Design de abertura de filmes by Marisa Martin

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Prepare-se para o que está por vir Com o cinema, a imagem e a tipografia adquiriram movimento. O trabalho dos designers em filmes revela-se nas aberturas, que agregam um valor à parte. As aberturas têm como objetivo mostrar a hierarquia de um filme, como diretores, atores, produtores e etc, e também de preparar o espectador para o que está por vir. Mas para que isso aconteça, é necessário o “casamento” de três elementos fílmicos fundamentais, como tipografia, imagem e som. Para explicar a sua importância em um filme, preparamos um breve histórico do design de aberturas, que já deu alguns sinais em 1899, mas teve seu auge em 1950, com o designer Saul Bass. Em seguida, entraram em cena outros designers importantes, como Pablo Ferro e Stephen Frankfurt. A partir da década de 90, o design de créditos sofreu profundas transformações, conduzidas principalmente pela Imaginary Forces. Entre os seus sócios, daremos destaque a Kyle Cooper e Mikon Van Gastel. Nesta edição especial, além de analisar e mostrar o processo de criação nas aberturas, desenvolvidas pelos designers citados acima, descreveremos sua trajetória profissional e estilo. Você terá também a oportunidade de conhecer os trabalhos de alguns designers que se destacaram no cinema nacional, como Marcelo Pallotta, Fernanda Sarmento e Fernando Jorge Mendes Neto. Sente-se confortavelmente em sua poltrona e descubra um mundo à parte no cinema: o das aberturas de filmes.

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Índice

A sétima arte pelos norte-americanos As ondas no design de aberturas 8 12 O clima de uma abertura

Som - mais que uma técnica... Design de Som 16

A metáfora adquire mov i m e n t o 18 As metamorfoses da tipografia

26 Semiótica - a ciência dos signos

Ângulos de câmera

Entrevista...

68 com Marcelo Pallotta 72 com Fernanda Sarmento 76 com Zozi 78 com Beto Brant

este elemento gráfico identifica as diferentes matérias

Cor

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A comunicação pelo Design

Análise de Aberturas de Filmes ... 32

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Bass... Simbolismo & Metáfora Um corpo que cai (Vertigo, 1958) Psicose (Psycho, 1960) Espártaco (Spartacus, 1960) Alien - O oitavo passageiro (Alien, 1979)

35 36 38 40 42

Pablo Ferro... a técnica quick cut Bullitt (Bullitt, 1968) Gênio Indomável (Good Will Hunting, 1997) Dr. Dolittle (Dr. Dolittle, 1998) Frankfurt... um grande marco

45 46 48 50 52

O Sol é para todos (To Kill a Mockingbird, 1962)

Kyle Cooper... um filme a parte

Se7en - Os sete crimes capitais (Se7en, 1995)

Mikon Van Gastel... um novo designer

Esfera (Sphere, 1998)

sétima arte no Brasil .................... 63 Marcelo Pallotta... arte e design Os Matadores, 1997 Ação entre amigos, 1998 Fernanda Sarmento... prêmio para kenoma Kenoma, 1998 Zozi... design com rebeldia Bicho de sete cabeças, 2000

64 65 66 70 71 74 75

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filmes

Para saber o que é cinema, pode-se partir do senso comum: é uma prática de qualquer espectador. Todos gostamos de discutir a atuação dos atores, falar do cenário, do tratamento utilizado para o desenvolvimento do tema e até dos recursos técnicos utilizados. Mas a discussão é mais ampla: cinema é arte, indústria ou técnica? Inúmeras respostas e discussões podem sair dessa pergunta. Sem dúvida quem vive dele deve senti-lo como indústria, mas para aqueles que o idealizam, há algo mais. Outros denominam-no “culto”, observam o cinema de um ponto de vista exclusivamente artístico. Como afirma Barbáchano, o cinema ganhou o status de sétima arte e é uma das expressões mais significativas de nossa época. O cinema está entre as grandes criações do homem. É o resultado do trabalho de várias pessoas em diferentes lugares, cada uma com sua contribuição para o que hoje temos, um século marcado pela reprodução da imagem em movimento. Almir Almas define o cinema como uma das mais perfeitas traduções da vida, bem como do real e inimaginável, do mundo interior e do ser abstrato. Embora o cinema tenha sido inventado pelos franceses, sabemos que a “pátria” são os Estados Unidos. Araújo coloca entre as explicações para este fato o enfoque do cinema como arte industrial. Para esse desenvolvimento, com um grande mercado interno, nada melhor que um país próspero e rico. Mas não foi só o dinheiro que fez do cinema um sucesso. A tradição literária, pictórica e teatral, que os Estados Unidos tinham no início do século, era incipiente em relação à dos países europeus.

Design

A sétima arte pelos norte-americanos

Design de abertura no cinema

A sétima arte pelos norte-americanos Cinema &Aberturas de

Depois da Primeira Guerra Mundial, Hollywood, na Califórnia, tornou-se o principal centro de produção cinematográfica. Entre as várias mudanças e inovações que caracterizaram os anos 20 estão a criação, pelos Estados Unidos, do sistema de estúdio – em que o filme é concebido como produto industrial – e a chegada do som, que forçou os estúdios a se reequiparem. Todo o trabalho rico, estético que se produziu nos anos 20 estava sendo revisto. O som enriquecia o cinema e mudava a produção e a linguagem. Em alguns anos o choque provocado pelo surgimento do som foi superado e os grandes estúdios de Hollywood, bem como os cineastas já dominavam as sutilezas da nova situação.

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Os anos 30 foram de amadurecimento. O surgimento da televisão e o grande crescimento da indústria de propaganda impulsionaram a experimentação com filme e animação. Em 1920 e 1930, os avanços tecnológicos foram conduzidos à animação por Walt Disney. A cor foi incorporada, e a música, som e diálogo ficaram sincronizados, o que deixou as ações em cena mais suaves. Mas estes esforços para a perfeição e realismo causaram revoltas entre animadores e designers, que queriam ousar, quebrando as barreiras criativas. Nos anos 40, ainda nos Estados Unidos, surge a narrativa voltada para a interferência do diretor. Orson Welles lança “Cidadão Kane” (Citizen Kane, 1941) e introduz uma grande novidade narrativa para a época – não utiliza a ordem cronológica para contar a história, neste caso, da vida de um grande magnata da imprensa. Entre as várias inovações de Welles estão as tomadas de câmeras de profundidade e interferências de voz narrando algumas situações. Nos anos 50, este espírito de inovação do cinema americano começou a ser observado num setor que normalmente não atraia o telespectador – a

Aberturas de filmes Bibliografia de Apoio ALMAS, Almir. Apostila de Programas Culturais para TV, São Paulo, 1998. ARAUJO, Inácio. Cinema.: O mundo em Movimento. São Paulo: Scipione, 1995. BARBÁCHANO, Carlos. O cinema, arte e indústria: Personalidade entrevistada: Marco Ferreri. Rio de Janeiro: Salvat Editora do Brasil, 1979. BELLANTONI, Jeff. e WOOLMAN, Matt. Type in Motion: Innovations in digital graphics. New York: Rizzoli Publications, 1999.

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As ondas no design de aberturas

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As ondas no design de aberturas O termo design em movimento tem aparecido em revistas de design, artigos e até livros que tratam do seu desenvolvimento. Isso tem despertado o entusiasmo por aberturas de filmes e trazido a tipografia para uma nova fase – a dos tipos animados e da imagem em movimento. Mas como ocorreu o “casamento” da tipografia com a animação, para depois se transformar em tendência?

