curated by_vienna 2015: Tomorrow Today by Wirtschaftsagentur Wien / Creative Industries

11 | 09 – 17 | 10 | 2015

curatedby.at

curated by_vienna ist ein herausragendes Projekt von internationaler Strahlkraft, um das uns andere Städte – zu Recht – beneiden. Denn die spezielle Mischung aus dem Zusammenspiel zwischen öffentlicher Hand, Galerien und Kuratorinnen und Kuratoren aus aller Welt ist nicht nur einzigartig, sondern stärkt auch den Wirtschaftsstandort.

curated by_vienna is an outstanding project of international reputation, which other cities quite rightly envy us for. Its distinct mix created by the interplay of the public sector, galleries, and curators from all over the world is not only unique but also serves to strengthen Vienna as a business location.

Renate Brauner Vizebürgermeisterin und Wirtschaftsstadträtin der Stadt Wien

Renate Brauner Vice-Mayor and Executive City Councilor for Finance

„Kunst und Kapital“ – curated by_vienna bietet in der siebenten Auflage eine spannungsgeladene Fragestellung, die derzeit hoch im Kurs steht. Aktualität, Qualität und internationaler Input sind Verstärker in der internationalen Positionierung der Stadt – bei der Unverwechselbarkeit ein absolutes Asset ist.

With its focus on „art and capital“, the seventh edition of curated by_vienna provides a highly charged topic of present relevance. Topicality, quality and international input serve as amplifiers for the international positioning of the city of Vienna, where uniqueness is a strong asset.

Gerhard Hirczi Geschäftsführer der Wirtschaftsagentur Wien

Gerhard Hirczi Managing Director of the Vienna Business Agency

INHALT CONTENTS 6

curated by_vienna: Tomorrow Today Elisabeth Noever-Ginthรถr

Tomorrow Today curated by_ Armen Avanessian

Mitgegenwart Present Pasts Nina Power

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Adressen Adresses

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ร bersichtskarte Map

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Impressum Imprint

Projektraum Viktor Bucher

Charim Galerie

Kerstin Engholm Galerie

Galerie Ernst Hilger

Galerie Andreas Huber

Galerie Martin Janda

Georg Kargl Fine Arts

Knoll Galerie Wien

Christine König Galerie

Krinzinger Projekte

Krobath Wien

Galerie Emanuel Layr

Mario Mauroner Contemporary Art Vienna

Galerie Meyer Kainer

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Galerie Raum mit Licht

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Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder

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Gabriele Senn Galerie

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Galerie Steinek

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Galerie Elisabeth & Klaus Thoman

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Galerie Hubert Winter

curated by_vienna: Tomorrow Today Internationale Kuratorinnen und Kuratoren mit Ausstellungen in Wiens führenden Galerien für zeitgenössische Kunst International curators with exhibitions in Vienna’s leading contemporary art galleries

curated by_vienna intensiviert die Zusammenarbeit zwischen Wiener Galerien für zeitgenössische Kunst und international renommierten Kuratorinnen und Kuratoren. 2009 von departure, dem Kreativzentrum der Wirtschaftsagentur Wien, und ausgewählten Protagonistinnen und Protagonisten der lokalen Galerienszene initiiert, hat sich curated by_vienna als wichtiger Impulsgeber etabliert, der international Anerkennung genießt.

curated by_vienna intensifies the cooperation between Viennese galleries for contemporary art and internationally renowned curators. Initiated in 2009 by departure, the creative center of the Vienna Business Agency, together with selected protagonists of the local gallery scene, curated by_vienna has established itself as an event that provides important impetus and enjoys a high international reputation.

Die am Projekt beteiligten 20 Wiener Galerien leisten mit ihren topaktuellen Programmen und ihrer Teilnahme an internationalen Kunstmessen einen identitätsstiftenden und qualitativen Mehrwert für den Standort Wien. Ihr Engagement und jenes der von ihnen ausgewählten Kuratorinnen und Kuratoren ist es auch, das im Zentrum von curated by_vienna steht.

Through cutting-edge programs and their participation in international art fairs, the 20 galleries involved in the project are creating a sense of identity and generating added value for Vienna as a center for business and for the arts. It is their commitment, as well as that of the curators invited by them, which is at the center of curated by_vienna.

Die teilnehmenden Galerien, Kuratorinnen und Kuratoren widmen sich für die Dauer des Projekts einem gemeinsam definierten Thema. Diese Rahmenbedingungen erscheinen einfach, sind aber durchaus herausfordernd: Die Galerien entscheiden sich durch ihre Teilnahme für ein Produktionsformat, bei dem der ökonomische Nutzen nicht unbedingt im Vordergrund steht. Für die Kuratorinnen und Kuratoren, die ansonsten in Museen, Kunsthallen und Kunstvereinen oder frei arbeiten, stellt sich die Herausforderung, ihre Konzepte unter anderen institutionellen Rahmenbedingungen als gewohnt umzusetzen.

For the duration of the project, the participating galleries and curators dedicate themselves to a topic defined in cooperation with departure. These frame conditions seem to be simple, yet they are quite challenging. This is true for the galleries primarily because they have to decide on a production format whose economic benefit is not necessarily a top priority. And it is also true for the curators, who usually present their works in museums, exhibition halls, or art institutions. Here, they have to put their concepts into practice under quite different institutional conditions.

Der durch curated by_vienna angeregte Austausch zwischen den beteiligten Galeristinnen, Kuratoren und

The mutual exchange triggered by curated by_vienna between the participating galleries, curators, and art-

Künstlerinnen schafft die Basis für jenes Netzwerk, das für die Kommunikation über zeitgenössische Kunst und das daraus entstehende Wissen, entscheidend ist. Im Aufzeigen einer Vielzahl von möglichen Annäherungen an ein Thema und im Zusammenspiel unterschiedlicher Akteurinnen und Akteure entsteht ein facettenreiches, großes Ganzes. Darin besteht die Besonderheit von curated by_vienna. Für die diesjährige Ausgabe von curated by_vienna waren Überlegungen zur Schnittstelle zwischen Kunst und Kapital impulsgebend. Es freut uns, dass wir für das theoretische Konzept, das den beteiligten Galerien, Kuratorinnen und Kuratoren als Grundlage für die inhaltliche Ausrichtung ihrer Ausstellungen diente, den Philosophen und Literaturwissenschaftler Armen Avanessian gewinnen konnten. Avanessian, der in der deutschen Ausgabe des Technologiemagazins Wired als einer der „Innovatoren und Vordenker“ des Jahres 2015 bezeichnet wurde, ist Autor und Herausgeber mehrerer Monographien und Sammelbände, die sich unter anderem mit „spekulativer Poetik“ beschäftigen. Science Fiction sei heute der bessere, wenn nicht sogar einzig mögliche Realismus, schreibt Avanessian in seinem eigens für curated by_vienna 2015 verfassten, titelgebenden Essay „Tomorrow Today“, der auch in dieser Publikation zu finden ist. Er verweist dabei auf ein Zitat von J. G. Ballard und nimmt diesen Gedanken für Tomorrow Today zum Anlass, um unsere künstlerische, ökonomische und politische Gegenwart aus der Perspektive der bereits angebrochenen Zukunft zu betrachten. Wir danken ihm, dass er unsere Einladung angenommen und mit seiner Themenfindung den inhaltlichen Anstoß für die insgesamt 20, von internationalen Kuratorinnen und Kuratoren konzipierten Galerieausstellungen gegeben hat. Die Kunsthistorikerin Nina Power reflektiert Avanessians Konzepttext in der vorliegenden Publikation. Auch heuer haben viele Beteiligte durch ihr Engagement zur Realisierung von curated by_vienna beigetragen – die teilnehmenden Galerien, Kuratorinnen und Kuratoren sowie die Künstlerinnen und Künstler, als Quelle aller Ausstellungsformate. Ihnen allen gebührt unser besonderer Dank.

ists creates the basis for a network which plays a decisive role both for the communication on contemporary art and the knowledge thus generated. The distinctive feature of curated by_vienna lies in the creation of a multifaceted bigger picture by presenting a multitude of possible approaches to a topic and through the interplay of different actors. Reflections on the intersections between art and capital provide the impetus for this year’s edition of curated by_ vienna. We are that the happy philosopher and literary critic Armen Avanessian has devised this year’s theoretical concept, which served the galleries and curators involved in the project as a basis for the thematic orientation of their exhibitions. Avanessian, who was named one of the “innovators and thought leaders” of 2015 in the German edition of the technology magazine Wired, is the author and editor of several monographs and anthologies dealing with “speculative poetics” among other subjects. Today, Science Fiction might be the best, if not the only possible realism, Avanessian writes in his eponymous essay “Tomorrow Today”, which can be found in this publication. By doing so, he points to a quote by J. G. Ballard and takes this thought as an impetus for Tomorrow Today to look at our artistic, economic and political present from the perspective of an already present future. We express our thanks to him for accepting our invitation to take part in curated by_vienna 2015 and for providing the thematic impetus for the altogether 20 exhibitions that have been conceptualized by international curators. This publication also contains art historian Nina Power’s reflections on Avanessian‘s essay. A large number of persons have contributed to make this year’s edition of curated by_vienna happen: the participating galleries, curators, and – being the sources of all exhibition formats – the artists themselves. We would like to thank all of them. We hope to provide all readers of this publication with enlightening reading and hope you will enjoy an exciting tour through the exhibitions of curated by_vienna: Tomorrow Today.

Wir wünschen allen Leserinnen und Lesern eine aufschlussreiche Kataloglektüre und einen abwechslungsreichen Rundgang durch die Ausstellungen von curated by_vienna: Tomorrow Today. Elisabeth Noever-Ginthör Wirtschaftsagentur Wien, Kreativzentrum departure

Elisabeth Noever-Ginthör Wirtschaftsagentur Wien, Kreativzentrum departure 7

curated by_vienna

TOMORROW TODAY curated by_ Armen Avanessian Dass Science Fiction heute der bessere, wenn nicht sogar einzig mögliche Realismus ist, diesen Gedanken J. G. Ballards nimmt Tomorrow Today zum Anlass, um unsere politische, ökonomische und künstlerische Gegenwart aus der Perspektive der bereits angebrochenen Zukunft zu betrachten. Die mit der gegenwärtigen Finanzkrise in die Kritik geratene spekulative Finanzökonomie zwingt uns möglicherweise zu einer Jahrzehnte lang verdrängten Einsicht: Der uns bekannte Kapitalismus existiert vielleicht gar nicht mehr – auch wenn wir uns dessen nur allmählich bewusst werden.

Today, science fiction might be the best kind of realism – if, that is, it is not the only possible realism. This insight by J. G. Ballard provides the impetus to look at our political, economic and artistic present from the perspective of an already present future. For example, though the current financial crisis has led to severe criticism of financial speculation, those market operations also force us to realise what may have been repressed for de-cades: Capitalism as we conventionally understand it might not exist anymore, and we are only just becoming aware of this.

Die jahrzehntelange Latenzzeit dieser Erkenntnis fällt auch mit der Geschichte der contemporary art zusammen, welcher genau jene zeitliche Orientierung fehlte, die das Merkmal der historischen Avantgarden und der modernen Kunst gewesen war: der mögliche (gesellschaftliche) Fortschritt in der Zukunft als Fixstern der Gegenwart. Die zeitgenössische Kunst wäre demnach Signum jenes derivativen oder spekulativen Finanzsystems, das uns jeder Zukunft und Gegenwart beraubt hat. Denn jede zukünftige Gegenwart wird darin auf eine auf Grundlagen der Wahrscheinlichkeitsrechnung im Voraus kalkulierte gegenwärtige Zukunft reduziert. Die anstehenden Ereignisse sind lediglich die Fortsetzung des Altbekannten, der Vollzug des bereits Eingepreisten. Es ist dieses Finanz- und Gesellschaftssystem, dessen Zeitgenosse die Kunst der letzten Jahrzehnte war.

The latency period of this transformation of the past decades coincides with the history of contemporary art as a genre or concept devoid of the time orientation that was characteristic of the historical avant-gardes and modern art movements, each of which affirmed the possibility of future (social) progress as a constant in the present. If the coincidence of contemporary art and the latent transformation of capitalism is not entirely arbitrary – and it cannot be if the basic claim of contemporary art is that it is an art appropriate to its time – then contemporary art could be taken as the sign of the derivative or speculative financial system that has left us bereft of both future and present since it reduces every future present to a present future pre-calculable on the basis of probability theory. Here, what has yet to happen is but a continuation of the long-known, the execution of what has already been priced in.

Tomorrow Today versteht sich im Gegensatz dazu als Experimentierfeld für neue kunst-ökonomische Projekte und begreift die Schnittstelle zwischen Kunst und Kapital auch als eine politische. Der These folgend, dass wir uns in einer Phase des Übergangs und der Neuformation befinden, lautet die Frage, ob und inwiefern uns künstlerische Imaginationen und poetische Praktiken helfen können, den Eintritt in eine postkapitalistische Gesellschaft zu beschleunigen, statt die allmähliche Annäherung an postdemokratische Zustände (Ästhetisierung des Alltags, Gentrifizierung, Kunstmarktblase, BiennaleTourismus) passiv zu begleiten. Denn nach der Postmoderne erkennen wir: Das Ende der (Kunst-)Geschichte ist noch nicht erreicht, weder der liberale westliche Kapitalismus noch das von ihm global expandierte Genre contemporary art werden ihr letztes Wort gewesen sein.

Tomorrow Today opposes this futureless condition, instead presenting experiments in new art-economics projects and taking up the interface between art and capital as a political contestation. Accepting that we are currently in a period of transition and new formation, the question of Tomorrow Today is whether and to what extent artistic imagination and poetic practices can help us accelerate the entry into a post-capitalist society rather than passively accompanying the gradual and increasingly ubiquitous approximation of post-democratic conditions (the aestheticisation of everyday life, gentrification, the art-market bubble, biennale tourism). After postmodernism we realise: the end of (art) history has not yet been reached. Neither liberal Western capitalism nor the genre of a globally expanded contemporary art will have been (art) history’s last word.

art as currency Inmitten der zahlreichen zunehmend orientierungslosen Strömungen der kritischen Gegenwartskunst treffen wir heute nicht zufällig immer öfter auf akzelerationistische Positionen, die, statt „kritischen“ Abstand zum Markt zu simulieren, eine diametral entgegengesetzte Richtung einschlagen. Von großer Bedeutung ist hier die Verschiebung der Aufmerksamkeit von künstlerischer Produktion oder ihrer ästhetischen Erfahrung hin zu Fragen der Agency, dem Veränderungspotential von Bildern, Gegenständen oder Archiven in ihren jeweiligen Zirkulationsbereichen. An die Stelle von distanzierten ästhetischen Reflexionen treten dabei ein gestaltender Eingriff und die praktische Auseinandersetzung etwa an der Schnittstelle zur Mode oder celebrity culture (Lifestyle Branding, Imagekampagnen, Marketingstrategien) oder an derjenigen von Kunst und Wissenschaft (Big Data, Klimawandel). Auffällig ist hierbei ein großes Interesse an Formen der Teilhabe, an rekursiver Aneignung und Umprogrammierung der jeweiligen technologischen, medialen oder ökonomischen Plattformen (Virtual Money, Bitcoin). Aber worin genau besteht die Komplizenschaft von Kunst und Kapital? Und was ist Kapital überhaupt, wenn es nicht Markt, Wirtschaft, Konsum, oder schlicht Geld ist? Genau genommen handelt es sich bei „Kapital“ um eine soziale Größe, die dann auch Übersetzungen von kulturellen, sozialen, ökonomischen und anderen Kapitalformen ermöglicht (exemplarisch hier die Schamlosigkeit, mit der „kritische“ Intellektuelle am laufenden Band mehrwertproduzierende Katalogtexte hervorbringen). Lautstark geführte Debatten um die Preisbildungsstrukturen des Kunstmarkts (zuletzt um die vermeintlich illegitimen Flipper etc.) müssen vor dem Hintergrund verstanden werden, dass sämtliche kulturelle und gesellschaftliche Prozesse unlösbar mit dem Kapital verbunden sind. Kapital ist eine soziale Relation, ein sich ständig verschiebendes Machtverhältnis. speculating beyond Haben wir es in der Kunst schon seit Längerem mit einem spekulativen Regime zu tun, das auch für das tendenzielle Verschwinden von Zukunft eine Mitverantwortung trägt und dessen inhärente Logik und Grenze wir erst langsam ausbuchstabieren lernen? Das Phänomen der

art as currency For a while now, we have been up against a speculative regime in the world of art. In the pricing system of art, the expertise, skill and, ultimately, the degree of influence of the respective market players play a decisive role. The artistic significance of artworks, their critical content and their art-historical relevance serve a mostly ideological function. If that is the case, we should do nothing less than reverse the popular conviction that the relationship between art and the market is characterised by constitutive “tension”. It is rather the priceless nature of art, whose value cannot be calculated through and is irreducible to price, which has rendered it a perfect object of speculation. In this sense, isn’t contemporary art indeed the model and transmission mechanism of a universal financialisation permeating all aspects of society, as has recently been proposed? Perhaps for this reason, amidst the increasingly disoriented movements of critical contemporary art we are confronted with accelerationist positions that, instead of simulating a “critical” distance to the market, move in a diametrically opposed direction. These positions replace distanced aesthetic reflexions with creative interventions and practical confrontations, for example, at the interface with fashion or celebrity culture (lifestyle branding, image campaigns, marketing strategies) or that of art and science (big data, climate change). They are remarkable for their recursive appropriation and reprogramming of the respective technological, economic and media platforms (virtual money, bitcoin). speculating beyond How then to speak to the intrinsic relation between art and finance capital? And what is capital, if it isn’t the market, economy, consumption or simply money? Strictly speaking, “capital” is a social entity that facilitates translations of cultural, social, economic and other forms of capital (a good example of this is the shamelessness with which “critical” intellectuals are continuously producing valueadding catalogue texts). Noisy debates on the pricing structures of the art market (most recently on the allegedly illegitimate flippers, etc.) have to be understood against the background that all cultural and social processes are indissolubly connected to the capital. Capital is a social relation, a permanently shifting balance of power. 9

Preisgestaltung, die der Expertise, dem Geschick und letztlich dem Einflussgrad der unterschiedlichen market player obliegt, spielt dabei eine entscheidenden Rolle, wobei der künstlerischen Bedeutung von Kunstwerken, ihrem kritischen Gehalt oder ihrer kunsthistorischen Relevanz eine vor allem ideologische Funktion zukommt. Wenn dem so ist, dann müssten wir die liebgewonnene Überzeugung vom konstitutiven Spannungsverhältnis zwischen Kunst und Markt geradezu umkehren. Dann nämlich läge der Schluss nahe, dass gerade die durch keine Preisfunktion zu berechnende Unbezahlbarkeit der Kunst sie zu einem perfekten Spekulationsobjekt gemacht hat. Oder ist die zeitgenössische Kunst, wie das zuletzt behauptet wurde, mittlerweile sogar zum Vorbild und Übertragungsmechanismus einer alle Gesellschaftsbereiche durchdringenden universellen Finanzialisierung geworden? Angesichts der gegenwärtigen Systemkrise drängt sich eine Neueinschätzung der vor unseren Augen kollabierenden Schuldenökonomie geradezu auf. Lässt sich die durch High-Frequency Trading und algorithmischen Derivatenhandel zunehmend von jeder Realökonomie losgelöste Finanzspekulation überhaupt noch durch bessere Regulierung unter Kontrolle bringen, wie es die Regierungsparteien der europäischen Mitte anvisieren (die Anhänger einer neoliberalen Wirtschaftspolitik nicht weniger als ihre sozialdemokratischen „Gegner“)? Oder beobachten wir im Gegenteil die letzten Züge eines moribunden politisch-ökonomischen Ordnungssystems namens „Kapitalismus“, was wiederum mit gravierenden Konsequenzen für die Produktions- und Distributionsbedingungen von Kunst verbunden wäre?

In view of the current system-wide crisis, revaluing the debt economies that are collapsing right before our eyes becomes inevitable. Financial speculation is becoming increasingly detached from any type of real economy through high-frequency and algorithmic derivative trading. Can finance nonetheless be controlled by better means of regulation, as suggested by the government parties of the European mainstream (who are all adherents of neo-liberal economic policy, whether or not they are social-democrats)? Or are we witnessing the final throes of a morbidund political-economic classification system named “capitalism”, which in turn could entail serious consequences for the production and distribution conditions of art? gallery 2.0 Given the technological (digital, algorithmic) conditions of the current economy, new and different ways of working from these premises come into play. curated by_vienna explores the alternative economic and artistic strategies that are now available.

gallery 2.0 Im Wissen um die technologischen (digitalen, algorithmischen) Voraussetzungen der gegenwärtigen Ökonomie liegt aber auch die Chance, diese Prämissen neu und anders ins Spiel zu bringen. curated by_vienna lotet alternative ökonomische und künstlerische Strategien aus, die heute möglich sind.

What options should galleries take if they are not to continuously equip art fairs with the newest in zombie formalism, the youngest emerging artists and evermore exhibits of alleged criticality – often only to be overshadowed by a few global players and risking financial ruin in the process? On the side of artistic practices, economic interrelations are being explicitly readdressed to realign them into the future. Artists and curators who are digital natives and seismographers of a new economy of attention optimistically experiment with poetic and artistic practices instead of believing they can escape from overarching capitalisation by resorting to folkloristic niches. This anti-nostalgic accelerationist perspective raises the question to what extent artists can succeed at steering the changing forms of distribution (for example, by founding companies or through similarly offensive strategies) in an emancipatory manner in today’s Internet age practices that are already forcing gallery and museum exhibitions to take different approaches to the well-established conventions.

Auf Seiten der künstlerischen Praktiken besteht hier zunächst einmal der Bedarf, die entsprechenden ökonomischen Zusammenhänge explizit zu thematisieren und damit für eine Neuausrichtung verfügbar zu machen. Und welche Möglichkeiten würden sich Galerien in der Folge bieten, wenn sie nicht ständig – dabei oft im Schatten einiger weniger global player ihren finanziellen Ruin riskierend – immer neue Kunstmessen mit dem neuesten zombie formalism, dem allerjüngsten emerging artist oder immer weiteren Exponaten angeblicher criticality bestückten, sondern stattdessen neue und innovative Geschäftsmodelle entwickeln würden? Aus diesem

accelerating (contemporary) art From a speculative and untimely perspective, the principle of spectatorship proves to be an expression of the expiring television age. Doesn’t the omnipresence of social media call for entirely different artistic strategies, not least in how social media providers view their users as passive spectators but as disposable concrete and active material for enhancing diverse algorithmic and data processing and, through that, revenue? What is important here is less the purpose and disadvantage of social media or new communication technologies than it is their means of navigation and control.

Grund sucht curated by_vienna nach alternativen ökonomischen Strategien und Distributionsformen, und zwar im Zusammentreffen schon formulierter künstlerischer Ansätze mit einer jungen Generation an KünstlerInnen und KuratorInnen, die als digital natives und Seismographen einer neuen Aufmerksamkeitsökonomie optimistisch mit poetischen und künstlerischen Vorgehensweisen experimentieren, statt zu glauben vor der allumfassenden Kapitalisierung in folkloristische Nischen ausweichen zu können. Aus einer anti-nostalgischen, akzelerationistischen Perspektive stellt sich hier mit Blick auf das vieldiskutierte Verhältnis von Kunst und Kapital die Frage, inwiefern es KünstlerInnen (etwa in Form von Firmengründungen und ähnlich offensiven Strategien) gelingen kann, die Veränderungen jener Distributionsformen emanzipatorisch zu steuern, die die traditionellen Ausstellungsformate in Galerien und Museen im Internetzeitalter schon heute zu anderen Vorgehensweisen zwingen.

