Juan de Valdés Leal : essai sur sa vie et sur son œuvre, 1914

NOUVELLE COLLECTION ARTISTIQUE

JUAN DE VALDES LEAL ESSAI SUR SA VIE ET SUR SON ŒUVRE ILLUSTRÉ DE 22 REPRODUCTIONS HORS TEXTE

ET SUIVI D'UN CATALOGUE ET DUNE BIBLIOGRAPHIE PAR

PAUL LAFOND

Conservateur du Musée de Pau

EDWARD SANSOT, ÉDITEUR, 9, RUE DE L'ÉPERON.

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PARIS

PAUL LAFOND CONSERVATEUR DU MUSÉE DE PAU

ESSAI SUR SA VIE ET SUR SON ŒUVRE

ILLUSTRÉ DE

22

REPRODUCTIONS HORS TEXTE ET SUIVI D'UN CATALOGUE ET D'UNE BIBLIOGRAPHIE

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BIBLIOTHÈQUE INTERNATIONALE D'ÉDITIONS

E. SANSOT & Cie 9, RUE

DE L'ÉPERON,

Tous

droits réservés

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JUAN DE VALDÉS LEAL

CHAPITRE PREMIER

Commencements de l'école de Séville, son apogée, sa décadence; Juan de Valdés Leal, son caractère, son tempérament, son art, son portrait ; état des esprits et des arts en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles.

Après avoir longtemps marché incertaine entre l'imitation des artistes flamands et des artistes italiens, après Pedro de Campana — 1503-1580 — dont la manière se ressentait des deux styles, si différents l'un de l'autre, après Hernando Sturmio dont les préférences italiennes sont manifestes, l'école de Séville fut définitivement orientée, au milieu du xvie siècle, vers l'idéal florentin et romain, par Luis de Vargas 1502-1568 — qui passa

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vingt-huit ans de sa vie en Italie. On peut, à cette époque, le considérer comme son véritable chef. Néanmoins, pas plus lui que ses élèves et successeurs, ne renièrent ou n'abandonnèrent la culture du naturalisme, si d'accord avec le sentiment national, qu'ils avaient emprunté aux maîtres des Pays-Bas. Cette inféodation de l'école Sévillane aux théories des élèves plus ou moins directs de Raphaël et de Michel-Ange, aurait pu avoir une influence néfaste. Il n'en fut rien heureusement. Le licencié Juan de las Roelas — 1558 ou 1560-1625 — ébloui par les clartés vénitiennes, qu'il était allé contempler sur les rivages de l'Adriatique, arriva à temps pour l'en affranchir. Aidé de Juan del Castillo, né à Séville en 1584, mort à Cadix en 1640, il lui indiqua une autre voie Cette nouvelle direction causa d'abord plus de surprise que d'admiration à certains, parce qu'elle dérangeait des idées reçues, préconisées et soutenues avec autorité par les disciples de Luis de Vargas et le docte Pablo de Cespedes — 1538-1608 L'école ne fut cependant pas longue à se ressaisir et dans ce nouveau chemin qu'elle ne quittera plus, ses progrès sont rapides ; d'un

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bond, elle atteint presque le but. Bientôt arriveront Herrera el Viejo, Zurbaran, Velazquez le peintre des peintres, Murillo, qui monteront au point culminant où il lui aura été donné d'atteindre. Mais ensuite commencera la décadence. En vain Juan de Valdés Leal et derrière lui, à une assez grande distance, Tobar et quelques autres, essaieront de s'opposer à la chute irrémédiable, ils ne retarderont pas la descente d'un seul instant. L'école désemparée tombera dans le sentimentalisme ridicule et mondain, répétant à satiété, à court d'invention et d'idées, en les amoindrissant et les affadissant, les nobles compositions des maîtres disparus. Elle oubliera le dessin, elle oubliera la couleur en voulant devenir aimable et gracieuse. S'il était un peintre fait pour réagir contre ces regrettables tendances, c'était pourtant bien Juan de Valdés Leal, le dernier maître de l'école de Séville, comme Claudio Coello fut le dernier de l'école de Madrid. Son œuvre sincère, puissant et audacieux, témoigne d'une observation sagace, précise et souvent cruelle, qui mérite une attention approfon-

die.

L'artiste, indifférent à l'idée abstraite, vio-

lent, emporté par la sensation, tout d'une pièce, contrasté au possible, a les brutalités des natures inapaisées et inapaisables. C'est plus qu'un instinctif, c'est un impulsif, aux passions fougueuses, aux colères terribles, la plus complète et la plus décisive expression de cette race du sud de l'Espagne, chez laquelle le sang maure et le sang castillan luttent et se contredisent sans cesse. C'est d'ailleurs cet atavisme, surexcité par l'inexorabilité du sol, qui a produit la grandeur tragique de la nation, maintenue par son absence de besoins, sorte de retour au barbarisme vivifiant. L'histoire entière de l'Espagne nous la montre telle, héroïque et chrétienne. Dès le principe, dès les premiers jours du réveil, Santiago matamoros — Saint Jacques tueur de Maures, — préside aux hécatombes d'infidèles, conduit à la victoire les rudes Castillans qui ne déposent le harnois de guerre que le jour où le dernier enfant de Mahomet a été rejeté de l'autre côté des colonnes d'Hercule.

Chez Juan de Valdés Leal, comme chez ces autres Andalous avec lesquels il y a tant de points de contact, Herrera el Viejo et Alonso Cano, le ressort est subit et se détend vio-

lemment. Dans ses productions, il a voulu être, comme eux, absolument véridique, et il s'est tenu parole. Ses toiles les plus pieuses, les plus conformes à la plus absolue règle canonique, au dogmatisme le plus rigide, sont d'ordinaire concentrées et brutales.

Ce n'est pas lui qui eût trouvé à reprendre au fameux Christ en peau humaine, aux vrais cheveux et à la vraie barbe, de la cathédrale de Burgos. Les figurations de la Passion promenées à travers les rues de Séville pendant la Semaine Sainte, n'avaient certainement pas de fidèles plus enthousiastes que lui. * L'Espagnol n'a d'ailleurs pas changé depuis le temps de notre peintre, c'est-à-dire depuis deux siècles et demi. Il a conservé le goût et l'attrait des cérémonies religieuses, des chapelles flamboyant de la lumière des cierges, des longues théories de prêtres et de religieux suivies des membres des innombrables confréries pieuses, cachés sous de rudes frocs de bure aux capuchons abaissés, aux cagoules percées à la hauteur des yeux.

A Juan de Valdés Leal, bien de son pays et de sa race, il faut des images palpables de la détresse humaine. D'ordinaire, il ne veut

voir que le terrible des êtres et des choses, que l'angoisse et la souffrance. Il se complaît dans l'expression de la faiblesse de l'homme opposée à la toute puissance de la divinité, persuadé de l'inanité de l'effort, par ce côté demeuré foncièrement arabe. La joie de vivre n'est pas son fait.

Comme Ribera, comme Zurbaran, et peutêtre plus qu'eux, il est le véritable virtuose de la mort ; mieux qu'aucun, il a senti sa lugubre grandeur et sa volupté, célébré son apothéose. Dominé par l'emprise du tragique de l'existence, il n'ignore cependant pas, comme nous le verrons, la beauté souriante, la tendresse, la douceur ; mais ce ne sera qu'en de trop courts instants.

Il est cependant à remarquer qu'à l'inverse de Ribera, Juan de Valdés Leal ne se délecte jamais dans l'interprétation des supplices et des tortures, ne cherche pas à exprimer les affres des malheureux déchirés ou coupés en morceaux, des martyrs rôtis ou brûlés à petit feu ; il se contente de témoigner de la fin inévitable de l'homme, des suites et des conséquences de cette fin.

Il n'a pas non plus le goût des disgraciés

de la nature, des nains, des idiots, des contrefaits, tristes déchets d'humanité, chers à Ribera, à Velazquez et à nombre de ses com-

patriotes.

Foncièrement Espagnol, il n'a rien à voir avec cette joie et cette allégresse célébrées par tant d'écrivains qui n'ont vu son pays qu'à travers « le Barbier de Séville » de Beaumarchais, et tant d'opéras comiques Il est nécessaire de faire une bonne fois justice de cette légende entretenue par la routine, les trains de plaisir, les guides et les hôteliers. Que l'on n'aille pas davantage s'imaginer Juan de Valdés Leal comme un romantique aux nerfs exaspérés, aux sensations maladives et neurasthéniques, rien ne serait plus inexact Son portrait qu'il a pris soin de graver luimême, le représente gros, le visage rond, le front haut et bossué, la mâchoire inférieure proéminente, l'air bougon, disons, pour être plus juste, hargneux. Une pareille physionomie témoigne d'un caractère têtu, volontaire, emporté: tout d'une pièce, sans la moindre aménité ni douceur ; mais sans rien non plus de mystérieux. Sa vie d'ailleurs, en dehors des turbulences de son tempérament, s'écoula

entre sa femme et ses enfants, simple, sans événements, sans secousses, sans accidents.

Ce fut celle d'un bourgeois quelque peu vaniteux, conscient de son importance. De cette importance, il se faisait, il est vrai, une haute idée, d'accord en cela avec l'opinion de ses confrères, qu'exprime naïvement dans son « Arte de la Pintura » Pacheco, qui considère la peinture comme Lne profession supérieure, d'une noblesse insigne, une sorte de mission divine. Les œuvres d'art placées dans les sanctuaires et les couvents, — et pour toutes n'en était-il pas ainsi alors — recevant leur part dans les honneurs et adorations rendus aux personnages divins, aux saints et aux martyrs qu'elles célèbrent, il en rejaillit sur leurs auteurs, à l'avis du beau-père de Velazquez et de ses contemporains, une part dont ils'ont droit de s'enorgueillir.Carducho va plus loin : avec le moine grec Ignace, il affirme que les peintres sont des « ministres du Verbe », des sortes d'apôtres, et s'appuyant sur l'autorité de Saint Jean Damascène, de Saint Grégoire, du bienheureux Beda, il ajoute que le Saint-Esprit vient au secours de la faiblesse humaine par le moyen miraculeux de la pein-

ture et que les tableaux sont les livres d'histoire des ignorants.

Tous les auteurs espagnols, du xvie siècle à la fin du XVIIe, sont imbus des mêmes idées.

Don Juan de Butron, pense que l'attrait ressenti pour un tableau, si nous l'employons avec sagesse, doit nous amener à l'amour de Dieu.

Aussi William Stirling a-t-il absolument raison quand il écrit que le but de la peinture pour les Espagnols « n'était pas seulement de décorer et de plaire, de donner satisfaction au regard et à l'orgueil ; il devait instruire, guider dans le chemin de la piété et de la vertu. » Inutile de continuer ces citations ; elles étaient cependant nécessaires, car elles expliquent la mentalité de Juan de Valdés Leal, bien de son temps et de son milieu.

Si Valdés Leal toujours fidèle aux prescriptions de l'Eglise et du Saint-Office est cruel dans son œuvre, il n'en a cure. Son imagination picturale le guide. Subjugué par les yeux, enivré par la couleur, il poursuit à l'extrême, la recherche des tons. Tourmenté de conceptions outrées parfois, il est incapable de résister au désir de les rendre, même quand leur expression va jusqu'à la sensation d'une hu-

manité en pleine fermentation et quasi barbare. Peintre avant tout, ses harmonies brillent par leur richesse et leur somptuosité.

Jusqu'à un certain point, ses productions font songer à celles de l'école napolitaine de la même époque. Il ne faut pas oublier que les artistes napolitains du xvne et de la première moitié du XVIIIc siècle, élèves plus ou moins directs de Ribera, sont plus espagnols qu'italiens.

Si l'Espagne du temps de Juan de Valdés Leal n'était déjà plus celle des temps héroïques — la conquête était depuis longtemps achevée — si Pacheco, déplore dans ses écrits, l'amoindrissement du sentiment religieux chez ses contemporains, ceux ci n'en étaient pas moins restés d'un catholicisme absolu. Les productions de notre artiste sont là pour en témoigner.

Ses tableaux destinés à des églises ou des couvents se trouvaient, fort souvent, placés assez haut et parfois dans des endroits relativement obscurs. La plupart d'entre eux. aujourd'hui dans les musées, trop cruement éclairés, accrochés différemment, paraissent d'un effet exagéré. La peinture d'alors n'était pas faite i

pour être flairée, particulièrement celle de Valdés Leal, qui est énergique, saisissante, parfois barbare, emphatique ou triviale, fluente et lâchée même, car pressé par le besoin de produire, l'artiste ne s'est pas toujours assez surveillé. Harcelé par les commandes, par le temps, il a trop souvent trouvé qu'il pouvait s'arrêter, quand l'expression cherchée lui semblait atteinte. D'ailleurs n'était-il pas incapable de se dominer ? Les passions bouillonnent en lui, même dans ses compositions les plus tranquilles ; partout et toujours il vibre, il exulte.

Ses violences d'expression, ses erreurs de goût, ne sont que des témoignages de son émotion.

Surtout sensible à l'attrait de la douleur, il est en parfaite communion d'idées avec les maîtres qui l'ont précédé, avec ceux de son temps. Il poursuit l'œuvre de Ribera, de Zurbaran, de Herrera ; il reste loin, il est vrai, de celle de Murillo qui semble un accident dans l'école espagnole. Il détestait ce suave Murillo ; mais, comme la haine n'est parfois qu'une forme de l'amour, cet implacable adversaire du doux et tendre maître, est hanté, à certains jours, du désir et du besoin de l'imiter.

Les artistes espagnols, qu'ils soient anda-

lous, valenciens ou castillans, ne voient, le plus souvent, que les tristesses, les douleurs, les peines et les désenchantements de l'existence. L'éthique de leur race les y pousse, la nature extérieure de leur pays les y amène.

Non seulement le paysage des Castilles, avec ses solitudes mornes, ses terrains convulsés, mais les campagnes andalouses ellesmêmes, n'ont point le charme que leur prêtent les récits des voyageurs. Loin d'être riantes, elles sont austères, monotones, mélancoliques, malgré le soleil, peut-être même à cause du soleil, qui les décolore, les assèche et les grille.

Elles consistent en interminables champs de blé, en prairies pelées, délimitées par des haies de cactus hérissés, d'aloés montés en longues tiges, ou plus ordinairement, par des pierrailles amoncelées ; en solitudes sauvages, fermées à l'horizon par des sierras dentelées, où errent à perte de vue, des troupeaux de bêtes à cornes.

Nulle part, d'arbres ; les habitants, dit-on, les détruisaient parce qu'ils donnaient asile aux oiseaux, pilleurs de récoltes ; mais ce n'est qu'une légende. Cette dévastation jusqu'à

un certain point, il ne faut rien exagérer, est la con équence d'un malencontreux édit royal qui voulait que deux arbres sur cinq appartinssent au roi pour le service de la marine.

Les propriétaires écrasés par cette taxe draconienne ne plantèrent plus, laissèrent dépérir leurs bois. En perdant ses bois l'Espagne perdit ses sources ; nulle part d'eau, partout de vastes étendues sauvages. Le fameux Guadalquivir, chanté par les poètes, est là cependant, mais il traîne ses flots limoneux entre deux berges plates sans fraîcheur ni végétation.

Juan de Valdés Leal est célèbre quoique demeuré ignoré.

Rien d'étonnant à cela; comme pour la plupart des peintres de la péninsule, son œuvre est restée cachée dans les églises et chapelles de son pays, jusqu'à ce que la suppression des maisons religieuses en 1833, en ait fait entrer une certaine partie dans les musées encore si peu connus et si peu fréquentés de l'Andalousie.

A part les souverains de la maison d'Autriche, surtout Philippe IV, en qui Velazquez trouva un Mécène au goût fin et éclairé, les

princes et grands seigneurs espagnols ne s'intéressèrent que médiocrement aux arts ; tout au plus, demandèrent-ils aux sculpteurs et aux peintres, à l'instigation du clergé, plus averti, quelques ouvrages pour les sanctuaires et les couvents.

Il ne faudrait pas juger l'Espagne d'après ce qui se passait à la même époque en Italie.

