‪#‎YIN‬ ‪#‎NúmeroCinco‬ by De Poéticas Corporales

De poéticas corporales REVISTA DE PENSAMIENTO ESCÉNICO

NÚMERO V

YIN\2015

ÍNDICE NÚMERO YIN

DOSSIER YIN LA ENERGÍA DE LO FEMENINO FEMINAS ARGENTINA, Relato informal de un encuentro formal, Melisa Cañas.

DE POÉTICAS CORPORALES NÚMERO V

YIN\2015 Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 4.0 Internacional.

Equipo editorial Melisa Cañas, coordinación general Zahira López, colaboración editorial Julieta Noriega, diseño y diagramación

La esquina del barrio y los restos del movimiento HIP HOP en Latinoamérica, Maria Paula Bahamon. El cuerpo aprende por experiencia, Diana Fernández. Género y TICs: la perspectiva de las tecnologías libres, Lila Pagola.

ENTRECRUCES CCCS: Identidad Colaborativa, proceso de/en construcción. COBERTURA COLABORATIVA

PENSAMIENTO ESCÉNICO COLABORADORES EN ESTE NÚMERO MARIA PAULA BAHAMON, COLOMBIA DIANA FERNÁNDEZ, MÉXICO LILA PAGOLA, ARGENTINA GUSTAVO EMILIO ROSALES, MÉXICO SUSANA TEMPERLEY, ARGENTINA

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No se piensa la danza al bailar, Gustavo Emilio Rosales. Videodanza y estética, Susana Temperley.

EDITORIAL Esta publicación cumple este año su tercer año consecutivo de salir con una propuesta, y así fue tomado un camino propio, un sentido propio en su trayecto, y es ella quien nos trae cada vez, después de largos recorridos, los temas y artículos que se publicarán. El desafío en nuestras oficinas es darse el tiempo de escuchar lo que trae y de darle forma: nuestra tarea como editores. Escuchar el ritmo, es flexibilizar los tiempos de gestión de contenidos y edición, de modo que no hemos podido publicar con la frecuencia que nos proponemos desde hace un tiempo, ¡Pero acá estamos y no hemos dejado pasar un año sin De poéticas corporales! Para esta oportunidad, no es la primera vez que De poéticas corporales dedica su contenido a crear narrativas que cuentan el estado de las cosas, relatos de espacios colectivos de reflexión y creación de novedades, ideas, proyectos, que iluminan la memoria de lo que alguna vez será del pasado. El número 5, símbolo de la libertad, la aventura y la inquietud en numerología, compila registros de experiencias vivas y femeninas, bajo el título YIN. Desde un carácter integral y con varias voces desde diferentes perspectivas pueden convivir como en la mente de las mujeres, esta vez no solo temas específicos de las artes del cuerpo y el movimiento. Mujeres por la Cultura es una red de trabajo con la que colaboramos hacia final de 2014 y en 2015 y es un espacio de gran inspiración para la construcción de este número; dió inicio a la inclusión de: Dossier, una propuesta nueva para esta publicación. Diana Fernández, de México, participó del II Encuentro de Mujeres en su país y así nos acercó luego su texto de la exposición, pasando por FeMinas, un encuentro en Argentina de trabajo sobre el rol de la mujer en el desarrollo de la cultura, que dió cita a mujeres graffiteras, coreógrafas, performers, cantautoras, gestoras, arteterapeutas, a donde sumamos a Paula Bahamón y Lila Pagola; y un relato informal, de quién escribe estas palabras. Entrecruces está dedicada a otro tipo de encuentros: los de la colaboración. Cobertura Colaborativa es una herramienta de intercambio de capacidades y tecnologías al rededor de la comunicación y la cobertura de festivales culturales y eventos sociales. En Córdoba desarrollada por NODO Córdoba, en Bs.As por Facción Latina, integrando una red de amplio alcance. Para resguardar en la memoria de todos nosotros, aquí algunos de los mejores momentos. Ya tuvimos instancias, como la Cobertura Colaborativa del 29A, festival por el lanzamiento de la Ley Nacional de Danza, ¿Lo recuerdan? Es parte de nuestro número anterior y lo rememoramos acá. A grandes rasgos un número hecho por multiplicidad de voces que se cruzan, y a estas les dedicamos casi toda la producción que están por leer. Pensamiento escénico es una sección que marca la teoría de la danza como proceso en construcción. Comienza con un aporte de Gustavo Emilio Rosales nos regala el segundo texto de esta sección. La amistad con la publicación DCO, Danza Cuerpo Obsesión ha dado este fruto y otros, disfruten del sabor, imaginen combinaciones de mangos, piñas y chile, típicos sabores mexicanos con ciruelas, duraznos, típicos conosureños, pero además, las palabras de un un gran maestro de quienes piensan la danza. Y por último y lo que destaca la vanguardia de los contenidos en esta ocasión, Susana Temperley escribe sobre videodanza como entidad estética. Esperamos tengan un múltiple goce de esta revista que celebra estar presente en 2015.

Melisa Cañas

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Melisa Cañas | Gestora e Investigadora Cultural Argentina

Relato informal de un encuentro formal El rol de la mujer en el Desarrollo Cultural

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Históricamente, la relación entre mujer y cultura nos remite a una participación activa aunque no manifiesta integralmente en las esferas privadas y públicas. A partir de la segunda mitad del siglo XX, el rol de la mujer en la mediación sociocultural se ha ampliado y fortalecido en todas las dimensiones; en la actualidad, su accionar cultural cuestiona saberes y haceres para transformaciones fundamentales en la sociedad. Este contexto, conlleva entonces a compartir experiencias para la generación de nuevos senderos hacia horizontes de accionar colectivo y diálogo intercultural para el siglo XXI. FeMinas 2014 el primero de un ciclo de encuentros de Arte Femenino: “El rol de la mujer en el desarrollo cultural”. Se propuso recoger las expectativas, objetivos, proyecciones, intereses, utopías de mujeres que individual y colectivamente actúan en el ámbito cultural hoy, a partir de una amplia gama de visiones de la cultura como núcleo del convivir. Así se presentaba el encuentro al que asistí como invitada en la primera edición. Este texto tendrá un matiz personal de quien escribe, ya que la forma de involucrar la energía de trabajo de esta publicación hacia el rol de la mujer en el desarrollo cultural es un cuestionamiento muy personal, en espacios de discusiones muy personales, es decir, espacios de mujer. Discusiones que una aborda con las colegas mientras usa la pintura de uñas, o esperando el efecto de una crema de cabello, o hablando de más. Aquellas conversaciones en donde el alma se abre a la profundidad del mundo, a lo que importa para el desarrollo de la experiencia humana en la tierra, más allá de las artes, la cultura o la danza.

Ninguna persona sobre la faz de la tierra tiene más derecho que otra de tener un buen pasar durante el tiempo que esté con vida.

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FeMinas es un encuentro regional que surge de la Red Iberoamericana de trabajo Mujeres por la Cultura (creada por la Plataforma Internacional de gestores culturales PROYECTA CULTURA, en el año 2011) integrada por mujeres vinculadas al sector cultural, artistas, activistas, académicas, gestoras, quienes de manera autogestionada, se dan cita en el I encuentro Internacional de Mujeres x la Cultura, (Chile 2013) y en II Encuentro de Mujeres x la Cultura ( México 2014). Romina Bianchini es gestora radicada en Buenos Aires y quien se coloca al hombro esta tarea, vincular los temas de la escena mundial de Derechos Humanos en un espacio concreto, regional, local y abierto. Fundamentalmente, abierto. Logra en su realización, en la cual me involucré en persona para la segunda edición, la integración de artistas con mayor trayectorias y emergentes, gestoras públicas y privadas de la cultura, que se reúnen con la intención de compartir sus experiencias y generar consciencia de las problemáticas nuevas de la mujer actual, y sus potenciales acciones. Así, durante el primer encuentro la programación concentró artistas y activistas fuertes en espacios de trabajo con perspectivas de género, especialmente: la mujer. Durante el primer día se contaron experiencias de artistas de murales, proyectos de cultura HIP HOP, como La esquina del barrio, de quienes sabrán en un texto más desarrollado para este dossier también. Danzzatack www.danzattak.wix.com/danzattak Cía. integral de bailarines argentina dirigida por Mariela Feldman. Así como el proyecto de la Biblioteca Popular de Fuerte Apache en donde ayudan a las mujeres de la zona a terminar sus estudios, aprender oficios, compartir herramientas y experiencias. Allí se realizó el segundo día una pintada de un mural colectivo, invitando a participar a las personas del barrio periférico bonaerense. Además, la participación de artistas plásticas, musicales, la comisión por los derechos de la mujer de la provincia de Bs.As fueron realizando aportes que sirvieron de más para generar vínculos, articular ideas y sobretodo, crear confianza.

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LA ENERGÍA DE LO FEMENINO Para la segunda edición, junto a CCCS (Circuito Cultural Cono Sur) colaboramos desde Córdoba para la participación de FeMinas en el I Congreso de Cultura Viva Comunitaria, que se realizó en Unquillo, ciudad serrana a unos pocos kilometros de la capital, durante tres días en noviembre. Fueron muchos los colaboradores que se sumaron a que la actividad, siempre autogestionada, sea una invitación a un programa dinámico y complejo, en donde se refleje el compromiso de estas mujeres, que se movilizaron desde provincias e incluso países limítrofes a Córdoba, que no solo se enfrentan a sus desafíos diarios sino ademas, reflexionan sobre ello: Red de Productoras, Librebase, Municipalidad de Unquillo, posibilitaron la de libre circulación de conocimientos, libros y revistas, cultura libre y derechos humanos, quienes fueron protagonistas de un espacio construído por todas las interesadas y con la ayuda de hombres sensibles que hacen posible que otras cosas sean puestas sobre la mesa, no importa para que lado miramos. Tres días de apertura a temáticas que comenzaron en la primera tarde de rondas con cultura libre, participación de la mujer en la creación y difusión de conocimiento científico y tecnológico, su participación dentro de esferas con jerarquías de poder, y mujeres en la toma de decisiones. El domingo fue la segunda ronda, los temas fueron arteterapia, espacios de contención dedicados en particular a las reacciones violentas ante la brecha social generada entre hombres y mujeres, tal es el caso de ATE de Santa Fe que presentó su ley de carpeta médica por violencia de género para mujeres de la administración pública. Experiencias artísticas que abordan la inseguridad en las calles, aborto ilegal, pornografía y prejuicios, entre otras instituciones que desprotegen a las mujeres.

Invitadas noviembre 2014 Romina Bianchini, Proyecta Cultura, Red Mujeres por la Cultura Maria Paula Bahamon, Gestora cultural, Colombia Melisa Cañas, CCCS, Córdoba, Argentina Cintia Mussolini, CCCS, Argentina Laura Garay, CCCS, Argentina Gabriela Castillo, Fundación Che Bandoneón Ana Laura Almada, LibreBase Córdoba Daniela Bobbio, Mesa por los DDHH, CCE Córdoba, Arg. Jaqueline Vasconcellos - Rita Cavassana, Sao Paulo Evelin Mellano, Cecilia Salguero, Red de Productoras Córdoba Amparo Sanchez, Artista, España Lila Pagola, LibreBase, Córdoba Virginia Fornillo, CCCS, Rosario Lourdes Nathalie, Municipalidad de Unquillo

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La experiencia más conmovedora con la que cerramos aquellos días de calor en Unquillo, rodeadas de sierras, fue la presentación del libro La niña y el Lobo, libro autobiográfico de Amparo Sánchez, artista musical de la escena iberoamericana internacional quien relata su experiencia de un caso de violencia de género superado, en una entrega sincera de palabras de amor. Enseñanzas, estrategias, nostalgias y alegrías. Así, el viaje de regreso fue en silencio reflexivo y nos condujo al último día de ronda con un antecedente de un profundo grado de consciencia. No son pocas las mujeres que aún hoy no la pasan como deben, en su derecho de libertad, igualdad y fraternidad.