A abertura de filmes é a mãe da tipografia móvel – matériaprima dos vídeos de música e arte. No início do cinema, não haviam seqüências de abertura. O uso de texto em filmes era originalmente limitado a cartões-título – uma superfície bidimensional onde diálogos, avisos, notícias e créditos eram escritos à mão ou impressos. O surgimento da televisão e o crescimento da indústria da propaganda levaram os animadores a incorporar elementos simbólicos e iconográficos para criar mensagens, no lugar das imagens estáticas de fundo que compunham os cartões. Mais especificamente, eles exploravam o uso da tipografia. Inicialmente, os tipos eram restritos a papéis secundários: anunciar o início de filmes, identificar estações de televisão ou dar informações em comerciais.

George Mélies1, o cineasta de “Viagem à Lua” (A Trip to the Moon, 1902), fez uma experiência com animação de letras em comerciais antes de 1899. Outro pioneiro,D.W. Griffith2, incorporou cartões-título em “O Nascimento de uma Nação” (The Birth of a Nation, 1915) e “Intolerância” (Intolerance, 1916), ambos considerados um avanço na narrativa e estrutura do cinema como arte. Cada cartão continha uma composição de tipos estática sobreposta a uma fotografia que introduzia o momento histórico que seria apresentado.

Em 1961, o animador Norman McLaren trouxe tipos animados para o centro de um comercial patrocinado por uma Central de Turismo do Canadá. Este foi mostrado em um telão na Times Square, Nova Iorque, o que foi comentado da seguinte maneira pelo historiador de tipos Beatrice Warde: “... após quarenta séculos de alfabeto estático, eu vi o que seus integrantes podiam fazer na quarta dimensão do tempo, com fluxo e movimento”

1 Cineasta que deu ao cinema uma nova dimensão: “uma máquina de criar sonhos, de transformar em realidade visível (...)” Mélies criou a trucagem. (ARAUJO, 1995, p. 37).

2 Ex-ator americano, realizou seu primeiro filme em 1908. Sua principal contribuição foi distinguir cinema e teatro. “Griffith desenvolveu a técnica de montagem paralela - na geral duas ações que desenvolvem a mesmo tempo na tela - e foi um dos pioneiros a usar travelling - realizar uma cena com a câmera em movimento”(idem, 1995). www.designdeabertura.com.br

Fonte: Type in motion, 1999.

Norman McLaren é um artista escocês, nascido em 1914, inclassificável, um fenômeno da criação. Foi um dos poucos autores do cinema experimental a conhecer o sucesso e o reconhecimento. Conquistou vários prêmios, incluindo um Oscar da Academia de Hollywood. A animação para ele é mais do que uma linguagem: é quase uma filosofia.

Nos anos 50 e 60, inovadores como Norman McLaren, Saul Bass, e Pablo Ferro usavam técnicas de animação para interpretar composições e interações de tipos e imagens em comerciais, curtas-metragens e aberturas de filmes. Os períodos marcantes na evolução do design de aberturas são chamados de ondas3. As aberturas de filmes, um diferencial trazido para o cinema pelos norte-americanos, só ganharam total força e conhecimento nos anos 90, como veremos a seguir. Nos anos 50, Saul Bass inaugurou a “primeira onda”. Em sua abertura para “O Homem do Braço de Ouro” (The Man with the Golden Arm, 1955), ele quebrou a monotonia de apresentação dos créditos ao dispor imagens de barras em movimento que formavam um braço, com referência ao tema. Isto fez crescer o papel da abertura dentro do filme. Bass e o diretor começaram a trabalhar na sequência com a idéia de que o filme deveria começar na primeira cena, agarrar a audiência no momento em que o projetor é ligado, e estabelecer o clima do filme – conceitos muito além de seu tempo.

3 “A Revista I.D, no artigo Title Wave, apresenta cada período do trabalho com aberturas por diferentes designers, como “ondas”, sendo uns mais importantes do que outros. Pode-se dizer então que Bass inaugurou a “primeira onda; Stephen Frankfurt deu continuidade com a “segunda onda”, a R/GA foi responsável pela “terceira onda” e, no momento, estaria acontecendo a “quarta onda”, onde a maior representante é a empresa Imaginary Forces.” (BUCCINI, 2000, p. 82)

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Fonte: Type in motion, 1999.

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Outro importante designer é Pablo Ferro, que vem trabalhando com filmes e TV desde a década de 60. Ele foi responsável pela criação do quick cut, técnica que foi utilizada vinte anos depois pela MTV, o que lhe valeu o título de “pai da MTV”. Seu trabalho mais famoso é, sem dúvida, a cena de abertura de “Dr. Fantástico” (Dr. Strangelove, 1968), de Stanley Kubrick. Utilizando um sistema de cortes nas três áreas criativas do trailer – filme, som e diálogo – Ferro introduziu neste filme 40 cenas diferentes e oito vozes distintas, em apenas 1 minuto e meio. Fonte: Type in motion, 1999.

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Mesmo com o trabalho desses designers, principalmente de Saul Bass, pouca importância foi dada aos créditos de filmes.

A “segunda

onda” só teve início com “O Sol é para

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meira abertura em que uma câmera passou “delicadamente” por objetos e ações que ganham significado no decorrer do filme.

A “terceira

Fonte: Cenas de abertura do filme – O Sol é para todos.

Todos” (To Kill a Mockingbird, 1962). Foi a pri-

onda” veio no final dos anos 70, e

foi construída em cima dos efeitos especiais. O mercado de créditos foi dominado pela R/GA – R/Greenberg Associates, responsável por

Fonte: Cenas de abertura do filme – Alien - O oitavo passageiro.

aberturas de filmes como “Alien – O Oitavo Passageiro” (Alien, 1979) do designer Saul Bass, “Viagens Alucinantes” (Altered States, 1980) e “Superman – O Filme” (Superman, 1978).

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A arte de aberturas de filmes foi elevada pelos designers, no final da década de 90, a uma nova fase – desktop motion graphics. O computador abriu as portas e permitiu aos homens transformar a comunicação passiva em uma experiência ativa, aumentando o acesso e o controle da informação, que se tornou complexa e hoje é distribuída por vários meios. A tecnologia digital representa a síntese de todos os meios que a precederam. Um exemplo de grande impacto e enorme influência é “Se7en – Os Sete Crimes Capitais” (Se7en, 1995), do designer Kyle Cooper ainda na R/GA. Se7en foi um divisor de águas na história das aberturas, e trouxe de volta o entusiasmo por esse tipo de trabalho. Bellantoni e Wollman comentam que o avanço significativo desta sequência está na consciência tomada pelo espectador: de que a abertura não expõe apenas o tratamento dos tipos, mas uma manipulação descarada do meio que está sendo utilizado, o filme. Coube a Kyle Cooper e seus sócios, Peter Frankfurt (filho de Stephen) e Chip Houghton, fundadores da Imaginary Forces (1997), e posteriormente ganha mais um sócio de expressão Mikon Van Gastel; dar continuidade a revitalização do trabalho de design com abertura de filmes. A Imaginary Forces tornou-se, desde então, o grande nome em abertura com créditos de filmes da indústria de Hollywood. Sua marca é o tratamento visual à tipografia como imagem – trabalho que tem estabelecido um padrão de qualidade e está sendo seguido por outros designers no mundo inteiro. Logo, a Imaginary Forces é considerada a maior representante da “quarta onda”, que está acontecendo neste momento – sua ferramenta é a tecnologia digital.

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Fonte: Cenas de abertura do filme – Se7en - Os sete crimes capitais.

Bibliografia de Apoio ARAUJO, Inácio. Cinema.: O mundo em Movimento. São Paulo: Scipione, 1995. BELLANTONI, Jeff. e WOOLMAN, Matt. Type in Motion: Innovations in digital graphics. New York: Rizzoli Publications, 1999. BUCCINI, Marcos. Tipos em Movimentos: Análise da Interferência na Tipografia em Créditos de Filmes. Anais do P&D Design 2000 AenD-BR Estudos em Design. Rio Grande do Sul: FEEVALE , v.1, 1 set.2000. p.79-92. MAGALHÃES, Marcos. McLaren, Design do Movimento. ARC Design. São Paulo: Quadrifoglio, no22, 2002. p.54-61.

