NÚMERO 4 :: INFORMACIÓN DESDE EL CUERPO by De Poéticas Corporales

ÍNDICE

#IV NÚMERO IV DE POÉTICAS CORPORALES Agosto 2014 PUBLICACIÓN DIGITAL DESCARGA GRATUITA www.depoeticascorporales.wix.com/escénicas

EQUIPO DE TRABAJO

EDITORIAL

Dirección. Melisa Cañas, Argentina Coordinación editorial. Zahira López, Colombia Arte y Diseño gráﬁco. Julieta Noriega, Argentina

PROYECTO CONVERSACIÓN Ejercicio de restaurar la idea de empoderamiento. Por

COLABORADORES Revista Pillku & Creative Commons, Argentina. Ana Laura Almada Lila Pagola Martha Hincapié Charry. Colombia Rodrigo Estrada, Colombia Santiago Cao. Argentina

De poéticas corporales está distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 4.0 Internacional.

Melisa Cañas. Córdoba. Pág

ENTRECRUCES 1. Los tiempos que corren. Creación colectiva.

Pág 20

2. Artículo tomado desde la Revista Pillku, amantes de la libertad. www.pillku.org. MUJERES Y TIC Desmitiﬁcando las TIC. Por Lila Pagola. Pág 35 PENSAMIENTO ESCÉNICO 1. TRANSPARENTE. Martha Hincapié Charry. Colombia. Pág

2. Escatologías alrededor de la danza. Rodrigo Estrada, Colombia. Pág

3. Imaginar. Pensar con imágenes en tiempos de registros. Santiago Cao. Argentina.

Pág 87

EDITORIAL Muchas vueltas, ideas y letras atravesaron el proceso de esta edición De poéticas corporales, que pone su misión en dar lugar a las voces que hacen que la información circule por Latinoamérica, a través de las redes, de forma libre y con códigos abiertos. Por estas tierras los cuerpos generan y transmiten información, y claro, se adaptan a la aceleración tecnológica para esto. Es por eso que hemos recopilado información durante estos meses y la compartimos aquí, masticada y editada, remixada e híbrida, como nuestras secciones, que recorren geografías y entre colaboradores van tejiendo una trama diversa y actual. ¿Qué tipo de información? De diversos tipos. Proyecto Conversación esta vez es una construcción personal de muchas conversaciones, intercambios de información que se condensaron además en relación a un grato encuentro en Sao Paulo, en una oficina en donde el Ché, protagonizaba las paredes con afiches y estampitas. Allí, en portunhol, dos publicaciones compartieron una grata conversación que concluye en la transformación de estas ideas en el texto que da inicio a este número, y en un intercambio de artículos con la revista paulista MORRO EM PONTA DA FACA. Entrecruces se parece más a un canal de información. Que es contenedor de una creación colectiva en la que pone una breve información de espacios, proyectos y plataformas que trabajan con cultura libre y de modos colaborativos, que son parte de la red que sostiene en pie nuestra publicación. Aquí las artes del cuerpo están atravesadas por la información de espacios de circulación, una información específica y transversal a las disciplinas artísticas en general. Así también, y gracias a las dinámicas creative commons, tomamos un artículo desde la Revista PILLKU, Amantes de la libertad, que nos informa de relaciones de la mujer con las tecnologías de comunicación. Un préstamo importante que completa vínculos y contenido alrededor de modos de informarse a través de la red. Llegando a la última sección, Pensamiento escénico, el espacio de la revista que refiere a las artes corporales, que académicamente y con gran compromiso con la construcción del conocimiento, acercan sus textos para este número, con colaboradores que trabajan performance, coreografía y danza, una diversidad de tratamientos sobre la información. En primer lugar, un texto sobre la producción de TRANSPARENTE, un film de videodanza Colombo Alemán, escrito por la coreógrafa y creadora del mismo Martha Hincapié Charry. El texto de Rodrigo Estrada, bailarín colombiano quien participó en el film, escribe sobre el trabajo artístico de la danza, una profunda declaración, un poema, una emoción. Para concluir, continuando con este recorrido, el cuerpo y el registro se develan en el texto de Santiago Cao, argentino residente en Brasil.

Para concluir, continuando con este recorrido, el cuerpo y el registro se develan en el texto de Santiago Cao, argentino residente en Brasil. Así como nos gusta, la lectura atravesada por artistas, pensadores, creadores de conocimiento locales latinos, que a través de sus prácticas arrojan saber, signos, información, nombres, colores, que transmiten la energía de un modo distintivo.

¡Buen viaje!

Melisa Cañas. Nací en Córdoba, Argentina, pero he recorrido mucho desde aquel momento a esta parte, dentro de mi país y los países hermanos. Soy Acuario, desde muy jóven artista y creadora de universos ﬁcticios. Hago cultura con mucho amor, pero por sobre todo con compromiso. Me posiciono en el mundo en cada acción cultural.

Investigadora en danza, técnica en Métodos dancísticos, egresada de Escuela Provincial de teatro Roberto Arlt, Córdoba y de posgrado de gestión cultural por la UNC, Córdoba. Dedicada a formatos audiovisuales para danza, especialmente videodanza, como realizadora, formadora e investigadora. Directora de Revista de pensamiento escénico De poéticas corporales -www.depoeticascorporales.wix.com/escenicas , publicación digital e impresa, plataforma de gestión, difusión y comunicación cultural. Este proyecto además difunde la actividad de Creative Commons Argentina. Colaboradora con proyectos de comunicación y difusión para danza tales como DCO, México,Conexão ZAT conexaozat.org, Brasil, con quien llevamos a cabo el Proyecto Zona Pirata, proyecto de formación aleternativa en comunicación alternativa y nuevos modos de gestión http://goo.gl/N1LimK En 2013 soy parte del equipo gestor de II Encuentro Cultural Cono Sur, como parte de Circuito Cultural Cono Sur. Continuando el encuentro, realicé TRANSVERSAL, Encuentro de Gestores Latinoaméricanos en Córdoba y Rosario http://goo.gl/Elj4m5 Idealizo SEDA, Semana do Audiovisual en Córdoba. SEDA es un festival promovido por la red Fora Do Eixo, Brasil, con quien trabajamos en colaboración desde 2012 para la difusión de programas como Cobertura Colaborativa y producción de audiovisuales emergentes, formación en cultural libre, herramientas digitales para la comunicación, formación de público.

Como artista me formé en danza con Paula Argüelles, Martha Stenenbaun, contemporáneo con Gabriela Prado, Edgardo Mercado, Aimará Parola. Workshops de Improvisación con Fabiana Capriotti (Bs.As), Gabriela Morales (Rosario), Viviana Fernández, Cba. Arg., Farnk Micheletti, Marie Bardet, Emilie Birraux, Francia. Dudude Hermann, Brasil. Manuela Berndt, Alemania. Danza Butho, Katsura Kan, Japón. Desarrollo de investigación y conocimientos teóricos, Susana Tambutti, Arg, Silvio Lang, Bs.As. Semiótica de la danza. Realicé investigaciones teóricas en relación al cuerpo y la danza trabajando y estudiando junto a Analía Melgar y Gustavo Emilio Rosales. (Editorial Revista DCO. México – Arg.) Taller de Arquitectura y danza. Dictado por Nora y Carlo Barbaressi, en Cba. Y Junto a Viviana Fernández. En videodanza, me formo con artista brasileños: Jaqueline Vasconcellos, Alexandre Vera Costas, Caroline Holanda y Claudia MÜller, los últimos tres como INVITADA RESIEDENTE DE FESTIVAL DE LA CIUDAD DE BA, 2012. Otros: Curso abierto "Arte y Cultura en Circulación", licencias de derechos de autor. Demolición/Construcción: residencia de curaduría, creación y arte contemporáneo. Participa del Simposio Internacional de videodanza en 2011, con una extensa investigación de presencia escénica y creación de videodanza. En 2012 participa del ciclo de Match de videodanza // México – Argentina // Curaduría: Segunda Cuadernos de Danza + Nayelí Benhumea, Mx. En 2013 Córdoba, Ciclo de danza & video, 2da. Ed, y participará de International Video Dance Festival of Burgundy - Le Sacre du Printemps (Rite of Spring) Collage Project. Junto a grupo de estudios de videodanza BICEFALO, realizaciones: Plantóctono, videodanza seleccionado en Festival Internacional de videodanzaBA 2013, Festival Internacional de videodanza Cuerpo Digital, Bolivia.

Ejercicio de restaurar la idea de empoderamiento

Reﬂexiones y provocaciones

Por Melisa Cañas

Pertinente a este número De poéticas corporales: Información, considero relevante aprovechar un espacio, un artículo y un diálogo para presentar una postura frente al panorama de la información en el contexto más cercano, Latinoamérica, cono sur y hasta ahora, mayormente argentino, como publicación digital de artes escénicas y del cuerpo. La información hoy es una discusión esencial para desarrollar caminos en áreas de trabajo como la comunicación, las tecnologías, los debates sociales, la cultura, pedagogía, educación y política, áreas en las que además, necesitamos todavía mucho trabajo de inclusión social, educación y formación, difusión y participación general de las sociedades jóvenes y adultas. En los últimos años, y porque inetrnet es libre* este panorama se está revirtiendo con iniciativas alternativas de comunicación que trascienden los modos de hacer de los medios hegemónicos que dominan la información, trabajando con jóvenes, comunidades originarias, mujeres en condiciones marginales, incluyendo a todo mundo. Espacios de discusión, de puesta en común, plataformas de cultura online, publicaciones digitales e impresas, fanzines, grafﬁties; se han encontrado a lo largo del camino por el siglo, nuevas modalidades de distribuir la información e ir exibilizando las nociones de visibilidad. Con esto, otros conceptos como empoderamiento van generando exibilidad y mutando a medida que se desarrollan propuestas de renovación; la lucha no acaba pero el proceso está a la vista.

Cobertura Colaborativa: Oliver Kornblihtt

Mismo en su esencia, empoderamiento debería ser un concepto móvil, en movimiento, tal como la danza o como el agua, va tomando forma y fuerza, energía y quietud según las tendencias del contexto. Así, para cada individuo, empoderamiento debería ser un concepto íntimo, una idea ideal, y en movimiento, a medida que el tiempo pasa, y las perspectivas cambian. Este ejercicio intenta poner en práctica esta idea, personal, de empoderamiento, pero además invitar a la práctica, ya que es una postura e idea de empoderamiento que hoy tiene que ver con múltiples discusiones, muchas de ellas con colegas, parceiros, cercanos, que tal como hacemos esta publicación, con sus proyectos, salen al mundo a trabajar en cultura en latinoamérica y se preguntan qué clase de idea hay que tener del empoderamiento, y qué sería, en la vida práctica empoderarse.

En la Argentina hoy, la danza está tomando parte activa en su tarea de empoderarse: la presentación al congreso de la Ley Nacional de Danza Argentina (www.leynacionaldedanza.com), no por primera vez se realizará el 29 de abril del 2014, proyecto al que De poéticas corporales se suma como espacio de apoyo y comunicación y visibilidad en Córdoba, con completa adhesión. La ley nacional de danza está en 2014 fomentando su difusión para ser presentada nuevamente en el Congreso de la Nación Argentina, y lograr hacer visible toda una comunidad que necesita de esta ley reguladora de la actividad. Hasta el momento, Colombia fue el primer país en Latinoamérica en contar con un Plan Nacional de Danza: “El Ministerio de Cultura expone en el presente texto el diseño de una política para la danza en Colombia orientada a fortalecer el sector,

Cobertura Colaborativa: Oliver Kornblihtt

#Queremosunaleynacionaldedanza

Cobertura Colaborativa: Sebastian Ellena.

las agendas intersectoriales y los presupuestos de inversión que lo sustentan, sobre la base de un proceso de participación, concertación e investigación que integra las propuestas de diferentes estamentos del Sistema Nacional de Cultura. (…) La tarea de construcción de una política pública cultural para la danza nos llama a internarnos en el mundo construido por la práctica, la experiencia. En efecto, la danza habita el cuerpo, es cuerpo. La danza en Colombia es vital, vigente y rica en presencia y divergencias de signiﬁcado. En nuestro territorio cohabitan la danza tradicional, la folclórica, la contemporánea, la clásica, la moderna, los denominados bailes de salón, la integrada (que designa aquella que propicia la expresión de la población en situación de discapacidad), la ritual de los pueblos indígenas, el baile deportivo, las urbanas de gran valor para la juventud y la danza teatro; todas estas expresiones soportan y constituyen en una permanente dinámica las identidades, lo nacional, lo popular, lo juvenil, lo urbano. Establecer, de manera concertada, la orientación y el diseño de una política para la danza en un país que vive este arte como práctica cotidiana desde tan diversas miradas y enfoques, constituye un reto de sumo interés y complejidad. (…) empodera una gran comunidad que

reconoce sus puntos en común y el hilo conductor que enlaza la vida de la danza con el oﬁcio y el conocimiento profesional de la misma.” 1

En el proyecto de ley argentino la danza también es puesta en valor por su participación activa en la sociedad como símbolo y medio de comunicación desde tiempos ancestrales, la cultura y la danza se han forjado juntas, desde las épocas más primitivas, (…) La danza, en este sentido, ha logrado, por un lado, mantenerse activa como elemento de socialización a través de diferentes expresiones que hacen a la vida cotidiana como ﬁestas, celebraciones, bailes tradicionales, bailes sociales; y por otro lado, como disciplina artística que supone instrucción y estudio -en general desde muy temprana edadhasta llegar a su grado máximo en tanto profesionalización de la actividad; contando con innumerables estilos, técnicas, tendencias; forma parte –tal como otras artes- de la construcción (Fundamentación del proyecto de Ley Nacional Danza Argentina ).

Pero es también menester señalar que no solo es una puesta en valor sino también una mejora a las condiciones hostiles con las que el bailarín trabaja desde siempre, y que luego de mucho tiempo es visible y busca restituir sus bases.

Así, el fortalecimiento de las fuentes de memoria y archivo, como las actividades de investigación, los planos de trabajo que se ponen en contexto, que hacen que la danza pueda generar su identidad, son ya una demanda y necesidad fundamental para el reconocimiento del trabajo que se ha realizado durante décadas y más décadas, en completo desamparo del Estado. Se genera empoderamiento, como proceso de una auto reexión y auto conocimiento, ya que a su vez la visibilidad se va creando hacia afuera del circuito, se va creando hacia dentro también, como un reejo, y genera una conciencia poderosa, es la fuerza de este acontecimiento, no las repercusiones en el gobierno de turno, está claro. Son las comunidades con sus representantes quienes tienen alcances tales como dejar sentado en un proyecto escrito sobre quiénes son la danza, qué realidad laboral está pretendiendo, y cómo, en su ejercicio cotidiano está aportando trabajo social al Estado y por tanto, necesita ser regulado y contemplado por el mismo. Una ley es una herramienta de convivencia, pero además la tarea de observarse como campo, como par, como colega. Es la propia comunidad la que al plantarse y empoderarse, comenzar este proceso, descubre de sí misma y cobra su visibilidad, más allá de las disciplinas particulares. La ley tiene la tarea de vincular la mediación del Estado en la relación cultura y mercado. Circuito independiente con economía estatal/marco del país. Dar visibilidad a uno con el otro de estas partes que se desconocen. Esto conlleva muchas cosas de suma importancia, sobretodo considerar que esto se plantea por la relación pendiente entre danza – cultura – derechos humanos. En sentido que, un bailarín que ejerce su profesión y vive de eso en Latinoamérica es seguramente menos del 6% de la comunidad de danza. Y seguramente no se regulan sus horas de trabajo, de ensayos, clases, entrenamientos. Y no se pagan horas extras los ﬁnes de semana, y no tienen obra social que los contenga cuando la fatiga muscular demanda días de descanso con un desgarro, contracturas musculares que acaban en tendinitis de manos y pies, ni hablar jubilarse. No hay políticas públicas que regulen el trabajo de los bailarines. Muchas veces, si no tienes al menos 40 horas de clases por semana, o funciones de jueves a domingo, siquiera se considera un trabajo. Así, la mediación es una suerte de diálogo que se esclarece, en donde se enciende una luz, a las condiciones, las necesidades y la identidad de los grupos, los festivales, bailarines de las disciplinas de competencias, elencos estables, creadores, compositores de movimiento.

