANIEL SCHMUTZHARD, Bariton / Baritone CHRISTOPHER HINTERHUBER, Klavier / Piano ANNABLUME, Visualisierung / Visuals

RÜCKERT LIEDER ANGELIKA KIRCHSCHLAGER, Mezzosopran / Mezzo-soprano CHRISTOPHER HINTERHUBER, Klavier / Piano ANNABLUME, Visualisierung / Visuals

III. LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN

HERMINE HASELBÖCK, Mezzosopran / Mezzo-soprano CHRISTOPHER HINTERHUBER, Klavier / Piano VICTORIA COELN, Visualisierung / Visuals

DAS LIED VON DER ERDE ELISABETH FLECHL, Sopran / Soprano WOLFGANG HOLZMAIR, Bariton / Baritone CHRISTOPHER HINTERHUBER, Klavier / Piano VICTORIA COELN, Visualisierung / Visuals

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IV.

FRÜHE LIEDER WOLFGANG HOLZMAIR, Bariton / Baritone RUSSELL RYAN, Klavier / Piano LIA, Visualisierung / Visuals

RÜCKERT LIEDER WOLFGANG HOLZMAIR, Bariton / Baritone RUSSELL RYAN, Klavier / Piano LIA, Visualisierung / Visuals

DAS LIED VON DER ERDE HERMINE HASELBÖCK, Mezzosopran / Mezzo-soprano ALEXANDER KAIMBACHER, Tenor / Tenor RUSSELL RYAN, Klavier / Piano LIA, Visualisierung / Visuals

V.

VI.

DES KNABEN WUNDERHORN BIRGID STEINBERGER, Sopran / Soprano WOLFGANG HOLZMAIR, Bariton / Baritone MICHAEL KRAUS, Bariton / Baritone RUSSELL RYAN, Klavier / Piano LWZ, Visualisierung / Visuals

FRÜHE LIEDER LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN KINDERTOTENLIEDER RÜCKERT LIEDER WOLFGANG HOLZMAIR, Bariton / Baritone RUSSELL RYAN, Klavier / Piano VALENCE, Visualisierung / Visuals

VII. FENNESZ: MAHLER REMIX

CHRISTIAN FENNESZ, Musik / Music LILLEVAN, Visualisierung / Visuals

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BLICKE MIR IN DIE LIEDER! von Christoph Thun-Hohenstein WARUM EIN GUSTAV-MAHLER-LIEDFESTIVAL MIT VISUALISIERUNG IM ORF RADIOKULTURHAUS IN WIEN, WARUM DIE DARAUF AUFBAUENDE VORLIEGENDE DVD-COLLECTOR’S-EDITION ZU MAHLERS LIEDSCHAFFEN? WEIL GERADE DAS KLAVIERLIED – EINE DER INTIMSTEN UND BEREICHERNDSTEN KUNSTFORMEN IM WEITEN KOSMOS DER MUSIK – GEFAHR LÄUFT, SICH AN JÜNGEREN GENERATIONEN SANG- UND KLANGLOS VORBEIZUSTEHLEN! Das ist natürlich nicht die Schuld des Klavierlieds, sondern der Mechanismen seiner Pflege.

Die Gründe sind vielfältig und gehen über den generell beklagten Bedeutungsverlust klassischer Musik hinaus. Das Klavierlied hat auch innerhalb der Klassik gegenüber aufwändigen Opernaufführungen, klanggewaltigen Orchesterkonzerten, schillernd inszenierten Soloauftritten medial gefeierter Pianostars und ähnlichen Events einen schweren Stand – selbst die renommiertesten Häuser klagen seit Jahren über Schwierigkeiten, Liederabende zu verkaufen. Wenn insbesondere jüngere Generationen überhaupt ein Musikabo nehmen, dann für zugänglichere Kost als kunstvollen Liedgesang. Welche Anlässe gibt es dann überhaupt noch, sich mit dem Kulturgut Klavierlied auseinanderzusetzen?

Was bei dieser Entwicklung mittel- und längerfristig auf der Strecke zu bleiben droht, sind die sorgfältige Erarbeitung, strukturierte Programmierung und qualitätvolle Pflege des Klavierlieds.

Die Dinge liegen ähnlich wie im Verhältnis Roman und Lyrik – soweit heutzutage Literatur gelesen wird, hat es (spannende) Prosa gegenüber vermeintlich anstrengenden Gedichten erheblich einfacher. Damit ist ein Grunddilemma heutigen Lebensstils aufgezeigt: Wenn es an konkreten Anlässen fehlt, ist die Chance gering, mit kulturellen Leistungen abseits des Gewohnten oder leicht Bekömmlichen in Berührung zu kommen. Soziale Netzwerke tragen zwar den letzten Schrei blitzschnell in alle Welt, beanspruchen aber auch immer mehr kostbare Zeit, die wir anderswo einsparen müssen, indem wir uns zunehmend auf das Web 3.0 verlassen und es Computern übertragen, die von uns gewünschten Informationen zu filtern – was dazu führt, dass wir uns immer stärker innerhalb eng definierter Interessensschleifen und Empfehlungsmechanismen bewegen. Es ist paradox: Wir leben im Zeitalter des neue Horizonte eröffnenden weltweiten „long tail“ und punktgenauen viralen Marketings, werden dabei aber zusehends – und ohne es zu bemerken – zu Nischensklaven in unseren angestammten beruflichen und privaten Interessensräumen. Der Blick über den Tellerrand, die Begegnung mit Inhalten jenseits unserer vordefinierten Interessen bleiben dem Zufall überlassen. Es gilt daher, dem Zufall nachzuhelfen und in strategisch strukturierter Weise Anlässe für Begegnungen zu liefern, die neue mediale Möglichkeiten auf der Höhe unserer Zeit aufgreifen.

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Um es mit Gustav Mahler auszudrücken: „Tradition ist die Weitergabe des Feuers und nicht die Anbetung der Asche“. Gerade in einer Musikstadt vom Range Wiens schafft die Visualisierung beachtliche Gelegenheiten, sich mit dem Klavierlied als bedeutender kultureller Errungenschaft zu befassen: Neugierige VisualistInnen verschiedener Generationen treffen auf herausragende LiedinterpretInnen, setzen sich künstlerisch mit dem Klavierlied auseinander und erzeugen Multiplikatorwirkungen, indem sie ihre Fans (über ihre sozialen und sonstigen Netzwerke) in ungewohnte Erlebniswelten mitziehen. Neuartige, hybride Kunstformen entstehen, die Frage des Gesamtkunstwerks wird in ihren digitalen Dimensionen thematisiert, verschiedene Interpretationsansätze regen zu Vergleichen an, allseitige kreative Neugier steckt an. Idealerweise entsteht ein Feuerwerk von Gelegenheiten, sich in neuer Weise mit kulturellen Errungenschaften der Vergangenheit auseinanderzusetzen. Um kein Missverständnis aufkommen zu lassen: Niemand muss Lieder ständig in visualisierter Form „konsumieren“; es geht um Anreize, Lust auf das Abenteuer Klavierlied zu machen. Auch KennerInnen sollten dabei auf ihre Rechnung kommen, bilden sich doch bei konsequenter, „laborartiger“ Beschäftigung neuartige Kunstformen heraus, die das kulturelle Spektrum erweitern und bereichern.

Auf Initiative von Bariton Wolfgang Holzmair, einem der weltweit renommiertesten Liedsänger, und departure, der Kreativagentur der Stadt Wien, wurde das Liedschaffen Mahlers von bedeutenden LiedinterpretInnen und von führenden österreichischen VisualistInnen im Zuge des „lied lab 2011: gustav mahler festivals“ zur Aufführung gebracht, erweitert um einen ebenfalls visualisierten Mahler-Remix des Ausnahmeelektronikers Christian Fennesz. Die vorliegende Box präsentiert fünf Programme dieses Kreativlabors, das Liedgesang auf höchstem Niveau mit der Kunst der Visualisierung zusammenführt, und ergänzt das Festival durch zwei Studioproduktionen. Sie gibt damit Zeugnis von den Möglichkeiten neuartiger Kooperationen zwischen KünstlerInnen aus verschiedenen kulturellen Bereichen.

Christoph Thun-Hohenstein war von November 2007 bis August 2011 Geschäftsführer von departure, der Kreativagentur der Stadt Wien, und hatte in dieser Eigenschaft die künstlerische Gesamtleitung für die vorliegende Produktion.

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PEER INTO MY SONGS!

by Christoph Thun-Hohenstein WHY STAGE A GUSTAV MAHLER LIED FESTIVAL WITH VISUALIZATION AT THE ORF RADIOKULTURHAUS IN VIENNA? WHY PUBLISH THIS DVD COLLECTOR’S EDITION OF MAHLER’S SONGS BASED ON THE FESTIVAL? BECAUSE THE SONGS FOR PIANO–ONE OF THE MOST INTIMATE AND REWARDING ART FORMS IN THE WIDE UNIVERSE OF MUSIC–RUN THE RISK OF SNEAKING PAST YOUNGER GENERATIONS COMPLETELY UNNOTICED. It is by no means the fault of the piano songs but of the mechanisms of their cultivation.

The reasons behind this development are manifold and reach far beyond the generally bemoaned loss of significance of classical music. Even within the world of classical music, the piano song is having to struggle against elaborate opera productions, the powerful sound of orchestral concerts, the glamorous staging of solo performances of widely celebrated piano stars and similar events. Even the most prestigious concert halls have been complaining for years about how difficult it is to sell song recitals. If the younger generation in particular take out a subscription to a cycle at all, then it will be one for a more approachable fare than the elaborate lied. When else is there an occasion to look into the piano song as a cultural treasure?

What runs a medium- or long-term risk of being left behind in this development are the thorough preparation, structured program arrangement and high-quality cultivation of the piano song.

The situation is similar to that of novels and poetry–where literature is still read nowadays, (thrilling) prose has an advantage over supposedly strenuous poems. This reveals one of the fundamental dilemmas of the modern life style: In the absence of specific occasions the chances for encountering cultural achievements other than the usual or easily digestible are limited.

Social networks may spread the latest trends around the world in practically no time but they also take up more and more of our valuable time; time we have to save elsewhere by increasingly relying on Web 3.0 and by leaving it up to computers to filter the information we seek. Consequently, we remain, to an ever increasing extent, within closely defined loops of interest and recommendation mechanisms. It is paradoxical: We live in the age of global long-tail and pinpoint viral marketing which opens up new horizons. And yet, without noticing, we increasingly become enslaved to finding niches in our habitual professional and private areas of interest. Broadening our horizons, encountering material outside our predefined interests– all this is left to chance. Here, we are called upon to lend chance a hand, to apply strategic structuring in creating opportunities for encounter which in turn pick up new and current media-based opportunities.

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As Gustav Mahler put it: “Tradition is passing on the flame, not worshipping the ashes.”

Especially in such a renowned center of music as Vienna is, visualization creates remarkable opportunities to look at the piano song as an important cultural achievement: Curious visual artists of different generations encounter exceptional song interpreters, engage in the artistic investigation of the piano song and create a multiplier effect by pulling their fans (via their social and other networks) into unfamiliar worlds of experience. New hybrid art forms emerge, the question of the gesamtkunstwerk is addressed in its digital dimensions, various interpretative approaches initiate comparisons: A general creative curiosity proves infectious. Ideally, this will spark a firework of opportunities for approaching cultural accomplishments of the past in a new way. Just to avoid misunderstandings: Nobody has to “consume” lieder in a visualized form all the time; this is all about impulses, creating an interest in the piano song as an adventure. Connoisseurs will also get their money’s worth since new forms of art will evolve from the continuous, “laboratory-like” work in this area and will broaden and enhance the cultural spectrum.

Based on the initiative of the baritone singer Wolfgang Holzmair, one of the world’s most renowned lied singers, and of departure, the creative agency of the City of Vienna, Mahler’s songs were staged by important lied interpreters and by leading Austrian visual artists at the “lied lab 2011: gustav mahler festival”. The program also included a visualized Mahler remix by the exceptional Austrian electronic artist Christian Fennesz. The present box presents five programs from this creativity lab, bringing together lied singing on the highest level and the art of visualization. In addition to the festival recordings, the box also contains two studio productions. It proves that new kinds of cooperation between artists from different parts of culture are possible.

Christoph Thun-Hohenstein was Managing Director of departure, the creative agency of the City of Vienna, from November 2007 to August 2011.

He was responsible for the overall artistic direction of this project.

