Brascassat, 1887

BRASCASSAT l'Ali

Paul FOUCART. .

VALENCIENNES iiiiwif- de Louis UENRY, Marclil-atix-Poissons, 2.

1887

BRASCÀSSAT

BRASCASSAT

VALENCIENNES Imprimerie de Louis HENRY, Marché-aux-Poissolls, 2.

1887

AVANT-PROPOS

S'il est facile, par la lecture des œuvres imprimées d'un écrivain, de se rendre compte de ses diverses manières, des modifications amenées parle temps dans sa pensée' et dans son style, il en va tout autrement lorsqu'il s'agit d'un peintre, d'un sculpteur ou d'un architecte. D'ordinaire, pour peu que l'artiste ait eu de vogue, ses productions étant dispersées aux quatre points cardinaux, ce n'est qu'au prix de longs efforts qu'on peut les voir et les comparer. Aussi doiton compter parmi les jours fastes celui où on les rencontre groupées en assez grand nombre pour que leur examen suffise à vous initier presque d'un coup aux transformations du talent de leur

auteur.

C'est un plaisir de ce genre que procure une visite tant au musée de Nantes qu'à la collection que garde à Paris un homme d'une, rare générosité, M. Hugues Krafft. Là se trouvent réunies, soit dans leurs exemplaires définitifs, soit dans leurs études préparatoires, presque' toutes les oeuvres du célèbre animalier Brascassat. On y surprend les moindres secrets du peintre, on y suit chacune de ses conceptions depuis le simple croquis d'après nature jusqu'à l'expression complète sur la toile. Quand on en sort, on connaît à fond l'artiste, et pour peu que l'on se @

soit donné la peine d'étudier l'homme dans le remarquable volume que lui a consacré un de. ses compatriotes, M. Marionneau (1), on a le droit, — autant que la chose soit possible à l'égard d'un contemporain, — de risquer sur lui une sorte de jugement définitif.

(1)

Brascassat, sa vie et ses œU"l'eSJ par Charles

Marionneau, un volume publié chez Jules Renouard,

en 1872.

v

1

Né à Bordeaux le :30 août 1804, Jacques-Uay-

mono Brascassat, qui est surtout connu aujourd'hui comme peintre d'animaux, commença par être peintre de paysage et, circonstance aggravante, de paysage historique.

Ce genre, alors fort honoré du monde officiel, avait du premier coup été porté à un haut degré de perfection par Nicolas Poussin et Claude Gênée, ses deux introducteurs dans l'école française. Comme ils avaient l'âme grande, ils avaient transfiguré la nature à leur image et peint naïvement de grandes choses : ce qui nous explique pourquoi les nobles ordonnances de l'un, pas plus que l'éblouissante lumière de l'autre, n'avaient été retrouvées par leurs successeurs immédiats, les Patel, les Francisque Millet et les Allegrain, doués d'un esprit de moindre envergure. Devenu factice et d'imitation, ce genre avait été bousculé par le pittoresque désordre qui avait fait de Boucher un vrai révolutionnaire dans le monde académisé du XVIIe siècle. Mais il avait pris sa revanche après que le succès du Serment des Horaces eut décidément remis l'antique à la mode. Encore tout chaud d'un voyage en Italie, un jeune Toulousain, Valenciennes, avait voulu devenir le David du paysage ; Cil 1787, il s'était fait recevoir mem-

bre de l'Académie avec un Cicéron découvrant le tombeau d'Archimède, et avait ouvert un atelier où abondèrent les élèves. S'il s'était contenté de leur inspirer un grand respect du dessin, de les soumettre à une scrupuleuse étude de la l'orme des terrains et des végétaux, en laissant, quant au reste, libre jeu à leurs sensations .personnelles, tout aurait été pour le mieux. Mais ses préceptes n'avaient rien de libéral. Beaucoup avaient jusque-là pensé que, pour devenir paysagiste, il n'est pas indifférent de planter quelquefois son chevalet en plein air et d'étudier naïvement la bonne nature sçms les aspects variés que lui donnent les heures, les saisons et les divers états de l'atmosphère. Valenciennes n'était pas de cet avis. Il voulait certes bien qu'un fit des études, mais moins encore d'après nature que « d'après Homère, Théocrite, Longus, Virgile, (1) » Il » Le Tasse, Montesquieu, La Fontaine voulait, en outre, qu'on relevât l'insipidité naturelle au' paysage par quelque'trait de mythologie ou d'histoire capable de faire impression sur les érudits qui demandent aux souvenirs de rieurs lectures la permission d'être émus. De si beaux principes ne pouvant manquer d'exciter l'enthousiasme, le docte professeur trouva bien-

!