Las fronteras y las redes Cobertura Colaborativa: Sebastian Ellena

De nuestros países vecinos es de quienes se puede aprender tomando los mejores y peores ejemplos, y viceversa. Es así como las personas aprenden de sus hermanos, ante las mismas adversidades del contexto, y las mismas ganancias de lo que nos identifica, sacar las mejores estrategias. Entre los países latinos las políticas culturales se plantean y atraviesan procesos muy distintos, aunque nos caracterizan similares condiciones. En cuanto a la información, “Tras la declaración de la constitucionalidad de la Ley de Medios por parte de la Corte Suprema argentina, el gobierno de Cristina Kirchner se une así a otros tantos de la región que modificaron sus legislaciones en términos de medios de comunicación. Los más salientes por las polémicas que trajeron fueron los casos de Ecuador, Venezuela y Bolivia, Uruguay, países que año tras año aparecen en las peores ubicaciones de los distintos rankings que miden la libertad de prensa 2 y expresión.” De esta forma se aprecia el largo proceso al que los países se están enfrentando recientemente, al dar marco legal a los medios de comunicación y de circulación de la información. Al parecer, información y cultura deberían ser temas discriminados en distintos subtítulos, pero aquí intentaremos hacer el ejercicio de que son la misma cosa, y que es el empoderamiento la práctica que puede unir estas dos tendencias de los modos de hacer la cultura. En este punto, y destacando el papel de las redes, medios alternativos, disposición de herramientas, reciclaje de tecnologías, se podría hasta alcanzar el ejemplo de las redes en Brasil que proponen sistemas de monedas completamente alternativas al sistema establecido , haciendo circular, no solo información, sino valor cultural, es decir, un bien cultural que tiene un precio. Este “reciclado de tecnologías” alternativas, que tienen que ver con los lugares ancestrales de los sistemas humanos también, en donde todo estaba por hacerse y no hecho de antemano, sin posibilidad de cambiarlo, como todo a partir del capitalismo, posibilita también, circuitos de circulación de conocimientos que exceden los organismos de control, y abren sus alas a la más infinita libertad.

Cobertura Colaborativa: Oliver Kornblihtt

El Sr. Juca Ferreyra, Secretario de Cultura del municipio de São Paulo, a través de su programa#existedialogoemsp (www.centrocultural.sp.gov.br/existedialogoemsp ) dedicado a la danza en 2013, mencionaba generar circuitos para fortalecer los procesos de ciudadanía cultural, integrando de este modo las sociedades, haciendo valer de cada cual sus aportes, así también de la cultura. El circuito fortalece y da lugar a esta “conciencia de ciudadanía cultural.” Sin dejar de tener en cuenta la posición política del secretario, entendemos que la creación de circuitos tiene que ver con esto: unir estrategias, herramientas, medios, voces y contenido al servicio de la comunidad, desde la comunidad hacia la comunidad, generando un ambiente de intercambio, beneficencia, solidaridad y contención. No lejos de esto en el tiempo, durante TRANSVERSAL, un pequeño encuentro de gestores latinoamericanos que trabajan con danza y cultura, que sucedió en Córdoba y Rosario convocando gestores de gran trayectoria de Brasil, Cuba, México, Argentina, con participantes de Rosario, Bs.As, Córdoba, Rio Negro, discutiendo sobre la realidad de hacer festivales en los contextos desfavorables, huérfanos de políticas. En esta oportunidad, Daniela Bobbio, directora de CCE Córdoba (www.ccec.org ) planteaba también la cuestión de reconocer los circuitos para la creación de redes, redes invisibles pero funcionales, es decir, sin la necesidad de crear La Red, más allá de la superficie, en lo profundo, hacerse responsable de un espacio colectivo de construcción, lo cual demanda mucha confianza y conciencia, y tiempo para realizarse. Alcanzar sentir que el circuito es una gran red de contención, y que se plantea objetivos comunes. Además aportó pensando en la necesidad de la profesionalización del medio de la gestión, y en particular de las artes conviviales, relacionales, performáticas tales como música, danza, teatro, performance, en función de otorgar visibilidad a las discusiones en torno a conformar un campo que ponga en valor espacios, trabajos y necesidades concretas del sector independiente, al mismo tiempo que criticarlo 3 y analizarlo, y decidir, en la marcha, qué sector independiente queremos.”

Una vez que el circuito cobra fuerza como unidad, y se representa, es más claro establecer: “(...) ¿Cómo se diferencian los roles entre agentes independientes, del Estado y funcionales al mercado?” Y como “Las ideas son lo 'independiente', las que tienen la posibilidad de ser y hacer independientes. Las relaciones establecidas por cada proyecto con la economía y el contexto, la construcción de su discurso, la asunción de riesgos: en esta etapa -sobretodo dirigiendo esta pregunta a las generaciones más jóvenes del trabajo cultural- ¿estamos dispuestos a correr riesgos?” 4 La dedicación a la construcción del ambiente, del circuito, es un trabajo que requiere de diversidad de agentes, y distribución de la información, comunicación y militancia. En cuanto danza, estas ideas no son frecuentemente relacionadas, es decir: danza, comunicación y militancia. Foto. www.murroempontadafaca.com.br

Cobertura Colaborativa: Oliver Kornblihtt

Las nuevas generaciones que buscan profesionalizarse en danza están investigando estas tendencias, pero no es lo que nos han enseñado. Esto es una situación no distinta en la mayoría de los países latinos, eso estuvo reejado en un encuentro con Sandro Borelli, coordinador de la publicación Morro em Ponta da Faca (www.murroempontadefaca.com.br ), con quien además se inició este diálogo para publicar, y poner en palabras lo que tenemos en común.

Jaqueline Vasconcellos, pensaba en una metodología de encuentro utilizando modalidades de la cultura remix, que traigo hasta aquí para dar otra intervención de ideas en este artículo, comienza aquí y sigue más adelante. Empoderarse, como una especie de ejercicio, de meditación. Un remix de estados actuales demuestran que desde diversidad de perspectivas nos estamos empoderando, como pueblo, y necesitamos, para esto, estar informados, estar en intercambio permanente de estados. Las tendencias de circulación de conocimiento se ensanchan y abarcan, los medios y circuitos son inclusivos Cobertura Colaborativa: Sebastian Ellena.

Generar conciencia es lo que plantean en cada número de la revista Morro em Ponta da Faca , publicación paulista que promueve las relaciones entre danza y política. En cada número, una temática relativa al bailarín como un trabajador, como participante social, y la danza como esfera de esta sociedad, que genera trabajo, espacios de conocimiento y roces con el mundo fuera de la sala de ensayo. Su personaje, el “Nijinsky dos Trópicos” “un bailarín solitario, inadecuado, que encierra en sí contradicciones gritantes” se lo describe en #7, “Edital, pegue o seu!” (Convocatorias, agarra la tuya!). Complejizando las naturalidades de las que como comunidad la danza olvida, como son los casos de jubilación, estudios universitarios, que tipo de formación recibimos, sumamente ricos para informar. Algunos de sus números como #3 Danza en la Perifería, #4 Sindicalismo y coperativismo, #7 Edital, pegue o seu! (convocatorias, busca la tuya) #8 Vem para Rua (Salir a la calle), un número dedicado a el caso de las manifestaciones multitudinarias de Junio y Julio 2013 en Brasil, a causa de los aumentos de transporte público, ¿cómo se maniﬁestan los bailarines, se maniﬁestan? ¿Sabemos qué participación social tiene un bailarín, y él, durante sus estudios, se entera? ¿Cómo se organizan los bailarines en cada país? En caso de Argentina, las asociaciones han sido la salida a los olvidados sindicatos y cooperativas. Las cooperativas de artistas quedaron en el abandono no solo en las largas épocas de dictadura militar, luego por el miedo en los gobiernos democráticos venideros y neo liberales en donde la cooperación no es un valor resaltado, sino al contrario, lo es tener una fundación, hacer caridad, tener capitales, vender acciones, estas modalidades se fueron estancando. Así, las organizaciones de artistas que de forma independiente buscaron sus herramientas para defenderse y posicionarse, cooperar entre sí y dialogar con el Estado han desaparecido para dar lugar a, mayormente, el desconocimiento de las posibilidades y los caminos de hacer. Hasta aquí un panorama de las construcciones, pero de todo lo que queda por hacer también. La intención de este artículo es conectar, como es gran parte del trabajo que hacemos como espacio de comunicación. Conectar participantes del circuito. Y con otros circuitos, y con otras voces, con la información. Después de todo, ya lo dice Calle 13 en su reciente disco: “una noticia mal contada es un asalto a mano armada”.

#Zona Pirata. Visibilidad, un apartado importante. En 2013 Zona Pirata #I fue un encuentro de comunicación horizontal en danza y artes escénicas, que a modo de “Cápsulas fromativas”, proponía un encuentro de formación en comunicación horizontal y libre, en Brasil. De dicho encuentro resultó número III De poéticas corporales, Zona Pirata, escritos de una experiencia. Allí, su creadora, Jaqueline Vasconcellos, quien desarrolló metodológicamente el proyecto comentaba: “(...) El ﬁn era promover un espacio de reexión - práctica construyendo estrategias metodológicas que colocaran a la luz experiencias que trabajan con conceptos en torno de un tipo de comunicación horizontal. Para esto, utilicé varios recursos de la cultura Remix y bricalge, con un proyecto existente en Portugal, llamado Banco Común de Conocimientos, alineando con los escritos que venía investigando del sociólogo, también portugués, Boaventura de Sousa Santos, lo que resultó una metodología desenvuelta para el funcionamiento de las cápsulas de formación.” 5

Las discusiones que rondaban el concepto de visibilidad alcanzaron los grados más desnivelados de posturas, y llegaron siempre a puerto, pensando en que en la variedad está la sensatez del mundo de hoy, y que los conceptos exibles y amplios son los que están aptos para sobrevivir al mundo de la tecnología, la circulación del conocimiento, la información y las imágenes. “Me quedo con una pequeña reexión que me ha dado vueltas sobre la visibilidad. Finalmente en la micropolítica operan presencias invisibles en nuestras subjetividades, y que a través de nuestros modos de relacionamiento y estas prácticas creativas y colectivas, se hacen visibles y toman cuerpo, para hacernos notar situaciones que van hacia develar una cadena sucesiva de montajes de lo que comprendemos como nuestra realidad. Es ahí donde podemos darnos cuenta de cómo desde un gesto o palabra se pueden inventar otros mundos y dislocar en alguna parte un sistema de deseos estandarizados, que nos hace pensar que no quedan opciones 6 y que las acciones personales no son suﬁcientes. (Paula Montesinos)”.

Cobertura Colaborativa: Sebastian Ellena.

Reexiones íntimas, lugares de la reexión – acción en donde el empoderamiento juega el primer papel, la primera carta, y entonces las acciones personales son suﬁcientes para sostener una postura construida a diario. Poder consolidar, ser visible, ¿antes quiénes somos visibles, desde dónde? Es una decisión íntima y personal de los proyectos, que deviene de una serie de meditaciones, la auto observación y el accionar en el contexto, más allá de los modos, de las perspectivas y de los festivales. Algo así como tareas pendientes, y son estados políticos de gran excepción los que trabajen junto, colaborando. Tengo que decir que el mal gobierno permanece en Latinoamérica y no hablo de los partidos de turno sino de la corrupción que es una gran contaminación de nuestros gobiernos. En tal panorama, crecer en circuitos regionales y fortalecernos en el conocimiento, en las herramientas, en la diversiﬁcación de las tareas, pensando en los jóvenes, que en muchos puntos de los países son privados de sus posibilidades culturales, y de crear identidades, un camino largo y de esfuerzo, pero que poco a poco cobra sentido, dando vida a cada semilla que se sembró, en estas tierras tan fértiles. La construcción de un nuevo mundo, que es posible.

EN tre

cruces

Los tiempos que corren. Creación colectiva.

En esta sección de entrecruces, De poéticas corporales propone ideas, temas, autores, notas que nos cruzan con otras disciplinas, a veces lejanas a las artes del cuerpo. En este número en donde la información circula, nos acercamos a proyectos, espacios, festivales, que con políticas y un activismo muy similar al nuestro, ya sea a través de las redes de trabajo colaborativo o cultura libre, acompañan el desarrollo de De poéticas corporales como publicación digital, espacio cultural virtual, es decir, en contacto con el mundo desde el ciberespacio y en la realidad del encuentro, como verdaderos compañeros de trabajo.

#culturalibre #comunicaciónabierta #circulainformación #informacióndesdeelcuerpo

LibreBase Córdoba es un espacio permanente -tanto físico como virtual- de convergencia para activistas y grupos locales que trabajen a favor del uso de software y redes libres, conocimiento libre y licencias abiertas, a ﬁn de poder debatir y coordinar horizontalmente acciones de difusión e implementación de esas propuestas en el medio local. Con sede física en Casa13 y recursos tecnológicos de GrULiC (Grupo de Usuarios de Software Libre de Córdoba), su trabajo gira actualmente en torno a la difusión de la ﬁlosofía colaborativa del software y la cultura libres, a través de la realización de charlas, talleres e installfests de sistemas operativos GNU/Linux en ámbitos educativos y culturales, en la búsqueda de contribuir desde una perspectiva crítica a la discusión pública sobre la creación y circulación de la cultura, especialmente en entornos digitales. Asimismo, tiene como objetivo articular eventuales cooperaciones con iniciativas que sostienen perspectivas convergentes en otros ámbitos, como los de la sustentabilidad medioambiental (especialmente la tecnológica), la libertad de expresión, los medios comunitarios, la problemática de género, etc. Sus integrantes también participan o han participado de iniciativas y espacios como FLISoL (Festival Latinoamericano de Instalación de Software Libre), SLUC (Software Libre UTN Córdoba), Comunidad Huayra, Fundación Vía Libre, AlterMundi, Comunidad Fedora, Creative Commons Argentina, Wikimedia Argentina, Red Panal, Revista Pillku y Librebus Cono Sur, entre otros.

Equipo: Ana Laura Almada / Dionisio Alonso / Marcelo Baldi / Valentín Basel / Luis Britos / Maximiliano Giraldes / Carolina Goth / Luis Guanuco / Leandro Perona / Teresa Sempere / Sebastián Serantes / Lila Pagola Colaboradores: Ana Sol Alderete / Matías Bordone Carranza / Victor Cacciagiu / Pablo Calderón / Cecilia Cargnelutti / Gustavo Cierra / Nicolás Dávila / Nicolás Echániz / Agustín Fontaine / Romina Gauna / Gabriela Giordanengo / Jesica Giudice / Javier Jorge / Marcelo López / Romina Martino / Ezequiel Molina / Juan Nicastro / Julia Palandri / Mercedes Peralta / Leandro Rueda / Edgardo Silvi / Julia Tamagnini Para contactarte con nosotros, escribinos a info-librebase@grulic.org.ar // www.librebase.org.ar

FLISoL: un espacio para aprender a instalar y utilizar software libre

RedPanal: Desde el año 2005, todos los terceros sábados de abril, tiene lugar en múltiples ciudades el Festival Latinoamericano de Instalación de Software Libre (FLISoL), con el objetivo de promover y difundir la ﬁlosofía detrás de los desarrollos y la utilización de este tipo de software, como así también ofreciendo un espacio para actividades y proyectos de Cultura Libre. Córdoba se une periódicamente a las más de 200 ciudades donde tiene lugar este evento y dentro del cual se realizan por un lado instalaciones de sistemas operativos libres guiadas y grupales, y por el otro lado una serie de charlas donde se presentan diferentes agrupaciones, proyectos o acciones que responden a la ﬁlosofía del software y la cultura libres. FLISoL está dirigido a todo tipo de público, sin importar su nivel de conocimientos técnicos, ya que su meta es aclarar dudas y ayudar a los asistentes a dar un primer paso hacia la libertad digital. Para saber más sobre el evento en general podés ingresar a isol.info y ahí podrás ver todos los países y ciudades que participan año a año. En Córdoba podés seguirnos en Twitter @FLISOLcordoba y también en la página de Facebook FLISoL Córdoba.