Los textos que acompañan este relato y dan forma al Dossier FeMinas van de la mano de estas mujeres que nos acompañaron: Lila Pagola compartió con nosotras el sábado caluroso de Cultura Viva Comunitaria su investigación sobre entornos digitales y brecha de género. Lila además es parte de las personas que nos encendieron la luz para que todo nuestro contenido sea publicado bajo licencias Creative Commons. Algo que no es menor a la hora de contar hasta aquí nuestra pequeña historia como revista, que por cierto, es una revista hecha completamente por chicas, hasta el momento. Para seguir indagando en mujeres actuales que brindan su servicio al crecimiento de las posibilidades de muchos, Maria Paula Bahamon, gestora cultural y arteterapuetua colombiana nos compartió, y trasciende esa instancia de ponencia en la publicación de su texto a continuación, sobre La esquina del Barrio, no solo llevándonos de viaje hacia el centro de Colombia, además un viaje de ida hacia las posibilidades de un nuevo universo que se abre a través de, en este caso, la cultura HIP HOP, pero más allá, de una cultura arraigada, alimentada, consciente de su identidad, de sus problemáticas y con esto, de su alcance para construir. De II Encuentro de Mujeres por la Cultura, en México durante 2014 rescatamos el texto de Diana Fernández, fundadora e integrante de la Cía.Sensodanza, quienes trabajan danzaterapia con numerosas personas que lo necesitan a lo largo de todo México, adolescentes en situación de encierro, personas con capacidades diferentes, adultos mayores. Para ser la primera vez que desde esta revista publicamos un Dossier estamos felices de publicar semejantes mujerazas, y semejante procesos de integración.

*El texto fue publicado en versiones digitales: Revista Pillku, Junio 2008. Este texto está bajo una licencia Creative commons by sa Argentina 2.5. Usted puede copiarlo y modificarlo siempre que respete esta licencia y reconozca a la autora original. Y replicado en # Información desde el cuerpo, De poéticas corporales 2014.

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LA ENERGÍA DE LO FEMENINO Maria Paula Bahamón | Psicóloga, ArteTerapeuta, Gestora Cultural. Colombia

La Eskina del Barrio y los retos del Movimiento Hip Hop Latinoamericano Tomando como punto de partida y referencia algunos de los planteamientos del pensador argentino Rodolfo Kusch, se define la cultura como todas las formas con las que un grupo va poblando la tierra de signos para construir su domicilio existencial; resultan ser aquellas manifestaciones de un pueblo en su estrategia de instalación en la tierra. Es el modo de resolver la realidad (ser) desde un punto de estar. En Ibagué (Tolima) una ciudad intermedia de la zona centro de Colombia, existe una corporación llamada La Eskina del Barrio, fundada por jóvenes líderes comunitarios, la cual ofrece alternativas de vida desde el arte y la cultura Hip Hop a niños, adolescentes y jóvenes habitantes de comunas y barrios vulnerables. Esta propuesta como movimiento y estrategia de transformación e inclusión social proveniente de las calles y sus conflictos cotidianos, está constituida por diversas manifestaciones (Graffiti, Djing, BreakDance, Rap/Mc) las cuales funcionan como elementos significativos de identificación, atrayentes de las poblaciones más jóvenes y vulnerables. Los posibles resultados esperados a través del trabajo de esta corporación, van ligados a la prevención de situaciones de riesgo, la adquisición de hábitos saludables y la consolidación de un espacio para las artes como dispositivo terapéutico; objetivos fundamentales para la construcción de un autoconcepto positivo a través de la estructuración de un proyecto de vida saludable y una vida pacifica en comunidad. Los jóvenes que participan en esta organización han nacido dentro de un marco social determinado, en donde la pobreza, la desigualdad social, la falta de educación y de oportunidades de desarrollo, caracterizan la cotidianidad de sus días. Así pues, nos vamos adentrando en uno de los focos de la realidad Colombiana, en donde la tierra, su suelo colombiano, resulta ser la base principal de determinado panorama cultural. Por una parte, como Colombianos somos conscientes de lo que culturalmente ocurre en nuestro país y a nuestro alrededor, y por la otra vivimos a nivel de un mi pasivo toda una serie de pautas para relacionarnos con nuestro entorno, a nivel preconsciente. La cultura supone entonces un suelo en el que obligadamente se habita, donde se nace y, habitar, nacer en un lugar, significa que “no se puede ser indiferente ante lo que allí ocurre”. (Kusch, R.) La Eskina del Barrio, pretende generar en la población un empoderamiento y un fortalecimiento del yo individual a través de la participación de un trabajo en y para la comunidad. Pretende estimular en la población el establecimiento de un proyecto de vida alternativo relacionado a un desarrollo humano a través de las artes y la cultura Hip Hop, además de apoyar acciones preventivas, mitigantes de estados de aislamiento y desconexión e irracionalidad de ciertos modos de ser; mediante la promoción de diferentes estilos de vida y hábitos saludables en niños, jóvenes y adolescentes de la comunas ibaguereñas.

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Estos jóvenes que aquí se forman como artistas, no solamente se forman como sujetos capaces de pertenecer a un sistema en la legalidad, con capacidades para generar ingresos económicos y ser autosuficientes, sino también, se forman como personas con valores, seres humanos pertenecientes a una misma especie, que luchan por sobrevivir y autorealizarse dentro de una sociedad y una comunidad predeterminada, sobre un suelo particular. Estos participantes, se forman como agentes de cambio, jóvenes líderes comunitarios que con su ejemplo de vida y trabajo, ofrecen propuestas diferentes en la construcción de la realidad desde su hábitat y su cultura diaria.

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LA ENERGÍA DE LO FEMENINO

“El sentido profundo de la cultura está en que ésta puebla de signos y símbolos el mundo. Y que éste poblamiento es para lograr un domicilio en el planeta a los efectos de no estar demasiado desnudo y desvalido en él.” (Kusch, R.) El movimiento hip hop funciona como herramienta cultural de desarrollo, para habitar el mundo y sus comunas Ibaguereñas en este caso, y así poder darle un sentido a este lugar de domicilio u origen a través de signos y símbolos contemporáneos, urbanos y alternativos. “La cultura entonces surge de una indigencia del existir mismo, en tanto requiere una forma de encontrar sentido en el existir.” (Kusch, R.) Kusch señala, que la dignidad también se construye desde el sentido, y se enreda entonces en actitudes y modos del habitar humano, o sea, en la ética de una cultura. Y para conocer esa ética habrá que recuperar las pautas o mejor, identificar y tomar consciencia de aquellas pautas culturales de dicha cultura. Así pues se hace importante visibilizar la dignidad de un ser, de un pueblo oprimido, reprimido, alienado, que se mantiene vulnerable a partir de la valoración de sus características y prácticas del día a día, menos preciadas y subestimadas desde el sistema occidental/capitalista. Según Kusch, los vínculos latinoamericanos ancestrales arrebatados en la implicancia de ser reconocidos como sujetos, ha resultado ser “una victoria patética y mutilada”, al perder hasta aquellos vínculos consigo mismo y los demás semejantes, por la razón. Occidente taló e introdujo su cultura en nuestra tierra, culturas originarias quedaron extintas o encapsuladas, aisladas, pero a pesar de la historia, en américa latina existe un mestizaje cultural. Kusch señala que la cultura occidental se ha injertado desde afuera y brota, pero la verdadera raíz latina queda, aunque su saber esté enraizado va produciendo frutos desde dicho injerto externo. De esta manera, los “frutos barrocos” surgen de aquel mestizaje cultural a modo de enmascarar una realidad como escudo protector ante el apaciguamiento de la propia identidad, la propia integridad; y es aquí donde se identifica al movimiento hip hop latinoamericano como un fruto barroco, un vehículo cultural, desde donde La Eskina del Barrio tiene el reto de actuar como elemento mediador entre dicha cultura occidental externa, adquirida y las raíces latinas que componen las diferentes formas cotidianas de estar y habitar el suelo Colombiano.

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“Para poder ser, se debe primero estar, para luego estar siendo desde un arraigo de la propia tierra y su saber, su propia realidad” (Kusch, R.). Existe un suelo del cual somos participes aunque dicha participación no sea de manera consciente, por esto vale la pena el ejercicio de analizar e identificar, hacer conciencia respecto a cómo afecta la imposición o la adquisición de elementos culturales externos o ajenos a nuestra cultura original y el desarrollo de nuestra identidad latina. “A través de la negación de aquello que nos han hecho creer que éramos, podemos ser liberados” (Kusch, R.) La Eskina del Barrio se esfuerza por proporcionar espacios para que niños y jóvenes puedan encontrarse consigo mismos y su humanidad, su valor propio, generando un autoreconocimiento, un autoestima y un autoconcepto positivos a través de una reestructuración de creencias y un posterior cambio de conductas; transformando así sujetos en conflicto por agentes de cambio social, integrados y participativos en la construcción de una ética Colombiana en comunidad que promueva la realización personal y la satisfacción de las necesidades de sus habitantes. En la cotidianidad arranca nuestra autenticidad cultural y “en tanto recobremos nuestra autenticidad, habremos abordado realmente la liberación popular.” (Kusch, R.) El hip hop como movimiento de origen norteamericano, viene siendo aprehendido y tomado por las realidades latinas como vehículo de expresión cultural y social alternativa, poco a poco modificado y adaptado a los diferentes contextos y escenarios del día a día Colombiano, específicamente; sin embargo éstas prácticas nos retan a identificar, apreciar y fortalecer nuestra identidad Colombiana, para garantizar realmente el logro de los objetivos propuestos desde la organización. Solo así, reconociendo nuestra verdadera naturaleza latina y todos aquellos hábitos, costumbres y modos que nos hacen ser y existir de determinadas maneras, podremos aprovechar los planteamientos y estrategias externos a nuestra cultura, ajustándolos y modificándolos con criterio y objetividad, a partir de nuestra mirada latina y sus necesidades correspondientes. Es así como se propone el arte, específicamente el movimiento Hip Hop, como herramienta de construcción cultural y modo de conocer y reconocer la realidad desde una estética, una sensibilidad; para mostrar lo indemostrable, lo inexistente, lo intangible, lo negado, lo escondido, lo reprimido. “En nuestro déficit está nuestra autenticidad” (Kusch, R.)

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LA ENERGÍA DE LO FEMENINO D.M.T. Diana Maria Fernández Fernández | Guadalajara, Jalisco. Junio, 2014 México

El cuerpo aprende por experiencia La danza como medio de transformación social y acceso a la cultura

Mi profesión es el conocimiento del cuerpo a través de la danza, desde hace más de diez años mis áreas de trabajo han sido la coreografía y la danza terapia, la búsqueda en mi labor es provocar un cambio, una transformación, específicamente en públicos vulnerables cuyos nichos han sido personas con problemas emocionales, grupos marginados con escasas o nulas oportunidades a la cultura y personas con capacidades diferentes principalmente. ¿Cómo he explorado ésta búsqueda para enfrentar y abordar tales públicos vulnerables? Por medio del trabajo escénico (coreografía) que he construido y desarrollado con Sensodanza, una compañía actualmente reconocida y bien recibida en espacios urbanos de la Ciudad de México, y por medio de terapias de movimiento. A lo largo de mi experiencia como danzoterapeuta he tenido la fortuna de conocer espacios y proyectos que me permiten además de trabajar, involucrarme a fondo en las realidades complejas de personas con carencias y con necesidad de una reinserción social, aquellas minorías que son parte de nuestra sociedad pero desde el olvido. Desde el olvido de los responsables de proveerles oportunidades para cubrir sus necesidades básicas de vivienda, de salud y de educación; desde el olvido de ciudadanos comunes y corrientes que por la simple condición humana que nos define tenemos el compromiso de incluir de alguna manera a esas minorías en tejidos que les propicien posibilidades. Es así como mi inquietud de acercar públicos a la danza se enfocó en hacer contacto con aquellas personas quienes no hacen danza, por ejemplo: hospitales psiquiátricos, Centro Médico La Raza, Comedor Santa María, Asilos privados de la Ciudad de México, Grupo Tessera (sordos profundos), tutelar de menores Alfonso Quiróz Cuarón, Comunidad Down, Centro de Mujeres de Readaptación social, entre otros.