The determining media of this day and age are to be understood as interfaces between the human and the nonhuman (bio hypermedia), whereby creative activities are increasingly integrated into extended technological and economic processes in everyday life. What were once “final” exhibits are now taken only as intermediary stages in an ongoing process of action – once again making apparent the necessity of testing new models or combinations of art and economy. The gallery festival curated by_ vienna, as organised by the Vienna Business Agency, offers a unique platform to conduct these experiments into how the future will be.

accelerating (contemporary) art Aus einer spekulativen und unzeitgemäßen Perspektive erweist sich das Prinzip der spectatorship als Ausdruck des zu Ende gehenden Fernsehzeitalters. Verlangt die Allgegenwärtigkeit von sozialen Medien, die ihre user nicht als passive BetrachterInnen behandeln, sondern als konkretes und aktives Material, das aus finanziellem Interesse für diverse algorithmische Zwecke und Datenprozessierung nutzbar ist, nicht nach ganz anderen künstlerischen Strategien? Die zentrale Frage richtet sich denn auch weniger auf den Nutzen und Nachteil sozialer Medien oder neuer Kommunikationstechnologien, sondern auf deren Navigations- und Kontrollmöglichkeiten. Die heute entscheidenden Medien sind als Schnittstellen zwischen Menschlichem und Nichtmenschlichem (BioHypermedia) zu verstehen; künstlerische Aktivitäten sind demzufolge immer öfter in erweiterte technologische und ökonomische Alltagsprozesse integriert, während die dabei entstehenden „finalen“ Ausstellungsobjekte auch zu Zwischenstadien innerhalb eines weitergehenden Wirkungsprozesses werden können. Auch hier zeigt sich die Notwendigkeit, mit neuen Modellen oder Kombinationen von Kunst und Ökonomie zu experimentieren. Das von der Wirtschaftsagentur Wien ausgerichtete Galerienfestival curated by_vienna bietet eine einzigartige Plattform für eine solche Erkundung der Zukunft.

Armen Avanessian ist Philosoph, Literaturwissenschaftler, Autor und Chefredakteur des MERVE Verlags. Er lebt und arbeitet in Berlin.

Armen Avanessian is a philosopher, literary critic, author and editor in chief of MERVE Verlag publishing house. He lives and works in Berlin. 11

MITGEGENWART PRESENT PASTS Nina Power

Gibt es irgendwelche neuen Ideen, die uns auf sinnvolle Weise zu einer anderen Weltsicht führen können? Ideen, die unsere Ziele und Handlungen verändern? Soll man die derzeit modische Idee des „Akzelarationismus“ schlucken, wo doch das meiste davon vom Kapitalismus selbst kommt, von seiner Geschwindigkeit, seinen Ausformungen, seinen Abstraktionen, seinen globalen Ausmaßen, von seinen Technologien, Plattformen, Mustern und Zeitmaßstäben? Armen Avanessian meint in seinem Aufsatz „Tomorrow Today“, dass „KünstlerInnen und KuratorInnen (...) als digital natives und Seismographen einer neuen Aufmerksamkeitsökonomie optimistisch mit poetischen und künstlerischen Vorgehensweisen experimentieren, statt zu glauben vor der allumfassenden Kapitalisierung in folkloristische Nischen ausweichen zu können.“ Aha, Optimismus ist also gut, Ausweichen böse. Hurra, wir experimentieren! Hoffnung – pfui! Sollen die digital natives doch mit ihren Laserkanonen die Folkloristen in ihren Nischen killen. Jene, die irrwitzig glauben, der „neuen Aufmerksamkeitsökonomie“ entrinnen zu können, machen sich selbst etwas vor. Schlimmer noch, sie tun nur so, als schotteten sie sich im geheimen Kämmerchen ab. Alles Lokale, jedes menschliche Maß, jedes Unbehagen daran, dass in uns (oder an den „Schnittstellen zwischen Menschlichem und Nichtmenschlichem”) bereits die Maschine träumt, möge doch sich doch bitte selbst exterminieren. Kritik ist doch sowas von 20. Jahrhundert... Gemäß der akzelerationistischen Vorstellung bilden jene die Avantgarde, die sich als objektorientierte Wesen da12

Are there any new ideas that usefully alter the way in which we understand the world? Ideas that transform the relationship between what we desire to see and how we act? If the contemporary fashion for “accelerationist” ideas were to be accepted, most of these ideas and concepts come from capitalism itself, its speeds and modalities, its abstractions, its global reach, its technology, platforms, patterns and temporality. Armen Avanessian in his essay “Tomorrow Today” suggests that “[a]rtists and curators who are digital natives and seismographers of a new economy of attention optimistically experiment with poetic and artistic practices instead of believing they can escape from overarching capitalisation by resorting to folkloristic niches.” Optimism good, escape bad; experimentation hurrah! Belief boo! Let the “digital natives” slaughter the niche folklorists with lasers. Those who incorrectly imagine they can get away from the “new economy of attention” are deluding themselves, or worse, pretending to isolate themselves in cubbyholes of evasion. Anything local, human-sized, any feeling of being ill-at-ease as the machine dreams through us (or “interfaces between the human and the non-human”) can go jump in the lake. Being critical is just so goddamn twentieth century… The avant-garde in this accelerated conception are those object-oriented beings content with understanding themselves less as subjects than as platforms. And anyway, the avant-garde is no longer possible because algorithms and futures have already made mincemeat out of any pretensions to meddle with the forces of time. Time

mit zufrieden geben, sich weniger als Subjekte denn als Plattformen zu verstehen. Egal, denn Avantgarden kann es ohnehin nicht mehr geben, wo doch Algorithmen und Termingeschäfte alle Hoffnungen, in den Zeitenlauf einzugreifen, längst zu Hackfleisch gemacht haben. Die Zeit gehört uns nicht. Aber auch nicht die Kunst. Aus der Frage „Wie mach’ ich mich zum Kunstwerk?“ wird die Frage „Wie kunst’ ich mich zum Machwerk?“. Arbeit ist ohnehin nicht mehr Arbeit, sondern ein „weitergehender Wirkungsprozess“ ohne den leisesten Hauch von Ausbeutung oder Entfremdung. Stimmt man diesen Behauptungen nicht zu, ist man für den Desktop-Papierkorb der Geschichte bestimmt. Außerdem ist es billig, sich über dieses atemlose Weltbild zu mokieren, in dem der Tod der eigenen Zukunft eine Art Blankoscheck für die Zukunft des Kapitalismus ist. Kunst, die da „zurückbleibt“, ist so etwas wie „Verliererkunst“, die mit so abstrakten Vorstellungen wie der, man könne den eigenen Wert und die eigene Rezeption nicht steuern, nicht zurande kommt. Alles mit dem Anspruch kritisch zu sein ist einfach falsch informiert: Es gibt nur noch Werbung und Branding – des Künstlers oder der Künstlerin, des Kunstwerks oder einer Mischform von beiden. All dies ergibt auf dreiste Art und Weise Sinn, wenn man wirklich daran glaubt, dass die Grenzen der Kunst und die Grenzen des Markts im Grunde dieselben sind und als solche auch bestimmen, was möglich und was relevant ist. Philosophische Spekulationen sind letztlich Finanzspekulationen. Alle Abstraktionen sind letztlich Abstraktionen der Marktökonomie. Wozu also noch philosophieren? Wozu noch „kritische“ Kunst machen? Wo man sich doch auf die Seite der Sieger schlagen, sich den herrschenden Strömungen anvertrauen und dabei auch noch lachen kann! Das Problem an dieser Haltung ist, dass sie das, was im Namen des Endes aller Kritik hinter sich lässt, ignorieren und negieren muss. Die Fähigkeit, auf Kritik zu verzichten und munter von Plattform zu Plattform zu hüpfen wie in einem Computerspiel, ist das Anzeichen eines großen Privilegs. Vielmehr: Sie ist dieses Privileg. Die Annahme, dass jede kritische Distanz automatisch jämmerlich sei, liegt dem fundamentalen Missverständnis zugrunde, man könne sich seine kritische Haltung aussuchen. Kritik ist vielmehr Ausdruck persönlichen Engagements und keine störrische Verweigerung, mit dem Strom von Globalisierung, Abstraktion und Ökonomie zu schwimmen. Und was wäre globaler, abstrakter und ökonomischer, als jene Gewalt zu verstehen, die gegen diejenigen, die nicht akzeptieren wollen, dass dies alles am Menschsein sein soll, im Namen von Kapital und Staat (und auch deren Kombination, was die Akzelerationisten zu vergessen

does not belong to us. Nor, in fact, does art. “How to make yourself a work of art” becomes “How to art yourself a make of work”, although this is work understood less as labour than as “ongoing process[es] of action” with nary a hint of exploitation or alienation to be had. If you are not positive about any and all of this you are immediately consigned to the desktop icon of the dustbin of history. And it is of course so easy to mock this breathless image of the world, where the death of the future becomes a kind of blank acceptance of capitalism’s own future. An art that “lags behind” is a kind of “loser art”, ill-at-ease with the kind of abstractions that entail it cannot control its own value and reception. Anything that pretends to a certain kind of criticality is simply misinformed – there is only advertising and branding, whether it be of the artist, the work or a fluid combination of both. All of this makes a perky kind of sense if you believe that the boundaries of art and the boundaries of the market are basically coterminous and exhaust the borders of what is possible or relevant. Philosophical speculation is just financial speculation, the abstractions of the market are what all abstractions come to be. Why do philosophy or make “critical” art when you could be on the side of the winning team, flowing with the dominant forces and having a laugh as you do so? The problem with this position is everything it leaves behind, everything it has to ignore or exclude in the name of the letting go of critique. The capacity to give up on critique, to be in a position of jumping from platform to platform like some effervescent computer game character is a mark of heavy privilege – or rather is privilege. To assume that a critical distance is inherently miserable is to fundamentally misunderstand that a critical relation is not chosen and is a mark of engagement, not a stubborn refusal to adapt to globality, abstraction and economics. Indeed, what is more global, abstract and economic than to understand the violence perpetuated in the name of capital and the state (and the combination of the two which accelerationists seem determined to forget about) against those who would refuse to accept that this is all that humanity must be? It is not merely “local” to try to block immigration vans from leaving, or to sit in court and defend those who are prosecuted for failing to share in the same conception of property as those who possess the vast majority of it. It is a political necessity to do these things to the extent and limit that one can. In this way do you understand, as millions of people do, that abstractions are not in the least bit bloodless. The problem with believing that the future is now is forgetting that the present is also the past. Everything that 13

wollen scheinen) aufrechterhalten wird? Es ist nicht einfach nur „provinziell“, Abschiebungen verhindern zu wollen oder vor Gericht Menschen zu verteidigen, die eine andere Vorstellung von Eigentum haben als jene, die das meiste davon besitzen. Ja, es ist sogar politisch notwendig, sich für solche Dinge nach ganzer Kraft einzusetzen! Nur so begreift man – wie Millionen andere auch –, dass Abstraktionen alles andere als blutleer und interesselos sind. Wenn man glaubt, dass die Zukunft bereits da ist, vergisst man, dass Gegenwart zugleich Vergangenheit ist. Nicht alles, das sich dem Vergessen entgegensetzt, ist automatisch vorbei oder angepasst oder verloren. Die tiefen Risse, die sich aus den Ungleichgewichten in der Welt ergeben, sind die Welt. Und keine Fantasie, dass die Gegenwart-Zukunft eine Mischung aus Smartphone und Arbeitsroboter ist, kann daran etwas ändern. Kapital ist nicht der schwungvoll „akzelerierte“ Griff nach den Sternen, wie es diejenigen vielleicht glauben wollen, die gerade zufällig als Profiteure der Nahrungskette nutznießen, und wird es auch nie sein. Die Hauptrolle der Kunst in diesem Projekt ist – und das mag überraschen – im Kern rhetorisch und poetisch. Es ist weniger die bildende Kunst als die Science-Fiction, die uns konzeptuelle und politische Auswege zeigen kann. Aber was ist dann mit all den fragmentarischen Alternativen, die uns die bildende Kunst vorzeigt? Sollen wir sie nur noch als Werbung verstehen? Ein Hoch der neuen Toleranz... Man kann natürlich einwenden, dass wir das Kapital und die Technologien des Kapitals vor sich selbst retten müssen. Alle, die sich mit neuen Technologien nicht „anfreunden“ wollen, werden auch keine Chance haben, diese für sich nutzbar zu machen. Sollen wir alle wieder auf den Bäumen leben, oder was? Das Kapital hat viele Probleme der Menschheit „gelöst“. Es hat den „Fortschritt“ möglich gemacht. Wie kann man da nur grundsätzlich dagegen sein? Ist es nicht Heuchelei, wenn wir Kondome zur Verhütung verwenden, uns aber zugleich gegen den Begriff des „Fortschritts“ stellen? In der Zwickmühle des Dabeisein-Wollens wird doch jeder zum Schuldigen. Diese Vorstellung setzt indes bereits voraus, dass retrospektiv einzig der Kapitalismus in der Lage gewesen ist, Antworten auf die Fragen der Menschheit zu geben. Gestützt wird dieses Argument durch das Scheitern so vieler Alternativen im Lauf der Geschichte. Schau dir doch nur den Friedhof der toten Ideologien an! Doch dieses Argument beweist nicht mehr, als dass sich der Kapitalismus immer selbst vorsagen muss, dass er „gewonnen“ hat, um damit jeden Gegenentwurf für nichtig zu erklären. Der Kapitalismus ist nicht „richtig“, sondern er mobilisiert einfach mehr Kräfte als seine Alternativen. 14

subtends the capacity to forget is not over, nor has it been assimilated or lost. The profound rifts that constructed the asymmetries of the world are the world, and no amount of pretending the present-future will look like a combination of a smartphone and a worker-robot will change that. Capital is not the smooth, accelerated reach for the stars that those that happen to reside at the end of consumer chains want to believe it to be, nor will it ever be. Art’s role in this project is, perhaps surprisingly, fundamentally rhetorical and literary. It is less visual art than science fiction that presents conceptual and political escape-routes. But what of the fragmentary images of alternatives that art embodies? Would we want to reduce these simply to adverts? All hail the new acceptance… Of course, the argument will go – we need to rescue capital and the technologies of capital from themselves – anyone “uncomfortable” with technology will not be in a position to repurpose it. Do you want us all to live in fields or something? If capital has “solved” some of humanity’s problems, has made the very concept of “progress” possible, how can we fundamentally oppose it? Is it not hypocritical to use condoms, for example, to avoid childbirth if you are not on the side of this image of historical “progress”? The double-bind of participation renders everyone culpable – but this is to believe that it could have only ever been capitalism that provided the answers. All the historical failures that bolster these arguments – look at all these dead ideologies! – do not however prove anything other than capitalism needs to tell itself that it has “won” in order that it might continue to nullify all opposition to itself, but not because it is “right” but because it is more able to mobilise its violence than the alternatives. But this is why it is imperative that all that is deemed “weak”, “soft” and “unnecessary” must be mobilised against a narrative that claims we must be as inhuman and inhumane as capital itself. This is the story that goes like this: care, collectivity, solidarity, altruism, love and commonality are fundamentally inessential to the ongoing reproduction of capital, that they are opposed to it and must be swept out of the way such that capital can go about its business without interference, and besides, these things are sentimental and feminised anyway, we don’t need them, neither right nor left. Let us harden our bodies so that we can be as tough as the system that makes us cold, that pits us against one another, that plunders common resources and makes everyone a debtor scrabbling for a chance to meet some minimal standard of existence. Let us understand that we are mere fleshy blobs that break down permanently, whose needs

Und genau deswegen ist es unumgänglich, dass alles, was als „schwach“, „weich“ und „unnötig“ gilt, gegen die These mobilisiert wird, dass wir so unmenschlich und entmenscht wie das Kapital selber werden müssen. Die These lautet so: Fürsorge, Kollektiv, Solidarität, Altruismus, Liebe und Gemeinsinn sind für die permanente Reproduktion des Kapitals gänzlich überflüssig, ja sie stehen ihr sogar entgegen und müssen füglich aus dem Weg geräumt werden. Erst dann kann sich der Kapitalismus frei entfalten. Und ganz nebenbei sind diese Dinge auch noch sentimental und weibisch. Wir brauchen sie nicht, und zwar weder als Rechte noch als Linke. Stählen wir also unsere Körper! Wir müssen so zäh werden wir das System, das uns erkalten lässt, gegeneinander ausspielt, die kollektiven Ressourcen plündert und jedermann und jedefrau zu Schuldnern macht, die auch noch um ihr Existenzminimum kämpfen müssen. Begreifen wir doch endlich, dass wir Fleischklumpen sind, die dauernd nur kränkeln, deren Bedürfnisse ekelhaft und atavistisch, und deren weiche, müde Gehirne und hungrige Mägen unsäglich erbärmlich sind. Wir sollten nicht einmal mehr konsumieren müssen, damit der Markt weiter tuckert. Nein, er kann sein eigener Treibstoff sein! Der Markt ist nicht nur der erste Bewegende, sondern der unbewegte Bewegende, der Gott des perpetuum mobile.

are vile and outdated, whose mushy sleep-grasping brains and hungry stomachs are pathetic beyond belief. We should no longer even need to consume in order to keep the market chugging along, it can move itself, it is the first mover, the unmoved mover, a God of perpetual motion. If we must make ourselves “hard”, let it be through our relations and passions – and let art be the bearer of this weaponisation of the affects – to make empathy militant, to admit that care is everything. To overcome cynicism and the embarrassment of pretending to think that an algorithm would make a better friend than your neighbour. If art persists in making us feel, making us soft, it should be because it reminds us that what looks like weakness from one direction is in fact the basis of our collective strength. Art does not need to be explicitly “political” to do this, and it would be reductive to suggest that it must be the bearer of such a determined weight. However, the alternative – to energetically suggest that art should emulate capital, to simply become an advert for itself – is to concede ground that has not yet been lost. It is to turn the capacity to imagine and live differently over to an uninterested meat grinder.

Wenn wir uns schon „abhärten“ müssen, dann tun wir das doch lieber durch unsere zwischenmenschlichen Beziehungen und Leidenschaften! Die Kunst möge Waffenträgerin unserer Affekte sein! Seien wir militant emphatisch! Sagen wir, dass die Liebe alles ist! Wir müssen den Zynismus überwinden, der in seiner Verwirrung meint, der Algorithmus ist ein besserer Freund als der Mitmensch. Wenn es der Kunst weiterhin gelingt, uns fühlen zu lassen, uns weich zu machen, dann weil sie uns daran erinnert, dass das, was als Schwäche erscheint, in Wahrheit die Grundlage einer kollektiven Kraft ist. Und dazu muss die Kunst nicht explizit „politisch“ sein! Es wäre eine Verkürzung zu sagen, dass die Kunst eine solche Verantwortung übernehmen kann. Wenn man andererseits aber allen Ernstes behauptet, dass die Kunst dem Kapital nacheifern und Werbung ihrer selbst werden soll, dann verschenkt man Möglichkeiten, die uns noch offenstehen. Es geht darum, dem interesselosen Fleischwolf die Fähigkeit zu denken und anders zu leben entgegenzustellen.

Nina Power ist außerordentliche Professorin der Philosophie an der Roehamp University und Autorin von One-Dimensional Woman.

Nina Power is a senior lecturer in philosophy at Roehampton University and the author of OneDimensional Woman. 15

Projektraum Viktor Bucher

Impossible Love curated by_ Vincent Honoré My love comes to me in ribbons and robes roses and thorns foxes and crows He tells me he loves me by the end of his whip my loneliness flickers like a candle once lit Love is a very good dog, my love love is a very good dog, love is a very good dog my love a very good, very good, dog My lover knows me by zippers and chains, cocaine and lipstick, sheets white and stained Oh love is a very good dog, my love a very good, very good, dog He loves me when I beg and sit, I come when he calls me, I come undone, I come whimpering and clean I burn down the forest and conquer the sea Oh love is a very good dog, my love love is a very good dog, love is a very good dog my love, a very good, very good, dog

Impossible Love ist das Porträt eines zukünftigen Gefühls, eine Geschichte über die Immaterialität des Begehrens und seine Enttäuschung. Die Anhäufung gebrochener Zeitlichkeit bildet den Ausgangspunkt für ein im Grunde performatives Projekt. Eingeladene Künstlerinnen, Schauspieler, Poetinnen, Musiker und andere Performerinnen erschaffen die dekadente Darstellung einer Hoffnungslosigkeit, die versucht aber niemals besessen werden kann. Eine Ausstellung muss ein Organismus sein, der namenlos bleibt wie ein Gefühl, das sich immer verändert und doch es selbst bleibt. Eine Ausstellung muss Begehren sein. Ganz in diesem Sinn ist diese Ausstellung mehr Mangel als Fülle. Es geht um Immaterielles und nicht um Objekte – um einen permanenten Sinnverlust, wenigstens. Was auch geschieht und wie es geschieht und warum es geschieht: Ich verstehe diese Ausstellung als System verschiedener Begehren und, wenn ich es genau bedenke, als pluralistische Geschichte paralleler Zeitlichkeiten. Als Kurator habe ich die Rolle des Erzählers. Ich sehe das Scheitern und ich erzähle seine Geschichte. Was wir mit Impossible Love erschaffen, ist ein unmögliches Museum, ein Museum aus Geschichten, nicht Objekten. „Die Kunst [in diesem Museum] bringt alle, die sich mit ihr beschäftigen, an einen Punkt, an dem sie eine unmögliche Probe bestehen müssen – ein abseitiges Erlebnis, ein Erlebnis der Nacht” (Maurice Blanchot). Wir werden eine Fiktion schaffen. Wir werden die Geschichte eines zukünftigen Gefühls erzählen. Übersetzung: Thomas Raab

A VERY GOOD DOG, 2015. Matthew Dickman

Vincent Honoré lebt und arbeitet in London als Kurator, Herausgeber und Direktor. Er ist Chefkurator von DRAF (David Roberts Art Foundation). Nicoletta Lambertucci lebt und arbeitet in London als Kuratorin von DRAF (David Roberts Art Foundation). 16

Juliette Blightman Adam Christensen Pierre Choderlos de Laclos Matthew Dickman Gabriele D’Annunzio Patrizio Di Massimo & Anaïs Nin Nick Mauss Oscar Wilde Eddie Peake Zoe Williams

My love comes to me in ribbons and robes roses and thorns foxes and crows He tells me he loves me by the end of his whip my loneliness flickers like a candle once lit Love is a very good dog, my love love is a very good dog, love is a very good dog my love a very good, very good, dog My lover knows me by zippers and chains, cocaine and lipstick, sheets white and stained Oh love is a very good dog, my love a very good, very good, dog He loves me when I beg and sit, I come when he calls me, I come undone, I come whimpering and clean I burn down the forest and conquer the sea

Impossible Love is a portrait of a feeling to come, a story that speaks about the immateriality of desire and its blues. An accumulation of disrupted temporalities creates the setting for an essentially performative project. Invited artists, actors, poets, musicians and performers create an utmost decadent representation of a hopelessness to be most hunted, and never possessed. An exhibition should be an organism—in essence—unnamable, like a feeling that should never cease to constitute or to escape itself: an exhibition should be a desire. In this sense, the proposed exhibition is an experience more of loss than of accumulation, facing immateriality more than gathering objects: a constant loss of its own sense, at least. Whatever its protocols, its procedures, its strategies, I understand this exhibition to be a system of desires and, in fact, a pluralist history with multiple temporalities. As curator, my role is to be its narrator, to understand its failures and tell its story. What we will create is an impossible museum, a museum not of objects but of stories. “The work [in this museum] draw whoever devotes himself to [them] towards the point where [they] undergo the ordeal of impossibility: an experience which is precisely nocturnal, which is that of the night” (Maurice Blanchot). What we will create is a fiction: we will tell the story of a feeling to come.