Les deux races étaient trop dissemblables, trop loin l'une de l'autre, les conditions politiques et sociales trop différentes. L'Espagnol était par bien des côtés demeuré arabe.

CHAPITRE II

Naissance de Juan de Valdés Leal, son enfance à Cordoue, sa jeunesse; il entre dans l'atelier d'Antonio del Castillo ; ses premières productions, son installation à Séville, son mariage, ses enfants, ses peintures de l'église des Hiêronymites de Buenavista, ses décorations des églises des Carmélites à Cordoue et du monastère de San Benito de Calatrava à Séville.

La légende tient une grande place dans le peu que l'on sait de Juan de Valdés Leal, surtout dans ce qui a été écrit sur lui. Aussi ne faut-il ajouter qu'une confiance des plus limitées aux racontars débités à son sujet. S'il fallait s'en rapporter à Cean Bermudez, Juan de Valdés Leal serait né à Cordoue en 1630, de parents originaires des Asturies. Selon Palomino et Don Fernando de la Torre y Farfan, dans ses « Anales de la Olimpiada », et Arana de Varfrora, dans ses « Hijos Ilus-

tres de Sevilla », il aurait vu le jour dans la capitale de l'Andalousie.

Il semble que ce sont ces derniers qui ont raison.

Le savant historien sévillan, Don José Gestoso a retrouvé un précieux document qui donne, tout au moins, une grande probabilité aux dires de Palomino et de Fernando de la Torre : c'est le « Padron » dressé à Séville en 1665, constatant l'état des habitants de la ville et des armes qu'ils pourraient détenir, à l'occasion de l'envoi de troupes en Portugal. Juan de Valdés Leal y est désigné comme originaire de la cité et âgé de trentequatre ans.

D'autres actes trop longs à énumérer et à transcrire ici, corroborent ce document. Ajoutons que l'infatigable Don José Gestoso a compulsé tous les registres paroissiaux de Cordoue correspondant à l'époque où Juan de Valdés Leal est né et n'y a trouvé aucune mention pouvant se rapporter à lui. Il existe en faveur de la présomption de la naissance de l'artiste à Séville, d'autres témoignages, qui sont, tout au moins, des preuves morales.

Si Juan de Valdés Leal était né à Cordoue,

Palomino, qui l'a beaucoup connu et qui, lui, était dé Cordoue, n'aurait pas manqué de se glorifier d'un si éminent compatriote. Quelle confiance attribuer, en la circonstance, à Cean Bermudez, qui, d'un côté, appuie ses assertions sur ce qu'écrit Zuniga, lorsque les « Anales » de celui-ci ne mentionnent pas le lieu de naissance de notre artiste, et que, d'autre part, à propos de l'origine asturienne de ses parents, Juan de Valdés Leal écrit lui-même dans son testament, que son père — qui s'appelait Nisa — était portugais, originaire de Torres Novas.

N'est-il pas curieux de constater que bon nombre d'artistes espagnols et non des moindres, appartiennent, par leur ascendance, au Portugal : Alonso Sanchez Coello, Velazquez, Valdés Leal, etc.

Il est vrai que le Portugal est bien proche des Castilles.

Il n'y a pas de divergences bien sensibles sur la date de naissance de Juan de Valdés Leal, qui eut lieu dans la seconde moitié de l'année 1630 ou dans la première de 1631, plus probablement en 1631. Son père, portugais, s'appelait Nisa, comme nous savons;

lui-même signa

à différentes reprises des

actes officiels et des papiers d'affaires, Juan de Valdés Nisa Leal ; sa mère, sévillane, portait le nom de Valdés Leal.

Ainsi que Velazquez, il prit le nom de sa mère. Celle-ci, nous apprend Don Celestino Lopez y Martinez, dans la thèse de doctorat qu'il a consacrée à l'artiste, devenue veuve de bonne heure, se remaria à un orfèvre de Cordoue. Juan de Valdés Leal fut sans doute élevé par son beau-père et c'est probablement la raison qui fait que Cean Bermudez le prétend né à Cordoue. Il est à présumer que l'orfèvre Lucas Valdés, dont parle Don Ramirez Arellano dans la « Guia artistica de Cordova », l'auteur de la lampe d'argent offerte par la ville à l'église San Pedro, où elle figure encore dans le trésor, était le grand-père, ou tout au moins, l'oncle de notre artiste.

Dès son enfance, il dut témoigner de grandes dispositions pour le dessin ; il est à croire que sa mère et son beau-père ne mirent aucune entrave à sa vocation, puisque, tout jeune encore, il entra dans l'atelier d'Antonio del Castillo, qui jouissait à Cordoue, sa ville natale, d'une certaine notoriété.

Antonio del Castillo, né en 1603, était le neveu de Juan del Castillo qui avait été le maître de Murillo. Les succès de celui-ci, quoique tardifs et bien mérités, excitèrent l'envie et la jalousie d'Antonio del Castillo, qui voulut aux ouvrages du peintre de Saint tAntoine de Tadoue, opposer les siens. Le parrallèle ne fut naturellement pas à l'avantage du présomptueux qui, désespéré et rongé d'orgueil humilié, regagna Cordoue, où il mourut en 1667. Est-ce de lui que Juan de Valdés Leal tenait sa haine pour Murillo, dont nous donnerons plus loin maints et maints témoignages, qui sait ?

Est-il nécessaire de dire que, comme le prétend Palomino, Juan de Valdés Leal ne put être l'élève du licencié Juan de las Roelas, puisque celui-ci était mort avant 1630. Juan de Valdés Leal n'apprit d'Antonio del Castillo que le métier de peintre, les procédés techniques de son art, rien de plus. Il était déjà, dès ses premières années, trop entier, trop personnel, pour lui rien emprunter de sa manière, et il eut raison.

Cette indépendance des peintres espagnols est générale. Zurbaran rappelle-t-il son

maître, le licenciè Juan de las Roelas ? Murillo, Juan del Castillo? Velazquez, Pacheco ? en aucune façon. Tous témoignent d'une personnalité complète et dès la sortie de l'atelier où ils ont étudié, volent de leurs propres ailes, c'est-à-dire, interprètent la nature selon leur sentiment et leurs aptitudes, mais toujours avec franchise et sincérité.

Pour ses procédés de travail, que Juan de Valdés Leal les tint d'Antonio del Castillo, ou qu'ils lui fussent propres, nous les connaissons, grâce à Palomino qui le vit fréquemment peindre dans les dernières années de sa vie. Il travaillait toujours debout, plaçant ses tons franchement d'aplomb ; se reculant ensuite de sa toile, pour juger de l'effet obtenu ; se rapprochant pour en donner de nouveaux, sans cesse en mouvement mais rien d'étonnant à. cela ; n'est-ce pas ainsi que procédait Velazquez ?

Peut-être sera-t-on étonné, après ce que nous savons du caractère de Juan de Valdés Leal, de ce que l'ordonnance de ses compositions, comme on le verra par la suite, soit d'ordinaire conforme à celle de ses confrères ?

Il ne faut pas oublier que des règles étroites

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surveillées par le Saint-Office et des théologiens désignés à cet effet, réglaient l'interprétation des scènes religieuses. Pacheco décrit minutieusement la façon dont doivent être reproduits les faits de la Vie du Christ et de la Vierge, depuis la Naissance de Marie, jusqu'à l'Assomption ; ceux concernant les apôtres, les martyrs et les saints, depuis Saint JeanBaptiste jusqu'à Saint Ignace de Loyola.

Dès sa sortie de l'atelier d'Antonio del Castillo, Juan de Valdés Leal témoigna de sa personnalité ; à peine eut-il dépassé ses vingt-deux ans, qu'en 1655, il brossa pour les religieuses de Santa Ana de Carmona, quatre importantes compositions.

Déjà, quelques années plus tôt, il avait peint, en dimensions plus grandes que nature, un Saint jlndrè en pied. la main gauche s'appuyant sur la croix, sur un fond sombre de paysage accidenté. Cette toile, d'un violent caractère naturaliste, qui se trouve dans l'église San Francisco de Cordoue est signée : « Joan de Baldés faciebat » et datée : « Anno 164.. », le dernier chiffre malheureusement illisible. Mais quel qu'il soit, il ne change rien à l'œuvre qui est celle d'un artiste précoce et

déjà expérimenté ; car, le chiffre manquant fut-il un neuf, il n'en reste pas moins que son auteur n'avait pas encore atteint sa dixneuvième année quand il brossa cette toile.

L'année qui suivit l'exécution des tableaux du couvent de Santa Ana de Carmona, en 1654, Juan de Valdés Leal, peint à Cordoue, une Immaculée Conception, ayant depuis fait partie, à Séville, de la collection de Don Aniceto Bravo, dispersée depuis longtemps déjà.

Don José Amador de los Rios, dans sa « Sevilla pintoresca », publiée en 1884, en fait les plus grands éloges ; il en vante particulièrement le naturel, l'aisance, le coloris brillant, le dessin ferme. La Vierge, écrit ce critique, apparaît dans cette composition, au-dessus de la lune, entourée d'anges et d'archanges, tandis que le Saint-Esprit descend de l'empyrée pour lui déposer une couronne sur le front ; plus bas, se voient les deux Saint Jean, le précurseur et l'apôtre bien-aimé, contemplant extasiés, la mère du Sauveur du monde.

C'est peu après avoir brossé cette Immaculée Conception, que Juan de Valdés Leal vint sans doute s'établir à Séville, à cette époque la première ville commerciale de l'Espagne, aussi

bien que sa véritable capitale artistique. Ce qu'était alors la cité conquise par Saint Ferdinand, considérablement déchue depuis, il est encore facile de s'en faire une idée. Si elle n'a plus sa ceinture de murailles percée de quinze portes, dont l'une, la puerta de Cordoba, avait vu le martyre du saint roi Hermènégilde, si les galions et les caravelles des Indes-Orientales ne viennent plus s'amarrer sur les rives du Guadalquivir à l'ombre de la Torre del Oro, elle a encore sa cathédrale, qui semble tout un monde, fleur gigantesque épanouie avec sa multitude de tours, de tourelles, de clochetons, de pinacles, se profilant et se découpant à l'infini sur un ciel implacablementbleu. L'intérieur de l'édifice aussi admirable que l'extérieur, terrifie par ses formidables nefs, ses innombrables chapelles éclairées par le flamboiement de milliers de cierges, ses autels constellés d'or et d'argent où officient des prêtres en riches chapes damassées, en lourdes chasubles de velours et de brocard. Elle a toujours sa Giralda, son Alcazar, sa Casa de Pilatos, ses multitudes d'églises, de chapelles, de couvents, de palacios, pour rappeler sa grandeur évanouie.

A cette époque, très jeune encore, Juan de Valdés Leal venait d'épouser Dona Isabel Morales y Carrasquilla, qui, s'il faut s'en rapporter à Cean Bermudez, faisait, elle aussi, de la peinture. Etait-il déjà marié quand il se fixa dans la capitale de l'Andalousie ? c'est possible, c'est même probable. Le ménage eut au moins quatre filles et un fils. Une première fille, Luisa, dont on ignore la date de naissance, mariée en 1672, alors qu'elle avait sans doute de seize à dix-huit ans, avec un certain Felipe Martinez ; une seconde, Eugenia Maria, née en 1657, baptisée dans l'église San Martin ; un fils, Lucas — portant, remarquons-le, le prénom de l'orfèvre Valdés, dont il a été question — né en 1661, baptisé le 15 mars, dans cette même église San Martin ; une troisième fille, Maria de la Concepcion, née en 1664, baptisée dans l'église San Andres et entrée en 1682, chez les religieuses de San Clémente ; enfin, une quatrième, Antonia Alfonsa, née en 1667 et baptisée dans l'église San Andres, comme Maria de la Concepcion.

Notre peintre avait-il une certaine fortune patrimoniale ? Sa femme lui apporta-t-elle

une dot importante, ou son travail lui procurat-il tout de suite le bien-être ? Il est difficile d'être fixé à cet égard. Il semble en tous cas avoir toujours été dans une position aisée.

Comme nous l'apprend le « Padron » que nous avons déjà cité, il habitait en 1665, une maison de la calle del Amor de Dios, où il mourut d'ailleurs, sur la paroisse San Vicente, et avait un domestique de dix-huit ans du nom de Manuel de Toledo, originaire de Cordoue. Deux autres personnes vivaient chez lui : Melchor de Escobedo, âgé de quarantesix ans, de Séville, et Manuel Rivadeneyra, âgé de vingt-cinq ans, né en Galice. Ces deux derniers étaient-ils des aides, des éléves ? Nous le croirions volontiers. Ce même Manuel Rivadeneyra, qui habitait sinon avec Juan de Valdés Leal, du moins logeait dans sa maison depuis plusieurs années, s'y était marié trois notre ans plus tôt — le 2 5 décembre 1662 peintre avait servi de témoin à la cérémonie nuptiale avec deux autres habitants de Séville : Juan Lechuga de Herrera et Bartolomé de Abreu.

Quelques années auparavant, le 20 mars 1658, Juan de Valdés Leal avait sollicité de

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la municipalité sévillane l'autorisation d'exercer librement sa profession de peintre, faisant observer qu'il habitait la ville, connaissait son métier et tout ce qui s'y rattache. Il n'est pas douteux que sa requête n'ait obtenu gain de cause ; ce n'était d'ailleurs pour lui qu'une formalité. Il fallait que son mérite eût été reconnu d'emblée, pour qu'à peine installé dans la capitale de l'Andalousie, âgé tout au plus de vingt-cinq ou vingt-six ans, il eût été presque aussitôt, chargé d'une œuvre aussi importante que la décoration de la sacristie de l'église des Hiéronymites de Buenavista.

En 1658 il achève ce travail consistant en une douzaine de toiles, mesurant chacune

deux mètres et demi sur un mètre et quart, qui, en 1834, lors de la suppression des maisons religieuses, ont été enlevées du monastère. Après de nombreuses vicissitudes, neuf d'entre elles ont été recueillies par le musée provincial de Séville. De celles-ci, trois représentent : La Tentation de Saint Jérôme; Saint Jérôme fustigé par des anges ; le Haptéme de Saint Jérôme ; les autres figurent six des principaux membres de l'Ordre.

La Tentation de Saint Jérôme, signée « J. Bal-

dés Leal f. » et datée «anno 1657 », montre dans une grotte, le Père de l'Eglise, nu et agenouillé, priant devant un crucifix posé sur un rocher, à côté d'un crâne et de divers gros in-folio, repoussant de jeunes et jolies tentatrices couvertes de bijoux, en fastueux atours, acharnées à sa perte. Les colorations jaunes clament à l'envi dans cette toile. Saint Jérôme fustigé par des anges, figure, dans sa partie supérieure — de beaucoup la moins bonne, frisant même, en certaines parties, la caricature — le tribunal céleste, présidé par le Christ, condamnant le solitaire à être puni, pour s'être livré à la lecture des livres profanes, et la Vierge implorant son pardon ; dans sa partie inférieure, le saint, nu, à genoux, la tête dans les mains, appuyées contre une pierre, battu à tour de bras, par des anges aux vêtements flottants, à couleurs éclatantes où les jaunes dominent, comme dans la Tentation du solitaire. Le Baptême de Saint Jérôme, portant l'inscription « Juan de Baldés Leal faciebat, anno 1657 », également d'une tonalité superbe, nous fait voir dans une église d'une luxueuse architecture, le Pape Damase Ier, en ornements pontificaux, accompagnés de cardinaux

ei de prélats, sur le point de conférer le baptême au Père de l'Eglise, auquel un cardinal offre des vêtements blancs ; d'autres personnages entourent les principaux acteurs de la scène ; dans le haut du tableau planent deux petits anges.

Ces toiles, véritablement vibrantes, rappellent Zurbaran, mais un Zurbaran moins ferme, moins solide, moins sûr de lui, quelque peu maniéré.

Les tentatrices de Saint Jérôme font penser aux nobles dames que l'auteur de Y^Apothéose de Saint Thomas d,Aquin, a célébrées sous le titre de Saintes et de Martyres.

Les principaux membres de l'Ordre des Hiéronymites ont été représentés, par Juan de Valdés Leal, debout, en pied, dans les actes les plus mémorables de leur existence.