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O clima de uma abertura

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O clima de uma abertura Peter Hall disse que ao levantar temas ou estabelecer um clima, uma boa sequência de abertura pode mover o equilíbrio do filme. Caso isto não aconteça, o filme tem seu efeito diminuído. As aberturas de filmes têm certas responsabilidades. Além de mostrar o título e fazer a audiência entrar no filme propriamente, elas têm a função de ser suporte dos créditos. Como créditos entende-se a enumeração dos atores, músicos, diretores, técnicos, etc., que participaram da realização de um determinado filme, programa de televisão ou de rádio. Os elementos principais do trabalho com créditos em filmes são: som, imagem e tipografia. O uso da tipografia se vê imprescindível, pois sem ela a seqüência não se caracteriza como crédito. Existem dois tipos de créditos: o principal, em que a cena inicial do filme apresenta os nomes mais importantes, no qual a relevância de um determinado ator pode determinar o tempo de exposição e o corpo de letra maior que os demais; e o secundário, que vem no final da projeção, estabelecendo o “organograma” dos envolvidos na produção do filme.

Qual é o clima?

O clima de uma abertura

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O clima de uma abertura O clima de uma abertura

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Para exemplificar o que é uma abertura e como ela atinge aqueles que a assistem, escolhemos os parques temáticos de grandes estúdios de cinema, como a Universal e a MGM. Cada atração ou brinquedo apresenta uma narrativa por meio de cenários temáticos impressionantes. Segue o exemplo: Brinquedo – Numa torre, pessoas entram em um elevador, escolhem uma poltrona, apertam os cintos e, com total segurança e adrenalina, despencam vários andares em queda livre. Narrativa Emocional: Antes de levar as pessoas à esta emoção final, o brinquedo as envolve em um cenário cinematográfico – o de um grande Hotel, que está abandonado pela morte de alguns hóspedes, devido à queda deste elevador. Enquanto as pessoas estão na fila, caminham por jardins descuidados do Hotel, passam pela recepção também abandonada e diz o guia que ali estão objetos deixados após o acidente por alguns hóspedes assustados. Os objetos estão com teia de aranha e pó, visitam-se os porões e as situações vão ficando cada vez mais mórbidas

e sombrias. Todos esses elementos dão credibilidade à temática, mexendo com as emoções e sentimentos de quem vivencia essa experiência. O que poderia ser uma simples brincadeira faz do visitante o próprio ator, como se estivesse dentro do filme. Assim se trabalha a abertura: ela passa por elementos que vão ter sentido no decorrer do filme e traz para o espectador elementos que o envolvem, criando mais expectativa sobre o que está por vir. Deve-se deixar claro que a abertura não se compara a um trailer, um cartaz ou uma peça promocional de marketing. Ela não influencia no sucesso do filme e alguns a consideram supérflua, e o trabalho com créditos em filme, algo antigo, herança do Cinema Mudo.

Bibliografia de Apoio FARIAS, Priscila. Mikon Van Gastel e Imaginary Forces. In : DESIGN EM MOVIMENTO, 21 a 23 set. 2000, São Paulo: ADG/BRASIL. p.8/11. IMAGINARY FORCES. Id Magazine: Title Wave: If and the Art of Film Title Design. On-line. Disponível em: http://www.imaginaryforces.com/ifsite/press/Mag10.htm Acesso em: 21 mar. 2002. www.designdeabertura.com.br

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Som – Mais do que uma técnica

técnica

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Som – Mais do que uma

M a – i s do que m o S Segundo Cavalcanti, o cinema mudo nunca existiu, já que, em nenhum momento da história dos filmes, foi exibido sem algum acompanhamento. Assim que os filmes foram inventados, cineastas começaram a empregar aparelhos que providenciavam um acompanhamento sonoro e completavam a ilusão. O primeiro foi a vitrola. Conforme os filmes ficaram mais longos, teve de ser substituída, pois os discos eram frágeis e difíceis de sincronizar. O próximo foi o “barker”, um comentarista, que dizia o que o ator falava para a atriz, e viceversa. Quando os filmes passaram a ser exibidos nos cinemas, a voz do “barker” ficou mais difícil de ser ouvida, e parecia monótona nos longasmetragens.

Conforme o “barker” saiu de cena, vieram os letreiros para explicar a ação e fazer comentários. Sua função era dar continuidade ao filme. Com isso, o filme tornou-se uma série de letreiros, elaborados e demorados, ligados a cenas. Como os letreiros tinham um grande papel nos filmes, logo se tornaram arte. Em “Burning the Candle” (Burning the Candle, 1917), uma história de degeneração moral e salvação, todos os letreiros tinham a figura de uma vela, cuja altura da vela representava a medida da moral do herói. Escrever letreiros tornou-se uma tendência. Mas um filme de Chaplin, “Pastor de Almas” (The Pilgrin, 1923), quase foi arruinado pela inserção de centenas de letreiros ilustrados com desenhos que nada tinham a ver com a ação.

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Com a introdução da música, os filmes ganharam um status burguês. No início, a música era utilizada para dois propósitos: encobrir o som dos projetores e dar uma atmosfera emocional. Conforme o cinema desenvolveu-se comercialmente, a música tornou-se mais elaborada e ganhou um papel maior no show como um todo. O piano tornou-se um trio, e depois uma orquestra. Por tudo isso, considerar o cinema “mudo” é uma idéia absurda. O filme sonoro chegou nos meados da década de 20. Os três elementos sonoros (fala, música e ruídos), que fizeram parte do cinema desde o início, deveriam ser organizados no filme. Muitos dos diretores do cinema mudo pensavam que os filmes sonoros não iriam resistir, que as pessoas se cansariam. Já os produtores correram atrás da novidade, o diálogo sincronizado, e os filmes foram recheados de diálogos.

Sua conclusão é que a figura é o meio da afirmação, e o som, o da sugestão. Se o preto, no bom design, pode ser a mais brilhante das cores, o silêncio pode ser o mais alto dos barulhos.

Com a retração dos diretores, profissionais de teatro começaram a fazer filmes com a idéia de que, para fazê-lo, era necessário apenas filmar uma peça. Mas a abundância de diálogos que compõe uma peça tornava o filme monótono e apagava outros elementos - o visual, os sons, a música. Como Alberto Cavalcanti mesmo disse, levou dez anos para os produtores aprenderem que o uso de diálogo em filmes deve ser econômico e balanceado com os demais elementos.

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Design de Som O termo design de som surgiu com Walter Murch em “Apocalipse Now” (Apocalipse Now, 1979) . Segundo Walter, sua tarefa era semelhante à de um designer de interiores, só que o ambiente deveria ser preenchido com sons, para dar ao espectador a sensação de estar dentro do filme. O sistema montado por Walter era quadrifônico, ou seja, com quatro canais de áudio (dois esquerdos e dois direitos). Dessa maneira, se em uma cena um tiro de arma fosse feito da esquerda para direita, ele também seria ouvido no sentido contrário, isso permitiu uma cobertura de 360 graus da sala de cinema. O sonho de Walter Murch era que o som fosse levado tão a sério quanto às imagens. Idealizava um profissional (designer de som) que não apenas criasse o som, mas coordenasse seu uso no filme. Essa pessoa discutiria com o diretor e o redator para integrar o som na história, e acompanharia sua gravação durante as filmagens. Na pós-produção, ele continuaria a criar e coletar sons e trabalharia com o diretor, o editor e outros profissionais de som (compositores, editores, mixers), para dar à trilha do filme um sentimento coerente e equilibrado.