Eléments de perspectioe pratique, suiàis de réflexions sur la peinture et particulièrement tùr le paysage, Paris, an VII. (1)

tôt un émule dans Bidault et un rival dans Bertin. L'enseignement de celui-ci avait obtenu tant de succès qu'en 1817 il avait déterminé le ministre de l'intérieur à créer un nouveau prix de Rome consacré au paysage historique, prix qui eut pour premier titulaire Michallon, garçon de talent, dont la mort prématurée devait ètre plus tard un vrai malheur. Et dès lors tous ceux qui n'espéraient pas gagner la Villa Medicis par la peinture d'histoire s'étaient mis à lire Théocrite, Virgile, et même sans doute Montesquieu, à fabriquer des Arcadies impossibles et des Latiums de convention, pour essayer ensuite d'aller, aux dépens de l'Etat, vérifier sur place jusqu'à quel point leurs correctes et froides imaginations ressemblaient à la réalité.

C'est dans ce troupeau d'excellents calligraphes, mais de compositeurs glacés, que s'engagea d'abord Brascassat, non toutefois sans quelques velléités d'indépendance. Fils d'un simple ouvrier tonnelier, il avait débuté, vers 1816, chez un peintre bordelais nommé Lacaze, où il avait brossé des trumeaux et des attributs d'un caractère purement décoratif. En même temps, il avait eu la chance d'être remarqué par quelques amateurs qui lui conseillèrent de suivre les cours de l'école municipale, et d'être présenté à un ancien élève de Bertin, nommé Théodore Richard. Celui-ci, charmé des heureuses dispositions de l'enfant, n'avait pas tardé

à le recevoir chez lui, à le traiter comme un fils adoptif, et à se charger de son avenir.

Le petit Brascassat n'avait eu d'abord pour champs d'étude que les environs de Bordeaux, les riants coteaux de Floirac et de Lormont. Mais un séjour de cinq mois, qu'en 1820 et 1821, il fit dans la famille de son protecteur, à Mijlau, non loin du confluent du Tarn et de la Dourbie, au milieu des montagnes de l'Aveyron, le mit en présence de sites plus agrestes. Les années suivantes, il parcourut le Lot-et-Garonne, vit pour la première fois la mer à Royan, puis visita presque toutes les côtes de France, ainsi que la vallée du Rhône. Il puisa dans ces voyages un certain goût de la nature, mais conserva l'habitude de ne la voir qu'à travers les lunettes et de ne la rendre qu'avec le pinceau de l'école à laquelle appartenait Richard. Tout en allant, s'il ne lisait pas Montesquieu qui, en sa qualité de gascon, aurait du pourtant obtenir sa préférence, il lisait au moins les Idylles de Gessner, alors fort. à la mode, essayait d'après elles de petites compositions où-la figure se mêlait au paysage, et se livrait, sur les diverses espèces végétales, à des études dessinées ainsi qu?à des descriptions écrites que n'aurait pas dédaignée¡¡;xm botaniste.

Ce ne fut qu'après ces scrupuleuses préparations que, le jugeant suffisamment armé pour la lutte, Richard l'emmena à Paris et, à peine entré dans l'atelier d'Hersent, le fit concourir pour le: prix de Rome.

Classé le premier lors du concours préparatoire, le jeune Bordelais fut moins favorisé à l'épreuve définitive. Le sujet imposé était la Chasse de Méléagre. Il se tira convenablement de ce pensum, mais ayant, aux yeux des juges, trop fréquenté la nature et pas assez l'atelier, il ne donna point à ses soi-disant campagnes de Calydon un aspect suffisamment classique. Aussi, le 3 septembre 1825, ne se vit-il adjuger que le second prix.

Par bonheur, l'opinion ne ratifia pas ce jugement. La plupart des journaux prirent parti pour lui ; et inconnu la veille, Brascassat fut presque célèbre le lendemain. Le jour de la distribution des prix, après de violentes protestations sur le nom du premier lauréat, le sien fut acclamé avec enthousiasme. La jeune duchesse de Berry n'était pas sans goût pour l'art, et elle désirait la popularité. S'étant fait rendre compte de l'incident, elle voulut voir elle-même les pein-, tures rivales ; puis elle obtint du roi une pension pour le vaincu.

Mis à même, par cette gracieuse intervention, de visiter la péninsule, celui-ci fit d'abord un nouveau séjour de trois mois à Millau, puis gagna Rome par Nice, la Corniche, Gènes, Florence, Sienne et Viterbe. Richard avait voulu l'accompagner. Arrivé dans la ville éternelle, il en parcourut d'abord les galeries et les monuments, notant à leur sujet plus d'une observation fine ou profonde.

Ce fut ensuite le tour de la campagne où, le crayon à la main, il recueillit un butin immense. Entre temps, il trouva le moyen de peindre pour Paris

quelques toiles assez noblement conçues, mais dont l'exécution, comme toute celle de l'école au culte de laquelle son maître l'aurait voué, laissait à désirer plus de nerf et de bravoure. Ce défaut n'empêcha point un Mercure et Argus, accompagné de diverses Vues de Rome, de Subiaco et de Marino, d'obtenir une médaille de seconde classe au Salon de 1827.

Après cet effort, il reprit ses courses, visita Naples et la Sicile en 1828, et de retour à Naples, y connut un amateur français, M. de Musigny, dont l'amitié devait plus tard lui devenir infiniment précieuse. Enfin, le 31 décembre 1829, après une sorte de voyage de révision à travers l'Italie méridionale, il se mit en route pour la France.