Le Père Tedro de Cabanuelas, célébrant la messe et contemplant le sang qui s'échappe de l'hostie et tombant dans le calice ; Le Père Fernando de Talavera, archevêque de Grenade, convertissant les infidèles par sa parole ; Le Père Fernandez Yanes lisant les livres saints qu'il tient dans les mains ; Le Père Juan de Lederma luttant au fond d'une grotte avec un

diable, image des passions ; Le Tère Gon^alo de Illescas, en extase, à l'apparition de la Vierge de Guadalupe ; Le Père Juan de Segovia, recevant du Saint-Esprit la mission de fonder un monastère dont il porte un petit modèle dans les mains. A côté de chacune de ces grandes effigies, un épisode de la vie de ces vénérables religieux est figuré en petites proportions, en bas de la toile, à gauche. C'est certainement à cette suite qu'appartient la figure du Père Bosco de Portugal, recueillie par la galerie royale de Saxe, à Dresde.

L'année suivante, en 1658, Juan de Valdés Leal, retourne à Cordoue, et met en place la décoration qu'il vient d'achever pour l'église des Carmélites chaussées de cette ville, consistant en douze tableaux de dimensions variées, formant un ensemble placé sur le grand retable de ce sanctuaire. A part deux têtes de Saint Jean-Baptiste et de Saint 'Paul, les archanges Saint Raphaël et Saint Michel, Saint Acicle et Sainte Victoire, patrons de Cordoue, à micorps et d'importance secondaire, les autres toiles sont consacrées aux principaux faits des Vies d'Elie et d'Elisée, aux effigies des filles de

Sainte Thérèse avant et après leur entrée en religion et à une Vierge du Carmel.

Au centre du retable, le peintre a placé sa principale composition, montrant Elie au milieu de nuées fulgurantes, debout sur un char traîné par quatre chevaux blancs que dirige un ange, et, au-dessous, Elisée arrêté dans son champ, à l'apparition de son maître qui lui tend son manteau. A droite, le So;;ge d'Elie figure le prophète qui fuit la persécution de Jézabel. Tombé, à bout de forces, au pied d'un genévrier, il demande la mort àjéhova et s'endort tandis qu'un ange vient à son secours ; à gauche, Elie confond les piètres de Baal sur le mont Carmel et brandit l'épée de feu symbolique, tandis-qu'un peu plus loin se distinguent deux autels.

Au-dessus du grand tableau d'Elie et d'Elisée se voit la Vierge du Carmel, enveloppée d'un ample manteau que soulèvent des anges et qui abrite dans ses plis des religieux et des religieuses de l'Ordre, agenouillés. Sur les côtés, se trouvent les têtes de Saint Jean-Baptiste et de Saint Taul ainsi que les patrons de Cordoue dont il a déjà été question. Enfin, audessous d'Elie et d'Elisée, entre cette compo-

sition et l'autel, en une sorte de frise, se développent quatre portraits de Carmélites à micorps, deux par deux, les représentant, d'abord richement vêtues sous leurs atours mondains, et ensuite, sous l'humble robe monastique.

Les trois épisodes des Vies d'Elie et d'Elisée, principaux motifs de cette décoration, signés d'ailleurs : Joan de Baldés Leal F. A. de 1658 », peuvent être, comme le juge le Dr Justi, mis au rang des meilleures productions de l'artiste. La Rencontre d'Elie et d'Elisée est une merveille d'énergie et de vie, la figure d'Elie, d'une puissance inoubliable ; l'ange qui, dans le Songe d'Elie, vient au secours du prophète, s'élance avec une impétuosité dont il est difficile de se faire une idée. Les portraits de religieuses rappellent les jeunes femmes élégantes et capiteuses de la Tentation de Saint Jérôme du musée de Séville ; elles n'en sont pas moins, pour cela, dignes, nobles, simples et calmes, chose rare dans l'œuvre du peintre. En brossant la Vierge du Carmel, Juan de Valdés Leal s'est incontestablement souvenu du même sujet traité par Zurbaran. Les têtes de Saint Jean-Baptiste et de Saint Paul sont dignes d'attention ; mais les quatre patrons de Cor-

doue bien inférieurs, ont sans doute été brossés par des élèves, tout au plus d'après des esquisses du maître.

Situé à l'extrémité d'un quartier peuplé seulement d'ouvriers et de pauvres, dans le bas de la ville, en dehors des anciens remparts, sur le campo San Anton, le Carmel de Cordoue n'a plus ses religieuses, et est à peu prés abandonné. Pour le visiter, il faut aller frapper à une étroite porte basse donnant dans une pièce sombre — sans doute, une ancienne petite sacristie — transformée en salle d'école enfantine, dont le magister, accompagné de ses enfants criants et gesticulants, vous introduit dans l'église délabrée, au beau plafond en bois, de style mudejar, devant ces chefs-d'œuvre de la peinture qui s'effilochent, se craquellent et vont bientôt disparaître si l'on n'y porte un prompt remède.

Est-ce en vue de la décoration du Carmel que Juan de Valdés Leal peignit un Elie aujourd'hui au musée provincial de Cordoue ?

Rien d'impressionnant comme cette hirsute figure de prophète, en pied, debout dans une campagne déserte, ses cheveux blancs emmêlés, sa longue barbe, également blanche, semée

de quelques poils restés noirs, que fait onduler le vent ; il est vêtu d'une robe de bure recouverte d'un manteau bleu, mais laissant voir ses pieds nus, et porte un livre sous le bras gauche.

En 1659, Juan de Valdés Leal s'engagea à décorer l'église du couvent de San Benito de Calatrava. Il y a un certain nombre d'années, ces peintures du maître ont été transportées dans l'église du monastère de Monte Sion, fondé en 1529, occupé depuis 1885 par des religieuses Cisterciennes et par la Maestranza des ordres militaires. Elles décorent deux autels au bas de l'église et le grand retable.

Sur l'un des deux autels placés prés de la porte d'entrée, se trouve le Christ en croix avec la Vierge, Madeleine et Saint Jean, l'apôtre bien-aimé, au pied du gibet ; sur l'autre, l'Immaculée-Conception, la Vierge, en robe blanche que recouvre un manteau bleu, s'éléve sur des nuées ; au sommet de la composition, apparaissent le Saint-Esprit et le Père Eternel ; à sa base, se voient un temple, un château fort, un puits et une fontaine.

La décoration du grand retable du chœur consiste en neuf toiles, disséminées sur les

trois corps qui le composent. Sur le premier, se voit la Vierge, accompagnée de Saint Benoît, Saint Bernard, Saint Jean-Baptiste, Saint André, Sainte Catherine et Saint Sébastien; sur le second, au centre, l'archange Saint Michel, à sa droite et à sa gauche, Saint Antoine, abbé et Saint Antoine de Padoue; sur le troisième, le Père Eternel.

Le maître avait beau aller vite en besogne, il lui était matériellement impossible d'exécuter, sans avoir recours à des élèves et à des aides, les commandes qui lui arrivaient de tous les côtés à la fois. Aussi certaines, comme les neuf toiles du grand retable de l'église de Monte Sion, se ressentent de cette collaboration et sont peu dignes de l'artiste, en certaines de leurs parties. Peut-être n'a-t-il fait autre chose que d'en donner des croquis, des dessins plus ou moins poussés. Les figures de Saint Jean-Baptiste et de l'archange Saint Michel, laissent considérablement à désirer. L'éminent critique, Don Aureliano de Beruete y Moret serait assez disposé, dans tout cet ensemble, à ne lui attribuer que l'effigie de Saint Sébastien ; encore, à notre avis, est-il douteux qu'elle soit de lui. Il n'en est pas de même des

deux grandes compositions du Christ en croix et de l'Immaculée Conception qui, non seulement sont des ouvrages incontestables de Juan de Valdés Leal, mais en plus, de ses meilleurs, pleins de vie, de mouvement, d'une couleur chaude et lumineuse, d'un dessin volontaire, énergique et personnel.

CHAPITRE III

Création de l'Académie des Beaux-Arts de Séville, son premier bureau, ses membres, attitude de Juan de Valdés Leal à l'Académie ; peintures de Juan de Valdés Leal à la cathédrale de Séville ; autres peintures du maître, le Mariage mystique de Sainte Catherine, le Chemin du Golgotha, Immaculées Conceptions.

Dans un volume sur Murillo, nous avons dit que celui-ci, désireux de maintenir à Séville la réputation de capitale artistique de l'Espagne — elle l'était toujours commercialement en fait — était parvenu, après maints tâtonnements et d'innombrables difficultés, à y établir une Académie, où les artistes résidant dans la ville enseignaient leur art aux jeunes gens qui se destinaient à embrasser cette noble profession.

Séville avait toujours pensé à un établisse-

ment de ce genre. Un demi-siècleplus tôt, vers 1610, Pacheco, le beau-père de Velazquez, avait fait de son atelier, prison dorée de l'art, comme l'appelle Palomino, une sorte d'Académie avant la lettre, où se rencontraient et se retrouvaient tous ceux qui s'intéressaient à la peinture, à la sculpture, aux lettres, qu'ils habitassent la capitale de l'Andalousie ou y fussent seulement de passage.

L'Académie sévillane, définitivement constituée dans une réunion tenue à laCasaLonja — la Bourse — le ier janvier 1660, nomma sans plus tarder, son bureau le 11 du même mois. Si les préliminaires avaient traîné en longueur, l'établissement définitif de la Société rattrapa le temps perdu.

Murillo et Francisco de Herrera el Joven, fils terrible du terrible premier maître de Velasquez, chez lequel le futur auteur des Meninas ne put rester, en furent, malgré leur opposition absolue de caractère, nommés conjointement directeurs, chargés tour à tour de diriger l'école, de décider des litiges, de tenir la main à l'exécution des règlements et statuts, de surveiller les études des élèves et de leur décerner les grades et récompenses acadé-

miques. Sebastian de Lianos, dont Cean Bermudez cite diverses peintures dans le collège San Tomas de Séville, et le couvent des Récollets de Madrid, avec Pedro Honorio, de Palencia, assez habile dessinateur, leur furent adjoints, comme assesseurs ; on élut censeur Cornelis Schutz, né à Anvers, venu en Espagne avec son pére, appelé par Philippe IV en qualité d'ingénieur, auteur d'une Immaculée Conception, placée sur un retable de l'église de la Puerta del Carmen, de Séville, et dont le musée renferme un portrait de dominicain, le Père Domingo de Bruxelles,le paysagiste Ignacio de Iriarte, d'origine basque, qui peignit longtemps les fonds des compositions de Murillo qui se passaient en plein air, remplit les fonctions de secrétaire ; Juan de Valdés Leal, celles de trésorier, chargé de recueillir les souscriptions des membres de l'association montant à six reales par mois, destinées à payer les dépenses de l'Académie.

Voici la liste des autres membres de l'Institution, tous plus ou moins connus alors en Andalousie et, pour la plupart, oubliés aujourd'hui : Mateos de Astorga; Mateos de Carbajal; Juan de Arenas; Juan Martinez de Gradilla,

élève de Zurbaran, qui peignit une fresque appréciée de son temps dans le réfectoire du couvent de la Merced Calzada, de Séville; Pedro Ramirez ; Bernabé de Ayala, autre éléve de Zurbaran, dont on voit une Ascension sur le grand retable de l'église de San Juan de Dios, toujours de Séville ; Pedro Medina Valbuena, très lié avec Murillo, dont il fut le collaborateur, ce qui ne l'empêcha pas, comme nous verrons plus loin, de passer un traité avec Juan de Valdés Leal pour dorer une grille de la cathédrale ; Bernardo Arias de Maldonado Diego Diaz ; Antonio de Zarzosa ; Juan Lopez Martin de Carrasco ; Pedro de Comprobin Atienza ; Alonso Perez de Herrera ; Antonio de Lejalde.

Juan de Valdés Leal, humilié d'avoir été relégué au rôle de trésorier de l'Académie, qu'il considérait comme secondaire, alors que Murillo et Herrera el Joven en avaient été élus directeurs, jugeant que cette situation de directeur lui était légitimement due, à lui qui se considérait comme le premier peintre de son pays, démissionna presque aussitôt. Il faut ajouter cependant que, nommé une seconde fois, le 25 novembre 1663, il resta presque

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trois ans en fonctions et ne se retira définitivement que le 5 octobre 1666. Cela n'empêche pas que tout le temps qu'il fit partie. de l'Académie sévillane, il s'y comporta d'une façon tout à fait insupportable. Aucun doute que, s'il en avait eu le pouvoir, la création de Murillo, un moment ébranlée par ses agissements et ceux de Herrera el Joven, qui s'était joint à lui, n'eût sombré. Il n'en fut rien.

Dans cette Académie abhorrée, tout lui portait ombrage. Palomino, qui cependant vante sa bienveillance, sa générosité à l'égard de ses confrères dans le besoin, raconte qu'un peintre étranger ayant obtenu l'autorisation de travailler dans une des salles de l'établissement, y dessina, pendant quatre soirées consécutives, chaque fois, trois figures au charbon dont il enlevait les clairs à la mie de pain, à l'émerveillement des assistants, peu habitués à ce procédé. Juan de Valdés Leal, qui avait la réputation de dessiner très vite, l'ayant appris, furieux de cette concurrence, vint chasser l'étranger de l'Académie. Le malheureux artiste eut alors l'idée d'exposer, sous le porche de la cathédrale, deux peintures, un Christ en croix et un Saint Sébastien percé de flèches,

qui recueillirent les suffrages de tous ceux qui les virent. Notre irascible Valdés Leal, ne put supporter cette revanche de celui qu'il avait si ignominieusement traité ; il proféra de telles menaces contre le pauvre homme, que ce dernier dut quitter Séville en toute hâte.

Cet acte de violence fut loin d'être approuvé des confrères de Juan de Valdés Leal qui le lui reprochèrent vivement, jusqu'à Murillo qui était pourtant l'indulgence même.

Maintenant, convient-il d'attribuer seulement à la jalousie la conduite de Valdés Leal à l'égard de la création de Murillo ? Nous n'oserions l'affirmer. Peut-être faut-il, sans l'absoudre, lui accorder les circonstances atténuantes. Il se pourrait fort bien qu'il jugeât que l'art ne peut suivre de régime ; que l'enseignement préconisé ne parvenait qu'à un résultat négatif, arrêtait toute personnalité, ne produisait que des imitateurs veules et sans originalité. Faut-il ajouter que les cours de l'Académie étaient, sans doute, trop exclusivement donnés sous l'influence des idées de Murillo, que la plupart des professeurs ne voyaient que par lui ? S'hypnotiser dans l'admiration exclusive d'un seul est évidemment

une erreur. L'art ne doit connaître aucune entrave, ne s'astreindre à aucune règle, à aucun régime ; ce qu'il lui faut avant tout, c'est la liberté. Les Académies ne lui ont jamais servi à rien. Elles n'enseignent pas à devenir un grand dessinateur, un grand coloriste, elles poursuivent la tradition; mais il n'y a ni bonnes, ni mauvaises traditions; il n'y a que des hommes de génie ou non, qui imposent leur façon de voir et de sentir, et à Séville, en l'occurrence, c'était Murillo. Les Académies sont généralement plus nuisibles que bienfaisantes, elles accroissent seulement le nombre des artistes médiocres et, par cela même, entraînent l'abaissement du niveau de l'art. Les seuls ateliers utiles, ce sont ceux des maîtres recevant des élèves à titre pour ainsi dire d'apprentis, menant une vie commune avec eux, les aidant dans leurs travaux, prenant part à leurs conversations, les suivant pas à pas.

Ingres, qui n'est cependant pas suspect, n'a-t-il pas dit : « N'allez pas à l'Ecole » — il s'agissait de l'Ecole des Beaux-Arts — « c'est un endroit de perdition. » Quelque bien intentionné qu'ait été Ferdinand VI en créant, à Madrid, l'Académie de

San Fernando, qu'il dota généreusement, les résultats en furent piteux. Aussi peu brillants turent ceux obtenus par les autres Académies fondées sous les mêmes préoccupations, à Saragosse et à Valence. Malgré ces tentatives de renouvellement, l'art tomba en Espagne dans le marasme le plus absolu, la décadence la plus complète.