Sidney Lumet, surpreso com o que Francis Coppola e Walter Murch conseguiram alcançar em “Apocalipse Now” (Apocalipse Now, 1979), comentou que o trabalho com o som iniciou bem antes do estágio de dublagem, com o script e a tendência de coppola de dar aos personagens a oportunidade de ouvir o mundo ao seu redor. Experimentando e brincando com o som na produção e pós-produção, descobriram que o ele começou a dar forma à imagem, assim como a imagem moldava o som. O filme tornou-se uma lenda e mudou nossa maneira de pensar sobre filmes. O som tem valor quando dá continuidade, quando muda através do tempo, tem dinamismo e se mistura com outros sons e experiências sensoriais. O grau em que o som é capaz de participar de um filme será determinado mais pelo uso do tempo, espaço e ponto de vista da história, do que pelas indicações de som no script.

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O som talvez seja a arma mais poderosa no arsenal de um produtor de filme, devido à sua habilidade de sedução. Isso porque o som, como Alan Splet (editor de som) disse uma vez, “é coisa do coração”. Nós, a audiência, interpretamos os sons com nossas

emoções e não com a razão.

Bibliografia de Apoio CAVALCANTI, Alberto. Sound in Films. On-line. Disponível em: http://lavender.fortunecity.com/hawkslane/575/sound-in-films.htm. Acesso em: 23 maio 2002. THOM, Randy. FILMSOUND.ORG: Designing A Movie For Sound. On-line. Disponível em: http://www.filmsound.org/articles/designing_for_sound.htm. Acesso em: 29/03/02

17 Som – Mais do que uma técnica

sugerir um clima, evocar um sentimento; estabelecer um ritmo; indicar uma localização geográfica; indicar um período histórico; esclarecer a trama; definir um personagem ; conectar idéias desconexas, personagens, lugares, imagens ou momentos; aumentar o realismo ou diminuí-lo; aumentar a ambigüidade ou diminuí-la; chamar ou afastar a atenção de detalhes; indicar mudanças no tempo; suavizar mudanças abruptas entre tomadas ou cenas; enfatizar uma transição de efeito dramático; descrever um espaço acústico; sobressaltar ou acalmar; exagerar uma ação ou mediá-la;

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Randy Thom diz que música, diálogos e efeitos sonoros podem desempenhar os seguintes papéis:

A metáfora adquiri movimento

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Devemos lembrar que a imagem é uma representação e utiliza regras de construção. As representações devem ser compreendidas por outras pessoas, além das que as fazem, por isso, seguem uma convenção sócio-cultural e sua significação tem aspecto de símbolo. Segundo a definição de Peirce, a teoria semiótica, além de captar a força da comunicação pela imagem, aponta a circulação desta entre semelhança (ícone), traço (índice) e convenção (símbolo). Imagem, no dicionário, é dada como sinônimo de metáfora, a figura mais utilizada, conhecida e estudada da retórica. A metáfora, ou imagem, é um procedimento de expressão rico, criativo e cognitivo. O entendimento de seus termos, explícita e implícita, parte da descoberta de pontos comuns insuspeitados entre eles. Silvia Laurentiz explica que o cinema mudou a noção de tempo-espaço. Ao reconstituir, através da projeção, o mundo real e o universo de nossas representações mentais (simbolismo), o cinema acaba nos transportando para o universo da imaginação – este é um paradoxo.

Fonte: Cenas de abertura do filme – Se7en - Os sete crimes capitais.

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Silvia Laurentiz é designer gráfica e multimídia, doutora pelo Programa de Pós-graduação em Comunicação e Semiótica da PUC - SP. Sua pesquisa tem como foco as imagens animadas e as novas tecnologias.

Bibliografia de Apoio BELLOUR, Raimond. Entre imagens: foto, cinema, vídeo. São Paulo: Papirus, 1997. CURY, Luciano. Design Multimídia. Design Gráfico. São Paulo-SP: Market Press, n025, 1999. p.26-30. JOLY, Martine. Introdução à Análise da Imagem. 3. ed. São Paulo: Papirus, 1996. IMAGINARY FORCES. Id Magazine: Title Wave: If and the Art of Film Title Design. On-line. Disponível em: http://www.imaginaryforces.com/ifsite/press/Mag10.htm Acesso em: 21 mar. 2002. www.designdeabertura.com.br

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Transformando o tempo e o espaço, o homem buscou e busca ir além para satisfazer suas .

emoções e sensações

Geoff McFetridge ressalta o papel da abertura, eficiente na expressão de idéias abstratas, por introduzir a primeira de algumas

A mudança em relação à imagem estática é tal, que é preciso estar integrado às novas percepções do espectador e o tempo em que ele está acostumado a ler, interpretar as imagens, tipografias e tirar delas suas significações. Surge então o design em movimento. Luciano Cury não considera a integração do design com o movimento uma novidade. Porque muito antes de qualquer técnica de produção da imagem em movimento, o design já fazia do papel um espaço extremamente dinâmico, ao utilizar formas, tipos, cores, luzes, texturas.

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Com o cinema, a imagem e a tipografia adquiriram movimento, animação.

A metáfora adquiri movimento

das idéias mais profundas do filme.

Fonte: Cenas de abertura do filme – Se7en - Os sete crimes capitais.

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Luciano Cury, 34 anos, designer, é diretor de criação do grupo Bandeirantes de Comunicação; foi diretor de criação do Canal 21; diretor de arte da Rede Bandeirantes, TVA, Globotec; fez direção de arte para cinema publicitário, clips; realizou projetos para CNBC (em Nova Iorque) e TV Cultura (em São Paulo).

As metamorfoses da tipografia

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Definição

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Talvez a maior influência que o filme e o vídeo trouxeram à tipografia tenha sido o movimento. Foi no cinema que primeiramente vimos a tipografia se mover e dançar de maneira diferente à da mídia impressa.

Segundo Gruszynski, pelo termo tipografia entende-se tanto o design de tipos como o design com tipos, pois a tipografia encontra-se além da escrita convencional constituindo o conjunto de signos de função notacional, cujo significante não é a palavra enquanto fonema, mas o desenho das letras do alfabeto. Trata-se de um elemento essencial no design gráfico, pois auxilia em seu principal objetivo, a articulação da mensagem. Seu conjunto de caracteres é o artifício mecânico para a transcrição da caligrafia em signos tipográficos.

Tipografia Funcionalista: Origem moderna A origem da tipografia está intimamente ligada à invenção da escrita com tipos móveis por Johannes Gutenberg em meados do século XV. Várias palavras cujos significados remontam à impressão por tipos móveis são usadas até hoje, ainda que a tecnologia empregada para esse processo tenha se modificado de maneira radical. Um exemplo disso são os termos caixa alta e caixa baixa, que se referem ao armazenamento dos tipos, antigamente, em uma grande caixa – os tipos menores eram dispostos na parte inferior, e os maiores na parte superior. Já o termo entrelinha vem de uma lâmina de material branco usada para espaçar as linhas no texto. Tipógrafos franceses utilizavam a caligrafia humanística, baseada na escrita monumental romana parecido na Itália(1460-70) para um composto tipográfico no qual as letras minúsculas são derivadas da cursiva humanística (arredondadas) e as maiúsculas derivadas de letras lapidares romanas, como nos manuscritos carolíngios que foram reconhecidas formas bastante próximas às letras romanas de caixa alta e baixa que adotamos hoje.

Aa Originário da caligrafia humanística, com modificações nas maiúsculas e minúsculas está o estílo antigo. O Old Style por exemplo teve variações em função de aspectos culturais de cada país onde foi usado. Esses alfabetos não são usados freqüentemente nos suitecases e desktops comtemporâneos. Veja os mais conhecidos:

Italian Old Style e Stempel Schneider www.designdeabertura.com.br

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Em 1501 foi criada a fonte itálica pelo italiano Francisco Griffo, considerado apenas como uma variação do alfabeto e não uma nova fonte apresentada por uma cursiva inclinada que se apresentava de uma maneira mais estreita do que as “normais” para economizar espaços. Outros tipógrafos acrescentaram novos conceitos de letras como o “a” sem o gancho superior e o “g” sem “orelha” e com o gancho inferior aberto. Essas fontes da segunda geração foram denominadas geraldinas, oriundas da tradição dos trabalhos do francês Claude Garamond e do italiano Aldo Manunzio.