Guérin, lorsqu'il était directeur de la Villa Médicis, avait plusieurs fois reproché à ses paysages de n'avoir pas de style. Brascassat s'en était consolé assez facilement, et, déjà quelque peu dégoûté du genre académique, il penchait de plus - en plus à ne peindre que comme il voyait et sentait. Aussi avait-il froidement accueilli le conseil que lui donnait Horace Vernet, successeur de Guérin, de concourir de nouveau pour obtenir le premier grand prix. Il s'était contenté de répondre : a Je quitterai dans

l'Italie une amante, pour épouser ma bonne patrie ». Dès qu'il y fut rentré, il alla se retremper auprès de Richard dans son cher Millau, puis, avec des Vues du Temple de Vénus ci Baïes, et de Cassano, dont les titres suffisent à révèler l'origine et le caractère, il exposa au Salon-de 1831 d'autres œuvres indiquant nettement la volonté de se détourner de la voie où il avait jusque-là trouvé le succès et où même, d'après un de ses admirateurs, « il pouvait devenir l'émule du Poussin (1) » En dépit de la surprise que ce changement de front causa à certains de ses contemporains, rien n'était plus compréhensible, ni plus capable de faire honneur à son bon goût et à son bon sens.

Du même coup, il se montrait résolu à devenir lui-même et à être de son temps.

Dès son concours de '1825, deux hommes luttaient en lui l'élève de Hichard, exercé, par une amitié moins éclairée qu'ardente, à toutes les feintes de la peinture littéraire, et l'amoureux de la nature, toujours enclin, quelque effort qu'il fit en sens contraire, il ne point farder la vérité.

Personne au fond ne s'était alors trompé sur son compte. Les gardiens des vieilles idoles avaient eu raison de pressentir un incrédule chez celui où d'instinct le public avait salué une » »

!

:

Etienne Arago, Dicti'O'11,ll,aire de la conversation, article Brascassat.

(1)

espérance de renouveau. L'heure était donc venue pour lui de cesser d'être écolier et de devenir un véritable artiste en donnant raison à tous.

Le moment d'ailleurs était propice à cette émancipation. Une révolution, déjà commencée avant son départ, avait, durant son absence, définitivement transformé l'école française. Tandis que Delacroix, Dévéria, Ary Scheffer, venant à la suite de Géricault, avaient levé dans la peinture historique le drapeau du romantisme, un mouvementparallèle s'était opéré dans le paysage.

Dès 1824, le possesseur de plusieurs toiles du peintre anglais Constable les ayant envoyées au Salon, leurs frais cottages, leurs collines ombragées, leurs calmes rivières, avaient montré le ridicule des temples en carton que fabriquaient les apprentis académiciens et fait voir, selon un mot de Constable lui-même, que ces gens-là « ne » connaissaient pas plus la nature que les che» vaux de fiacre ne connaissent les pâturages. » Paul Huet, Camille Flers, Jules -Dupré, Théodore Rousseau, s'étaient donc mis en tête de rompre avec l'art de seconde main et de recourir directement à la grande inspiratrice. Ayant compris que la peinture de paysage ne vaut point par le sîte qu'elle représente mais par l'émotion qu'elle fait naître, ils n'avaient pas cru utile de se transporter en Italie. Malgré son amour exagéré de l'antiquité, le vieux Ronsard lui-même n'avait-

il pas jadis égalé la forêt de Gastyne à celle d'Erymanthe ? A leur tour ils auraiont dit volon-

tiers, comme plus tard Victor Hugo dans les Chanson des Rues et des Bois :

Les fleurs sont à Sèvre aussi fraîches Que sur l'Hybla cher au Sylvain ; Montreuil mérite avec ses pêches La garde du dragon divin....

Rien n'est haut ni bas ; les fontaines Lavent la pourpre et le sayon : L'aube d'Ivry, l'aube d'Athênes, Sont faites du même rayon.

Nos jeunes audacieux avaient pris pour quar-

tier général la forêt de Fontainebleau. C'est de là qu'ils envoyaient des toiles dont la plupart étaient impitoyablement refusées par le jury du Salon, mais qui, exposées chez les marchands, vantées par certains critiques et achetées — quelquefois — par un petit nombre de fidèles, tendaient peu à peu à modifier l'opinion publique.

En présence des œuvres vigoureuses de la nouvelle Ecole, où éclatait un si vif sentiment des ensembles, Brascassat aperçut tout le faux et le vide de ces élucubrations classiques où la vérité du détail proteste contre le convenu de la composition. Mais que faire ? Outre quelques portraits d'adolescence, il avait, à Rome, en 1829, tracé le buste superbe d'une paysanne brune vêtue d'un costume éclatant, et il devait

donner une nouvelle preuve de son habileté à reproduire la figure lorsqu'il peignit en 1835 la tête coupée de l'assassin Fieschi. Devançant la résolution que prit quelques années plus tard Alfred de Curzon, un autre transfuge du paysage historique, il eût donc pu, sans trop d'outrecuidance, se consacrer soit à l'histoire, soit au portrait. Mais il ne se sentit pas assez armé pour aborder d'aussi dangereuses carrières, et, après quelques retours vers le paysage, il se voua définitivement aux animaux, dont il n'avait fait jusque-là que d'assez superficielles études.