Si Juan de Valdés Leal ne fut pas un académicien modèle, il convient de dire, en compensation, qu'il remplit avec zèle et exactitude les fonctions d'alcade de la Hermandad de San Lucas — directeur de la confrérie des peintres de Saint Luc — charge à laquelle il avait été appelé, en novembre 1660, par les suffrages de ses confrères.

C'est probablement aux environs de cette même année 1660 qu'il exécuta la Flagellation du Christ, du grand autel du sagrario de la cathédrale de Séville, à laquelle, par une étrange licence — qu'à notre grand étonnement n'a pas relevé le Saint-Office — il fait assister la Vierge et les Saintes femmes. C'est un morceau d'un naturalisme absolu, dans lequel le torse du bourreau, vu de dos, est une des plus belles académies que l'on puisse imaginer.

La célèbre basilique renferme encore quatre autres toiles du maître : dans la chapelle de San José, h Mariage de la Vierge, qui se fait remarquer par de grandes qualités de franchise et sincérité ; dans la sacristie de la chapelle de la Antigua, Saint Lazare, évéque, enseignant ses frères, figures à mi-corps, d'une très belle allure ; dans la chapelle de Santiago, sur l'attique du retable, Sa:nt Laurent, couronné par un ange et, en petites dimensions, dans un angle de la même toile, son martyre. Enfin, dans la chapelle de San Fernando, Saint lldefonsc recevant la chasuble miraculeuse des mains de la Vierge, à laquelle le maître a donné une exquise expression de tendresse.

En 1663, Juan de Valdés Leal prend l'engagement d'exécuter, en l'espace de deux ans, un tableau pour le réfectoire du collège de San Laureano, de Séville. Il est bien difficile de dire ce qu'était cette toile et ce qu'elle est devenue. C'est sans doute aux environs de cette même date, entre 1660 et 1673, que le maître peignit le Mariage de Sainte Catherine et le Chemin du Calvaire, recueillis par le musée municipal de Séville.

Le Xariage de Sainte Catherine ne mesure environ qu'un mètre de côté et montre, dans une sorte de temple luxueux, la Vierge assise sur un trône, son divin enfant dans les bras, tendant l'anneau nuptial à la Sainte, qui avance la main pour que le petit Jésus le lui passe au doigt. La composition, aux colorations chaudes et vibrantes, malgré les bleus devenus un peu aigres, fait penser, par la pompe du spectacle et sa savante ordonnance, à Claudio Coello.

Le Chemin du Calvaire, de proportions un peu plus grandes, est l'un des tableaux les plus expressifs qu'il soit possible de rencontrer. Dramatique et passionné, il semble l'œuvre d'un peintre enfiévré de notre temps, d'un contemporain. Il fait involontairement songer à notre Delacroix, qui certainement n'en aurait pas compris la donnée et l'arrangement d'une façon différente et ne l'aurait pas rendu avec des tonalités plus vibrantes ; il a ce don superbe, primordial, de la vie en dehors d'un moment donné, d'une époque.

Saint Jean l'évangéliste, l'apôtre bien-aimé, la barbe et les cheveux châtains, jeune, énergique, emporté, entraîne, sur la route du Gol-

gotha, la Vierge éplorée, qui semble, dans sa douleur, ne pouvoir détacher ses pieds du sol.

Ils avancent néanmoins tous deux, poussés par les trois Marie, hantés d'un désir furibond et irréfléchi d'arriver au lieu du supplice assez à temps pour recueillir le dernier soupir de de l'innocente victime. Ce groupe hagard, hirsute, ou plutôt, cette théorie lamentable, précipitée en avant en un tourbillon vertigineux, laisse une impression inoubliable.

Don Aureliano de Beruete y Moret voudrait que dans ce tableau, tout de nerfs, Juan de Valdés Leal ait subi l'influence des artistes vénitiens ou, tout au moins, par contre-coup, celle des peintres de Valence, plus ou moins leurs éléves. C'est possible, mais, néanmoins, ce n'est pas certain.

Comme Ribera, comme Zurbaran, comme Murillo, comme la presque totalité des maîtres espagnols, Juan de Valdés Leal a peint de nombreuses Immaculées Conceptions. Quoique Philippe III, en [614, — nous l'avons déjà dit ailleurs — ait placé l'Espagne sous l'invocation de la Vierge conçue sans péché, précédant en la circonstance, de prés de deux siècles et demi, la proclamation de ce

dogme par Pie IX, en 1855, il ne s'agit pas, pour ces peintres, de cet article de foi, mais d'un passage de l'Apocalypse se rapportant à l'apparition, dans le ciel, d'une femme vêtue de soleil, la lune sous les pieds, une couronne de douze étoiles sur la tête.

On connaît une demi-douzaine d'Immaculées Conceptions de Juan de Valdés Leal. Il en a certainement exécuté bien d'autres, aujourd'hui perdues. Nous avons parlé de celles qu'il a brossées en 1654, à Cordoue et en 1659, à Séville. Trois autres, au moins, méritent une mention : une première est au musée de Séville une seconde, à la National Gallery de Londres; une troisième, au musée de Cadix, provenant des réserves du Prado de Madrid; enfin, signalons encore une petite esquisse du même sujet, délicate et chaude de ton, appartenant à un amateur parisien, M. Marcel Nicolle.

Il est impossible de donner une date précise à ces diverses compositions ; tout au plus, peut-on approximativement admettre qu'elles ont été peintes entre 1660 et 1675, Toutes, à quelques variantes près, montrent la Vierge sous la figure d'une jeune fille,

presqu'une enfant, exquise et naïve, aux cheveux tombant sur les épaules, vêtue d'une longue robe, que recouvre en partie un manteau aux plis flottants, la tête nimbée d'une couronne d'étoiles, les pieds posés sur le croissant d'argent. Elle monte au ciel, figuré au haut du tableau par le triangle symbolique, sur des nuages transparents, entourée d'anges, d'archanges et de chérubins, voletant et cabriolant, des palmes et des branchages dans les mains.

Le fond de l'Inimaculée Conception de la National Gallery est occupé, dans ses angles inférieurs, à droite, par un buste d'homme à gauche, par un buste de femme — les donateurs du tableau— a moins qu'il ne s'agisse des portraits du peintre et de sa femme. La toile du musée de Cadix, quoique d'une valeur moindre, rappelle celle de Londres.

Des Immaculées Conceptions, il convient de rapprocher les Assomptions qui n'en différent guère. De celles-ci, une première, peinte pour l'église de la Merced- Calzada de Séville, est disparue ; mais il s'en trouve une seconde, véritablement exquise, au musée de la ville.

Elle montre, au centre de la composition, un

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peu à gauche, la Vierge, toujours sous l'apparence d'une très jeune fille, emportée dans les nues, par trois anges robustes, les ailes ëployées ; au-dessus, dans l'empyrée, le Christ debout, appuyé sur sa croix, l'attend au milieu d'une cour d'anges, jouant de divers instruments et chantant, tandis qu'un d'entre eux tient une couronne destinée à la mère du Sauveur. Au premier plan, à l'angle de la composition, à droite, trois chérubins ferment le sépulcre où gisait Marie, quelques minutes plus tôt.

Dans ces toiles hors ligne, Juan de Valdés Leal égale au moins Murillo en naïveté et en douceur ; il le dépasse en puissance et en solidité. Sa couleur, toujours chaude et vigoureuse, est devenue, pour la circonstance, claire, limpide, argentée et caressante ; le maître, d'ordinaire violent, a ses jours de tendresse infinie, de douceur inattendue.

Que le sujet de l'Immaculée Conception, de l'Assomption, soit traité par Murillo, par Juan de Valdés Leal ou quelqu'autre peintre espagnol, conformément à ce qu'écrit Pacheco, la mère du Christ est toujours une enfant « à la fleur de l'âge, de douze à treize

ans, les yeux graves et beaux, le nez et la bouche parfaits, les cheveux dorés », enfin, aussi belle qu'il soit donné à un pinceau humain de la concevoir.

Cette Vierge des Immaculées Conceptions et des Assomptions de Juan de Valdés Leal, c'est une des petites sarrazines que M. Maurice Barrès a admirées dans la cour de la mosquée de Cordoue. On la rencontre à chaque pas, dans les rues de Séville et les ruelles de Triana, dans les églises et les chapelles, prosternée devant les autels, se frappant la poitrine à coups redoublés; à la reja, écoutant les doux propos d'un novio, ses grands yeux chauds et naïfs chastement baissés ou plongés dans ceux de son amoureux. On l'aperçoit à la sortie de la fabrique des tabacs ; à la plaza, les jours de toros. Si ce n'est celle qui inspira l'artiste, c'est tout au moins sa fille ou sa petite-fille.

En 1672, le maître se rend de nouveau à Cordoue. C'est alors probablement qu'il peignit le Saint André en pied, debout, plus grand que nature, un livre à ses pieds, qui se trouve sur un autel de l'église consacrée à cet apôtre ; et, peut-être aussi, la Vierge, dite des

Orfèvres, figurant la Mère du Sauveur, vêtue comme dans les Immaculées Conceptions, d'une robe blanche recouverte d'un manteau bleu, assise sur une sorte de sphère, dans un char de forme antique, à ornements en ronde bosse dorés, accompagnée de Saint Ildefonse ou Saint Eloi, la barbe longue et noire, en vêtements sacerdotaux, et de Saint François d'Assise, recouvert du froc de son Ordre, l'Enfant Jésus dans les bras. Autour de ce groupe auguste planent des chérubins, d'un faire malheureusement par trop sommaire.

CHAPITRE IV

L'Hôpital de la Caridad à Séville; peintures de Juan de Valdés Leal dans l'église de la Caridad, portrait de Don Miguel de Manara. Don Miguel de Manara, l'homme, la légende, l'histoire.

A Séville, entre la cathédrale et le Guadal-

quivir, sur l'emplacement des anciennes atarazanas élevées en 1252, et d'un ancien ermitage sous l'invocation de Saint Georges, se trouve l'hôpital de la Miséricorde ou de la Caridad, édifié par l'architecte Bernardo Simon de Pineda, entre 1661 et 1664, dont la porte est surmontée d'une inscription dont voici la dernière ligne : Casa de pobres y escala del cielo—maison des pauvres et échelle du ciel. — L'église, qui lui sert de chapelle consiste en un édifice assez banal, comme l'hôpital d'ail-

leurs, de style gréco-romain de la décadence, à une seule nef et à coupole churrigueresque.

Dans le vestibule, très mal éclairé, qui donne accès dans la nef, se trouvent les deux œuvres les plus célèbres de Juan de Valdés Leal, celles qui ont fait le plus pour sa gloire et sa renommée, qui ont rendu son nom à jamais impérissable, les deux fameux tableaux intitulés : Finis gloriæ mundi et In ictu oculi, appelés en Espagne : « Los Jeroglificos de nuestras postrimerias — les Hiéroglyphes de notre fin dernière. » Nombre de poètes ont célébré la triomphante horreur de ces peintures. Pas un écrivain qui, après les avoir vues, n'en ait longuement parlé. Ce qui leur donne un intérêt tout particulier, c'est qu'elles ont été commandées à l'artiste par le fondateur de l'hôpital, le fameux Don Miguel de Manara, le prototype de Don Juan, le héros de Molière, de Mozart, de Byron et de tous nos romantiques.

Le premier des tableaux de Los Jeroglificos de nuestras postrimerias — Les deux cadavres, — pour lui donner le titre sous lequel il est connu en France, réunit dans un sombre charnier, des ossements, des crânes, trois

bières ouvertes, une, au fond, ne renfermant plus qu'un squelette, les deux autres, au premier plan, où gisent les restes putréfiés d'un évêque et d'un gentilhomme. L'évéque, encore mitré, au visage décomposé, aux yeux vides, aux dents saillantes sous des lèvres disparues, gît, informe, sa main décharnée, qui a laissé échapper la crosse pastorale, tombée sur ce qui était sa poitrine ; le gentilhomme — fait à la ressemblance de Don Miguel, sur son ordre, dit-on — est enveloppé dans les plis du manteau blanc de l'ordre de Calatrava. Des milliers de larves et de vers grouillent sur les deux cadavres et les dévorent ; au-dessus, apparaissant au milieu des nuées, un bras tient la balance où sont pesées les âmes de ceux dont les corps ne sont plus que pourriture et infection ; en avant de la bière de l'évêque, se trouve une banderole, avec l'inscription : Finis gloriæ mundi.

Mais laissons la parole à Théophile Gautier : D'abord, c'est un évêque ayant encore sa mitre, Qui semble présider le lugubre chapitre ; D'un geste machinal, il bénit vaguement

Tout le peuple livide autour de lui dormant.

Son front luit comme un os, et dans ses dures pinces,

L'agonie a serré son nez aux ailes minces ; Aux angles de sa bouche, aux plis de son menton, Déjà la moisissure a jeté son coton ; Le ver ourdit sa toile, au fond de ses yeux caves, Et, marquant leur chemin, par l'argent de leurs baves, Les hideux travailleurs de la destruction Font sur ce maigre corps leur place ou leur sillon ;

Plus loin, c'est un bravache, à la moustache épaisse, Armé de pied en cap en son étroite La putréfaction qui lui gonfle les chairs Au lustre de son teint a mêlé des tons verts ; Sa tête va rouler comme une orange mûre, Car le- vers a trouvé le joint de son armure.

caisse.

Dans le second tableau, un squelette, un pied posé sur le globe du monde, foulant de l'autre, un amoncellement de couronnes, de mitres, de livres, de joyaux, de riches étoffes, s'avance, un cercueil et une faux sous le bras gauche, tandis que, de la main droite, il s'apprête à éteindre un cierge qui brûle sur une J, tombe, paraphrase de l'inscription qu'il éclaire : In ictu oculi, ce qui signifie, sans doute, que la vie consiste à ouvrir d'abord les yeux pour les fermer ensuite.

Jamais l'horreur n'a été poussée plus loin. « On sent », écrit M. G. Lecomte, « que le peintre s'est complu avec une joie passionnée dans cette œuvre de désespérance. »

Combien est juste ce mot de Murillo : « Voilà une peinture que l'on ne saurait regarder sans avoir aussitôt envie de se boucher le nez ». Ce qui sembla d'ailleurs un exquis compliment à Juan de Valdés Leal, qui, aimable à sa manière, une fois par hasard, lui répondit : « Est-ce ma faute, compère, si vous avez pris pour vous les plus beaux fruits du panier et ne m'avez laissé que les moisissures, que les os à ronger » ?

Il convient d'ajouter que Murillo venait de peindre onze toiles pour l'hôpital de la Caridad, au nombre desquelles Moïse frappant le rocher, la Multiplication des pains, qui s'y trouvent toujours et la fameuse composition de Sainte Elisabeth de Hongrie, pansant les teigneux, qui, prétendait Valdés Leal, cette fois revenu à sa vraie nature, donnait des nausées, remar-

que au moins étrange, dans sa bouche.

Comme l'on sait, la Sainte Elisabeth de Hongrie pansant les teigneux est aujourd'hui au musée du Prado, à Madrid.

Ne serait-il pas intéressant de rapprocher les Hiéroglyphes de notre fin dernière, des si nombreuses œuvres inspirées par les mêmes préoccupations ? D'abord des représentations

de la légende des Trois morts et des trois vifs, si populaire dans toute la seconde partie du Moyen âge, paraphrasant la rencontre de trois jeunes gentilshommes partant pour la chasse, de trois cercueils ouverts où gisent trois cadavres de rois. Ce sujet, reproduit de tous côtés par le ciseau et le pinceau, par la gravure, dés ses premiers balbutiements, n'est-il pas encore le principal motif du Triomphe de la Siort du vieil Orcagna, au Campo Santo de Pise ?

Après les Trois morts et les trois vifs, vient la Danse macabre, figurée de tous côtés, sous toutes les formes, sur tous les monuments inutile de rappeler celles de la Chaise-Dieu en Auvergne, de l'aître Saint-Maclou, à Rouen, du charnier des Innocents de Paris, les Danse macabre de Berne, de Lubeck, d'Amiens, de Lucerne, etc., etc.