Comunidad de músicos libre,

colaborativa

abierta.

Con el objetivo de desarrollar herramientas basadas en internet para compartir y crear música, RedPanal desde hace varios años se encuentra trabajando en modelos de creación y trabajo colaborativo en el ámbito musical. Esto atrajo a su comunidad a experimentadores sonoros, músicos, desarrolladores y artistas varios que promueven este modelo de producción cultural: usar licencias libres, compartir y co-crear a través de las grandes posibilidades que ofrece internet. Actualmente el objetivo más fuerte es lograr la versión estable de una plataforma especialmente diseñada para que los músicos y experimentadores de cualquier lugar del mundo puedan subir sus archivos (pistas, canciones, bases, etc.) y la comunidad pueda reutilizarlos para crear colectivamente nuevas obras. Además, los redpanaleros difunden convocatorias y espacios donde los artistas puedan interactuar y mostrar sus producciones, además de participar de actividades donde se promueva la Cultura Libre y nuevos modos de creación y circulación de bienes culturales. Para conocer más podés ingresar a blog.redpanal.org o bien buscarnos en FB como Red Panal y en Twitter @redpanal

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Hipermedula.org Hipermedula.org es una plataforma digital de comunicación y producción cultural en el ámbito iberoamericano. Ha sido desarrollada por Indira Montoya y Eduardo Krumpholz de la agencia creativa micromundo.net. Cuenta con el apoyo de la Aecid, Agencia española de Cooperación Internacional para el Desarrollo y el Centro Cultural España Córdoba con quienes trabajamos conjuntamente en la visibilización de las actividades culturales de la Red de centros Aecid. Hipermedula.org es un espacio de difusión e integración de la producción cultural en la escena iberoamericana contemporánea que propone el cruce e interacción entre los diferentes actores de distintas disciplinas artísticas y culturales, creadores y público. Además de la plataforma web hipermedula.org conforma un sistema de difusión que expande la comunicación a través de distintas herramientas digitales y redes sociales, creando una comunidad cultural consistente en el mundo hispanoparlante.

Desde 2010 ha consolidado una permanencia con excelentes resultados en la difusión de recursos escenciales para la comunidad como becas, ayudas, convocatorias, premios, etc. También ha logrado dar visibilidad a diversidad de artistas emergentes, muestras, creadores, teóricos, intelectuales e ideas que habitualmente no forman parte de las agendas de los grandes medios pero que contribuyen a la formación del pensamiento colectivo y creativo iberoamericano. Los recursos y las prácticas digitales vigentes hacen de éste un momento estratégico para el desarrollo de una plataforma digital para la cultura que cohesione todo el ujo creativo de nuestras comunidades potenciándolo a través de las inﬁnitas relaciones posibles. La resultante de todo este proceso contribuye a la conformación de un núcleo cultural con fuerte inuencia en el ámbito de la cultura global. En este contexto hipermedula.org utiliza el potencial de la web para expandir la creatividad y conocimiento colectivo, propagando y produciendo cultura para mejorar nuestras sociedades iberoamericanas.

AReCIA se organiza en todo el pais Ejes centrales de la Ley ·Reclamamos políticas públicas destinadas a fortalecer el sector de la producción de comunicación cultural autogestiva: fomentándolo, protegiéndolo, impulsándolo ·Buscamos una producción de la información fundamentalmente social y más democrática ·Queremos que se declare de utilidad colectiva e interés nacional la producción autogestiva de comunicación cultural independiente por medios gráﬁcos ·Exigimos un tratamiento impositivo más justo para con el sector, un sustento económico de parte del Estado destinado a redistribuir los recursos destinados a los medios de comunicación, el acceso prioritario a licitaciones y concursos, y el acercamiento de los mecanismos de difusión y circulación estatales a través de sus instituciones. Con el ﬁn de descentralizar, avanzar con la difusión del proyecto de Ley de Revistas Culturales y fomentar el intercambio entre publicaciones de una misma región, alentamos la creación de nodos en el interior del país. Los siguientes son los que ya están conformados y en proceso de constituirse en asociaciones locales para que canalicen a través de ellos consultas y propuestas:

·AReCIA Córdoba, Yael Crivisqui, Revista Virus celesteyblanco (areciacordoba@gmail.com) · A R e C I A Tu c u m á n : V e r ó n i c a D a u d , R e v i s t a Y u c u m a n i t a (yucumanita@yahoo.com.ar) ·AReCIA Misiones: Sergio, Revista Superﬁcie (sergioces@hotmail.com) ·AReCIA La Plata: Agustín Arzac (Revista Estructura Mental a las Estrellas) e Ignacio Saffarano (Otro Viento) (laplata@revistasculturales.org) ·AReCIA Mendoza: Pablo Lozano, Revista PPP (elchimba@revistappp.com.ar) ·AReCIA Mar del Plata: María de los Angeles, Revista Eco del Sur (ideasmariangeles@gmail.com) ·AReCIA Patagonia: Leandro González, Revista Ají (leindproduce@gmail.com)

¿CUALES SON LAS PRÁCTICAS COLABORATIVAS DEL CCCS? CIRCULACIÓN #CirculaCultura Proyectos de intercambios. Residencias entre artistas.

El CCCS, Formado por colectivos, gestores y artistas de Brasil, Argentina, Paraguay, Uruguay, Bolivia y Chile, es una plataforma de circulacion horizontal en permanente proceso de desarrollo y construccion colectiva y abierta. El CCCS es parte del proceso de cultura de red y busca promover diferentes espacios para la circulacion e intercambio de conocimiento, tecnologias sociales y bienes culturales. El CCCS responde a nuevos modelos de producir y gestionar cultura en America Latina. La transformacion sociocultural derivada y potenciada por el desarrollo de las nuevas tecnologias de la informacion y la comunicacion propicia nuevos escenarios para el trabajo colaborativo y la transferencia de conocimientos. El CCCS se apropia de este contexto contemporaneo, para intentar delinear caminos que favorezcan la produccion independiente de emprendimientos culturales que les permita fomentar su propio desarrollo, su visibilidad y su conectividad con otros pares.

COMUNICACIO∭ N #CoberturasColaborativas Streaming #PosTV Radio INCIDENCIA POLI∭ TICA Mapeamiento Hackeamientos Curadurías Colectivas. SUSTENTABILIDAD #HospedaCultura #CompactoTEC Economi∭ a Colaborativa FORMACIO∭ N LIBRE Vivencias Residencias Talleres Encuentros

SEDA Córdoba 2014

14, 15 y 16 DE AGOSTO www.facebook.com/SedaCordoba Hospeda Cultura es un aplicativo desarrollado por el Banco Fora do Eixo que fortalece los intercambios entre la red y fuera de ella, garantizando la vivencia y la viabilidad de estadía entre los agentes culturales implicados. Cada Punto Fora do Eixo se configura en un punto de hospedaje solidario que moviliza una serie de colaboradores integrados en el emprendimiento . El hospeda cultura se transforma en una campaña global, integrando cada vez más países de América latina como Argentina, uruguay, México, Chile, entre otros. A partir de la economía verde, creativa, solidaria y del conocimiento, Hospeda Cultura se construye como una red de hospedaje, formada por casas que garantizan la recepción de visitantes por un período pactado. La idea es que cada anfitrión de la casa integrada hospede un invitado o a sus agentes en circulación, convirtiéndolos temporalmente en parte de su ambiente. La campaña de hospeda cultura también tiene por objetivo llegar a un público que aún no conoce la red de hospedaje solidario. De esta forma, en primer lugar, queremos llamar la atención de las personas de lo importante e interesante que es hospedar alguien en su casa. Trabajar con características como intercambio de experiencias y conocimiento, conexionespersonales, culturas diferentes, ujos y vivencias. Después de la atención conquistada la persona encuentra más informaciones y descubre también otras ventajas del hospedaje solidario, como sustentabilidad y economía verde. El hospedaje solidario garantiza el intercambio de experiencias y vivencias entre locales y extranjeros,también es un recurso que optimiza y reduce recursos humanos, financieros y naturales como el costo de hotel, taxi, gas, equipo de atención, entre otros. Las ventajas de utilizar este tipo de redes de hospedaje solidario es que además de ser económicamente más viables, son también una forma mucho más agradable de hospedarse, donde el clima es más casero y menos formal. Además de promover varios encuentros entre personas de diferentes lugares.

SEDA - Semana del Audiovisual- es un proyecto que integra el calendario anual de Fora do Eixo, una red de trabajo colaborativa formada por más de 200 colectivos en 27 estados brasileños y 30 países. Pautada por una economía colectiva, su objetivo es abrir espacios para la producción en otros medios y presentar tecnologías de producción y gestión colaborativa para el sector del audiovisual. Semana do Audiovisual llega a la ciudad de Córdoba hasta RADIO NACIONAL desde 2013, coordinado por De Poéticas Corporales, plataforma de gestión, quienes aportan el eje videodanza. En 2014, sumados a Circuito Cultural Cono Sur, CCEC, Libre Base, entre otros organismos culturales que promueven la cultura libre y colaborativa en la región, el audiovisual emergente y herramientas de trabajo innovadoras para la producción cultural. Sumamos además el objetivo de diversiﬁcar el acceso cultural para jóvenes y adolecentes.

ORGANIZAN: SEDA, SEMANA DO AUDIOVISUAL. FORA DO EIXO, BRASIL. www.semanadoaudiovisual.org De poéticas corporales, Córdoba www.depoeticascorporales.wix.com/escenicas CIRCUITO CULTURAL CONO SUR http://goo.gl/Tj4Qdk Ejes de acción / Cine, video arte, videodanza / cultura libre, herramientas digitales / Corredor latinoamericano de lo emergente audiovisual / Redes latinoamericanas de gestión cultural horizontal / Formación libre.

Desmitiﬁcando las TIC La tecnología es un ámbito culturalmente marcado como masculino, en el cual las mujeres no somos muy numerosas históricamente en ninguna de sus áreas, y donde se repiten problemáticas de género conocidas como el techo de cristal, o la invisibilización de aportes de mujeres al desarrollo de las disciplinas.

Por Lila Pagola La particularidad del fenómeno en las TICs (tecnologías de la información y comunicación) presenta además algunos agravantes: siendo una disciplina cientíﬁco-tecnológica de reciente conformación, existían motivos para ser optimistas respecto de la superación de las barreras de acceso que en otras ciencias habían limitado (o impedido en ciertos momentos) el acceso y participación de mujeres, en cuanto las primeras ofertas académicas especíﬁcas aparecieron en los 80s, cuando ya el movimiento feminista había desmantelado unos cuantos estereotipos de género respecto de la competencia profesional, la educación y la participación económica de las mujeres, entre otros. Sumado a este factor histórico, las ciencias de la computación, a diferencia de las ingenierías u otros reductos masculinos, no admiten fácilmente el prejuicio acerca de las limitaciones de las mujeres para su ejercicio (la fuerza física p.e.). Si bien la ausencia de mujeres en las matemáticas (el llamado vacío de género en matemáticas) y estudios globales sobre el desempeño de niñas y niños en la escuela han hecho sugerir a algunos “que las mujeres no son tan buenas para las matemáticas”, no parece ser este el factor más determinante de la falta de interés de las mujeres por las TICs, por dos razones: estudios recientes han demostrado que el rendimiento matemático de las chicas varía en relación directa a la equidad de género de la sociedad en la cual están insertas: así, las niñas de Suecia, Islandia y Noruega (cuyo índice de equidad de género es 1, 2 y 3 respectivamente según el Global Gender Gap Report del Foro económico mundial) igualan o superan ligeramente a los varones en matemáticas, y ampliamente en lengua (según la tendencia histórica); mientras que las chicas de Turquía (cuyo índice de equidad de

género es 121), las niñas fallan en matemáticas ubicándose a 23 puntos de sus compañeros varones. Por otro lado, la informática tuvo un momento en el cual la programación “dura”, el comprender código, fue central a la disciplina, tanto a nivel profesional como usuario; pero ese momento ya no es tal desde los 90 en adelante. Las mujeres tuvimos, con el resto de los usuarios, una oportunidad de acceder a la informática aplicada, a través de interfases de usuario amigables, sin necesidad de saber programar o interactuar con sistemas operativos textuales, poco “intuitivos” y tolerantes al error humano como los que caracterizaron la década del 80; sin embargo el número de mujeres usuarias de TICs tardó muchos años en aumentar, y las profesionales del sector han incluso empezado a disminuir en acceso y permanencia.

La brecha digital de género La brecha digital es la divisoria entre quienes acceden, usan y participan de la cibercultura, y quiénes no. Los indicadores de la llamada brecha digital han sido estratificados por el especialista en usabilidad Jakob Nielsen en 3 etapas a salvar consecutivamente: la brecha económica o de acceso a equipo/conexión, la brecha de usabilidad o la adecuación del software a las destrezas y saberes del usuario-destino, y la brecha de uso significativo o apropiación empoderadora de la tecnología. Esta última es la más difícil de hacer desaparecer, aunque es la que descansa completamente en las habilidades y actitud del usuario, no en factores externos. ¿Cómo estamos representadas las mujeres en las distintas etapas de la brecha digital? Esa pregunta lamentablemente no siempre tiene respuesta específica porque el principal problema que enfrentan los estudios de género y TICs es la falta de indicadores de género en todas las variables que estudian las estadísticas o informes que se realizan.

¿Por qué a las mujeres “no nos interesa” la tecnología? Algunos estudios generales en Argentina, por ejemplo, sobre el uso de internet, indican que las mujeres representamos el 47% de los usuarios, pero no distingue edad, clase social ni tipo de actividades que las mujeres realizamos. Sin embargo, algunos estudios incorporan perspectiva de género al relevamiento de los datos, ante la evidencia de que las mujeres somos menos y realizamos tareas diferentes en el mundo de las TICs, lo cual permite constatar que existe una brecha digital de género, que atraviesa las etapas de Nielsen y se instala preferentemente entre la etapa 2 (brecha digital de usabilidad) y sobre todo, la 3 (brecha digital de uso signiﬁcativo).

Algunas hipótesis o desmitiﬁcando la tecnología para las mujeres ¿Por qué a las mujeres de clase media les costaría más que a sus pares varones usar las TICs, siendo que están, en principio, tan accesibles para ellas como para sus compañeros (en la escuela o trabajo), o familiares (la PC en la casa)? Un estudio muy acotado sobre la gestión de la PC en la familia, indica que las mujeres son las que ingresaron la segunda computadora de la casa, “empujadas” por alguna necesidad de su trabajo, resistiéndose a ello durante todo el tiempo posible, pero convencidas al comprar la PC que a los chicos “les iba a resultar útil para la escuela”. Las derivas domésticas las llevaron a ceder en gran medida el uso, administración, reparación, etc. de la PC al hijo varón (que la usa fundamentalmente para jugar pero ha adquirido mucha competencia informática), al punto de requerir de su intervención para casi todas las tareas que ellas quieren realizar más allá de las que dieron motivo al ingreso de la PC al hogar. La gestión de la PC no parece escapar a los estereotipos de género en relación a otros aparatos tecnológicos, donde los varones se apasionan y apropian de su uso, y las mujeres (adultas y niñas) ceden su lugar porque “no les interesa”, y generan mecanismos de dependencia ya conocidos en relación a otros sucesos técnicos, cuando necesitan algo del mundo informático.