II

Un événement fortuit l'y avait poussé peu de temps après son retour d'Italie. Contraint d'abandonner à Millau un énorme chien qu'il aimait beaucoup et qu'il désespérait de pouvoir loger à Paris, il en avait peint le portrait, et cette image lui avait valu tant d'éloges qu'il s'était hasardé à l'exposer au Salon de 1831, avec quelques brebis.

Ayant, grâce à ces toiles, obtenu une médaille de lre classe, il vit s'ouvrir devant lui un nouvel avenir. Laissant les grands carnassiers à Delacroix et à Barye, le cheval à Horace Vernet, la basse-cour, les poissons et les insectes à qui voudrait s'en emparer, et introduisant dans la peinture française un genre qui, chose étrange, n'y avait jamais été sérieusement cultivé, il voulut désormais se faire le peintre des pâturages et de leurs hôtes.

S'il ne traitait pas l'histoire, il ne tarda pas néanmoins à montrer qu'il voulait interprêter les animaux avec les qualités qu'elle exige. Au Salon de 1835, son Taureau se frottant contre un arbre, où la croupe élevée, la tête basse, les jambes de devant s'arc-boutant contre la terre, l'animal se gratte avec fureur au tronc rugueux d'un chêne, comme pour tromper quelque désir inassouvi, confirma sa réputation. Mais ce qui la mit hors de pair, ce fut son fameux Combat de taureaux, exposé en 1837.

Sous un ciel d'orage, à l'angle d'un pré entouré de fossés, un taureau rouge, à tâches blanches pousse, tête contre tête, son rival, un énorme taureau blanc, auquel sa masse semblait promettre la victoire, et qui haletant et anxieux, un pied au fond de la ravine, essaie en vain de remonter la berge glissante. Cette bête, dont le suprême effort met en jeu tous les muscles, constitue incontestablement l'un des plus beaux morceaux connus d'anatomie animale. Mais le duel va prendre fin, car, au second plan, précédé de son chien qu'arrête le fossé, accourt un jeune pâtre, en jetant son bâton au vainqueur pour lui faire lâcher prise. Dans le lointain, à titre de contraste, paissent quelques vaches, impassibles prétextes de la lutte.

Cette page magistrale obtint un immense succès et valut la croix à son auteur. Elle est conservée aujourd'hui au musée de Nantes.

Brascassat lui donna plus d'une suite, sans toutefois retrouver jamais la même éloquence.

En 1838, ce fut un Loup surpris par un chien au moment où il allait dévorer une brebis. Puis un paysan s'armant de la fourche pour défendre sa bergerie contre un autre de ces rôdeurs à l'œil enflammé, à la gueule avide de sang. Puis encore des sujets qui n'allaient point sans quelque intention philosophique ou sentimentale : par exemple, une masse compacte de moutons marchant joyeusement vers l'abattoir, ou une brebis égarée bêlant après sa mère.

D'autres fois, por tant moins haut son ambition, il se contenta de peindre les tranquillités de la vie pastorale. C'est aux toiles de ce genre, de beaucoup les plus nombreuses, qu'appartiennent au Musée de Nantes, son Taureau blanc avec d'autres animaux dans un paysage, daté de 1836, son Repos d'animaux autour d'un chêne, daté de 1842, et ce Parc de brebis qui, faisait s'écrier par Etienne Arago, dans un moment de concupiscence: « Qu'il est beau!... qu'il est » amusant! qu'il est vrai!... Oh! que je porte » envie à l'acquéreur de ce cadre » Dans la même catégorie doivent être rangées les deux peintures qui rappellent l'artiste à ceux qui visitent le Musée du Louvre.

Léguée en 1873 par M. Godart-Desmarets, la plus importante représente une vaste prairie où se tiennent debout un taureau rouge et blanc, appuyant la tête, par un geste des mieux observés, sur le cou d'une vache blanche et noire.

Pleins de force et de santé, ces deux ruminants superbes forment le groupe principal, celui sur lequel se concentre toute l'attention. Vers eux s'avance une chèvre hautement encornée ; et l'œil, en pénétrant plus avant dans les profondeurs de la composition, aperçoit encore deux moutons, un bouvier, un chêne et quelques maisons. Sur le tout s'étend un grand ciel, que dore le soleil couchant. L'aspect général est clair et lumineux ; il rend à merveille la repo!

sante sensation dont vous pénètre l'atmosphère chaude, sur le déclin d'un beau jour d'été.

Dans l'autre toile,, qui comprend à peu près les mêmes acteurs principaux, une vache rouge et blanche se dirige vers un chien jaune qui sort d'un enclos. Auprès d'elle, la tète tournée en sens inverse, est couchée une seconde vache, noire, marquée de blanc. Plus loin, une chevrette blanche se gratte la tête avec l'un de ses pieds de derrière, et, à l'arrière-plan, une femme assise, un chapeau de paille sur la tète, garde son enfant. Ici encore, bien que le ciel soit nuageux, l'aspect général est très clair. Cette peinture porte la date de 1845. année où elle fut exposée au Salon.