Jusqu'aux bons flamands du XVIIe siècle, quelque peu les aînés de Juan de Valdés Leal, qui ont été hantés par les mêmes pensées, mais ces derniers se sont bien gardés de prendre les choses trop au tragique. Nous en avons un témoignage dans une -Allégorie des vanités de ce monde, qui se trouve au musée

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de Bruxelles, due à la collaboration de Jordaens et de Pierre Boel, dont il existe des variantes à l'Académie des Beaux-Arts de Vienne et au musée de Lille. « Sur une table », écrit M A.-J. Wauters, dans son Catalogue descriptif de la galerie royale de Bruxelles, « sont groupés des armes et des armures, des instruments de musique, un globe terrestre, un vase de cuivre, un plat en argent repoussé, des panaches de plumes et des fruits. Puis, dominant le tout, une tête de mort et une grande lanterne dont le Temps souffle la lumière. A gauche, un Amout fait des bulles de savon ; à droite, un second Amour au centre, est perché un perroquet

;

rouge. » Quelle différence de compréhension des mêmes données chez des artistes de nationalité et, par conséquent, de mentalité tout autre. Du tableau de Jordaens et de Pierre Boel, ne se dégage aucune émotion ; ceux-ci n'ont vu là qu'une occasion de témoigner de la virtuosité de leur pinceau, de leur habileté de métier, ce n'est presque qu'une nature morte bien dessinée, solidement exécutée.

Laissons ces rapprochements qui nous

mèneraient trop loin et retournons-nous à l'hôpital de la Caridad, de Séville.

Dans ces deux terribles toiles, l'antithèse est poussée à l'extrême ; l'âme espagnole se complaît dans les émotions violentes, dans les oppositions de sentiment portées à leurs dernières limites. A l'idéal le plus élevé, elle associe, volontiers, le naturalisme le plus absolu. Ce qu'elle croit avoir à exprimer, elle l'exprime sans ambages, avec une brutalité dénuée de tout artifice. Nous l'avons dit à plusieurs reprises, il est nécessaire d'y revenir : l'attirance de la mort est générale dans la péninsule; elle fait partie intégrante de la personnalité de l'espagnol, elle le suit, le retrouve, l'enserre, ne le quitte jamais; il en est aujourd'hui comme il en était jadis. Il n'est pas de chant populaire, de copias de flamencos, de malaguefias de bodegas, où il ne soit question de cimetières, de bières, de cadavres.

Revenons à Juan de Valdés Leal et à ses deux tableaux dont la chaleur de ton, la fraîcheur de coloration, disons le mot, la gaîté picturale, ne sauraient être assez louées. Les larges taches d'ombre d'où surgissent les débris humains de l'un, le squelette debout de

l'autre, sont d'une superbe et triomphante audace ; avec des blancs, des gris, des noirs, le peintre a obtenu des effets véritablement surprenants. Maintenant, la première idée de ces peintures appartient-elle à Juan de Valdés Leal; ne lui aurait-elle pas été suggérée par Don Miguel de Manara ? C'est possible, nous le croirions assez volontiers, car elles cadrent à merveille avec la mentalité du fondateur de la Hermandad de la Caridad.

Ne trouvons-nous pas, dans le « Discours de la Vérité », écrit par lui pour l'édification de ses frères en Dieu, au paragraphe IV, ces lignes, véritable paraphrase des Hiéroglyphes de notre fin dernière : Regarde tes grands-parents, ta femme « si tu l'as perdue, ou tes amis, ceux que tu as connus. Quel silence ! Il ne s'entend rien que le petit bruit que font le ver et la larve. et la mitre et la couronne, il a bien fallu les laisser là

»

Dans la coupole de la chapelle, l'artiste a peint à fresque Les quatre Evangélistes, en des attitudes quelque peu maniérées et forcées, qui sentent la décadence toute proche ; dans la tribune, au-dessus du vestibule, il a placé

une grande composition consacrée à l'Exaltation de la Croix, dont l'esquisse ou le premier projet a fait partie de la galerie, maintenant dispersée, du duc de Montpensier, au palais de San Telmo, à Séville.

La légende raconte que l'empereur Héraclius, après avoir racheté la vraie croix, enlevée de Jérusalem par le roi de Perse Chosroés, avait voulu la rapporter à la Ville Sainte, à la tête d'une procession solennelle ; mais une force invisible l'empêcha d'en franchir les portes. Le patriarche Zacharie avait alors expliqué à l'empereur le miracle : Le Christ ayant toujours porté d'humbles vêtements, le souverain devait se défaire du faste impérial pour entrer dans Jérusalem, ce qu'il fit d'ailleurs et ce qui lui permit de réaliser son projet.

C'est cette scène qu'a interprétée Juan de de Valdés Leal. Une croix colossale occupe le centre du tableau ; à sa droite, se trouve le patriarche Zacharie en costume de cardinal, entouré de prélats, de prêtres et de religieux ; à sa gauche, Héraclius en train de déposer la pourpre impériale, accompagné de sa cour de grands seigneurs, de généraux et de soldats ; les fonds montrent, au loin, une ville avec

,

ses murailles, ses édifices et, au-dessus, sur des nuages, la Vierge au milieu de saints, d'anges et de chérubins. C'est la l'œuvre la plus importante de l'artiste, au moins comme dimensions. Elle mériterait d'être plus connue.

D'un arrangement savant et habile, d'une

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couleur chaude et puissante, d'un dessin ferme et pondéré, elle est véritablement remarquable.

Les peintures de la chapelle de l'hôpital de la Caridad furent achevées en 1672. Les Hiéroglyphes de la mort avaient été payées à l'artiste 5.740 reaies, ce qui ferait environ 1.400 francs de notre monnaie, exactement 1.435 francs; il est vrai qu'il conviendrait de tenir compte de la plus-value de l'argent.

Dans une des salles de l'hôpital de la Caridad, celle où se tiennent encore aujourd'hui les réunions de la confrérie, toujours florissante, dont le duc de Montpensier, le fils du roi Louis-Philippe, fut hermano mayor, c'està-dire président, et dont font toujours partie les personnalités les plus importantes de Séville, est placé un portrait de Don Miguel de Manara, peint par Juan de Valdés Leal.

Le terrible débauché, devenu un saint, est représenté dans un intérieur austère, la croix

rouge de Calatrava brodée sur son vêtement sombre, assis devant une table recouverte d'un tapis, en train d'enseigner un pauvre gamin d'aspect vulgaire, qui porte l'uniforme des pensionnaires de l'hôpital. Cet enfant, assis au bas du tableau, un livre sur les genoux, pose un doigt sur sa bouche, semblant ainsi commander le silence. Don Miguel a le visage énergique, le teint olivâtre, les yeux allumés d'un feu sombre, les pommettes saillantes, les cheveux, la moustache et la barbiche noirs. Sur le sol, consistant en un pavage de marbre à losanges blancs et noirs, se trouve un chiffon de papier, un bout de lettre, sur lequel on déchiffre : « A Dn Miguel Manara, Vizentelo de Leca, cavallero del orden de Calatraba gde Dios Probincial de la Hermand. y ermano mr. de la ssta Charidad de nro senor Jesucristo — P. m.0 R. — Sevilla ».

A côté sur un des losanges de marbre blanc, on lit : « Se acabo, ano de 1657, por Valdés » C'est-à-dire : Don Miguel de Manara Vizentelo de Leca, chevalier de l'ordre de Calatrava, par la volonté de Dieu, provincial et supérieur de la Sainte-

*

Charité en Notre-Seigneur Jésus-Christ — P. m0 D. — Séville. Peint l'an [657, par Valdés.

Cette date de 1657 est-elle exacte ? Certainement non et, sans aucun doute, elle a été ajoutée après coup. En 1657 Don Juan de Manara, né le 3 mars 1627, avait à peine trente ans. Sur ce portrait, comme le fait justement observer Don Aureliano de Beruete y Moret, il semble approcher de la cinquantaine ; de plus, l'inscription lui donne le titre de supérieur de la Caridad et la confrérie ne fut fondée qu'en 1662. Il faut donc, de toute nécessité, reculer d'un certain nombre d'années, l'époque où l'œuvre fut peinte, probablement jusqu'à celle où Juan de Valdés Leal exécuta ses compositions de la chapelle.

La toile, qui mesure un mètre quatre-vingt centimètres de hauteur, sur deux métrés vingt centimètres de largeur, en tant que peinture, est superbe d'énergie et de puissance, fouillée et poursuivie à l'extrême, d'une vision subtile, d'une rare intensité de vie.

On sent que l'artiste a été l'esclave de la personnalité de son modèle qu'il présente à nos yeux tellement humain, tellement vrai,

qu'il nous semble l'avoir déjà rencontré, qu'une fois vu on ne l'oublie plus, on ne peut plus l'oublier.

Ce portrait n'est probablement pas le seul de Don Miguel de Manara qui existe. Sir Edgar Vincent, le collectionneur anglais — dont nous reparlerons plus loin —dans sa galerie d'Esher, en montre un second, de forme ovale, attribué aussi à Juan de Valdés Leal, de quelques années postérieur à celui de l'hôpital de la Caridad, représentant le même personnage à micorps, ou plutôt, en buste prolongé, pour nous servir du terme espagnol, l'aspect ascétique, maigre, décharné, les yeux profondément enchassés sous l'arcade sourciliére, la barbe et les cheveux encore complètement noirs, une étroite collerette au cou, vêtu de noir, un manteau de cérémonie sur le bras gauche, tenant un livre d'une main. l'autre posée sur le pommeau de son épée. Un troisième, qui n'a pas quitté l'Andalousie, peint croit-on, par Murillo, figure le héros légendaire à peu près dans la même allure et la même attitude que le portrait de la collection de Sir Edgar Vincent, mais égrenant un chapelet. Du visage de Don Miguel de Manara, il reste encore un

dernier témoignage; c'est, à l'hôpital de la Caridad, le moulage de sa tête, pris sur son lit de mort : « ce plâtre si grave », écrit M. Maurice Barres, « m'évoque les traits de Pascal ».

Arrétons-nous un instant devant le modèle de Juan de Valdés Leal ; il en vaut certes la peine.

Quelle étrange et puissante personnalité que celle de ce débauché qui passa sa jeunesse dans les excès de tous genres, suite ininterrompue de crimes et d'orgies, de cet indigne époux de la triste et craintive Dona Elvire, qui, après avoir épuisé toutes les jouissances terrestres, terrifié par une apparition qui le fit assister à ses propres funérailles, revient à Dieu et dont le repentir, sans limites, absolu, lui fait recommencer une vie, contre-partie de la première, toute de pénitence, de macérations, de repentir infini, comme en témoigne son testament dont voici les premières lignes : « Moi, Don Miguel de Manara, cendre et poussière, pécheur indigne, qui dans le plus grand nombre de mes jours ai offensé la très haute Majesté de Dieu, mon père, auquel, vile créature et esclave, je me confie ; moi qui ai servi

Babylone et le démon, par mes mille péchés d'orgueil, d'adultères, de scandales, de larcins ; dont les fautes sont sans nombre, que seule la grande sagesse de Dieu peut énumérer, son infinie patience, supporter, et sa miséricorde sans bornes, pardonner. » Cela ne suffit pas à cet assoiffé des espérances de l'au delà, toujours fidèle à son avidité de bonheur dans ce monde ou dans l'autre, qui fait graver sur la pierre qui devait fermer son sépulcre, cette phrase d'une si éloquente humilité : « Ci-gisent les os et les cendres du pire des hommes qu'il y eût au monde. Priez pour lui. » La fondation de la confrérie de la Caridad, le but de l'œuvre qui avait pour mission d'assister les condamnés, de recueillir les corps des morts abandonnés dans les rues de Séville, dans les campagnes environnantes, des noyés rejetés par le Guadalquivir, de les ensevelir, de leur fournir une sépulture chrétienne, répond à merveille à la mentalité de son premier directeur.

Pour M. Maurice Barrés, Miguel de Manara, ou Don Juan, comme l'on voudra, qui « pour

satisfaire sa frénésie de sensualité, assassina des hommes et fit pleurer toutes les femmes pâmées de sa séduction », dont la triste renommée a rempli le monde, « était une âme sans complications, mais forte et de vie intérieure trop vigoureuse pour s'embarrasser d'aucun obstacle. Il ne lui couta pas plus d'étonner le monde par sa conversion», qu'il ne lui avait précédemment coûté de le scandaliser par ses déportements. Ce « voluptueux, après avoir serré dans ses bras tant de jeunes corps, des meilleures familles, ne se satisfit qu'à porter des cadavres de pendus ».

Don Miguel ou Don Juan, qui a fait de la conquête de la femme, du plaisir, sa règle de conduite, qui supprime de la vie tout ce qui le gêne, qui pousse à l'extrême l'indifférence d'autrui, qui assure le triomphe de ses sens sur la raison, de l'individu sur la masse, a nécessaiment vu le jour dans le midi de l'Espagne. Il devait fatalement naître, vivre et mourir à Séville, cette capitale de l'Andalousie, « dernier champ de bataille », comme le fait remarquer M. Firmin Roz, « de deux races et de deux religions et où s'exaltèrent, plus qu'ailleurs, les vives énergies issues de la lutte pour la

conquête du sol et le triomphe de la foi. » Cette Andalousie, « mère des Cortez, des Pizarre et de tant de conquistadores, à l'âme croyante, aux passions fortes, à l'esprit aventureux, semblait », écrit M. G. Gendarme, « par sa situation et par ses moeurs, prédestinée à donner le jour à une fable où se mêlent la profondeur du sentiment religieux, la violence des appétits et l'étrangeté des aventures ».

Don Juan, qui, comme l'a écrit SainteBeuve, « traîne à sa suite le monde moderne tout entier », tranformé, depuis bientôt un siècle, par le romantisme, en un rêveur mélancolique et inassouvi, exalté et sentimental, est bien loin de la mentalité andalouse.

Mais où est la vérité ? Car, même le Don Juan de Séville n'est que de la légende ; ce que l'on sait de positif sur Don Miguel de Manara ne correspond guère à ce que l'on raconte et se borne à assez peu de choses. Il naquit — nous le savons déjà — à Séville, le 7 mars 1627, d'un père et d'une mère tous deux d'origine corse, Tomaso Vicentelo de Leca et Girolama Anfrino. Sa famille qui, dans son île, appartenait à la haute aristocratie

et par conséquent était de vieille noblesse, faisait, à Séville, partie de cette élite commerciale, connue sous la désignation de Cargadores de Indias, sortes d'armateurs faisant le négoce avec le Nouveau-Monde. Il fut baptisé le jour même de sa naissance, dans l'église de San Bartolomé, comme en témoigne une plaque commémorative érigée dans la chapelle des baptêmes de cette paroisse, par les soins de la confrérie de la Caridad, en l'honneur de son fondateur. A l'âge de sept ans, son pére lui fit prendre l'habit de Calatrava ; à vingt-deux ans, il épousa à Grenade une jeune et riche héritiére, Dona Geronima Carrillo de Mendoza qu'il perdit quelques années plus tard ; en 1662, il fonda l'hôpital de la Caridad. Hors de là, tout n'est que doute et incertitude.

Faut-il dire, maintenant, que des démarches ont été tentées à plusieurs reprises auprès de la cour de Rome pour obtenir la canonisation de Don Miguel de Manara?

Ajoutons, pour en finir avec le fondateur de l'hôpital de la Caridad, qu'il est un second Don Juan dont les aventures se confondent avec les siennes, Don Juan Tenorio — le héros

des drame de Tirso de Molina et de Zorilla — qui, après lui avoir enlevé sa fille, donna la mort au commandeur d'Ulloa dont le tombeau, surmonté de sa statue couchée, se trouvait dans une chapelle de l'ancien couvent de San Francisco, à Séville, fondé par le saint roi Ferdinand.

Murillo, après avoir concouru a la décoration de la Caridad, sollicita son admission dans la pieuse confrérie, où il fut reçu le 4 juin 1665, après une enquête disant que sa réception devait profiter au service de NotreSeigneur ainsi qu'à l'avantage de la Santa Hermandad et à l'ornementation de la chapelle. Juan de Valdés Leal fut-il aussi frère de la Caridad ? Nous n'en savons rien. La violence de son caractère, dont nous avons donné divers témoignages, n'aurait pas été un obstacle à son admission.