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Fotograf铆as registro de performance realizada en Radio Nacional C贸rdoba, Noviembre de 2014 - en el marco de Feminas por Rita Tatiana Cavassana.

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¿Cómo transforma la danza el universo de tales públicos vulnerables? A través del movimiento cualquier persona puede cambiar su entorno. El movimiento proporciona bienestar psico corporal; por medio de éste conocemos nuestras capacidades y recursos corporales, es un canal de expresión. Una vez que conocemos nuestro cuerpo somos capaces de reconocer lo que estamos sintiendo y viviendo, lo aceptamos y entonces podemos expresarlo, liberar las emociones reprimidas provoca un cambio, mi trabajo es hacer que mis pacientes liberen sus bloqueos a través del movimiento, es así como he sido testigo de la evolución en su actitud y cómo utilizan sus recursos corporales para comunicarse e insertarse en su entorno. Etimológicamente la palabra emoción proviene del latín emotĭo cuyo significado es ‘movimiento o impulso’, ‘aquello que te mueve hacia’. El movimiento es una especie de entrenamiento, y me refiero entrenamiento a partir de un lenguaje terapéutico, es decir, para estos públicos, moverse bajo la guía de un danzoterapeuta no solo implica la actividad lúdica sino también se trabaja la motivación, y es a través de la constancia (continuidad) que el individuo tiene la oportunidad de conocer su cuerpo, estar en contacto con él y por lo tanto con sus emociones, por ello lo defino como una especie de entrenamiento terapéutico, o sea, el individuo adquiere herramientas que le van a permitir reconocer conscientemente sus emociones.

¿Qué beneficio tiene una persona cuando conoce su cuerpo? Los beneficios son muchísimos, entenderse uno mismo es uno de los mayores retos que uno enfrenta en la vida, buscar esta conciencia corporal como un cambio suena ambicioso, pero es notable la diferencia: mejor autoestima, mejor calidad de vida, toma de decisiones, seguridad y una mejor actitud.

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¿Como danzoterapeuta de qué manera provoco que el individuo conozca su cuerpo? Trabajando su inconsciente, un lugar muy profundo y trascendental, pues es ahí en donde se va a propiciar el cambio; trabajar el inconsciente a través del movimiento repercute en el futuro. Por ejemplo, a través de los arquetipos de Jung, en donde no le damos tiempo a la conciencia y buscamos que los pacientes reflejen en su cuerpo lo que su inconsciente dice. El movimiento es reparador, no somos los mismos antes y después de movernos. El trabajo de un portador de la danza también es aprender de las experiencias del día a día por medio de un trabajo consciente, nuestros conocimientos trascienden el marco teórico para enriquecerse y pulirse a través de un proceso empírico, en este caso corporal. Esta oportunidad es la que como terapeuta del movimiento se busca en el individuo, que éste explore y descubra vivencialmente hacer las cosas de diferente manera, primero lo hace a través de su cuerpo y después experimenta un cambio emocional en relación a su entorno. Hacer las cosas de diferente manera es otra forma de aprender. La danza terapia afirma que nuestro cuerpo es el envase de nuestras emociones y de nuestra vida, es por eso que el cuerpo va guardando toda la información y por medio de la memoria corporal se da un proceso de aprendizaje.

Particularmente me gustaría abordar mi experiencia en el tutelar de menores Alfonso Quiróz Cuarón, en donde en resumen los objetivos y logros obtenidos tienen que ver con el trabajo en equipo dentro una población adolescente que difícilmente está en contacto con sus emociones consigo mismos y con los demás compañeros, por un lado por el momento hormonal que viven y por otro, por las evidentes limitaciones a las que se enfrentan en el tutelar siendo internos. En este contexto la capacidad para expresar todo el mar de emociones que tienen dentro es inhibida, entonces provocar el reconocimiento y manejo de sus emociones a través del movimiento se ve reflejado notablemente en su cambio de actitud, dejan de pensar en el ‘qué dirá mi compañero de mí’ para analizar y reconocer qué están sintiendo ellos mismos, cada uno. Su mayor obstáculo es que no se permiten sentir, se protegen en su burbuja como mecanismo de defensa rechazando la oportunidad de sentir lo que están viviendo, lo que les está pasando, entonces juegan el rol de ‘yo soy malo, el malo que está en el tutelar’. La violencia vivida dentro y fuera del tutelares los ha llevado a visualizarse en un esquema corporal muy fragmentado, y esto es mi material de trabajo con ellos: el esquema e imagen corporales, la seguridad y el trabajo en equipo por medio de actividades corporales lúdicas.

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Fotografías registro de performance realizada en Radio Nacional Córdoba, Noviembre de 2014 - en el marco de Feminas por Rita Tatiana Cavassana.

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Conclusiones Los logros obtenidos en esta experiencia son: la integración dentro de un esquema social, prevención del delito, fortalecimiento de la educación y fomento de una cultura de identidad, diálogo y libre expresión. La danza es capaz de incrustarse como una red de apoyo y como vínculo de comunicación para cualquier sector de la sociedad. Las artes se manifiestan como una herramienta de diálogo y de transformación para un cambio positivo en nuestras vidas. La cultura es un vector de reconciliación con la sociedad, y la danza no solo actúa como arte sino es una actividad in-

clusiva capaz de lograr una re integración social por medio de un enfoque terapéutico. Desde mi visión como coreógrafa y danzoterapeuta invito a los medios y a las instituciones apoyar las manifestaciones culturales y artísticas que tienen propuestas accesibles para persuadir y propiciar una transformación positiva en el entorno de las personas. Específicamente ejerzo mi profesión terapéutica con una visión re educativa del lenguaje corporal como medio de comunicación humana.

‘El propósito del arte es la liberación de las personas’ Joseph Beuys

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LA ENERGÍA DE LO FEMENINO Lila Pagola Argentina

Género y TICs: la perspectiva de las tecnologías libres Mirando el mundo tecnológico con perspectiva de género La tecnología es un ámbito culturalmente marcado como masculino, en el cual las mujeres hemos estado escasamente representadas históricamente en casi todas sus áreas, excluidas de estudiar y ejercer nuestros saberes durante mucho tiempo; un campo en el que se pueden reconocer problemáticas de género ya conocidas como el techo de cristal, o la invisibilización de aportes de mujeres al desarrollo de las disciplinas fundantes: un ejemplo paradigmático en la informática lo constituye Ada Lovelace, la primera programadora de la historia, cuyo nombre es casi desconocido, a pesar de ser pionera en el desarrollo del campo de conocimiento que ha transformado radicalmente nuestra relación cotidiana con la información y la comunicación en las últimas décadas, y que tiene no pocos “héroes” fundadores, a pesar de su corta historia.

La cuestión de género en relación a las TICs (tecnologías de la información y comunicación) presenta además algunas especificidades, comparado con sus antecedentes en las ciencias y las matemáticas: tratándose de una disciplina científico-tecnológica de reciente conformación, existían buenas razones para ser optimistas respecto de la superación de las barreras de acceso que en otras disciplinas científicas habían limitado (o impedido en ciertos momentos) el acceso y la participación de mujeres. Las primeras ofertas académicas específicas aparecieron en los años 80s, en contextos en los cuales el movimiento feminista (y las prácticas cotidianas de miles de mujeres) ya habían logrado desmantelar viejos estereotipos de género respecto de la competencia profesional, la educación y la participación de las mujeres en la vida económica, entre otros. Sumado a este factor histórico, las ciencias de la computación -a diferencia de las ingenierías y otros reductos masculinos-, no admiten fácilmente algunos prejuicios acerca de las limitaciones de las mujeres para su ejercicio (la cuestión de la fuerza física p.e.). Si bien la escasez de mujeres en el campo de la matemáticas (el llamado vacío de género en matemáticas) y algunos estudios globales sobre el desempeño de niñas y niños en la escuela sugieren “que las mujeres no son tan

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buenas para las matemáticas”, este argumento puede ser rebatido en función de otros enfoques del problema: ¿existe relación entre la igualdad de género del contexto en el cual viven esas niñas, y su rendimiento en matemáticas? Un estudio realizado en 20081 demostraba que el rendimiento matemático de las chicas varía en relación directa a la equidad de género de la sociedad en la cual están insertas: así, las niñas de Suecia, Islandia y Noruega (cuyo índice de equidad de género era 1, 2 y 3 respectivamente2 según el “Global Gender Gap Report” del Foro económico mundial de 2007) igualaban o superaban ligeramente a los varones en matemáticas, y lo hacían también ampliamente en lengua (según la tendencia histórica); mientras que en las escuelas de Turquía (cuyo índice de equidad de género era 121), las niñas fallaban en matemáticas ubicándose a 23 puntos de sus compañeros varones. Por otro lado, el segundo enfoque que nos permite pensar el problema desde una perspectiva de género, lo encontramos en la propia historia de la informática. Su desarrollo inicial tuvo un momento fundacional en el cual la programación “dura” -comprender código y poder crearlo desde cero-, fue central a la disciplina, tanto a nivel profesional como de usuario final. Sin embargo, esa competencia requerida dejó de ser imprescindible -aunque sigue siendo muy valorada-, desde mediados de los 80s en adelante. Las mujeres tuvimos, con el resto de los usuarios “no expertos”, una oportunidad de acceder a la informática aplicada, a través de interfases de usuario gráficas y “amigables”, sin necesidad de saber programar o interactuar con sistemas operativos textuales, poco “intuitivos” e intolerantes al error humano como los que caracterizaron la década del 80 y épocas previas. A pesar de este aspecto de la brecha digital (la brecha de usabilidad, según J. Nielsen), el número de mujeres usuarias de TICs tardó muchos años en aumentar, con otro hito significativo de acceso en torno al fenómeno de la web 2.0, en el cual parece haberse equiparado -o incluso revertido- en algunos perfiles de uso y producción de contenidos. Como preocupante contrapartida, tenemos dos situaciones: por una parte, los relevamientos sobre los profesionales del sector indican desde hace tiempo que las mujeres son minorías muy escasas en las instancias de formación -en la matrícula universitaria, por ejemplo-, e incluso en la permanencia en sus empleos, con carreras consolidadas3.

1 Culture, Gender, and Math. http://www.lscp.net/persons/ramus/fr/GDP1/papers/guiso08.pdf 2 http://www.weforum.org/pdf/gendergap/report2007.pdf Global Gender Gap Report 2007 3 http://www.computerworld.com/action/article.do?command=viewArticleBasic&articleId=319212&pageNu mber=1 “Why women quit technology careers”

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Por otro lado, si miramos el mas amplio universo de los usuarios finales de sistemas informáticos, y en particular la ampliada cultura de participación que vino a habilitar la web 2.0 simplificando el acceso a la creación de contenidos para los no expertos en las redes sociales, encontramos que la participación de mujeres en esas plataformas se ha equiparado con los varones, e incluso la supera ligeramente en algunos servicios (ejemplo). Sin embargo, si analizamos este dato desde la perspectiva de la brecha de uso significativo, el rol que predomina en estos usos es principalmente el de consumo de información, con contribuciones muy limitadas o escasa proyección de utilidad para otros. Una plataforma clave de la web 2.0, en la que se concentra la puesta en ejercicio de la inteligencia colectiva es la enciclopedia libre Wikipedia. Lamentablemente, Wikipedia tampoco escapa a la brecha de género: sus creadores, ese conjunto anónimo y silenciosamente autoorganizado de miles de personas que editan sobre sus temas de interés, solo por hacer su pequeño aporte de calidad al conocimiento común, son mayoritariamente varones4 (del orden de 9 cada de 10 editores, en la Wikipedia en inglés, la mas grande y activa).