El interés por las TICs se enlaza, para los varones, con el campo más amplio de intereses y roles asociados a la técnica en general, en la cual se incentiva, adiestra y estimula los logros diferencialmente a chicas y chicos, en la familia principalmente, pero también en la escuela y otros espacios de interacción social. Desde el burdo prejuicio de que las mujeres “no somos buenas para manejar tecnología” como argumento en relación a la elección, gestión y reparación de electrodomésticos, al más sutil argumento basado en modos diferentes de aprender, recordar, y atender a detalles que se trasladan en la constatación de que las mujeres “no entendemos la lógica de la técnica” y por ello no conseguimos los mismos resultados que los varones. Podemos preguntarnos, para empezar, cómo es posible aprender si nadie nos enseña, y si además las iniciativas individuales de las niñas se topan con la falta de estímulo, si no directamente el incentivo y apoyo alternativo cuando emergen tímidos intereses por la tecnología.

En los adolescentes, una de las principales actividades con las TICs es el juego: su narrativa, clásica y violenta, tampoco interpela a las chicas . Aquellas que juegan, preﬁeren juegos de estrategia, donde puedan controlar el ritmo a voluntad y hagan uso de sus habilidades verbales o relacionales: p.e Los SIMS. ¿Desmitiﬁcar la tecnología? Podría ser una estrategia para interesar a las mujeres por las TICs. Esabrir simbólicamente la caja negra que es la computadora y observar que no hay nada allí que no pueda ser estudiado, comprendido, relacionado, e incluso recombinado. Abrir la caja negra supone perderle el respeto y asimilar su lógica, aún a nivel intuitivo, como el primer paso para trasladar esa actitud a todo aquello que hacemos con una PC.

Una cuestión de actitud La problemática de género en las TICs, no es bien recibida por los varones en general, pero especialmente entre los profesionales. Algunos de ellos sufren de “miopía estadística” frente a las cifras que demuestran la escasa participación de las mujeres en el mundo digital. Argumentan a su favor que “las puertas están abiertas”, por lo que si no hay más mujeres, es simplemente porque no queremos usar, desarrollar o contribuir en el mundo de las TICs. Los argumentos desarrollados previamente apuntan a demostrar que el problema es mucho más complejo, y las TICs no escapan a la lógica de roles de género que predominan en la sociedad. Sin embargo, las mujeres tenemos un rol activo a cumplir en el tema: no serán medidas tomadas por otros (políticos, educadores, etc.) las que efectivamente producirán una disminución en la brecha digital de género. El cambio empieza y termina en las mujeres, y pasa fundamentalmente por una cuestión de actitud asociada al estudio y la experiencia.

La actitud proactiva La actitud proactiva es la de aquel usuari@ de tecnología que es independiente en la realización de las tareas que se propone, que sabe qué puede esperar de la tecnología y qué no porque comprende su lógica de funcionamiento, que se preocupa por la privacidad, la seguridad y las decisiones que el desarrollador de software toma por el usuario, que entiende a la tecnología como un espacio ideológico en el que cual se dirimen modos de vida, de comunicación y relación interpersonal, masque “simples herramientas”, o peor que eso herramientas a las que se teme por su aparente complejidad de acceso alimentada por quienes (voluntariamente o no) establecen relaciones de poder asimétricas a partir del conocimiento.

El/la usuario/a proactivo/a es curioso/a, experimenta, toma riesgos, pero atiende a las precauciones, y no deja que otro decida por él/ella bajo ninguna circunstancia. Cuando no sabe, primero investiga, y trata de resolverlo por su cuenta; cuando pide ayuda lo hace basándose en la documentación que obtuvo. Si resuelve un problema, lo documenta para los demás. Cuando alguien le muestra cómo resolver algo, se esfuerza en aprenderlo (o lo pide explícitamente) de modo que no necesita que le expliquen dos veces lo mismo. Este/a usuario/a suele ser también, un/a usuario/a apasionado por lo que hace, que se interesa más allá de la simple resolución de un problema. Ese interés le aporta experiencia, genera un modelo mental que puede aplicar en otras circunstancias, y que contribuye a tener más éxito en la realización de sus próximas tareas, y que ﬁnalmente lo empodera cognitivamente: esto le permite pensar, establecer relaciones, desarrollar estrategias de un modo nuevo. El/la usuario/a proactivo/a es el modelo de usuario de software libre. Este perﬁl de usuario no es lamentablemente el que se nos propone últimamente desde los desarrolladores hegemónicos de sistemas operativos y aplicaciones.

En un balance delicado entre usabilidad y dependencia, la tendencia en el diseño de aplicaciones está estimulando usuarios cada vez menos interesados por lo que la PC efectivamente está haciendo, a nivel de aplicaciones o específicamente con sus datos. Si bien en muchas aplicaciones, esta estrategia ha sido sumamente beneficiosa y ha permitido la incorporación de gran número de usuarios no expertos, -lo ha sido especialmente para la participación de las mujeres como en el caso de la web 2.0, esto es potencialmente problemático en el futuro. Las iniciativas del movimiento de sof tware libre son altamente coincidentes con las necesidades de las mujeres para lograr autonomía tecnológica, y en los últimos años han superado la brecha de la usabilidad que hacía que muchas aplicaciones resultaran extremadamente costosas en tiempo de aprendizaje para el usuario final. Por otro lado, la reciente propuesta fuerte del software libre a ese nivel (usuario final no programador) es fundamentalmente política: libertad de uso y circulación del conocimiento, empoderamiento anticorporativo, autodeterminación y diversidad: valores profundamente coincidentes con los feminismos en todos sus sabores.

Acercarse al software libre Empezar a usar software libre puede resultar abrumador en un primer momento, y podría darse que tropecemos con el sexismo propio de las comunidades predominantemente masculinas. Con actitud proactiva, sin embargo, seguramente nos irá muy bien. ¿Por dónde empezar? Paulatinamente, ir probando alternativas de software libre a las aplicaciones que usamos frecuentemente bajo el sistema operativo de siempre. Una vez familiarizadas con la interfase, la compatibilidad de archivos, etc. podemos ir sumando otras aplicaciones. Pasado un tiempo que cada cual puede determinar según su modo de aprender, podemos evaluar migrar a un sistema operativo libre, en el cual encontraremos las mismas aplicaciones que ya usábamos en el anterior, por lo que el paso no será tan traumático. En todo momento, podemos contar con el recurso invalorable de una comunidad local y global dispuesta a ayudarnos a resolver los problemas que seguramente, se irán presentando, como en todo cambio que encaramos en nuestros modos de hacer. Junio 2008. Este texto está bajo una licencia Creativecommonsbysa Argentina 2.5. Usted puede copiarlo y modiﬁcarlo siempre que respete esta licencia y reconozca a la autora original.

Esta sección dedicada a desmenuzar ideas, deseos, miedos de la creación esénica. Aquí están reejadas nuestras intenciones principales, dar lugar al conocimiento que surge de las artes del cuerpo, sobretodo, desde pensadores Latinoamericanos.

pensa

miento

ESCÉNICO

Martha Hincapié Charry Coreógrafa, Bailarina, Curadora. www.plataformaberlin.org www.martha-hincapie.dance-germany.org martha-hincapie@dance-germany.org

Estudió Danza en Bucaramanga, en Argentina y Cuba. En la Universidad Folkwang Hochschule de Essen, Alemania, estudió Danzateatro y se especializó como bailarina solista bajo la dirección de Pina Bausch. Hizo parte de importantes teatros alemanes como: Wuppertaler Tanztheater, Stadttheater Münster, Bochumer Schauspielhaus y Theater Aachen. Ha participado en numerosas producciones independientes en Colombia y Alemania. Con sus propias creaciones ha sido invitada a Festivales en países como Francia, Holanda, Croacia, Italia, Alemania, Brasil y en Colombia a Cali, Medellín, Bucaramanga y Bogotá. Ha recibido numerosos premios y becas como la Carolina Oramas del ICETEX, la Einstiegsförderung del gobierno de Berlín y estímulos de creación del Ministerio de Cultura colombiano. Junto al actor y dramaturgo alemán Jan Viethen creó en 2007 la agrupación colombo-alemana PERIFERIC. Su creación “Autorretrato con Màscara”, estrenada en Bucaramanga, contó con el apoyo de la institución española IBERESCENA. Fue ganadora del Premio del Público en el festival 100° Berlin 2009 en Alemania, se le otorgó mención de honor en el Festival Nacional de Videodanza 2009 de Bogotá, fue seleccionada como una de las cuatro mejores obras de la temporada 2009 en el teatro R101 de Bogotá y nominada al Premio Nacional de Danza por el Ministerio de Cultura Colombiano en 2010. Martha está vinculada al programa "TanzZeit" - danza en las escuelas - y realiza asistencias coreográﬁcas en proyectos de Community Dance - Danza Comunitaria - bajo la direccíón de los coreógrafos Royston Maldoom, Rhys Martin así como junto al coreógrafo Josef Eder. Ha realizado, entre otros, proyectos con 200 niños en colaboración con la Filarmónica de Berlin y con 100 niños en el Teatro Nacional de Bucarest, Rumania. Ha dictado numerosos talleres en Bogotá, Bucaramanga y Berlín.

En 2010 presentó la creación "Blutkreislauf" en el Festival 100° de Berlin, y estrenó la obra “The Second Time in Between” en el teatro Dock11 de Berlin, con el apoyo del senado de la ciudad y los estudios EDEN. En 2011 presentó “To Die For” en el Festival 100° y en La Noche Larga de la Opera y El Teatro. Fue estudiante invitada del Master de Coreografía de la Universidad Ernst Busch y el HZT de Berlín. En enero de 2012 estrenó su nueva coreografía “Transparente” en Bogotá, junto a la representativa compañía bogotana Danza Común, en el Teatro Varasanta. Esta obra fue creada gracias a un Estímulo de Creción del Ministerio de Cultura de Colombia. En 2013 desarrolló la coreografía de la obra “Angst” del director alemán Volker Lösch en el teatro de la ciudad de Basel, Suiza. Martha es directora artística del Festival Iberoamericano Plataforma Berlin. Vive y trabaja entre Colombia y Alemania.

FOTO. Cortesía de equipo TRANSPARENTE.

TRANSPA

RENTE

Transparente surgió a partir de ciertas inquietudes generadas en mi por la lectura de “Sobre la Fotografía” de Susan Sontag. Antes de encontrarme con este libro ya me interesaba el fenómeno de capturar imágenes, la posibilidad de eternizar momentos, de darle a los sucesos la posibilidad de existir más allá de la fugacidad y de la naturaleza evanescente de la danza y este libro cristalizó muchos de mis anhelos y temores.

Merce Cuhninngam dijo: “Realmente hay que amar la danza para dedicarle la vida. No te devuelve nada: ni manuscritos que conservar ni pinturas que mostrar en las paredes o tal vez colgar en los museos ni poemas para editarse o venderse. Nada más que un simple momento fugaz en el que te sientes vivo. La danza no está hecha para almas inestables”.

FOTO. Cortesía de equipo TRANSPARENTE.

Nada más veraz y a la vez frustrante. Durante más de un año sufrí de una gran angustia que me confrontó permanentemente con mi oﬁcio. Sentía contundentemente el paso del tiempo y me afectaba el hecho de n o c o n t a r c o n n a d a t a n g i b l e p a r a c o m p a r t i r, m o s t r a r, deliberar…envidiaba a los músicos, los escritores, los pintores. La danza, el movimiento, desaparecen en el mismo momento en que los generamos; creamos y destruimos casi al mismo tiempo y me estaba jugando todo por ese fenómeno. Empecé entonces a reexionar a partir de la relación entre danza y fotografía, entre imágen y movimiento, entre el cuerpo y la cámara (fotográﬁca y/o de video) y también sobre como la cámara puede articular la perspectiva del espectador, del que dispara y captura lo volátil, lo fugaz e inaprensible. Susan Sontag le dedicó una importante parte de su obra a escribir sobre la inuencia de la imágen, de la fotografía, en la percepción del cuerpo en la sociedad moderna, por lo tanto nadie major que ella y sus textos para acompañarme en mi desazón.

Al adentrarme en teorías y diferentes posiciones el asunto se me volvía cada vez más intimo, visceral y vital. Poco antes de iniciar el proceso de investigación y creación junto a la compañía bogotana Danza Común, mi abuela materna, piedra angular de una numerosa familia, murió. No tuve la oportunidad de despedirme de ella y a mi regreso a Colombia el vacío dejado por su cuerpo en todos los espacios que solía habitar, en los que nos encontrábamos, me dejó una consciencia apabullante sobre lo que la danza en últimas representa: la desaparición del cuerpo. El tiempo compartido con Danza Común nos dejó un testimonio que más allá de conceptos y elaboraciones, nos devolvió a lo más básico, la intrínseca relación entre vida y muerte, eros y thánatos, materia e ideales.

Así pues, la transición de pasar de una obra creada para el escenario a una ejecutada para la cámara se dió de manera natural, como el paso lógico a seguir en el proceso colaborativo vivido con el grupo en la creación de la obra. La comunicación con Diana Salcedo, directora y productora uyó espontáneamente con mucha conﬁanza y resonancia. Ella llegó a la obra en un principio como espectadora y casi de inmediato surgió la posibilidad de darle a Transparente otro cuerpo y capturarla en forma de vídeodanza, en una interpretación libre que ella como artista visual desplegó y le dió una vuelta de tuerca al trabajo. Darle vía libre a la directora me convirtió en espectadora, en voyeur de mi propia propuesta y de la percepción de Diana sobre ella. En la era de los/las selﬁes Transparente propone también un statement sobre la relación del cuerpo con la cámara y la cultura visual, sobre la fuerza transportadora y emancipatoria de las imágenes y las extendidas e imaginativas visiones que pueden inspirar. Transparente se mueve hacia un encuentro con momentos que se generan en el mundo corpóreo con momentos que se generan en la mente, tiene un poder compuesto: convergen cuerpos tal y cómo son con una visión interior de la vida como podría ser: la imágen de la vida contrastada con los hechos de la vida, lo ideal y la memoria contrastando con lo real.

El diálogo de Transparente con la cámara expandió la vision de lo creado junto a Danza Común y le otorgó una particular perspectiva en la que las imágenes condensadas no son silenciosas y se dirigen al espectador en un lenguaje ajeno a las palabras, sin verbalizar ni teorizar, acercándolo a una vivencia sensorial. El título de la obra surgió de una relectura de “La Montaña Mágica” de Thomas Mann (por lo que la locación elegida por Diana no se dió al azar). Hans Castorp protagonista de la novela alemana se enamora perdidamente, en Davos, de los huesos de la clavícula de Clawdia Chauchat. Allí se le realiza a Castorp una radiografía y la experiencia de ver el esqueleto de su propia mano, causa en él una honda impresión: "Hans Castorp no se cansaba de mirar [...] aquellos huesos sin carne que no eran sino un memento de la muerte". Ella decide dejar la casa de reposo y antes de despedirse, Castorp y Clawdia intercambian sus respectivas placas pulmonares, las cuales Tomas Mann llama: retrato transparente, la imágen del interior de la persona amada. Las conversaciónes de Castorp con su medico en Davos ponen su atención hacia el misterio del origen de la vida, y reexionan acerca de qué es lo que distingue a la vida de la muerte, y a la materia viva de la materia inerte. Las fotografías, “buenas y malas” que adornan o desﬁguran todas nuestras memorias, conjuran imágenes mentales que nos acompañan. Transparente es una suerte de galería de imágenes, un grand panorama, una experiencia visceral que de alguna forma nos tranformó a todos los que nos involucramos en ella, reaccionando más allá de la lógica a una fuerza estética que logró mover el piso bajo nuestros pies, moviéndonos desde la experiencia individual hacia una realidad colectiva y comprometida que no desestima el poder de un acto estético y deja un rastro seguible.