CHAPITRE V

Peintures de la Vit de Saint Ambroise, de la Vie de Saint Ignace de Loyola, par Juan de Valdis Leal; voyage de l'artiste à Madrid; ses peintures du couvent de San Clemente et de l'église de los Venerables Sacerdotes à Séville ; ses peintures au musée du Prado à Madrid, dans les collections du marquis de la Vega Inclan à Tolède, de sir Edgar Vincent en Angleterre, dans divers musses et galeries à l'étranger.

Cean Bermudez nous apprend qu'en 1674, Juan de Valdés Leal peignit, par ordre de l'archevêque de Séville, Don Antonio Spinola — probablement le frère ou le neveu du vainqueur de Bréda — pour le petit oratoire de son palais archiépiscopal, une Vie de Saint Ambroise, en une suite de petits tableaux, depuis longtemps disparus.

C'est de la même époque, à peu de chose prés, exactement de 1674, que datent les huit grandes toiles de deux mètres de haut, sur un

mètre trente centimètres environ de -large, actuellement au musée de Séville, consacrées à Saint Ignace de Loyala et à la compagnie de Jésus. En voici les sujets : Saint Ignace blessé au siège du château de Pampelune, lisant sur son lit, tandis qu'à sa gauche s'avance Saint Pierre lui tendant les bras.

L'Apparition de la Vierge à Saint Ignace, au monastère du Montserrat, où le futur fondateur de la célébre compagnie, élégant gentilhomme au costume vert pailleté, un court manteau sur les épaules, est agenouillé au pied d'un autel, audessus duquel, au milieu de nuées, se montrent la jeune mère et son divin fils. Le Christ portant sa croix apparaissant à Saint Ignace, figurant à droite le Sauveur, tandis qu'à gauche Saint Ignace, sous le vêtement de son Ordre, agenouillé, étend les bras vers la croix que tient le fils de Dieu. L'Enfant Jésus entre Saint Ignace et Saint François de Borgia, représentant les deux religieux prosternés à droite et à gauche d'un petit monticule au sommet duquel se trouve l'EnfantJésus. Saint Ignace et un possédé, figurant le saint priant pour le malheureux qui cherche à s'entuir, mais que retiennent de solides jeunes gens. La mort de Saint Ignace, le

montrant sur son lit, entouré de nombreux personnages ; au haut de la toile, des anges, au milieu de nuées, descendent du ciel pour recueillir son âme.

Signalons, en passant, au musée provincial de Cordoue, une petite esquisse, très enveloppée, de ce dernier tableau.

Enfin, deux autres peintures sont des sortes de portraits de Jésuites agenouillés, en prière.

Quelques-unesdes scènes de la Vie de Saint Ignace offrent, dans un coin du bas de la toile, à gauche, un épisode, de proportions très réduites, se rapportant plus ou moins au sujet principal. Le peintre avait, d'ailleurs, agi de même dans ces compositions de la sacristie de l'église des Hiéronymites de Buenavista, dont nous avons parlé plus haut.

Ce qu'il convient surtout de louer, dans cette suite, d'un dessin assez peu châtié et d'une coloration parfois assourdie, c'est la vie.

Souvent même, les personnages représentés manquent de distinction, témoin l'Enfant Jésus entre Saint Ignace et Saint François de Horgia, où ce dernier rappelle absolument un lourd curé de campagne, hirsute, sale et mal rasé, combien loin de la physiono-

-

-

mie que Pacheco voulait que l'on donnât au fondateur de la compagnie de Jésus, tel que le décrit le Père Rivadeneira, le visage noble, le front haut et dénudé, sans rides, les yeux profondément enchâssés sous l'arcade sourciliére, le nez fort et aquilin. Mais l'artiste s'est-il seulement donné la peine d'aller prendre pour modèle un curé de campagne ; ne s'est-il pas contenté d'amener à son atelier un débardeur des quais du Guadalquivir, ou un borracho d'une tienda de vinos voisine ?

Ces trivialités ne troublent en rien la piété espagnole.

Pour les personnages de leurs parties célestes, ces toiles n'ont rien non plus de suave et de divin. Il faut en convenir, Juan de Valdés Leal ne comprend et ne rend bien que ce qu'il voit ou a vu. Il ne conquiert sa force qu'en se retrempant dans la source vivifiante qu'est le contact de la nature. Dans cette intime communion seule, il retrouve la puissance créatrice.

A la fin de cette même année de 1674, si laborieusement occupée, Juan de Valdés Leal partit pour Madrid, que depuis longtemps il désirait connaître ; il y vit, sans doute, ses con-

frères Carreno, Fr. et J. Rizi, Cerezo, Escalente, Claudio Coello, qui n'étaient plus que la menue monnaie de Velazquez, mort déjà depuis quatorze ans. Il put néanmoins admirer les chefs-d'œuvre de ce dernier, ainsi que les ouvrages des maîtres étrangers, Raphaël, Titien, Tintoret, Antonio Moro, Rubens, Van Dick, pour ne citer que les plus grands, réunis dans les résidences royales : à l'Alcazar, au Buen Retiro, à la Torre de la Parada, à Madrid ; aux palais royaux du Pardo, d'Aranjuez, de l'Escurial ; ou disséminés dans les églises et établissements publics de la nouvelle capitale.

Pour prouver sa maîtrise, toujours vaniteux, il dessina diverses figures devant ses confrères, imitant, en cela, ce malheureux étranger pour lequel il avait été haineusement inhospitalier à l'académie de Séville; puis, au bout de quelques mois, il regagna sa patrie où de nouvelles commandes le rappelaient.

La mort de Murillo, survenue le 3 avril 1682, le délivra du seul rival qui lui portât réellement ombrage, quoiqu'il niât arrogamment sa valeur. Juan de Valdés Leal lut alors, sans conteste, le peintre le plus apprécié d'An-

dalousie. A peine venait-il de dépasser la cinquantaine.

Quelque peu après, en 1682, il brossa trois excellentes compositions pour le couvent de femmes, sous le vocable de San Clemente à Séville. On sait que Saint Clément avait été exilé par ordre de Trajan, avec deux mille chrétiens, dans les déserts de Cursana, sur le Pont-Euxin, où, mourant de soif, ainsi que ses compagnons, il se jeta à genoux, pour implorer le secours de Dieu. Un agneau lui apparut alors et le dirigea vers un endroit où, d'un coup de pioche, il fit jaillir une source abondante : tel est le motif du premier tableau.

Le second, divisé en deux parties, montre, dans le registre inférieur, la découverte, par une troupe de chrétiens, sur une plage que la mer vient d'abandonner, d'une chapellerenfermant le Tombeau de Saint Clément, au lieu même où Trajan l'avait fait précipiter dans les flots, quand il eut eu connaissance du prodige de la source ; dans le registre supérieur, le Christ sur des nuées, étendant les bras pour accueillir le glorieux martyr. Le troisième tableau est une commémoration de l'Entrée triomphale de Saint Ferdinand à Séville,

le jour de la fête de Saint Clément, qui apparaît au haut de la composition, dans sa gloire, revêtu d'une robe blanche, la tiare sur la tête.

Faut-il répéter que, comme d'ordinaire, chez Juan de Valdés Leal, la partie la moins réussie de ces toiles en est la. partie céleste, où évoluent des êtres imaginaires ?

Du 14 juin 1686 au 24 janvier 1688, avec le concours de son fils Lucas, né en 1661 et par conséquent âgé de vingt-cinq ans, notre maître exécuta trois importantes peintures pour l'église de l'hospice de los Venerables Sacerdotes de Séville, en l'honneur du roi Saint Ferdinand.

La première, l'Apothéose de Saint Ferdinand, montre debout, au milieu d'anges et d'archanges, portant des bannières, des oriflammes et des trophées, le monarque que l'église va couronner et, à ses pieds, l'Espagne et Séville, sous les figures de deux femmes.

La seconde est la mise en scène d'une légende qui veut que le souverain soit entré à Séville avant d'en faire la conquête, accompagné d'un ange qui l'aurait conduit à la mosquée où il se serait agenouillé devant la Vierge

-

de la Antigua. Au bas de la toile, se lit l'inscription : « Su devocion ardiente, le hace invisible a la pagana gente ».

Ce qui peut se traduire : « Son ardente dévotion le rend invisible à la population païenne ».

La troisième, l'Entrée de l'archevêque Don Remondo dans la mosquée, représente Saint Ferdinand, en vêtements royaux, remettant au prélat, agenouillé devant lui, les clefs de la nouvelle cathédrale, tandis que, dans le fond de l'édifice, la Vierge apparaît sur un char; autour du groupe principal, se voient de nombreux personnages.

Ce dernier tableau porte aussi une inscrip-

tion

:

Su retribucion pia vuelve a M.a lo que le dio M.a », dont voici le sens : « Sa piété rend à Marie, ce qui appartient à Marie ».

Juan de Valdés Leal peignit encore à fresque, dans l'église de los Venerables Sacerdotes, divers médaillons représentant des évêques, les attributs de la mort et d'autres allégories et, dans la sacristie, quatre anges (t

adorant la croix, ainsi que d'autres décorations d'importance secondaire.

Juan de Valdés Leal est fort incomplètement représenté au musée du Prado, quoiqu'il s'y trouve deux toiles cataloguées sous son nom. L'une qui mesure un peu plus d'un mètre et demi de hauteur, sur un peu moins de largeur, la Présentation de la Vierge au temple, montre sur le parvis d'une église en forme de rotonde dont Marie, déjà jeune fille — ce qui n'est pas tout à fait d'accord avec les livres saints qui veulent que la future mère du Christ fût alors à peine âgée de trois ans — vient de gravir les degrés, le prophète Zacharie accueillant l'élue de Dieu, tandis qu'en bas, se tiennent Saint Joaquin, Sainte Anne et trois autres personnes. Autant que l'on peut en juger, accrochée qu'elle est dans un corridor étroit et fort mal éclairé, l'œuvre paraît remarquable et digne en tout point du maître. Pour le tableau, de proportions plus grandes, de Jésus au milieu des docteurs, il semble plus difficile d'en admettre l'authenticité.

Les anciens catalogues de la grande galerie nationale espagnole mentionnent

encore sous le nom de l'artiste, un Empereur Constantin en prières, pieusement agenouillé, les insignes impériaux à ses pieds, auquel, dans le ciel, apparaît la croix lumineuse avec l'inscription : « Con esta senal, venceras ».

Qu'est devenue cette peinture, où a-t-elle été reléguée, jusqu'à quel point peut-elle être donnée à Juan de Valdés Leal? Nous n'en savons rien.

Signalons maintenant un certain nombre d'oeuvres du maître qu'ainsi que la Présentation de la Vierge au temple du Prado, il est impossible de dater chronologiquement. Au musée provincial de Séville, un Saint François prosterné devant une croix posée sur une pierre, à l'entrée d'une grotte, ainsi qu'un Saint Basile, en vêtements sacerdotaux, écrivant sur un autel, accompagné de Saint Maurice, une lance à la main. Encore à Séville, dans l'église de l'hôpital des Cinq Plaies, plus connu sous le nom de l'hôpital de la Sangre, un Christ en croix avec la Madeleine se tordant de douleur au pied du gibet, rappelant le même sujet traité par le peintre dans la chapelle du couvent de San Benito de Calatrava.

Chez le marquis de la Vega Inclan, à Tolède,

se trouvent un Saint Jacques le mineur très expressif,tenant de la main droite une hallebarde agrémentée d'un pompon rouge et, de la gauche, un livre fermé ; un Saint Ermcnègilde, en pied,debout, sous le harnois de guerre, la tête nue, les yeux levés vers le ciel, les mains pieusement croisées ; un Satmon et le lion, où l'Hercule biblique, le genou victorieusement appuyé sur le dos du fauve dompté, lui écarte les machoires de ses mains puissantes.

La scène se passe dans un paysage à grands arbres et à fond de rochers et de montagnes

largement traité, témoignant d'un goût manifeste pour la nature extérieure ; il reste néanmoins, jusqu'à un certain point, conventionnel et factice, éclairé de parti pris, subordonné à l'effet à produire, composé pour fermer le tableau, l'encadrer. Vient ensuite un Enfant Jésus debout sur le globe du monde, un calice avec l'hostie dans la main droite, la croix dans la gauche, environné d'anges, d'archanges, de séraphins, tandis qu'au-dessous, à droite et à gauche, Saint Joseph et la Vierge le contemplent, escortés d'autres membres de la milice céleste ; puis un Saint Antoine avec le fils de Marie

dans les bras. Cette collection offre encore trois petites compositions : le Mariage de la Vierge ; l'Enfant prodigue et le Sacrifice d'Abraham, véritables tableaux de genre des plus pittoresques, pleins de vie et de brio. De ceux-ci, on pourrait rapprocher trois autres esquisses du maître, également de proportions réduites et de même caractère, qui se trouvent au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg : une Nativité du Sauveur, un Baptême du Christ et une Descente de croix, acquises par la galerie impériale en 1834, de l'ambassadeur d'Espagne près la cour de Russie, Paez de la Cadena.

C'est sans doute à la même inspiration que sont dues six petites compositions, consacrées à la Vie de la Vierge, faisant aujourd'hui partie de la collection réunie par Sir Edgar Vincent, le subtil amateur anglais, dans sa résidence d'Esher, prés de Londres.

Ces esquisses ou ces projets de tableaux, car ce ne peut être autre chose, brossés sans préparation, sans modèle, d'un premier jet, ont-ils jamais été exécutés en grand ? C'est douteux; toujours est-il qu'il n'en reste pas trace.

Le premier, la Naissance de la Vierge, figure,

au fond, à droite, Sainte Anne, couchée dans un vaste lit à rideaux et à baldaquin, tandis qu'au premier plan, un groupe de voisines et de commères vaque à la toilette de la nouvelle venue et qu'au haut de la toile, planent trois anges ; le second, la Présentation au temple, dans un vaste et luxueux édifice, à gauche, Saint Joaquin, Sainte Anne et d'autres personnages regardant la Vierge — une toute petite fille — qui court à droite, monter un escalier au haut duquel l'attend le prophète Zacharie.

Le troisième, le Mariage de la Vierge, représente dans un temple grandiose, le grand prêtre unissant Marie et Joseph et leur remettant l'anneau nuptial ; le quatrième, l',Annonciation, dans unevaste pièce dont les murs disparaissent derrière des nuées où volettent des anges et des chérubins, l'archange Gabriel, annonçant à la Vierge agenouillée sur un priedieu, ses destinées futures.

Le cinquième, la Naissance du Sauveur, montre la Vierge et Saint Joseph en adoration devant l'Enfant Dieu, alors que tout en haut, trois anges soutiennent des banderoles sur lesquelles on lit le mot Gloria ; enfin, le sixième et dernier, l'Adoration des Rois, sous

un fastueux portique à hautes colonnes, les Mages escortés d'une nombreuse suite, déposant leurs présents devant le petit Jésus, que sa mère tient dans les bras.

A la même collection appartient encore une autre petite toile de Juan de Valdés Leal, où Salomé danse devant Hérode et Hérodiade, au son d'une guitare dont joue un musicien que l'on aperçoit au fond du tableau.

Ces différentes scènes se passent dans des milieux riches, obscurs, étranges, empruntés à nous ne savons quel Orient plus ou moins imaginé, où les valeurs et les couleurs ou, pour parler plus clairement, l'éclairage et la coloration ne forment qu'une même expression, allant vers la monochromie.

Elles font songer à Rembrandt traitant les mêmes sujets, dans des données analogues.

Faut-il en déduire que Juan de Valdés Leal a été à même devoir et d'étudier des peintures de l'auteur de la %onde de nuit ? C'est peu probable. Où, d'ailleurs, en aurait-il rencontré ?