Italiano famoso pela elegância de seu alfabeto e pela precisão de seu Manual Tipográfico.

Bodoni

Com o passar dos séculos XVII e XVIII, o design de tipos passou a ser composto por construções geométricas mais modernas, modificações na estrutura das serifas e espessura das hastes, e foi representado pelas fontes de Firmin Didot e Gianbattista Bodoni. A chegada da Revolução Industrial criou a necessidade de adequação da forma à função, legibilidade, clareza e distribuição, estabelecendo regras e formas funcionais. Este padrão formal atenderia à necessidade de tornar a página impressa uma mercadoria de fácil consumo. Para suprir essa necessidade, surgiu o pensamento funcionalista, baseado na objetividade e em regras definidas, que foi disseminado pela escola alemã Bauhaus. O desenvolvimento da indústria de livros e jornais associada à revolução industrial permitiam a impressão de uma maior quantidade em menor tempo. Este design funcionalista difundido pela Bauhaus teve influências de vanguardas artísticas, como o futurismo e construtivismo, e de movimentos correlatos, como o Dada e o De Stijil. O pensamento funcionalista foi marcante nas décadas de 60 e 70, e movimentos de cunho político e social, como hippie4 e punk5, questionaram as bases da tipografia. O pensamento funcionalista deu origem ao Estilo Universal, que defendia uma tipografia universalmente neutra, compreensível e funcional.

4 Membro de um grupo não-conformista, caracterizado pelo rompimento com a sociedade tradicional, especialmente no que respeita à aparência pessoal e aos hábitos de vida, e por um enfático ideal de paz e amor universais.

5 Movimento não-conformista surgido na Inglaterra ao final dos anos 1970 que adota diversos sinais exteriores de provocação, por completo desprezo aos valores estabelecidos pela sociedade.

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Abaixo estão algumas fórmulas consagradas pelo design para aproximar-se da máxima legibilidade e, portanto, funcionalidade. Para ótima legibilidade, escolha tipos clássicos, formas de tipos testadas pelo tempo, com uma trajetória comprovada;

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Tenha em mente não usar muitas fontes diferentes ao mesmo tempo; Texto composto todo em maiúsculas retarda severamente a leitura. Use caixa alta e baixa para ótima readability; Evite usar diferentes corpos e pesos de tipos ao mesmo tempo; Evite fontes que pareçam extremamente pesadas (heavy) ou claras (light); Mantenha sempre a integridade do tipo. Evite distorcer abitrariamente as letras. Estes princípios, se vistos como regras a serem seguidas em toda e qualquer situação, enfatizam apenas o design como um meio “transparente”. Esta homogeneidade a favor da máxima legibilidade vai contra os princípios do designer que busca, através da articulação da mensagem em seus aspectos visuais, comunicar algo a alguém. Com isso, como afirma Gruszynski, esta ênfase estrita à legibilidade acaba deixando a introdução do novo para segundo plano.

A utilização dos termos invisível ou transparente, aplicados ao design gráfico associam-se à expressão crystal globet - cálice de cristal-, que tem sua origem na idéia de que a tipografia deve ser transparente, ou seja, servir como um elemento que contém um determinado conteúdo sem nele interferir, deixando-o transparecer em toda a sua completude (GRUSZYNSKI, 2000, p. 44).

Reflita a respeito destas fórmulas e compare-as com o modelo adotado para esta revista. Você perceberá o rompimento de algumas delas e notará que esta revista tras consigo um movimento que o tema necessita sobre aberturas de filmes. Esta revista dispõe de uma metáfora do movimento, mas seu aliado ao rompimento destas regras como as citadas anteriormente é o tempo de leitura. Já no caso das aberturas de filmes o valor “tempo” é de suma importância; o designer deve ter este conhecimento para o sucesso da transmissão do que se quer informar ao espectador. www.designdeabertura.com.br

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partir de então, novos conceitos começaram a surgir na escola Basiléia. Seu mentor, Wolfgang Weingart, rejeitava conceitos e regras objetivas e exatas difundidas pelo pensamento funcionalista da Bauhaus. Baseava seus trabalhos em pensamentos subjetivos e intuitivos, sobrepondo imagens, colunas de texto e textura, causando ruídos visuais, vistos até então como Fonte: Type in motion, 1999 – Calendoscópio, (Kaleidoscope,1966). erros aos olhos do funcionalismo bauhasiano. No final da década de 70 surgiram movimentos underground, contra os valores vigentes nos anos 60, que buscavam inspiração na música e quadrinhos. O Psicodelismo tinha como referência gráfica o Art Noveau – estilo decorativo que floresceu entre 1895 e 1914 e se caracterizava pela assimetria das linhas sinuosas, pelas formas orgânicas e pela originalidade da imaginação. Um dos principais expoentes da tipografia psicodélica foi Victor Mocoso, conhecido por inverter as regras clássicas em seus cartazes e quadrinhos, ao utilizar textos ilegíveis e cores vibrantes. Já o movimento Punk apresentou uma visualidade caótica influenciada pelos fanzines – publicações alternativas reproduzidas em xerox e mimeográfos, trabalhadas com colagens, textos batidos à máquina e corrigidos à mão e fotos de alto contraste. Era esteticamente agressivo e sujo. Farias observou que, paradoxalmente, o advento do desktop publishing fez com que os fanzines perdessem sua aparência caótica e experimental, a qual foi gradualmente incorporada ao mainstream do design gráfico – Fonte: Cenas da Abertura do filme via escolas de design, como as - Bicho de sete cabeças, 2000. americanas Cranbrook Academy of Art e CalArts, e diretores de arte, como Terry Jones, Neville Brody e David Carson.

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Tipografia pós-moderna

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A tipografia pós-moderna surge entre as décadas de 80 e 90, a partir do embate das influências dos movimentos surgidos nas décadas anteriores. O período pós-moderno não apenas sucede a modernidade, vai além disso, nega e confronta os padrões anteriores, questionando o leitor e fazendo com que ele decifre a mensagem.

Desconstrução e Tipografia O termo desconstrução foi introduzido por Jaques Derrida em seu livro Gramatologia (1967). A teoria da desconstrução opõe-se à convicção de que existe uma realidade passível de medição e exatidão. O papel de mediador exercido pelo designer agora tem um caráter “ilegível” e subjetivo se opondo ao “transparente” e imparcial do funcionalismo. Uma característica marcante dessa nova estética é a ilegibilidade, opondo-se aos fundamentos do pensamento funcionalista, que priorizava a compreensão do leitor sob qualquer forma. Para Farias, existe nestas tipografias uma tendência a questionar os limites da legibilidade. Isto faz com que a leitura deixe de ser uma atividade tranquila e passiva, já que o leitor precisa encontrar “chaves” para a compreensão das mensagens.

Estilo Grunge vai de contra-mão ao convencional que a ferramenta de trabalho com o computador estabelece a princípio,- alinhamentos perfeitos e beiradas retilíneas. O paradoxo desta questão esta em que o mesmo instrumento que permite exatidão é o mesmo que possibilita o Grunge.

O estilo Grunge marcou os anos 90. Não se preocupou com a legibilidade e sim com a forma suficiente para transmitir a mensagem de maneira mais rápida e eficiente possível, indo de contra-mão ao convencional que o computador estabelece – alinhamentos perfeitos e beiradas retilíneas. Com o desenvolvimento das novas tecnologias, surgiram vários projetos de criação, produção e distribuição tipográfica, elaborados por pessoas comuns, com habilidade e paciência. Logo, as tipografias da era digital são pessoais e subjetivas, assegurando, ao trabalho em que são inseridas, uma identidade própria. A desconstrução da tipografia, segundo o designer David Carson, procura emocionar, divertir ou enfurecer o leitor através do princípio do type as entertainment (tipografia como entretenimento). Isto abre a possibilidade de amplificação do texto, criando um contexto cultural e de dinâmica da informação – a relação satisfatória entre mensagem e expressão tipográfica.