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ES WECKT DAS LIED DIE LIEBE! von Wolfgang Holzmair ALS WIR 2010, BEGLEITET VON VISUALISIERUNGSKÜNSTLERINNEN, HUGO WOLFS LIEDWERK IM ORF RADIOKULTURHAUS IN EINEM WEIT AUSGREIFENDEN ÜBERBLICK ZUR DARSTELLUNG BRACHTEN, WAR DAS FÜR ALLE BETEILIGTEN NEULAND. BRAUCHEN WIR DIESE ART VON ZUSÄTZLICHER AUSDEUTUNG? SAGEN NICHT DIE LIEDER SCHON ALLES? WERDEN WIR DURCH DAS BILD NICHT SOGAR DER MÖGLICHKEIT BERAUBT, UNSERE FANTASIE WIRKEN ZU LASSEN? SOLCHE UND ÄHNLICHE FRAGEN ZU STELLEN, IST LEGITIM, IST VERSTÄNDLICH, UND NUR JEDER EINZELNE VON UNS KANN SIE FÜR SICH BEANTWORTEN. Tatsache ist, dass der traditionelle Liederabend mit der Sängerin im Abendkleid oder dem Sänger im Frack, die Hand am Klavier, zusehends zurückgedrängt wird. Wenn diese Form der Darbietung noch durch eine ideenlose und beliebige Zusammenstellung der Programme ergänzt wird, bringt dies dem (hoffentlich) neugierigen Publikum keinen künstlerischen Ertrag, keine neue Sicht auf Interpretationsmöglichkeiten. Durch derart ritualisierte Abläufe entfernt sich die „Institution Liederabend“ mehr und mehr vom Publikum. Bei unserem kleinen Mahler-Festival ging es hingegen um Liedkunst, um Programme, die mehr sind als die Aneinanderreihung von Liedtiteln. Es ging um den Versuch, vom Text übers Bild zu etwas Neuem, zu einem neuen Ganzen, zu hoher künstlerischer Kreativität zu gelangen.

Alle KomponistInnen bis in unsere Tage beweisen es nämlich: Das Lied als Kunstgattung lebt!

Je lauter und hektischer es „draußen in der Welt“ zugeht, umso mehr brauchen wir die Inseln der Stille, der Reflexion, der intimen Zartheit, der klingenden statt lärmenden Worte, wie sie sich in dieser kleinen musikalischen Form so wunderbar ausdrücken lassen. Freilich unter der Voraussetzung, dass sich ihrer Meister wie Wolf und eben Mahler annehmen.

Mahlers Liedschaffen – mit insgesamt 46 Titeln im Umfang vergleichsweise schmal – ist uns eher aus symphonischen Konzerten vertraut, denn aus Lieder-Rezitalen. Die LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN, WUNDERHORN-LIEDER, KINDERTOTENLIEDER und die fünf RÜCKERT-LIEDER sind ja auch allesamt Orchesterlieder und stellen (allerdings bedeutende) zwei Drittel der Lieder dieses Komponisten. Zu wenig bekannt ist immer noch, dass Mahler in allen Fällen Klavierfassungen erstellt hat, die nicht bloß den Charakter von Skizzen oder Entwürfen für die Orchesterfassungen tragen. Vielmehr sind sie nach des Komponisten Meinung vollgültige, eigenständige Werke, die sich im Detail dann und wann erheblich von den Orchesterfassungen unterscheiden.

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Dies gilt auch für DAS LIED VON DER ERDE, das uns im intimen Kammermusiksaal mit Klavierbegleitung so gut wie nie begegnet und das wir (wie auch den Großteil der anderen Lieder) in zwei Besetzungen bieten. Denn es ist zweifellos reizvoll, einmal nicht den in der Orchesterfassung zwingend vorgesehenen Tenor zu hören, sondern einen Sopran, womit man Mahlers nur für die Klavierfassung gültige Anweisung („für eine hohe und mittlere Gesangstimme“) authentisch befolgt.

Zwei Programme widmen sich den WUNDERHORN-LIEDERN mit allen Vertonungen auf Texte dieser Gedichtsammlung. Ferner enthält die vorliegende Lied-Edition das Alt-Solo der 3. Symphonie, hier einmal als Klavierlied, sowie sieben Lieder der ersten Jahre. Wunderbare Lieder, die Mahler schon auf dem Weg zu seiner kompositorischen Meisterschaft zeigen.

Wolfgang Holzmair hat das „lied lab 2011: gustav mahler festival“ musikalisch kuratiert.

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SONG AWAKENS LOVE!

by Wolfgang Holzmair

WHEN WE PERFORMED HUGO WOLF’S SONGS, SUPPORTED BY VISUAL ARTISTS, AT THE ORF RADIOKULTURHAUS IN VIENNA IN A BROAD OVERVIEW IN 2010, IT WAS A COMPLETELY NEW EXPERIENCE FOR EVERYONE INVOLVED. DO WE NEED THIS KIND OF ADDITIONAL INTERPRETATION? DO NOT THE SONGS SAY IT ALL? DOES NOT THE IMAGE DEPRIVE US OF THE POSSIBILITY OF LETTING OUR IMAGINATION ROAM FREELY? IT IS LEGITIMATE AND UNDERSTANDABLE TO ASK THESE AND SIMILAR QUESTIONS AND EACH ONE OF US CAN ONLY ANSWER THEM FOR THEMSELVES. It is a fact that the traditional lied recital with the singer in evening gown or tailcoat, one hand on the piano, is being increasingly pushed to the background. And if this form of presentation is joined by an uninspired and arbitrary program compilation, the (hopefully) curious audience will enjoy no artistic benefit, no prospect of new possibilities of interpretation. Through such ritualized procedures the lied recital as an institution is becoming increasingly detached from its audience.

Our small Mahler festival, however, focused on the art of the lied, on programs which are more than just some song titles strung together. It was all about trying to move from text via image to something new and complete in itself, to artistic creativity at a high level.

All composers past and present prove it: The lied as a musical genre does exist! The louder and more hectic “the world out there” becomes, the more we need islands of silence, of reflection, of intimate tenderness, of melodic, not cacophonous words; words that can be expressed so wonderfully in this little, unobtrusive musical form. Always provided, of course, that true masters such as Wolf or, like in this case, Mahler attend to it.

We are more familiar with Mahler’s lied oeuvre–comparatively small with its total of 46 titles– from symphonic concerts than from lied recitals. The LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN (Songs Of A Wayfarer), the WUNDERHORN songs, the KINDERTOTENLIEDER (Songs On The Death Of Children) and the five RÜCKERT songs are all orchestral songs and make up for (an important) two thirds of the songs written by this composer. It is still not widely known that Mahler had also written piano versions for all of them which are not mere sketches or drafts for the orchestral versions. In fact, the composer regarded them as separate pieces of work in their own right, their details now and again quite different from the orchestral versions.

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The same applies to DAS LIED VON DER ERDE (The Song Of The Earth), which we hardly ever come across in the more intimate chamber music hall with piano accompaniment and which we (just like most of the other songs) present twice sung by different singers. It is definitely interesting to hear not the tenor as specifically required in the orchestral version, but instead a soprano, a choice which complies with Mahler’s requirement for the piano version (“For a high and medium singing voice”).

Two programs are dedicated to the WUNDERHORN songs with all settings of lyrics taken from this collection of poems. The present lied edition also includes the contralto solo from the 3rd Symphony, here in a piano song version, and seven songs from the early years. Wonderful songs showing Mahler already on the way to his mastery of composition.

Wolfgang Holzmair was the musical curator of the “lieb lab 2011: gustav mahler festival”.

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I. DES KNABEN WUNDERHORN WOLFGANG HOLZMAIR, Bariton / Baritone CHARLES SPENCER, Klavier / Piano LUMA.LAUNISCH, Visualisierung / Visuals

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(D) Insgesamt 723 Lieder umfasst die Sammlung DES KNABEN WUNDERHORN, die mancherorts als die bis heute wirkmächtigste deutsche Liedanthologie gilt, auch wenn sie nie völlig unumstritten war. Unmittelbar nach ihrem Erscheinen mussten Achim von Arnim und Clemens Brentano, auf deren gemeinsame Initiative hin die Sammlung in drei Bänden 1805/06 bis 1808 erschien, sich teils herbste Kritik gefallen lassen. Unter anderem vom klassischen Philologen Johann Heinrich Voss, der die Fortsetzungsbände als „heillosen Mischmasch von allerlei buzigen, truzigen, schmuzigen und nichtsnuzigen Gassenhauern, samt einigen abgestandenen Kirchenhauern“ abqualifizierte. Goethe hingegen als Widmungsträger der ersten beiden Bände möchte, dass „am besten [...] doch dieser Band auf dem Clavier des Liebhabers oder des Meisters der Tonkunst“ läge, „um den darin enthaltenen Liedern entweder mit bekannten hergebrachten Melodien ganz ihr Recht widerfahren zu lassen, oder ihnen schickliche Weisen anzuschmiegen, oder [...] neue bedeutende Melodien durch sie hervorzulocken“, und zwar weil „diese Art Gedichte, die wir seit Jahren Volkslieder zu nennen pflegen, ob sie gleich eigentlich weder vom Volk noch fürs Volk gedichtet sind [...] so wahre Poesie, als sie irgend nur seyn kann“, sind. „Hier ist die Kunst mit der Natur in Conflict und eben dieses Werden, dieses wechselseitige Wirken, dieses Streben scheint ein Ziel zu suchen, und es hat sein Ziel schon erreicht.“ Tatsächlich haben viele KomponistInnen einzelne Gedichte aus der WUNDERHORN-Sammlung vertont, von Luise Reichardt über Weber, Loewe, R. Schumann, Mendelssohn, Brahms, d’Albert, R. Strauss, Zemlinsky bis zu Zeisl und Schollum, um nur einige zu nennen. Nur einer allerdings, Gustav Mahler, fand in ihr das Identitätsstiftende, wie Schumann in Heine, Pfitzner in Eichendorff oder Wolf in Mörike.

In den WUNDERHORN-Gedichten findet Mahler kongenial, was seine Seele bewegt und seine künstlerische Fantasie anregt: Natur, Frömmigkeit, Sehnsucht, Liebe, Abschied, Nacht, Tod, Geisterwesen, krausen Humor und Soldatenschicksal. Er zeigt sich fasziniert von allem, was man auf einem Jahrmarkt und drumherum hören kann, vom Kasperltheater und den Ringelspielen, von Schießbuden, der Marschmusik, dem Männergesangsverein und den Marktschreiern, dem Hundegebell und Vogelgezwitscher, dem Heulen des Winds und dem Krachen des Feuerwerks. Kein anderer Komponist hat eine solche Bandbreite auch nur ansatzweise abgedeckt.

Mahler war seine herausragende Stellung, was die Vertonung von WUNDERHORN-Gedichten anlangt, sehr wohl bewusst. In einem Brief aus dem Jahr 1905 äußert er sich dazu: „Meines Wissens sind die Wunderhornlieder nur vereinzelt komponiert worden. Also ein kleiner Unterschied ist es schon, wenn ich bis zu meinem 40. Lebensjahre meine Texte – sofern ich sie nicht selbst verfaßte (und auch dann gehören sie in gewissem Sinne dazu) – ausschließlich aus dieser Sammlung gewählt habe [...] Etwas anderes ist es, daß ich mit vollem Bewußtsein von

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Art und Ton dieser Poesie (die sich von jeder anderen Art ‚Literaturpoesie‘ wesentlich unterscheidet und beinahe mehr Natur und Leben – also die Quellen aller Poesie – als Kunst genannt werden könnte) mich ihr sozusagen mit Haut und Haar verschrieben habe. Und daß ich, der lange Jahre hindurch wegen meiner Wahl verhöhnt wurde – schließlich den Anstoß zu dieser Mode gegeben habe, ist außer Zweifel.“ Wenn Mahler mit seiner letzten Bemerkung meint, dass es von da ab üblich wurde, Themen des Alltags in die Liedkomposition hineinzunehmen, hat er recht (behalten). Meint er aber, dass viele KomponistInnen gleichsam seinem Trend gefolgt wären und sich auf die WUNDERHORNSammlung gestürzt hätten, irrt er. Vielleicht ist es auch der Respekt vor seinen Liedern, die sich allerdings erst ab Mitte des 20. Jahrhunderts so richtig durchzusetzen begannen, aber wie schon vor seiner Zeit wählten KomponistInnen im vergangenen Jahrhundert immer nur einzelne Gedichte aus, eine Regel, von der nur wenige wie Wilhelm Kienzl oder Robert Schollum abweichen.

Wir InterpretInnen finden in Mahlers insgesamt 24 WUNDERHORN-Vertonungen, von denen ein Großteil mit der vorliegenden Aufnahme zur Diskussion gestellt sei, einen schier grenzenlosen Kosmos an Gefühlen, an „Personal“, an Ausdrucksmöglichkeiten vor. In diesen einzudringen, gehört zu den lohnenden wie auch herausfordernden Aufgaben. Hintergründiger Humor (u.a. FISCHPREDIGT, SELBSTGEFÜHL, STARKE EINBILDUNGSKRAFT), Frömmigkeit (URLICHT), Abschied (NICHT WIEDERSEHEN!, SCHEIDEN UND MEIDEN), Soldatenleben in seinem Übermut (AUS! AUS!, TROST IM UNGLÜCK) oder seiner Sehnsucht und Liebe (ZU STRASSBURG AUF DER SCHANZ, DER SCHILDWACHE NACHTLIED) sowie mit tödlichem Ausgang wegen Verwundung oder Desertierens (REVELGE, das gegen Ende zum gespenstischen Totentanz wird; TAMBOURSG’SELL), gute Laune und Wohlbehagen (RHEINLEGENDCHEN, WER HAT DIES LIEDLEIN ERDACHT, ICH GING MIT LUST), all dies steht zur Gestaltung an und natürlich nie in der reinen Form, sondern immer sich irgendwie überlappend.