Il est douteux qu'aucune œuvre du magicien d'Amsterdam ait été jamais transportée en Andalousie, ni même à Madrid, où notre artiste n'alla que dans les dernières années de

;

sa vie. Ce fut son seul voyage personne ne fut plus sédentaire que lui. Ne conviendrait-il pas d'admettre que des épreuves des planches gravées par Rembrandt furent apportées à Séville, où le peintre andalou eut l'occasion de les admirer et qu'elles firent sur lui une

telle impression que ses ouvrages s'en ressentirent depuis ? Néanmoins, l'étude des eauxfortes du maître hollandais ne suffit pas à expliquer les rapports d'éclairage, de valeurs, de distribution du clair-obscur, que présentent ces toiles de Juan de Valdés Leal avec celles de Rembrandt. Incontestablement, il y a autre chose. Peut-être qu'à défaut de peintures originales de Rembrandt, des copies ou des imitations de ses chefs-d'œuvre furent introduits en Andalousie ? On raconte que Pedro de Moya, après avoir étudié la peinture à Séville dans l'atelier de Juan del Castillo, l'abandonna pour se faire soldat et qu'envoyé avec sa compagnie dans les Flandres, il y eut l'occasion de voir des ouvrages. de Van Dyck qu'il interpréta, et dont il rapporta plus tard les copies dans la capitale de l'Andalousie. Elles firent sur Murillo une impression considérable et décidèrent de

l'orientation de son talent. Quelqu'autre peintre n'agit-il pas, à l'égard de Rembrandt, comme l'avait fait Pedro de Moya pour Van Dvck ? Cornelis Schutz dont nous avons déjà dit deux mots, qui était né à Anvers, ou d'autres artistes des Pays-Bas — ils étaient alors nombreux à Séville — n'ont ils pu y faire connaître le maître hollandais ? Il est vrai qu'il n'en reste nulle trace.

Les anciennes collections Aguado, du maréchal Soult et surtout la galerie espagnole du roi Louis-Philippe, ont renfermé un certain nombre de productions de Juan de Valdés Leal.

Dans la collection Aguado, disparue en 1843, figuraient un Christ en croix et une Résurrection de la Vierge. Cette dernière ne serait-elle pas l'Assomption, faisant partie de la collection réunie par le Dr Carvallo, au château de Villandry en Touraine, provenant de la vente Landolfo Carcano qui eut lieu à la galerie Georges Petit, à Paris, les derniers jours de Mai de 1912? La toile, pleine de mouvement et d'une superbe allure, montre, dans sa partie supérieure, au milieu des nuées, la Vierge que portent des anges — beaux

éphèbes aux ailes éployées et aux draperies flottantes — tandis qu'au-dessous, auprès de son tombeau, les apôtres, surpris et extasiés, contemplent le miracle.

A cette même collection Carvallo appartiennent d'autres productions du maître, qu'il convient de noter : Saint Pierre et Saint Paul, en pied, de proportions réduites, avec leurs attributs, séparés par un petit ange ; l'Ange gardien qui offre, comme sujet principal, un jeune homme marchant à grands pas, aux côtés de l'enfant qu'il est chargé de diriger, à qui il bouche du doigt une oreille pour l'empêcher d'entendre les bruits du monde; une très curieuse petite toile signée, où se voient une Tête de mort, un livre et un chandelier, sans doute une étude préparatoire pour les Hiéroglyphes de notre fin dernière.

Enfin, cinq esquisses : La Fuite en Egypte, où la Vierge, l'Enfant Jésus dans les bras, se repose à l'ombre d'un arbre sous la sauvegarde de trois anges, tandis qu'à quelque distance, Saint Joseph fait broûter son âne ; une Lutte d'anges, le vainqueur, au premier plan, brandissant la palme du triomphe, tandis que, derrière lui, ses adversaires sont à terre ; Le

Sermon sur la montagne montrant la multitude écoutant la parole du Christ ; les deux dernières, se faisant pendants, figurent en pied, l'une, Saint Jean l'Evangéliste, l'autre, Saint Joseph.

Dans la collection du maréchal Soult, vendue en 1852, on voyait un Mariage de la Vierge ; dans la galerie espagnole du roi Louis-Philippe, dispersée au feu des enchères, à Londres, en 1853, une Discussion entre Saint Jérôme et les rabbins, une Discussion entre Saint Jérôme et les docteurs, ayant sans doute fait partie de la décoration de l'église des Hiéronymites de Buenavista ; un Martyre de Saint André et une figure de Dominicain. Palomino veut encore

qu'il peignît différentes Vierges pour un certain Tomas del Castillo.

C'est sans doute avec raison que l'on rend maintenant, à Juan de Valdés Leal, la figure de Carmélite, à mi-corps, la main droite posée sur la poitrine, la palme du martyre surmontée d'une croix, dans la main droite, faisant partie du Bowes Muséum, en Angleterre.

Cette toile qui rappelle celles du Carmel de Cordoue et a dû être peinteen même temps qu'elles, a longtemps, dans cette galerie, été cataloguée sous le nom de Zurbaran.

Citons encore une autre toile, aussi intéressante qu'étrange, assez généralement donnée a Juan de Valdés Leal, qui représente, d'après la légende, Saint Tlonaventure déjà mort rappelé trois jours à la vie pour achever la rédaction des « Mémoires de Saint François d'Assise », qu'il rédigeait lors de ses derniers moments. On y voit un religieux, sous le froc des frères mineurs, la tête couverte du bonnet de docteur, assis sur un fauteuil de bois, recouvert de cuir rouge, écrivant sur un lourd in-folio appuyé à la fois, sur une table à ses côtés et sur la paume de sa main gauche. S'agit-il réellement de ce sujet macabre qui serait bien, il est vrai, dans le caractère de notre peintre? Ce n'est pas certain.

Une inscription assez peu lisible et pleine d'abréviations — nous croyons inutile de la transcrire — qui se trouve sur le tableau, donnerait à penser que ce pourrait être tout simplement le portrait d'un membre du SaintOffice, visiteur des monastères Franciscains de Portugal.

Cette peinture provient du couvent de San Francisco de Séville, qui fut si riche en œuvres d'art, où elle passait pour être de Murillo.

Après avoir fait partie de la galerie du roi Louis-Philippe, elle se trouve aujourd'hui dans la collection de Sir Frédérick Cook, à Richemond près de Londres.

CHAPITRE VI Portraits, autres peintures de Juan de Valdés Leal ; Juan de Valdés Leal graveur, sculpteur, architecte, décorateur

; sa mort ;

ses élèves.

En fait de portraits, outre ceux de Don Miguel de Manara, Juan de Valdés Leal en a brossé un certain nombre d'autres, parmi lesquels celui de Don Enrique de Alfaro, frère du peintre de ce nom, dont Palamino parle dans ses écrits.

Inutile d'énumérer les peintures disparues du maître, dont Cean Bermudez donne la liste, ainsi que celle de ses toiles déposées en 1810 à l'Alcazar de Séville, évaluées au nombre de soixante-quatre, ce qui nous semble exagéré. Il est vrai que, de ces dernières, pas mal font partie aujourd'hui du musée provincial de la capitale andalouse.

portrait, buriné par lui-même, encadré dans un médaillon à volutes et à rinceaux de ce style lourd et commun, à la mode de son temps, appelé en Espagne du nom de José de Churriguera, qui est peut-être, des artistes de son époque, le moins churrigueresque.Nul d'ailleurs n'échappe complètement à l'air ambiant.

Citons encore parmi les autres planches de Juan de Valdés Leal, dans lesquelles il se montre aquafortiste des plus experts et des plus vibrants : d'abord, trois cuivres, gravés en 1668, d'après le célèbre ostensoir de l'orfèvre Juan de Arfe, auteur de tant de merveilles, avec les adjonctions et changements qu'y apporta Juan de Segura, et faisant partie du trésor de la cathédrale de Séville. Ces gravures lui furent payées 2.5 00 reaies. Signalons ensuite la plus grande partie des estampes reproduisant la décoration intérieure de l'insigne basilique, lors des pompeuses fêtes de la canonisation du roi Saint Ferdinand, composée et réglée par notre artiste, en collaboration avec Bernardo Simon de Pineda, l'architecte, comme nous savons, de l'hôpital de la Caridad. Ces planches étaient destinées à l'ouvrage de Don Fernando de la Torre Farfan, « Fiestas de la

Santa Iglesia Metropolitana al nuevo culto del Senor San Fernando », paru à Séville, en 1671.

Les dessins de Juan de Valdés Leal ne méritent pas une attention moindre que ses gravures, quoiqu'ils soient parfois un peu surchargés et veuillent trop exprimer. Le « Libro general de Inventarios de esta Hermandad de la Sta Caridad, de nuestro Senor Jesuchristo, ano de 1674 » — Inventaire des meubles et objets renfermés dans l'hôpital de la Caridad, dressé en 1674 — est précédé d'un frontispice allégorique fort remarquable, dessiné par Juan de Valdés Leal à la plume et rehaussé d'aquarelle. L'Institut Jovellanos, à Gijon, renferme deux autres dessins du maître, traités par le même procédé assez compliqué ; l'un représente la Naissance du Christ, l'autre, une Sainte.

Juan de Valdés Leal a encore été décorateur et quelque peu architecte et sculpteur, nous apprend Palomino. Il ne dédaigna pas, ainsi que tous les artistes de son temps, de s'occuper de travaux que l'on classerait dédaigneusement aujourd'hui dans l'industrie.

On ignorait heureusement alors qu'on put

imaginer une barrière entre le grand art et l'art décoratif. Les architectes, les sculpteurs et les peintres ne voyaient guère ce qui les séparait et tous n'aspiraient qu'à se montrer d'experts artisans. Les catégories, les castes, les divisions qui nous régissent malheureusement aujourd'hui, ne les inquiétaient pas. Tout se tient dans les arts, et la ligne de démarcation qui sépare ces diverses manifestations est bien difficile à définir et à tracer, en admettant qu'elle En 1665, Juan de Valdés Leal s'engage, avec Pedro Medina Valbuena, à dorer la moitié de la grille de la chapelle de las Angustias de la cathédrale de Séville; en 1667, mais cette fois seul, également à dorer le grand retable, les voûtes et les piliers de l'église du couvent de Saint Antoine de Padoue et, de de plus, à tailler en plein bois, une figure de l'Immaculée Conception, pour le même oratoire.

Il peint et dore nombre d'autels, de retables, qu'il serait oiseux d'énumérer ici.

Nous voici en 1688; Juan de Valdés Leal approche de ses derniers jours. Il n'a cependant que cinquante-huit ans. Une attaque de paralysie vient l'arrêter subitement dans ses

existe.

travaux de l'église de l'hospice de los Venerables Sacerdotes. Depuis lors, il ne fit plus que traîner, et il s'éteignit, deux ans plus tard, dans les premiers jours d'octobre 1690. Le 15 du même mois, il fut inhumé dans l'église San Andres, sa paroisse, où avaient été baptisés plusieurs de ses enfants.

Avec lui disparut le dernier maître de l'école sévillane; celle-ci fournira encore quelques peintres d'une certaine valeur; ils ne seront néanmoins que la menue monnaie de ceux qui les avaient précédés.

Juan de Valdés n'eut pour ainsi dire pas d'élèves ; son caractère altier et dominateur, sa personnalité impérieuse et jalouse furent un empêchement à ce qu'il eût un atelier.

Quelques rares artistes, par suite de considérations particulières, suivirent ses enseignegnements. D'abord son fils, Lucas de Valdés, sa fille, Maria de Valdés, puis Clemente de Torres, Matias de Artiaga y Alfaro, Cristobal de Leon et jusqu'à Palomino.

Son fils Lucas de Valdés, né à Séville, comme nous l'avons dit, en 1661, coloriste assez chaud quoique dessinateur incorrect, mérite néanmoins une certaine attention. L'on

voit de lui, au musée provincial de Séville, une Sainte Elisabeth de Hongrie soignant les malades, figurant, comme dans le même sujet, traité par Murillo, la souveraine, sous l'habit religieux, la couronne sur la tête, secourant, avec l'aide de ses dames d'honneur et de ses suivantes, des pauvres et des miséreux ; puis une Institution du Tiers Ordre, en présence du roi Saint Ferdinand et de divers autres saints ; toiles de grandes dimensions, qui ne sont pas sans mérite. L'hôpital de los Venerables Sacerdotes renferme de lui, dans un de ses réfectoires, un portrait de l'amiral Corvert, à micorps, vêtu de noir, d'un dessin insuffisant, et l'église de la même maison hospitalière, diverses fresques ; l'église paroissiale de San Isidoro, trois tableaux représentant des épisodes de l'Ancien Testament et l'église San Pablo, comme celle de l'hôpital de los Venerables Sacerdotes, diverses fresques d'importance secondaire. Au musée provincial de Cordoue, on voit de Lucas de Valdés, un Santiago à la bataille de Clavijo, où il décide de la victoire ; enfin au musée de Narbonne, provenant de la collection Aguado, un Christ portant sa croix, qui, quoique donné par le catalogue de cette gale-

rie provinciale à Juan de Valdés Leal, nous semble bien plutôt l'œuvre de son fils.

Lucas de Valdés Leal est encore l'auteur de

plusieurs gravures contenues dans l'ouvrage de Fernando de la Torre Tarfan dont il a déjà été question à plusieurs reprises. Sa meilleure planche est, sans aucun doute, David dansant devant r^Arche, dont une épreuve se trouve au musée de Cordoue.

Maria de Valdés, la seconde fille de Juan de Valdés Leal, religieuse Cistercienne, au monastère de San Clemente, de Séville, morte en 1730 — s'il faut s'en rapporter à Cean Bermudez — aurait exécuté de nombreux portraits à l'huile de petites dimensions.

Selon Don Celestino Lopez y Martinez, elle pourrait être l'auteur des peintures de l'autel de San Fernando de l'église de ce monastère, attribuées à tort à son père.

Clemente de Torres, né à Cadix en 1665, mort dans la même ville en 1730, travailla avec Juan de Valdés Leal. On voit de cet artiste au musée de Séville un Saint TsLicolas de Bari et un Saint Denis l'aréopagite, tous deux, en pied, de grandeur naturelle, en costume épiscopal, le premier, accompagné des

enfants qu'il sauva, le second, au milieu de fûts et de chapiteaux de colonnes antiques, s'enlevant sur un fond de paysage ; il exécuta aussi quelques fresques dans l'église San Pablo de Séville et dans celle de San Felipe de Neri de Cadix.

Matias de Artiaga y Alfaro, né à Séville, on ne sait au juste à quelle date, mort dans la même ville en 1704, graveur en même temps que peintre, fut aussi élève de Juan de Valdés Leal. Ses compositions se situent pour la plupart dans de riches et luxueux fonds d'architecture, aux amples perspectives, comme en témoignent ses toiles du musée de Séville : Melchisedech roi de Jérusalem ; le grand prêtre Abimélech; la Naissance de la Vierge ; la Visitation; le DvCariage de la Vierge ; la Circoncision, etc. On voit de lui au palais épiscopal de Cordoue divers portraits des évêques de cette ville, plus ou moins fantaisistes. Comme graveur, on doit à Alfaro la plus grande partie des planches du livre de Don Fernando de la Torre Tarfan, relatant les Fêtes de la canonisation de Saint Ferdinand, cinquante-huit estampes consacrées à la vie de Saint Jean de la Croix, nombre de reproductions, de peintu-

res de Juan de Valdés Leal, Murillo, Herrera el Joven, Alonso Cano et autres.

Juan de Valdés Leal fut aussi quelque peu le maître de Palomino, à qui, à Cordoue, en 1672, lorsque celui-ci avait à peine 19 ans, puisqu'il était né seulement en 1653, il enseigna les premiers principes du dessin et de la peinture. Mais, ces différents artistes ne forment pas une école, tout au plus, quelques personnalités du second plan et sans grand éclat.

Avec Juan de Valdés Leal se clot l'ère triomphale de l'école de Séville, comme celle de l'école de Madrid avec Claudio Coello.

Toutes deux disparaissent en même temps.

L'art tombe en Espagne dans un marasme et un abandon absolus ; la vie intellectuelle et artistique semble s'être retirée de la patrie de Cervantes et de Velazquez ; les ténèbres se sont faites opaques, la nuit est venue ; mais bientôt surgira un nouveau maître, Goya, qui rallumera le phare éteint et redonnera à

APPENDICE

André.

164.