FOTO. Cortesía de equipo TRANSPARENTE.

ESCATOLOGÍAS ALREDEDOR DE LA DANZA por Rodrigo Estrada Escritor y Bailarín colombiano. Es egresado de la carrera de Español y Filología Clásica de la Universidad Nacional. Integrante de la compañía Danza Común de Bogotá. Director de la revista de danza y artes escénicas el cuerpoeSpín.

Desapego y pluralidad

¿Quién podría decirse dueño de su propio poema? Sé que nuestro tema es la danza, pero podríamos empezar por una historia de poetas. Por demás, una historia de poetas no necesariamente excluye el género que nos convoca. Los que esgrimen versos también bailan, aunque se les tenga en tan mala opinión al respecto. Y, en todo caso, la danza hoy en día tiene tantas formas (aunque mucha gente se resista), que podríamos convenir que al hablar de un poeta, hablamos también de un bailarín. Entre otras cosas, el mejor bailarín que vi el último año era un estudiante de Administración de Empresas, o algo así; tambaleaba tratando de levantar las piernas, hacía sonar el piso con cada salto y parecía que se rompería los tobillos en cada colapso, y para rematar (pero todas estas serían, supongo, decisiones de su directora) tenía puestas unas cinticas en las muñecas, una trusa roja y un antifaz pintado alrededor de los ojos. No es una broma ni una ironía: es el mejor bailarín que he visto en el último año, aun cuando también haya podido ver sobre la escena ciertos bailarines fantásticos, más sorprendentes que animales mitológicos. Más tarde puedo tratar de explicar a qué se debe esta valoración, porque ahora mismo lo que me propongo es contar una historia de poetas. Se trata, pues, de un amigo mío que se llamó Jaime, que después de los años se fue al Brasil y se tomó un veneno y falleció. En la época que recuerdo, cuando se emborrachaba y hablaba de pegarse un tiro en la sien, se ponía a recitar un poema que, a fuerza de escucharlo de su voz, acabé por aprender; hasta puedo citarlo de memoria: "Tú, que como una puñalada atravesaste mi corazón doliente.

Tú, que entraste en mi vida como un tropel de demonios; engalanada y loca, para hacer de mi espíritu humillado tu esclavo. Tú, infame, a quien estoy atado como el borracho a la botella, como el forzado a la cadena, como el gusano a la carroña, como a la ruleta el jugador. ¡Maldita, mil veces sé maldita!...", etcétera. Cada que volvía a decirlo, sonaba tan auténtico que parecía recién creado. Sin exagerar, el poema tronaba. Las razones de que le saliera tan bien eran acaso tres: la voz tremebunda, el odio y el amor doloroso que sentía por su ex esposa, en quien pensaba al recitar, y el hecho de que él, Jaime, creyera ser en esos justos momentos el propio Vampiro, es decir, el mismísimo Baudelaire. Por cierto, se la pasaba presumiendo de su parecido físico con el poeta francés, de quien tenía un retrato calcado en la sala de su casa, dibujado por un amigo suyo que había estado en la cárcel y había aprendido a hacer allí estos calcos sobre papel cuadriculado. En verdad, ambos personajes parecían uno solo, pero estas consideraciones no le agregan nada de valor a este ensayo, así que volvamos a la historia, y salgamos lo más pronto de ella para entrar en el tema principal. Sucedió entonces que mucho tiempo después vine a encontrarme por primera vez con el poema en letras impresas, supongo que en una buena traducción. No era exactamente el mismo que yo había escuchado tantas veces, incluía líneas que desconocía, complejidades que mi amigo había dejado de aprender, así que quedé decepcionado. Lo curioso es que de quien me decepcioné fue de Baudelaire, cuya versión no alcanzaba las resonancias (aquella vibración ronca) del poema de Jaime, que todavía me suena en la cabeza. Claro, los versos de este eran música en vivo, mientras que los 'originales' eran apenas música escrita; eso me hacía pensar que aunque Baudelaire hubiera compuesto el poema, el verdadero creador parecía ser Jaime. De allí vino a nacer entonces la pregunta con la que empezamos este ensayo. ¿Quién podría decirse dueño de su propio poema? A esto ya habría respondido otro amigo, de forma simple y categórica, que los poemas no son de quien los escribe, sino del que los necesita, y así ya habría sellado la cuestión. Esta, sin duda, es una respuesta atrevida, acaso violenta para quienes pretenden un derecho absoluto sobre sus penosos o afortunados intentos creativos.

En todo caso, quisiera aventurar una solución aún más vertiginosa: Los poemas no son de nadie, aunque alguien algún día los haya escrito (los haya robado por primera vez) y les haya puesto su ﬁrma y haya cobrado la debida recompensa: algunos pesos y otro tanto de fama. Los poemas no son de nadie, ni ninguna otra forma del espíritu, ni la melodía, ni esos dibujitos que se trazaron en cavernas, lienzos y muros de catedrales, por decir cualquier cosa. Los poemas no son de nadie. Ya lo reconocía Borges, aquel ladrón de espejos, cuando apenas era un muchacho: "Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo, previamente. Nuestras nadas poco diﬁeren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su redactor".

Ahora bien, podríamos trasponer esta pregunta al terreno de la danza, y enfatizarla: ¿quién podría decir ser el dueño absoluto y definitivo de un movimiento, o una imagen, una coreografía, una técnica, en resumen, de una forma escrita con el cuerpo en el plano del tiempo? Podríamos hablar sobre derechos de autor y otro tipo de consideraciones formales y legales, y aburrirnos largamente. Pero ahora mismo, debido tal vez a la nocturnidad bajo la cual se escriben estas especulaciones, vamos a mantenernos en un plano meramente fantástico o, digamos, poético, o quizás quizás, filosófico. Cuando una persona traza una secuencia de movimientos, cuando llega a una imagen y le da un lugar en el espacio, la acomoda, la gira, la sube, la acerca, la suspende y finalmente la define, y cuando considera que ha acertado, que ha puesto los materiales en el punto indicado, este hueso aquí, esta intensidad allá, etcétera, etcétera, tiene la sensación de haber creado por primera vez el universo. Crear es un asunto extremadamente complicado, así que cualquiera está en el derecho de defender su trabajo, y reclamarlo como suyo propio, y no querer cederlo a nadie si no es su interés, o si no está de ánimo para compartir sus tesoros, sus menudencias. Esta es una posición que debemos aprender a respetar. Cada uno de nosotros hace lo que puede en este paso (tantas veces tan estéril) por la vida. Todo el que ha intentado hacer una pieza, salvo si es uno de esos niños genios que antes de los treinta años han hecho ya quince obras, sabe lo arduo que es sacar en limpio un momento de movimiento que valga la pena.

Por eso se explica tan fácilmente el celo que tienen con sus obras, con sus trayectorias, con sus conocimientos, las personas que ya han transitado un largo camino partiéndose la espalda por lograr un campito en el panorama de su arte. Por ello se escucha muy a menudo a los coreógrafos reclamar la atención sobre sus propias personas, sobre sus nombres y sus esfuerzos: "…a mí nadie me ha reconocido nada", "…esto yo llevo diciéndolo desde hace veinte años", "…nosotros hacíamos performance cuando todavía no se hablaba de eso aquí en Colombia". Y por eso, también, cuando se pilla a alguien en una falta de originalidad, aunque sea por una pequeña marca, por un mínimo segundo, se le denuncia enardecidamente. El plagio, en estos tiempos, es un pecado que merece la reprobación, a veces el desprecio. El plagio supone una apropiación de las pertenencias de otro, de sus ideas, sus imágenes, su trabajo. Supone haber entrado por una ventana para arrancar lo que a otro le costó tanto esfuerzo lograr. Y evidencia la falta de ingenio, o de creatividad, que son condiciones muy valoradas entre los artistas y los críticos. Pero habría que preguntarse si es cierto que una 'copia' le quite fuerza a un 'original'; si de verdad el movimiento y la imagen que un coreógrafo ha logrado pierden su valor por el hecho de que otro coreógrafo los haya tomado, impúdicamente, y los haya puesto en otro escenario. Habría que preguntarse si lo que se fractura en esos casos es la obra, o más bien el irrevocable ego del artista.

El problema, en general, radica en el conicto constante que vive el individuo con el paisaje que lo rodea. Cada quien, con justas razones, se siente ser el punto central del universo; por lo tanto, todo lo demás no viene a ser sino lo circundante, lo contextual. Y entre todas las personas del mundo, acaso los artistas seamos los primeros en querer asumir el rol (en aceptar ese destino) de ser el eje que sostiene y regula los ciclos de las estrellas, aunque muchos no queramos confesarlo ni a nosotros mismos. Queremos decir la palabra que la esencia cifre de Dios; queremos ser el punto de remate e inicio del tiempo del hombre; deseamos concentrar todas las fuerzas de la naturaleza en el propio cuerpo, por el encadenamiento de tres o cuatro movimientos demiúrgicos; y deseamos ante todo, abierta o subrepticiamente, ser reconocidos por todo eso. Lo curioso es que de alguna manera, aun sin haber tejido ni un verso, ni una coreografía, ya somos ese centro: lo prueba cada día nuestra infraestructura orgánica, las circunvoluciones del cerebro, la ingeniería inverosímil de nuestras manos, en fin, la voluntad universal que habita en nuestro cuerpo de manera íntegra. Efectivamente, con solo dar un paso y con respirar, nos convertimos cada vez en el motor que hace rotar la tierra sobre sí misma, que la hace trasladarse alrededor del sol. Y claro, esos son motivos suficientes para alzar el mentón y sentir ese inevitable orgullo tan propio del animal bípedo. Ahora, no es extraño que ese orgullo crezca hasta la luna cuando este mismo personaje, ya poderoso por el solo hecho de existir, viene a ser el creador de alguna forma artística, de una composición que figura la historia, el espíritu, o la naturaleza; es decir, cuando un hombre, además de ser, ha hecho algo, sintiendo haberse desempeñado como aquel Dios primero que voló sobre la superficie de las aguas. Desde cierto punto de vista, ese orgullo está más que justificado: hay una potencia suprema que habita en el corazón del ser humano, y esta es una condición magnífica. Pero es una condición que entraña, por lo menos, un par de paradojas. La primera es que ese centro, ese Dios, el eje, el motor, la Voluntad, como queramos llamarle, reside no en un solo cuerpo, no solo en el mío, sino en muchos, en todos, en la multiplicidad. ¿Cómo asumir entonces que a nuestro lado, hombro con hombro, suelen convivir miles de dioses tan infinitamente poderosos como nosotros mismos?

La segunda contradicción radica en que este cuerpo, que encarna el espíritu incesante, a través del cual transita la fuerza metafísica que empuja el universo, este cuerpo que lo concentra todo detrás de un párpado, y puede lanzar rayos en miles de direcciones con solo agitar los brazos, este cuerpo, en fin, con sus cuarenta o sesenta u ochenta años de vida, es en verdad un punto insignificante en la estructura cósmica que trazó algún enano. Somos dioses en una escala microscópica. "Cada individuo –escribe Schopenhauer– cada rostro humano, no es más que un breve ensueño de la eterna voluntad de vivir, del genio inmortal de la Naturaleza. Es un boceto más que la voluntad traza, a modo de recreo, sobre el lienzo infinito del tiempo y el espacio, y que no conserva más que un instante imperceptible, borrándolo enseguida para pintar nuevas figuras". Nos sentimos entonces oscilar entre dos naturalezas, entre dos condiciones: soy un Dios, soy un insecto; soy el centro, soy una circunstancia; soy único, soy uno más; soy todo, soy nada. Y para quien es mínimo, y tiene al tiempo una llama inmortal en los intestinos, lo normal, al parecer, es querer elevarse por encima de su propia insignificancia. Es allí entonces donde defendemos nuestra propiedad, nuestro logro, aquellas cosas que parecieran darle consistencia a esto que también somos: este dibujito a lápiz sobre la superficie del viento. Es por eso, quizás, que insistimos en que cierta coreografía, cierta imagen, cierta obra, nacida de nuestra lucha por no perecer, lograda con tanta fatiga, tenga una firma precisa que deba ser defendida hasta el punto de recurrir a los tribunales, si fuera necesario. Esa firma es la prueba de que existimos. Necesitamos algo más duradero que esta altura de sombra a la cual tiende nuestro cuerpo, algo más resistente que nuestro propio fantasma, algo que no se difumine tan fácilmente con el tiempo. Necesitamos un nombre grabado en piedra, o en bronce, o al menos en un programa de mano, o en una página de periódico. Duración, reconocimiento, eso queremos, y eso esperamos que nos dé nuestra obra. Suena mal; no admitiríamos que sentimos un deseo tan frívolo; pero, sinceramente, no debería uno avergonzarse por querer defenderse del terror de la nada, de la angustia de desaparecer. Si nos preguntáramos por qué hemos tendido hacia el arte, y si nos respondiéramos con franqueza, encontraríamos en nuestro miedo, en ese pavor que nos produce la idea de ya no ser, uno de los motivos principales para haber terminado haciendo estas cabriolas en el espacio y en el papel.

Se trata, al final de cuentas, de una lucha desesperada ante los lances de cuchillo que esgrime la muerte, no ya contra nuestro cuerpo, sino contra nuestro nombre. La lucha por nuestro cuerpo la sabemos perdida d e a n t e m a n o, e n t o n c e s n o s concentramos en la que consideramos la verdadera batalla: salvar del olvido la idea de la propia persona, y darle a nuestro nombre un trozo de gloria, una de aquellas sobras que nos han dejado los dioses y los héroes de la antigüedad. Uno dice y miente, se miente a sí mismo, que del arte no le importa sino procurarse felicidad. Pero si esto fuera completamente cierto, ninguno de nosotros se sometería a las academias de artes, con toda su parafernalia de tribunal civil, con sus dinámicas de absolución y escarnio, ni a esos centros de tortura en los que se convierten ciertas escuelas de danza, en los que el cadalso, la competencia, la envidia y la doctrina exceden por mucho el goce de ponerse en movimiento. Nadie aceptaría todos aquellos retos si no fuera porque al final de ese ascenso espera encontrar el aplauso, y con el aplauso el reconocimiento, y por ahí derecho la fama, y en la reafirmación de la fama, la gloria, que es al antídoto seguro contra la desaparición.