Oh love is a very good dog, my love love is a very good dog, love is a very good dog my love, a very good, very good, dog A VERY GOOD DOG, 2015. Matthew Dickman

Vincent Honoré lives and works in London as a curator, publisher and director. He is the chief curator of DRAF (David Roberts Art Foundation). Nicoletta Lambertucci lives and works in London a curator of DRAF (David Roberts Art Foundation). 17

Adam Christensen Impossible love, 2015 Acryl auf Holz Acrylic on wood 8 × 10 cm Courtesy: der Künstler the artist

Patrizio Di Massimo Dentro di me (Inside Me), 2013 130 Polster aus Samt, Baumwolle und Satin, Besätze, Live Performance 130 cushions in velvet, cotton and satin, trimmings, live performance circa: 150 × 250 × 200 cm Einzelstück Unique Courtesy: der Künstler the artist und and T293, Rome Juliette Blightman Study for still life, 2015 14,8 × 21 cm Bleistift auf Papier Graphite on paper Courtesy: der Künstler the artist und and Isabella Bortolozzi, Berlin

Charim Galerie

Days of Future Just Past curated by_ Martin Guttmann & Brigitte Huck Alle kennen die Idee, dass es eine der Funktionen der bildenden Künste sei, den Raum und unser Sein in diesem Raum zu gestalten. Viel weniger offensichtlich ist dasselbe hinsichtlich der Zeit. Blickt man indes genauer hin, erkennt man, dass die bildenden Künste immer schon ein Interesse an der Zeit hatten und, dass besonders die moderne Kunst die Idee einer zeitbasierten Kunst sehr ernst nahm. Doch abgesehen davon, dass dieses Thema unterschätzt wird, gibt es auch andere Gründe, sich mit Kunst zum Begriff der Zeit zu beschäftigen. Erstens neigen diese Werke dazu, sich neuen und originellen metaphysischen Themen gegenüber zu öffnen. Reflektieren Kunstwerke aber Metaphysik, ändert sich dadurch auch ihr eigener metaphysischer Charakter. Sie werden zu metaphysischen Kunstobjekten. In einer Zeit wie der unseren, in der der Zeitbegriff selbst sichtlich in Frage gestellt ist, spricht man doch über das Ende der Geschichte oder das Verschwinden der öffentlichen Zeit, wird Kunst, die die Zeit fundamental neu denken will, geradezu überlebenswichtig. Days of Future Just Past bietet keinen Überblick über Kunst zum Thema Zeit. Die Ausstellung bietet vielmehr eine Auswahl an Werken, die etwas Neues über die Zeit oder die Beziehung von Kunst und Zeiterleben aussagen. Es geht um die Beziehung von Zeit und Raum und darum, wie sich Objekte mit der Zeit verändern. Martin Guttmann/Brigitte Huck Übersetzung: Thomas Raab/Alena Schmuck

Everyone is familiar with the idea that one of the functions of the visual arts is to articulate space and our mode of existence therein; it is much less obvious that we may expect art to do the same thing with respect to time. Yet a closer look reveals that the visual arts always had temporal interests and that modern art in particular took the concept of time-involved artwork even more seriously than before. Apart from the inherent interest in this underappreciated category, there are other reasons to investigate artworks preoccupied with the concept of time: To begin with, such works tend to orient themselves toward new and original metaphysical issues; in addition, when artworks invoke new metaphysical reflection their own metaphysical nature may change and they turn into objects of metaphysical art. Finally, in a period like ours when it seems that there are major problem with the notion of time itself—when people talk about the end of history and the disappearance of public time—works that aspire to rethink the concept become important to our survival. The exhibition Days of Future Just Past is not a survey of time-related artwork. It’s a collection of pieces each of which has something novel to say either about time itself, about the relations between art and temporal experience. About the relations of time and space and the ways, objects are transformed in time. In December 1967, Robert Smithson published his famous essay “The Monuments of Passaic” in Artforum. As if visiting ancient Rome, he illustrated the travelogue in his town of birth with photographs of industrial ruins, deserted playgrounds, and decaying bridges. By 1973, nearly all of the “monuments”—which lacked a past but had only what was considered an uncertain future—had disappeared. As Smithson noted, the now had neither past nor future.

Brigitte Huck – Kunsthistorikerin, freie Kuratorin – und der Künstler Martin Guttmann leben und arbeiten in Wien, New York und Berlin. 22

Josef Bauer (* 1934 Wels, Österreich Austria; l. in Linz), Clegg & Guttmann (* 1957 Dublin/Jerusalem, l. in Berlin, Wien Vienna und and New York), Beatrix Curran (* 1988 Sydney, l. in Wien Vienna), Mark Dion (* 1961 New Bedford, MA, l. in New York), VALIE EXPORT (* 1940 Linz, l. in Wien Vienna), Dan Graham (* 1942 Urbana, IL; l. in New York), Marguerite Humeau (* 1986 Paris, l. in London), Sherrie Levine (* 1947 Hazelton, PA, l. in New York), Thomas Locher (* 1956 Munderkingen, Deutschland Germany; l. in Berlin), Dorit Margreiter (* 1967 Wien, l. in Wien Vienna), Christian Mayer (* 1976 Sigmaringen, Deutschland Germany; l. in Wien Vienna), Markus Schinwald (* 1973 Salzburg, l. in Wien Vienna und and New York), Robert Smithson (* 1938 Passaic, NJ – 1973 New Mexico), Heimo Zobernig (* 1958 Mauthern, Österreich Austria; l. in Wien Vienna) Dan Graham draws on Walter Benjamin’s term “just past” and carries forward with the “extended present”—a present that is a continuation of the “just past”. The performance Past Future Split Attention (1972) inter-shifts time and space. Two people are in the same room, and while one incessantly predicts the behavior of the other, the other person recapitulates the recent past of the other from memory. The situation is similar in VALIE EXPORT’s closed-circuit video installation Split Video Mobile (1975), which is a feedback/feedahead reflection that allows both the past and the future to be perceived simultaneously. In appropriation mode, Sherrie Levine superimpose her own work onto the work of others, thus demonstrating how photography may always be understood as re-presentation, as something that has already come to pass. In 1987, Clegg & Guttmann used a large-format camera to photograph a fictional group portrait obtaining an image with fine GRAIN. In 1991, a Japanese art magazine placed the image on the cover thereby adding the DOT MATRIX pattern characteristic of offset printing. In 2015, Clegg & Guttmann scanned the cover, thereby obtaining an image with PIXELS. The 2015 artwork thus has a complex structure where GRAIN, DOT MATRIX, and PIXELS are combined—a visible archeology expressing the passing times. A related issue is treated by Dorit Margreiter’s work Experimentals Noise. She shows so-called interference filters that make digital photos look “old” and analogue. Heimo Zobernig’s Picasso Paraphrase turns Guernica into a structural experiment on discourse in the medium of painting, while Thomas Locher disassembles perception in time, creating a rhythm of numerals that he then engraves in Astralon.

Christian Mayer tells of cultural and biological time capsules, of transformed matter; Mark Dion elucidates the scientific method of collecting, comparing, and categorizing historical material. Josef Bauer views time literally, penning the letter Z and then placing a T next to it, while Markus Schinwald choreographs time in glass display cases in which he has constructed a creaky mechanical tower clock. 4V’s is an acronym for the Fourth Viennese School, to which Beatrix Curran dedicated her performance, which is based on the Second Viennese School of Music. Finally, Marguerite Humeau has reconstructed the voice of Cleopatra in her sound piece. She sings a love song in those long-lost languages once spoken in the world of Ancient Egypt. Characteristic for many of the works in this exhibition is the fact that the conceptual approach taken is not solely based on text and institutional critique. Instead, the strategies are founded on the orchestration of aesthetic experience. And as to the correlation between this exhibition and Armen Avanessian’s theme of acceleration: the past embraced by the present, with our memory not mirroring the past but rather reinventing it. History is never finished but rather conjures in the present an echo of the future. Martin Guttmann/Brigitte Huck Translation: Dawn Michelle d’Atri/Alena Schmuck Werke ohne Abbildungen Non-Depicted Works Robert Smithson A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey, 1967 Artikel in: ARTFORUM International, Dezember December 1967 Dan Graham Past Future Split Attention, 1972 Video, s/w, Ton Video, b/w, sound 17,3 min Courtesy: Electronic Arts Intermix (EAI)

Brigitte Huck—art historian, freelance curator—and artist Martin Guttmann live and work in Vienna, New York and Berlin. 23

Marguerite Humeau „That Goddess“, 2014 Sound HD künstliche Stimme, 7 min 48 sec, Loop Sound HD synthetic voice, 7 min 48 sec, loop Foto Photo: Le Studio Humain/Marguerite Humeau Dorit Margreiter Experimental Noise, 2015 Pigmentdruck auf Aluminium, als Objekt gerahmt Pigment print on aluminum, framed as an object 150 × 112,5 cm, Ed. 3 + 1 a.c., num. + sign. Courtesy: die Künstlerin the artist und and Galerie Charim, Wien Vienna Heimo Zobernig Ohne Titel, 2012 Acryl auf Leinwand Acrylic on canvas 100 × 100 cm Courtesy: der Künstler the artist Thomas Locher A 1-13, 1998 Astralon, graviert, Holz Engraved Astralon, wood 150 × 150 cm Courtesy: Lisa Ungar, Wien Vienna Josef Bauer ZEIT, 1990 Objekt aus Serie A Object from the series A MDF-Platte, Lack Medium-density fiberboard, enamel ca. 65 × 110 × 10 cm Courtesy: evn sammlung, Maria Enzersdorf; Foto Photo: Josef Bauer Markus Schinwald Actuator 7, 2015 Uhrwerk, Bewegungsregler, Vitrine Clock mechanism, motion controller, vitrine Maße variable Dimensions variable Courtesy: der Künstler the artist

Christian Mayer Allochtone # 4, # 6, #7, 2012 Holz, versteinert (Baumstamm aus Madagaskar) Petrified wood (tree trunk from Madagascar) ca. 50 × 15 × 12 cm Courtesy: evn sammlung, Maria Enzersdorf Foto Photo: Josef Georg Petermichl Clegg & Guttmann /BT/, 2013 [1991 (1982)] Lambda Print kaschiert auf Plexiglas auf Aluminium aufgezogen, MDF Lambda print laminated onto Plexiglas mounted on aluminum, medium-density fiberboard 236 × 165 cm Courtesy: Galerie Nagel Draxler, Berlin/Köln Cologne VALIE EXPORT Split Video Mobile, 1975 Entwurf für eine Videoplastik; Bleistift, Tusche auf Millimeterpapier Draft of a video sculpture, pencil, ink on graph paper 73 × 90 cm © VALIE EXPORT Courtesy: Charim Galerie, Wien Vienna

Sherrie Levine Untitled (After Egon Schiele) , 1985 Bleistift, Wasserfarbe auf Papier Pencil, watercolor on paper 35,5 × 27 cm Courtesy: Privatsammlung Private collection Beatrix Curran alias Battle-ax Creamcake Projects, 2015 Fragmente einer Szene, HAU2, Berlin Fragments of a Scene, HAU2, Berlin Courtesy: die Künstlerin the artist Mark Dion Monument for the Anthropocene, 2014 Collage, blauer und roter Buntstift auf Karton Collage, blue and red crayon on cardboard 38 × 51 cm Courtesy: Galerie Fabienne Leclerq, Paris

Kerstin Engholm Galerie

Cartoon Physics curated by_ Chris Fitzpatrick Die Gesetze der Physik gelten nicht für Cartoons. Wenn wir diese gesetzlose Dimension ausdehnen und ihre Unlogik auf unsere Sphären übersetzen, dann bietet uns die grenzenlose Elastizität der Cartoon-Physik eine flexiblere Denkweise auf alles – von den komischen und bedrohlichen Implikationen der Künstlichen Intelligenz bis zu den schiefen Ellipsen der Informationsflusses, vom schwindenden Anthropozentrismus bis zu den scheinbar esoterischen Mechanismen der Finanzspekulation von heute (und sogar darauf, ob heute überhaupt noch eine relevante zeitliche Koordinate ist). Die zeitgenössische Kunst funktioniert gleich. Cartoon Physics eröffnet am 10. September 2015 und zeigt interdisziplinäre Arbeiten von Nick Bastis (US), Nina Beier (DK), Liudvikas Buklys (LT), Angie Keefer (US), Nicholas Matranga (US), den Post Brothers (US) und Anne-Mie Van Kerckhoven (BE). Das Setting besteht aus fast 2.000 Science-Fiction-Romanen, die am Rand der Galerie eine alphabetisch geordnete Landschaft bilden. Sie wird bevölkert von einer bunt durcheinander gewürfelten Kunstpopulation aus zwei Paaren rosaroter

Pferde, die auf zwei Spannleinwände gedruckt (bzw. verdruckt) sind, diversen kryptischen Logos, im Kupfersiebdruckverfahren auf Vorder- und Rückseite von Visitenkarten aus 400-Gramm-Karton aufgebracht, neun Teppichmustern, deren dicke Acrylfarben das ABC des Marketing deklinieren, einer freistehenden Scheibe aus Teleprompter-Glas bestehend aus zwei unterschiedlich opaken Schichten, zwei Staubsaugerrobotern, deren Künstliche Intelligenz so gehackt wurde, dass sie nun einen nach dem elektronischen Rauschen in der Luft choreographierten Tanz vollführen, Schnecken, die Vinylobjekte und Schaufensterglas verschleimen sowie einer Plakatserie, die die Grammatik jener sinnleeren Allegorien nachäfft, die sich derzeit kannibalisch durch Bilddatenbanken im Internet fressen. Das Ganze wird von einem TV-Sprecher kommentiert, der in eine Cartoon-Welt projiziert wird, in der er die Machenschaften der Kreditund Anlagespekulation mit einem aufgemalten Loch vergleicht. Chris Fitzpatrick Übersetzung: Thomas Raab/Alena Schmuck

Chris Fitzpatrick (* 1978 in New York) lebt und arbeitet in München als Direktor des Kunstvereins München. 28

Nick Bastis (* 1985 in New York, l. in Vilnius) Nina Beier (* 1975 in Aarhus, Dänemark Denmark, l. in Berlin) Liudvikas Buklys (* 1984 in Vilnius, l. in Vilnius) Angie Keefer (* 1977 in Alabama, l. in New York) Nicholas Matranga (* 1983 in San Diego, l. in Vilnius und and Berlin) Post Brothers (* 1984 in Los Angeles, l. in Białystok, Polen Poland) Anne-Mie Van Kerckhoven (* 1951 in Antwerpen Antwerp, l. in Antwerpen Antwerp)

The laws of physics do not apply in cartoons. If we stretch this lawless dimension off the screen, and attach its illogics to our realm, the limitless elasticity of cartoon physics offers a more fluid way of thinking about everything from the comical and sinister implications of artificial intelligence to the warped elliptical routes through which information is disseminated, from a waning anthropocentrism to the seemingly esoteric workings of speculative finance today (and whether or not today is even still a relevant temporal coordinate), and so on. Contemporary art operates similarly. Opening 10 September 2015, Cartoon Physics is an exhibition of interdisciplinary work by Nick Bastis (US), Nina Beier (DK), Liudvikas Buklys (LT), Angie Keefer (US), Nicholas Matranga (US), Post Brothers (US), and Anne-Mie Van Kerckhoven (BE). It’s set within an alphabetized topography of nearly 2000 science fiction novels, which line the perimeter of the gallery, and which hosts a rather diverse population: 2 pairs of pink horses, mechanically printed (and misprinted) on 2 stretched canvases; a

variable set of cryptic logos, silkscreened in copper on both sides of 400 gram business cards; 9 carpet samples, imbued with the psychology of sales in thick acrylic paint; a freestanding pane of teleprompter glass, offering a dual layer of opacity; 2 robotic vacuum cleaners, hacked with artificial intelligence to perform a choreography defined by the electronic noise in the air waves; snails sliming vinyl objects and storefront glass; serial posters parroting the grammar of empty metaphors that cannibalistically proliferate in stock imagery databanks; and all of this narrated by a talking head, projected in a cartoon world, where he correlates the workings of credit and financial speculation with the portable hole. Chris Fitzpatrick

Chris Fitzpatrick (* 1978 in New York) lives and works in Munich as director of Kunstverein München. 29

Dieses Foto wurde vor Objectif Exhibitions in Antwerpen aufgenommen und zeigt Schnecken, die Nick Bastis auf dem Fenster platzierte, damit sie dort ihre Schleimspuren hinterlassen. This image, taken inside of Objectif Exhibitions in Antwerp, depicts snails, which Nick Bastis placed on a window, so they would secrete formations of slime. Dieses Foto wurde in Antwerpen aufgenommen und zeigt einen Staubsaugerroboter, der von Liudvikas Buklys gehackt und so umprogrammiert wurde, dass er je nach den zuf채lligen elektronischen Interferenzen in der Umgebung eine Choreografie aus sieben Elementarbewegungen vollf체hrt. This image, taken in Antwerp, depicts a robotic vacuum cleaner, which Liudvikas Buklys hacked, and reprogrammed to execute a choreography of seven moves, chosen at random, in accordance with electronic interference in the air. Dieses Foto wurde vor Objectif Exhibitions in Antwerpen aufgenommen und zeigt die Schleimspur einer Schnecke, die Nick Bastis auf dem Fenster platzierte. This image, taken outside of Objectif Exhibitions in Antwerp, depicts a formation of slime secreted by a snail, which Nick Bastis placed on a window.

Dieses Foto wurde auf einer Rolltreppe des Sint-Annatunnels in Antwerpen aufgenommen und zeigt eines von 32 Plakaten Nina Beiers. This image, taken on an escalator in the Sint-Annatunnel, Antwerp, depicts one of 32 posters by Nina Beier. Dieses Foto wurde an einem Schreibtisch in M端nchen aufgenommen und zeigt vier Stapel beidseitig bedruckter Visitenkarten. Die Siebdruckmotive sind Varianten eines Logos von Angie Keefer. This image, taken at a desk in Munich, depicts a series of four double-sided business cards, which were silkscreened with variations of a logo by Angie Keefer.

Galerie Ernst Hilger

Condensed Times and Imploding Worlds / Kondensierte Zeiten und implodierende Welten curated by_ Jeanette Zwingenberger Daniele Buetti’s Models lassen ihr Gesicht mit Tattoos ihrer Lieblingsmarken Dior oder Cartier markieren. Weltweit versammeln sich Menschen auf öffentlichen Plätzen zu den Performances von Spencer Tunick, um nackt auf dem Boden aneinandergereiht, Teil seiner Installation zu werden. Massimo Vitali’s Fotos von Diskotheken oder vom Strandurlaub versprechen ein weiteres Erlebnis des Massenrausches unserer Freizeitwelt. Das Individuum als Ornament wird Ausdruck des aktuellen Gruppenverhaltens. Mit subversiven „Propagandabildern“ zur globalen Popkultur parodiert Cameron Platter die Mythen der Medienund Unterhaltungsindustrie. In welcher Gesellschaft leben wir? In Mel Ramos’ Wonderland haben Pin-up-Girls die gleiche Größe wie Konsumartikel. Über diese Parodie entschlüsselt er die Verkaufsmechanismen unserer Konsumgesellschaft. Der weibliche Akt als „Schauplatz“ der Phantasmen: das Beherrschen und Ausgeliefertsein charakterisiert auch Gianakos Collagen. Erró’s Prinzip der Bildmontage charakterisiert ein multiperspektivisches Vorgehen, das sowohl die Simultanität der Ereignisse als auch deren Überschneidungen als Konstante des ewig Gleichen aufzeigt. Die Erzählstruktur von Oliver Dorfer gleicht einem Kaleidoskop in dem verschiedenste Stile, von Hoch-und Trivialkultur, erhabener und obszöner Ausdrucksweise vergangener und heutiger Zeiten vermischt werden. Das 21ste Jahrhundert als Remix, beruht auf Wechselbeziehungen unendlich miteinander verknüpfter Realitätsebenen, Handlungssträngen und Bedeutungsebenen. Spiegelbildlich zur virtuellen Bildwelt kondensiert das heutige Welttheater

sowohl realistische als auch surreale Dimensionen. Diese Aggregaträume offenbaren jedoch eine Zeit- und Ortlosigkeit des Menschen, die die Manipulation des angepassten Konsumenten umso leichter macht. Der Lebensstil wird zu einem permanenten Horror vacui, einer Angst vor der Leere. Symptomatisch steht dafür der grinsende mit Diamanten geschmückte Schädel von Damien Hirst. Der Dialog zwischen Künstlerpersönlichkeiten des 20. Jahrhunderts wie Erró, Robert Crumb, Steve Gianakos und Mel Ramos mit der jüngeren Generation, wie Spencer Tunick, Massimo Vitali, Daniele Buetti, Oliver Dorfer, Anton Henning, Cameron Platter, stellt einen humorvollen Umgang mit grundlegenden Themen der Menschheit dar: Lust-und Todestrieb, verlorener Selbst- und Herdentrieb. Im Gegensatz zur aktuellen politischen Korrektheit und der damit einhergehenden Bevormundung drückt die Auswahl der Künstler das politisch-soziale Engagement der Galerie Ernst Hilger aus. Sinnbildlich stehen dafür Anton Henning sowie Asgar/Gabriel, die die vom Markt geforderte Festlegung auf einen Stilbegriff verweigern. Die unter der Thematik Kapitalismus in dieser Ausstellung versammelten Künstler, haben schon immer voller Selbstironie den Nerv unserer Gesellschaft erfasst, indem sie bewusst mit Stereotypen und Vorurteilen spielen, diese gleichzeitig hinterfragen und dabei zu einer reflektierten Auseinandersetzung anregen. Mit schwarzem Humor behandelt der Comic-und Undergroundkünstler und mittlerweile zur Kultfigur gewordene Robert Crumb, Themen von Sex und Crime. Hier wird Kunst zur Résistance. Jeanette Zwingenberger

Jeanette Zwingenberger (* 1962 in Memmingen) lebt und arbeitet als Kunsthistorikerin und freie Kuratorin in Paris. 34

Asgar/Gabriel: Daryoush Asgar (* 1975 in Téhéran) und and Elisabeth Gabriel (* 1974, l. in Wien Vienna) Daniele Buetti (* 1956 in Fribourg, CH; l. in Zürich Zurich und and Münster) Erró (* 1932 in Iceland, l. in Paris) Robert Crumb (* 1943 in Philadelphia, l. in Sauve, Südfrankreich South of France) Oliver Dorfer (* 1963 in Österreich Austria, l. in Linz) Steve Gianakos (* 1938, l. in New York und and Chania, Kreta Crete) Anton Henning (* 1964 in Berlin, l. in Manker bei near Berlin) Mel Ramos (* 1935 in Sacramento, l. in Oakland, Kalifornien California und and Horta de San Joan, Spanien Spain) Spencer Tunick (* 1967 in Middletown, New York; l. in Brooklyn, New York) Massimo Vitali (* 1944 in Como, l. in Lucca und and Berlin) Cameron Platter (* 1978 in Südafrika South Africa, l. in Kwa Zulu Natal und and Cape Town) Damien Hirst (* 1965 in Bristol, l. in London)