Comme dans presque toutes celles de Brascassat, les procédés matériels paraissent y égaler la valeur artistique. Contrairement à beaucoup d'autres toiles de la même époque, au Portrait de Cherubini, d'Ingres, ou aux Illusions perdues, de Gleyre, par exemple, qui sont aujourd'hui craquelés et méconnaissables, on n'y aperçoit, en effet, ni altération, ni gerçure d'aucune sorte. Tout au plus peut-on y constater une certaine tendance au jaunissement. Lorsqu'il habitait Rome, réduit à une maigre pension, Brascassat s'était plus d'une fois privé de dîner pour se procurer de bonnes couleurs. Cette sollicitude, qui ne l'abandonna jamais, permet de croire que ses œuvres se conserveront longtemps.

Afin de les préparer par de sérieuses études, Brascassat avait acheté en 1838 une petite métairie sur la chaussée de Clignancourt. Mais il n'en devint point pour cela plus casanier. Il

passait aux champs presque toute la belle saison, soit en Bretagne, chez M. Urvoy de Saint-Bedan, alors député de la Loire-Inférieure, qui avait acquis son Combat de taureaux, soit surtout en Bourgogne, chez M. de Musigny ou d'autres aimables chatelains. Après des voyages en Angleterre et en Hollande, où son talent était très apprécié, il avait voulu, en 1843, revoir les lieux chers à sa jeunesse, retourner à Rome et à Naples ; il y avait tracé un grand nombre de dessins dont deux, une Vue de l'Arrioïa et une Maison sur rochers dans l'ile d'Ischia, décorent aujourd'hui le Musée de Valencienr.es. Mais ce séjour sur la terre classique ne l'avait pas fait revenir au genre qu'il avait abandonné depuis une dizaine d'années déjà, et nous venons de voir, par le second tableau du Louvre, que la révolution opérée dans son talent n'en éprouva aucune atteinte.

L'Institut, qui avait eu jadis des torts envers lui, ne garda pas rancune à Brascassat de cette fidélité à ses idées nouvelles, et, en 1846, le vieux Bidault s'étant enfin décidé à mourir, il l'élut pour succéder à ce patriarche du paysage historique.

III

Si Brascassat n'avait pas été d'une nature

impressionnable, plus faite pour éprouver la douleur que pour ressentir la joie, cette élection aurait pu le consoler d'une violente diatribe, lancée dans un journal, par le critique Thoré, contre sa Vache attaquée par des loups et défendue par des taureaux, qui compte pourtant parmi ses meilleurs ouvrages. Cette hostilité le surprit d'autant plus que tout lui avait souri jusque-là : ménagé par les écrivains de la nouvelle école, à cause du genre qu'il cultivait, et par ceux de l'ancienne, à cause de son éducation académique, il s'était ainsi placé sur une sorte de terrain neutre, en dehors des champs de bataille ; et c'est en lui-même seulement, dans sa faible santé, dans le doute perpétuel où il était de son propre talent, qu'il avait trouvé des causes de mélancolie. Mais son élection le faisait définitivement adopter par l'intolérante coterie qui repoussait Rude, considérait Delacroix comme un barbare, et fermait impitoyablement les portes du Salon à Théodore Rousseau depuis qu'il avait fait preuve de génie. Elle redoubla donc la verve de certains amis des novateurs qui se mirent à le harceler et à chercher dans son talent les défauts, de la cuirasse.

Ces défauts n'étaient pas très difficiles à dé-

couvrir, et ils apparaissent à qui regarde en peu de temps un grand nombre des œuvres alors connues de Brascassat. Elevé au sein d'une école artificielle, accoutumé d3 bonne heure à disposer ses tableaux d'après certaines formules reçues et à construire des ensembles imaginaires au moyen d'éléments réels, il avait, malgré un sincère retour vers la nature, conservé de profondes marques des habitudes prises. Vue isolément, une de ses toiles. est sûre de plaire. Mais lorsqu'on en compare beaucoup, on voit apparaître des procédés de composition appris par cœur et qui jettent une certaine monotonie même sur des œuvres matériellement 1res diverses. Presque toujours, en effet, on y constate les mêmes balancements de lignes, les mêmes premiers plans patiemment brodés de plantes aquatiques, les mêmes ciels nuageux pris à la même saison de l'année, les mêmes choix de tons dans le pelage des animaux, où domine le blanc mêlé soit au rouge, soit au noir. Presque toujours aussi on y regrette l'absence d'une exécution plus vigoureuse, d'une touche plus variée, plus grasse et plus hardie.

Tous ces défauts sont absents des simples études que l'artiste se complaisait à peindre en plein air, au grand soleil, au milieu des pâturages où règnent ses héros à quatre pieds.

Là, sans l'interposition d'aucun souvenir importun, chaque bête lui apparaissait telle qu'elle

était, avec son type, son tempérament, son âge, son caractère, son attitude ; là aussi il parvenait à reproduire vraiment la nature dans son relief et ses nuances. « Quand je m'assieds pour pein» dre une étude » disait Constable, « la pre» mière chose que j'essaye de faire, c'est d'ou» blier que j'aie jamais vu de la peinture. » La même chose arrivait spontanément à Brascassat, et c'est alors que, se révèlant comme un observateur à la fois puissant et naïf, il se montrait sous son plus favorable aspect.