Die vorliegende Aufnahme versteht sich mit der gewählten Reihenfolge durchaus als ein im dramaturgischen Sinn durchdachtes Ganzes und eröffnet einen anderen Zugang zu DES KNABEN WUNDERHORN als Programm V. Es mag gleichermaßen reizvoll sein, einige der dort dem Sopran anvertrauten Lieder hier von der Bariton-Stimme sowie alle als Dialog gestalteten Lieder nun aus nur einem Mund zu hören.

Wolfgang Holzmair

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(E) The DES KNABEN WUNDERHORN (The Youth’s Magic Horn) collection contains 723 songs and is sometimes regarded as the most powerful anthology of the German lied ever to exist, even though it has never been completely uncontroversial. Immediately after its publication, Achim von Arnim and Clemens Brentano, on whose joint initiative the collection was published in three volumes between 1805/06 and 1808, had to face severe criticism. Some of it came from the classical philologist Johann Heinrich Voss who dismissed the serialized publication as an “incurable mishmash of all sorts of lumpy, sulky, dirty, and useless street songs [...] plus a few stale church songs”. Goethe, on the other hand, had the first two volumes dedicated to him and thought that “the most fitting place of this volume would be upon the piano of a lover or a master of music, so that full justice might be done the songs by setting them to old familiar tunes, or suitable tunes might be adapted to them, or [...] new and striking melodies might be composed through their inspiration.” All this because “we have been accustomed for years to give the name of ‘folksongs’ to this species of poetry, not because it is really composed by the people or for the people [...] Poetry of this kind is as true poetry as can possibly exist. [...] Art in them is in conflict with nature; and it is because of their gradual development, their mutual influence, and their striving for form that these songs seem to seek a further perfection when they have already reached their goal.”

In fact, many composers have set individual poems from the WUNDERHORN collection to music: Luise Reichardt, Weber, Loewe, R. Schumann, Mendelssohn, Brahms, d’Albert, R. Strauss, Zemlinsky, Zeisl and Schollum, to name just a few. Only one of them though, namely Gustav Mahler, found an identity-generating quality in it, just like Robert Schumann did in Heinrich Heine, Hans Pfitzner in Josef von Eichendorff or Hugo Wolf in Eduard Mörike.

In the WUNDERHORN poems Mahler found congenial elements which moved his soul and inspired his artistic fantasy: nature, piety, longing, love, parting, night, death, the world of spirits, quirky humor and soldiers’ fate. He shows a fascination for everything that can be heard at and around a fair: the puppet theater and the merry-go-rounds, the shooting galleries, the marching music, the male choral society and the market criers, the dog barks and bird twitters, the howling of the wind and the bangs of the fireworks.

No other composer even rudimentarily covered such a wide range of sounds. Mahler was well aware of his prominent position where the setting of the WUNDERHORN poems was concerned.

In a letter of 1905 he wrote: “To the best of my knowledge only some of the individual songs from ‘Des Knaben Wunderhorn’ have been set to music. So my situation is really rather different: Up to the age of forty I took the words for my songs–in so far as I did not write them myself (and even then they are in a certain sense related to the ‘Wunderhorn’)–exclusively from that collection. [...]

Another difference is that I have devoted myself heart and soul to that poetry (which is essentially

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different from any other kind of ‘literary poetry’, and might almost be called something more like Nature and Life–in other words, the sources of all poetry–than art) in full awareness of its character and tone. And there can be no doubt that it is I, who for many years was mocked for that choice of mine, who did, after all, set the fashion going.”

If, in his last remark, Mahler meant that from then on it became acceptable to incorporate topics from everyday life into song composition, he was and remained right. If, however, he meant that many composers were to follow his example and delve into the WUNDERHORN collection, he was mistaken. Maybe it was out of respect for his songs, which only really become popular from the mid 20th century on, but just like before his time, composers in the past century only chose individual poems; a rule from which only few artists such as Wilhelm Kienzl or Robert Schollum departed.

We as interpreters find an almost unlimited universe of feelings, of personal insights, of possibilities of expression in Mahler’s total of 24 WUNDERHORN settings the bigger part of which is the subject of the present recording. To enter into this universe is both a challenging and rewarding task. Subtle humor (e.g. FISCHPREDIGT [Sermon To The Fish], SELBSTGEFÜHL [Self-Assurance], STARKE EINBILDUNGSKRAFT [Strong Imagination]), piety URLICHT [Primeval Light], parting (NICHT WIEDERSEHEN! [Never To Meet Again], SCHEIDEN UND MEIDEN [Farewell And Forego]), a soldier’s life full of high spirits (AUS! AUS! [Finished! Finished!]

TROST IM UNGLÜCK [Solace In Sorrow]) or full of longing and love (ZU STRASBURG AUF DER SCHANZ [On The Ramparts Of Strassburg], DER SCHILDWACHE NACHTLIED [The Sentinel's Night Song]) and its fatal end brought about by injury or desertion (REVELGE [Reveille], which transforms into an eerie danse macabre towards the end; TAMBOURSG’SELL [The Drummer Boy]), happy mood and complacency (RHEINLEGENDCHEN [Little Rhine Legend], WER HAT DIES LIEDLEIN ERDACHT [Who Thought Up This Little Song], ICH GING MIT LUST [I Happily Went]), all these are awaiting interpretation and, of course, never in their pure form but always somehow overlapping.

The sequence in the present recording creates a cohesive whole in terms of dramaturgical effect and allows a different approach to DES KNABEN WUNDERHORN from that taken in Program V. It may indeed be interesting to hear some of the songs, which are performed by a soprano voice in Program V, sung by a baritone in this program and to hear songs in dialogue form performed by only one artist.

Wolfgang Holzmair

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II. O MENSCH! GIB ACHT! (Nietzsche; Solo aus 3. Symphonie / Solo from the 3rd Symphony) ANGELIKA KIRCHSCHLAGER, Mezzosopran / Mezzo-soprano CHRISTOPHER HINTERHUBER, Klavier / Piano ANNABLUME, Visualisierung / Visuals

FRÜHE LIEDER DANIEL SCHMUTZHARD, Bariton / Baritone CHRISTOPHER HINTERHUBER, Klavier / Piano ANNABLUME, Visualisierung / Visuals

KINDERTOTENLIEDER ANGELIKA KIRCHSCHLAGER, Mezzosopran / Mezzo-soprano CHRISTOPHER HINTERHUBER, Klavier / Piano ANNABLUME, Visualisierung / Visuals

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LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN DANIEL SCHMUTZHARD, Bariton / Baritone CHRISTOPHER HINTERHUBER, Klavier / Piano ANNABLUME, Visualisierung / Visuals

RÜCKERT LIEDER ANGELIKA KIRCHSCHLAGER, Mezzosopran / Mezzo-soprano CHRISTOPHER HINTERHUBER, Klavier / Piano ANNABLUME, Visualisierung / Visuals

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(D) „O Mensch! Gib Acht! Was spricht die tiefe Mitternacht?“ Mit diesen Worten eröffnet die Mezzosopran-Stimme dieses Programm, das noch drei der größten Zyklen beziehungsweise Liederreihen Mahlers neben fünf seiner FRÜHEN LIEDER beinhaltet.

Der Nietzsche-Text aus ZARATHUSTRA ist uns als vierter Satz der 3. Symphonie Mahlers vertraut.

Mahler selbst verfasste einen Klavierauszug davon sehr viel später, was für ihn untypisch war.

Selten erhebt sich der Gesang über ein Pianissimo, und immer sollte er nach Mahler sein „Misterioso“ behalten. Als „Vogel der Nacht“ hören wir an fünf Stellen gleichsam als Antwort auf die eingangs gestellte Frage rufartige Motive, im Original ausdrucksstark von Oboe oder Englischhorn erzeugt. Eindrucksvoll gerät die dunkle Mahnung an die Menschen, wachsam zu sein. Friedrich Rückerts Lyrik war um 1900 LeserInnen wie KomponistInnen fast völlig aus dem Sinn. Auf Mahler allerdings übt sie eine starke Anziehungskraft aus: „Nach Des Knaben Wunderhorn konnte ich nur mehr Rückert machen – das ist Lyrik aus erster Hand, alles andere ist Lyrik aus zweiter Hand.“ Aus den weit über 400 Gedichten, die Rückert als Reaktion auf den Tod zweier seiner Kinder unter dem Titel KINDERTOTENLIEDER verfasste und die erst aus seinem Nachlass veröffentlicht wurden, vereinigt Mahler deren fünf zu einem in sich völlig geschlossenen Liederzyklus, über dem bei aller Trauer eine Art von Milde liegt.

Nur zweimal, im dritten und ganz besonders im fünften Lied, kommt es zu kraftvollem Ausbrechen des Schmerzes, ehe auf schier unerträgliche Weise den Kindern ein Wiegenlied gesungen wird, zu dem Schuberts DES BACHES WIEGENLIED am Ende von DIE SCHÖNE MÜLLERIN Pate gestanden haben dürfte. Die Wirkung dieses Zyklus wird umso stärker sein, je weniger die InterpretInnen die eigene Betroffenheit allzu stark nach außen kehren.

Keinen Zyklus im klassischen Sinn, eher eine Reihe von Liedern, deren Anordnung frei bleibt, bilden die fünf LIEDER NACH RÜCKERT, denen als gemeinsamer Grundton eine Intimität, eine Tiefe der Empfindung innewohnen, die die ZuhörerInnen nicht anders als (be)rühren kann.

Dies gilt über weite Strecken auch für das fünfte Lied UM MITTERNACHT, wo allerdings das hymnisch-machtvolle Ende die Dimensionen des Lyrischen sprengt. Einer der Höhepunkte im gesamten Schaffen von Mahler ist mit Sicherheit das Lied ICH BIN DER WELT ABHANDEN GEKOMMEN, dieses Adagio der Weltferne und -entrückung, von dem Mahler selbst sagt, es sei „Empfindung bis in die Lippen hinauf, die sie aber nicht übertritt! Und: das bin ich selbst!“ Das erste von drei Heften, die der Verlag Schott 1892 als Lieder und Gesänge veröffentlicht, hat fünf Lieder zum Inhalt, in denen Mahler einmal nicht auf seine bekannten Literaturquellen zurückgreift. Leander, de Molina und der Komponist selbst sind die Verfasser der Gedichte.

Obwohl die Lieder keinen Zyklus formen, verbindet sie eine Art innerer Ton, und man kann sie gut als eine Einheit präsentieren.

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Als Folge einer unerfüllten Liebe, in der die Schmerzen die Freuden, das Bangen die Hoffnung überwogen, schreibt Mahler um das Jahr 1885 den Zyklus LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN. Die vier Lieder (ursprünglich sollten es sechs sein) fügen sich unter den bekannten Liedkompositionen Mahlers noch am ehesten in die traditionellen Formen der deutschen Liedgeschichte ein. Die LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN sind in Mahlers eigenen Worten „so zusammengedacht, als ob ein fahrender Gesell, der ein Schicksal gehabt, nun in die Welt hinauszieht und so vor sich hin wandert.“ Dass sie eine gewisse Nähe zu Schuberts WINTERREISE haben, wird oft behauptet. Wenn man in einem der beiden unvertont gebliebenen Gedichte die Worte liest Ach, wann soll enden meine Reise, wann ruht der Wanderer von des Weges Leid? versteht man, warum.

Wolfgang Holzmair

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(E) ”Oh Man! Take heed! What does deep midnight say?” These are the opening words of the mezzo-soprano in this program, which comprises not only five of Mahler’s early songs but also three of his most extensive song cycles.

We are familiar with this quote from Nietzsche’s ZARATHUSTRA from the fourth movement of Mahler’s 3rd Symphony. Atypically, Mahler himself wrote a piano reduction of it at a much later time. Rarely do the lyrics rise above a pianissimo and Mahler always wishes them to remain “misterioso”. In five places we hear a “bird of the night” call out as if in answer to the initial question. In the original version the calls are expressively created by the oboe or the cor anglais: A very impressive, gloomy warning to man to be watchful.

Around 1900, readers as much as composers had practically forgotten all about Friedrich Rückert’s poetry. It has, however, always been of great appeal to Mahler: “Following ‘Des Knaben Wunderhorn’ I could only turn to Rückert – That is first-hand poetry, everything else is secondhand.” From the well over 400 poems, written by Rückert in reaction to the death of two of his children and published posthumously under the title of KINDERTOTENLIEDER (Songs On The Death Of Children), Mahler combined five into a single song cycle, which despite all the grief also carries a certain mildness. Only twice, in the third and particularly in the fifth song, is the pain allowed to break forth in all its might before the children are, almost unbearably, sung a lullaby. This lullaby appears to have been inspired by Schubert’s DES BACHES WIEGENLIED (The Brook’s Lullaby) from towards the end of DIE SCHÖNE MÜLLERIN (The Beautiful Miller’s Daughter). The less strongly the interpreters express their own sadness here, the more intense the effect of this cycle will be.