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La brecha digital de género Por brecha digital entendemos la divisoria entre quienes acceden, usan y participan de la cibercultura, y quienes no, de forma completa o en algún grado. Las etapas de la llamada brecha digital han sido estratificadas por el mencionado especialista en usabilidad Jakob Nielsen5 en tres umbrales a salvar consecutivamente: la brecha económica o de acceso a equipo/conexión, la brecha de usabilidad o la adecuación del software a las destrezas, saberes o desarrollo cognitivo del usuario-destino (que el software esté diseñado para que pueda usarlo fácilmente), y por último, la brecha de uso significativo o apropiación empoderadora de la tecnología. Esta última es la más difícil de superar, y es también la que descansa completamente en las habilidades y actitud del usuario, no en factores externos como el diseño, o las políticas públicas de acceso a las TICs. Otro autores hablan de primera brecha (que equivaldría a una versión simplificada de la brecha económica y de usabilidad de Nielsen) en tanto se relaciona directamente con el acceso y las condiciones de posibilidad para usar tecnología; mientras que reservan la denominación segunda brecha, para designar a la brecha de uso significativo, o de apropiación empoderadora. Cecilia Castaño señala que es precisamente en la segunda brecha donde disminuye la participación de mujeres, lo cual nos interpela en relación a un componente de género a considerar para la inclusión digital.

Brecha digital y género ¿Cómo estamos representadas las mujeres en cada etapa de la brecha digital? Esa pregunta lamentablemente no siempre tiene respuesta específica porque el principal problema que enfrentan los estudios de género y TICs es la falta de indicadores de género en todas las variables que estudian las estadísticas o informes que se realizan. Recientemente, algunos estudios generales sobre el uso de internet en Argentina (por ejemplo el informe “Futuro Digital Argentina 20136) indican que las mujeres representamos el 50% de los usuarios, y distingue edades y tipo de actividades que las mujeres realizamos, destacando por ejemplo, la notable participación de mujeres mayores de 55 años que representan el grupo que mas horas pasa en internet. Otros clásicos estudios incorporan perspectiva de género7 desde la definición de su problema de investigación. Un ejemplo reciente que recupera una conocida pregunta en torno a la escasez de mujeres que optan por carreras vinculadas a la informática en Argentina, lo representa el informe “Y las mujeres … ¿dónde están?”8 de la Fundación Sadosky (2013), en el cual se destaca, entre otros emergentes de sentido, que la falta de identificación de las mujeres con la informática ya se encuentra consolidada en la adolescencia temprana, e impregna las interacciones en la escuela media, tantos en varones como chicas. Este hallazgo nos señala que es necesario diseñar intervenciones positivas incluso en edades mas tempranas que aquellas en las que vienen trabajando algunas iniciativas de género y TICs.

4 Uduwage, Lam et al (2011) WP:Clubhouse? An Exploration of Wikipedia’s Gender Imbalance WikiSym 2011, 10/2011, Mountain View http://files.grouplens.org/papers/wp-gender-wikisym2011.pdf 5 http://www.espacioblog.com/ciberescrituras/post/2006/11/22/la-brecha-digital-segun-jacob-nielsen 6 https://www.comscore.com/lat/Insights/Presentations-and-Whitepapers/2013/2013-Argentina-Digital-Future-in-Focus Futuro Digital Argentina 2013 7 Ver “Mujeres y Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación”. Dafne Sabanes Plou. y también MUJERES EN LA RUTA HACIA LA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO: REFLEXIONES SOBRE CONTEXTOS Y OPORTUNIDADES . Gloria Bonder. 2004. 8 Y las mujeres … ¿dónde están? http://www.fundacionsadosky.org.ar/wp-content/uploads/2014/06/informe-mujeres-y-computacion-2013.pdf

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DOSSIER YIN

LA ENERGÍA DE LO FEMENINO

Algunas hipótesis o desmitificando la tecnología para las mujeres ¿Por qué a las mujeres les costaría más que a sus pares varones usar las TICs, siendo que están tan accesibles para ellas como para sus compañeros (en la escuela o trabajo), o familiares (la PC en la casa)? Un estudio exporatorio9 sobre la gestión de la PC en la familia, indica que las mujeres son las que ingresaron la segunda computadora de la casa, “empujadas” por alguna necesidad de su trabajo, resistiéndose a ello durante todo el tiempo posible, pero convencidas al comprar la PC que a los chicos “les iba a resultar útil para la escuela”. Las derivas domésticas las llevaron a ceder en gran medida el uso, administración, reparación, etc. de la PC al hijo varón adolescente (que la usa fundamentalmente para jugar pero ha adquirido mucha competencia informática), al punto de requerir de su intervención para casi todas las tareas que ellas quieren realizar más allá de las que dieron motivo al ingreso de la PC al hogar. La gestión de la PC no parece escapar a los estereotipos de género en relación a otros aparatos tecnológicos, donde los varones se apasionan y apropian de su uso, y las mujeres (adultas y niñas) ceden su lugar porque “no les interesa”, y generan mecanismos de dependencia ya conocidos en relación a otros sucesos técnicos, cuando necesitan algo del mundo informático.

¿Por qué a las mujeres “no nos interesa” la tecnología? El interés por las TICs se enlaza, para los varones, con el campo más amplio de intereses y roles asociados a la técnica en general, en la cual se incentiva, adiestra y estimula los logros diferencialmente a chicas y chicos, en la familia principalmente, pero también en la escuela y otros espacios de interacción social. Los argumentos que surgen en el sostenimiento de estas micropolíticas domésticas van desde el burdo prejuicio acerca de que las mujeres “no somos buenas para manejar tecnología” como fundamento para alejarnos de la elección, gestión y reparación de electrodomésticos; hasta el más sutil “efecto Pigmalión” que, basado en modos diferentes de aprender, recordar, y atender a detalles, devienen en la constatación de que las mujeres “no entendemos la lógica de la técnica” y por ello no conseguimos los mismos resultados que los varones. Podemos preguntarnos, para empezar, como es posible aprender si nadie nos enseña, y si además las iniciativas individuales de las niñas se topan con la falta de estímulo, si no directamente con la indiferencia o el desaliento, cuando emergen tímidos intereses por la tecnología. En los adolescentes, una de las principales actividades con las TICs es el juego: su narrativa, clásica y violenta, tampoco interpela a las chicas10. Aquellas que juegan, prefieren juegos de estrategia, donde puedan controlar el ritmo a voluntad y hagan uso de sus habilidades verbales o relacionales. ¿Desmitificar la tecnología? Podría ser una estrategia para interesar a las mujeres por las TICs. Es abrir simbólicamente la caja negra que es la computadora y observar que no hay nada allí que no pueda ser estudiado, comprendido, relacionado, e incluso recombinado.

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Abrir la caja negra supone perderle el respeto y asimilar su lógica, aún a nivel intuitivo, como el primer paso para trasladar esa actitud a todo aquello que hacemos con una PC.

Una cuestión de actitud La problemática de género en las TICs, no es bien recibida por los varones en general, pero especialmente entre los profesionales. Algunos de ellos sufren de la llamada “miopía estadística11” frente a las cifras que demuestran la escasa participación de las mujeres en el mundo digital. Argumentan a su favor que “las puertas están abiertas”, por lo que si no hay más mujeres, es simplemente porque no queremos usar, desarrollar o contribuir en el mundo de las TICs. Los argumentos desarrollados previamente apuntan a demostrar que el problema es mucho más complejo, y las TICs no escapan a la lógica de roles de género que predominan en la sociedad. Sin embargo, las mujeres tenemos un rol activo a cumplir en el tema: no serán medidas tomadas por otros (políticos, educadores, etc.) las que efectivamente producirán una disminución en la brecha digital de género. El cambio empieza y termina en las mujeres, y pasa fundamentalmente por una cuestión de actitud asociada al estudio y la experiencia.

La actitud proactiva La actitud proactiva es la de aquel usuari@ de tecnología que es independiente en la realización de las tareas que se propone, que sabe que puede esperar de la tecnología y que no -porque comprende su lógica de funcionamiento, que se preocupa por la privacidad, la seguridad y las decisiones que el desarrollador de software toma por el usuario, que entiende a la tecnología como un espacio ideológico en el que cual se dirimen modos de vida, de comunicación y relación interpersonal, mas que “simples herramientas”, o peor que eso, herramientas a las que se teme por su aparente complejidad de acceso alimentada por quienes -voluntariamente o no- establecen relaciones de poder asimétricas a partir del conocimiento.

10 MUJERES Y VIDEOJUEGOS-Hábitos y preferencias de las videojugadoras. Estudio del Observatorio del videojuego y la animación de la Universidad Europea de Madrid. 2006. España. disponible en línea en: http://www.educarenigualdad.org/Upload/Doc_172_EstudioMujeresyvideojuegos.pdf 11http://www.genderit.org/upload/14ce1a90175b82e03e5d966b0dcd1fe1/El_problema_de_la_diferencia_de_ g_nero_es_muy_peque_o1_1.pdf

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DOSSIER YIN

LA ENERGÍA DE LO FEMENINO

El/la usuario/a proactivo/a es curioso/a, experimenta, toma riesgos, pero atiende a las precauciones, y no deja que otro decida por él/ella bajo ninguna circunstancia. Cuando no sabe, primero investiga, y trata de resolverlo por su cuenta; cuando pide ayuda lo hace basándose en la documentación que obtuvo. Si resuelve un problema, lo documenta para los demás. Cuando alguien le muestra como resolver algo, se esfuerza en aprenderlo (o lo pide explícitamente) de modo de no necesitar que le expliquen dos veces lo mismo. Este/a usuario/a suele ser también, un/a usuario/a apasionado12 por lo que hace, que se interesa más allá de la simple resolución de un problema. Ese interés le aporta experiencia, genera un modelo mental que puede aplicar en otras circunstancias, y que contribuye a tener más éxito en la realización de sus próximas tareas, y que finalmente lo empodera cognitivamente: esto es, le permite pensar, establecer relaciones, desarrollar estrategias de un modo nuevo. El/la usuario/a proactivo/a es el modelo de usuario de software libre. Este perfil de usuario no es lamentablemente, el que se nos propone últimamente desde los desarrolladores hegemónicos de sistemas operativos y aplicaciones. La tendencia en el diseño de aplicaciones está estimulando usuarios cada vez menos interesados por lo que la PC efectivamente está haciendo, a nivel de aplicaciones o específicamente con sus datos, en un balance delicado entre usabilidad, complejidad creciente de los sistemas e intereses económicos que buscan “fidelizar” usuarios a través de la dependencia de un determinado software y/o dispositivo. Si bien en muchas aplicaciones, esta estrategia ha sido sumamente beneficiosa y ha permitido la incorporación de gran número de usuarios no expertos, lo ha sido especialmente para la participación de las mujeres como en el caso de la web 2.013, esto es potencialmente problemático en el futuro en tanto que la seguridad de nuestros datos, o nuestra privacidad, se encuentran bajo el control que hayamos cedido -a sabiendas o no- a terceros que actúan sobre nuestros sistemas informáticos. Las iniciativas del movimiento de software libre son altamente coincidentes con las necesidades de las mujeres para lograr autonomía tecnológica, y en los últimos años han superado la brecha de la usabilidad que hacía que muchas aplicaciones resultaran extremadamente costosas en tiempo de aprendizaje para el usuario final. Por otro lado, la reciente propuesta fuerte del software libre a ese nivel (usuario final no programador) es fundamentalmente política14: libertad de uso y circulación del conocimiento,empoderamiento anticorporativo, autodeterminación y diversidad: valores profundamente coincidentes con los feminismos en todos sus sabores.

Lila Pagola - 2015 Este texto está bajo una licencia Creative Commons by sa Argentina 2.5. Usted puede copiarlo y modificarlo siempre que respete esta licencia y reconozca a la autora original.