Cette supériorité habituelle des études de

Brascassat sur ses peintures achevées peut être facilement vérifiée au Musée de Nantes où, non loin d'exemplaires définitifs du Taureau se frottant contre un arbre, du Taureau blanc avec d'autres animaux dans un paysage et du Loup attaqué par un chien au moment où il allait dévorer une brebis, respectivement datés de 1835, de 1836, et de 1839, sont accrochés divers essais préparatoires. Pour le nerf et la liberté du pinceau, la comparaison est tout à l'avantage de ceux-ci, et chacun des morceaux peints sur le vif fait paraître bien froid, bien mince et bien léché l'arrangement exécuté plus tard au huis clos de l'atelier.

Brascassat se montre plus parfait encore dans ses simples dessins, et c'est là vraiment que, sans aucun mélange, il révèle ses plus belles qualités. Soumis de bonne heure sous ce rap-

port à une discipline sévère, il continua d'appartenir, pour la rigueur du trait, à l'école avec laquelle il avait rompu quant au choix des sujets.

Dessiner fut donc de tout temps pour lui une absorbante occupation. Comme ses amis de l'école d'Ingres, il employa d'abord la mine de plomb avec le papier blanc, et la plupart des relevés de paysage faits lors de son premier séjour en Italie sont tracés par ce procédé. Mais plus tard, à partir surtout de 1840, afin d'obtenir des aspects plus chauds et plus vivants dans ses études d'animaux, il y substitua la sanguine et le papier chamois rehaussé de craie. C'est de la sorte qu'il a exécuté ses meilleurs morceaux.

Réduites au dessin et privées de la couleur et de la touche, dont l'insuffisance empêche souvent de les bien juger dans ses premiers tableaux, ses études de paysage reprennent ici leur mérite un peu sévère. L'ossature des terrains y est toujours vigoureusement marquée, et le rendu des arbres excellent. A défaut même des indications écrites que l'auteur y met fréquemment pour éviter toute erreur, un minéralogiste reconnaîtrait sans peine chacune des roches à sa stratification, et un botaniste chaque espèce végétale à son écorce, à son touillé, à l'allure des branches qui se profilent sur le ciel. Mais là où l'artiste montre le mieux son habileté, là où il multiplie les crayons pleins de force et de charme, c'est naturellement dans les études d'animaux

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qui sont le fruit de son âge mur. Certains ont été reproduits par lui plus de trente fois : tel un magnifique taureau nommé Papillon qu'il avait trouvé vers 1847 dans la ferme de Coutivert où il se rendait quelquefois ; l'auteur l'a dessiné dans toutes les positions possibles, debout, couché, de profil, de dos, de face ; il a voulu s'en pénétrer, le posséder intimement, connaître à fond les particularités de sa structure. L'une de ces études, où la bête est debout, près d'une mangeoire, avec une petite vache au loin, a été offerte par M. Krafft au musée du Louvre. Toutes ne sont pas aussi achevées, mais toutes sont intéressantes pour le spectateur comme elle ont été profitables à l'artiste. Les vaches, les moutons, les loups, les renards ne sont pas moins soigneusement reproduits. Si l'animal a bougé pendant la pose, il est saisi dans ses diverses positions et souvent, après une étude d'ensemble, chaque détail est repris à part avec un scrupule infini.

Quand on a, pendant des heures, parcouru chez M. Krafft les cartons où s'entassent ces études et vu défiler devant soi, jusqu'à en tomber las de fatigue, le résultat de plus de quarante années d'efforts, on se rend compte de l'infatigable ardeur avec laquelle Brascassat s'est attaché à saisir les secrets de la nature, à rendre avec toute leur vigueur et toute leur délicatesse les modèles auxquels il s'était atta-

ché. On a conscience qu'il n'a jamais été satisfait de lui-même, qu'il a toujours cherché le mieux, et que rien ne lui a coûté pour essayer de s'élever à la perfection.

IV

Les critiques dont la manière de Brascassat avait été l'objet, les rivaux qui avaient surgi autour de lui, et qui parfois lui étaient préférés, l'avaient ému plus que de raison. D'autres auraient fait front à l'ennemi, auraient imposé leur autorité par de nouvelles œuvres. Lui, au contraire, doué du caractère craintif et tourné vers la mélancolie que nous avons déjà indiqué, se confina dans la retraite. Il n'en sortit qu'à l'annonce de l'exposition universelle de 1855, vaste tournoi dont, en ce qui regarde les Beaux-Arts, tous ceux qui ont suivi n'ont été que de pâles reflets, et où l'école française contemporaine avait pour devoir d'affermer solennellement sa supériorité à la face du monde. A part Paul Delaroche et Ary Scheffer, l'unanimité des artistes célèbres répondit à l'appel et, chacun étant libre de proposer autant de toiles qu'il .voudrait, certains, comme Ingres et Decamps, profitèrent de l'occurrence pour exposer la presque totalité de leur œuvre. Brascassat fut plus discret ; il se borna à mettre sous les yeux du public une réplique de sa Lutte de taureaux, sa Vache attaquée par des loups et un Repos d'animaux, auxquels il ajouta son portrait. Le jury international consacra sa réputation par une nouvelle médaille de lfe classe.