The five songs based on Rückert do not form a cycle in the classical sense of the word; they are more like a free arrangement of songs. They share an intimacy, a deep sentiment which cannot but touch and move the listeners. The same applies to large parts of the fifth song UM MITTERNACHT (At Midnight) in which, however, the anthem-like, powerful ending reaches beyond the dimensions of poetry. One of the highlights of Mahler’s entire oeuvre has to be the song ICH BIN DER WELT ABHANDEN GEKOMMEN (I Am Lost To The World), this adagio of retreating and dissociating from the world of which Mahler himself said it was “the feeling that fills one and rises to the tip of one’s tongue but goes no further.” And “It is I myself!“ The first of three volumes published by Schott in 1892 as songs and airs contains five songs for which Mahler, for once, did not draw on his usual literary sources. Leander, de Molina and the composer himself wrote these poems. Even though the songs do not form a cycle, they share a kind of inner tone and lend themselves well to being presented as an entity.

A failed love affair in which pain prevailed over joy and trepidation over hope inspired Mahler to write the cycle LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN (Songs Of A Wayfarer) around 1885.

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From among Mahler’s familiar songs, these four (originally planned to be six) suit best the traditional forms of the German lied. Of the LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN Mahler himself said that they “are planned as though a travelling journeyman who has suffered some sort of fate sets out into the world and wanders musingly and alone.” It is often said that they are somehow reminiscent of Schubert’s WINTERREISE (Winter’s Journey). Reading in one of the two poems which remained unset the words Alas, when shall my journey end, When does the wanderer take rest from the path’s suffering? one can understand why.

Wolfgang Holzmair

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III. LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN HERMINE HASELBÖCK, Mezzosopran / Mezzo-soprano CHRISTOPHER HINTERHUBER, Klavier / Piano VICTORIA COELN, Visualisierung / Visuals

DAS LIED VON DER ERDE ELISABETH FLECHL, Sopran / Soprano WOLFGANG HOLZMAIR, Bariton / Baritone CHRISTOPHER HINTERHUBER, Klavier / Piano VICTORIA COELN, Visualisierung / Visuals

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IV. FRÜHE LIEDER WOLFGANG HOLZMAIR, Bariton / Baritone RUSSELL RYAN, Klavier / Piano LIA, Visualisierung / Visuals

RÜCKERT LIEDER WOLFGANG HOLZMAIR, Bariton / Baritone RUSSELL RYAN, Klavier / Piano LIA, Visualisierung / Visuals

DAS LIED VON DER ERDE HERMINE HASELBÖCK, Mezzosopran / Mezzo-soprano ALEXANDER KAIMBACHER, Tenor / Tenor RUSSELL RYAN, Klavier / Piano LIA, Visualisierung / Visuals

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(D) Gleich zweimal steht Gustav Mahlers LIED VON DER ERDE, dieser rätselhafte erratische Block zwischen Lied und Symphonie, auf dem Programm der vorliegenden DVD-Box. Schreibt Mahler in der Orchesterfassung zwingend eine Tenorstimme vor, so bleibt er bei der Klavierfassung allgemeiner und gibt nur „für eine hohe und eine mittlere Gesangstimme“ an. Wir sehen uns dadurch ermutigt, nicht nur vom Alt zum Bariton zu wechseln, was im heutigen Konzertbetrieb schon auf eine gewisse Tradition zurückblicken kann, sondern auch vom Tenor zum Sopran und so völlig unterschiedliche Hörerlebnisse zu bewirken. Mit den dadurch erweiterten Aufführungsmöglichkeiten betreten wir zweifellos Neuland. Dies gilt natürlich nur für die Klavierfassung, die, soviel scheint gesichert, nicht bloß als Kompositionsentwurf der Orchesterversion anzusehen ist, sondern als eigenständiges Werk genommen werden will.

Es ist freilich trotzdem schwierig, unsere Erinnerung an Aufführungen mit Orchester zu vergessen, weswegen vermutlich gerade dieser Zyklus in einem vom Klavier begleiteten „Liederabend“ so gut wie nie vorkommt. Vier der insgesamt sechs Lieder tragen in der Klavierfassung übrigens andere Titel als in der Orchesterfassung.

Von den sechs Abschnitten sind die Nummern drei bis fünf noch am ehesten als Lieder zu bezeichnen. Die beiden Eingangsgesänge führen schon deutlich darüber hinaus. In diese Kategorien nicht mehr einrechenbar ist DER ABSCHIED, ein Schlussadagio von knapp einer halben Stunde, welches gleich lang dauert wie die fünf vorangegangenen Nummern.

Wie ein Leitspruch steht der Refrain aus dem ersten Lied über dem gesamten Werk: „Dunkel ist das Leben, ist der Tod“, wobei der Singstimme in diesem rauschhaft-ekstatischen Trinklied einiges abverlangt wird. Ganz anders der zweite Abschnitt („Etwas schleppend.

Ermüdet“), wo fast zum Greifen spürbar ist, wie Herbst und Müdigkeit auf der Einsamen lasten und sie am Ende in Lethargie versinken lassen. In scharfem Kontrast dazu DER PAVILLON AUS PORZELLAN, aus dem sich der Freund für einen Moment der Kontemplation zurückzieht, um mit innerer Ruhe dem Trinken, Plaudern und Verseschreiben seiner Freunde zuzusehen.

In AM UFER wird uns die Idylle von Mädchen vorgestellt, deren zarte Gestalten sich im Wasser spiegeln und die durch eine Gruppe vorbeitrabender Männer aufgescheucht werden, ehe die Anfangsstimmung wiederkehrt, freilich weniger unschuldig. Im nächsten, dem fünften Abschnitt, begegnet uns wieder der nun aus seinem Rausch erwachte Trinker vom Beginn des Zyklus, dem sich Traum und Leben vermischen. Mahler zeichnet dessen schwankende Stimmungslage überzeugend nach. DER ABSCHIED schließlich überhöht alles bisher Gehörte mit einer Ausdruckskraft, wie sie auch bei Mahler ohnegleichen ist. Erwartung und Abschied fügen sich zum großen Ganzen, ein Trauermarsch verbindet die beiden Gedichte, und mit einem siebenmaligen „ewig“ verklingt diese Parabel von Leben und Tod.

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Diesem letzten gewaltigen Wurf in Mahlers Vokalmusik werden in Programm III die LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN vorangestellt. An dieser Gegenüberstellung von Mahlers erstem genialen und vollgültigen Liedzyklus mit seinem letzten, der wuchtigen Symphonie mit Stimme, ist zu erkennen, welch unglaublichen künstlerischen Weg er in weniger als zweieinhalb Jahrzehnten beschreiten konnte.

Die Texte zu seinen LIEDERN EINES FAHRENDEN GESELLEN schrieb Mahler selbst, wie wir aus einem seiner Briefe wissen, doch „ich gab mich nur am Programm nicht an, um nicht eine bequeme Handhabe für Übelgesinnte, welch die naive und schlichte Art zu parodieren im Stande wären, damit zu liefern.“ Wie sehr diese Lieder und deren „richtige“ Interpretation ihm wichtig waren, entnehmen wir einem anderen Brief an einen unbekannten Adressaten, offensichtlich einen Sänger: „Besonders lieb wäre es mir, wenn ich Gelegenheit finden könnte, Ihnen dieses Opus (da wegen der Eigenartigkeit desselben wohl eine persönliche Interpretation von meiner Seite nicht überflüssig wäre) selbst vorspielen zu können.“ Noch weiter zurück (aus der Perspektive des LIEDS VON DER ERDE) gehen wir in Programm IV, das einen programmatischen Bogen spannt vom wenig bekannten WINTERLIED (1880) über zwei spätere FRÜHE LIEDER (vermutlich 1882) zu drei LIEDERN NACH RÜCKERT (1901 und 1902/03).

WINTERLIED mit seinem wiegenden 6/8-Rhythmus, einem Ausbruch der Verzweiflung samt ausgedehntem (post-Schumann’schen) Klaviernachspiel darf durchaus schon als Meisterlied gelten, ebenso wie der zarte FRÜHLINGSMORGEN und die berührende ERINNERUNG, Mahlers erste Vertonung über künstlerisches Schöpfertum. Wenn die Liedabfolge über das leichtgewichtigere BLICKE MIR NICHT IN DIE LIEDER und das für Alma komponierte Liebeslied LIEBST DU UM SCHÖNHEIT schließlich zu ICH BIN DER WELT ABHANDEN GEKOMMEN gelangt, so haben wir in diesem Lied, einem der persönlichsten Mahlers überhaupt, gleichsam ein Pendant zur ERINNERUNG auf höherer Ebene: Ich leb' allein in meinem Himmel, in meinem Lieben, in meinem Lied!

Wolfgang Holzmair

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(E) Not only once but twice can Gustav Mahler’s LIED VON DER ERDE (Song Of The Earth), this mysterious, erratic block of songs positioned somewhere between a lied and a symphony, be found on the program of this DVD box. While Mahler insists on a tenor voice in the orchestral version he is more general in the piano version and simply states “for a high and medium voice”.

We are thus encouraged not only to change from contralto to baritone, an approach which has become a certain tradition in today’s concert halls, but also to change from tenor to soprano and thus provide a completely different listening experience; a practice undoubtedly also creating ground-breaking new performance opportunities. Of course, this does not only apply to the piano version, which looks certain to not only be the composition draft for the orchestral version but wants to be seen as a piece of work in its own right.

It is, however, still difficult not to remember orchestral performances which may be why this cycle is hardly ever performed at a song recital with piano accompaniment. Incidentally, four of the total of six songs bear different titles in the piano version and the orchestral version.

From the six movements numbers three to five come closest to the traditional lied form while the first two songs are much more than that. And DER ABSCHIED (The Farewell), a closing adagio of just under 30 minutes, which is as long as all the five previous songs taken together, does not fit this category at all.

The chorus from the first song seems to set the tone for the entire piece of work: “Dark is life, dark is death”. This delirious and ecstatic drinking song is very demanding on the voice.

The second movement is quite different (“Somewhat dragging. Weary.”). We can almost physically feel how autumn and weariness weigh heavily on the lonely one and how finally lethargy enwraps her. DER PAVILLON AUS PORZELLAN (The Porcelain Pavilion) stands in sharp contrast. It recounts how the friend retires from that pavilion for a moment of contemplation and inner calm to watch his friends drink, chatter and write down verses. In AM UFER (On The River Bank) we hear about the idyll of young girls whose delicate forms are reflected in the water and how they are startled by a group of young men riding past before the music returns to the initial mood, this time, however, a little less innocent. In the next, the fifth movement, we again encounter the drinker from the beginning of the cycle, now awoken from his drunkenness, to whom dream and life appear intertwined. Mahler convincingly portrays his shifting moods. Finally, DER ABSCHIED (The Farewell) amplifies what we have previously heard with an expressive force unprecedented even by Mahler himself. Expectation and parting come together to form a larger whole, a funeral march combines the two poems and as the final word “ewig” (forever) is intoned seven times, this parable of life and death fades away.

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This last masterstroke in Mahler’s vocal music is preceded by Program III, the LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN (Songs Of A Wayfarer). The juxtaposition of Mahler’s first ingenious and regular song cycle with his last, a powerful symphony with voices, reveals what an incredible artistic journey he had successfully undertaken in less than 25 years.

Mahler wrote the lyrics to his LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN himself, as we know from one of his letters, but he didn’t have his name mentioned on the program for fear of being mocked by ill-minded contemporaries. How important these songs and their “correct” interpretation were to him can be inferred from another letter written to an unknown addressee, apparently a singer, in which Mahler offered to play him his own personal interpretation of one of his compositions.

In Program IV we go back even further (from the perspective of the LIED VON DER ERDE), spanning the programmatic range from the little known WINTERLIED (Winter Song, 1880) and two later “early” songs (probably 1882) to three Rückert songs (1901 and 1902/03).

The WINTERLIED song with its swaying 6/8 time is the musical representation of a fit of despair combined with a prolonged (post-Schumann) piano postlude and may certainly be regarded as a master song. The same can be said of the gentle FRÜHLINGSMORGEN (Spring Morning) and the touching ERINNERUNG (Memory), Mahler’s first setting on the subject of artistic creativity. The sequence of songs proceeds from the more playful BLICKE MIR NICHT IN DIE LIEDER (Do Not Peer Into My Songs) and the love song LIEBST DU UM SCHÖNHEIT (If You Love For Beauty), which he had composed for Alma, to ICH BIN DER WELT ABHANDEN GEKOMMEN (I Am Lost To The World). This song, which is one of Mahler’s most personal ones, is, so to speak, a counterpart to ERINNERUNG at a higher level: I live alone in my heaven, in my loving, in my song!

Wolfgang Holzmair

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V. DES KNABEN WUNDERHORN BIRGID STEINBERGER, Sopran / Soprano WOLFGANG HOLZMAIR, Bariton / Baritone MICHAEL KRAUS, Bariton / Baritone RUSSELL RYAN, Klavier / Piano LWZ, Visualisierung / Visuals

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(D) Wenn wir von Vertonungen aus DES KNABEN WUNDERHORN sprechen, denken wir automatisch an Gustav Mahler. Und das, obwohl sich aus WUNDERHORN-Vertonungen anderer KomponistInnen, sogar ohne ein einziges Mahler-Lied darunter, ein wunderbarer Liederabend zusammenstellen ließe: Loewe, Mendelssohn, Schumann, Brahms, d’Albert, Strauss, Schreker, Zemlinsky, Zeisl sind nur ein paar Namen, die in durchaus bemerkenswerten Einzelliedern auf die bekannte Textsammlung zurückgriffen. Für Mahler aber war es nicht eine Gedichtsammlung unter vielen, es war vielmehr über einen Zeitraum von etwa einem Jahrzehnt die dominierende Inspirationsquelle.