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12 Ver La ética del hacker y el espíritu de la era de la información. Pekka Himannen en línea en http://diseno.puj.edu.co/nuevosmedios/pdf/hack.pdf 13 http://chicasytics.wordpress.com/2008/03/17/en-internet-las-chicas-se-llevan-la-palma/ 14 Los informáticos que participan de la comunidad de software libre se dividen en dos grandes intereses: aquellos que quieren acceder a un mundo de experiencia altamente calificada en el desarrollo de software a través del código abierto, y los que encuentran en el software libre una propuesta política de control hacia las corporaciones desarrolladoras de software principalmente. Para el usuario final, la primera opción no suele ser relevante (salvando el caso p.e. de los interesados en la seguridad o privacidad de sus datos), puesto que el software libre no es demasiado distinto al privativo en su funcionalidad, o en cualquier caso eso eso es cuestión de tiempo, diseño y desarrollo.

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ENTRECRUCES

Melisa Cañas Argentina

Identidad Colaborativa, proceso de/en construcción COBERTURA COLABORATIVA

Circuito Cultural Cono Sur (CCCS), creado en agosto de 2012 en la ciudad de Porto Alegre, es parte del proceso de cultura de red y busca promover diferentes espacios para la circulación e intercambio de conocimiento, tecnologías sociales, informaciones y bienes culturales a partir de la lógica de código abierto y libre. Formado por colectivos, gestores y artistas del Brasil, Argentina, Paraguay, Uruguay, Bolivia y Chile, el CCCS busca fortalecer los intercambios entre las redes de América Latina, ampliando las conexiones entre los países a partir de sus regionalidades. Por medio de la creación de espacios de diálogo que fomentan la aplicación de los 5 ejes que orientan el proceso de las redes culturales en Latinoamérica: comunicación, incidencia política, formación libre, sustentabilidad y circulación artística - el CCCS agrega en su proceso las pluralidades y singularidades culturales de cada país integrante, desarrollando metodologías colaborativas que posibilitan el intercambio de ideas, aplicaciones de intercambio, nuevas conexiones y elaboraciones de una narrativa conjunta, capaz de disputar nuevos imaginarios dentro de la América Latina. En 2013 y con motivo del II Encuentro Cultural Cono Sur, realizado en Radio Nacional Córdoba se consolidan los objetivos de desenvolver una plataforma libre y horizontal para la circulación de conocimiento, tecnologías sociales y bienes culturales aplicando y practicando los 5 ejes de trabajo, creando nuevas conexiones y proyectos tangibles entre Brasil, Argentina, Paraguay, Uruguay, Bolivia y Chile a partir del fortalecimiento de una gestión regional.

Trabajando en la herramienta de Cobertura Colaborativa: cobertura de eventos culturales entre agentes diversos: fotógrafos, community manager, redactores y videastas.

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Cobertura Colaborativa 2013: Volar en red…( Crónicas II ECCS: Juan José Coronell – Hijos del Arte): Les voy a ser franco. Cometeré el error de hablar en primera persona. Eso en gráfica no es bueno, o bien visto. Pero creo que, esta vez, es necesario. Lo primero que se veía al entrar al Auditorio de Radio Nacional, es un carro que te da la bienvenida a la cultura. Y te pedía que lo empujes, que lo ayudes a seguir. Que lo saques del barro del vaciamiento, donde estuvo atrapado mucho tiempo. Que le facilites el camino, yendo a la par. Que siendo artista –con todo lo que significa-, seas la ruta para el carro de la cultura. Pero las preguntas inundan. Son como las gotas, que preanuncia el cielo cordobés de una lluvia que aún no llegó. Y recuerda el dolor de los días previos, donde la Pachamama sufrió y mucho. De eso hablaban los papeles que se pegan en una ventana, mientras el pecho de una mujer era pintado. Ideal para seguir sin entender. Uno iba, sin saber muy bien a dónde, pero iba. El camino empezó con la gacetilla que dice: “Circuito Cultural Cono Sur: Es una red colaborativa de cooperación entre colectivos, artistas y productores culturales de Argentina, Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay (…)”, pero no alcanza. “(…) basa su trabajo en cinco ejes principales: formación libre, articulación política, comunicación lib…”, leía hasta que me topé con una Editorial. Y allí a Oliverio Girondo. El primer poema de ese libro, es Vuelo sin orillas. Allí Girondo cuenta de las cosas que se escapó, que dejó atrás para salir volando desesperadamente. No por casualidad agarré aquel libro… El transcurso de la tarde fue dando explicaciones. Entre charlas y mates, sabiendo realidades de los otros, la cosa fue mutando para entender todo desde el “nosotros”. Entonces recordé que en el programa se proponía “disolver las segregaciones entre las fronteras geográficas”. Y ahí apareció la idea de la red. De los nodos, que son las relaciones que se pueden ir tejiendo. De una identidad que se da cuando se habla de lo mismo, se siente parecido, se trabaja igual.

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La solidaridad, la idea de compartir y no competir, que hay otras formas de éxito. Que se puede escapar de la mediocridad, con las ganas de hacer otro mundo, de pensar que se puede hacer las cosas de otro modo. Más enriquecedor, más colaborativo,más cambiante. Porque se trata de poder cambiar en algo el lugar donde vivimos (entendiendo a la mujer que conté antes), y para eso se necesita una organización y… Recordé la parte del poema que sostiene:

Me oprimía lo fluído, la limpidez maciza, el vacío escarchado, la inaudible distancia, la oquedad insonora, el reposo asfixiante; pero seguía volando, desesperadamente. Entonces la red se me vino a la mente, como el volar de algunas aves. Que vuelan en “V”, o las otras que vuelan en cantidades grandes, formando “manchas” en el cielo. Van ahorrando energía y pueden ayudar a las que vienen atrás. Todas se ayudan para llegar mejor, sin cansarse, a destino. Como esta Red. Una red para que la cultura y el arte vuelen. Para borrar fronteras, fortalecernos al conocernos, para que volemos todos juntos, desesperadamente.

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ENTRECRUCES A través de la misma, el Nodo Córdoba continúa a lo largo de todo 2014 elaborando una agenda común de festivales y encuentros, aplicando las herramientas transversales Hospeda Cultura y cubriendo cada evento. Es decir, entre todos #podemos sumar energía de trabajo, aportar lo que tenemos, lo que sabemos, lo que conocemos. Algunas de las actividades que integran la agenda común de festivales y encuentros de CCCS son: MICA (Mercado de Industrias Culturales de Argentina) - Abril 2013 - Buenos Aires / Argentina. FIDCU (Festival Internacional de Danza Contemporánea de Uruguay) - Mayo 2013 - Montevideo /Uruguay. SEDA (Semana del Audiovisual) - Brasil, Montevideo, Buenos Aires y Córdoba - Julio 2013 II Encuentro Cultural Cono Sur Córdoba - Setiembre de 2013 - Córdoba / Argentina. Mesas sobre Medios de Comunicación Colectivos y en Red - Septiembre 2013 - La Playita / Buenos Aires / Argentina. Sumando en 2014 ENFOCA, Encuentro de Fotografía para el cambio, Argentina. Festival SUMAR, Córdoba /Argentina. Festival Grito Rock Córdoba /Argentina.. Festival de Tango Movimiento Vivo, Córdoba /Argentina. FITT (Festival Internacional de Teatro y Títeres para niños) - Chacomús / Argentina.

Con Cobertura Colaborativa se cubrieron más de tres puntos del país en donde el 29A (29 de abril de 2014) se pidió una Ley Nacional de Danza frente al congreso, acompañado de una fiesta en rincones de nuestro país no importa su tamaño, en donde es necesaria esta herramienta.

De a poco los procesos se van consolidando, la red es un hecho. A partir de que Panal de Ideas participa del CCCS con una dinámica activa, y visita el nodo Córdoba más de una vez durante 2014, no solo este proyecto de revista se anima a su lanzamiento crowfounding. Fuimos presentando casos exitosos de Córdoba, así como fue HU MI TA película de Noelia Carrizo que es un ejemplo de gestión en crowfounding. NENES BIAN - videoclip El perrito Sharpei. Y muchas más, seguramente muchas más. El financiamiento colectivo es una apuesta más a las salidas colectivas de dónde a veces nos vemos atascados, sin saber cómo ni por dónde. Una sensación que no es inusual en latinoamérica para cualquier gestor cultural que se enfrenta a financiar productos o eventos. Panal de Ideas es una plataforma argentina por donde han pasado obras de danza, videodanza, teatro, música. Productos culturales, actividades, fiestas, videoclips. Películas libros y sobretodo, anécdotas de confianza.

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Además de participar en la organización del I Congreso Nacional de Cultura Viva Comunitaria acompañando el proceso de consolidar y fortalecer los contenidos de Ley Nacional de Cultura Viva Comunitaria y Ley de Cultura Federal en Argentina. Con el fin de agregar nuevos colectivos, organizaciones e iniciativas con el interés de trabajar con los principios de colaboración, intercambio, código abierto y horizontalidad, aportando desde la formación libre no solo gratuita, sino abierta, durante 2015 el Nodo Córdoba propone una serie de tres capacitaciones para ser desarrolladas en Radio Nacional Córdoba.

¡Para más información seguínos ! http://goo.gl/Tj4Qdk @circuitoccs

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PENSAMIENTO ESCÉNICO

Pensamiento EscĂŠnico: fotos: Gentileza de Revista DCO, 2015. Ballet Nacional de Belgrado. Foto de Claudia Reyes.

PENSAMIENTO ESCÉNICO

Por Gustavo Emilio Rosales

No se piensa la danza al bailar

Danzar es una manifestación del darse cuenta, con el compromiso total del organismo involucrado en una ruptura decidida de las formas al uso. Danzar no tiene espacio: tal verbo es, en sí mismo, dimensión espacial de sus conjugaciones. Danzar es tiempo, una forma del tiempo absoluta y singular, como trazó Paul Valéry, que transforma las líneas, lo lineal, las secuencias. Lo lineal no matiza la danza salvo en transiciones: lo propio del danzar lo constituyen los movimientos peristálticos, aquellos también involucrados en la digestión, en el desplazamiento de galaxias, en los ritmos de la ceremonia sexual. La danza convierte a quien danza en danza; es decir, lo vuelve pensamiento; la identidad, así, deviene problemática dinámica. Pero problemática es, al unísono y en sí misma, la danza: desafío a la visión que anhela la fijeza, la noción estable y memorable de imagen, percepción y mensaje (rebasando a McLuhan: en la danza el medio es el mensaje, pero también es el emisor, e incluso el receptor, del mensaje). Pese a su enorme potencial epistémico, la danza es aún campo repleto de nociones viciadas; quizá

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su esencia como paradoja suscite esta cuestión, acentuada, por cierto, debido a la paupérrima investigación profesional acerca de sus fundamentos. Frases de movimiento, lenguaje coreográfico, semiótica de la danza…, son tan sólo algunos equívocos a los que frecuentemente se precipita la voluntad perpleja ante el indecible que la danza erige en los escenarios del saber. Atención, por tanto: si no ha de ser como filosofía, como una manifestación especial y sin par de la filosofía, la danza no podrá ser habitada en su vasta y compleja dimensión. Por supuesto, el conflicto central de la desatención histórica en la que se ha encajonado a la danza corre por el lado del imperio del lenguaje: es el logocentrismo lo encuentra la sombra de un pasado remoto y cierta inclinación a cumplir una estadía ceremonial: los hombres fabrican el ritual para habilitar el manjar de los dioses; pero es el cuerpo a la vista lo que les pertenece, en exclusiva, como manjar terrenal. Bailar es humano, en tanto que implica un abismarse. Bailar es abismarse: ceder ante el derroche de deseo y franquear gratuitamente las fronteras de la estabilidad y la especulación energética; bailar es un cuerpo ofuscado que insiste en deformarse meticulosamente en la hoguera de su auténtico placer.

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PENSAMIENTO ESCÉNICO

Pensamiento Escénico: fotos: Gentileza de Revista DCO, 2015. Marta Carrasco, J'arrive. Foto FIC.