Depuis lors il n'exposa plus, et tomba dans une sorte de nonchalance découragée dont ses amis avaient toutes les peines du monde à le tirer. Ses apparitions à l'Institut et aux jugements de l'Ecole des Beaux-Arts devinrent extrêmement rares. Après un dernier voyage qu'il fit en Suisse et à Venise en 1856, il n'eut plus guère pour plaisir, lorsque revenait le printemps, que d'aller dessiner en Normandie, en Champagne, ou dans une nouvelle propriété qu'il avait achetée à Magny, non loin de Versailles. Là, dédaigneux de toute notoriété, il cachait jusqu'à son nom, et voulait qu'on l'appelât simplement M. Raymond. Néanmoins d'un pinceau de plus en plus appliqué et minutieux, qui fait ressembler certaines de ses dernières productions à celles du peintre belge Verbœckhoven, il peignait encore à ses heures, pour une petite élite qui lui était restée fidèle. A M. Urvoy de SaintBedan qui, en 1854, avait légué plusieurs de ses œuvres capitales au musée de Nantes, avaient succédé d'autres amateurs, surtout hollandais ou russes, non moins désireux d'ajouter son nom à leur catalogue, et qui ne laissaient guère à ses toiles le temps de sécher sur le chevalet.

C'est en 1860 que, succombant de plus en plus à des somnolences où l'avaient toujours in cliné sa nature rêveuse, il cessa tout à fait de peindre. L'année précédente était mort Richard, son maître chéri ; et, en 1864, il perdit un de ses

frères, qu'il aimait tendrement. Ces malheurs successifs l'ébranlèrent fort, au physique comme au moral, et un jour qu'il dînait avec un vieil ami, la paralysie le surprit. Dès cette heure, il ne tint plus même le crayon, et la mort l'acheva à Paris le 28 février 1867.

Brascassat était d'un admirable désintéressement : 5 ou 6000 francs, voilà quels furent ses plus hauts prix au moment de sa grande vogue.

Il refusait de se faire payer davantage, et il renvoya plusieurs fois ce que de généreux acquéreurs avaient ajouté en signe de satisfaction. Dans ses heures désespérées, il disait même, bien à tort : « Ne faut-il pas être fou pour payer si » cher des toiles qui, d'ici vingt ans, ne vaudront » plus rien ? » D'une inépuisable charité, il se serait laissé ruiner complètement si un de ses amis, M. Paulinier, ne s'était despotiquement emparé de la gestion de sa petite fortune.

Depuis le 18 novembre 1865, Brascassat y avait ajouté une rente viagère de 8000 francs que lui servait un de ses admirateurs, M. Krafft père.

Celui-ci comptait parmi les fondateurs de la maison Rcederer, de Reims, dont l'un des associés avait acheté plusieurs tableaux à l'artiste. Par cet intermédiaire, M. Guillaume-Hugues Krafft était entré en relation avec Brascassat et n'avait pas tardé, comme tous ceux qui le connaissaient d'une manière intime, à se prendre pour lui d'une vive affection. A un moment, il le vit incertain de

son mérite et dégoûté de lui-même au point de vouloir détruire le plus beau témoignage peut-être de son talent, c'est-à-dire la presque totalité des études et des dessins qui garnissaient son atelier. Pour les sauver, il lui proposa de les acheter. Brascassat finit par y consentir, et augmenta ainsi le bien-être de ses derniers jours.

M. Krafft père conserva sans en rien distraire l'héritage intellectuel de l'artiste, et, à sa propre mort, il le légua tout entier à l'un de ses fils, M. Hugues Krafft, à charge de n'en tirer aucun profit pécuniaire. M. Hugues Krafft est, en même temps qu'amateur d'art, un voyageur émérite qui, après avoir fait le tour du monde en beaucoup plus de 80 jours, a, d'une plume alerte et fringante, écrit le récit de ses aventures (1). Comme de juste, il préleva d'abord pour lui-même une précieuse collection d'études de Brascassat. Puis il résolut de distribuer le reste entre la plupart des musées européens. C'est ainsi qu'outre le Louvre, l'école des Beaux-Arts de Paris, et plusieurs collections de province, les musées de Kensington, d'Amsterdam et de Bruxelles ont déjà eu part à ses libéralités, dont bien d'autres profiteront encore.

(1)

Notre Voyage autour du monde, un volume

publié chez Hachette et

O.

v

Par une inévitable liaison d'idées, le souvenir de Brascassat réveille celui des artistes qui, en marchant sur ses traces et en profitant de ses exemples, vinrent, dans l'école française, lui disputer la faveur publique. C'est à un parallèle de leurs talents qu'il faut nécessairement aboutir si l'on veut marquer sa vraie place parmi ses contemporains. Bien que souvent faite, cette comparaison s'impose, et toute étude sur Brascassat où elle serait éludée semblerait privée de son couronnement.