Mahler war sich seiner Ausnahmestellung durchaus bewusst, wie er in einem Brief vom März 1905 mitteilt, in dem er zudem schreibt, was ihn zu diesen Gedichten derart hinzieht: „Etwas anderes ist es, daß ich mit vollem Bewußtsein von Art und Ton dieser Poesie (die sich von jeder anderen Art ‚Literaturpoesie‘ wesentlich unterscheidet und beinahe mehr Natur und Leben – also die Quellen aller Poesie – als Kunst genannt werden könnte) mich ihr sozusagen mit Haut und Haar verschrieben habe.“ Die Naturpoesie also zieht ihn an, diese Vielfalt der unverstellten, ungekünstelten Gefühle.

In die gleiche Richtung geht eine Äußerung anlässlich des Besuchs eines Volksfestes im Sommer 1900, wo er über den Ineinanderklang von Schießbuden, Kasperltheater, Militärmusik und Männergesangsverein außer sich vor Begeisterung geriet: „Hört ihr’s! Das ist Polyphonie und da hab‘ ich sie her! [...] Gerade so, von ganz verschiedenen Seiten her, müssen die Themen kommen und so völlig unterschieden sein in Rhythmik und Melodik (alles andere ist bloß Vielstimmigkeit und verkappte Homophonie): nur daß sie der Künstler zu einem zusammenstimmenden und -klingenden Ganzen ordnet und vereint.“ In Programm V sind in dramaturgisch sinnvoller Abfolge sämtliche Vertonungen zu hören: Diejenigen genauso, die als Klavierlieder geschrieben und 1892 bei Schott verlegt wurden, wie diejenigen, die als Orchesterlieder zu Ruhm gelangten und für die Mahler immer auch eine Klavierfassung schrieb, was bis vor wenigen Jahren unbekannt war. Dazu auch noch die drei Lieder, die wir besser aus den WUNDERHORN-Symphonien 2-4 kennen. Auch von letzteren gibt es authentische Fassungen für Klavier.

Jede Reihenfolge dieser Lieder ist subjektiv und unvollkommen. Inwieweit es geglückt ist, jedem der vier Lied-Blöcke ein bestimmtes Gesicht, eine bestimmte Farbe, ein bestimmtes Gewicht zu geben, das zu entscheiden, liegt einzig beim Publikum.

Wolfgang Holzmair

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(E) When we talk about settings of DES KNABEN WUNDERHORN we automatically think of Gustav Mahler even though we could easily put together a wonderful recital of WUNDERHORN settings from other composers without including one single Mahler Lied: Loewe, Mendelssohn, Schumann, Brahms, d’Albert, Strauss, Schreker, Zemlinsky and Zeisl are just a few who resorted to the well-known collection of lyrics for writing some quite remarkable songs. For Mahler, however, it was not just one collection of poems among many; it was the main source of his inspiration for about a decade.

Mahler was well aware of his special situation, as he stated in a letter of March 1905. In this letter he also wrote about what attracted him so much to these particular poems: “Another difference is that I have devoted myself heart and soul to that poetry (which is essentially different from any other kind of ‘literary poetry’, and might almost be called something more like Nature and Life–in other words, the sources of all poetry–than art) in full awareness of its character and tone.” So it is nature poetry which he feels drawn to, this diversity of undisguised, unaffected feelings.

One comment of his made upon visiting a village fair in summer 1900 follows the same line.

He was bursting with enthusiasm about the mixed sounds coming from the shooting galleries, the puppet theater, military music and the male choral society: “Do you hear that? That is polyphony and that is where I have got it from! [...] Exactly like that, coming from quite different sides, that is how the themes must be completely distinct in their rhythmic and melodic character (anything else is merely something written in many parts, disguised homophony); it requires that the artist should organize it and unify it into a congruous and harmonious whole.“ Program V is a dramaturgically arranged sequence of all settings, including those written as songs for piano and published by Schott in 1892 as well as those which found fame as songs for orchestra and for which Mahler had always also written a piano version (a fact unknown until few years ago). Then there are three lieder better known from the WUNDERHORN symphonies nos. two to four. These latter three also exist in authentic piano versions.

Every order in which these lieder are arranged is subjective and imperfect. Whether or not these four blocks of songs have successfully had a certain face, a certain color or a certain importance attributed to them is solely up to the audience to decide.

Wolfgang Holzmair

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VI. FRÜHE LIEDER LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN KINDERTOTENLIEDER RÜCKERT LIEDER WOLFGANG HOLZMAIR, Bariton / Baritone RUSSELL RYAN, Klavier / Piano VALENCE, Visualisierung / Visuals

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(D) Eigentlich möchte ich gar nicht so genau wissen, wann es war, dass ich zum ersten Mal ein Mahler-Lied studierte. Früh jedenfalls und noch während meiner Gesangsausbildung.

Bernstein hatte mit den Wiener Philharmonikern gerade wieder eine Mahler-Symphonie im wahrsten Sinne zur Schau gestellt oder Fischer-Dieskau bei einem Liederabend am Klavier in einer Art „begleitet“, wie man sie all der Freiheiten wegen, die sich Bernstein genommen hatte, nur wenigen durchgehen ließe!

Und da war noch das URLICHT, das meine Lehrerin Hilde Rössel-Majdan mit ehrlicher Empfindung so durchlebte, als gelte es, der ganzen Menschheit Mahlers Lebensrätsel zu entschlüsseln.

Sie war es auch, die mich das Rückert-Lied ICH BIN DER WELT ABHANDEN GEKOMMEN singen ließ. Mein eigener Weg mit Mahler begann.

Weil für jeden hohen Bariton die LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN ein absolutes Muss sind, stürzte ich mich – noch während meines Studiums – auf sie, ermuntert von Erik Werba, bei dem ich an der Musikhochschule, wie die Musikuniversität Wien damals genannt wurde, die Lied-Klasse besuchte. Nie werde ich dieses erste Mal vergessen, im kleinen Konzertsaal in der Johannesgasse, so wie sich alle „ersten Male“ in meinem Gedächtnis eingraviert haben.

Von da an begleiteten mich diese vier Lieder eines mit einer gescheiterten Liebe ringenden jungen Mannes. Es verging kaum ein Jahr, in welchem ich diese kleine WINTERREISE nicht wenigstens einmal sang, am seltensten in der reinen Klavierfassung, am häufigsten mit Orchester, oft genug auch in der Fassung für kleines Kammerensemble, die Schönberg für seinen „Verein für musikalische Privataufführungen“ anfertigte.

Drei oder vier der RÜCKERT-LIEDER tauchten schon in meinen allerersten Liederabenden auf.

Es dauerte dann allerdings noch ein paar Jahre, bis ich alle fünf Lieder in der Orchesterfassung singen würde. Die Aufführungen mit dem Cleveland Orchestra unter Christoph von Dohnányi waren für mich ein Glücksfall. Von Dohnányi dirigierte die Lieder zum ersten Mal und wollte, wie er sich ausdrückte, „Hollywood draußen lassen“. Mit diesem auf Intimität und Einfachheit ausgerichteten interpretatorischen Ansatz lag er ganz auf Mahlers Linie, der nicht selten in seinen Liedern einen Vortrag „ohne Sentimentalität“ einforderte und der im Falle der RÜCKERT-LIEDER darauf bestand, dass seine „im Kammermusikton gehaltenen Gesänge [...] aus künstlerischen Gründen (trotz allen Drängens aus ‚geschäftlichen‘ Gründen) nur im kleinen Saal gemacht“ werden dürften.

Die Reihenfolge der Lieder bestimmen die InterpretInnen selbst. Von entscheidender Bedeutung dabei ist aus meiner Sicht, womit man den Zyklus abschließt. Ich entschied mich in allen Aufführungen und auch bei diesem Programm dafür, mit ICH BIN DER WELT ABHANDEN GEKOMMEN zu enden und nicht mit UM MITTERNACHT, das aber, wenn man so will, in meiner Reihung dennoch im Zentrum steht. Beides sind wohl sogenannte Bekenntnislieder, doch

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erkenne ich für mich in der Ruhe und im „gestorben dem Weltgetümmel“ meinen Mahler.

Er selbst hat auch im einzigen, von ihm begleiteten und von Johannes Messchaert gesungenen Liederabend das Lied an den Schluss gestellt. Vielleicht, weil es am meisten von ihm selbst enthielt, wie er Natalie Bauer-Lechner anvertraute.

Einmal von Mahler, seinen RÜCKERT- und „GESELLEN“-LIEDERN fasziniert, begann ich, mich auch mit den anderen Liedern vertraut zu machen. Einen guten Überblick über das Liedwerk gewinnt man bei insgesamt „nur“ 46 Liedern ja relativ schnell. Allerdings hat mich erst eine Einladung Luciano Berios zum Maggio Musicale in Florenz die frühen, 1892 bei Schott erschienenen Lieder und Gesänge besser verstehen lassen. Berio orchestrierte insgesamt zehn Lieder aus den drei Heften, das Lied ERINNERUNG sogar zweimal. Daran erkennen wir, wie sehr ihm gerade dieses Lied, das erste Lied Mahlers über künstlerisches Schöpfertum, den ganzen Mahler zu enthalten schien, was sich auch bei dieser und allen noch folgenden Aufführungen durch besonderes Engagement bei seinem Dirigat zeigen sollte.

Da ich im vorliegenden Programm DAS LIED VON DER ERDE und alle WUNDERHORN-Vertonungen völlig aussparte, blieben von den 14 FRÜHEN LIEDERN diejenigen fünf auf Texte von Leander, de Molina und Mahler selbst übrig, denen ich noch WINTERLIED und IM LENZ voranstellte, zwei Lieder des 20-jährigen Mahler. Diese sieben Lieder habe ich zu einer Art Zyklus zusammengefasst, der sich nach eingängiger Arbeit an ihnen fast wie von selbst ergeben hat.

Eine Premiere war es für mich, die KINDERTOTENLIEDER in der von Mahler autorisierten Klavierfassung zu gestalten. Und es war ein beglückendes Erlebnis, sie nach verhältnismäßig langer Zeit wieder neu zu entdecken.

Wie vieles bei Mahler trifft einen diese Musik direkt. Rückert schrieb, um den Tod von zweien seiner Kinder zu verarbeiten, weit über vierhundert (!) KINDERTOTENLIEDER innerhalb von nur sechs Monaten. Der Interpret muss sich nun einerseits in die Gefühlswelt dieses Vaters hineinversetzen, er darf aber andererseits in seinem Gesang die Darstellungen des Schmerzes und der Verzweiflung nicht übertreiben, will er denn glaubhaft bleiben.

In Gesprächen und Briefen äußert sich Mahler wiederholt über InterpretInnen und damit auch über diejenigen seiner Musik: „Der intelligente Sänger gestaltet, bringt den Ton vom Wort aus und gibt ihm dadurch Inhalt und Seele, die sich jedem mitteilt.“ Im Unterschied dazu bringe der unintelligente Sänger die Töne ohne Artikulation, trage sie nur klanglich vor und damit ohne Gedanken an den Text und somit auch ohne Verhältnis zu bzw. Verständnis für diesen.

An anderer Stelle lobt er die Sängerin Selma Kurz für ihren weichen Tonansatz, ihr Legato und ihre Pianokultur und – ganz wichtig! – auch deshalb, weil sie sich nicht zur Übertreibung hinreißen lasse. Hier lohnt es sich, eine Stelle aus seinen Gesprächen mit Natalie Bauer-Lechner in Erinnerung zu rufen: „Wie lang braucht es, welche Summe von Erfahrung und welche Rolle ist

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nötig, bis man dahin kommt, alles schlicht und eigentlich zu machen, wie es da steht, nichts dazu zu tun und nichts hineinlegen zu wollen, was nicht darin ist; denn ein Mehr kann nur ein Weniger sein.“ Er habe als junger Dirigent, freilich in ehrlichster Absicht, auch oft übers Ziel geschossen, und erst viel später erkannt, dass man zur vollen Wahrheit, Einfachheit und Schlichtheit eines Kunstwerks nur ohne das Gekünstelte finden könne.

Solche Grundsätze sind Warnung und Auftrag auch an uns heutige InterpretInnen oder gerade an uns in einer Zeit, in der das Showmäßige, das Aufgesetzte, aber auch das Oberflächliche allgegenwärtig sind. Eine Lebensaufgabe jedenfalls, so der Musik zu dienen!

Ganz wie die Kunstwerke selbst, je großartiger sie sind, immer geheimnisvoll bleiben, ja bleiben müssen, weil sie andernfalls ihren Zauber, ihre Anziehungskraft verlören, „wie auch der schönste Park, wenn du alle seine Wege kennst, langweilig auf dich wirken kann, daß du nicht mehr in ihm spazieren gehen magst.“ Soweit wird es nicht kommen, nicht in einem Sängerleben, wie lange es auch dauern mag. Beruhigend jedenfalls, dass der Park von Mahlers Liedern, und glaube man, ihn noch so gut zu kennen, geheime, unergründete Pfade bereithält. Ja, sie scheinen sich sogar ständig zu vermehren.