Martine Rothblatt, el transexual más exitoso en la historia (38 millones USD al año), fundó y dirige una compañía biofarmacéutica que se encuentra en el umbral de un logro contundente: crear el clon mental; la copia digitalizada de las representaciones mentales del sujeto; los resultados, aunque prometedores, no logran acercarse siquiera aún al terreno de la reproducción de la subjetividad. Esperemos, en este orden de ideas, que aún se encuentre muy distante de nosotros la posibilidad de que alguien o algo lleve a cabo el clon de nuestro cuerpo en estado de danza. Pero el sólo hecho de saber que la industria del terrorismo farmacopornográfico se encuentra ya en el umbral de una toma de poder decisiva en cuanto a control de identidades psicofísicas, debería ser motivo suficiente para ahondar en la materia que Melisa Cañas tuvo a bien en llamar pensamiento escénico: la siempre seductora confluencia de la poesía y el conocimiento a partir de la voluntad de un ser que decide, en estado de danza, no tan sólo pensar, sino también llegar a imaginar, cual pensamiento, lo que antes jamás se había pensado. La danza, por el momento, no tiene fin. Esto tampoco.

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PENSAMIENTO ESCÉNICO Susana Temperley

Videodanza y estética Hacia una aproximación estética de la danza para la pantalla Las vanguardias históricas y las neovanguardias se proponen como modelos orientados a modificar la praxis vital y en este marco, uno de los criterios de valoración de la obra de arte es la capacidad que ella tiene para poner en discusión su propia condición. En el caso de la danza, estas rupturas aparecen de manera tardía en relación con las demás artes. Sin embargo, entre las vanguardias que emergen en los 60s y que salen a la luz desde las sombras marginales de los 50s, la correspondiente a la danza resulta ser sustantiva por contener un mayor grado de subversión respecto de la propia disciplina. Paradójicamente, a partir de la emergencia de nuevas expresiones que pusieron en jaque los cánones pautados por la danza “académica”, el interés por el factor estético se fue diluyendo para dar paso a otras preocupaciones (así, la ontología del cuerpo en movimiento o la relación entre el arte y la vida, son las más frecuentadas). A esta omisión se suma un problema de índole conceptual ya que en los casos en que se hace presente, la propia noción de estética se vuelve imprecisa e incluso en un movimiento regresivo, cobra fuerza el paradigma romántico donde los criterios evaluativos se corresponden con ciertos rasgos formales del objeto.

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Pensamiento EscĂŠnico: fotos: Gentileza de Revista DCO, 2015. Ballet Nacional de Belgrado2. Foto de Claudia Reyes

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PENSAMIENTO ESCÉNICO

En síntesis, se puede detectar entre otros, el problema presentado por Bürger (2009) sobre una falta de atención en la relación entre el desarrollo del objeto y el de la categoría estética empleada. Desde otro campo de reflexión, hace más de cuarenta años, Gene Youngblood anunciaba para las décadas venideras, el inminente surgimiento de un nuevo concepto de arte, cuyo responsable sería principalmente, la tecnología digital “Cuando esto ocurra descubriremos que un nuevo arte ha resultado de la interfaz. Así como un nuevo lenguaje está surgiendo de los elementos binarios de las computadoras más que de la relación sujeto-predicado del sistema indoeuropeo, también lo hará una nueva disciplina estética que se asemeja poco a las nociones previas de arte y proceso creativo” [1973 (2012: 216)]. En este marco, comienza a vislumbrarse la posibilidad de reintroducir el interés por lo estético en el campo de la danza, focalizando nuestra atención en esos objetos tecnológicos que materializan la permanente emergencia de lo nuevo y definen una de las grandes vertientes de las artes del movimiento de la actualidad: aquellas denominadas “danza para la pantalla”. Para ello, se tendrá en cuenta el aparato conceptual de Schaeffer, especialmente las nociones de conducta estética que implica reencontrar la problemática del placer vinculado a la recepción de la obra de arte, y de hecho estético en reemplazo del de obra de arte, ya que resulta más adecuado considerando que: “El problema de saber si tal objeto es o no una obra de arte en el sentido institucional del término no es muy importante para determinar su fuerza” (1999: 475) y también la propuesta de Genette (1997) para abordar la relación con las obras de arte considerando su intención estética pero, por sobre todo, los efectos estéticos que suscita dicho objeto en su función atencional.

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Así, se hacen visibles aspectos novedosos tales como: 1- Colocar la atención en los efectos implica ubicar la cuestión estética del lado del receptor 2- No existe un control de estos efectos por parte del artista pues la función intencional no determina la atencional 3- Estos dos aspectos conducen a un tercero: la obra de arte no se diferencia desde el punto de vista estético de los objetos no producidos con intención artística. Genette se refiere a las propiedades aspectuales, es decir, aquellas que intervienen en la atención estética, pues estas señalan el carácter de la relación entre la intención de apreciación por parte del receptor y el objeto en cuestión. En otras palabras se trata de indagar en el estatuto “resultante” del objeto y no en su disposición como tal. En las obras en las que se hibridan la danza y la tecnología, se tratará de indagar, en reconocimiento, el sentido de la expresión “Este movimiento, esta forma, esta obra me gusta” y dejar de lado la pregunta por el origen de su belleza (como relacionado con rasgos formales de la obra).

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PENSAMIENTO ESCÉNICO

Tal enfoque es capaz de enriquecer el análisis de la danza para la pantalla abordándola en toda su complejidad y habilitando nuevos interrogantes, pues permite:

1. Indagar no sólo en una obra “legitimada” por un ámbito institucional sino

también en ciertos casos que empujan sus límites, es decir donde se observan las múltiples relaciones que mantiene la danza con otras esferas de la actividad humana, como por ejemplo, la vida cotidiana (en intervenciones de danza y tecnología en espacios públicos, coreografías compuesta conjuntamente por bailarines formados y no formados; danza interactiva y telemática con participación activa y abierta al público de forma presencial o virtual, etc).

2. Asimismo, es posible acercarse de otro modo al carácter multimedial de la

danza para la pantalla, rompiendo los cánones de distinción entre artes altas y bajas. El grupo “lenguajes artísticos y estéticos” permite allanar el camino para profundizar la reflexión acerca del carácter histórico y cultural de las expresiones de la danza en diálogo con la tecnología.

3. Introducir en el análisis el rol del espectador en tanto “el receptor es el

creador o el inventor del objeto que aprecia” (Scheaffer, 1999: 473) y la concepción de una experiencia estética del placer o displacer que aleje a la danza para la pantalla en sus diferentes manifestaciones - producción de obra, teoría, crítica, recepción/ expectación/ participación- de todo conformismo estético.

4. Abordar estilos dancísticos involucrados, por ej., en la videodanza, que in-

terpelan desde lo grotesco o lo “feo”. Que en tanto práctica estética heredera de la vanguardia (en su oposición a la “autonomía del arte”)1 , se basa en una estrategia destinada a generar cambios radicales en la concepción de lo que debe ser y hacer el espectador.

1. Ver Burger (1974[2009]).

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Se trata de pensar en una estética de la recepción como estudio de la apreciación estética (en tanto conducta cognitiva particular) cuyo método de análisis se basa en criterios relacionales, entendiendo por tales a aquellas gramáticas que guían la relación entre la atención del receptor y los aspectos de la obra, el cuerpo, el movimiento, etc. Tal perspectiva , va delineando nuevas preguntas que guiarán la indagación sobre el lugar que ocupa la danza para la pantalla de en el campo de la experiencia humana.

Pensamiento Escénico: fotos: Gentileza de Revista DCO, 2015. Conjunto di Nero, de Emio Greco. Foto FIC.

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PENSAMIENTO ESCÉNICO 1 ¿Qué es una obra de danza para la pantalla en tanto hecho estético? La relación entre danza y tecnología no es privativa de la era digital. Si nos remontamos hacia atrás en la historia, es posible comprobar la existencia de vínculos fluctuantes entre ambos campos. Entre ellos se destacan los que – junto a otros factores- delimitaron la esfera de la danza teatral como autónoma con respecto a las danzas folclóricas, rituales, festivas e incluso terapéuticas y tal división se inaugura en otra escisión, la que separa el espacio de la producción y el de la expectación “… quienes se hacen cargo de las reglas de la escena asumen recorridos por mundos vedados para otros” (Traversa, 2010)2. Sólo considerando el siglo XX y lo que va del siglo XXI3 , desde la Danza Serpentina de Loie Füller basada en una estructura de códigos corporales y plásticos, surgidos en sintonía profunda con la fotografía y la novedosa tecnología cinematográfica hasta la actualidad, ese dispositivo escénico ha ido transformándose en función de los cambios tecnológicos, con especial énfasis en lo que respecta a procedimientos de puesta en escena. Ahora bien, lo que

sí es específico de nuestro tiempo es todo lo relativo a la interacción del cuerpo con los nuevos medios porque estos traen nuevos presupuestos y, por ende, nuevas configuraciones. Al respecto Santana (2006) señala que al no tener una función definida y siendo un instrumento de manipulación de informaciones, las Nuevas Tecnologías posibilitan otras formas de relación entre el arte y la técnica. Consideramos que el actual camino para la experimentación en danza no sólo implica la búsqueda de procedimientos de registro diversos sino que integra la tecnología con un rol vital dentro de la obra misma, lo que genera la apertura hacia novedosos procesos de producción de sentido. A su vez, esto implica nuevos posicionamientos de los actores sociales ya que estos vínculos socaban incluso la categorización histórica del coreógrafo y el performer pero también el del espectador e incluso desplazan la noción de público por aquellas concernientes a los nuevos colectivos aún no del todo especificados pero que ya son parte integral de estos fenómenos.

2. En Terpsícore en ceros y unos, Ed. Guadalquivir, Buenos Aires. 3. Ya que la reflexión puede remontarse a los orígenes de la modernidad pues incluso en el teatro griego las tecnologías escenográficas ya interferían en la configuración del cuerpo.

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2 Acerca de la intencionalidad en la danza para la pantalla. El punto de partida consiste en tomar distancia de la idea de que existe una clase de objetos ontológicamente específicos que poseen, más allá de las propiedades objetuales banales, propiedades que podrían ser calificadas como estéticas o artísticas y, adherir a la tesis acerca de que la dimensión estética corresponde a una relación con el mundo, a un tipo de actitud mental. De este modo, suponemos que las diversas modalidades de interacción de la tecnología con la danza no sitúan a la primera como un instrumento más, cuya unidad espacial consistiría en permitir observar una realidad preexistente (el movimiento del cuerpo en el espacio), sino que se trata de una manera particular de ampliar el campo de lo perceptible. “En el pasado el espectáculo estaba volcado hacia afuera, como en posición dehors de las bailarinas clásicas mientras que la disposición espacial correspondía a la perspectiva renacentista. La obra se configuraba en una dimensión plana y era contemplada como un cuadro en la pared. En las artes contemporáneas el cuadro se vuelve hacia adentro (…) su bidimensión cambia por la tridimensionalidad. Ese cuadro se transforma por medio de la cultura en un microsistema de laboratorio” (Santana, 2006:104). Este párrafo ilustra la postura sobre la relación de los artistas con los medios de expresión: los artistas siempre utilizarán la tecnología vigente en cada época, por lo tanto no es un privilegio actual. La diferencia de cada época estará en el tipo y las posibilidades de la tecnología existente y en el tipo de relaciones que se establecen con ella. / 53 /

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También el ejercicio curatorial actúa como guía y delimita lo que es o no pertinente en el sistema de la danza para la pantalla. La mexicana Ximena Monroy y la argentina Ladys Gonzales desarrollaron a partir de 2009 una extensa investigación en el terreno de la curaduría de videodanza latinoamericana. El objetivo de este trabajo consistía en delinear y sistematizar los parámetros curatoriales en la selección de obras participantes en diversos festivales que se desarrollan desde hace tiempo en América Latina. Las autoras se toparon con parámetros divergentes sobre el estatuto de videodanza, orientado al establecimiento de un criterio objetivo para clasificación de una obra, así como con diferentes perspectivas sobre la tríada cámara- cuerpo-espacio.