Daniele Buetti’s models allow their faces to be tattooed with their favorite brands like Dior or Cartier. All over the world, people gather in public squares to attend performances by Spencer Tunick, willing to line up naked on the ground as part of his installations. Massimo Vitali’s photos of discotheques or beach holidays promise yet another experience of the mass ecstasy prevalent in our leisure world. The individual as ornament becomes an expression of present-day group behavior. With subversive “propaganda images” touching on global pop culture, Cameron Platter parodies myths of the media and entertainment industry. What kind of society are we living in? In Mel Ramos’s wonderland, pinup girls share a size with consumer items. This parody helps to decipher the release channels within our consumer society. The female nude as “showplace” a screen for phantasms: the states of domination and subjection are likewise characterized by Steve Gianakos’s collages. Erró’s principle of image montage reflects a multiperspectival approach that demonstrates both the simultaneity of the events and the way they overlap as invariables of the ever-same. The narrative structure of Oliver Dorfer’s work equates to a kaleidoscope in that divergent styles are blended— high and trivial culture, sublime and obscene means of expressing bygone and present-day times. The twentyfirst century as remix is founded on interdependencies of reality planes, storylines, and significations that are eternally interlinked. Mirror-inverted to the virtual pictorial world, today’s global theater condenses both realis-

tic and surreal dimensions. Yet these aggregate dreams reveal a human eluding of time and place, which makes a manipulation of the assimilated consumer easier than ever. Lifestyle becomes a perpetual horror vacui, a fear of empty spaces. A symptom thereof is Damien Hirst’s smirking skull decorated with diamonds. The dialogue between twentieth-century artist personalities like Erró, Robert Crumb, Steve Gianakos, and Mel Ramos and a younger generation of artists like Spencer Tunick, Massimo Vitali, Daniele Buetti, Oliver Dorfer, Anton Henning, and Cameron Platter demonstrates a humorous treatment of fundamental topics related to humanity: sex drive and death instinct, loss of self identity and herd instinct. In contrast to current political correctness and concomitant paternalism, the selection of the artists reflects the social commitment of the Galerie Ernst Hilger. Symbolic of this are Anton Henning and Asgar/Gabriel, who refuse to succumb to the market demand for a set style. The artists gathered in this exhibition under the common theme of capitalism have, with their strong self-irony, always touched the nerve of our society by purposefully toying with stereotypes and prejudices, while simultaneously questioning them and thus inspiring an exploration full of reflection. The comic and underground artist Robert Crumb, who has long since become a cult figure, employs black humor in working with topics like sex and crime. Here, art becomes résistance. Jeanette Zwingenberger Translation: Dawn Michelle d’Atri /Alena Schmuck

Jeanette Zwingenberger (* 1962 in Memmingen) is an art historian and independent curator based in Paris. 35

Anton Henning The answer (my friend), 2006 Öl auf Holz, Ventilator, Holztisch Oil on wood, fan, wooden table 56,5 × 71 × 54 cm Cameron Platter Endless Pleasure Love Vibes Lover G, 2012 Silikon, Harz Silicone, resin 125 × 70 × 34 cm, Ed. 5 Daniele Buetti Bulgari (Looking For Love 1996–2014) C-print 70 × 50 × 2,5 cm, Ed. 3 + 1 AP

Mel Ramos Candy #1, 2014 Leuchtkasten mit Stahlrahmen, Kunstharzlack, Thermofolie Lightbox, steelcut, synthetic resin varnish, thermo-formed foil 75,5 × 56,5 × 23 cm, ed. of 24 Steve Gianakos Her taste for champagne was perhaps political in nature, 1998 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 53 × 52 cm Courtesy: AD Gallery, Athen Athens Erró The amusement park, 2014 Acryl auf Leinwand Acrylic on canvas 114 × 162 cm

R. Crumb The Complete Crumb Comics Vol. 3 Commercial Artist, 1988 Tinte, Tipp-Ex und Collage auf Reinzeichenkarton Ink, correction fluid and collage on illustration board 44,5 × 34 cm © Robert Crumb, 1988 Courtesy: der Künstler the artist, Paul Morris and David Zwirner, New York/London Asgar/Gabriel „wir würden die Richtung gerne noch einmal überdenken“, 2014 Öl auf Holz Oil on wood 165 × 165 × 45 cm

Galerie Andreas Huber

Rehearsals in Instability curated by_ Rózsa Zita Farkas Der Ausgangspunkt von curated by_vienna 2015 ist eine akzelerationistische Sicht unserer Gegenwart und die Annahme, dass wir uns in etwas wie einem ScienceFiction Augenblick des Kapitalismus befinden könnten, in dem wir Zeugen seines Niedergangs werden. Vielleicht wird der Weg in eine post-kapitalistische Zukunft sogar durch die in den künstlerischen Praktiken immanenten Entwürfe mitgestaltet. Es gibt keinen Zweifel, dass sich der Kapitalismus, wie wir ihn kennen, gerade neu ausrichtet. Die zunehmende finanzielle Durchdringung der Gesellschaft macht ihn aber nicht weniger real. Die Schere zwischen Arm und Reich geht weiter auseinander und global gesehen ist die Industrialisierung weiterhin durch die Unterdrückung und Ausbeutung der Arbeiterinnen und Arbeiter gekennzeichnet. Ganz gleich wie viele Fälle von „Flipping“ auftreten oder wie sehr sich unsere Rollen als Zuschauer verändern – „Die Institution“ spielt immer noch die entscheidende Rolle bei der Zuschreibung des historischen Wertes von Künstlerinnen und Künstlern. Der Kapitalismus ist, was er immer war: ein reproduktiver Gesellschaftsvertrag. Immer noch findet er neue Winkel, in die er einsickern, neue Formen, die er annehmen kann – sei es kommunikativer, affektiver, kognitiver, algorithmischer oder anderer Art. Mit der Ausstellung Rehearsals in Instability in der Galerie Andreas Huber fragen wir, woran wir eigentlich glau-

ben. Die neuen Möglichkeiten, die sich daraus ergeben, dass heute sogar die Banken Fukuyamas berühmtes Ende der Geschichte bezweifeln (laut Srnicek gewähren die Banken keine Kredite mehr wie vor 2008, was hinlänglich beweist, dass auch sie den Kapitalismus nicht mehr für zukunftsträchtig halten), werden von der Lebensrealität im Spätkapitalismus gedämpft, der in seiner unersättlichen Reproduktion in jeden Winkel der Gesellschaft und in jede Alternative eingedrungen ist. Daher bezweifeln wir, dass der Kapitalismus zukunftsfähig ist, wissen zugleich aber nicht, wie wir ihn überwinden können. Die Ausstellung präsentiert Arbeiten von Künstlerinnen und Künstlern, die uns veranlassen, der gegenwärtigen Ausprägung des Kapitalismus keinen Glauben zu schenken. Dieser Unglaube im Unterschied zur Kritik ist wichtig – nicht nur, weil er dem Kapitalismus seine Legitimität abspricht, sondern auch, weil er sich damit auseinandersetzt, wie man sich widersetzen kann oder wie sich neue Perspektiven aufzeigen lassen. Die Künstlerinnen und Künstler der Ausstellung destabilisieren Vorstellungen unserer Zeit, indem sie diese als Konstruktion mit Brüchen zeigen – als etwas, das man niederreißen kann, wenn auch mit weitreichenden Folgen.

Rózsa Zita Farkas lebt und arbeitet als Autorin und Kuratorin in London. 40

Rózsa Zita Farkas Übersetzung: Thomas Raab/Alena Schmuck

ˇ Maja Cule (* 1984, Rijeka; l. in New York) Emily Jones (* 1987 Leamington Spa, England; l. in London) Christopher Kulendran Thomas (* 1979, London, l. in London und and Berlin) Sidsel Meineche Hansen (* 1981, Ry, Dänemark Denmark; l. in London) Richard Nikl (* 1987, Prag Prague, l. in Wien Vienna) Charlie Woolley (* 1981 London, l. in London)

2015’s curated by_vienna takes as its premise an accelerationist view of our present, that we may find ourselves in a sci-fi moment of capitalism (that is, witnessing its ruin) and on our way to entering a post-capitalist future, perhaps through propositions presented in artistic practices. There is no doubt that capitalism as we conventionally know it is shifting; yet, in its increasing financialization it does not become any less real. Extreme disparity between rich and poor is rife, and oppression and exploitation of workers are still the markers of industrialisation, globally speaking. No matter how many cases of flipping may occur, or how and to what extent our roles as viewers may be shifting, “The Institution” still plays the pivotal role in deciding the historic value of artists. Capitalism is as it always was: a reproductive social contract, it just has more places to occupy, and forms to take on—be that communicative, affective, cognitive, algorithmic, and so on. For the exhibition Rehearsals in Instability at Galerie Andreas Huber we ask, what do we believe in? The possibilities opened up by the realisation that Fukuyama’s end of history is even being doubted by the banks (following from Srnicek, banks are not doling out pre-2008 style loans anymore, demonstrating that they do not consider capitalism as a viable system for the future, either) are dampened by the reality of living in a late capitalism

that has stuffed every crease in society, every alternative to it, with its insatiable reproducing form. Thus, we doubt that capitalism can provide a future, but are uncertain of how we might move out of it. This exhibition presents works by artists that lead us to disbelieve in the current state of capitalism. Disbelief in something, as opposed to critique, is important: not only because it delegitimizes, but also because it nods to the additional concern of how to oppose, or move beyond. The artists in the exhibition destabilise images of our contemporary moment by showing it as an architecture with cracks, as something breakable, yet far-reaching. Rózsa Zita Farkas

Rózsa Zita Farkas is a writer and curator based in London. 41

Sidsel Meineche Hansen Still aus from Seroquel ®, 2014 CGI Video, 8 min Emily Jones Protect the Human @blipblipblip Leeds, 2015 Vinyl-Beschriftung auf Wand Vinyl lettering on wall 75 × 300 cm ˇ Maja Cule Still aus from Facing the Same Direction, 2014 HD Video, 11 min

Charlie Woolley Cross (1), 2015 Acryl und Sprühfarbe auf Leinwand Acrylic and spray paint on canvas 69 × 79 × 2 cm Christopher Kulendran Thomas When Platitudes Become Form, 2013 Holz, Acryl, Leopard III (2010) von Prageeth Manohansa (erworben über die Saskia Fernando Gallery, Colombo, Sri Lanka) und Nike Dri-FIT Strick T-Shirt (blau) Wood, acrylic, Leopard III (2010) by Prageeth Manohansa (purchased from Saskia Fernando Gallery, Colombo, Sri Lanka) and Nike Dri-FIT knit T-shirt (blue) 77 × 61 cm Richard Nikl Telepathy Or Esperanto?, 2015 UV-Druck auf PVC, Leichtbeton, Acrylglas UV print on PVC, light concrete, acrylic glass 215 × 134 × 46 cm Foto Photo: Jan Brož

Galerie Martin Janda

The * of Love curated by_ Joe Scanlan Vor den Hyperlinks gab es den Asterisk [*], um uns darüber zu informieren, wenn hinter etwas, das wir lesen, mehr steckt als beschrieben werden kann. Heute*, mit dem Internet*, rechtfertigt beinahe jedes Wort* oder Ding*, das wir verwenden*, um Bedeutung* zu vermitteln*, die Kennzeichnung* durch einen Asterisk*. Diese Ausstellung schlägt vor, dass der Asterisk der Kunst die Liebe ist. Künstlerinnen und Künstler lieben den Prozess, Kunstwerke zu schaffen. Kunst zu machen lässt uns nicht nur den Tag achtsam verbringen, die unweigerliche Mangelhaftigkeit jedes Ergebnisses verlangt stets nach einem neuen Versuch und stellt unsere Hingabe und Motive immer von neuem in Frage. Eigentlich vollenden wir keine Kunstwerke, sondern wir brechen mit ihnen, lassen sie los, gehen zum nächsten über. Wie die Liebe hat auch die Kunst also einen komplexen Rhythmus, ist eine unermüdliche Tätigkeit, die jede Routine verachtet. Spinoza meinte, Liebe sei die Erfahrung von Freude an etwas außerhalb von uns. Als solche steigere sie unsere Kraft zu handeln und zu denken. Dem stimmen wir zu. Aber die äußeren Dinge sind zugleich jene Dinge, die wir nicht kontrollieren können. Sogar unter den besten Umständen kann dieser Kontrollverlust unerwartet schmerzlich erlebt werden. Kunst hilft uns, tut uns aber auch weh.

Trotz vieler Jahre Erfahrung können wir uns als Künstlerinnen und Künstler niemals sicher sein, welche unserer Handlungen in welchem Zusammenhang welche Wirkung haben werden. Alles, was wir tun können, und das besonders in Krisenzeiten, ist liebevoll zu handeln. Für Doug Ashford bedeutet das, sein tief empfundenes Gefühl für Farben und Proportionen auf die Nachwehen eines der traumatischsten Tage seines Lebens anzuwenden. Für Geta Br aˇ tescu bedeutet es, unser Einfühlungsvermögen mit vereinzelten Fragmenten aus Papier und Stoff anzuregen. Für DexterSinister wiederum bedeutet es, so mit Bildern und Texten anderer umzugehen, dass beide gewinnen. Für Polly Korbel schließlich bedeutet es, darauf zu vertrauen, dass das Publikum mit ihrem Körper vorsichtig umgeht, auch wenn es Hammer und Nägel zur Verfügung bekommt. Der Neoliberalismus bedroht unser Leben nicht als solcher, sondern weil wir unsere Liebesfähigkeit gemindert haben. Liebe ist größer als Ökonomie. Die Krise der Kunst, ob in Zukunft oder heute, kommt von der unerfüllbaren Erwartung, Künstler könnten mit ihren Werken Liebe in ökonomischen Begriffen ausdrücken. Joe Scanlan Übersetzung: Thomas Raab/Alena Schmuck

Joe Scanlan (* 1961 in Circleville, US) lebt und arbeitet als Künstler und Lehrender in New York. 46

Doug Ashford (* 1958, l. in New York) Geta Br aË&#x2021; tescu (* 1926, l. in Bukarest Bucharest) DexterSinister (Stuart Bailey * 1973, l. in New York und and David Reinfurt * 1971, l. in New York) Polly Korbel (* 1991, l. in New York)

Before hyperlinks, we had the asterisk [*] to let us know when something we were reading had an aspect that was larger than could be expressed. Now*, with the Internet*, nearly every word* or thing* we might use* to convey* meaning* warrants* the qualification* of an asterisk*. This show proposes that the asterisk of art is Love*. Artists love the process of bringing artworks into existence. Not only does making art fill our days with care, the inevitable imperfection of each outcome demands that we try again, challenging our devotion and questioning our motives. We never finish artworks so much as break up with them, leave them, and move on to the next. Art, like love, is a complex rhythm, a commitment that despises routine. Spinoza said that love is the experience of joy in the name of something external to us, something that increases our power to act and think. We agree. But things that are external to us are also things that are beyond our control. Even in the best of circumstances, this lack of control can be an unexpected source of pain. Art helps us, but it also hurts us. Despite our years of experience, as artists working with art we can never be certain which actions will cause which effects in which contexts. All we can really do, especially in times of crisis, is act with love. For Doug Ashford, it means applying a deeply

felt sense of color and proportion to the aftermath of one of the most traumatic days of his life. For Geta Br aË&#x2021; tescu, it means vivifying our sense of empathy with stray fragments of paper and cloth. For DexterSinister it means working with the images and texts of others in a way that enhances both. For Polly Korbel it means trusting visitors to be careful with her body when given a hammer and some nails. If neo-liberalism threatens to dominate our lives, it is not because it is capable of doing so but because we have narrowed our capacity for love. Love is larger than economics. The crisis of art, whether tomorrow or today, is the incommensurability of artists being expected to make artworks that express love in economic terms. Joe Scanlan

Joe Scanlan (* 1961 in Circleville, US) is an artist and educator based in New York. 47

Dexter Sinister At 1.1 Scale.*, 2015 Ausstellungsansicht Exhibition view: KUB Arena, Kunsthaus Bregenz Foto Photo: Markus Tretter ÂŠ Dexter Sinister und and Kunsthaus Bregenz Polly Korbel Work, 2015 Performance mit Graphitpulver und zwei GummibĂ¤llen Performance with powdered graphite and two rubber balls Dimensionen variabel Dimensions variable Foto Photo: Ugo Udogwu

Geta Bratescu ˇ Le Lambeau, 2012 Stoffcollage auf Papier Textile collage on paper je 23 × 34,5 cm each Doug Ashford Next Day, page 2, 2015 Next Day, page 6, 2015 Next Day, page 10, 2015 Inkjet-Ausdruck auf Papier Inkjet print on paper Bildgröße Image size: je 56,5 × 34,3 cm each Blattgröße Sheet size: je 94 × 58,4 cm each Ed. 3 + 2 AP

Georg Kargl Fine Arts

Subtle Patterns of Capital curated by_ Barnabás Bencsik In den letzten Jahrzehnten ist die Gegenwartskunst als weltweite Industrie allgegenwärtig geworden. Sie richtet sich nach den komplizierten Regeln und Gesetzen, die die Akteurinnen und Akteure der Szene in einem stark hierarchischen Netzwerk repräsentieren. Die permanent wachsende Nachfrage durch Sammler, Galerien und Institutionen, die entgegen der öden Krisenrhetorik den Kunstmarkt konstant überhitzt hält, bietet ein verlockendes Umfeld für spekulative und innovative Investoren. Die Künstler und Künstlerinnen an der Spitze der Nahrungskette des globalen Kunstmarkts sind Teil der halbtransparenten, ja bisweilen gänzlich undurchsichtigen Dynamik dieses weltweiten Wettbewerbs. Die meisten von ihnen suchen daher nach der richtigen Strategie, ihre künstlerische Position und kritische Distanz beibehalten zu können. Die Ausstellung soll die komplexen Beziehungen zwischen der zeitgenössischen Kunstproduktion und den Playern auf dem internationalen Kunstmarkt verdeutlichen. Die Verwertungslogik des Kunstbetriebs hat sich die erfolgreichsten Strategien und Taktiken aus den Geschäftsmodellen der Anlageverwaltung und des Finanzsektors einverleibt. Das gesamte System befindet sich in einem Wandlungsprozess, der auf Nachfrage und Anforderungen eines zunehmend globalen Markts reagiert. Die Prinzipien des neoliberalen freien Markts haben die kritische Position des Künstlers assimiliert. Künstlerinnen und Künstler werden immer wichtiger, zugleich jedoch verliert das ideologische Vokabular, mit dem sie unsere kontroverse Realität beschreiben, immer mehr an Relevanz. Die Machtstrukturen der politischen, kulturellen und geschäftlichen Eliten verzahnen sich immer mehr. Im Bereich der Kultur spielt die zeitgenössische Kunst offensichtlich eine wichtigere Rolle als je zuvor. Ihre sym-

bolische Macht zeigt sich nicht nur an den exorbitanten Preisen, die regelmäßig auf internationalen Auktionen erzielt werden, sondern auch an der zunehmenden Beliebtheit von Großausstellungen, Biennalen und Festivals. Das wirtschaftliche Potenzial der Kunst zieht viel Investitionskapital an. Da jedoch Kunstwerke auch einen symbolischen Wert besitzen, wird ihre Bewertung und ihr Preis nicht nur weiterhin Gesprächsstoff bieten, sondern auch dem Spekulationsverdacht ausgesetzt sein. Der bekannte Kulturökonom Pier Luigi Sacco schreibt dazu: „Man geht gemeinhin davon aus, dass Geld den Wert dessen bestimmt, was gesehen wird, nämlich den Wert des Gegenstands. Was indes wirklich gekauft wird, ist das, was man nicht sieht, nämlich die potenziellen Nachwirkungen des Gegenstands in den – vor allem äußerst komplizierten und unbewussten – Wahrnehmungen, subjektiven Entscheidungen und Verhaltensweisen von Millionen Menschen. Die kreative Finanzwirtschaft von heute erzeugt Geld aus Nichts. Im Fall der Kunst macht es Geld möglich, auch das Unsichtbare zu kaufen.“ Die Ausstellung vereint künstlerische Positionen, die unterschiedliche Zugänge zu und Verflechtungsebenen zwischen Kunst und Ökonomie darstellen. Im Besonderen werden folgende Parameter untersucht: künstlerische Kreativität und ihre Ausbeutung, spekulative Charakteristika des globalen Kunstmarktes, die Virtualisierung von Objekten und der Wirtschaft im Ganzen einschließlich von Kunstwerken, die kritische Hinterfragung des Beurteilungssystems und die Funktion von Kunst als Asset in der neoliberalen Marktwirtschaft.