Wolfgang Holzmair

(E) Actually, I don’t really want to know exactly when I studied a Mahler song for the first time.

Suffice it to say, it was at an early time and still during my singing training. Bernstein had only just again performed a Mahler symphony with the Vienna Philharmonic or provided a piano “accompaniment” for a Fischer Dieskau recital with all the liberties that only Bernstein was allowed to take!

And then there was the URLICHT (Primal Light), which my teacher Hilde Rössel-Majdan lived through with sincere sentiment as if she had to reveal the mystery of Mahler’s life to all humankind. It was also her who let me sing the Rückert song ICH BIN DER WELT ABHANDEN GEKOMMEN (I Am Lost To The World). This was when my very own journey with Mahler began.

As the LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN (Songs Of A Wayfarer) are an absolute must for every high baritone I launched myself into them while still a student of singing. I was encouraged

by Erik Werba whose singing class I attended at the Academy of Music, as the University of

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Music Vienna used to be called back then. I will never forget that first time, in the small concert hall in Vienna’s Johannesgasse street, just like all “first times” have engraved themselves in my memory.

From then on those four songs of a young man struggling with an unrequited love have always accompanied me. There was hardly a year in which I didn’t at least once sing this little WINTERREISE (Winter’s Journey), rarely in the solo piano version, most often with orchestra but now and again also in the version for a small chamber ensemble scored by Schönberg for his “Society for Private Musical Performances”.

Three or four of the RÜCKERT songs were included in my very first recitals. It was, however, to take a few more years until I would sing all five songs in their orchestral versions.

The performances with the Cleveland Orchestra under Christoph von Dohnányi were a real stroke of luck for me. Von Dohnányi conducted the songs for the first time and wanted to, as he put it, “keep Hollywood out”. With this interpretation approach of intimacy and simplicity he was fully in line with Mahler who often asked for his songs to be delivered “without sentimentality”. For the RÜCKERT works he insisted that the songs written “in the manner of chamber music” were to be performed only in small halls “for artistic reasons (despite all pressure exerted for ‘commercial’ reasons).”

The sequence of the songs is up to the interpreters to decide. The essential aspect in my opinion is how to conclude the cycle. In all my performances and in this program as well I have chosen to end with ICH BIN DER WELT ABHANDEN GEKOMMEN and not with UM MITTERNACHT (At Midnight), which is still somehow at the center of my personal sequence. Both of them can be regarded as so-called songs of confession but in the calmness and in the “dead to the world's tumult” I see my Mahler. He also put this song at the end of the only recital accompanied by him and sung by Johannes Messchaert; perhaps because it was the one that was most like himself, as he confided to Natalie Bauer-Lechner.

Once fascinated by Mahler, his RÜCKERT and “GESELLEN” songs I started to familiarize myself with the other songs as well. It is fairly easy to get a good overview of a collection of “only” 46 songs. It wasn’t until I received an invitation from Luciano Berio to the Maggio Musicale in Florence, however, that I gained a better understanding of the early songs and airs published by Schott in 1892. Berio orchestrated a total of ten songs from the three volumes, the ERINNERUNG (Memory) song even twice. This shows how much that song, the first one Mahler wrote on artistic creativity, to Berio represented the composer himself; a fact that was to become apparent in how committed he was to conducting this and all the following performances.

As I completely omitted the LIED VON DER ERDE (Song Of The Earth) and all the WUNDERHORN settings from this program, of the fourteen (early) songs those five with lyrics by Leander, de Molina and Mahler himself remained. I preceded them with the WINTERLIED (Winter Song)

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and with IM LENZ (In Spring), two songs written by the 20-year-old Mahler. I arranged these seven songs into a kind of cycle which practically imposed itself upon me during my intense work with them.

It was a premiere for me to interpret the KINDERTOTENLIEDER (Songs On The Death Of Children) in the piano version authorized by Mahler. And it was a delightful experience to rediscover them after a relatively long time.

Like so much else about Mahler this music affects you directly and immediately. To get over the death of two of his children, Rückert wrote in excess of four-hundred (!) KINDERTOTENLIEDER within only six months. Now, the interpreters have to relate to the emotional world of the father on the one hand while on the other hand they have to take care not to exaggerate the pain and despair in their singing in order to retain their credibility.

In conversations and letters Mahler often talked about interpreters in general, hence also about those of his own work: “The intelligent singer shapes things, brings out the sound from the words and through doing this gives it a content and soul which is communicated to everyone.”

In contrast, he thought that the unintelligent singer produced the notes without articulation, performed them only from the point of view of the sound, without thinking about the text and hence without establishing a relationship with or an understanding of the text.

On a different occasion he praised the singer Selma Kurz for her soft onset, her legato and her piano singing and–very importantly!–also because she didn’t let herself get carried away.

Here we may want to remember that Mahler wondered in conversation with Natalie BauerLechner how long it would take to be able to sing a song without adding to it, without interpreting it: “[…] more can only be achieved through less.“ He went on to say that as a young conductor he had also often been overly enthusiastic, naturally with the most honest of intentions. Only much later did he realize that the truth and simplicity of a work of art can only be found through genuineness.

Such principles are also both a warning and a mission to us interpreters of today, or especially to us in an age when show, pretence and superficiality can be found everywhere. It certainly is a life task to serve music in this fashion!

The works of art themselves, even the most superb ones, always remain and have to remain mysterious. Otherwise they would lose their fascination, their allure, just like the most beautiful park becomes boring once all its paths are known to us. This will not happen, not in a singer’s lifetime, however long that may be. It is comforting to know that the park of Mahler’s songs, even if we believe to know it well and truly, still holds secret, undiscovered paths.

And not only that: Their number seems to be growing all the time.

Wolfgang Holzmair

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VII. FENNESZ: MAHLER REMIX CHRISTIAN FENNESZ, Musik / Music LILLEVAN, Visualisierung / Visuals

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(D) Gustav Mahler hat Lied und Symphonie zeit seines Lebens ineinandergedacht. Für das „lied lab 2011: gustav mahler festival“ lassen auch Fennesz und Lillevan die beiden zentralen Gattungen im Mahler’schen Werk in einen intensiven Dialog treten und remixen sie in einer einmaligen Performance in Bild und Ton. Fennesz – ein auf dem Gebiet der Avantgarde-Elektronik international gefeierter Musiker und, ja, Soundkünstler – stellt vorrangig die motivischen Bezüge her. Spektralanalysen dienen ihm als Ausgangspunkt für seine Annäherung an die komplexe, spätromantische bis moderne Harmonik Gustav Mahlers. Wie Mahler selbst befindet sich Fennesz mit seinem eigenen Schaffen an einer Schwelle, in einer Zwischenposition, verbindet er doch eine zunehmend abstrakte, elektronische Formensprache mit emotional codierten Sounds, die sich bei ihm aus seiner Verwurzelung in avancierter Popmusik der 1980er und 1990er Jahre speist. Aus dieser inneren, ästhetischen Verwandtschaft heraus ist es leicht erklärbar, dass dies bereits Fennesz’ dritte Begegnung mit dem Werk von Gustav Mahler ist.

Auch Lillevan arbeitet als visueller Künstler mit musikalischen Ideen – Kompositionsverfahren wie Kontrapunkt, Skalen-Modulationen oder Aleatorik können ihm als kreative Leitlinie für seine Bild-Improvisationen dienen. Allzu direkte Übersetzungen von Motiven und Themen verweigert er aber, gerade wenn er mit der an Texturen so reichen, aber von Text weitgehend freien Musik von Fennesz arbeitet. Für beide Künstler ist Transmedialität ein Selbstverständnis, das weit über multisensorisches Dekor hinausreicht. Das Sublime und das Subtile, Abstraktion und Emotion – ja, die einzigartige Auseinandersetzung Mahlers mit der Liedform bestimmen dieses Programm.

Fennesz und Lillevan haben ihre Neukomposition für das „lied lab 2011“ über mehrere Wochen einstudiert, geprobt und brachten ihr sonst so freies Zusammenspiel in eine äußerst klare Form; und das nicht zuletzt aus Respekt vor den Originalen Mahlers.

Stefan Niederwieser

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FENNESZ CHRISTIAN FENNESZ IST IN DER SZENE INTERNATIONALER AVANTGARDE-ELEKTRONIK EINER DER BEKANNTESTEN NAMEN. AM 28. MÄRZ 2011 INTERPRETIERTE ER IM RAHMEN DES „LIED LAB 2011” GEMEINSAM MIT DEM VISUALISTEN LILLEVAN DAS WERK GUSTAV MAHLERS NEU. Ein Interview von Stefan Niederwieser anlässlich des „lied lab 2011: gustav mahler festivals“ im März 2011

Hattest du bereits öfter intensiven Kontakt mit der Musik von Gustav Mahler?

Ich habe bereits zweimal mit Mahler-Material gearbeitet, einmal vor langen Jahren in Kärnten, ein anderes Mal für das Austrian Cultural Forum in New York. Insofern hatte ich bereits ein großes Archiv eigener Gustav-Mahler-Bearbeitungen, die aber unbedingt ein Update benötigten.

Das Material, das ich damals entwickelt habe, hielt meinen Ansprüchen von heute einfach nicht mehr stand. Es war gleichzeitig irrsinnig schwer, mit Musik zu arbeiten, die schon perfekt ist – was mich anfangs auch ein bisschen nervös gemacht hat. Ich habe den größten Respekt vor dem Komponisten, konnte aber letztlich die Musik nicht verbessern, sondern musste mir da und dort Teile herausgreifen.

Verwendest du für das Projekt harmonische Teile von Mahler, Texturen, Sounds ...?

Alles davon; und ich sample auch Stimmen aus seinen Liedern. Ich kann aber nicht ganze Passagen aus den Liedern herausnehmen, weil das nicht zu dem passt, was ich sonst mache.

Im Grunde ist es ein Remix aus Mahler-Versatzstücken. Sobald ich im Arbeitsprozess für ein Projekt drin bin, geht alles sehr schnell. Da kann es auch passieren, dass ich mir jemanden ins Studio hole, der dann Lieder-Passagen einsingt.

Mahler hat die klassische Harmonik schon deutlich aufgebrochen und die freie Tonalität vorbereitet. Interessiert dich dieser Aspekt von Mahler?

Das interessiert mich sehr. Bei Mahler gibt es für mich zwei Richtungen, den Blick in die Moderne und auch die Verwurzelung in der Spätromantik. Ich will mich auf keinen Fall mit Mahler vergleichen, aber auch in meiner Musik gibt es diese Spannung: die melancholische Popmusik und andererseits die experimentelle, elektronische Seite. So etwas hat mich immer wahnsinnig interessiert. Wenn Leute nicht nur für eine Stilrichtung stehen, sondern es eine komplexe Verwurzelung in etwas anderem gibt. Und das ist bei Mahler natürlich perfekt, genau meines.

Du warst doch in den späten Neunzigern selbst jemand, der viel Emotionalität in sehr abstrakte, elektronische Musik zurückgebracht hat ...

Das geschah auch ganz bewusst. Damals war alles so extrem abstrakt, nur „Clicks & Cuts“, bis ich mir dachte, dass ich das aufbrechen muss, eine neue Welle hineintreiben. Es war ein

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viel größeres Risiko, mit ENDLESS SUMMER (2001) ein emotionales Album zu machen als ein abstraktes. Dieser Schritt war vor zehn Jahren wesentlich radikaler.

Und dafür ist ja auch Mahler kritisiert worden, dass er populäre Themen verwendet hat ...

Genau. Ich finde es besonders spannend, wenn sich jemand zwischen den Lagern bewegt.

Ich wollte das auch live abbilden, eine Art Metaebene aus Mahler-Samples und eigens dafür eingespieltem Material bauen, bei dem man – hoffentlich – den Geist von Mahler spürt.

Und zwar genau diese beiden Seiten, die klassische Harmonik und die Avantgarde.

Hast du eigentlich einen besonderen Zugang zu bestimmten Werken von Mahler?

Hm. Die Symphonien neun, zehn, sechs sind interessant. Die Erste finde ich auch spannend.

Das Spätwerk, sein nahender Tod, das hört man heraus. Ich habe mich natürlich auch mit den Liedern beschäftigt, konnte aber selbst eigentlich nur mit den Symphonien etwas anfangen.

Wie bist du mit Mahlers doch sehr komplexen Harmoniegebilden umgegangen? Und mit dem Zusammenspiel der Großform „Symphonie“ mit der kleineren Liedform bei Mahler.

Ich möchte darüber nicht zu viel verlieren. Viel davon kann man aber irrsinnig schön mit Spektralsynthese und einzelnen Frequenzen nachbauen, das große Wuchtige und das ganz kleine Feine auf einer Linie. Man kann auch so an die Sache herangehen: alle Frequenzspektren abdecken und dann wieder nur ganz wenige.

Die konkreten Bedeutungen, die in Mahlers Liedtexten stecken, gibt es bei dir eigentlich nur, wenn du mit SängerInnen kollaborierst.