Troyon, d'àbord, nous semble devoir être mis hors de pair. Comme Brascassat, il avait commencé par étudier le paysage. Mais d'un faire timide et méticuleux issu de leçons prises à la manufacture de Sèvres, il était passé, presque sans transition, à des empâtements formidables qui, après avoir effarouché les bourgeois de son temps, ne nous apparaissent plus aujourd'hui que comme l'effervescence exagérée et juvénile d'un trop généreux tempérament. Dès qu'il fut devenu maître de lui-même et qu'il se fut voué aux animaux, il produisit une série inattendue de véritables chefs-d'œuvre. Par la diversité de sa conception, la vigueur de sa touche, son profond sentiment de la nature, l'harmonie et la solidarité qu'il sait établir entre les êtres et les

choses, la vie plantureuse dont chacune de ses toiles donne la sensation, il occupe et occupera sans doute longtemps encore, en son genre, la première place dans l'école française.

Quant à Rosa Bonheur, cette jeune rivale que Bordeaux même avait envoyée à Brascassat, et qui, dès 1841, était venue se mesurer avec lui, elle le surpasse incontestablement dans les belles œuvres de sa première manière, telles que le Pâturage Nivernais du Musée du Luxembourg, le viril Marché aux Chevaux qui orne à Londres la National Gallery et même certaines peintures plus récentes telles que la Tête colossale de Lion qu'expose le Musée de-Madrid. Mais avec son Combat de Taureaux, sa Vache attaquée, et d'autres toiles d'un effet puissant et pathétique auxquelles rien en ce genre ne saurait être comparé, Brascassat prend sa revanche sur les peintures que la célèbre artiste a multipliées depuis que, pour complaire à sa clientèle anglaise et américaine, elle a étriqué son style et rapetissé sa manière. Et, somme toute, la balance peut être tenue entre eux à peu près égale.

Sa revanche, Brascassat la prend bien davantage encore par ses dessins d'animaux, dont nous avons déjà vanté les mérites. Nul n'a su, d'un crayon plus énergique et plus délicat, faire deviner l'ossature, les muscles et les attaches de ses modèles sous leur peau flasque ou tendue, sous leur poil lisse ou frisé. A cet égard, il

ne redoute aucune comparaison, non seulement avecTrayon et Rosa Bonheur, mais encore, nous ne craignons pas de l'affirmer, avec Albert Cuyp, Adrien Van de Velde et Paul Potter, maîtres illustres, que nous avons eu vingt fois l'occasion de citer, et dont, grâce à notre désir de n'humilier personne, le lecteur doit nous être reconnaissant de lui avoir fait attendre les noms jusqu'ici.

A la gloire d'avoir introduit un genre nouveau dans l'école française, Brascassat joint donc celle de rester le premier de tous, peut-être, dans l'art de dessiner les ruminants. C'est beaucoup plus qu'il n'en faut pour défendre sa mémoire contre l'oubli.

ŒUVRES DE BRASCASSAT données PAR

il

divers musées

M. HUGUES KRAFFT

jusqu'au

1,1,

Janvier 1887.

A) FRANCE. 1°) MUSÉES DE PARIS.

un dessin au crayon noir (animaux dans un pâturage) et un dessin à la sanguine (étude de taureau debout dans une étable) ; Ecole des Beaux-Ai,ts : trois dessins.

Louvre

:

2°) MUSÉES DE PROVINCE.

une étude peinte et un dessin ; — Bayeux : une étude peinte et deux dessins ; — Besançon : une étude de paysage et deux dessins ; — Bo)-deaux : une étude d'animaux et deux dessins ; — Cae)-t : une étude d'animaux et un dessin ; — Dijoii, : une étude de paysage et deux dessins ; — Gi,e)zoble : une étude de paysage et deux dessins ; — La Rochelle : une étude d'animaux ; — Lille : une étude de taureau, trois dessins et sept lithographies ; — IAJOU : une étude d'animaux et un dessin ; — Marseille : un paysage d'Italie et un dessin ; — Montpellier : une importante étude de taureau, trois dessins et sept lithographies ; — Nancy : une étude de paysage ; — Neuves : trois dessins ; — Nîmes : une petite vue de la campagne de Rome, une étude de vache et deux dessins ; — Orléans : Amiens: :

une étude de paysage et deux dessins ; — Reims : un tableau (pâturage normand) ; — Rennes : une étude de paysage et deux dessins ; — lioue)-i : une étude d'animaux, trois dessins et sept lithographies ; — Saint-Quentin : une étude peinte et un dessin ; — Toulou8e : une étude de paysage et deux dessins ; — Tours : une étude d'animaux et un dessin; — Valenciennes : une étude de vache et cinq dessins.

B) ÉTRANGER.

Londres (musée de South Kensington) : une étude du Taureau à la brindille de chêne; — Amsterdam: une étude de taureau, trois dessins et plusieurs lithographies ; — B)-itxelles : une étude de vache et sept lithographies.