Y como la gloria para cada generación viene en proporciones muy mínimas, como no todos los individuos de una comunidad pueden encumbrarse en un mismo ápice, vemos entonces como un atentado para nuestro nombre, para nuestra sobrevivencia, el hecho de que sea otro quien la obtenga. Es así pues como terminamos defendiendo con un celo feroz las cosas por las que esperaríamos vernos retribuidos por la posteridad: obras, coreografías, ideas, imágenes y diseños que creemos fundacionales, o a lo sumo muy ingeniosos. Hacemos un trabajo arduo, es justo que el producto nos pertenezca. Pero aun en medio de aquel empeño por encontrar los movimientos que nos son propios, aun cuando vemos cómo se va constituyendo la coreografía a fuerza de ensayos y experimentos y repeticiones, e incluso sabiendo que esas composiciones han surgido de los cruces y de la constancia de nuestro pensamiento, cabría dudar de que aquellos cuadros creados nos pertenezcan con exclusividad. Si le preguntáramos, no ya al creador de la danza, sino al cuerpo de ese creador, cuántas voces, cuántas pieles han conuido en sus gestos, en cada uno de sus movimientos, incluso en los más mínimos,

tendríamos un catálogo de almas más extenso que aquel que ha de reunir los nombres de quienes levantaron las inmensas pirámides, o la muralla china. No hay un solo protagonista de la danza, cualquiera que uno piense, que no sea la suma de miles de seres anónimos que modestamente convergieron en ese individuo preciso para rematar el tejido de una tradición, de una ruta de generaciones. El nombre destacado, el protagonismo en un arte, o en cualquier otro aspecto de la vida, es una obsesión de la modernidad. Pero la naturaleza de la danza, su más profunda esencia, su voz de siglos, exige la pluralidad y el anonimato. A la manera de esas construcciones antiguas y magníﬁcas, la danza solo puede apuntalarse por el concurso de la colectividad, por la participación de muchos huesos, de muchos ojos, de un número de cuerpos que no alcanzaríamos a contar en el curso de una vida humana. Esta danza que hoy atraviesa nuestros espacios no es el invento de un príncipe alado, ni de una diosa única, ni de ninguna raza olímpica, sino más bien el juego pagano de una legión de duendes innumerables, pedestres, pasajeros; una cantidad de cuerpos que no ﬁrman, que solo tiemblan, saltan y giran, y se diluyen al cabo de los años por el calor que produce el movimiento.

Desde cierta perspectiva, podríamos soñar que los nombres de las piezas y de los grupos, que los bailarines y los coreógrafos, y los diseños de luces y de vestuarios; los maestros y dramaturgos; los solos, duetos, directores artísticos y compositores musicales; todos estos datos en un programa de mano, no son más que las articulaciones o las cadencias de un gran poema de movimiento que nos trasciende. Cabría hacer una analogía con la poesía primitiva. Chesterton, en cierto ensayo sobre el libro de Job, decía que no debía inquietarnos el hecho de que las creaciones artísticas antiguas no hubieran sido forjadas en una fecha precisa, ni por un único autor.

"Ni los autores de la antigua poesía p o p u l a r, n i t a m p o c o l o s constructores de la Abadía de Westminster, daban importancia a la fecha exacta o al verdadero autor; esa importancia es obra exclusiva del excesivo individualismo de los tiempos modernos". Como si se tratara del cuidado de la tierra y la producción agrícola, los padres daban a sus hijos las claves necesarias para continuar su poesía, sin preocuparse de recibir los créditos por sus aportes. Así, al cabo del tiempo acababa por constituirse La Ilíada, el Libro de Job o el Poema de Gilgamesh, según la sensibilidad común de cada pueblo.

Desde esta cumbre del tiempo podemos llegar a sentir una inquietud nerviosa al no alcanzar a reconocer un rostro deﬁnido para esas creaciones. Si nos dicen que Homero no era Homero sino otro tipo que se hacía pasar por él, o un grupo de rapsodas trabajando en colaboración, vamos a querer determinar ese rostro en un solo par de ojos y en una frente exacta, porque para nosotros, todavía, la obra de arte debe tener un individuo preciso que la sostenga. "Pero no olvidemos –escribió Chesterton– que en aquellos tiempos había más unidad en cien hombres de la que hay actualmente en uno solo. La ciudad antigua era como un solo hombre; ahora cada hombre es como una ciudad en plena guerra civil". El ensayo fue escrito hace cerca de cien años, y es seguro que, sobre todo en la última década, han cambiado muchas de las dinámicas con respecto a la autoría de las obras. Y sin embargo, el artista, la artista, siguen reclamando, como les corresponde, el reconocimiento explícito de su trabajo, la mención clara y especíﬁca de sus nombres y apellidos. Supimos, hace dos o tres años, de un grupo de estudiantes que acusaron a su maestra de escuela por haber utilizado en su coreografía, con su compañía, un material de movimiento que había sido explorado en el aula de clases. Ellos alegaban que aquellos trazos les pertenecían, y que su maestra los había robado para hacer su obra aparte.

La discusión quedó zanjada cuando se decidió poner en el programa de mano que tales y tales movimientos (¿dos, tres minutos de coreografía?) habían sido "creados" por este, aquel y aqueste estudiante de no sé qué semestre de tal escuela de la ciudad de Bogotá. Y ya sabemos que hay muchas razones metafísicas, existenciales, y quizás otros motivos laterales, para encenderse en una lucha por la defensa de las cosas más pequeñas del universo (que a la larga no son tan pequeñas: cada gesto es un cosmos); pero podríamos, por qué no, pensar la danza (en su forma más plena) como uno de aquellos poemas primitivos, sin firma ni fecha exacta, tocado y retocado un millón de veces por las extremidades y el pensamiento y los cruces de miradas de un organismo todavía más complejo que el que se teje bajo una sola cabeza. Y es que tal vez no haya un arte más incontrolable, en lo que se refiere a la definición de sus formas, que aquel que involucra el movimiento del cuerpo humano, tanto que, incluso, de cada repetición efectuada por una misma mano resultará siempre una versión diferente. ¿Cómo pretender fijar bajo un solo nombre aquello que se disipa en miles de direcciones tan pronto como se efectúa, filtrándose, transformándose al instante en cuanto cuerpo haya alrededor? Tengo para mí que, a pesar de esa búsqueda urgente de reafirmación de la individualidad (esto es lo mío, esta es mi idea, esta mi coreografía), las fuerzas internas que empujan el mundo tienden a deshacer la configuración de los nombres puntuales, de las formas definitivas. Cada verso supuestamente acabado, y firmado y registrado, y, aún mucho más, cada trazo de piel y calor de un bailarín en alguna sala, tenderá siempre a esparcirse y reconfigurarse en otras bocas, en otros cuerpos que acabarán de completar la obra. Y a pesar de esa presencia multitudinaria, si se mirara el asunto a la luz de los siglos, uno acabaría por encontrar una unidad en tal creación colectiva. Tal vez no lo podamos ver claramente, acaso no nos alcance el tiempo humano para comprender qué era aquello a lo que tendíamos en ese ejercicio plural, a veces tan lleno de conictos, tan contradictorio. Pero lo que sí podríamos aventurar a decir es que nuestros nombres han de desaparecer con el tiempo, en virtud de una danza de voces diversas, en virtud de algo que ha de trascender la insuficiencia de las cinco o seis o siete letras que nos denominan.

Tal vez aquello tampoco sea gran cosa; a veces los siglos giran y giran, y a la final nos entregan nada más que un zapateo llanero, un currulao, una saya, una manera de entrar al piso, un temblor o el imperceptible cambio de la posición de un pie. Pero es allí, en esos gestos que no son nuestros, sino de todos, en donde podemos tener la seguridad de encontrarnos plenamente, de desaparecer y de inmortalizarnos. Esos gestos no son de un solo cuerpo, como no es de un solo cuerpo la exclusividad de la vida. Al fin de cuentas, de la danza queda la danza, no el individuo; y podríamos afirmar que no es el individuo el creador de la danza, y más bien es esta la que se vale de aquel. La danza continúa, sin muerte, y el individuo no tendrá otra salida más que aceptar su caducidad, comprender que en la ejecución de aquel compendio de virtudes y destrezas él no era más que un canal a través del cual debía hablar el espíritu inmortal e innombrable. Y ya querríamos nosotros quedarnos con el crédito, y echar a correr a través de los siglos nuestra fama, que viviera para siempre nuestro nombre, pero al cabo al cabo el individuo se diluye, como se diluirán todas las cosas sujetas al tiempo.

"Tan absurdo –escribía Schopenhauer– es pretender la permanencia de nuestra individualidad, cuyo lugar vienen a ocupar otros individuos, como lo sería pretender la permanencia de la misma materia en nuestro cuerpo, reemplazada por otra a cada instante; y tan insensato es embalsamar los cadáveres como lo fuera conservar cuidadosamente nuestras deyecciones". Ciertamente es un esfuerzo vano aquel afán de sonoridad, de ser renombrado, con tal de resistir la muerte. Y acaso no haya una ruta más segura hacia la inmortalidad que el anonimato; no la fama, no el encumbramiento del apellido, no la deﬁnición de las líneas del propio rostro. Esas líneas se harán cada vez más difusas, y tras la dilución nos integraremos por ﬁn a aquellas corrientes que se fugan hacia lo eterno, aquel espacio sin tiempo, espacio sin espacio, en el que nos reuniremos y nos fundiremos con todas las formas del mundo, para darle paso, entonces sí, a la plenitud de no ser nadie.

(…) Ciegamente reclama duración el alma arbitraria cuando la tiene asegurada en vidas ajenas, cuando tú mismo eres el espejo y la réplica de quienes no alcanzaron tu tiempo y otros serán (y son) tu inmortalidad en la tierra.

Y es justamente en ese no ser nadie que podríamos encontrar nuestra permanencia. Ulises, el varón de multiforme ingenio, ya había demostrado frente a Polifemo las ventajas de ser "Ningún hombre", y Borges, otra vez Borges, escribió estos versos que nos recuerdan ese paradójico destino de muerte y perdurabilidad de cada ser humano:

En la ejecución más acertada o en la más deﬁciente, en cada uno de esos movimientos y en los cuadros que componemos, hay una especie de presencia no determinada de otros cuerpos, de fantasmas que concursan de la obra, que llegan, sin ser llamados, desde otros puntos del universo. Entonces preguntémonos una vez más si esas formas, esos versos, eso que llamamos "frases de movimiento", "coreografías", "imágenes", "dramaturgias", nos corresponden, si en realidad somos sus creadores; acaso seamos tan solo una parte de ellas, una parte ciertamente mudable; tal vez lo que debamos hacer es dejarlas libres, soltarlas en la espesura de lo plural, para que cumplan su tránsito más natural, para que se completen, y se destruyan y se regeneren, indeﬁnibles, corruptibles y, extrañamente, interminables, como nosotros mismos.

Desperdicios

del tiempo El bailarín, entonces, corría por el escenario y ejecutaba, cada medio minuto, treinta o cuarenta movimientos en falso, inexactos, inútiles, con la misma torpeza de quien pretendiera salvar pequeños tesoros de una casa en llamas. Otro tanto hacían sus compañeras (él era el único hombre), pero al cabo del tiempo se reafirmaba el protagonismo de aquel, su empeño nervioso en mantener la intensidad de las escenas, el riesgo de alzar la mirada, de abrirle el pecho a los disparos de los cien ojos de la platea, de absorber las ondas de perplejidad, vergüenza ajena, burla y juicios que llegaban desde un público asombrado. Era probablemente lo más extraño que alguien pudiera llegar a ver sobre un escenario, una coreografía interminable, que se extendía a través de los minutos, cada vez más inadmisible. Pero él no cesaba, seguía su camino sobre vía destapada, rodando como piedra, sintiéndose ave, encadenado por sus propias extremidades, sin la 'extensión', ni la 'proyección' dictadas por un canon harto exigente, pero embriagado dentro de la estrecha celda de su cuerpo. Parecía estar a punto de romper sus propios tobillos con cada salto; y en cada intento inútil por levantar una pierna, su inverosímil trusa roja bajaba otro poco desde su cintura, descubriendo cada vez más, tiernamente, un calzoncillo azul clarito. No tenía diez años de carrera, al cabo de los cuales (según los críticos y los gurús) alguien por fin puede considerarse un artista escénico bien formado; no había trasegado por Europa ni por Estados Unidos, ni por ningún otro lugar de Latinoamérica; acaso fuera aquella su primera aparición en un teatro; y sin embargo, ya lo habíamos dicho, ese personaje, con toda su deficiencia y absurdidad, era el mejor bailarín del último año, el mejor bailarín del mundo.

Podemos esbozar algunas razones que sustenten esta afirmación. Cervantes, o Don Quijote, citando a no recuerdo qué poeta latino, alguna vez escribió, o dijo (dijeron), que cualquier libro, por malo que fuera, traería siempre consigo algo bueno. Borges refirió casi lo mismo, pero fue un poco más lejos: que el peor poeta del mundo podía correr el albur de escribir los mejores versos de la literatura universal. Estas opiniones se avienen con la idea de que el arte no tiene un contrato exclusivo con la destreza y el talento. Así las cosas, un bailarín que tambalea al borde de cada paso también podría entregarnos la magia de un momento condensado de belleza. Como espectadores, basta con estar atentos, o con cambiarse de silla; lanzarse sobre la obra en el momento indicado para descubrir aquello que la justifica. Y es que, entre otras cosas, todavía estamos por entender que no es la obra la única que tiene la responsabilidad de ir en busca de su receptor, y que, de alguna manera, en ella siempre habrá algo que necesite del aporte del pensamiento de quien está del otro lado.

Pero también sería posible (entonces no tendrían razón ni Borges ni Cervantes, y sus afirmaciones serían simplemente ingeniosas, pero no del todo ciertas) que por más abiertos que estuviéramos no nos encontráramos con una sola línea que fuera digna de mención; que todo aquello trazado en ese lapso de tiempo hubiera sido vano y errado, que no hubiera habido nada acertado en tal pieza, en tal ejecución, ni siquiera con la ayuda de su lector. Y qué le vamos a hacer, la mayoría de las veces no se acierta, y hay un número muy alto de obras que no pueden satisfacer nuestras expectativas. De allí entonces surgen, entre ciertos maestros, las quejas en los pasillos, los reclamos por afinar un arte endeble, un oficio que no ha sido asumido con seriedad por los bailarines más jóvenes. Pero esta circunstancia, en todo caso, no debería causarnos ningún despecho: "La fecundidad y la grandeza de un género –escribió Camus– se miden con frecuencia por sus desperdicios. El número de malas novelas no debe hacer olvidar la grandeza de las mejores". Así también en la danza: la gran cantidad de 'desperdicios' no deben hacer olvidar las piezas buenas. Podríamos, pues, quedarnos en paz sabiendo que la historia, cada tanto, aunque dando tumbos, ofrece algún Vladislav, alguna Pina, un Merce, o Josés o Jacintos… lo demás solo constituiría la gran selva de confusión, esperpento e inutilidad oculta detrás del gran escenario de perfección de un género. Y sin embargo, habría que volver a mirar y revalorar el sentido de los tales 'desperdicios', y decir también que la grandeza de las mejores piezas de danza no debería hacernos olvidar la importancia de las 'malas' obras. Atentos al cruce de los siglos, reconocemos fácilmente aquellos maravillosos aciertos del arte y el pensamiento, los citamos, y hasta alcanzamos a soñar que aquello salió de nuestros dedos o de nuestro propio cerebro. Casi no podemos creer esa inmensa fortuna de ser humanos, de haber aprendido a amasar el tiempo, a plegar los espacios, a figurar las corrientes del espíritu. Al mismo tiempo, sucede que olvidemos todo lo que se debió escribir, bailar o pensar (balbuciendo, trastabillando, errando), para que alguien, después de todos aquellos intentos, capitalizara la frase exacta o el razonamiento indicado en determinado momento.

Esos supuestos desperdicios no son más que las búsquedas necesarias, los tanteos que se hacen para encontrar la manera indicada de nombrar, o de mover, o de dibujar las pasiones y los sueños de una generación; no podemos no ejecutarlos, a pesar de la indignación, la vergüenza y hasta la rabia que puedan provocarnos. A la larga, y sin que nos demos mucha cuenta de ello, son esas modestas tentativas las que soportan el castillo de un arte consolidado. Toda esa infraestructura de nombres, fechas y títulos destacados que al cabo exponemos con orgullo en los libros de memorias, reúnen, de manera secreta, los miles de seres anónimos que nadie puede recordar, los artistas que se equivocaron, los que declinaron, los que no alcanzaron a ﬁgurar. Porque un arte es un organismo mucho más complejo que la lista de sus piezas más sobresalientes; está conﬁgurado por trazos virtuosos, pero también por zonas oscuras, pasajes equívocos y bocetos desafortunados. Antes que censurar todos los errores por los que invariablemente debemos pasar, deberíamos reconocer en ellos la ruta necesaria para alcanzar, alguna vez, aunque sea por un momento (cualquier obra es apenas un breve instante) el equilibrio de las fuerzas de la naturaleza, la medida justa de nuestras pasiones. Tal vez sean esos 'desperdicios del tiempo' los eslabones verdaderamente indispensables para la maduración de un arte.