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A partir de las variadas respuestas sobre la cuestión, llegaron a establecer el siguiente listado de parámetros: ● El encuentro obligado entre el lenguaje corporal y el audiovisual, que puede culminar en un ejercicio audiovisual o en uno escénico. Tal vez esta característica se pueda tomar como un elemento formal sin que necesariamente limite el campo de acción de esta disciplina. ● El elemento coreográfico. Este puede apreciarse ya sea en la concepción de un movimiento-relato propiamente dicho, puede darse exclusivamente en la cámara (movimiento en el propio medio) o en la re-elaboración por parte de la edición. ● El desarrollo pertinente de su propuesta conceptual. Congruencia con la propuesta escrita, dramatúrgica. ● Una coreografía construida especialmente para la cámara. ● Manera de vincular los lenguajes corporales y del video para crear una nueva sintaxis. ● Y en relación con el punto anterior, el nivel de empatía entre cámara y cuerpo, éste como herramienta, organismo, intérprete (aquí se toma en cuenta el vínculo establecido entre personas mediadas por la cámara comprometidas en la creación de la pieza). ● El lugar dado al sonido como parte de la construcción de la obra. ● La intención de decir acerca de la danza y el movimiento o, en todo caso, por medio de la danza y el movimiento; y la presencia de ritmo.

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PENSAMIENTO ESCÉNICO Este desglose llevó a las autoras a establecer una conclusión declaradamente provisoria: “…Podemos encontrar lineamientos o posturas opuestas que ponen a esta investigación en una instancia de riqueza, que más que encontrar respuestas asume un campo incipiente (…) En el caso de los elementos formales notamos que en general para nuestros entrevistados no es una discusión necesaria determinar si la pieza es o no videodanza, sino saber cuál es el postulado del creador de la obra” (2011: 16). Pero además las entrevistas les permitieron llegar a indagar en el perfil del espectador, donde la dificultad de definiciones también aparece con fuerza: “…de acuerdo con las opiniones de los entrevistados, tampoco parece posible avanzar más allá de la idea de público iniciado: “En no pocas ocasiones una obra tendrá marcos de referencia de acceso a un público específico, por lo que generarán muy distintas lecturas y valores” (2011: 16). Sin embargo, esta construcción de público iniciado capaz de construir múltiples lecturas, aparece aún como una hipótesis a ser comprobada “ensuciándose las manos” en el campo de los estudios en recepción, pues sólo en uno de los festivales mencionados en el estudio involucra al espectador en el proceso de otorgar estatus a una obra en el sentido de considerarla representativa de la Danza para la Pantalla como expresión artística: “…en algunos festivales, como en la edición 2009 del Festival de Videodanza de São Carlos, existe el voto popular, a través del cual el público selecciona al mejor video, lo que nos lleva directamente al segundo aspecto en los procesos de selección y premiación, y posteriormente a las consideraciones de públicos en los mismos”. (2011: 10).

3. Aproximación a la experiencia estética en la danza para la pantalla. Considerando que la inclusión de la tecnología en el arte permite reflexiones solo pertinentes para este fenómeno, las correspondientes a la danza para la pantalla están enraizadas en lo que Traversa expresa como un juego de tensiones. Así, la danza y el video se integran a partir de una dialéctica regrediente/progrediente, en tanto los componentes de la danza cuentan con un suelo tan extenso como el

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proceso de hominización mientras que el video está en un proceso casi-emergente. De este modo, se produce un encuentro entre lo absolutamente permanente y lo contingente de un proceso de formación (Traversa, 2010). En el conjunto de prácticas que involucran a los espectadores frente a las pantallas (o rodeados por ellas), estos se ven comprendidos en la creación de un espacio no limitado por la naturaleza de la visión humana. Este espacio tan peculiar encuentra su razón de ser en la afirmación que va adquiriendo fuerza entre los investigadores y artistas acerca de que la materia básica del video es el tiempo. El espacio solo cobra sentido si se define como lo que se altera con el fluir del tiempo y no

como el lugar de la representación. “En el mundo del video la temporalidad no se representa sino que forma parte de su misma base tecnológica. La imagen video no existe en el espacio sino tan solo en el tiempo4 Donde el cine crea un espacio que acogerá un desarrollo temporal, el video se edifica sobre una redundancia constitutiva: tiempo sobre tiempo, espacio hecho de tiempo, espacio que solo surge como creación del desenvolvimiento temporal” (Zunzunegui, 1998: 232). Así, con respecto a las dimensiones de espacio y tiempo, el territorio de la danza para la pantalla aparece como un lugar oscilante, de fronteras imprecisas donde ni aún el espacio ocupado por el

4. Esta frase metaforiza la lógica del funcionamiento del barrido de las imágenes consistente en la iluminación de un punto a la vez.

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espectador es un lugar estable. Cualquiera sea la forma que adopte el dispositivo, la danza para la pantalla no solicita una única mirada ni posiciona al espectador en un solo lugar desde el que mirar. Este debe lanzarse a un mar de imágenes buscando una posición transitoria, inmerso menos en una obra que en un dispositivo siempre en cambio. Los dispositivos de la danza para la pantalla en cualquiera de sus modalidades, recuperan la idea de la itinerancia sensorial, del desplazamiento a partir del cual pueden surgir encuentros posibles pero imprevisibles, provisionales y no lineales, inmediatos y plurales. Sin embargo, se trata de diferentes y a veces irreproducibles lugares de esa itinerancia de la mirada, directamente determinados por la relación entre el observador con una materialidad particular, la del soporte tecnológico digital. Como

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señala el autor con respecto al videoarte: “La relación convencional con la pantalla de cine y su profundidad infinita y ficticia ha sido desplazada por la presencia insoslayable de la textura del soporte tecnológico que hace de la imagen del monitor no una ventana sobre el mundo sino una puerta abierta a su propia materialidad (…) Nos confrontamos con imágenes que no pueden ni quieren negar su carácter de tales. Ya no estamos ante una imagen que despliega sus artes seductoras para hacernos olvidar de su naturaleza de representación sino que, al contrario, se autodesigna orgullosamente como mera apariencia, caduca y mutable” (1998: 234). En trabajos como Danza para simetrías 2005, del argentino Mariano Ramis - obra abstracta catalogada como pequeño ejercicio de danza, intervenido plásticamente

mediante técnicas de animación, fotocopiado, calcado etc., luego montado sobre composición musical que interpreta los movimientos de la bailarina5 , donde es plausible escuchar del público acentuaciones como: el contraste cromático (predominio del negro sobre fondo blanco) o el grafismo a trazo grueso (efecto de “hecho a mano”)- nos hablan de la ausencia de una sintaxis formal de la composición coreográfica (generada entre la danza y el registro) y, en cambio, revelan una demanda concreta, una posición de contemplación más cercana a la pintura que al video. En cambio, en el caso de las instalaciones, estas proponen un juego en torno a la ambigüedad de la imagen- signo pues oscilan entre la opacidad de su soporte material y lo que “dejan ver”. Se trata de obras que ponen un fuerte acento en su carácter tridimensional escultórico en tanto manera de valorar el espacio, de interpelar al espectador desde una ubicación singular de elementos y crean una especial relación entre la bidimensionalidad de la imagen-video y el volumen del conjunto en el que se inserta. Tal como señala Zunzunegui “La imagen video no nos ofrece un territorio a explorar, un espacio a investigar. Se limita a formar parte del ambiente, por más que ese ambiente esté solo compuesto por monitores y pantallas, entre ellos habrá huecos a través de los que se filtra la realidad del “mundo natural” (1998: 234)6

6. http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=conte&id=104Mariano 7. Ver como ejemplo Carry & Drag (2010) de Douglas Rosenberg

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PENSAMIENTO ESCÉNICO 3.1 Cuerpo observado/ cuerpo observador Es posible distinguir en las obras de danza para la pantalla objetos plenamente identificables con nuestro “gusto de época”7 , a saber: el placer por la imagen fragmentada, el collage y el exceso, en cuyo proceso de producción el cuerpo ocupa un lugar central ya sea como tema o como materia de la expresión. En la experimentación lo corporal actúa como materia para la indagación de posibilidades poéticas novedosas cuyo límite es la técnica de registro y edición y las limitaciones y capacidades del soporte digital, es decir, algo que va “más allá” de la destreza del bailarín o del performance. De modo tal que el “gusto de época” manifestado en el puntillismo de la pantalla, la disolución de la imagen o su ruptura casi general con la unidad icónica se conjugan con la materia “carnal” abierta y manipulada que aún así mantiene su carácter simbólico (mantiene su naturaleza de “cuerpo humano” más allá de estas operatorias). Asimismo, pueden observarse obras que van más allá, que efectúan construcciones abstractas, evocan sensaciones o construyen universos desconocidos e inclasificables o por el contrario muy familiares (ej., el útero materno) tomando como materia de expresión al cuerpo y su registro. En ellos éste último pierde esta personalidad que le es propia para ser causa de formas inclasificables, latentes que generan un fuerte contraste por pertenecer a un cuerpo singular (manifestación física de una persona) y ser abstracción, a la vez8 . / 60 /

7. “Gusto de época” definido por Calabrese (1987) como neobarroco, entendido como el carácter estético de nuestra época que atraviesa los textos y objetos culturales y que se manifiesta en forma de una correspondencia más o menos conflictiva de valores presentes en los textos y en los metatextos”. 8 . Ver Proyecto Web Cam de Alejandra Ceriani (La Plata- Argentina, 2007 - 2008)

Pensamiento Escénico: fotos: Gentileza de Revista DCO, 2015. Lucía Russo. Foto de Juan Gasparini

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PENSAMIENTO ESCÉNICO En este marco, se trata de avanzar sobre estas elecciones por parte del espectador, que parecen determinadas por múltiples “lecturas y valores”. En concreto, el espectador de la obra “sabe” de la naturaleza del objeto registrado por la cámara de tal forma que ante el caso de un cuerpo danzante que es desmenuzado, suspendido, etc., funde el aspecto estético de la imagen con el simbólico. Así, el rol simbólico del cuerpo humano en nuestra cultura interviene de manera fundamental en la producción de sentido de cualquier discurso y por supuesto, también en la danza para la pantalla, y es desde este enfoque desde donde resulta interesante reflexionar sobre él, indagando en operaciones de reenvío metonímico y su producción de vínculos particulares (ej.: la mirada a cámara/ al espectador, la interactividad que conjuga el cuerpo del performer con el del público, etc.). “El video parecería poner en nuestras manos (…) un cuerpo libre pero enraizado en la larga historia de constitución de lo social, en el que explora la relación con los otros cuerpos, encuentro mediado por una técnica que puede diversificar las miradas y presentarlas al mismo tiempo sin las barreras del espacio” (Traversa: 24) . Esta reflexión se ajusta al caso de E-Pormundos, un proyecto escénico de danza telemática que se lleva a cabo periódicamente. La versión de 2010 consistió en reunir, por medio de la plataforma Mapa D29 - grupos de trabajo en Buenos Aires, Barcelona y Bahía para una performance simultánea10 . En un espacio virtual interactúan los bailarines, un robot y los internautas, cada uno influyendo sobre los otros. Cada uno interviene en el resultado de la performance en vivo (se realiza en Buenos Aires) y en la virtual (en la web). La música se genera a partir de las imágenes producidas por la interacción entre robot y bailarines produciendo sonidos para la performance. La performance se realiza con sistemas de sensores inalámbricos que llevan los bailarines en el cuerpo en interfaz con el espacio virtual provisto por la plataforma. El arte telemático tiene su origen en los años 70 a partir de intentos para transformar el medio televisivo en participativo. Se trata de superar las barreras de la estructura carente de feedback de los medios de comunicación audiovisuales. Décadas más tarde la danza telemática en el marco del arte digital propone a las artes del movimiento dentro de la metáfora de la red (en tanto expresión multimedial, carente de toda estructura jerárquica, que envuelve al cuerpo y sus fun-