Bibliografia de Apoio GRUSZYNSKI, Ana Cláudia. Design Gráfico: do invisível ao ilegível. São Paulo: 2AB, 2000. FARIAS, Priscila. A história da tipografia registra descobertas. Design Gráfico. São Paulo: Market Press, no 11, 1998. p.42-44. JACQUES, João Pedro. Tipografia Pós Moderna. 2.ed. Rio de Janeiro: 2AB, 2000. www.designdeabertura.com.br

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Tipografia em Movimento As experimentações tipográficas são compostas por movimentos, distorções, filtros, montagens e um infinidade de efeitos reduzidos na expressão “design em movimento”, que demonstra a importância do tratamento da tipografia como imagem. O fator importante dessa nova estética, na qual o trabalho do designer prioriza a complexidade e subjetividade sobre a simplicidade, é o desafio da percepção a partir de textos ilegíveis, que antes não era bem-vinda, mas agora convida o espectador a participar ativamente na construção da mensagem.

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A Comunicação, pelo Design

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“ O design é uma disciplina notavelmente flexível, passível de interpretações radicalmente diferentes na teoria assim como na prática. Porém, esta flexibilidade freqüentemente conduz a uma inadequada interpretação de sua natureza. A história do Design não é meramente a história dos objetos. É o registro das mudanças de visão do campo de atuação abraçado pelos designers e dos objetos concretos, concebidos, planejados e produzidos como expressão destas mudanças. A reflexão e a pesquisa ainda são caminhos pouco conhecidos para muitos de nós. Mas isto não significa que o Design possa abrir mão delas”

Rita Maria de Souza Couto e Alfredo Jefferson de Oliveira Organizadores - Formas do Design, 1999

A Comunicação, pelo Design Como afirma Coelho, é principalmente pela visão que o homem amplia o seu conhecimento do mundo, pois ver implica a compreensão. Na produção de um filme, os elementos “intertextuais” (visuais, sonoros e sinestésicos) são levados em consideração. Esses elementos atingem o indivíduo em diferentes tempos e lugares de modo muito dinâmico – “tudo veloz e ao mesmo tempo” – interferindo na sua percepção da vida, e promovendo uma universalização da cultura, suscetível a rápidas e constantes mutações. Comunicação é o processo pelo qual são produzidos estímulos físicos, especificamente sensoriais, e seu objetivo é provocar em quem os recebe determinadas reações. Para isso, são realizadas seis operações conjugadas (seleção e delimitação do conteúdo a ser transmitido, codificação da mensagem, emissão da mensagem através de um canal de transmissão, recepção da mensagem, decodificação e reação à mensagem recebida). Segundo Nojima, o signo verbal é antes de tudo auditivo, depois visual. Já o signo não-verbal é multisensorial, sinestésico. Dessa maneira, o processo de recepção de uma mensagem visual é realizada da seguinte maneira: o início da leitura é feito pela percepção dos elementos que suscitem emoção – forma e cor; depois a imagem é percebida abstratamente como mensagem; e por último, o conteúdo é percebido simbolicamente, dando margem à interpretação.

É esse o caminho que a interpretação de uma mensagem percorre, na busca de significado dos elementos contidos nesta, sejam eles ícones, sons ou palavras. O trabalho do designer consiste na abordagem de imagens e objetos inseridos em sistemas de significação. No homem, a dimensão do imaginário é a responsável por atribuir significados às coisas. É nesta dimensão que imperam a apreeensão das representações, imagens e relações entre a imagem e o objeto (cópia, modelo, simulacro, ídolos), e também das semelhanças, ou seja, da substituição de uma coisa pela outra. Dessa maneira, pode-se dizer que o imaginário é a matéria-prima do design, cuja atividade consiste na criação e recriação da própria significação. Portinari afirma que o design desempenha um papel na constituição e manutenção do imaginário “cultural”. O design é uma atividade que configura objetos e sistemas de informação, incorporando parte dos valores culturais que o cercam, e demonstra, através de seus criações, diferentes modos de percepção e apropriação da realidade. A partir de agora, iremos demonstrar a função e a importância dos diversos elementos do design presentes nas aberturas do filmes. Entre estes elementos destacam-se: a imagem (signo), as cores e os ângulos de câmera.

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Semiótica – a ciência dos signos

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Para Peirce, um signo é “algo que está no lugar de alguma coisa para alguém, em alguma relação ou alguma qualidade”. Na abordagem de imagens sobre o aspecto semiótico é considerada a maneira como provocam interpretações. Porque, segundo Joly, um signo só é “signo” se provocar na mente dos que o percebem uma atitude interpretativa. A semiótica classifica os signos em 3 tipos principais:

analogia com o que representam. Um desenho ou fotografia de uma árvore são ícones, na medida em que se pareçam com uma árvore . O índice corresponde aos signos que mantém uma relação causal de contigüidade física com o que representam, como a fumaça para o fogo e as marcas de pneu de um carro. Já o símbolo corresponde aos signos que mantém uma relação de convenção com o que representam, como a pomba para a paz. A idéia de que uma imagem constituía uma mensagem muito complexa, levou Martine Joly a classificá-la em diferentes categorias de signos: “imagens” no sentido teórico do termo (signos icônicos, analógicos), mas também signos plásticos (cores, formas, composição interna, textura) e também signos lingüísticos (linguagem verbal). De acordo com Joly, uma análise consiste em compreender o que a mensagem, nessas circunstâncias, provoca de significações aqui e agora, ao mesmo tempo em que se tenta separar o que é pessoal do que é coletivo. Considerando também o fato de que nem o próprio autor domina toda a significação da imagem que produz, devemos analisar uma mensagem como receptores, sem nos preocuparmos tanto com as “intenções” do autor. Ao analisar filmes, encontram-se nos créditos funções conotativas. O conotativo refere-se a “idéias e associações ligadas, pela experiência individual ou coletiva, a uma palavra”. Entre as funções conotativas dos créditos, as que mais se destacam são: Chamar a atenção do espectador – interferência na tipografia; Criar expectativa sobre o contexto – a imagem, o ruído e o ritmo da tipografia determinam o clima do filme; Incomodar o espectador – fazê-lo experimentar, através da música, imagens e tipografia, um pouco do que está por vir; Apresentar personagens e/ou local da trama – quando a tipografia representa algum elemento do filme; Mostrar parte da narrativa – quando a tipografia, associada a imagens, traz informações que remetem a trechos da narrativa.

ícone, índice e símbolo. O ícone corresponde aos signos que mantêm uma relação de

Fonte: Marcos Buccini

Como exemplo, é citada, no livro “Formas do Design”, a nave espacial Challenger. Sua construção, bem como o desenvolvimento de roupas e apetrechos para os astronautas, eram as representações do que havia de mais avançado na época. Isto associou a tecnologia americana espacial à metáfora do melhor em matéria de design. Este imaginário de “boa” tecnologia foi e é também sustentado por produções independentes, como filmes, obras de ficção, etc.