Barnabás Bencsik (* 1964) lebt und arbeitet als Kurator in Budapest. 52

Barnabás Bencsik Übersetzung: Thomas Raab/Alena Schmuck

Ryan Gander (* 1976, l. in London) Ferenc Gróf (* 1972, l. in Paris) Nicolas Jasmin (* 1967, l. in Wien Vienna) Antal Lakner (* 1966, l. in Budapest) Little Warsaw/András Gálik & Bálint Havas (* 1970/* 1971, l. in Budapest) Thomas Locher (* 1956, l. in Berlin) Falke Pisano (* 1978, l. in Berlin) Julien Prévieux (* 1974, l. in Paris) Société Réaliste/Ferenc Gróf & Jean-Baptiste Naudy (*1972/*1982, l. in Paris) Vermeir & Heiremans/Katleen Vermeir & Ronny Heiremans (* 1973/* 1962, l. in Brüssel Brussels) Stephen Willats (* 1943, l. in London)

During the recent decades, contemporary art has become an omnipresent global industry which operates based on the sophisticated rules and regulations constructed by the actors of the scene through their highly hierarchized professional networks. The constantly growing interest of collectors, galleries and institutions which keeps the market heated, disregarding the boring rhetoric of crisis, has provided an enticing environment for speculators and innovative investors. The artists who are at the front of the nutrition chain of the global art market are drawn into the semi-transparent or sometimes opaque dynamics of this globally competitive system and most of them are searching the right strategy to keep their artistic positions and critical distance. The exhibition intends to examine the intricate link between the production of contemporary art and the players of the international art market. The operational logic of the art world has started to incorporate the strategy and tactics of the most successful business models from the asset management and investment sectors, so that the whole system is undergoing a radical transformation process in response to the needs and demands of an increasingly global market. In this time, when most of the principles of the neoliberal free market economy have collapsed, the critical position of the artist has started to become more and more important, even though the traditional categories of the ideological vocabulary have lost their relevance in describing the controversial reality, the interlocking of the power structures between the political, cultural and business elites. In the field of culture, contemporary art has gained a more conspicuous role than ever before and its symbolic power is reflected in the astounding prices regularly reached at international auctions and in the increased

popularity of blockbuster exhibitions, biennales and festivals. This attracting of economical potential creates a strong interest from an investment point of view, but because of the symbolic dimension of the artworks, the evaluation process and the pricing system will always remain a subject of debate, and the terrain of alleged speculations and suspicious manipulations. As Pier Luigi Sacco, the acknowledged cultural economist has written in his text: “It is assumed that money establishes the value of what is seen, namely the object, but what is really being bought is what is not seen, namely the object’s capacity to reverberate endlessly – above all through extraordinarily complex channels of the unconscious – in the perceptions, choices and behavior of millions of people. It is creative finance that dispenses money for nothing today. In the case of art, money literally makes it possible to buy the unthinkable.” The show brings together artistic positions which represent and explore various approaches and layers of the interrelations between art and economy, artistic creativity and its exploitation, the speculative characteristics of the global art market, the virtualization of objects and the economy as a whole including artifacts, the critical questioning of the evaluation-system and the function of art as an asset in the neoliberal market economy. Barnabás Bencsik

Barnabás Bencsik (* 1964) is a curator based in Budapest. 53

Nicolas Jasmin Untitled (NEW/INSIDE), 2013 Track List Painting, aus der Werkgruppe für einen Investmentbanker Track List Painting, from the group of works for an Investment Banker Mischtechnik auf Jute Mixed media on hessian 33 × 21 cm Courtesy: der Künstler the artist Antal Lakner INERS First Life – SCROLL MASTER, 2015 Prototyptest durch Benutzer, Budapest User experience prototype testing, Budapest Courtesy: der Künstler the artist Thomas Locher 5.a. MARX / CAPITAL ( THERE IT IS...), 2015 Holz, Acrylfarbe, Aluminium Wood, acrylic, aluminium 192 × 264 cm Courtesy: der Künstler the artist & Georg Kargl Fine Arts, Wien Vienna

Ryan Gander A lamp made by the artist for his wife (fourty eighth attempt), 2014 Alltagsgegenst채nde und -materialien Ready available objects and media Courtesy: der K체nstler the artist & Annet Gelink Gallery, Amsterdam Vermeir & Heiremans Masquerade, 2015 Video Installation Foto Photo: Michael De Lausnay

Knoll Galerie Wien

Łukasz Jastrubczak – hollow blocks in a windowless room curated by_ Sebastian Cichocki A. A flying tomb disguised as an airplane. B. Some plans for logical stupefactions. C. The case of the „missing-link.“ D. False theorems and grand mistakes. Aus Minus Twelve von Robert Smithson

Die Ausstellung basiert auf Auszügen aus Minus Twelve, Robert Smithsons Schriften über die Eigenschaften der Minimal Art (1968). Der Künstler Łukasz Jastrubczak thematisiert gemeinsam mit dem Kurator Sebastian Cichocki jene Legenden, Fantasien und Fernwirkungen, die Smithson intellektuell zur Folge hatten. Vierzig Jahre nach seinem Tod erscheint Smithson als zum Mythos überhöhte Figur, und auch sein Werk stellt heute noch eines der legendenumwobensten des 20. Jahrhunderts dar. Jastrubczak und Cichocki untersuchen, inwieweit die künstlerischen Ideen der 1960er- und 1970er-Jahre bis dato lebendig geblieben sind. Es geht ihnen in erster Linie um deren Weitergabe – mündlich, aber auch durch spärliche Dokumente und erfundene Mythen. Sämtliche ausgestellte Objekte stehen in Beziehung zum Projekt Mirage, an dem Jastrubczak und Cichocki seit 2011 arbeiten und das als erstes in ein Buch desselben Titels mündete. Darin befindet sich ein Briefwechsel der beiden, und zwar in Form eines spielerischen Duells von Bildern und Texten. Jastrubczaks Fotos entstanden im Zuge einer Reise durch die Vereinigten Staaten, während

Cichocki seine schriftlichen Reaktionen, die er als „kuratorische Leitfäden und Hinweise“ bezeichnet, in Polen verfasste. Diese Texte basieren zum Teil auf früheren Aufsätzen Smithsons, aber auch anderer Künstler der 60er- und 70er-Jahre. Als Reaktion auf Fotos entstanden Texte, die wiederum als Anregungen für Fotos dienten usw. Beide hatten für ihre Antworten jedoch nur 24 Stunden Zeit. Im nächsten Schritt wurde das Buch als eine Reihe inszenierter Lectures, Konzerte, Lesungen und schließlich auch als Film interpretiert. Letzterer nennt sich Mirage: In Order of Appearance und bildet nun das Herzstück dieser Ausstellung. Der Film wurde im Sommer 2014 auf einer Reise Jastrubczaks und Cichockis auf den Spuren ihrer Vorgänger aufgenommen. So folgten sie den Wegen des „grünen“ Konzeptkünstlers John G. Lee, seiner Partnerin Anna Zaloon und der jungen Autostopperin Mia. Leute, die die beiden auf der Reise zufällig trafen, lasen das Buch vor der Kamera und meist ohne Kenntnis, worum es in ihm geht, vor. Einige Elemente der Ausstellung stammen von Gastkünstlerinnen und Künstlern, darunter der legendäre Konzeptkünstler Robert Barry. Ihre Arbeiten werden in die filmisch anmutende Inszenierung der Ausstellung eingebunden Sebastian Cichocki Übersetzung: Thomas Raab/Alena Schmuck

Sebastian Cichocki ist Kurator und Vizedirektor des Museum of Modern Art, Warschau. 58

Łukasz Jastrubczak (* 1984, l. in Szczecin, Polen Poland) mit Gastauftritten von with cameo appearances by Robert Barry (* 1936, l. in Teaneck NJ) Susanne Kriemann (* 1972, l. in Berlin) Paweł Kruk (* 1976, l. in San Francisco) Małgorzata Mazur (* 1982, l. in Szczecin, Polen Poland) Agnieszka Polska (* 1985, l. in Berlin und and Amsterdam)

A. A flying tomb disguised as an airplane. B. Some plans for logical stupefactions. C. The case of the “missing-link.” D. False theorems and grand mistakes. From Minus Twelve by Robert Smithson

The exhibition revolves around excerpts from Minus Twelve, Robert Smithson’s notes on the qualities of minimal art (1968). The visual artist Łukasz Jastrubczak and the curator Sebastian Cichocki concentrate on the contemporary legends, fiction and appropriations related to the intellectual legacy of Robert Smithson. Forty years after his death, Smithson is an extremely mythologised figure, and his oeuvre remains one of the liveliest legends of the 20th century art. The authors’ aim is to pursue a reflection on the liveliness of the artistic ideas from the 1960s and 1970s, which revolve in the “second-hand” circulation – through spoken accounts, vestigial documentation or even fabricated information. All the displayed objects are related to the Mirage project (2011 on-going) by Jastrubczak and Cichocki – which initially materialized as the book of the same title. It consisted of correspondence between the authors, in the form of a game or “duel” of images and text. Jastrubczak’s photographs arose during the artist’s journey around the United States, and Cichocki’s textual responses (treated

as “curatorial guides and references”) were written in Poland and based, in part, on earlier essays by Smithson and other artists active in the 60s and 70s. In response to photographs sent by email, texts arose that were guides for the taking of subsequent photos, and so on. The authors had only 24 hours to respond. The book was then reinterpreted in a series of staged lectures, concerts, public readings, and finally the film Mirage: In Order of Appearance – the core of the exhibition. The film was shot in the summer of 2014, when the authors decided to go on an American journey in the footsteps of theirs protagonists: the pioneer of green conceptualism John G. Lee, his partner Anna Zaloon and the teenage hitchhiker Mia. The whole book has been read before the camera (usually without understanding the meaning of the text) by accidentally met strangers. Some elements in the exhibitions are cameo appearances by guest artists (including the legendary conceptual artist, Robert Barry), works interwoven into the somehow cinematic sequence of events. Sebastian Cichocki

Sebastian Cichocki is a curator and deputy director of the Museum of Modern Art, Warsaw. 59

ﾅ「kasz Jastrubczak Produktionsstill aus Production still from Mirage. In the Order of Appearance, 2015 Video mit Ton Video with sound, Single-Channel-Video single-channel video, 102 min ﾅ「kasz Jastrubczak Museum in the Suburbs, 2014 Klassischer Schnappschuss Vintage snapshot ﾅ「kasz Jastrubczak Jan G. Lee, 2014 Klassischer Schnappschuss Vintage snapshot Courtesy: Dawid Radziszewski Gallery

Małgorzata Mazur Untitled (Kent), 2014 C-Print 180 × 120 cm Małgorzata Mazur Untitled (Passaic), 2014 C-Print 35 × 50 cm Courtesy: der Künstler the artist Sebastian Cichocki und and Łukasz Jastrubczak arbeiten am Film working on the film Mirage. In the Order of Appearance, 2014 Passaic, New Jersey Foto Photo: Małgorzata Mazur

Christine König Galerie

Relational Changes curated by_ Cointemporary (Valentin Ruhry & Andy Boot) Cointemporary.com ist eine von Künstlern betriebene Plattform, die Einzelkunstwerke höchstens zehn Tage lang oder bis zu ihrem Verkauf ausstellt. Der Hauptunterschied zu herkömmlichen Galerien ist, dass die Kunst ausschließlich mit Bitcoin bezahlt werden kann. Dadurch wird es nicht nur möglich, die ausgestellte Kunst dem monetären System zu entziehen, in dem sich die Gegenwartskunst gefangen sieht, sondern auch neue Möglichkeiten aufzuzeigen. Bitcoin ist eine hoch volatile und umstrittene (Krypto-) Währung, die Cointemporary ähnlich wie die Wertschöpfung in der zeitgenössischen Kunst begreift. Andererseits ist Bitcoin als dezentrales Zahlungssystem im Internet vom globalen Finanzsystem abgekoppelt und existiert noch nicht als äquivalentes Zahlungsmittel im Kunstbetrieb. Diese Themen hängen nicht nur auf vielfältige Weise mit Armen Avanessians Konzepttext für Tomorrow Today zusammen, sondern auch mit dem Thema Kunst und Kapital im Allgemeinen. Ein Ziel von Cointemporary ist es demgemäß, Bitcoin als Alternative vorzustellen, mit der man den Wert von Kunstwerken bemessen und die Kunst in ein emanzipatives Wirtschaftsmodell einbetten kann. Besonders wichtig ist diesbezüglich Blockchain,

eine auf Server verteilte Datenbank, die die Geschichte aller mit Krypto-Währungen durchgeführten Transaktionen buchhalterisch aufzeichnet, indem sie jede davon einzeln kodiert. Befreiend ist diese Technik, weil sie uns von der Hegemonie des Bankgeldkreislaufs emanzipieren könnte. Die Möglichkeiten von Bitcoin oder anderer zukünftiger freier Zahlungssysteme lassen uns zudem freier über „Ausstellungsräume“ und die Art, wie wir Kunst verstehen, nachdenken. Werden Galerien im Zuge des wahrscheinlichen Niedergangs von Papier-Dollars und Euros obsolet? Oder werden sie sich wandeln? Cointemporary arbeitet also mit Zyklen eigener Art und hat sich für curated by_vienna 2015 mit der Christine König Galerie zusammengetan. Gezeigt werden Werke, die lose mit Reflexion und unserer zyklischen Interaktion mit Kapital zusammenhängen. Was sehen wir, wenn wir auf uns selbst und unsere Beziehung zu Kunst und Kapital zurückblicken? Diese reflexiven Momente werden sich in einem Ausstellungsraum ereignen, der das Erleben einer möglichen Zukunft jenseits der üblichen Grenzen einer „kuratierten“ Ausstellung ermöglichen soll. Übersetzung: Thomas Raab/Alena Schmuck

Cointemporary.com ist eine Online-Plattform, die von den beiden Künstlern Valentin Ruhry und Andy Boot in Wien initiiert wurde. 64

Ovidiu Anton (* 1982, l. in Wien, Vienna) Marie Cool Fabio Balducci (* 1961/* 1964, l. in Paris und and Pergola, Italien Italy) Katinka Bock (* 1976, l. in Paris) Elaine Cameron-Weir (* 1985, l. in New York) Ida Ekblad (* 1980, l. in Oslo) Johannes Esper (* 1971, l. in Karlsruhe) Marc Horowitz (* 1976, l. in Los Angeles) Shara Hughes (* 1981, l. in New York) Helen Johnson (* 1979, l. in Melbourne) Meuser (* 1947, l. in Düsseldorf) Lorna Mills (l. in Toronto) Tony Oursler (* 1957, l. in New York) Eirik Saether (* 1983, l. in Oslo) Anne Schneider (* 1965, l. in Wien Vienna) Klaus Schuster (* 1964, l. in Wien Vienna) Marian Tubbs (* 1983, l. in Sydney) Harm van den Dorpel (* 1981, l. in Berlin) Zuriel Waters (* 1984, l. in New York) Amy Yao (* 1977, l. in New York und and Los Angeles)

Cointemporary.com is an artist-run platform for showcasing a single work by an artist for ten days at a time, or until the work is sold. One of the defining features of the site is that it sells work for Bitcoin only. This feature allows Cointemporary to free the art exhibited from the currently dominant monetary system in which contemporary art now finds itself, and to point the way to other possibilities. Bitcoin remains a highly volatile and controversial new (crypto-) currency, to which Cointemporary draws a parallel with the valuation of contemporary art. Furthermore, Bitcoin represents a decentralized online payment network and a new form of autonomy in the global financial system that does not yet exist in a similar way in the art world. These interests are related to many of those found in Armen Avanessian’s concept text for Tomorrow Today, as well as the general theme of art and capital. Indeed, it is a strategy of Cointemporary’s to use Bitcoin to suggest an alternative way of conceiving of value in contemporary art and a way to embed art in a potentially very liberating economic model. Of particular interest here is the Blockchain, a digital distributed ledger, which underwrites the transaction history of the crypto-currency by

uniquely encoding every transaction. One exceptionally liberating potentiality is how this technology could be used to free us of bank’s hegemonic financial cycle. Indeed, the very possibility of Bitcoin or some other yet-tocome payment method frees us to reflect on the very idea of an “exhibition” space and how we view art. Will galleries fall by the wayside, as paper dollars and euros likely will, or will they just morph into something new? Working with cycles along other lines, for Cointemporary is partnering with Christine König Galerie for curated by_ vienna 2015 to show a series of works that are loosely associated with the idea of reflection and the cyclical nature of our interaction with capital. What do we see when we look back at ourselves and our relation to art and capital? What do we see when we look back at the moment of making? These reflective moments will happen in an exhibition space freed from the normal confines of a “curated” show, and will offer the opportunity for visitors and viewers to experience a possible future.

Cointemporary.com is an online platform started by artists Valentin Ruhry and Andy Boot in Vienna.

Tony Oursler, Cosmiconsanguinal, 2013 Verchromter Stahl, gefundene Objekte, iPad, iPod Touch, Video, Ton Chromed steel, found objects, iPad, iPod Touch, video, sound 185 × 150 cm Courtesy: der Künstler the artist und and Albert Baronian, Brüssel Brussels Marian Tubbs Video still aus from ‘Vulgar Latin’, 2014 Digitales Video, Farbe, Ton Digital video, colour, sound, 5 min 39 sec Courtesy: die Künstlerin the artists und and Minerva, Sydney Marie Cool Fabio Balducci Still aus from Untitled, 2011 Wasser, Baumwolle, Faden, Tisch Water, cotton, thread, table, 1 min 6 sec Courtesy: die Künstler the artists und and Marcelle Alix, Paris Amy Yao manufactured presence, 2014 Marmor Marble 50 × 118,5 × 58 cm Courtesy: der Künstler the artist und and Mathew Gallery, Berlin

Helen Johnson I’m a particle but now I’m a wave, 2015 Acryl auf Leinen Acrylic on linen 61 × 45,7 cm Courtesy: die Künstlerin the artist Zuriel Waters Painter 1, 2013 Öl auf Leinwand Oil on Canvas 127 × 101,6 cm Courtesy: der Künstler the artist Johannes Esper ContiEco, 2001 Autoreifen, gefärbtes Wasser Car tire, colored water Foto Photo: Thorsten Hallscheidt

Krinzinger Projekte

Verkauf in Nebenräumen [Sales in the Side Rooms] curated by_ Harald Falckenberg Die Ausstellung ist dem Label – im höflichen österreichischen Sprachgebrauch: dem Etikett – gewidmet, einer offenbar aussterbenden Spezies. Wie von Geisterhand dirigiert, verschwinden Labels weltweit von der Bildfläche. Man sagt, die Künstler wollen sie angeblich nicht mehr und Kuratoren naturgemäß schon gar nicht. Nichts soll die reine Kunst und ihre edle Präsentation stören. Ob bei der letztjährigen Retrospektive Sigmar Polkes im MoMA, den diesjährigen Einzel- und Gruppenausstellungen in der Züricher Limmatstraße oder den aktuellen Präsentationen in Hamburger Galerien – keine noch so diskret angebrachten Hinweise auf den Künstler, das Herstellungsjahr, die Technik und die Provenienz dürfen ablenken. Dem Besucher stehen mehr oder weniger umfängliche Broschüren oder meist dürftige, hektographierte Saalzettel mit Skizzen der Hängung zur Verfügung. Er möge diese beim Rundgang durchblättern und die Raumskizzen ausjustieren – wenn er denn will. Bei Galerieausstellungen fehlen oft genug selbst diese Hilfsmittel. Nur im Gespräch mit dem Galeristen sollen sich Werkphasen und die zeitgeschichtlichen Zusammenhänge der ausgestellten Arbeiten erschließen – wenn denn der Besucher solche Gespräche führen will. Die Gängelung ist irritierend und geradezu ärgerlich für fachkundiges Publikum, das sich in aller Ruhe zunächst einmal ein eigenes Bild machen will. Aber all das passt zu den modernen Marktstrategien der Verführung, wenn –

um nur zwei Beispiele zu nennen – etwa die Werbung für Kraftfahrzeuge nicht mehr an PS-Zahlen, Sicherheitsfaktoren und den Volumina der Innen- und Kofferräume, sondern am Traum des Fahrens und Reisens als Sinnbild der Freiheit ausgerichtet ist, oder Fluggäste, die eigentlich schnell das Abfluggate erreichen wollen, durch eine Landschaft von Luxusshops mit großflächigen Plakaten und Videos der Design- und Modebranchen geleitet werden. Kunst im Verständnis der Moderne als kritischer Gegenpol zum Wahren, Guten und Schönen weicht mehr und mehr postmoderner Beliebigkeit und ist längst fester Bestandteil dieser Traumfabrik des Konsums. Marktstrategen des globalen Kunstmarkts bestimmen das Geschäft und Kuratoren allerorten haben ihre Chance begriffen, Kunst als Aura, Faszination und Utopie zu präsentieren. Lasst uns doch bitte die Chance, aktuelle Kunst als Widerstand und Instanz des Nachdenkens zu verstehen, und die Label mit ihren offenen und versteckten Hinweisen auf diese Zusammenhänge. Das ist ein Plädoyer und dem Label ist diese Ausstellung gewidmet. Statt der Kunstwerke ohne Label werden in den Räumen der Galerie Krinzinger die Label ohne Kunstwerke an den Wänden gezeigt. Sollte es Interessenten geben, mögen sie sich an die Mitarbeiter der Galerie wenden. Der Verkauf findet in den Nebenräumen statt.

Harald Falckenberg (* 1943) lebt und arbeitet in Hamburg als Kunstsammler und Autor zahlreicher kunstthematischer Essays. 70

Harald Falckenberg

Verkauf in Nebenräumen Sales in the Side Rooms: [ Marina Abramovi c´ Nader Ahriman Kader Attia Gottfried Bechtold Joseph Beuys Chris Burden István Csákány Christian Eisenberger Pravdoliub Ivanov Martha Jungwirth Vikenti Komitski Zenita Komad Joseph Kosuth Maha Malluh Paul McCarthy Jonathan Meese Otto Muehl Albert Oehlen Werner Reiterer Eva Schlegel Sudarshan Shetty Daniel Spoerri Janos Sugar Gavin Turk Erik van Lieshout Atelier van Lieshout Andy Warhol Peter Weibel Erwin Wurm Zhang Ding ]

This exhibition is dedicated to what is apparently an endangered species: the label. As if by magic, labels or tags are vanishing into thin air on a global scale. Allegedly, the artists don’t want them and, naturally, the curators don’t want them at all. Nothing should distract from pure art and its noble presentation. Be it at last year’s Sigmar Polke retrospective at the MoMA, this year’s solo and group shows in Zurich’s Limmatstrasse, or current exhibitions at galleries in Hamburg—no matter how discreetly the label may be attached—no reference to the artist, year of production, techniques used, or their provenance should be added. The visitors are left with—more or less—comprehensive brochures and mostly insubstantial, hectographed leaflets including sketches of the hanging. They may flick through this material on their tour of the exhibition and calibrate the room plans—provided they wish to do so. Oftentimes at gallery exhibitions, even these auxiliary means are absent. It is but through dialogue with the gallerist that the various work phases and the context of the works displayed should be revealed—provided the visitors wish to have such conversations. This patronizing approach may seem irritating and downright annoying to competent audiences who want to form their own opinions. But all of this goes just too well with contemporary market strategies of seduction, where advertising for cars is not based on automotive figures

such as horsepower, safety factors, or the capacity of the interior and luggage spaces, but on the dream of driving and traveling as a symbol of freedom; or where air travelers, who just want to reach their departure gates, are led through a landscape of luxury fashion and design shops boasting extensive promotional posters and videos—to name but two examples. The modernist notion of art as a critical antipode to what is considered true, good, and beautiful increasingly gives way to postmodern whateverism, and art has long since become an integral part of this consumerist dream factory. Market strategists of the global art market determine business, and curators everywhere have grasped their opportunity for presenting art as aura, fascination, and utopia. Give us the chance to understand contemporary art as a way of resistance and as an authority for contemplation—and let us keep the labels with their points of reference, both open and hidden, to these contexts. This is a plea, and this exhibition is dedicated to the label. Instead of artworks without labels, labels without artworks are exhibited in the Krinzinger gallery showrooms. Should there be any prospective buyers, they may contact the gallery staff. Sales take place in the side rooms. Harald Falckenberg Translation: Alena Schmuck

Harald Falckenberg (* 1943) is a collector of contemporary art and author of numerous essays on art based in Hamburg. 71

Krobath Wien

Notes on Sculpture: A Plea for Deceleration curated by_ Friederike Nymphius In den 1966 publizierten Notes on Sculpture verwies Robert Morris auf die Bedeutung von Autonomie und Gestalt in der zeitgenössischen Bildhauerei. Er propagierte eine Skulptur, welche die Form zu ihrem Thema werden ließ und jegliches malerische Element wie Farbe eliminierte. Daneben setzte sich Morris mit den Bedingungen der Wahrnehmung auseinander. Dabei stützte er sich auf eine Publikation des französischen Philosophen Maurice Merleau-Ponty mit dem Titel Phénoménologie de la perception, die damals unter den Minimalisten Furore machte. Nach Merleau-Ponty ist die Realität nicht absolut, sondern hängt von unterschiedlichen, auch zufälligen Faktoren der Wahrnehmung ab, die sich ständig verändern. Bis heute haben die von Robert Morris entwickelten Ideen für eine jüngere internationale Künstlergeneration nichts an Aktualität verloren. Der Fokus hat sich vom Objekt auf das Subjekt, von der Wahrnehmung der Form auf die Wahrnehmung des Menschen in der Gesellschaft verschoben. Mit der ausgeprägten physischen