Saint 1651? L'Immaculée Conception 1657 La Tentation de Saint Jérôme dans le Saint Jérôme fustigé par

Eglise San Francisco, Cordoue.

désert. Musée de Séville.

des

anges.

Le baptême de Saint Jérôme Discussion entre Saint Jérôme et les docteurs de la

loi.

Discussion entre Saint Jérôme et les rabbins.

Le Père Pedro de Caba-

nuelas

id.

id.

Anc. coll. Louis-Philippe.

id.

Musée de Séville.

Fernando de Talavera, archevêque

Le Père

Grenade

(

de Le Père FernandezYanes.

Le Père Juan de Ledesma.

Le Père Gonzalo de

Illescas Le Père Juan de Segovia.

Le Père Bosco de Por-

tugal.

id. id. id.

id. id.

Pinacothèque de Dresde.

Les Episodes de la Vie de Saint Jérôme et les figures de religieux

se trouvaient

d

temps de Cean Bermudez, qui les énumère, dans le monastère hiéronymite de Buenavista, de Séville ; ils sont, en outre, cités dans l'inventaire dressé par le gouvernement français, en

sée Baal.

1810, des tableaux déposés à l'Alcazar de Séville.

1658 Rencontre d'Élie et d'ÉlyÉlie confondant les prêtres de Le Songe d'Élie La Vierge du Carmel.

Église des Carmélites, Cordotie. id. id. id.

Saint Jean-Baptiste, en

buste

id.

Saint Paul, en buste

id.

Dans sa Sevilla Pintoresca, Don J. Amador de los Rios cite, dans les collections, aujourd'hui dispersées, de Don Aniceto Bravo et de Don M. Lopez Cepero, deux têtes de Saint Jean-Baptiste et de Saint Paul ; s'agit-il de répétitions ou d'esquisses de celles-ci ? peutêtre.

L'archangeSaintRaphaël, à

mi-corps Eglise des Carmélites, Cordoue.

L'archangeSaint Michel,à

mi-corps.

Saint Acicle, à mi-corps.

Sainte Victoire, à micorps.

Une future Carmélite, à

mi-corps.

corps.

id. id. id. id.

Une Carmélite, à mi-

Une future Carmélite, à mi-corps Une Carmélite, à mi-

corps Le prophète

Élie

id. id. id.

Musée de Cordoue.

1659

Le Christ en croix L'Immaculée Conception.

La Vierge

Saint Bernard Saint Benoit

Église de Monte Sion, Séville

id. id.

ii.

Saint Jean-Baptiste

id. id. id.

Sainte Catherine Saint Sébastien

id. id.

Saint Antoine de Padoue

id.

Saint Antoine abbé

id. id. id.

Saint André

L'archange Saint Michel.

Le Père

Eternel.

Ces tableaux se trouvaientantérieurement dans l'église San Benito de Calatrava. Un Saint Antoine de Padoue, un Saint Antoine abbé, un archange Saint Michel et quatre autres Saints figurent dans l'inventaire de 1810. Il se peut que ce soient ces mêmes toiles.

1660

La flagellation du Christ.

Le Mariage de la Vierge.

Saint Lazare évêque, prê-

chant.

Cathédrale de Séville. id.

id.

Saint Laurent couronné

par un ange

id.

ses chaînes par un ange.

id.

Saint Ildefonse, recevant la chasuble miraculeuse des mains de la Vierge.

id.

Saint Pierre délivré de

J.

Amador de los Rios, dans sa Sevilla Pintoresca, cite dans la collection de Don Pedro Garcia, un Saint Ildefonse recevant la chasuble des mains de la Vierge, probablement une réduction de celui-ci.

Don

1660 Le mariage mystique de Sainte Catherine.

Le chemin du calvaire.

L'Immaculée-Conception.

1675 L'Immaculée-Conception.

L'Immaculée-Conception.

L'Immaculée-Conception, esquisse L'Assomption

L'Assomption.

Musée de Séville.

id.

Musée de Séville.

National Gallery, Londres.

Musée de Cadix.

Coll. M. Nicolle, Paris.

Musée de Séville.

Le Couronnement de la Vierge Le Saint Nom de Jésus.

Le songe de Saint Joseph.

Ecce

homo

Ces cinq derniers tableaux que Cean Bermudez a vus dans l'église de la Merced Calzada de Séville sont disparus ; le Songe de Saint Joseph est cité dans l'inventaire de 1810.

André Église San Andres, Cordoue.

1672 Saint La Vierge des orfèvres..

Finis gloriae mundi

Musée de Cordoue.

1 Hôpital de la Caridad, Séville.

Dans sa Sevilla Pintoresca, Don J. Amador de los Rios cite une esquisse de cette composition, dans la collection de Don Aniceto Bravo.

In ictu oculi Les quatre Evangélistes L'Exaltation de la croix L'Exaltation de la croix.

esquisse Portrait de Don Miguel de Mafiara Portrait de Don Miguel

Hôpital de la Caridad, Séville. id. id.

Anc. Coll. du duc de fMontpensier, Séville.

Hôpital de la Caridad, Séville.

Manara.

de Épisodes de l'Histoire de Saint

Coll. Edgar Vincent, Esher, Angleterre.

Ambroise.

Suite de petits tableaux cités par Cean Bermudez qui se trouvaient dans le palais archiépiscopal de Séville.

1674

Saint Ignace blessé au siège du château de

Pampelune.

Musée de

Séville.

Apparition de la Vierge

à Saint Ignace

id.

Le Christ portant la croix apparaissant à

Saint Ignace L'Enfant Jésus entre Saint Ignace et Saint François de Borgia.

Saint Ignace et un possédé.

La mort de Saint Ignace.

Saint Ignace et Saint Phi-

id,

id. id. id.

lippe de Néri

Ces sept tableaux, dont le dernier a disparu, sont cités dans l'inventaire de 1810.

La mort de Saint Ignace,

esquisse Un Père Jésuite

Musée de Cor doue.

en

prières Un

Père

Musée de Séville.

Jésuite

prières.

en

Saint Clément faisant jaillir une source dans les déserts de Cursana.

Découverte du tombeau de Saint Clément.

id.

Église San Clemente, Shnlle. id.

EntréetriomphaledeSaint Ferdinand à 1686 à 1688

Séville.

Apothéosede Saint Ferdinand Saint Ferdinand devant la Vierge de la Antigua.

Entrée de l'archevêque Don Remondo dans la mosquée de

id. Église de los Venerablts Sactrdotes, Séville. id.

Séville.

La Présentation de la Vierge au Temple

id.

Musée du

Prado, Madrid.

Dans sa Sevilla Pintoresca, Don J. Amador de los Rios cite, dans la collection de Don Aniceto Bravo, une Présentation de la Vierge au Temple qui est peut-être une esquisse ou une variante de celle-ci.

Jésus au milieu des docteurs, au temple L'Empereur Constantin

Musée du Prado,

Madrid.

prières.

en Ce tableau figure dans les anciens catalogues du musée du Prado.

Saint François d'Assise en

prières.

Musée de

Séville.

Saint Basile le Grand et

Saint Maurice

Christ en croix

id. Église de la Sangre, Séville.

Peut-être le Christ en croix cité dans l'inventaire de 1810.

Saint Jacques le Mineur.

Saint Ermenégilde Samson et le lion L'Enfant Jésus debout sur le globe du monde.

Saint Antoine, l'Enfant Jésus dans les bras

Saint Jean l'Évangéliste.

Coll. La Vega Inclan, Tolède.

id. id. id.

id.

Ce Saint Jean l'Évangéliste que Cean Bermudez a vu dans le couvent de la Madre de Deus de Séville ne s'y trouve plus. Il se pourrait que ce fût le Saint Jean écrivant l'Apocalypse cité dans l'inventaire de 1810.

Saint Jean-Baptiste prêchant dans le désert Ce Saint Jean-Baptiste que Cean Bermudez a vu dans l'église San Francisco de Séville ne s'y trouve plus ; peut-être est-ce le même que celui qui est cité dans l'inventaire de 1810.

L'Apparition du Christ à Sainte Catherine de Sienne.

Cette Apparition du Christ à Sainte Catherine de Sienne est citée par Cean Bermudez qui l'a vue dans l'église San Pablo de Séville.

Le Mariage de la Vierge,

esquisse

Coll. La Vega Inclan, Tolède.

quisse.

id.

esquisse.

id.

L'Enfant Prodigue, esLe Sacrifice d'Abraham, La Nativité du Sauveur,

esquisse

Musée

Le Baptême du Christ,

esquisse Le Christ descendu de la croix,

esquisse.

La Naissance de la Vierge.

La Présentation de la

Vierge au temple.

Le Mariage de la Vierge.

L'Annonciation.

La

Nativité.

de

l'Ermitage, Saint-Pè-

tersbourg.

Musée de l'Ermitage, Saint-Pé-

tersbturg. id.

Coll. Edgar Vincent, Esher, An-

gleterre. id. id. id. id.

L'Adoration des

Rois.

id. id. id.

Salomé dansant Le Christ en croix

L'Assomption.

Le Baptême du

Saint

id.

Christ..

Christophe.

Ces deux tableaux, ainsi que 28 autres, trop longs à énumérer, se trouvent dans l'église paroissiale de San Andres à Séville.

Le Christ portant sa croix

Pierre.

Coll. ¡oZé Lazaro, Madrid. et Saint Christ en Anc. Coll. Aguado. Paris.

Apparition de la Vierge. id.

croix.

L'Assomption

Coll. Carvallo, Villandry, France.

Ce tableau pourrait être la Résurrection de la Vierge ayant fait partie de la collection Aguado.

Saint Pierre et Saint Paul.

gardien.

L'Ange Tête de mort, etc La Fuite en Egypte, es-

quisse.

Lutte d'Anges, esquisse.

Le Sermon sur la montagne, Saint Jean l'Evangéliste,

esquisse.

esquisse.

Saint Joseph, esquisse Le Mariage de la Vierge.

Le Martyre de Saint An-

dré. tholomé

Coll. Carvallo, Villandry,France.

id. id. id. id. id. id. id.

Anc. Coll. Soult, Taris.

Anc. Coll. du roi Louis-Philippe.

Le Martyre de Saint Bar-

Portrait de Dominicain..

Portrait Portrait de

d'homme.

femme.

id. id.

Coll. de la Vega Inclan, Toliie. id.

Padial Carmélite.

Portrait de Don Manuel de

Portrait de

Saint Bonaventure écrivant, après sa mort, les Mémoires de Saint François d'Assise

Coll. Alexis Rouart, Paris.

Bowes Museum, Angleterre.

? Coll. Frederick Cook, Angleterre.

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Planches

I. L'Assomption II. La Tentation de Saint Jérôme

Musée, Séville. id.

III. Saint Jérôme fustigé par

des anges

rôme.

id.

IV. Le Baptême de Saint Jé-

nuelas lavera.

id.

V. Le Père Pedro de Cabaid.

VI. Le Père Fernando de TaVII. Le Père Fernandez Yanes VIII. Le Père Gonzalo d'Illes-

id. id. id.

cas IX. Mariage mystique de Sainte Catherine.

X. Le chemin du Calvaire.

XI. L'Immaculée Concep-

tion.

XII. Finis gloriae mundi.

XIII. In Ictu XIV. Portrait de Don Miguel

Oculi

de

Manara

id. id. id.

Hôpital de la Caridad, Séville.

Hôpital de la Caridad, Séville. id.

XV. Saint Ignace blessé au siège du château de

Pampelune.

Musée de Séville.

XVI. L'enfant Jésus entre Saint Ignace et Saint François de

Borgia.

Musée de Séville.

XVII. La Présentation de la

Temple.

Saint Ermenégilde.

Vierge au

XVIII. XIX. L'enfant Jésus debout sur le globe du monde.

XX. La Présentation de la Vierge au Temple.

XXI. Le Mariage de la Vierge.

XXII.

L'Assomption.

Musée du Prado, Madrid.

Coll. de la Vega Inclan, Tolède.

id.

Coll. Edgar Vincent, Angleterre.

id.

Coll. Carvallo, France.

TABLE

TABLE

CHAPITRE PREMIER. — Commencements de

l'école de Se-

ville, son apogée, sa décadence ; Juan de Vaidés Leal, son caractère, son tempérament, son art. son portrait ;

siècles

état des esprits et des arts en Espagne aux XVIe et

XVII*

5

Leal, son enfance à Cordoue, sa jeunesse; il entre dans l'atelier d'Antonio del Castillo ; ses premières productions, son installation à Séville, son mariage, ses enfants, ses peintures de l'église des Hiéronymites de Buenavista,

CHAPITRE II. — Naissance de Juan

de Valdés

décorations des églises des Carmélites, à Cordoue, et du monastère de San Benito de Calatrava, à Séville

ses

19

CHAPITRE III. — Création de l'Académie des Beaux-Arts de Séville, son premier bureau, ses membres, attitude de Juan de Valdés Leal à l'Académie ; peintures de Juan de Valdés Leal à la cathédrale de Séville ; autres peintures du maître, le Mariage mystique de Sainte Catherine, le Chemin du Golgotha, Immaculées Conceptions.

CHAPITRE IV.

-Juan

41

L'Hôpital de la Caridad à Séville; pein-

de Valdés Leal dans l'église de la Caritures de dad, portrait de Don Miguel de Mañara. Don Miguel de DiCanara, l'homme, la légende, l'histoire

CHAPITRE V. — Peintures de la Vie

de

Saint AmbroUe, de

la Vie de Saint Ignace de Loyola, par Juan de Valdés Leal ; voyage de l'artiste à Madrid ; ses peintures du couvent de San Clemente et de l'église de los Venerables Sacerdotes

à Séville;

ses

peintures au musée du

57

Prado à Madrid, dans les collections du marquis de la Vega Inclan à Tolède, de sir Edgar Vincent en Angleterre, dans divers musées et galeries à l'étranger.

77

CHAPITRE VI. — Portraits, autres peintures de Juan de

; Juan de Valdés Leal graveur, sculpteur, décorateur ; sa mort ; ses élèves.

Valdés Leal

architecte,

97

ESSAI DE CATALOGUE DE L'ŒUVRE DE JUAN DE

VALDÉS

LEAL

BIBLIOGRAPHIE

ILLUSTRATIONS.

TABLE

109 119 123 127

P1.

1

L'Assomption.

Musée de Séville.

Jérôme.

SaintSéville.

II

de de .MUSL:C Tentation

P1.

La

anges.

des par Séville.

III Pl.

fustigé de Musée Jérôme

Saint

P1.

Le Baptême de Musée de

IV

Saint Jérôme.

Séville.

P1.

V

Le Père Pedro de Cabañuelas.

Musée de Séville.

P1.

VI

Le Père Fernando de Talavera.

Musée de Séville.

P1. VII

Le Père Fernandez Yanes.

Musée de Séville.

P1.

Musée de

VIII

Séville.

P1. IX

Le Mariage de Sainte Catherine.

MusĂŠe de SĂŠville.

Calvaire.

SĂŠville.

X P1.

du de Chemin MusĂŠe

Le

P1.

XI

L'Immaculée Conception.

Musée de Séville.

P1. XII

HĂ´pital de la Caridad (SĂŠville).

P1. XIII

In ictu oculi.

Hôpital de la Caridad (Séville).

(SĂŠville).

XIV

P1.

Caridad

la de HĂ´pital

P1. XV

Saint Ignace blessé au siège du château de Pampelune.

Musée de Séville.

P1.

Musée de

XVI

Séville.

P1. XVII

La Présentation de la Vierge au Temple.

Musée du Prado

(Madrid).

P1. XVIII

Pl. XIX

L'Enfant Jésus debout sur le globe du monde.

Coll. du Marquis de la Vega Inclan (Tolède).

Temple.

Angleterre).

au (Esher.

Vierge XX P1.

la

Vincent

de Edgar PrĂŠsentation Sir de Coll.

La

Angleterre).

Vierge.

(Esher.

XXI

la de Vincent

P1.

Mariage Edgar

Sir Le

de Coll.

Pl.

XXII

L'Assomption.

Coll. du

Dr

Carvallo (Villandry. France).

1

EXTRAIT DU CATALOGUE Ouvrages à prix divers -

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