Ich bin ein lausiger Textschreiber, deshalb erfolgt mein Zugang zu Mahler eher über die Symphonien; aber man wird Teile der Lieder hören. Wenn ich sonst mit VokalistInnen kollaboriere, reden wir im Vorfeld natürlich über das Projekt.

Ein einziges Lied von Mahler oder einen Liedtext zu bearbeiten, wäre dir wohl zu konkret?

Ich kann mir das schon vorstellen, aber dann müsste ich länger mit einer klassischen Sängerin oder einem Sänger zusammenarbeiten.

Gibt es bei dir einen regelmäßigen Austausch mit klassischen MusikerInnen?

Sie spielen meiner Erfahrung nach lieber ausgearbeitetes Material und betrachten sich eher als Ausführende. Einmal habe ich mit dem Barcelona Symphonieorchester für ein Sonar-Projekt zusammengearbeitet, was allerdings nicht befriedigend war. Also in Wirklichkeit war dieser Abend ein echtes Fiasko. Ich durfte mir mein Material nicht aussuchen, noch dazu wurde mir dann Musik von John Adams vorgesetzt, mit der ich generell wenig anfangen kann.

Habt ihr nicht dieselbe Sprache gesprochen, um euch über das Projekt auszutauschen?

Das war sicher ein Grund; aber auch, dass die Zusammenarbeit zu wenig flexibel war. Dadurch interessiere ich mich erst jetzt langsam wieder für diese Art von Kollaborationen. Offenbar ist diese Szene mittlerweile auch aufgeschlossener. Was gut ist, denn so ein Orchester kann im Grunde sehr viele Klänge produzieren. Orchestermusiker, die viel modernes Material spielen,

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haben Erfahrung mit einem großen Repertoire an Geräuschen und erweiterten Spielweisen, die der elektronischen Musik sehr nahe kommen. Auch Gustav Mahler hatte ja schon ungewöhnliche Spielweisen und Instrumente verwendet.

Normalerweise verwendest du auch Gitarre. Auch dieses Mal? Ich denke, dass man grundsätzlich Material addieren kann, das nicht von Mahler selbst kommt.

Bei mir ist die Gitarre ja außerdem eher Klangwelle.

Inwieweit hast du dich mit Lillevan koordiniert, der die Visuals für dieses Projekt beim „lied lab 2011” machen wird?

Wir haben dieses Projekt einstudiert, um das Material live reproduzieren zu können. Für ein Live-Konzert habe ich das noch überhaupt nie gemacht. Anfangs hatte ich deswegen auch etwas Bammel. Wir haben uns getroffen und wirklich geprobt, damit Lillevan die Visuals darauf abstimmen konnte. Normalerweise verstehen wir uns blind und improvisieren, für dieses Projekt mussten wir aber anders vorgehen. Wir haben uns gemeinsam einen dynamischen Bogen überlegt, also auch schon ganz konkret, was wann kommt. Das Ganze ist eigentlich eine Komposition geworden, die wir zu zweit ausgearbeitet haben und auch zu zweit aufführen werden.

Lief das dann auf eine Partitur hinaus?

Was man notieren kann, sind die Veränderungen in einer zeitlichen Abfolge mit einer Art Timecode. Damit hatte ich etwas Erfahrung.

Habt ihr diesen Aufwand aus Respekt vor dem Künstler und dem Original betrieben?

Nein. [Pause] Naja, vielleicht doch auch. Das wäre ein bisschen billig, nur Samples abzufeuern, daher wollte ich unser Konzert einstudieren und den Ablauf notieren. Mit eigenem Material ist Improvisation für mich ohne Zweifel wie Komponieren. Aber mit fremdem Material gehe ich anders um. Bei einem Remix ist das ganz ähnlich, da versuche ich natürlich, einen Teil meiner Persönlichkeit einzubringen, aber ein Remix ist für mich ebenfalls immer auch Respektsbezeugung.

Zum Abschluss: Wie spricht man deinen Namen eigentlich aus? Mit „s“ oder „sch“?

Mit „s“: Fennesz.

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LILLEVAN LILLEVAN IST EIN IN BERLIN LEBENDER ANIMATIONS-, VIDEO- UND MEDIAARTIST. AM 28. MÄRZ 2011 INTERPRETIERTE ER FÜR DAS „LIED LAB 2011” GEMEINSAM MIT DEM AVANTGARDE-ELEKTRONIKER FENNESZ DAS WERK MAHLERS NEU. Ein Interview von Stefan Niederwieser anlässlich des „lied lab 2011: gustav mahler festivals“ im März 2011

Hast du dich im Vorfeld mit der Biografie und dem Werk Mahlers beschäftigt und versucht, Bedeutungen in deine Bilder einzuschleusen?

Es wird Querverbindungen und Assoziationen zu Mahler geben. Ich finde es beispielsweise toll, dass Mahler ungewöhnliche Instrumente wie Birkenzweige oder einen Holzhammer verwendet hat. Das inspiriert mich, heißt aber nicht, dass ich eine Korrelation dazu visualisiere. Ich finde auch gar nicht, dass ich etwas illustrieren muss. Mit Fennesz geht nur pure Textur und Lichtintensität. Figuratives oder Narratives wird es bei diesem Projekt nicht geben.

Wie gehst du stattdessen vor?

Ich mache auf der Bühne aus 300 bis 500 Visual-Samples eine Live-Collage. Diese Clips habe ich zuvor in meinem Studio selbst erstellt, während ich die Musik von Mahler gehört habe. Aber das ist schon das Maximum an unmittelbaren Bezügen. Ich hatte ja bis kurz vor dem Treffen mit Fennesz noch nichts vorbereitet, was auch gut so war. Mit meinen zwei Laptops habe ich mein Studio immer dabei und kann mich spontan auf ein Projekt einlassen.

Gibt es andere Wege, wie du dich mit der Vorlage auseinandersetzt?

Ich habe vor einigen Wochen etwas Interessantes über Mahler gelesen: Er hat in seiner Musik progressive Tonalitäten verwendet. Einen solchen musikalischen Gedanken in Bilder zu übertragen, kann auch eine Leitlinie für die Visuals sein. Es gibt beispielsweise niemanden, der bei abstrakten Visuals von Kontrapunkt spricht. Genau das finde ich aber spannend – nämlich den Versuch, solche Konzepte ins Visuelle zu transponieren und diese als Inspiration und Methode einzusetzen, um mich selbst bei Laune zu halten.

Das sind dann kreative Techniken, wie du deinen Improvisationen eine innere Spannung gibst.

Genau, wie John Cage eben gewürfelt hat – das musste ja niemand verstehen.

Ihr habt aber einen sehr genauen Ablauf einstudiert ...

Wir haben ja schon häufig miteinander live gespielt. Aber dass wir uns überhaupt davor getroffen und geprobt haben, war eine Premiere. Normalerweise ist der Dialog zwischen uns rein improvisiert. Wir haben einen dramaturgischen Bogen vorbereitet, für den ich dann einzelne Blöcke ausgearbeitet habe und innerhalb derer ich mich ein wenig spielen kann.

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Habt ihr zwei voneinander verschiedene Dynamikbögen entworfen?

Natürlich. Ich bin absolut für Kontrapunkt, für dagegenhalten, sich wieder treffen, mithalten und sich gegenseitig beeinflussen. Es hilft in diesem Fall, auch im Vorhinein sehr genau zu wissen, wie lange wir spielen. Das ist bei anderen Anlässen deutlich offener.

Was für Erfahrungen hast du mit klassischer Musik bisher gemacht?

Es gibt leider furchtbar viele „Klassik meets Elektronik“-Projekte, von denen die meisten nur Alibi sind und einzelnen Leuten dazu dienen, ihre Eitelkeiten zu bedienen, ohne dass ein schlüssiges künstlerisches Konzept dahintersteckt. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass Visuals oft nur als Beiwerk gesehen werden, um das Publikum zu unterhalten und das Werk multisensorischer zu gestalten. Ich versuche deshalb, mit MusikerInnen zu arbeiten, die eine ähnliche Intention wie ich haben und meine Liebe zum Projekt teilen. Ich hätte mehr Angebote, in diesem Bereich zu arbeiten, bin aber vorsichtig geworden. Fennesz ist jedenfalls in seiner Leidenschaft voll ernst zu nehmen. Und auch im Bereich klassischer Musik gibt es diese Leute.

Hast du schon Texte oder Literatur visualisiert?

Ja, aber ich bin viel stärker an Musik – und insbesondere an Musik ohne Text – interessiert.

Deswegen spiele ich auch so gerne mit Fennesz. Mich interessiert, wie Bedeutungen ohne Worte entstehen und was man ausdrücken kann, ohne Worte zu benutzen.

Du lässt dich mit deiner Bildsprache offenbar sehr auf das jeweilige Projekt ein. Konkrete Bilder sind O. K., wenn es in dem Projekt um konkrete Inhalte geht. Mit Fennesz bleibst du bei abstrakten Clips.

Genau. Es ist eine seltsame Zeit, dass sich KünstlerInnen so verhalten müssen wie Firmen mit ihren Produkten, dass sie sich ein Branding zulegen müssen und nicht davon abkommen dürfen.

Man darf das Publikum nicht verunsichern, die KuratorInnen nicht und die KritikerInnen auch nicht.

Man soll sein Alleinstellungsmerkmal entwickeln und am besten stündlich die eigenen Webprofile updaten, um seine Brand zu pushen. Für mich ist das undenkbar, dafür bin ich viel zu neugierig.

Es kann gut sein, dass das Leute durcheinanderbringt oder sie verunsichert. Aber genau das macht mir einfach zu viel Spaß und bringt mir viel mehr. Wir sind doch Menschen und keine Rasierklingen.

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(E) His entire life, Gustav Mahler intertwined lied and symphony. On the occasion of the “lied lab 2011: gustav mahler festival” Fennesz and Lillevan allow these central genres of Mahler’s oeuvre to engage in an intensive dialog. In a unique performance they present a remix of these genres in picture and sound.

Fennesz–an internationally highly acclaimed electronic avant-garde musician, a sound artist so to speak–focuses on motivic references. He uses spectral analyses as sources for his approach to Gustav Mahler’s complex harmony ranging from late Romanticism to Modernity.

Fennesz, too, is a crossover artist, an intermediary, as he increasingly combines an abstract, electronic formal language with emotionally coded sounds fed from his rootedness in advanced pop music of the 1980s and 1990s. This inner esthetic affinity probably explains why this is already Fennesz’s third encounter with Gustav Mahler’s oeuvre.

As a visual artist Lillevan, too, works with musical ideas–composition methods such as counterpoint, scale modulations or aleatorics serve as creative guidance for his picture improvisations. He refuses all too direct translations of motives and themes, especially when working with Fennesz’s music, which is so rich in textures and yet almost textless. For both artists transmediality is more than just a multisensoric ornament but an integral part of their work. The sublime and the subtle, abstraction and emotion–Mahler’s exceptional engagement with the art song determine this program. Fennesz and Lillevan have rehearsed their new compositions for the ”lied lab 2011“ for several weeks and have thus abandoned their usually improvisational performance style in favor of a clear concept, not least out of esteem for Mahler’s original compositions.

Stefan Niederwieser

FENNESZ CHRISTIAN FENNESZ IS ONE OF THE MOST RENOWNED REPRESENTATIVES OF INTERNATIONAL AVANT-GARDE ELECTRONIC MUSIC. TOGETHER WITH VISUALIST LILLEVAN HE REINTERPRETED THE WORK OF GUSTAV MAHLER ON MARCH 28, 2011, AT THE “LIED LAB 2011“.

Interview by Stefan Niederwieser on the occasion of the ”lied lab 2011: gustav mahler festival” in March 2011 Have you ever dealt intensively with Gustav Mahler’s music before?

I have worked with Mahler’s music twice, many years ago in Carinthia and then again for the Austrian Cultural Forum in New York. Thus I already had a large archive of my own Mahler

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adaptations, which, however, urgently needed an update. The material I had developed back then did no longer comply with my demands today. On the other hand it was really hard to work with music that was already perfect–which actually set my nerves on edge in the beginning.

I have the utmost respect for this composer, I was not able to improve the music, so I rather selected specific elements.

Do you use harmonic elements of Mahler’s music, textures, sounds ...?

All of it, actually; and I sample the voices from the art songs. However, I can’t take entire passages from the songs, because that’s not really in line with what I usually do. Basically, it’s a remix of Mahler pieces. As soon as the working process gets started, things run smoothly.

It may well happen that I invite someone to the studio to record specific passages of a lied.

Mahler dismantled classical harmony and thus paved the way for free tonality.

Does this aspect interest you?

I am very much interested in that. There are two different sides: Mahler was a precursor of modernity, and yet he was deeply rooted in late Romanticism. I have absolutely no intention to compare myself with Mahler but there is the same sort of tension in my music. Melancholic pop music on the one hand and the experimental, electronic element on the other hand. I have always been tremendously interested in that. People who don’t focus on just one style of music but are also deeply rooted in something else. That’s just perfect with Mahler, that’s exactly what I like.

In the late nineties you reintroduced a great deal of emotionality into very abstract, electronic music ...