Präsenz ihrer Skulpturen entgegnen sie der Flüchtigkeit und Hektik des modernen Lebens. Die Werke von Martin Boyce, Martin Creed, Dominik Lang, Monika Sosnowska, Katja Strunz und Tatiana Trouvé sind in der Gegenwart verankert. Die radikale Machart und sperrige Materialität ihrer Werke nimmt ihnen jeglichen „spielerischen“ Charakter und schafft Situationen, die mit physischer-psychischer Konfrontation bzw. totaler Verweigerung umschrieben werden müssen. Ihre Arbeiten entziehen sich dem raschen Konsum und den oberflächlichen Verwertungsmechanismen des immer kommerzieller agierenden Kunstmarkts. Auf die rasante Beschleunigung der industriellen Gesellschaft antworten sie mit Entschleunigung sowie mit der Auslotung der conditio humana. Die Verlangsamung gerät so zu einem wesentlichen Instrument auf der Suche nach einem dem Menschen angemessenen Tempo im Umgang mit sich selbst und der sich ständig beschleunigenden Welt. Konzept/Text: Friederike Nymphius

Friederike Nymphius (* 1968) lebt als freie Kuratorin, Autorin und Sammlungsbeauftragte von internationalen Privatsammlungen in Berlin. 76

Martin Boyce (* 1967 Hamilton, Schottland Scotland; l. in Glasgow, Schottland Scotland) Martin Creed (* 1968 Wakefield, England; l. in London, England) Dominik Lang (* 1980 Prag Prague, Tschechien Czech Republic; l. in Prag Prague) Monika Sosnowska (* 1972 Ryki, Polen Poland; l. in Warschau Warsaw, Polen Poland) Katja Strunz (* 1970 Ottweiler, Deutschland Germany; l. in Berlin, Deutschland Germany) Tatiana Trouvé (* 1968 Cosenza, Italien Italy; l. in Paris, Frankreich France)

In his essay Notes on Sculpture (1966) Robert Morris pointedly referred to the significance of autonomy and form in the context of contemporary sculpture. The artist advocated sculpture that turns the form itself into its theme, eliminating any painterly elements such as colours. In addition, Morris also closely examined the circumstances of perception, referring to a publication by the French philosopher Maurice Merleau-Ponty entitled Phenomenology of Perception (English version available since 1962), which became a key text for the minimalists of that time. According to Merleau-Ponty, reality is not absolute but rather depends on the various and sometimes even random factors of perception, which cause constant changes to or different manifestations of reality. The ideas developed by Robert Morris are still relevant and highly topical for today’s younger generation of artists. The focus, however, has shifted from the object to the subject, from perception of the form to perception of individuals in society. These young sculptors counter

the volatility and flurry of modern life with the marked physical presence of their sculptures. The works of Martin Boyce, Martin Creed, Dominik Lang, Monika Sosnowska, Katja Strunz and Tatiana Trouvé are deeply rooted in the present. The radical style and the bulky materiality of their works eliminate all traces of playfulness and create situations that can only be described as physical and psychological confrontations. Their works thus deliberately evade quick consumption and the superficial utilisation mechanisms of the progressively commercialised art market. Their sophisticated response to our increasingly fast-paced industrial society is to slow down and explore the conditio humana. The act of slowing down thus becomes key to finding the adequate pace for humans to engage with themselves and their environment. Concept/text: Friederike Nymphius Translation: Mandana Taban

Friederike Nymphius (* 1968) lives and works in Berlin as a freelance curator, author and appointee of international private collections. 77

Martin Boyce We Appear And Disappear, 2004 Stahl, pulverbeschichtet Steel, powder-coated 225 × 150 × 5 cm, Edition 2/2 Courtesy: Johnen Galerie, Foto Photo: Achim Kukulies Martin Boyce Chair Noir, 1999 C-Print 27 × 22 cm (gerahmt framed), Einzelstück unique Courtesy: Johnen Galerie, Foto Photo: Achim Kukulies Monika Sosnowska Untitled, 2012 Stahl, Lack Steel, laquer 150 × 130 × 60 cm, Einzelstück unique Courtesy: Galerie Gisela Capitain, Foto Photo: Simon Vogel, Köln Martin Creed Work No. 493, 2005 Holz Wood 27 × 480 × 22 cm, Edition 3 + 1 AP Courtesy: Johnen Galerie, Foto Photo: Jens Ziehe Katja Strunz Behind the rose, 2007 7 Würfel, Stahl st37, pulverbeschichtet Cubes, steel st37, powder-coated 88 × 95 × 30 cm, Einzelstück unique Courtesy/Foto Photo: die Künstlerin the artist

Katja Strunz Ohne Titel, 2015 Collage auf Papier Collage on paper 39 × 29 cm, Einzelstück unique Courtesy/Foto Photo: die Künstlerin the artist Dominik Lang Vitrine #4 from series „expanded anxiety“, 2013 Holz, Glas, Gips, Stein, Spiegel, Stoff, Metall, Wachs, Neon Wood, glass, plaster, stone, mirror, cloth, metal, wax, neon 180 × 97 × 71 cm, Einzelstück unique Courtesy: Krobath Wien | Berlin, Foto Photo: Rudolf Strobl Tatiana Trouvé Sans Titre, 2011 Metall, Epoxidharzfarbe, Lederschnürsenkel Metal, epoxy resin colour, leather shoelaces 237 × 97 × 116 cm Courtesy: die Künstlerin the artist, Foto Photo: Studio Tatiana Trouvé Martin Creed Work No. 1833, 2014 Acryl und Bleistift auf Aquarellpapier Acrylic and pencil on watercolor paper 40,5 × 30,5 cm (gerahmt framed), Einzelstück unique Courtesy: Johnen Galerie, Foto Photo: Jens Ziehe

Galerie Emanuel Layr

curated by_ Catherine Chevalier & Benjamin Hirte Ich habe diese Fantasievorstellung in der Lee Lozano, Dan Graham und Stephen Kaltenbach sich in einem Raum befinden, drauflosreden und Ideen austauschen. Mein persönlicher Traumtrilog. Oder ein Zweierdialog mit Lee als Verbindungsglied. Das ist ein Soho-Szenario, das 1969/70 möglich gewesen wäre, vielleicht in Lees Loft in der 60 Grand Street oder in der Nähe von Dan, eventuell auch bei Steve. Oder bei Dave‘s Corner oder in der St. Adrian’s Bar oder einfach auf der Straße. Sarah Lehrer-Graiwer, Joint Dialogue

Ich wollte mit Berlin Local also eine Art von Gegenbewusstsein hervorheben: Eine Kultur, die auf eine ganz bestimmte Gemeinschaft bezogen ist, die ihre Werte formuliert oder etwas ausdrückt, das die Menschen aus der Umgebung interessiert, etwas, wovon sie sich angesprochen fühlen können. Außerdem glaube ich, dass Berlin eine Stadt ist, die von der Politik der jüngeren Geschichte mit ihren gegensätzlichen Ideen von einer kooperativeren, sozialen Gesellschaft einerseits und einer eher materiellen, kompetitiven Gesellschaftsform andererseits zerrissen wurde. Berlin befindet sich schon seit einer ganzen Weile in diesem Zwiespalt, darum ist die Aussage von Berlin Local: Hier sind wir! Das hier ist meine Identität. Ich bin hier. Das hier ist der Ort, an dem ich lebe, und dieser Ort ist ein ideologischer Scheideweg, Mehringdamm ist dieser Scheideweg, in seiner Nachbarschaft gibt es viele Menschen, die ihre eigene Lebensweise ausdrücken, und genau das wollte ich betonen. Diese Idee steht im Hintergrund der Arbeit Berlin Local, was, wie Sie richtig sagen, zu diesem Zeitpunkt ein streitbarer Titel ist. Er stellt sich gegen eine globalisierte Kultur, wie sie in der Welt und insbesondere in der Kunstwelt vorherrscht. Außerdem habe ich Kunst durch meine Arbeitsweise und die Art, wie sie sich entwickelt hat. immer schon als soziales Phänomen betrachtet, als etwas, das zwischen den Menschen existiert –bis hin zu dem Punkt, dass der Betrachter eines Kunstwerks am Ende wichtiger ist als der Künstler. Man braucht eine Gemeinschaft und eine Öffentlichkeit, die der Arbeit Wert und Bedeutung geben. Wobei es insbesondere darum geht, die Vorstellung einer konzeptuellen und lokalen Bedeutung zu formulieren. Stephen Willats, Berlin Local

Wenn die Medien das Soziale ermorden, dann hat das Soziale sich immer schon selbst ermordet. Die Sicherheit von Insiderinformationen und Gossip, welche die Gemeinschaft, die Kunstgeschichte und den Wert legitimieren, ist nur flüchtig und lässt einen in der Bereitschaft die Verseuchung durch genau jene Medien zu behaupten, die dieses Gefühl von Sicherheit, Trennung und Eingeschlossenheit erzeugen, sobald ihr beabsichtigter Entwicklungsverlauf verändert wird. Der Mehrwert der Gesellschaftsbeziehungen wird durch den Mythos des ortlosen Kunstwerks aufgewertet. Dieser Mehrwert führt die Kunst zur Aufgabe, Netzwerke zu stärken, zu managen, zu filtern und zu neutralisieren, um zwischen ihnen geschmeidigere Verbindungen zu ermöglichen. Anstatt den Begriff des Kunstwerks zu bewahren, sollte man es als Taschenspielertrick sehen, der auf Freiheit oder räumliche Verschiebung hinweist, um uns in höhere Formen von Regulierung zu führen. Wenn Remediatisierung von Kunst Resozialisierung bedeutet, stellt sich die Frage, welche kulturelle Technik noch bleibt, die Abweichungen und Szenenwechsel möglich macht, aber zugleich den Wert und die heiligen Rechte des Status quo unangetastet lässt. In Ballards Narrativ war es der Verlust des Gefühls der Eingeschlossenheit, der uns als Impuls für Selbstkontrolle und eine zunehmende Beschleunigung des Kreislaufs innerhalb des eigenen Handlungsrahmens dient bis sich schließlich die Ansteckung von einen Turm zum nächsten ausbreitete. Luke Cohen, „Charivari“, in Control Issue Nineteen

Die Idee war, dass wir schöne Dinge für zu Hause produzieren, mit unseren verschiedenen Begabungen und Fähigkeiten zusammenarbeiten und ein Heimgewerbe gründen, das wir mit unseren behinderten Freunden teilen können und dabei unsere kleine Gruppe auf eine unabhängige und angenehme Weise versorgen. Bernadette Van-Huy, „Single Moms“ Übersetzung: Nina Frantz/Rebekka Ladewig/ Thomas Raab/Alena Schmuck

Catherine Chevalier – Kunstkriterin – lebt und arbeitet in Paris und Benjamin Hirte – Künstler – lebt und arbeitet in Wien 82

Bernadette Corporation, Hotel Charleroi, Jay Chung & Q Takeki Maeda, Karl Holmqvist, Axel Huber, Anne Imhof, Sarah Lehrer-Graiwer, Niklas Lichti, Mathieu Malouf, Moctezuma, Pro Choice, M/L Lena Henke und and Marie Karlberg, Georg Petermichl, Alejandra Riera, Ferdinand Schmatz, Single Moms, Josef Strau, Ramaya Tegegne, Tanja Widmann, Stephen Willats, Heimo Zobernig

I have this fantasy where Lee Lozano, Dan Graham and Stephen Kaltenbach are together in one space, shooting the shit, trading ideas. My personal dream trilogue. Or a double jointed dialogue with Lee as the joint. It’s a SoHo scenario that could have been possible a number of times in 1969/70, maybe at Lee’s loft at 60 Grand Street or nearby at Dan’s, or possibly at Steve’s. Or Dave’s Corner or St. Adrians Bar or just on the street. Sarah Lehrer-Graiwer, Joint Dialogue

In Berlin Local I wanted to stress a counter consciousness. A culture based around a particular community that expresses their values, or expresses something that is interesting to people living locally that they can get involved in. And also I think, here in Berlin, this is a city that‘s been torn apart by the politics of recent histories between the idea of a more co-operative, social kind of society and now a more object-based, competitive type of society. And it’s been in this mix and so therefore the idea of Berlin Local says: “Here we are! This is my identity. I am here. This place is where I am,” and it’s an ideological crossroad, Mehringdamm is that crossroad and around it there are various people, expressing their own cultural world and I wanted to emphasize that. That was the idea for Berlin Local and, as you say, it is polemical, a polemical title for the moment. It‘s going in another direction from the global culture that dominates in the world around us, especially in the world of art. Also, throughout the development of my entire practice I have always seen that art is a social phenomenon, it‘s something that exists between people; to the point that the audience of a work of art is really more important than the artist. You need a community that gives a work validation and a meaning. And here the idea is very much to express the idea of a contextual/local meaning.

infestation by the very media that generated its sense of safety, separation and enclosure once its intended trajectory is altered. The surplus of social relations valorised by the myth of the displaced artwork situates art with the task of enforcing, managing, separating, filtering and neutralising to facilitate a smoother set of connections between networks. Rather than preserving a notion of the artwork, one should see it within the sleight of hand that points to freedom or spatial dislocation in order to usher in heightened forms of regulation. If remediating art means re-socializing art, the question to consider is what is the cultural technique that welcomes variation and a change of scene but keeps the value and sacred rights of the status quo intact. In Ballard’s narrative it was the loss of the sense of enclosure that was impetus for self-policing and increasing acceleration of circulation within one’s own confines until eventually the contagion spread from one tower to the next. Luke Cohen, “Charivari,” Control Issue Nineteen

The idea was we would make some beautiful goods for the home working together with our different talents and abilities creating a cottage industry which we and our fellow handicappped friends could share in thereby sustaining our little group in an independent and enjoyable way Bernadette Van-Huy, “Single Moms”

Stephen Willats, Berlin Local

If media is murdering the social, the social must have always been murder itself. The security of insider information and gossip, that legitimises community, art history and value is only fleeting and leaves one ready to claim

Catherine Chevalier – art critic – lives and works in Paris and Benjamin Hirte – artist – lives and works in Vienna 83

Stephen Willats Berlin Local, MD72 + Neighbourhood (Berlin: Berliner K端nstlerprogramm DAAD/MD72, 2014), Buchumschlag cover Sarah Lehrer-Graiwer Joint Dialogue (Los Angeles: Overduin and Kite, 2010), Buchumschlag cover

Ferdinand Schmatz, Heimo Zobernig Lexikon der Kunst 1992 (Stuttgart: Edition Patricia Schwartz, 1992), Buchumschlag cover Ramaya Tegegne Bzzz Bzzz Bzzz (Geneva: Marbriers4, 2014), Buchumschlag cover

Mario Mauroner Contemporary Art Vienna

It’s Money Jim, but not as we know it curated by_ Katerina Gregos Die Gruppenausstellung It’s Money Jim, but not as we know it reflektiert über das sich wandelnde Verständnis, die Beschaffenheit und unsere Wahrnehmung von Geld sowie dessen Verwendung und Rolle in der Welt von heute. Mit dem Auftauchen der ersten Münzen im alten Lydien (heute Türkei) im 7. Jahrhundert v. Chr., der Erfindung des Papiergeldes in China im 7. Jahrhundert n. Chr., der Gründung von Banken in der Renaissance und dem jüngsten Aufkommen elektronischer Zahlungsmittel hat sich auch unser Begriff des Geldes mit der Zeit gewandelt. Abgesehen von den jeweiligen Zentralbankreserven existiert das meiste Geld heute bloß in Form von digital zirkulierenden Zahlen, ausgedrückt in Bits und Bytes. Bankgeld besteht aus Kontoständen im Computer – und dem impliziten Glauben, das Geld sei verfügbar, wenn man es braucht. Immer weniger Geld liegt physisch vor. Geld und Finanzwirtschaft sind zusehends abstrakter und immaterieller geworden. 2009 wurde mit Bitcoin erstmals eine so genannte Kryptowährung erfunden. Dabei handelt es sich um eine digitale Währung, deren Schaffung und Umlauf einzig durch Verschlüsselungstechniken gewährleistet wird und die unabhängig von einer Zentralbank funktioniert. Der Kapitalismus hat sich von der Industrieproduktion auf Dienstleistungen, immaterielle Produktion und komplexe Finanzderivate ausgeweitet. Ausdrücke wie kognitiver Kapitalismus und Bio-Kapitalismus stehen heute für die Vermögensanhäufung durch Ausbeutung von Wissen und des gesamten menschlichen Körpers und seiner Fähigkeiten. Indes ist der Industriekapitalismus mit seiner materiellen Produktion nicht verschwunden. Er zieht sich vielmehr nach und nach in die südliche Hemisphäre zurück, während die Finanzwirtschaft – soll heißen: die

Schaffung von mehr Geld durch Geld – die globalisierte Ökonomie beherrscht. Geld entsteht nunmehr aus dem Nichts. Alle festen eingerosteten Verhältnisse mit ih-

rem Gefolge von altehrwürdigen Vorstellungen und Anschauungen werden (in Nichts) aufgelöst. Die sukzessive Deregulierung zugunsten des privaten Unternehmertums hat Geld nicht nur mehr, sondern auch mächtiger werden lassen. Obwohl also paradoxerweise Geld heute weniger greifbar ist als je zuvor, ist seine Macht zulasten anderer Werte exponentiell angewachsen. Manch Kritiker spricht bereits von einer „Tyrannei des Geldes“, und doch bleibt das Geld eine Sprache, die alle verstehen und die meisten wollen. Das Sprichwort‚ „Geld regiert die Welt“ ist heute, könnte man also sagen, gültiger denn je. Die Teilnehmenden an It’s Money Jim, but not as we know it reflektieren die materiellen und immateriellen Aspekte von Geld sowie dessen Funktion und Umlauf in der heutigen Gesellschaft. Einige von ihnen arbeiten mit Geld als Material, dessen physische Eigenschaften analysierbar, dekonstruierbar und veränderbar sind. Manche thematisieren Geld auf eher abstrakte und konzeptuelle Weise, während es andere wiederum einem monetären détournement unterziehen, um auf seine zahlreichen Verstrickungen mit der Gesellschaft hinzudeuten. Wie hat sich das Konzept Geld im Lauf der Zeit entwickelt? Was verstehen wir heute unter Geld? Welche Formen nimmt es an? Von der Münze und der Banknote bis zum Aufkommen von Plastikgeld, virtuellen Transaktionen und Bitcoin untersuchen die Künstlerinnen und Künstler die beispiellose Macht, die Geld heute auf die menschliche Vorstellungskraft ausübt.

Katerina Gregos (geboren in Athen) lebt und arbeitet als Kuratorin in Brüssel. 88

Katerina Gregos Übersetzung: Thomas Raab/Alena Schmuck

Carlos Aires (* 1974 in Ronda, Spanien Spain; l. in Madrid) Iván Argote (* 1983 in Bogota, l. in Paris) Alain Biltereyst (* 1960 in Brüssel Brussels, l. in Brüssel Brussels) Danilo Correale (* 1982 in Neapel Naples, l. in Neapel Naples und and Mailand und Milan) Jochen Höller (* 1977 in Amstetten, Österreich Austria; l. in Wien Vienna) Nicolas Kozakis & Raoul Vaneigem (* 1967 in Lüttich Liège, Belgien Belgium; l. in Brüssel Brussels /* 1934 in Lessen Lessines, Belgien Belgium; l. in Argentenay, Frankreich France) Cristina Lucas (* 1973 in Jaén, Spanien Spain, l. in Madrid) Alfadir Luna & Antonio Vega Macotela (* 1982/* 1980 in Mexico City, l. in Mexico City) Federico Martínez Montoya (* 1984 in Mexico City, l. in Mexico City) Tom Molloy (* 1964 in Waterford, Irland Ireland; l. in Rouen, Frankreich France) Pilvi Takala (* 1981 in Helsinki, l. in Berlin) Lina Theodorou (* 1973 in Athen Athens, l. in Berlin)

It’s Money Jim, but not as we know it is a group exhibition that reflects on the changing status, nature and perception of money, as well as its use and role in the contemporary world. Since the appearance of the first coins in ancient Lydia (now Turkey) in the 7th Century BC, the development of paper money in China in the 7th Century AD, the establishment of banks during the Renaissance, and the advent of electronic money more recently, the concept of money has been transforming over time. Today, apart from the currency reserves held by central banks, the majority of the world’s money exists only as numbers, bits and bytes, which circulate through digital transfers. Bank money consists of computerised records and an implicit reassurance that your money will be there when you need it. Less and less of the money we use is in physical currency. Money and finance have become more and more abstract and immaterial. In 2009, Bitcoin was conceived, bringing into being the concept of a cryptocurrency: a digital currency in which encryption techniques are used to regulate the generation of units of currency and verify the transfer of funds, operating independently of a central bank. Capitalism itself has diversified from industrial production to the production of services, intangible forms and complex financial products. Terms such as cognitive capitalism and bio-capitalism have come to signify the accumulation of wealth through the exploitation of knowledge as well as the entire human body and its faculties. At the same time, while industrial capitalism and tangible production have not eclipsed, but are rather increasingly “disappearing” into the Global South, financial capitalism—quite simply the production of money by means of money—has acquired a dominant position in the global economy. Money is now being made out of

nothing. All that was once solid has now melted into (thin) air. Successive deregulation (to facilitate private enterprise) has allowed the power of money to grow with its quantity. Paradoxically, though money has become much less “tactile,” its power has exponentially grown, much to the detriment of other values. Though some critics speak of a “tyranny of money,” at the same time money is a language everyone understands and something most people desire. It could be said that “Money makes the world go round” now more than ever. The artists in the exhibition It’s Money Jim, but not as we know it reflect on the materiality and the immateriality of money, as well as on how it functions and circulates in our society today. Some work with money as material to analyse, deconstruct and transform its physical properties, others allude to money in ways that are more abstract and conceptual, while others engage in a kind of monetary détournement in order to allude to the extensive entanglements of money and its pervasive influence in so many aspects of society. How has the concept of money evolved? How do we understand money today? What shapes and forms does it take? From the coin and the note to the emergence of plastic money, virtual transactions and Bitcoin, the artists in the exhibition explore the unprecedented power that money exercises on the human imagination today. Katerina Gregos

Katerina Gregos (born in Athens) lives and works in Brussels as a curator. 89

Tom Molloy SWARM, 2006 Gefaltete US-Dollar-Banknoten Folded U.S. Dollar bills je 6 × 6 × 15 cm each Installationsmaße variabel Installation dimensions variable Courtesy: Rubicon Gallery, Dublin Cristina Lucas The Treasure Vault, Perspective I and II, 2014 Farbfotografien Color photographs, 175 × 250 cm, 175 × 190 cm Installationsansicht Installation view Courtesy: Galería Juana de Aizpuru, Madrid

Alain Biltereyst Untitled, 2013 Acryl auf Sperrholz Acrylic on plywood 26 × 19 cm Courtesy: der Künstler the artist Jochen Höller Finanzblase, 2014 Holz, Bücher Wood, books 80 × 31 × 38 cm Courtesy: Mario Mauroner Contemporary Art Federico Martínez Montoya Still aus from Forjar dinero (1 US dollar), 2013 Animation, 1:34 min Courtesy: Federico Martínez Montoya und and D+T Project Gallery (Brussels)

Galerie Meyer Kainer

KAYA V (Kerstin Brätsch/Debo Eilers) curated by_ N.O.Madski Es beginnt mit einer Bühne, von unten beleuchtet. Man könnte sich die Figur darauf als aufrecht vorstellen, aktuell liegt sie aber – zu müde von der Performance, um weiterzumachen. Unser Unverständnis der Protagonistin wandelt sich, wenn wir ihre Überreste beobachten, sezieren, was von ihr übrig ist, die noch sichtbaren Lebensspuren deuten. Die Bühne wird zum Operationstisch – hier liegt KAYA . Die Arbeit ist als Malerei konzipiert und hält dies insofern durch, als die Malerei entweder als Basis, als Rahmen oder als Hintergrund immer spürbar bleibt. Grüne Nähte durchfurchen ihren Körper und punktieren die verschiedenen Polyester- und Vinylschichten an verschiedenen Stellen, halten manche ihrer Teile zusammen, binden andere am Boden fest und fixieren sie. Öl auf Polyesterfolie, Lederriemen, Gummidichtungen, Epoxidharz, Farbfotos, Alu, Draht, Baumwolle, Farbspray, Fleischerhaken, sandgestrahlte Halteleisten. Daraus besteht KAYAs Körper – aus Zeug, das sich mit der Zeit angesammelt hat und immer neu hinzugefügt wird, wenn sie ausgestellt wird.