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ciones). Este formato abre el espectáculo a públicos diversos: un público presencial y un público que sigue el espectáculo a través de internet y que tiene la posibilidad de intervenir en él. Así, la danza telemática implica un modelo de comunicación abierto y ramificado. Gianetti (2001)11 identifica a este tipo de vínculo entre la danza y la tecnología con la metáfora del carnaval. En tanto implica la integración de todos con todos, los performers son observadores del espectáculo pero también integrantes de ese espectáculo. Los usuarios son parte de la red así como creadores de esa red que se caracteriza por la ausencia de límites espacio-temporales y regido por las reglas del dinamismo y la acción. El cuerpo se propone como objeto y como sujeto. De este modo, deja de ser una entidad cerrada y privada pues pasa de ser un anfitrión de otros cuerpos y agentes remotos a transferirse a través de sus movimientos, a otros cuerpos o fragmentos de ellos. “Durante el carnaval las fronteras entre el cuerpo y el mundo y entre los diferentes cuerpos son completamente diferentes a las establecidas por los preceptos clásicos y naturalistas- Este cuerpo carnavalesco nos sirve de metáfora para el cuerpo conectado a la red (…) y señala la posibilidad de adoptar múltiples identidades” (2001:141) se trata de cuerpos que se convierten en campos de acción, manipulación y transformación. La obra se completa y tiene sentido gracias a la intervención de cada participante. Esta intervención se rige por intereses de creación pero también de experimentación y juego (es decir que no sólo tiene intereses artísticos involucrados sino que se encuentra, como señala Gianetti con la metáfora del carnaval en el límite entre el arte y la vida).

9. Una de las tantas plataformas transnacionales que posibilitan la conexión y la distribución de contenidos digitales a alta velocidad. 10. Estos grupos de trabajo son: el Grupo de Pesquisa Poetica Tecnologica na Dança (Bahía, Brasil), el Konic Theater (Cataluña, España) y el Festival de Videodanza de Buenos Aires- además de usuarios de internet, bailarines, un robot, músicos y público presente en los espacios escénicos (www.videodanzaba.com.ar) 11. En “Ars Telemática: estética de la intercomunicación” en Cine, video y multimedia, la ruptura de lo audiovisual Buenos Aires Ed Libros del Rojas

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PENSAMIENTO ESCÉNICO 3.2 El lugar de la experimentación y de la ficción en la danza para la pantalla “Donde el cine expande su territorio dominante (la ficción y la narración) y relega a los márgenes las formas expresivas más conflictivas, el video exhibe tal proliferación de prácticas que se configura como central la ausencia de un centro normativo” (Zunsunegui, 1998: 230). Así, frente a las imágenes no representativas radicalmente irreductibles a procesos que forman parte importante de nuestros hábitos perceptuales, el receptor no busca referencializar lo que ve a una realidad previa. Sin embargo, a la luz de tal situación, el hecho de que el material registrado es el cuerpo del performer y su movimiento, plantea no pocos problemas. Como ya se dijo, si algo es definitorio del hacer del video es la diversidad, la variedad, la multiplicidad de obras y estilos, también la inclusión de la ficción como elección estética hace a la especificidad estética de este campo expresivo. Esto se debe a que la ficción aparece disfrazada en un aspecto de simulacro, de “como si”. El relato que se cuenta deja ver su artificio (Tal es el caso del largometraje Blush (2005) de Vandekeybus) basada en el mito de Orfeo y Eurídice o del videodanza Chamamé (2008) de Szperling (este último ambientado en escenarios naturales típicos de la Argentina, que cuenta la historia de una mujer simpática y delirante, que se deja llevar por la corriente del río). En ambos casos, se trata de un simulacro de historia pues esta se presenta inacabada, sugerida a través de la coreografía y el efecto lúdico dado por operaciones visuales y sonoras de índole diversa. Así, a diferencia de las ficciones narrativas convencionales (arraigadas en el cine para grandes masas pero también de la danza teatral tradicional, y espacialmente el ballet) la ficción en la danza para la pantalla “parpadea” entre la interpelación a partir de la inmersión mimética, es decir, colocando ante el espectador señuelos que lo llevan a tratar la representación ficcional como factual y apropiársela a través de mecanismos de introyección, proyección e identificación (Shaeffer, 2012: 94) y aquella que convoca sus saberes sobre “el mundo” y sobre el dispositivo.

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Pensamiento Escénico: fotos: Gentileza de Revista DCO, 2015. Troubelyn Jan Fabre. Foto de Gabrel Morales

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3.3 El (dis)placer en la danza para la pantalla Desde un punto de vista histórico, el interés por lo deforme y lo abyecto en las expresiones que involucran a la danza en interrelación con el lenguaje audiovisual no solo actualiza la ruptura producida por las vanguardias con respecto a la exaltación canónica de lo bello, sino que abre nuevas vías para reflexionar acerca de la relación entre la obra y el espectador. En este marco, pensar en las características de lo deforme, lo monstruoso y lo que ellas suscitan en el receptor habilita nuevos interrogantes pues quizás, es en el displacer, en aquello que nos arrebata desde la tensión, la brusquedad y la sorpresa, donde se revela un destinatario plenamente activo. En Anarchic Variatons (a screen dance film) (2002) de Agiss y Cowie, se ofrece a los sentido un espacio opresivo, cúbico, de un blanco vibrante, en el que se mueve la performer. Se trata de cuerpo abyecto, alejado de los cánones tradicionales de la belleza, que nos mira a los ojos, nos atrae y pregunta, nos obliga a asumir a una posición frente a él y el espacio que ocupa. Se mueve con gestos desencajados como si se desarmara igual que los elementos sonoros (música y ruidos chirriantes) que también desencajados toman relieve fuera de la pantalla, y envuelve al receptor. La película explora la composición cuerpo- hipersonido12. Se trata así de un grotesco sustentado primordialmente en la materialidad del dispositivo visual y sonoro, que desafía al destinatario irritándolo a partir su propia naturaleza senso-

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12. Esta obra es el resultado de un experimento multifacético donde se observa la danza en relación con la cámara en un espacio “prototípico”, con un trabajo de postedición que manipula las velocidades de la música y coreografía, logrando efectos de perspectiva, luz y movimientos performáticos falsos http://eprints.brighton.ac.u k/7090/

rial. De este modo, es imposible pensar en el lugar de reconocimiento de Anarchic Variations como un terreno de pasaje sin huella. Este estado de hechos permite reflexionar sobre el estatuto de lo grotesco no sólo con respecto a la danza para la pantalla sino en relación con el arte visual de sustrato indicial, en general. Generalmente lo grotesco y lo feo se definen como formas que asumen un carácter de denuncia, Esta clase de interpretación forma parte del paradigma especulativo del arte en cuanto favorece la creencia de que toda obra de arte implica una trascendencia, debe querer decir algo más de lo que ella muestra. En el caso de la estética feísta es interpretada como la puesta en juicio de los valores establecido para despertar la conciencia del público. Ahora bien, la danza para la pantalla, en tanto es heredera de la fotografía y del cine permite pensar en una estética del displacer que no necesariamente gira en torno al objetivo de “molestar” para “enseñar”. El signo de naturaleza indicial no quiere decir nada, sólo muestra en un gesto de remisión compulsivo a su origen, y es aquí donde reside el punto de incomodidad. Este arte a diferencia de la pintura, o la danza teatral clásica no propone un encuentro con receptor derivado de un ejercicio hermenéutico que a su vez lleve a éste último a recaer (una vez más) en el simbolismo. Por el contrario, la puesta en práctica de las pulsiones escópica e invocante frente a estímulos visuales y sonoros que insisten sobre sí mismos, provoca el displacer y revela una estética de lo frívolo, lo superfluo y lo contingente. Es en este punto donde se manifiesta la particular interfaz de la danza para la pantalla que, como heredera de las artes visuales profanas, exige la atención de un sujeto de reconocimiento conmovido fundamentalmente desde su experiencia sensorial y que, por eso mismo, lo coloca en un lugar de incomodidad moral.

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PENSAMIENTO ESCÉNICO 4. Algunas reflexiones a modo de conclusión El problema de definir el estatuto de la danza para la pantalla en el marco de los fenómenos generales del arte tiene estrecha relación con la aún fuerte sujeción de los parámetros para clasificar de adecuada o inadecuada a una obra observando sus rasgos formales, sin evaluarla en relación con la vivencia del espectador, en tanto hecho estético. Entendemos aquí que tal experiencia no tiene que ver con elementos puntuales sino con relaciones entrelazadas que involucran problemas de temporalidad, (dis)placer, rechazo, sumisión, delirio, presencia, ausencia, contemplación, actitud, conocimiento, pasividad, disposición, (dis)gusto, entre otras. A esto se agrega que si bien cada vez son más los coreógrafos y videastas que trabajan involucrando la instancia de expectación en sus propuestas, parece necesario recordar que la problemática de la danza para la pantalla no es asunto privativo del artista sino que otorga un papel determinante al curador, al crítico, al historiador, y por sobre todo, al observador aficionado. Se trata entonces de buscar la especificidad de la danza para la pantalla en el encuentro dialéctico (señalado por Traversa ) donde la danza en interacción con la tecnología, lejos de ser la ilustración de conceptos apriorísticos, consiste en una experiencia encarnada en el cuerpo. Al abordar la danza para la pantalla desde esta perspectiva es posible privilegiar aspectos que pueden parecer ajenos al dominio del arte (como son el placer por el juego y por el espectáculo), pero que implican insistir en las relaciones entre los estético y lo artístico, entre el arte y la vida.

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5. Bibliografía citada y consultada ● Bürger, Peter. (2009, 1974) “Teoría de la vanguardia y ciencia crítica de la literatura” en Teoría de la vanguardia. Buenos aires: Las cuarenta. ● Calabrese, O. (1997) La Era Neobarroca, Cátedra. Madrid. ● Genette, Gerard (2000, 1997) “Introducción”, “La atención estética” “La apreciación estética” y “Conclusión”, en La obra del arte II, La relación estética. Barcelona: Lumen. ● Ximena Monroy-Ladys González (2011) “Reflexiones en torno a los parámetros de apreciación y crítica en el ámbito de los festivales de videodanza en Latinoamérica” paper presentado en el Simposio VDBA edición 2011, Buenos Aires. ● Kant, Immanuel (2007) Crítica del Juicio, Madrid, Editorial Tecnos. ● Santana, Ivani (2006) Danca na cultura digital, Bahia, EDUFBA ● Schaeffer, Jean Marie (1999, 1992) “La teoría especulativa del arte” y “Lo que ignora la Teoría especulativa del arte”, en El arte de la edad moderna. Venezuela: Monte Ávila. ● Schaeffer, jean-Marie (2012) Arte, Objetos, Ficción, Cuerpo, cuatro ensayos sobre estética, Buenos Aires, Ed. Biblos ● Traversa, O. (2001) “Aproximaciones a la noción de dispositivo” en Signo y Seña, Revista del Instituto de Lingüística, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires. ● VVAA (2001) “Ars Telemática: estética de la intercomunicación” en Cine, video y multimedia, la ruptura de lo audiovisual Buenos Aires Ed Libros del Rojas. ● VVAA (2010), Terpsícore en ceros y unos, Ed. Guadalquivir, Buenos Aires ● Youngblood, Gene [1973 (2012)] Cine Expandido, Buenos Aires, EDUNTREF. ● Zunzunegui, Santos (1998) Pensar la imagen, Madrid, Ed Cátedra. Páginas web Site del Festival de Videodanza de Buenos Aires: www.videodanzaba.com.ar Site del artista Douglas Rosenberg: http://www.dvpg.net/bio.html Site de la universidad de Brighton: http://eprints.brighton.ac.uk/7090/

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