Y cuando tenemos que ser testigos del desajuste, de lo que no encaja y se desbarata por sus propias inconsistencias, lo miramos con desdén, o hacemos como si no lo hubiéramos visto, o lo censuramos al instante; incluso podemos apenarnos de esa parte fea de los otros, como si fueran nuestras propias vergüenzas inconfesables. Quisiéramos que nada de eso existiera: esos esfuerzos infantiles por encadenar tres movimientos que se pierden en el ruido de los propios brazos, esos tristes mamarrachos que, a veces, levantan en medio del público, no ya la desaprobación, sino la indignación, una rabia atávica porque alguien haya develado la torpeza y la carencia, cosas que no deberían estar a la vista. Pero si miráramos las fibras más finas de aquel tejido en que se entrecruzan todas las obras, todos los artistas, encontraríamos que, a través de un sistema de canales subrepticios, hay todo un tránsito de energías y corrientes que comunican esos intentos fallidos (supuestamente fallidos), con las obras más contundentes y más visibles. Nada, finalmente, resulta vano para que, en una labor inevitablemente conjunta, acabemos por darle un cuerpo al arte que nos reúne.

Nuestro bailarín, pues, estaba cumpliendo con el encargo asignado por un arquitecto universal. Estaba haciendo la entrega puntual de un mensaje que viaja entre nosotros desde un tiempo inmemorial. Era el portador de las fuerzas que, un día sin fecha exacta, pusieron el mecanismo en movimiento. Sus manos y sus pies empujaban el tiempo que a la postre nos entregaría ejecuciones más certeras, que ﬁnalmente harían que nos olvidáramos de él. Él ha sido apenas un tránsito, pero su cuerpo, su danza, no dejan de ser los soportes necesarios que sostienen la escena global. Y todavía más; aquella tarde hubo algo más en aquel bailarín. Debían haber transcurrido cinco minutos de la pieza. Después del primer pasmo, el público empezó a revolverse en sus sillas, sin hallar la manera precisa de acomodarse para asimilar lo que estaba viendo. Algunos se hundían más en sus chaquetas, protegiéndose para no ser tocados por lo que se movía allá, en la lejanía de las tablas. Y entonces sucedió lo inesperado: la metamorfosis: aquel proceso por el cual lo más deﬁciente, lo más pobre y menos dotado, sobrelleva una conversión hacia el esplendor. En su forma, en los pasos del bailarín, todo seguía siendo desacierto, escasez, imposibilidad, pero por un formidable empuje del ánimo, el espacio se vio de repente iluminado por una luz incomparable, y emergió el espíritu.

Tenía todo el peso de las circunstancias sobre su cuerpo (por cierto lánguido) y, con todo, atravesaba el espacio como si no hubiera otra posibilidad en su destino, asumiendo, sin asomo de duda o cobardía, el papel exacto que le había sido asignado, absolutamente convencido de cada uno de sus saltos, de su vestuario, de su maquillaje y de las cinticas enredadas en sus muñecas. Y ese ánimo no decreció un solo segundo; fue una batalla de muerte, absurdamente desigual, entre él y el mundo, que se extendió durante veinte minutos, al ﬁnal de la cual no quedó nada de él, nada más que su metro con setenta de estatura. Una vez que se terminó la función, el público apenas logró sacar del silencio de la sala un débil aplauso, que por poco no alcanza a llegar a la altura del escenario. Los bailarines se perdieron detrás de los telones, y después los espectadores se olvidaron para siempre del evento.

Escatologías alrededor de la danza Lo tomo, lo como, lo digiero, lo cago… David Zambrano

1. Si alguien viniera a esta mesa y preguntara, de repente, a qué se asemeja más la danza, le respondería que esta a nada se parece tanto como al popó que un niño libera de sí para ofrendar la tierra del patio de su casa; diría que el niño es el bailarín y la tierra el público, y que la or amarilla que llegaría a nacer de tal abono es la crítica, o bien, la conversación amable de dos o tres a los que les quedara rondando el movimiento en el estómago. También podría decir que la tierra es el bailarín… en tal caso la or sería la danza, y el niño que la arranca y la lleva a su boca, el espectador; el popó vendría a ser la crítica, o acaso, simplemente, una manera de mirar y narrar el mundo, u otra vez la danza.

2. En una posible reunión le preguntan a un par de bailarines por qué danzan. Uno dice que para estar más cerca de los dioses, el otro dice que para encontrarse cada vez más humano. Me avengo más con la segunda respuesta, aunque no rechazaría por completo la primera, siempre y cuando los dioses referidos sean de los que hacen caca y tienen sexo, los dioses que saben bailar y comen carne… bueno, los que comen vegetales también entrarían en la ﬁesta.

1 Este artículo se publicó en la revista el cuerpoeSpín, en su edición virtual, en 2010. En la presente versión se han realizado algunos cambios mínimos.

"Todo el arte es mierda", había escrito un estudiante en su cuaderno de notas. La expresión es una ligereza, y surge acaso de una tarde de ocio, o del afán de polemizar con sus propios fantasmas; pero si lo miramos detenidamente, el estudiante tiene razón. El mundo prodiga un alimento perpetuo: allí están la amistad y la palabra, los almendros, los cerezos, el café en los balcones, la luz después de la lluvia, las tardes clandestinas, los cruces de brazos al amanecer, los mapas, las terrazas de las casas, y está todo el inventario de Whitman y las explicaciones ilustradas del Kama Sutra, hay teogonías, bestiarios, antologías poéticas, árboles genealógicos, fotografías familiares, están los pecados, las virtudes, los mandamientos, las oraciones, la memoria… masacres, traiciones, incertidumbres, engaños, puñetazos, desilusiones, derrumbamientos, cataclismos, muertes y resucitaciones… el mundo da todo eso y sigue dando, propicia encuentros, enreda encuentros, diluye encuentros, y después de la dilución, o acaso durante la comunión (en un paréntesis que permita desenmarañarse del cuerpo al que se esté atado), alguien se aprovecha de todo ese alimento, de alguna de esas frutas: la toma, la come, la digiere y la caga: he allí el poema, la pintura o el movimiento del bailarín, o hasta la pieza completa.

La metáfora referida, la que está en el epígrafe de este escrito es, como se ve, de David Zambrano. Es lo que él nos decía para hacernos entender el asunto de las espirales, la fuerza o energía perpetua que transita el espacio y atraviesa los cuerpos, aquello tomado de afuera y que se transforma en el estómago para enviar cada vez, una vez más, el abono de los espíritus. Alguien o algo afuera ha de tomarlo y de comerlo, y ha de permitir al proceso de marras. Todo en un movimiento continuo en el que la fuerza se transmuta en muchas posibilidades: es danza, cuerpo, escrito, mensaje de texto, crítica, sonrisa, viento, pálpito de corazón, blasfemia, todo aquello que se pueda imaginar como un conducto y, al tiempo, como sustancia-esencia que se transita a sí misma. Varios de los que estudiamos Flying low y Passing through con Zambrano en aquellos tiempos confesamos haber disfrutado durante ese tiempo de unos procesos de digestión óptimos, muy propicios al equilibrio del ánimo. ¡Cágalo!, esa era la interjección que el maestro gritaba para animar la movida.

5. Así como la literatura no se escribe solo con letras, la danza no se danza solo con danza, y además de la técnica hace falta tener un buen tracto digestivo (y esto es quizás más importante). Hay que disponer los estómagos para que le den tránsito a lo que el cuerpo ha tomado del arte, de los libros, de los amigos y de los árboles. El estreñimiento es malo para el espíritu; ya lo decía Nietzsche: el espíritu es un estómago. Decididamente, la danza pasa por todos aquellos reductos espírituintestinales, es empujada, de arriba abajo, por lo que uno lee y come, por lo que uno ha admirado: cosas como piezas de teatro o muestras reales de afecto, por lo que uno ha vivido y hasta padecido, por ojos, besos y portazos en la nariz, por la pasión; por esas cosas es empujada la danza, instigada a salir como si fuera una buena cagada de vaca, decidida, heroica, imponente, saludable: una entrega íntegra y sin reservas a un suelo apto para la cosecha, para la generación de materiales consistentes y nuevamente digeribles, como las lombrices, como el pan, como los duraznos, como el cuerpo tuyo y cada uno de sus gestos.

6. ¡Mucha mierda!

EPÍLOGO Lo del título, en principio, no fue más que una ocurrencia; luego vine a encontrarme con todo lo que podía significar haber escogido aquella precisa palabra: escatología. Cualquiera puede ir al diccionario para comprobar un hecho singular: que esa misma forma se refiere a dos conceptos bien diferentes; que existe una doble etimología para el mismo término; que dichas etimologías tienen entre sí una distancia tremenda. Me explico: la primera "escatología" que refiere el diccionario viene de la palabra ἔσχατος (último) y significa, según los señores de la Academia, "Conjunto de creencias y doctrinas referentes a la vida de ultratumba"; y la segunda "escatología" que allí aparece viene de σκατός (excremento) y significa "Tratado de cosas excrementicias". ¿Cómo vino a suceder que una misma palabra llegara a referir al mismo tiempo cosas tan disímiles? Por un lado el estudio del alma, por el otro, el estudio de la mierda; literalmente, una distancia del cielo a la tierra. No nos corresponde hacer un análisis histórico y semántico en este espacio, pero sí podríamos aventurar una conciliación de ambos conceptos, diciendo que, desde cierto punto de vista, la mierda y el alma vienen a ser la misma cosa; o a lo menos podemos convenir en que el tránsito de la materia y el tránsito espiritual no son mecanismos diferentes. Hace un tiempo he venido pensando en la danza como una posibilidad de vivir en los otros, de transformarse en los cuerpos con los que uno se pueda llegar a cruzar, y esto se puede dar tanto en un plano físico, orgánico, como en un plano metafísico. En resumidas cuentas, la danza acoge ambas posibilidades, y así podemos llegar a ver, en un mismo cuerpo, una suma de órganos y también de almas que en realidad nunca murieron, que simplemente se transformaron para que el aparato general de la existencia siguiera la marcha. La vida de cada ser humano, pues, no se mediría por las dos fechas puntuales talladas en su lápida… en realidad, no se podría medir de ninguna manera, y su obra no sería otra cosa que su inevitable destino de abandonar su cuerpo, de salir, ya sea por su propia boca (en un suspiro), ya por sus dedos, ya por sus intestinos, y multiplicarse en el aire o en el suelo, y desaparecer entre lo incontable. La danza (digestión del alma, transmigración de la materia) viene a ser, pues, uno de los mecanismos de la propagación y la continuidad a través de los siglos; una metáfora de la historia, pero también una posibilidad práctica para que cada individuo participe de la obra conjunta del universo.

Nota sobre la bibliografía El poema de Baudelaire se llama El vampiro, y está incluido en Las ores del mal. Las palabras de Borges hacen parte del prólogo de su primer libro, Fervor de Buenos Aires, y los versos citados más adelante son un fragmento del poema Inscripción en cualquier sepulcro. Las citas de Schopenhauer han sido extraídas del primer tomo de El mundo como voluntad y representación, capítulos 54 y 57; y las de Chesterton, de un ensayo llamado El libro de Job, que se encuentra en una recopilación de textos del autor inglés: Maestro de ceremonias. Las líneas de Camus se encuentran en un ensayo llamado La creación absurda, incluido en su libro El mito de Sísifo. Las editoriales de estos tomos, las fechas de publicación y demás datos bibliográﬁcos, a juicio del autor, no tienen la menor importancia en este trabajo; bástele al lector saber que el libro de Schopenhauer es verde, el de Camus rojo, el de Borges amarillo crema y el de Chesterton azul, o azulado, y que fueron extraídos de la biblioteca personal de quien está ahora mismo escribiendo esta nota. Las demás citas, y cierto verso usurpado e incluido en el curso del ensayo, acudieron a la memoria, en plena ejecución de los párrafos, sin referir su procedencia exacta. Y la suma total de todas estas letras se debe al cruce de lecturas, meditaciones, apuntes y especialmente conversaciones innumerables, en cuyo fondo estaban siempre los autores ya mencionados, las obras vistas, el arte de la danza y versos también de Whitman y de Pessoa. Este último escribió, en algún rincón de su obra inﬁnita, un buen epígrafe para estas páginas:

¡Sé plural como el universo!

Santiago Cao nació el 12 de Noviembre de 1974 en Buenos Aires, Argentina y actualmente reside en Salvador de Bahía, Brasil. Cursa la Maestría en “Procesos Urbanos Contemporáneos” en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Federal de Bahía (UFBA), Brasil. Es

Imaginar:

también Licenciado en Artes Visuales por el IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) de Buenos Aires, Argentina, donde además ejerció desde 2008 hasta 2013 como profesor de la asignatura Lenguaje Visual. Cursó la Licenciatura en Psicología y experimentó con poesía, teatro de calle y clown. Investiga en torno a los Cuerpos en los Espacios Públicos, los micropoderes que en ellos se activan, y algunos posibles modos de (trans)Versionarlos a través de la Performance, las Intervenciones Urbanas y la Filosofía. Ha Publicado en Argentina y Brasil 3 ensayos sobre esta misma temática.

Pensar (la

Trabaja con especial interés el campo de las acciones duracionales para -a modo de rito de pasotrascender de un estado de conciencia a otro. O planteado en sus propias palabras, «modiﬁcar el espacio para que el espacio nos modiﬁque a lo largo del tiempo». Desde 2003 hasta la actualidad realiza acciones performáticas e Intervenciones Urbanas a las cuales denomina “Acciones de (des)velamiento”. Situaciones donde -utilizando su cuerpo como

Performance)

soporte- busca recortar una porción de realidad, generando y generándose cuestionamientos sobre los consensos sociales provocando al Espectador Sabi(d)o a participar, tornándolo de esta manera en un Iterator. Ha dado (Con)Versatorios y coordinado Talleres-Laboratorios de Performance e Intervenciones Urbanas en Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela. Países donde además ha participado en diversos festivales Internacionales de Performance e Intervenciones

con imágenes en

Urbanas así como también intervenido el ujo urbano de manera independiente y autónoma. Coordinó desde el 2008 al 2013 la residencia artística “El Puente” (La Boca, Buenos Aires). Fue co-organizador de “NÓMADES, Festival Itinerante de Performance e Intervenciones Urbanas” acontecido del 19 al 29 de octubre de 2012 en Río Ceballos (Córdoba) y Buenos Aires, Argentina. Formó parte del Comité de Selección de artistas (junto con Bia Medeiros y Rose Boaretto) del II

tiempos de

festival internacional MOLA (Mostra OSSO LatinoAmericana de Performances Urbanas), realizado del 10 al 20 Marzo de 2013 en Arraial D'Ajuda y Trancoso, Porto Seguro, Brasil. Pueden ver registros de sus acciones o textos escritos en… http://issuu.com/santiago_cao/docs/portafolio_santiago_cao www.artistanoartista.com.ar/inicio.php

registros

www.facebook.com/cao.santiago http://issuu.com/santiago_cao http://es.scribd.com/santiago_cao

Por Santiago Cao O escribir un correo electrónico a artistanoartista@gmail.com

Imaginar

Un agradecido reconocimiento a Mariana Picart Motuzas por sus miradas sobre este ensayo. Con ellas he tenido el placer de poder migrar hacia otros modos de comprender algunas de las propuestas que en el caminar vengo construyendo. Gracias querida amiga por pensar juntos.