N.O.Madski lebt und arbeitet als Künstler in Hamburg. 94

Ihre Teile gehen bisweilen ineinander über und ergeben eine Einheit. Andere Teile ragen in irgendwelchen Winkeln aus dem Körper hervor, sie wurden noch nicht ganz assimiliert. Die Kunst von Kerstin Brätsch und Debo Eilers kracht aufeinander. Eine Malerei wird zum Monster. Die echte Kaya ist heute 18 Jahre alt. Sie hat das Projekt inspiriert, aber als Gemeinschaftsarbeit existiert KAYA in einem gänzlich anderen Paradigma, in dem die Energien der einzelnen Projektphasen die Form definieren. Es geht um mehr als die Arbeit zweier Künstler. Diese Arbeit ist auch Ausdruck anderer Beziehungen – es ist eine Community, die hier zusammengeflickt wird und wuchert. Sie umfasst nicht nur Leute von außen, sondern auch die jeweilige Institution, ob Museum oder Galerie. Auch sie wird Teil des Prozesses KAYA . Daniel Chew Übersetzung: Thomas Raab/Alena Schmuck

Kerstin Br채tsch (* 1969 in Hamburg, Deutschland Germany; l. in New York) Debo Eilers (* 1974 in Texas, l. in New York)

It starts with a stage, lit from underneath. The figure on top could be imagined standing upright, but is presently laying down, too tired from the performance to continue. Our apprehension of the performer shifts as we are asked to observe its remnants, dissect what has been left behind, read the traces of life still visible after its collapse. The stage becomes an operating table; here lies KAYA . Imagined as a painting from its conception, the work sustains this identity in different ways incorporating the medium either as base, frame, or background. Green stitches run through its body, puncturing the various layers of mylar and vinyl at different points, holding certain parts together, while also tying other parts down, keeping them in their own space. Oil on mylar, leather belts, grommets, vinyl, epoxy, c-print, aluminum, wire, cotton, spray paint, meat hooks, peened grab bars. This is what the body is made of, an accumulation of materials that have accrued over time, added to whenever KAYA is exhibited. The different pieces sometimes blend together, mixing into a whole and at other times stick out at awkward

angles, protruding from the body haphazardly, being able to be absorbed only so far. A violent crashing together of the work of Kerstin Br채tsch and Debo Eilers. A Painting become Monster. The real girl Kaya, now aged 18, is a starting point to the project, but the collaboration KAYA exists in a completely different paradigm where the energies of the different collaborations crucial to it take shape. Going beyond the mere labor of the two artists, the work reflects a host of other relationships (a community stitched together) that adds to its growing form. Not only involving people brought in from the outside, the work also includes within itself a portion of the institution, be it a museum or gallery, as part of its process. Daniel Chew

N.O.Madski is an artist based in Hamburg. 95

KAYA (Kerstin Brätsch/Debo Eilers) S is for Spider Woman (Body Bag Coron), 2015 Mischtechnik (Vinyl Laserschnitt, angepasste Gurte, Vinyldraht, Epoxid, Münzen, Ölfarbe auf Mylar, Ösen, Urethan, Farbpigmente, Haltestangen) Mixed media (vinyl lasercut, customized belts, vinyl wire, epoxy, coins, oil on mylar, grommets, urethane, pigments, grab bars) Courtesy: FreedmanFitzpatrick und die Künstler and the artists KAYA (Kerstin Brätsch/Debo Eilers) KAYA Aquitaine, 2015 Mischtechnik (Schnakenberg Tisch, Vinyl, angepasste Gurte, Vinyldraht, Epoxid, Münzen, Ölfarbe auf Mylar, Ösen, Urethan, Farbpigmente, Haltestangen, LED-Lampen, Acrylstäbe) Mixed media (Schnakenberg table, vinyl, customized belts, vinyl wire, epoxy, coins, oil on mylar, grommets, urethane, pigments, grab bars, LED lights, acrylic rods) Ausstellungsansicht Installation view, Frac Aquitaine, Bordeaux, France Courtesy: Frac Aquitaine KAYA (Kerstin Brätsch/Debo Eilers) KAYA III, 2013 Ausstellungsansicht Exhibition view 47 Canal, NYC Courtesy: 47 Canal und die Künstler and the artists

KAYA (Kerstin Brätsch/Debo Eilers) KAYA’s House, 2015 Mischtechnik (angepasstes Spielhäuschen, Vinyl Laserschnitt, angepasste Gurte, Vinyldraht, Epoxid, Münzen, Ölfarbe auf Mylar, Ösen, Urethan, Farbpigmente, Haltestangen) Mixed media (customized playhouse, vinyl lasercut, customized belts, vinyl wire, epoxy, coins, oil on mylar, grommets, urethane, pigments, grab bars) Installationsansicht Installation view Paramount Ranch, Malibu, Los Angeles Courtesy: FreedmanFitzpatrick und die Künstler and the artists KAYA (Kerstin Brätsch/Debo Eilers) KAYA III Nomad, 2013 Speculations on anonymous Materials Ausstellungsansicht Exhibition view Fridericianum, Kassel, Deutschland Germany KAYA (Kerstin Brätsch/Debo Eilers) S is for Sedna (Body Bag AOD), 2015 Mischtechnik (Vinyl Laserschnitt, angepasste Gurte, Vinyldraht, Epoxid, Münzen, Ölfarbe auf Mylar, Ösen, Urethan, Farbpigmente, Haltestangen) Mixed media (vinyl lasercut, customized belts, vinyl wire, epoxy, coins, oil on mylar, grommets, urethane, pigments, grab bars) Courtesy: FreedmanFitzpatrick und die Künstler and the artists

Galerie Raum mit Licht

Notes on Crisis, Currency and Consumption curated by_ Ruth Noack Es ist möglich, mit feministischer Kunst eine nichtfeministische Ausstellung zu machen. Und umgekehrt kann man eine feministische Ausstellung aus nichtfeministischer Kunst bauen. Nicht jeder Text, der sich eines politischen Vokabulars bedient, vermittelt an seine Leser_innen auch schon Politik. So genügt es z. B. nicht zu behaupten, dass „künstlerische Einbildungskraft und poetische Praxen uns helfen können, den Eintritt in eine postkapitalistische Gesellschaft zu beschleunigen“ (Armen Avanessian), man muss auch zeigen wie das geht. Nina Power nennt den Akzelerationismus, Alberto Toscano zitierend, „etwas, das sich nicht unbedingt zu dem zusammenfügt, was man Theorie nennen würde.“ Doch lassen wir die Theorie vorerst beiseite und denken an Politik. Viele werden zustimmen, dass Kunstwerke zur Analyse des gesellschaftlichen Istzustands beitragen können. Vielleicht ist Kunst sogar ein adäquates Ausdruckmittel für das Begehren nach einer anderen Art, die Welt miteinander zu teilen. Vielleicht ist sie ein Werkzeug, das „Konflikte, Widersprüche, Konkurrenz, Privilegien und gegensätzliche politische Meinungen und In-

teressen“ nicht verleugnet (Antke Engel)? Aber ist Kunst damit schon politisch? Zur Politik gehört das handfeste Eingreifen in Machtverhältnisse und Regierungsformen und dafür braucht es Menschen, die bereit – und fähig – sind, das gemeinsam zu tun. Diese Ausstellung schreibt sich die Politik nicht auf die Fahnen. Und ihre Werke unterwerfen sich keinem idealistischen Akzelerationsparadigma. Dort, wo sich die Künstler_innen mit Produktionsverhältnissen, Geld- und Warenflüssen beschäftigen, geht es um konkrete Ungerechtigkeit, Ausbeutung, Entfremdung. Und auch um Modalitäten: Sind Krise, Geldumlauf und Konsum jenseits des Kapitalismus zu denken? Was ist ihr Material und wie lässt es sich transformieren? Tina Gverovi´c hat für diese Ausstellung eine neue Arbeit geschaffen, die auf Arbeiten von Gerd Arntz, Ai Weiwei (in absentia), Lili Dujourie (in absentia), George Osodi, Koen Theys, Wu Dandan, Willem Oorebeek und Ines Doujak reagiert. Ruth Noack Übersetzung: Thomas Raab/Alena Schmuck/Ruth Noack

Ruth Noack (* 1964 in Heidelberg) lebt und arbeitet als Autorin, Kunstkritikerin, Universitätslektorin und Ausstellungsmacherin in Berlin. 100

Gerd Arntz (* 1900, † 1988) Wu Dandan (* 1986, l. in Peking Beijing) Ines Doujak (* 1959, l. in Wien Vienna) Tina Gverovi c´ (* 1975, l. in London) Willem Oorebeek (* 1953. l. in Brüssel Brussels) George Osodi (* 1974, l. in Lagos) Koen Theys (* 1963, l. in Brüssel Brussels) Lili Dujourie (* 1941, l. in Gent Ghent) Ai Weiwei (* 1957, l. in Peking Beijing)

It is just as possible to make a non-feminist exhibition with feminist works of art, as it is to make a feminist exhibition with non-feminist art. Similarly, not every text that proclaims an interest in finding out how “artistic imagination and poetic practices can help us accelerate the entry into a post-capitalist society” (Armen Avanessian) manages to instill in its readers an understanding of basic concepts like contemporary art, practice, capitalism, society or, in fact, a grasp of how these concepts might interrelate. To quote Nina Power quoting Alberto Toscano on a similar discussion: “… it doesn’t necessarily translate into anything that would be recognisably a theory.” Let’s cast aside theory for now and think about politics. Many will agree that art works can contribute to the analysis of the status quo and possibly even express a desire for another form of sharing this planet, one that does not deny “the difference of conflict, contradiction, competition, privilege, or antagonistic political views or interests.” (Antke Engel) But are these tools political in themselves? A politics needs practical ways of changing power relations and modes of governance

and for this, it needs people willing and able to act jointly upon them. This exhibition does not proclaim itself political. Nor do its art works conform to an idealist accelerational paradigm. Where the artists consider contemporary forms of production, distribution and consumption, they do so with concrete instances of injustice, exploitation and alienation in mind. But an equal emphasis is placed on modalities: What do crisis, currency and consumption imply, beyond their capitalist meaning? What kind of materials are they and how can they be transformed? Tina Gverovic´ has produced a new work for the show, reacting to art by Gerd Arntz, Ai Weiwei (in absentia), Lili Dujourie (in absentia), George Osodi, Koen Theys, Wu Dandan, Willem Oorebeek and Ines Doujak. Ruth Noack

Ruth Noack (* 1964 in Heidelberg) lives and works in Berlin as an author, art critic, university lecturer and exhibition maker. 101

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Wu Dandan Aus der Serie From the series Advertisements, 2014/2015 Stickerei auf Papier Embroidery on paper Maße variabel Dimensions variable Tina Gverovic´ Copper, Indigo, Dust, Hand, Arm, Leg, 2015 Installation (Gouache, Risographdruck, Holz), Details Installation (gouache, risograph print, wood), details Maße variabel Dimensions variable

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Ines Doujak Not Dressed for Conquering – Haute Couture 04 Transport l, 2015 Installation (Handtaschen, Halskette, Skulptur), Detail Installation (handbags, necklace, sculpture), detail Maße variabel Dimensions variable George Osodi Aus der Serie from the series De Money – Ghana Gold, 2009 Fotografie (Papierabzug) Photography on paper Maße variabel (Ausstellungskopie) Dimensions variable (exhibition print)

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Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder

PRODUKTION curated by_ Kolja Reichert Kunst kann nicht den Weg in den Postkapitalismus weisen. Wer das von ihr erwartet, schränkt sie und ihre Handlungsmacht unnötig ein. Die ästhetischen Formen sind hinterlistig, ihre Spannungsverhältnisse mit den gesellschaftlichen und ökonomischen Formen komplex. Das Beste, das man von Kunst erwarten kann, ist das Offenhalten der Risse, das Aushalten und Steigern von Widersprüchen, der Widerstand gegen vorschnelle Identifikation. Die Ausstellung versammelt Arbeiten, die weniger als abgeschlossene Werke auftreten denn als Modelle oder Stellvertreter. Sie legen Rechenschaft über ihre Eingebundenheit in Wirtschaft und Technologie ab und führen künstlerische Formgebung und industrielle Produktion aufeinander. Franz Erhard Walthers Videos Proportionsbestimmung I & II entstanden 1972 für die Videogalerie von Gerry Schum. Walther übersetzte dafür eine seiner frühen Handlungen von 1962 für die Kamera – eine sachliche Vermessung des Handlungsrahmens von Körper und Apparat. KP Brehmer kombinierte Konventionen der bildenden Kunst mit den Abstraktionen der Statistik. Im März 1971 lag der Zeitschrift Capital mit einer Auflage von 225.000 ein Druck seiner Korrektur der Nationalfarben bei. Cécile B. Evans’ Film Hyperlinks or It Didn’t Happen erprobt Identifikation und Affekt angesichts digital

generierter Personas. Er ist in der Ausstellung als Trailer präsent. Mit dem Film Enjoy Poverty (Episode 3) untersucht Renzo Martens die Rolle von Produzenten und Konsumenten „kritischer“ Kunst in der globalen Arbeitsteilung. Die von Martens’ Institute for Human Activities produzierten Skulpturen des Künstlerbundes kongolesischer Plantagenarbeiter sind Replikate von Lehmskulpturen, nach 3D-Scans ausgeführt in Schokolade. Die Gewinne aus ihrem Verkauf gehen an die Produzenten. Annika Kuhlmann und Christopher Kulendran Thomas erproben das Handlungspotenzial innerhalb der Firmenform und entwerfen unter dem Label BRACE BRACE Sicherheitsprodukte für das Luxussegment. In der Ausstellung wird eine Studie für den Rettungsring Life Ring präsentiert. In Heinrich Dunsts Arbeit erfahren das Brüchigwerden der Werkform und das Ineinanderkippen unterschiedlicher Medienformen, das viele aktuelle Arbeiten beschäftigt, eine besonders scharfe Zuspitzung. Er hat eine installative Grammatik entwickelt, welche die Ausstellung rahmt und unterläuft.

Kolja Reichert (*1982) lebt und arbeitet in Berlin als Kunstkritiker, Autor und Redakteur. 106

Kolja Reichert

BRACE BRACE by Annika Kuhlmann & Christopher Kulendran Thomas (* 1985, l. in Berlin/* 1979, l. in London) KP Brehmer (* 1938–1997) Cercle d’Art des Travailleurs des Plantations Congolaises Heinrich Dunst (* 1955, l. in Wien Vienna) Cécile B. Evans (* 1983, l. in London) Harun Farocki (* 1944–2014) Renzo Martens (* 1973, l. in Brüssel Brussels und and Kinshasa) Franz Erhard Walther (* 1939, l. in Fulda)

Art cannot forge a path into post-capitalism. To expect this would mean to unnecessarily confine art and its agency. The aesthetic forms are incalculable, their tensions with the social and economic forms are complex. The best thing to ask of art is to keep the cracks open, to maintain and intensify contradictions, and to resist rash identification. This exhibition gathers works that present themselves as models or stand-ins rather than as completed works. They give account of their embeddedness in economics and technology and let artistic design collide with industrial production. Franz Erhard Walther’s works Proportionsbestimmung I & II (Proportion Determination I & II) were created in 1972 for Gerry Schum’s video gallery. Walther translated one of his early actions from 1962 for the camera – an objective survey of the operational framework of body and apparatus. KP Brehmer combined conventions of visual art with the abstractions of statistics. In March 1971, 225,000 prints of his Korrektur der Nationalfarben (Correction of National Colours) were inserted into the journal Capital. Cécile B. Evans’s film Hyperlinks or It Didn’t Happen probes identification and affect in the face of digitally generated personas. It is present in the exhibition in the form of a trailer.

With the film Enjoy Poverty (Episode 3), Renzo Martens explores the role of producers and consumers of “critical” art in the global division of labor. The sculptures of the Congolese Plantation Workers Art League, produced by Martens’s Institute for Human Activities , are replicas of clay sculptures executed from 3D scans in chocolate. The profits from their sale go to the producers. Annika Kuhlmann and Christopher Kulendran Thomas probe agency within the form of the corporation, designing emergency equipment for the luxury market under the label of BRACE BRACE. A study for their life preserver Life Ring is presented in the exhibition. In Heinrich Dunst’s work, the fragmentation of the work form and the precarious interlinking of various media forms that can be traced in many current works are heightened in a particularly pointed manner. He has developed an installative grammar that frames and subverts the exhibition. Kolja Reichert Translation: Dawn Michelle d’Atri/Alena Schmuck

Kolja Reichert (*1982) lives and works in Berlin as an art critic, author and editor. 107

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Emery Muhumba and Mbuku Kimpala We Who Are Here And You Who Have Come, 2015 Schokolade Chocolate Ca. Approx. 40 cm Höhe height Courtesy: Renzo Martens und and KOW, Berlin Foto Photo: Ladislav Zajac

Heinrich Dunst Ausstellungsansicht Exhibition view Le Souffleur – Schürmann trifft Ludwig, 2015 Ludwig Forum Aachen, 2015 Foto Photo: Carl Brunn

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Cécile B. Evans Hyperlinks or It Didn’t Happen (trailer), 2015 HD Video KP Brehmer Realkapital-Produktion, 1974 PVC auf Keilrahmen PVC mounted on a stretcher frame, Detail 120 × 220 cm Courtesy: Monika Brehmer KP Brehmer Sammlung und and Nachlass Berlin: VG Bild

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Franz Erhard Walther Rolls Royce, 1958 Wortzeichnungen, Bleistift auf Papier, mit Klebestreifen auf Papier befestigt Word drawings, pencil on paper mounted on paper, adhesive tape 58 × 50 cm Courtesy: Franz Erhard Walther und and KOW, Berlin Foto Photo: Alexander Koch

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Gabriele Senn Galerie

FAMED – Privileg der Umstände [Privilege of Circumstances] curated by_ Marcus Andrew Hurttig Ausgehend vom Leitkonzept Tomorrow Today, das eine kritische Hinterfragung der kapitalistischen Strukturen des Kunstmarkts darstellt, wird das Künstlerduo FAMED aus Leipzig ihre Rauminstallation Privileg der Umstände in der Gabriele Senn Galerie verwirklichen. Im Auftrag von FAMED wird eine Heilerin/ein Heiler eine energetische Reinigung in der Galerie vornehmen. In diesem Zusammenhang werden auch die Energieströme im Ausstellungsraum lokalisiert. An der Stelle mit der höchsten Energiekonzentration wird die Videoarbeit Privileg der Umstände von FAMED präsentiert, die diesen Reinigungsprozess zeigt. Das Programm der Galerie, das an diesem energetischen Höchstwert partizipieren soll, versammelt sich ebenso um diesen privilegierten Punkt. Es kommt zu einer Verdichtung von Kunst. Hierdurch werden jegliche kuratorische Ambitionen, die im Kontext Galerie immer die Verkaufsoptimierung des Kunstwerkes zum Kalkül ha-

ben, weitestgehend zum Stillstand gebracht. Die Gabriele Senn Galerie wird durch die energetische Reinigung auf einen Nullpunkt zurückgesetzt, vergleichbar mit dem Reset eines Computers. Im technischen Sprachgebrauch bedeutet Reset, dass ein elektronisches System in einen definierten Anfangszustand gebracht wird. Dieser für den Benutzer prekäre Vorgang, weil sämtliche Daten irreversibel gelöscht werden, ist immer dann erforderlich, wenn das System nicht mehr ordnungsgemäß funktioniert und auf die üblichen Eingaben nicht reagiert. Nach Armen Avanessian ist das System Kunst/Kunstmarkt im 21. Jahrhundert anfällig für Betriebsstörungen und nicht mehr im ordnungsgemäßen Zustand. Mit ihrem künstlerischen Eingriff Privileg der Umstände wird FAMED die Reset-Taste für das System Gabriele Senn Galerie ausprobieren.