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BOMFIM, Gustavo Amarante. Cordenadas cronológicas e cosmológicas como espaço das transformações formais. In COUTO, Rita M. de Souza e OLIVA, Alfredo J. de Oliva. (Orgs). Formas do Design: Por uma metodologia indisciplinar. Rio de Janeiro: 2AB, 1999. 137-156. BUCCINI, Marcos. Tipos em Movimentos: Análise da Interferência na Tipografia em Créditos de Filmes. Anais do P&D Design 2000 AenD-BR Estudos em Design. Rio Grande do Sul: FEEVALE , v.1, 1 set.2000. p.79-92. COELHO, Luiz Antônio L.. Percebendo o Método. In COUTO, Rita M. de Souza e OLIVA, Alfredo J. de Oliva. (Orgs). Formas do Design: Por uma metodologia indisciplinar. Rio de Janeiro: 2AB, 1999. 28/51. JOLY, Martine. Introdução à Análise da Imagem. 3. ed. São Paulo: Papirus, 1996. NOJIMA, Vera Lúcia. Comunicação e Literatura verbal. In COUTO, Rita M. de Souza e OLIVA, Alfredo J. de Oliva. (Orgs). Formas do Design: Por uma metodologia indisciplinar. Rio de Janeiro: 2AB, 1999. 13-27. PORTINARI, Denise B. A Noção de imaginário e o campo do Design. In COUTO, Rita M. de Souza e OLIVA, Alfredo J. de Oliva. (Orgs). Formas do Design: Por uma metodologia indisciplinar. Rio de Janeiro: 2AB, 1999. 77-102.

Bibliografia de Apoio

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Cor

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Nunca a cor foi tão empregada como nesse século. O leque de possibilidades de escolha para as cores foram estimulados pelas indústrias de corantes e iluminação, trazendo riquezas cromáticas. O setor de comunicação visual foi extremamente favorecido, com o consequente enriquecimento Estímulos da Cor de seus trabalhos. Mas também o uso excessivo As sensações cromáticas são causadas por das mesmas inauguraram a era da poluição visual. estímulos que se dividem em dois grupos: corUm designer deve entender os diferentes processos luz e cor-pigmento. Cor-luz, de acordo com pelos quais a cor se processa e é compreendida no con- Pedrosa, é a radiação luminosa e visível, que texto físico, histórico e social, sem desprezar os aspec- tem como síntese a luz branca. Sua melhor tos psicológicos e simbólicos que estão presentes nos expressão é a luz solar, meios de comunicação e nos filmes. por reunir, de forma equiA natureza da cor tem uma ação psíquica, simbológica e até librada, todos os matizes mística, mas há também fundamentos físicos para que a cor aconte- existentes na natureza. Já ça ou se manifeste. a cor-pigmento é subsSegundo Pedrosa, na verdade a cor não existe materialmente, é apenas tância material que, conuma sensação provocada pela ação da luz sobre o órgão da visão. forme sua natureza, Portanto, seu aparecimento está condicionado à existência de dois ele- absorve, refrata e reflete mentos: a luz, que age como estímulo, e o olho, que funciona como os raios luminosos comdecifrador do fluxo luminoso. ponentes da luz que se De todas as descobertas de Leonardo da Vinci, a de difunde sobre ela. Logo, o que faz um maior importância para as artes visuais, foi a do contraste corpo “verde”, é sua capacidade de da cor, que revela a essência da beleza oriunda da ação das absorver quase todos os raios de luz cores, uma sobre as outras, ao mesmo tempo em que mos- branca incidente, refletindo para nostra a relatividade da aparência da cor. Como exemplo, a cor sos olhos apenas a tonalidade dos vercinza, que apresenta-se muito mais clara sobre fundo des. As cores químicas, como as subsnegro do que sobre fundo branco e o verde com verme- tâncias corantes, são também designalho, uma das cores mais vibrantes para os olhos. das cores-pigmento. Para os comunicadores atuais o que mais exerce maior atração sobre eles na utilização estética é a corrente “ges- Classificação das Cores taltista”. Eles utilizam formas e cores como um meio de Além da sensação colorida provocada expressão, por conhecerem a funcionalidade dos elemenpelos objetos físicos, que estimula o órgão tos estruturais. Entre a cor e a forma está estabelecida uma analogia. da visão, os estímulos destas variedades de Enquanto a capacidade de influência psíquica da cor cores, atingem mais a percepção do que a tende mais para os aspectos emotivos, a da forma é pre- sensação. Estudiosos, que levaram mais em dominantemente lógica. conta a percepção, fizeram uma classificação A cor só se comunica ou se expressa através da forma, e nomenclatura das cores, seguindo caractecomo por exemplo, em seu tamanho, nas repetições, delimitação da área, combinação, semelhança e proximidade; rísticas e formas de manifestação, em: cor a cor ganha destaque e lhe é conferida eficiência quando primária, secundária e terciária, cor compleestá contida na forma. mentar e cores quentes e frias.

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Segundo Pedrosa, em todas as épocas as sociedades sempre tiveram seus códigos completos e certos elementos de uma simbologia das cores, atribuindo-lhes, frequentemente, caráter mágico. A variedade de significados de cada cor, ao longo dos tempos, está ligada ao nível de desenvolvimento social e cultural das sociedades que as criam. O que dá significado ao símbolo (sinais sonoros, verbais ou visuais) seria a utilização. Os mais significantes símbolos criados e que se perpetuam, geralmente representam as necessidades sociais coletivas da comunicação. A simbologia de algumas cores, nos estudos de Pedrosa:

A temática, bem como o clima do filme, interferem na determinação do significado “positivo” ou “negativo” da cor enquanto design. Cada cor traz consigo uma longa explicação. Comparações são contestadas por diferentes profissionais que se dedicam ao estudo da cor, já que este envolve todo um conhecimento de várias áreas da ciência.

Vermelho: Sua aparência mais bela e enérgica é conseguida quando aplicado sobre fundo preto, funcionando como área luminosa. Sobre fundo branco, torna-se escuro e terroso. Azul: Todas as cores que se misturam com o azul esfriam-se, por ser ele a mais fria das cores. Marrom, ocre e terras: Sua representação nas gravuras em branco e preto faz-se pelo chapado. Significa resistência, sofrimento, aplicação e humildade. Branco: Do ponto de vista físico, o branco é a soma das cores; psicologicamente, é a ausência delas. Preto: O preto não é cor. Seu aparecimento indica a privação ou ausência de luz. Sua maior oposição é o branco. Psicologicamente, encara a profundeza da angústia infinita, em que o luto aparece como símbolo da perda irreparável. O preto é o maior da perda, frustração e da impossibilidade.

Bibliografia de Apoio PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. 7a ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda, 1999.

Cor Mística e Simbológica

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Cores Quentes: Vermelho, amarelo e outras cores em que eles predominem. Cores frias: Azul, verde e outras cores em que eles predominem.

Cor Secundária: É a formação equilibrada por duas cores primárias. Cor Terciária: Está entre uma cor secundária e uma das duas cores primárias que a originam. Cor Complementar: São as cores cuja mistura produz o branco. Com exceção do verde puro, as demais cores simples são complementares de outra cor simples. Como exemplo, azul e laranja, ou amarelo e anil.

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Cor Primária Cor-luz: vermelho, verde e azul violetado. A mistura destas três origina o branco – é o fenômeno da síntese aditiva. Cor-pigmento: vermelho, amarelo e azul. Nas artes gráficas, a cores denominam-se magenta, amarelo e ciano.

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Ângulos de câmera Os principais posicionamentos de uma câmera, na filmagem das cenas, são denominados ângulos de câmera.

Plano geral – Esse plano é utilizado para apresentar todos os elementos da cena, abrangendo uma área específica onde se desenvolve a ação do filme.

Fonte: -Cenas da Abertura do filme - Bicho de sete cabeças, 2000. Fonte: Cenas de abertura do filme – Um corpo que cai, 1958.

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Entre os ângulos de câmera apresentados no livro “O Filme Publicitário” (1995), selecionamos os que são mais representativos e foram utilizados na análise das aberturas:

Fonte: Cenas de abertura do filme – Se7en - Os sete crimes capitais.

Plano de detalhe – Enquadra somente os detalhes que vão valorizar a seqüência do filme.