Si nada tuviera comienzo ni fin, si todo el tiempo estuviéramos en el medio, en el en-tre de una contigüidad1 de afectos y de producciones de subjetividades, ¿tendría sentido referirnos a la realidad como algo continuo, lineal y dado de antemano, como algo único y común a todas las personas? Quizá sea más adecuado referirnos a una multiplicidad de realidades minúsculas, singulares y discontinuas de los seres vivientes que las imaginamos y las producimos. O en todo caso -si imaginar fuera pensar con imágenes- una multiplicidad de realidades singulares, imaginadas colectivamente. ¿Y si esto fuera así, al pensar, desde cual imaginario lo estaremos haciendo? Lo Imaginario, si lo pensamos desde la teoría del Estadio del Espejo planteada por Lacan (2005), se fundaría en el pensar con imágenes y es a su vez uno de los factores fundantes del Yo. Será durante este Estadio que el sujeto comenzará a identificar su imagen diferenciándose del Otro. Pero paradójicamente, para poder diferenciarse tenderá primero a enajenarse ya que lo designado como Yo es formado a través de lo que es el Otro, es decir, mediante la imagen que -como en un espejo- le da el otro. Nos construimos una imagen de nosotros mismos basada en cómo nos ven los demás. Es decir, (nos) vemos a través de los otros; nos (en-tre)vemos. La cuestión aquí, entonces, no sólo será el “cómo” nos ven los demás sino también “desde donde” nos (en-tre)ven. O quizá sea más conveniente preguntarnos: “Si yo soy vos, ¿vos quién soy?”. Pero no sólo somos vistos; también vemos, y al ver, creamos. Es decir, además de captar los estímulos visuales, hemos de significarlos. Les damos forma conocida basándonos en los saberes pre-vios que nos (in)formaron. Y esta capacidad de significar, de ver, de querer encontrar los signos que nos remitan a lo que creemos que aquello es, será un carácter netamente creativo que operará “sobre” la cosa.

1. Somos construcción discontinua en tanto transitamos por líneas de producción de subjetividades conformadas por fragmentos contiguos de afectos. Contigüidad, si pensamos que la línea, según lo propuesto por Kandinsky (2003), está conformada por sucesiones de puntos en movimiento; y entre punto y punto hay espacios en-tre que abren a la posibilidad de realizar saltos hacia otras líneas. Será desde la distancia donde estos puntos podrán ser vistos únicamente como línea continua, pero si nos aproximamos un poco, no sólo comenzaremos a ver estos puntos sino también los espacios en-tre ellos. Y acercándonos aún más, veremos los espacios (d)en-tro de los puntos mismos. El espacio está presente como medida de diferenciación de lo uno y lo otro, pero también como diferenciación de lo que se pretende idéntico a sí mismo.

No “en” la cosa sino por sobre; como una capa de saberes que le cubrirá. ¿O sería más adecuado nombrarla como una capa de saVeres? Pero estos saberes no son moldes ﬁjos sino que los actualizaremos el tiempo todo, pudiendo adaptarlos a nuevas formas más eﬁcaces según las exigencias de cada momento. Actualización que será posible gracias a la capacidad de afectar y ser afectados (SPINOZA) que poseemos al relacionarnos con el mundo. Y este juego mediado entre lo que sé –la capacidad de adaptar el mundo a los conceptos- y lo que este mundo en su capacidad de afectación me exige como modo de adaptarme al mismo, tendrá como función el dar forma conocida a lo que se nos pre-sente. Una forma en contigua transformación. Y es esta capacidad -la capacidad de (sa)Ver- la que entiendo como producción de realidad. Y si así fuera, ¿cómo operarían en nuestras producciones de realidad las imágenes que a diario nos llegan y que a diario también emitimos? Si la realidad es cosa de todos y por todos producida, ¿tendría sentido pensarla –imagéticamente- como cosa de pocos y –mediáticamente- siendo construida por pocos? Si pensamos que los sujetos –según lo propuesto por Agamben (2009)- son el fruto del encuentro entre los dispositivos2 y los seres vivientes, produciéndose subjetivaciones como resultados de estos encuentros, los espacios públicos serán algunos de los lugares donde estas subjetivaciones se evidenciarán en los límites conferidos por los permisos y las denegaciones de los dispositivos a los vivientes. De esta manera, podríamos pensar algunos modos de Performances e intervenciones urbanas como herramientas para alterar estas subjetivaciones, es decir, como dispositivos de producción de realidad, cuyo campo de acción será precisamente el en-tre unos y otros.

2. Llamaremos de dispositivo, según lo propuesto por Agamben, a “todo aquello que tiene, de una manera u otra, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes. No solamente las prisiones, sino (…) también el bolígrafo, la escritura, la literatura, la ﬁlosofía, la agricultura, el cigarro, la navegación, las computadoras, los teléfonos celulares y -por qué no- el lenguaje mismo, que tal vez sea el dispositivo más antiguo” (AGAMBEN, 2009, pp. 40-41. Traducción mía)

Si imaginar es pensar con imágenes, ¿cómo entonces poder –utilizando nuestros Cuerpos como soporte- potenciar en los espacios públicos el encuentro de producciones de subjetividades otras, a fin de propiciar (trans)versiones de la realidad diferentes a la promulgada por los medios masivos de comunicación, sin que se tornen estas versiones en una nueva y única Realidad a instaurar? ¿Cómo hacer para que lo que se instale sea la pregunta, en una sociedad cada vez más atravesada por las respuestas? O dicho de otro modo, cómo promover el hábito de preguntar(nos) para que después sea cada quién el propio productor de respuestas móviles. ¿Cómo, desde el Cuerpo en acción, podemos construir(nos) y propiciar un pensamiento migrante en una sociedad que procura continuamente estableser(se)? En este sentido podríamos pensar, (con)versando con algunos conceptos propuestos por Deleuze y Guattari (2004), en una (des)organización rizomática del conocimiento como método para ejercer resistencias a un modelo social estructuralmente jerárquico y opresivo para con las diferentes formas de vida. Utilizando la Performance y las intervenciones urbanas como herramientas para este fin (y no con la finalidad de producir obras de artes en los espacios públicos), podremos generar en estos espacios situaciones que causen im-previstos, acontecimientos que disloquen a los sujetos de su cotidiano transitar. Situaciones estas que no puedan ser explicadas fácilmente, y que ante la falta de respuestas claras por parte de quién acciona, generen un vacío de explicaciones en quién observa. Y si denominar es fijar, asegurar las cosas dentro de los límites de la Realidad, generar un desplazamiento por fuera de lo sabido podría ser una táctica (CERTEAU) para expandir las cosas por fuera de estos límites, hacia el campo de lo posible.

«Denominar» es una palabra-verbo, pero d(en)ominar es una acción. Y si d(en)ominar es dominar en, ¿cuál es el espacio en-tre la Palabra y la Acción? Cuando denomino una cosa, por ejemplo una silla, la domino en su forma pre-conociendo de “silla” pero al d(en)ominarla también me d(en)omino. Si esta silla está allí para que me siente, ¿quién soy yo? Soy quien se sienta en la silla. La domino y me domino en una función de roles acotados. No podrá ser -entre otras posibilidadesalimento, y por ende no seré yo quien la coma. Al menos no dentro de los modos y permisos consensuados socialmente por el conjunto de normas y códigos de la sociedad en la cual me muevo. Pero basta que realice un movimiento cualitativo para modiﬁcar su potencia y expandirla a otros modos de (en-tre)verla. (CAO, 2013,

Si imaginar fuera pensar con imágenes, entonces será necesario pensar -al menos un poco- con imágenes no tan conocidas. Y desde la Performance en espacios públicos podemos potenciar un pensamiento de este tipo. Para ello, tenemos que generar propuestas que observadas rápidamente posean una forma lo suficientemente parecida con los saberes-sabidos a fin de activarlos, pero al mismo tiempo, lo suficientemente diferenciadas de aquellos con la intención de generar un extrañamiento en los sujetos.

Propongo entonces que pensemos la Performance como un Cuerpo sin Rosto (CsR) que tenga como posibilidad el ser depositario de múltiples rostros en contiguo desplazamiento frente a los saVeres de las personas que la observan. La Performance, entendida como una herramienta para desorganizar el Cuerpo social a partir de sus propios saberes.

(…) “mis ojos ya no sirven para nada, pues sólo me remiten la imagen de lo conocido. La totalidad de mi cuerpo debe devenir rayo perpetuo de luz, moviéndose a una velocidad cada vez mayor, sin respiro, sin retorno, sin debilidad (...). Sello, pues, mis oídos, mis ojos, mis labios”. CsO. Sí, el rostro tiene un gran futuro, a condición de que sea destruido, deshecho. (DELEUZE & GUATTARI, 2004, p. 177)

Pero dado que la tendencia cada vez mayor a trabajar con Performance en soporte video o fotográfico (como así también el registrarla en estos formatos) implicaría un desplazamiento de lo corporal hacia lo bidimensional, y siendo que en sus orígenes la Performance se presentó como una alternativa no objetual, efímera y no mercantilista, ¿aplicaría el pensar en la posibilidad de un CsR cuando lo que falta allí es precisamente el Cuerpo? ¿Es posible que lo que se presente, en tanto registro de la Performance, sea justamente aquel Rostro que desplazó al Cuerpo? Aquel muro blanco del cual hablaban Deleuze y Guattari. El soporte fotográfico, entendido como soporte, sí, pero de las significaciones que los observadores proyectarán sobre él, basadas en sus saVeres. La fotografía como un rostro, o mejor dicho, como la rostridad de la Performance ya ausente de Cuerpo.

¿Y si ya no hay Cuerpo, podríamos -siendo que la Performance es presentada como un arte corporal- continuar pretendiendo que aquel registro sea “lo que está en lugar de”? Quizá sea necesario dejar de pensarlo como re-presentación o cita de lo acontecido para comenzar a entenderlo como un desplazamiento que se tornó presencia en sí mismo, ocupando –en tanto rostro- el lugar de lo ya ausente. El registro, entonces, como aquello que reﬁere a sí mismo y no a lo acontecido. Siglos y siglos fueron necesarios para que podamos hoy en día reconocer un rostro entre las manchas impresas sobre un soporte bidimensional. La Mona Lisa, por ejemplo, antes que la representación de un rostro, es un territorio fundado que se actualiza en milésimas de segundo en el ojo de un espectador educado en ese territorio. Es un territorio fundado en y sobre ese ojo. No hay autor, entendiéndolo como hacedor. Autor es tanto quién hace, crea conceptos o transforma la materia, pero también autor es todo el dispositivo que sustenta esto creado como arte. Pero el observador es también co-creador de esa obra. Gracias a su capacidad de afectar y ser afectado, él también funda desde sus saberes-sabidos su propio territorio sobre aquel objeto. Y entre ambos, Autor y Observador, hay un vacío aterrador, un espacio en contigua transformación y refundación, como también hay un espacio vacío entre dos imanes de un mismo polo cuando se intenta unirlos por la fuerza. Ese espacio en-tre es la “obra de arte”, el resultando nunca acabado de ese encuentro entre el Autor y el Observador (y no entre el artista y el público).

Actualidad de la Performance y lugar del Cuerpo en un Arte del Registro

Pensar la Performance hoy en día implica adentrarnos en una otra complejidad, diferente -quizá mayor- de lo que fuera en sus inicios. En general, el arte acción o la Performance surgieron en la procura de una desmaterialización de la obra de arte, donde el Cuerpo era utilizado como soporte de una obra no-objetual y cuya temporalidad efímera desplazaba a la visión como sentido privilegiado, expandiéndose a los otros sentidos que durante siglos fueron negados en la Pintura Occidental. Hoy en día, la tendencia internacional en materia de Performance o Arte Acción (de la cual Latinoamérica no está exenta) pareciera indicar nuevos caminos y modos de hacer. Cada vez son más los Festivales de Performance que trabajan en espacios de Galería o Museos con propuestas de no más de 15 minutos de duración y donde el registro tiene un papel, sino fundamental, al menos prioritario. Las llamadas Redes Sociales como Facebook, cumplen un rol no sólo de divulgación sino también de visibilidad y legitimación de dichos registros. Es mayor la cantidad de personas que observan las fotos y videos allí publicados, que las que observan de Cuerpo presente las Performances accionadas.

Dentro de este contexto actual -desplazado por los distintos tipos de registros y por los medios de divulgación de los mismos- ya no es posible pensar al Cuerpo en tanto obra y aún menos como soporte de la misma. En nuestra contemporaneidad es la imagen -resultante de un complejo entramado que incluye tanto al performer como al fotógrafo o videasta- quién ocuparía el status de obra. Si la intervención colectiva “El Siluetazo” ponía en evidencia una doble ausencia3 (la de la persona secuestrada y desaparecida por la dictadura militar en Argentina -a la cual hace alusión la silueta-, y la de la persona que “prestó” su cuerpo para que dicha silueta sea trazada a través de su contorno), la actualidad de la mayoría de las propuestas de Performance pone también en evidencia una otra doble ausencia: la del Cuerpo en presencia –desplazado por el Cuerpo en registro-, y la del acontecimiento, ahora desplazado por el instante diferido en el cual cada espectador observa estos registros. Si imaginar fuera pensar con imágenes, ¿Cuál estaría siendo el papel del registro en un arte que se piensa como corporal pero se divulga como visual? ¿Qué funciones estaría cumpliendo el registro en relación a la capacidad de imaginar que poseemos, cuando nuestro campo de visión está mediado por el mismo? Y desde allí, ¿qué funciones está cumpliendo el registro en tanto formador condicionante de pensamientos en un público que cada vez más tiende a relacionarse con la obra registrada y no con la obra in-situ? ¿O será que estaremos hablando de distintos tipos de obras y no sólo de distintas temporalidades? Y si así fuera, ¿cuál estaría siendo el papel de la Performance en un arte que se teoriza como corporal pero se divulga como visual?

3. “Doble Ausencia”, entendida como lo proponen Longoni y Bruzzone al deﬁnir la silueta como “la huella de dos cuerpos ausentes, el de quien prestó su cuerpo para delinearla y –por transferencia– el cuerpo de un desaparecido” (Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo. Compiladores. "El Siluetazo").

Referencias

AGAMBEN, Giorgio. O que é contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Ed. Argos, 2009. CAO, Santiago. D(en)ominar. (Des)cubrir. Olvidar. (2013). En Peixoto, Zm, Boaretto, R y Felix Carvalho, D (Org), Catálogo Festival MOLA (pp. 21-26). Salvador, 2014. CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: 1. Artes do Fazer. Petrópolis, Rio de Janeiro: Ed. Vozes, 1998. DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix. Mil Mesetas – capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Ed. Pre-Textos, 2004. ______. O que é ﬁlosoﬁa? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996. FERNÁNDEZ ALBORNOZ, Katherine. Metáforas de Carne para saVer. La Performance en Santiago Cao. En Revista Lindes nº7. Buenos Aires, noviembre 2013. Disponible: www.revistalindes.org.ar/dialogos/Entrevista%20Santiago%20Cao.pdf (último acceso 31 de mayo 2014) FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas: Una arqueología de las ciencias humanas. Buenos Aires: Ed. Siglo XXI, 2008. KANDINSKY, Vasili. Punto y línea sobre el plano. Buenos Aires: Paidós, 2003. LACAN, Jacques. Escritos I. Buenos Aires: Ed. Siglo XXI, 2005. LONGONI, Ana y BRUZZONE, Gustavo (Compiladores). El Siluetazo. Buenos Aires: Ed. Adriana Hidalgo, 2008. SPINOZA, Baruch. Ética. São Paulo: Brasiliense, 2008.