Marcus Andrew Hurttig (* 1974) lebt und arbeitet als Kurator und Wissenschafter in Leipzig. 112

Marcus Andrew Hurttig

Mit Werken von Including works by Cosima von Bonin, Cäcilia Brown, André Butzer, Kerstin von Gabain, Kathi Hofer, Dennis Loesch, Marko Lulic´ , Ivo Kocherscheidt, Tomasz Kowalski, Kitty Kraus, Barbara Mungenast, Michael Riedel, Max Schaffer, Hank Schmidt in der Beek, Elfie Semotan, Hans Weigand, Wermke/Leinkauf

Originating with the guiding concept of Tomorrow Today, which represents a critical probing of the capitalist structures of the art market, the artist duo FAMED from Leipzig will manifest their spatial installation Privileg der Umstände (Privilege of Circumstances) at the Gabriele Senn Galerie. On behalf of FAMED, a healer will realign the energy level of the gallery space. In the process, wall and floor surfaces will be assessed as to their energy values. In the spot with the highest concentration of positive energy, FAMED will present a video work that shows the purification process described just now. The gallery programme participating in this energy peak will be gathered around this privileged spot. This leads to concentrations and densifications of art on the walls and the floor—all in spite of a curatorial intervention that, in the gallery context, always sets out to optimize the sale of artwork. Thanks to this act of purification, the Gabriele

Senn Galerie will be reset to zero, similar to the way a computer server would be reset. In technical jargon, reset means that an electronic system is set back to a predefined, original state. This process, which is generally painful for the user since all data is irrevocably lost, is always necessary when the system no longer functions correctly and fails to respond to the usual entries. According to Armen Avanessian, the art/art market system in the twentyfirst century is susceptible to malfunction and is no longer deemed to be in a sound state. The reset key combination for the Gabriele Senn Galerie system has thus been activated by FAMED with their artistic intervention. Marcus Andrew Hurttig Translation: Dawn Michelle d’Atri/Alena Schmuck

Marcus Andrew Hurttig (* 1974) is a curator and scholar based in Leipzig. 113

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Elfie Semotan Nudes 7, Wien 2012

Dennis Loesch A Voormann Drawing, 2010

Barbara Mungenast Glass#1, 2015

Cäcilia Brown Aus der Serie From the series Intercity. Willkommen im Parlament, 2013

Marko Lulic´ Untitled, 2014

Wermke/Leinkauf Landmarks, Wien 2014

Courtesy: Gabriele Senn Galerie Ivo Kocherscheidt, Leihgabe Item on loan: Mariusz Jan Demner Foto Photo: Iris Ranzinger

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André Butzer Ohne Titel, 2005

Tomasz Kowalski Schody, 2010

Hans Weigand Ohne Titel, 2007

Vorhergehende Doppelseite Previous double page FAMED Privileg der Umst채nde, 2015 Installationsansicht Installation view BSMNT Leipzig Foto Photo: Daniel Poller Kathi Hofer High Potential V, 2013

Kerstin von Gabain Futon #1, 2011

Max Schaffer Keys, 2014

Kitty Kraus Ohne Titel, 2007

Cosima von Bonin Therapie, 2002

Ivo Kocherscheidt Michael Riedel Beetles, bird and hand, 2014 Ohne Titel, 2011

Hank Schmidt in der Beek Collage Nr. 56, 2010

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Galerie Steinek

Like the Deserts Miss the Real curated by_ Myriam Ben Salah Die katarisch-amerikanische Künstlerin und Autorin Sophia Al-Maria beschreibt in ihrem Essay Gaze of Sci-Fi Wahabi (2007–2008) die arabische Golfregion von heute als „beklemmendes Aperçu einer Zukunft/Gegenwart, die seit langem im Kommen ist und in der Liebe über das Smartphone gemacht und der Tod von der Kamera festgehalten wird“. In den letzten 50 Jahren hat sich der arabische Golf durch das Erdöl so schnell verändert, als hätte es einen Zeitsprung gegeben. Alt und Neu stehen wahllos nebeneinander, nichts ist gewachsen. Der Golf ist das Herrschaftsgebiet des „Jawal“ (Mobiltelefons), der immer noch größeren Einkaufszentren, der schnellen Autos und Gadgets, der großspurig geplanten Städte und der Umweltkatastrophen. Sie alle sind nicht nur heikle Schnittstellen zur globalen Konsumwelt, sondern Einbahnstraßen in eine oberflächliche Zukunft, auf die niemand wirklich vorbereitet ist. Dabei beruht die skurrile Herrschaft des Spätkapitalismus hier auf nichts als einem Bodenschatz, der bald zur Neige gehen muss. Das erst gibt der Szenerie am Golf die Anmutung einer Fata Morgana, eines Hologramms. Mit Baudrillard könnte man sagen: „Es gibt keinen arabischen Golf“. Die Idee des „Akzelerationismus“ wird vor diesem Hintergrund relativiert. Wie soll man Konsum und Kapital in einer Region beschleunigen, in der sie schon auf Höchstgeschwindigkeit sind? Wie viel Raum bleibt der emanzipatorischen Kunst und der poetischen Praxis, wenn die Science-Fiction wirklich wahr wird? (J.G. Ballard)

Ausgangspunkt für Like the Deserts Miss the Real ist das, was Al Maria in ihrem Essay als „Golf-Futurismus” bezeichnet. Die Ausstellung spricht sich für eine breitere Akzeptanz der Zukunft als formales und konzeptuelles Mittel aus, das zum Wandel der künstlerischen Praxis jener Generation, die mit dem gescheiterten utopischen Traum des Pan-Arabismus konfrontiert ist, beitragen kann. Ihr Titel stammt von der Band Everything but the Girl und spielt auf den Aufsatz „Willkommen in der Wüste des Realen“ von Slavoj Žižek 2002 an, der seinerseits den Film The Matrix aus 1999 und Jean Baudrillards Simulacres et Simulation zitiert. Aufgelöst in eine Art Zeitloch wird die Zukunft für Künstlerinnen und Künstler zu einem Medium, mit dem man mit neuen Bildern und Gegenständen experimentieren und die Umrisse einer dystopischen Zukunft skizzieren kann, die heute bereits existiert. Geschickt werden spätkapitalistische Ausformungen wie Werbungen oder Corporate Identities künstlerisch anverwandelt oder Architektur als bewusst spekulative Übung in Szene gesetzt. Damit testen die Künstlerinnen und Künstler die Zukunftsmöglichkeiten und gestalten ein neues Raum-Zeit-Kontinuum in dem „sich Archäologie und Science-Fiction physisch berühren“ (Reza Negarestani). Myriam Ben Salah Übersetzung: Thomas Raab/Alena Schmuck

Myriam Ben Salah (* 1985) lebt und arbeitet als Kuratorin und freie Autorin in Paris. 118

Sarah Abu Abdallah (* 1990, Saudi Arabien Saudi Arabia) Abdullah Al Mutairi (* 1990, Kuwait) Marwa Arsanios (* 1978, USA) GCC Raja’a Khalid (* 1984, Saudi Arabien Saudi Arabia)

In her essay Gaze of Sci-Fi Wahabi (2007–2008), QatariAmerican artist and writer Sophia Al-Maria describes the contemporary Arabian Gulf as “a region acting as an uncanny preview of long-imagined futures/nows, where love is mediated by mobile and death conquered by camera.” Over the last fifty years, the post-oil Arabian Gulf transformed so quickly it seems to have jumped through time. With no differentiation between old and new (everything is recent), it is the the realm of the “jawal” (mobile phone), of ever expanding malls, of fast cars and fast techs, of architectural master plans and environmental collapses; all of the above being parlous interfaces to globalized consumerism and a one-way ticket to a giddy global future no one was ready for. This quirky reign of late capitalism is based on nothing but a resource doomed to disappear, making the whole situation look like a mirage or a hologram, in the sense that Baudrillard could claim that “the Gulf doesn’t exist”. This context inevitably puts into perspective any idea of “accelerationism”: how would it be possible to accelerate the conditions of consumer capital in a region where they are already among the most accelerated in the world? What place is left to an emancipatory artistic imagination and to poetic practices when science-fiction becomes, indeed, the best kind of realism? (J.G. Ballard). Like the deserts miss the real departs from what Al Maria coins in her essay as “Gulf Futurism” to tackle a wider acceptation of the future as a formal and conceptual

device that contributes to creating a shift in the artistic practices of a generation dealing with a failed utopian dream of pan-Arabism. Inspired from the band Everything but the Girl’s lyrics, the title of the exhibitions is a reference to “Welcome to the desert of the real” a title for Slavoj Žižek’s 2002 essay and a quote from the 1999 movie The Matrix , both alluding to a phrase in Jean Baudrillard’s Simulacra and Simulation. Diluted into some sort of time void, the future becomes a tool for artists to dive into a new way of relating images and objects and to draw the outlines of a dystopian tomorrowturned-today. From a deft manipulation of late capitalistic items like advertising or brand management to the use of architecture as a deliberate speculative exercise since it tests reality and triggers possibilities for the future, the works in the show shape a new space-time continuum where “archeology and science-fiction coincide in a notion of materiality” (Reza Negarestani) Myriam Ben Salah

Myriam Ben Salah (* 1985) is a curator and freelance writer based in Paris. 119

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Raja’a Khalid Oud Aura, 2015 Duftzerstäuber, synthetisches Rosenholzöl Duftstoff gemäß Patent Nummer „WO 2013/029958 A1/Abstract and Prior Art“ Industrial scent diffuser, synthetic Oud essential oil, ”Oud Odorants: Patent Application WO 2013/029958 A1/Abstract and Prior Art“ Foto Photo: der Künstler the artist Gestiftet durch das Funded by the Maraya Art Centre GCC The One and Only Madinat New Museum Royal Mirage, 2014 Digitale Fotografie, als Teil einer Tapeteninstallation Digital photo, as part of wallpaper installation Dimensionen variabel Dimensions variable

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Galerie Elisabeth & Klaus Thoman

Retro Store curated by_ Veit Loers Today und Tomorrow führen immer wieder ins Yesterday, vor allem in Wien. Neïl Beloufas Verwendung von Objekten und Installationen ist eine Besitznahme von vorhandenen Strukturen meist in die kapitalistische und imperialistische Wertewelt hinein. In einigen der Reliefs aus Polyester erkennt man Rustica-Mauerwerk, wie es aus der italienischen Frührenaissance bis in den Historismus, nicht zuletzt dem Wiener, präsent ist. We are safe now heißt die Installation. Beloufas Raumteiler und tektonischen Elemente scheinen aus einer Gegenwelt zu stammen, es sind die Versatzstücke einer Science-FictionWorld, in der Gesundheit und Weltbeherrschung analog gesetzt werden. Diesem Szenario antwortet Franz West mit Unikaten und Multiples des Wohlstandes, des Genusses und einem grotesken Simulacrum seiner Artefakte. Essen und Trinken sind sozusagen die Prolegomena geistiger Tätigkeiten, die sich zum Diskurs anmelden. Handlungsanweisungen und Bilder stellen das generelle Missverständnis von Sprache und Bild dar. Anne Speier wartet mit Collagen auf, in denen Diskussion untereinander eine gesellschaftliche Rangordnung absteckt.

Alexander Wolf (Wien) wartet mit einer kritischen Hommage an Maria Grengg auf. Die österreichische Bilderbuchillustratorin, die ihre heile Welt in den Dienst des Führers stellte, inspiriert Wolf zu wunderlichen künstlerischen Arbeiten. Carmen Brucic zeigt mit ihren abgründigen Fotos der Lehrsammlung des Josephinums, wie Aufklärung und Dekadenz, Chirurgie und Erotik ganz nahe beieinander liegen. John M Armleder, Michael Kienzer, die Gruppe FORT und Rudolf Polanszky verstärken den Dunst der historischen Nebel. Eine verquere Geschichte leuchtet auf und wird in den Dienst des Kapitals gestellt. In der Ansammlung von Artefakten (Objekten) und Bildern öffnet sich ein Horizont für das Auftauchen von Geschichte an einem Ort heutigen Konsums zu einem fröhlich-makabren Reigen. Seine romantischen und humoristischen Einfälle verkehren sich schnell zu Menetekeln, die in die Welt von morgen hineinragen.

Veit Loers (* 1942) lebt und arbeitet als freier Autor und Kurator in Veneto, Italien. 124

Veit Loers

John M Armleder (* 1948, l. in Genf Geneva/New York) Neïl Beloufa (* 1985, l. in Paris) Carmen Brucic (* 1972, l. in Tirol The Tyrol und Wien Vienna) FORT (Jenny Kropp & Alberta Niemann) (* 1978/* 1982, l. in Berlin) Maria Grengg (1889–1963, Wien Vienna) Michael Kienzer (* 1962, l. in Wien Vienna) Rudolf Polanszky (* 1951, l. in Wien Vienna) Anne Speier (* 1951, l. in Wien Vienna) Franz West (1947–2012, Wien Vienna) Alexander Wolf (* 1975, l. in Wien Vienna)

Today and tomorrow lead to yesterday again and again, especially in Vienna. Neïl Beloufa’s use of objects and installations reflects a seizure of existing structures, usually engaging with the capitalist and imperialist values. Evident in some of his polyester reliefs is Rustica masonry as found in the early Italian Renaissance all the way through to historicism, and ultimately also in Vienna. We are safe now is the name of the installation. Beloufa’s partitions and tectonic elements appear to have arisen from a counterworld—they are set pieces of a sciencefiction world in which health and world dominion are considered equal. Franz West responds to this scenario with unique copies and multiples of prosperity, indulgence, and a grotesque simulacrum of related artifacts. Eating and drinking are the prolegomena of mental activity as it were, fostering discourse. Directives and images represent the general misconception between language and image. Anne Speier puts forward collages in which mutual discussion stakes off a social hierarchy. Alexander Wolf (Vienna) presents a critical homage to Maria Grengg, the Austrian picture-book illustrator who

gave her ideal world over to the Führer; she inspired Wolf to create fantastical artistic works. Carmen Brucic, with her cryptic photographs of the Josephinum teaching collection, shows how very proximate enlightenment and decadence, surgery and eroticism are. John M Armleder, Michael Kienzer, the FORT group, and Rudolf Polanszky reinforce the mist of historical haze. A strange history is illuminated and becomes beholden to capital. Through the accumulation of artifacts (objects) and images, a horizon opens for the emergence of history at a site of present-day consumption, culminating in a merrily macabre roundel. Its romantic and humorous ideas are quick to operate as warning signs that project into the world of tomorrow. Veit Loers Translation: Dawn Michelle d’Atri/Alena Schmuck

Veit Loers (* 1942) is a freelance author and curator based in Veneto, Italy. 125

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Carmen Brucic Adam & Venus, 2015 Analoge Fotografie, Kodak Endura Metallic Silber Papier Analogue photography, Kodak Endura metallic silver paper 32 × 26 cm, gerahmt 70 × 50 cm framed Courtesy: Galerie Elisabeth & Klaus Thoman Innsbruck/Wien Vienna Neïl Beloufa We are safe now, 2015 Ausstellungsansicht Exhibition view ZERO..., Milan Foto Photo: © Roberto Marossi Courtesy: der Künstler the artist und and ZERO..., Milan Anne Speier How we arrange ourselves, 2014 Tintenstrahldruck, Aquarell, Stift, Kreide, Tinte, Aquarellpapier, Laserdruck, Fixiermittel, UV-Schutzlackierung Ink-jet print, watercolor, pen, chalk, ink, watercolor paper, laser print, fixing agent, UV-resistant protective lacquer 150 × 304 cm Courtesy: Neue Alte Brücke, Frankfurt am Main; Silberkuppe, Berlin und die Künstlerin and the artist

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FORT The Daily Sun, 2015 Ausstellungsansicht Exhibition view artothek – Raum für junge Kunst Courtesy: Galerie Elisabeth & Klaus Thoman Innsbruck/Wien Vienna Alexander Wolf ‚We Walked In Line‘_stetig, Nr. V: Siebensachen, 2014 Marker auf Holz Marker on wood 150 × 118 cm Courtesy: Galerie Kai Erdmann, Hamburg und der Künstler and the artist Michael Kienzer I did it, 1991–1998 Flaschen-Silikon Bottle silicone Ø 12 cm, 196 cm Höhe height Courtesy: Galerie Elisabeth & Klaus Thoman Innsbruck/Wien Vienna Franz West Miete/Rent, 2001 Fünf Collagen, Schaumstoff, Papier, Acryl, Plexiglas Five collages, foam, paper, acrylic paint, Plexiglas 165 × 378 cm (Detail Sex sells) Foto Photo © Galerie Elisabeth & Klaus Thoman/Pez Hejduk Courtesy: Galerie Elisabeth & Klaus Thoman Innsbruck/Wien Vienna

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Galerie Hubert Winter

On Being in the Middle curated by_ Alfredo Cramerotti Unsere Ausstellung hält dem Kapitalismus als Ordnung, die sicher all unsere Beziehungen im Leben beherrscht, und der Kunst, die diese Beziehungen (und sich selbst) auf Schritt und Tritt hinterfragt, einen Zerrspiegel vor. Die gezeigten Arbeiten rezipieren beides – den indirekten Blick auf die unser Leben bestimmenden Mechanismen der Finanzwirtschaft, aber auch einen weiteren Blick, was diese Mechanismen, spekulative Überlegungen und Gegenmaßnahmen sein könnten. Ohne didaktisch wirkende Sujets und Deutungen führen die gezeigten Werke dem Publikum explizit oder implizit Begriffe wie Zeitökonomie, Kapital des Bildes, Wert der Repräsentation, Politik des Geldes, Management der

Aufmerksamkeit und Kapital der Angst vor Augen. Jede Künstlerin und jeder Künstler lädt das Publikum auf eine kurze Reise ein, mäandernd zwischen dem Alltäglichen und dessen poetischen Reflexionen. Wir werden vielleicht niemals erfahren, wo wir uns auf diesem Weg gerade befinden, womit wir an dem Punkt sind, an dem wir über unsere Beziehung zum Kapitalismus und zur Kunst nachdenken müssen. #inthemiddle #curatedbyvienna #galeriewinter Alfredo Cramerotti Übersetzung: Thomas Raab/Alena Schmuck

Alfredo Cramerotti (* 1967 in Italien) lebt und arbeitet als Autor und Kurator in Llandudno, Wales. 130

Danilo Correale (* 1982, l. in New York) David Garner (* 1958, l. in Argoed Gwent, Wales) Goldin + Senneby (seit since 2004) James Lewis (* 1986, l. in Paris) Toril Johannessen (* 1978, l. in Bergen)

Holding a distorted mirror to capitalism as a structure that safely governs our relations in life, and to art as a set of activities that questions these relations (and itself) at every step, the exhibition presents works that adopt an oblique view to bothâ&#x20AC;&#x201D;the financial mechanisms within which we live, and an expanded idea of what these mechanisms, speculative reflections, and counter-measures may be. Notions such as the economy of time, the capital of image, the value of representation, the politics of money, the management of attention and the capitalization of anxiety are either bared out or disguised in front of the viewer, yet without being prescriptive about their narra-

tive and interpretation. Each artist invites the public to take a short journey on a path that traverses daily preoccupations and poetic reflections. We may never know where we exactly are on this journey, which is actually the point when we come to think about our involvement in capitalism and art. #inthemiddle #curatedbyvienna #galeriewinter Alfredo Cramerotti

Alfredo Cramerotti (* 1967 in Italy) lives and works in Llandudno, Wales as a writer and curator. 131

Danilo Correale Still aus from The surface of my eye is deeper than the ocean, 2011 Cinemascope auf on Blue Ray DVD, 14 min, Ton sound; Ed. 5 (1 AP) Courtesy: Raucci/Santamaria Gallery, Neapel Naples David Garner Timepiece , 2015 Uhr und Ton Clock and audio â&#x2C6;&#x2026; 68 cm

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Goldin + Senneby Headless. From the Public Record, 2009 mit with Angus Cameron (Wirtschaftsgeograf economic geographer), K.D. (fiktionaler Autor fictional author), Kim Einarsson (Kurator/Autor curator/writer), Anna Heymowska (Setdesignerin set designer), Marcus Lindeen (Regisseur director), Eva Rexed (Schauspielerin actress) Installationsansicht Installation view: Index, Stockholm, 2009–2010 James Lewis Two Forms (after Barbara Hepworth), 2012 Wandskulptur (Metall) Wall sculpture (metal) 20 × 20 × 5 cm Toril Johannessen Expansion, 2010 Digitaldruck Digital print, Ed. 3 105 × 145 cm Courtesy: die Künstlerin the artist und and OSL Contemporary, Oslo Toril Johannessen Abstraction, 2010 Digitaldruck Digital print, Ed. 3 105 × 145 cm Courtesy: die Künstlerin the artist und and OSL Contemporary, Oslo

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Projektraum Viktor Bucher Praterstraße 13/1/2 1020 Wien

Galerie Martin Janda Eschenbachgasse 11 1010 Wien

T +43 1 212 69 30 www.projektraum.at

T +43 1 585 73 71 www.martinjanda.at

Charim Galerie Dorotheergasse 12/1 1010 Wien

Georg Kargl Fine Arts Schleifmühlgasse 5 1040 Wien

T +43 1 512 09 15 www.charimgalerie.at

T +43 1 585 41 99 www.georgkargl.com

Kerstin Engholm Galerie Schleifmühlgasse 3 1040 Wien

Knoll Galerie Wien Gumpendorferstraße 18 1060 Wien

T +43 1 585 73 37 www.kerstinengholm.com

T +43 1 587 50 52 www.knollgalerie.at

Galerie Ernst Hilger Dorotheergasse 5 1010 Wien

Christine König Galerie Schleifmühlgasse 1A 1040 Wien

T +43 1 512 53 15 www.hilger.at

T +43 1 585 74 74 www.christinekoeniggalerie.com

Galerie Andreas Huber Schleifmühlgasse 6-8 1040 Wien

Krinzinger Projekte Schottenfeldgasse 45 1070 Wien

T +43 1 586 02 37 www.galerieandreashuber.at

T +43 1 512 81 42 www.galerie-krinzinger.at

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Krobath Wien Eschenbachgasse 9 1010 Wien T +43 1 585 74 70 www.galeriekrobath.at

Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder Grünangergasse 1 1010 Wien T +43 1 512 12 66 www.schwarzwaelder.at

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Galerie Emanuel Layr Seilerstätte 2 1010 Wien T +43 1 524 54 90 www.emanuellayr.com

Gabriele Senn Galerie Schleifmühlgasse 1A 1040 Wien T +43 1 585 25 80 www.galeriesenn.at

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Mario Mauroner Contemporary Art Vienna Weihburggasse 26 1010 Wien T +43 1 904 20 04 www.galerie-mam.com

Galerie Steinek Eschenbachgasse 4 1010 Wien T +43 1 512 87 59 www.galerie.steinek.at

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Galerie Meyer Kainer Eschenbachgasse 9 1010 Wien T +43 1 585 72 77 www.meyerkainer.com

Galerie Elisabeth & Klaus Thoman Seilerstätte 7 1010 Wien T +43 1 512 08 40 www.galeriethoman.com

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Galerie Raum mit Licht Kaiserstraße 32 1070 Wien T +43 1 524 04 94 www.raum-mit-licht.at

Galerie Hubert Winter Breite Gasse 17 1070 Wien T +43 1 524 09 76 www.galeriewinter.at

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Impressum Imprint Wirtschaftsagentur Wien Vienna Business Agency www.wirtschaftsagentur.at Kuratorisches Konzept Curatorial Concept Armen Avanessian Projektleitung Project Management Jutta Scheibelberger Wirtschaftsagentur Wien Projektassistenz Project Assistence Alena Schmuck Design MVD Austria Martin Embacher, Madlyn Miessgang, Michael Rieper, Christine Schmauszer

Die Wirtschaftsagentur Wien entwickelt mit ihrem Kreativzentrum departure den Kreativstandort Wien. Dabei werden Unternehmen der Wiener Kreativwirtschaft – von Architektur bis Multimedia – mit umfangreichen Serviceund Vernetzungsangeboten betreut. Initiativen wie curated by_vienna sollen Wien als Kunst- und Kreativstandort zusätzlich stärken. The Vienna Business Agency works to develop Vienna as a creative industries location with its creative center departure. It supports Viennese companies of the creative industries – from architecture through to multimedia – with comprehensive service and networking offers. Initiatives such as curated by_ vienna are meant to strengthen Vienna’s position as a location for art and the creative industries.

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Fotos Photos Coletivo CPS (Alfredo Cramerotti), FXXXism Toshain / Ceeh (Brigitte Huck), Christine König (Cointemporary), Kunstverein München (Chris Fitzpatrick), Magdalena Lepka (Armen Avanessian), Małgorzata Mazur (Barnabás Bencsik), David Plas (Katerina Gregos)

Publikation Publication Die digitale Publikation Tomorrow Today umfasst Texte von Armen Avanessian, Nina Power und allen Kuratorinnen und Kuratoren von curated by_vienna 2015. The digital publication Tomorrow Today contains texts by Armen Avanessian, Nina Power and all curators of curated by_vienna 2015. Herausgeber Editor ARGE curated by_vienna Deutsch/Englisch German/English zahlreiche Abbildungen in Farbe numerous illustrations in color Erscheinungstermin Date of release: September 2015

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Mit dem Projekt curated by_vienna unterstützt die Wirtschaftsagentur Wien mit ihrem Kreativzentrum departure seit 2009 die Zusammenarbeit von Wiener Galerien zeitge nössischer Kunst mit internationalen Kuratorinnen und Kuratoren. Impulsgebend für die diesjährige Ausgabe waren Überlegungen zur Schnittstelle zwischen Kunst und Kapital. Internationale Kuratorinnen und Kuratoren haben sich auf dieses Experiment eingelassen und präsentieren in 20 ausgewählten Wiener Galerien Ausstellungen zum Thema. Das theoretische Konzept für curated by_vienna 2015 hat der Phi losoph und Literaturwissenschaftler Armen Avanessian erstellt. www.curatedby.at

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curated by_vienna was initiated by the Vienna Business Agency’s creative center, departure, in 2009 to support systematic cooperation between Viennese contemporary art galleries and international curators. Reflections on the intersections between art and capital provide the impetus for curated by_vienna 2015. International curators have embarked upon this experiment and are presenting exhibitions on the topic in 20 selected Viennese galleries. The theoretical concept for curated by_vienna 2015 has been created by philosopher and literary critic Armen Avanessian.