Yes, and I did that deliberately. Everything was so extremely abstract back then, it was just “clicks & cuts”. And at some point I felt that I just had to introduce something new. It was much riskier to make ENDLESS SUMMER (2001) an emotional album than an abstract one.

Ten years ago that was a really radical step.

Mahler was much criticized for using popular themes ...

Exactly. I consider it particularly exciting to move between different styles. And I wanted to present this in a live performance, to build a sort of meta-level of Mahler samples and other material that was recorded for this particular occasion, thus letting Mahler’s spirit become tangible. Both sides of Mahler, actually, classical harmony and avant-garde.

Are there some Mahler works you specifically like?

Hm. The Symphonies Nine, Ten, Six are interesting. The 1st Symphony is exciting, too. His late oeuvre, his approaching death, you can hear that. Of course I have also been dealing with his art songs, but the only thing that really interested me were his symphonies.

How did you proceed with Mahler’s rather complex harmony structures? And with the interaction between Mahler’s large-scale symphonies and his intimate-scale art songs.

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There is not much to say about that. You can reproduce much of this by using spectral syntheses and individual frequencies, both the powerful and the delicate parts side by side. Another approach would be to cover all frequency spectrums and then again only a few.

The exact meaning of the lyrics of Mahler’s lieder is only an issue when you work together with singers.

I’m a lousy text writer, therefore my approach to Mahler was rather through his symphonies.

However, you will hear parts of the lieder. Whenever I work together with vocalists, we talk about the project beforehand.

To work with a single Mahler lied or the lyrics, would that be to concrete for you?

Well, I can imagine doing that, but it would certainly require an intensive cooperation with a classical singer.

Do you work together with classical musicians regularly?

I have made the experience that classical musicians prefer to work with fully elaborated material, they consider themselves rather as performers. Once I worked together with the Barcelona Symphony Orchestra for a Sonar project, but that was not satisfying. Actually, the evening was a total fiasco. I was not allowed to choose my material, I had to work with music by John Adams, which is generally not my cup of tea.

So you obviously had a different approach to the project?

I guess so. And besides, our cooperation was not flexible enough. This is why I am only starting to get interested again in this type of project. Obviously, the classical music scene has become more open-minded meanwhile. And this is good, because an orchestra can produce so many different sounds. Orchestra musicians who play a lot of modern material are experienced with sounds and styles of play that come quite close to electronic music. Gustav Mahler, too, used unusual instruments and styles of play.

Do you use guitars for this occasion, as you usually do?

I think that it is basically feasible to add material that Mahler himself did not use. For my music the guitar serves more as a sound wave.

To what extent did you coordinate your work with Lillevan’s work, who will contribute the visuals for the “lied lab 2011” project?

We have rehearsed this project for the live reproduction. I had never done that before for a live concert. In the beginning I even had the jitters because of that. We met for rehearsals, so that Lillevan could coordinate the visuals. Usually, we understand each other without words and improvise but for this project we had to proceed differently. Together we developed a dynamic concept, a concrete sequence. The result actually is a composition, which we developed together and which we will also perform together.

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So you wrote a score?

What you can write down are changes in the sequence by using a sort of time code. I already had some experience with that.

Did you take this much effort out of respect for the artist and the original?

No. [silence] Well, probably yes. It would be pretty cheap to just fire off samples, that’s why I wanted to develop and rehearse a concept and to write down the sequence. To improvise with my own material is like composing for me. But with other artists’ material I have a different approach. It’s quite similar with a remix, where I try to bring in parts of my personality. To me, a remix is always a mark of respect.

I have a final question: How do you pronounce your name? With “s” or with “sh”?

It’s an “s“: Fennesz.

LILLEVAN LILLEVAN IS A BERLIN BASED ANIMATIONS, VIDEO AND MEDIA ARTIST. TOGETHER WITH ELECTRONIC AVANT-GARDE MUSICIAN FENNESZ HE REINTERPRETED THE WORK OF GUSTAV MAHLER ON MARCH 28, 2011, AT THE “LIED LAB 2011“.

Interview by Stefan Niederwieser on the occasion of the ”lied lab 2011: gustav mahler festival” in March 2011

Did you deal with Mahler’s work and biography beforehand? Did you try to put meaning into your images?

There will be cross-references and associations with Mahler. What I like very much is that Mahler used unconventional instruments like birch twigs or a wooden hammer. That inspires me, but it does not mean that I visualize any correlation. I don’t think that I have to illustrate something. Pure texture and light intensity, that’s what works with Fennesz. There will be no figurative or narrative elements in this project.

And how do you proceed?

I make live collages on the stage using 300 to 500 visual samples. I produced these clips beforehand in my studio while listening to Mahler’s music. However, that’s the only immediate reference I make. Until shortly before the meeting with Fennesz I had not prepared anything, and that was absolutely the right thing to do. With my two laptops I carry my studio with me all the time and so I can get into a project spontaneously.

Do you have any other approaches?

Several weeks ago I read something interesting about Mahler: in his music he used progressive

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tonality. To turn such musical thoughts into pictures can serve as a guidance for the visuals.

In an abstract video, for instance, nobody talks about counterpoints. But that’s exactly what is exciting for me–the attempt to transpose such concepts into visuals and to use these as an inspiration and method to keep my spirit up.

Are these your creative techniques to bring inner tension to your improvisations?

Exactly, just like John Cage who played the dice–nobody had to understand it.

You rehearsed an exact sequence ...

We had already played live together on several occasions. But this was the first time ever that we met beforehand for rehearsals. Usually our dialog is pure improvisation. We prepare a dramaturgic concept for which I develop single blocs and within these blocs there is room for my improvisations.

Did you prepare two individual dynamic concepts?

Of course. I am definitely a fan of the counterpoint, opposition, of meeting again, playing together and of reciprocal influence. In this case it helps to know how long we will be playing.

On other occasions there is no such exactly defined structure.

What have your experiences been so far with classical music?

Unfortunately there are an awful lot of “classical music meets electronic music” projects that absolutely lack essence. They are nothing but vanity fairs without any coherent artistic concept.

I have made the experience that visuals are often considered a mere accessory to entertain the audience and to give the whole thing a multi-sensoric design. Thus I try to work with musicians whose intentions comply with mine and who share my love for the project. I have had a lot of offers in this field but I have become rather cautious. In his passionate dedication Fennesz has to be taken seriously. There are others like him in the field of classical music as well.

Have you ever before made visuals based on texts or literature?

Yes, but I am much more interested in music–particularly in music without text. That’s why I like to perform with Fennesz. What interests me is how meaning develops without words, and that you can express something without using words.

Your pictorial language is determined to a great extent by the project itself. Concrete images are okay, when a project deals with concrete contents. But with Fennesz you use abstract clips.

Exactly. It is strange that artists have to behave like companies with their products, which need branding and have to stick to it. You must not unsettle the audience, or curators and critics. You have to develop your unique selling proposition and constantly update your web profiles to push your brand. I cannot imagine doing this, I am much too curious for that. However, it may well be that this confuses or unsettles other people. But that’s exactly what makes fun and is good for me. After all we are humans and not razor blades.

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IMPRESSIONEN / IMPRESSIONS Fotos / Photos: Markus Rössle LIED LAB 2011: GUSTAV MAHLER FESTIVAL ORF RADIOKULTURHAUS 27.03.2011 – 06.04.2011

„TRADITION IST DIE WEITERGABE DES FEUERS UND NICHT DIE ANBETUNG DER ASCHE“ “TRADITION IS PASSING ON THE FLAME, NOT WORSHIPPING THE ASHES.” Gustav Mahler

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Lillevan, 28.03.2011

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Christian Fennesz, 28.03.2011

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Hermine Haselbรถck, 30.03.2011

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Russell Ryan, 30.03.2011

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Alexander Kaimbacher, 30.03.2011

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LIA, 30.03.2011

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Wolfgang Holzmair 02.04.2011

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Birgid Steinberger, 02.04.2011

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Michael Kraus, 02.04.2011

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LWZ (Stefan Salcher, Peter Mayer, Tobias Schererbauer, Markus Wagner), 02.04.2011

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Daniel Schmutzhard, 03.04.2011

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annablume, 03.04.2011

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Angelika Kirchschlager, 03.04.2011

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Christopher Hinterhuber, 05.04.2011

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Elisabeth Flechl, 05.04.2011

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Victoria Coeln, 05.04.2011

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CREDITS Audio- und Veranstaltungsproduktion / Audio and event production: Aufgenommen im ORF RadioKulturhaus (März, April 2011) und bei TONAL audiophile productions, Vienna, Austria (Jänner, Mai 2011). / Recorded at ORF RadioKulturhaus (March, April 2011) and at TONAL audiophile productions, Vienna, Austria (January, May 2011).

mit / with CHRISTIAN FENNESZ, ELISABETH FLECHL, HERMINE HASELBÖCK, CHRISTOPHER HINTERHUBER, WOLFGANG HOLZMAIR, ALEXANDER KAIMBACHER, ANGELIKA KIRCHSCHLAGER, MICHAEL KRAUS, RUSSELL RYAN, DANIEL SCHMUTZHARD, CHARLES SPENCER, BIRGID STEINBERGER

Programme / Programs I, VI Leitender Produzent Musik / Executive music producer: IVÁN PALEY Musikalische Aufnahmeleitung / Recording producer & recording engineer: ALEXANDER GRÜN

und / and ANNABLUME, VICTORIA COELN, LIA, LILLEVAN, LUMA.LAUNISCH, LWZ, VALENCE Künstlerische Gesamtleitung / Artistic director CHRISTOPH THUN-HOHENSTEIN

Programme / Programs II, III, IV, V Musikalische Aufnahmeleitung und Digitalschnitt / Recording producer and digital editing: JENS JAMIN Leitung / Head of ORF RadioKulturhaus: THOMAS WOHINZ Projektleitung / Project management ORF RadioKulturhaus: NICOLE POTYE Tontechnik & Aufnahme / Audio engineering & recording engineering ORF RadioKulturhaus: ANDREAS KARLBERGER Tontechnikassistenz / Audio engineering assistant: MARTIN TODT, STEFAN WIRTITSCH Licht / Lighting technician ORF RadioKulturhaus: DIETER HAUSLEITNER, SUZANNE WIRTITSCH Technische Koordination für Visualisierung / Technical coordination (visuals): VICTORIA COELN, ALEXANDER DIESENREITER, WOLFGANG HOFFER

Musikalische Kuratierung / Musical curator WOLFGANG HOLZMAIR Projektleitung / Project management: HEINZ WOLF Assistenz Projektleitung / Assistant to project management: ANNA DÜRRSCHMID, KATRIN BATKO Beratung in Visualisierung / Consulting (visuals) VICTORIA COELN, EVA FISCHER Text / Text Beitragende / Contributors: WOLFGANG HOLZMAIR, STEFAN NIEDERWIESER, CHRISTOPH THUN-HOHENSTEIN Übersetzung / Translation: LIONEL SALTER and GRAHAM SALTER (© Lionel Salter Library 2011: www.LionelSalter.co.uk), MICHAELA ALEX-EIBENSTEINER, SUSANNE EDER, BRIGITTE WIDLER Lektorat / Proof-reading: MICHAELA ALEX-EIBENSTEINER

Programm / Program VII Liveaufnahme / Live recording by: CHRISTOPH AMANN Abmischung / Mixed by: CHRISTIAN FENNESZ & CHRISTOPH AMANN Leitung / Head of ORF RadioKulturhaus: THOMAS WOHINZ Projektleitung / Project management ORF RadioKulturhaus: NICOLE POTYE Tontechnik & Aufnahme / Audio engineering & recording engineering ORF RadioKulturhaus: MARTIN LEITNER, ELMAR PEINELT Tontechnikassistenz / Audio engineering assistant: MARTIN TODT, STEFAN WIRTITSCH Licht / Lighting technician ORF RadioKulturhaus: DIETER HAUSLEITNER, SUZANNE WIRTITSCH Beschallung (FOH) / Sound operators (FOH) ORF RadioKulturhaus: ALEXANDER SCHENOLD, FRANZ AHAMMER Technische Koordination für Visualisierung / Technical coordination (visuals): VICTORIA COELN, WOLFGANG HOFFER

Design / Design Design und Gestaltung / Design: 3007 (www.3007wien.at) EVA DRANAZ, JOCHEN FILL Fotos / Photos ”Artworks-Herbarium“: 3007, EVA DRANAZ, JOCHEN FILL ”Impressions, Radiokulturhaus“: MARKUS RÖSSLE Druckproduktion / Print production: REMAPRINT Buchbinder / Bookbinder: POLEHNIA; G+G Papier / Paper: Munkenpure, Munkenpure rough, Tatami Presse / Press & PR BIRGIT HUBER, YVONNE KATZENBERGER

Dank an / Special thanks to LB-ELECTRONICS DVD / DVD DVD-Authoring & Mastering / DVD authoring & mastering: ZONE, WIEN DVD-Produktion & Vertrieb / DVD production & distribution: HOANZL VERTRIEBSGES.M.B.H.

Eine Produktion von / Produced by DEPARTURE in Kooperation mit dem / in cooperation with ORF RADIOKULTURHAUS. www.departure.at © 2011 Alle Rechte vorbehalten. / All rights reserved.

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