Segundo Gage e Meyer, não existem regras fixas sobre os melhores ângulos para cobrir uma determinada ação. Mas, ao escolher um ângulo, o diretor e/ou designer precisam ter como objetivo o total envolvimento do espectador com a ação filmada, evitando dispersões ou confusões (a não ser que o diretor queira usar este artifício). Martine Joly complementa essa noção de ângulos de câmera ao falar sobre o enquadramento, que corresponde ao tamanho da imagem. Um enquadramento muito apertado (como o close-up ou primeiro plano) dá a impressão de grande pro-

Primeiro plano – Mostra o personagem da cintura para cima; com este recurso é possível obter algumas informações do ambiente onde se passa a cena e também perceber a expressão do ator(a).

ximidade. Por outro lado, o enquadramento amplo (como o plano geral) dá a impressão de afastamento. O primeiro enquadramento confere altura e força ao personagem, enquanto que, no segundo, o espectador tem a impressão de dominar a cena. A natureza do design é dar ordem à informação, formar idéias e dar expressão e sentimento a tudo que integra a experiência humana. Os meios eletrônicos alteraram a maneira de os indivíduos entenderem e atuarem na sociedade. Essa mudança foi percebida pelo design, que também sofreu transformações.

Bibliografia de Apoio GAGE, D. Leighton e MEYER, Cláudio. Ângulos de Câmera: O filme publicitário. São Paulo: SSC&B. Lintas, 1985. JOLY, Martine. Introdução à Análise da Imagem. 3. ed. São Paulo: Papirus, 1996. VANOYE, Francys e LETÉ, Anne Goliot. Ensaio sobre a análise fílmica: Ofício de arte e forma. São Paulo: Papinus, 1999. www.designdeabertura.com.br

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As aberturas fazem sua história

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Análises de Aberturas de Filmes Nas próximas páginas, você vai acompanhar, através de análises, o processo de criação das aberturas por diferentes designers e em períodos também distintos. Toda a metodologia explicada anteriormente foi integrada às análises, para facilitar o entendimento da função e mensagem das aberturas. Você vai perceber, entre outras coisas, que o objetivo da tipografia nem sempre é o de alcançar a máxima legibilidade, mas o de chamar atenção sobre a mensagem que nela está inserida, e que as cores têm significado "negativo" ou "positivo", dependendo da temática do filme. Para selecionar as aberturas, seguimos alguns critérios. No caso dos filmes norteamericanos, demos ênfase aos designers que representam as "ondas", ou seja, os períodos significativos no design de aberturas – são eles Saul Bass (1a onda), www.designdeabertura.com.br

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Stephen Frankfurt (2a onda), RGA (3a onda) e Kyle Cooper já com a Imaginry Forces (4a onda). A inclusão de Pablo Ferro está associada, principalmente, à técnica de edição quick cut, que foi por ele introduzida e é até hoje amplamente utilizada e Mikon Van Gastel o mais recente destaque em design de créditos e também sócio da Imaginary Forces. Na seleção dos brasileiros, foi levada em consideração a criatividade e caráter inovador dos designers em um campo no Brasil ainda pouco explorado e de recursos estreitos para o filme nacional. Destaque para Marcelo Pallotta, Fernanda Sarmento e Fernando Jorge Mendes Neto, o Zozi. Prepare-se para a riqueza de informações e detalhes interessantes que vem a seguir. Passe a ver as aberturas com outros olhos!!!!

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PSYCHO

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Bibliografia de apoio BELLANTONI, Jeff. e WOOLMAN, Matt. Type in Motion: Innovations in digital graphics. New York: Rizzoli Publications, 1999. HASKIN, Pamela. Saul Bass on the Web: Saul Bass interview by Pamela Haskin for Film Quarterly - Fall 1996. On-line. Disponível em: http://www.saulbass.net/articles/makemeatitle.html Acesso: 20 mar.2002. MAYRINK, Geraldo. Saul Bass. Revista Veja. São Paulo-SP: Abril, ed. 1443, 08 maio.1996. p.152-153. SAUL BASS ON THE WEB. Saul Bass. On-line. Disponível em http://www.saulbass.net Acesso em: 15 maio 2002.

35 Bass... Simbolismo & Metáfora

Saul Bass (1920-1996) foi pioneiro ao criar seqüências vibrantes que transformaram as aberturas de uma função pragmática em uma mini-narrativa, que usava a metáfora para estabelecer o clima e o visual do filme. Ele pode ser definido em duas palavras: simbolizar e resumir. Seus objetos selvagens, fragmentados e pontudos, introduziram um novo conceito em aberturas, bem como as linhas bold e confiantes, e suas imagens simples. Após trabalhar para várias agências de propaganda e departamentos de arte, Bass começou a atuar como free-lance, no final dos anos 50, e foi chamado pelo cineasta Otto Preminger para fazer o design de abertura para “O Homem do Braço de Ouro” (The Man with the Golden Arm, 1955). Com este filme, Bass introduziu a noção de que um único elemento visual poderia ser a tradução do filme – o braço. Sua forma distorcida era uma espécie de metáfora para a vida desconexa e esquizofrênica de um viciado, o personagem principal. As primeiras seqüências de Bass eram animações tradicionais que usavam desenhos ou formas cortadas. A abertura de “Anatomia de um Crime” (Anatomy of a Murder, 1959) apresenta partes cortadas de um corpo que se movem e se justapõem para criar relações abstratas até formar um corpo humano estendido, como se fosse encontrado na cena do crime. Depois das criações para Hitchcock, Bass começou a usar ação em suas aberturas. As seqüências que usavam esta abordagem na verdade tornavam-se a primeira cena do filme, e introduziam a audiência à trama, ao invés de simplesmente identificar o filme. Para Bass, o problema central da criação era como pegar nossa experiência diária, as coisas que conhecemos, e olhá-las de uma nova maneira. Forma escolhidos grandes clássicos para análise, são eles: “Um corpo que cai” (Vertigo, 1958), “Psicose” (Psycho, 1960), Espártaco (Spartacus, 1960) e Alien - O oitavo passageiro (Alien,1979). Em “Cassino” (Cassino, 1995), de Martin Scorcese, Bass faz o personagem voar através de um céu de chamas, como se estivesse indo para cima, e abruptamente o puxa para baixo, ao inferno – uma previsão da trágica jornada do personagem no filme. Sua intenção era a de criar para Las Vegas uma metáfora – de traição, moralidade invertida, ganância e, no final, a autodestruição. Este filme marca a despedida de Bass, em grande forma.

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A mensagem lingüística do título está no significado de Vertigo (vertigem), que é o que ocorre quando uma pessoa tem a impressão que tudo gira em torno de si, ou que ele próprio está girando. Este estado é causado principalmente quando se olha para baixo de um lugar alto.

Sinopse: Scottie Ferguson (James Stewart) é um detetive aposentado, que sofre de acrofobia (medo de altura). Ele volta à ativa quando Gavin Elster (Tom Helmore), seu amigo de faculdade, o contrata para seguir sua esposa, Madeleine (Kim Novak). Depois de impedi-la de cometer suicídio, Scottie apaixona-se por Madeleine. Este é um filme que, a cada segundo, nossos preconceitos sobre caráter e acontecimentos são mudados. Mais uma obraprima do diretor Alfred Hitchcock, “Um Corpo Que Cai” foi considerado um dos 100 Melhores Filmes pelo American Film Institute, em 1998. Fonte: www.cineclick.com.br

A vertigem está representada no detetive Scottie Ferguson (James Stewart), que tem fobia de altura. A ele estão ligadas duas mulheres, assoladas por tendências suicidas. Ambas trazem sua fobia à tona, já que esta o impede de ajudá-las realmente. Isto explica a escolha do rosto de uma mulher para a seqüência de abertura.

Um corpo que cai... Saul Bass

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Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958) Designer: Saul Bass Tempo de abertura: 2:40”

O plano detalhe(boca e olhos), além de ser um recurso enfático, torna mais nítidas as expressões da atriz. O uso da cor vermelha, traz a informação de advertência, de perigo (alerta), o que é comprovado pelo arregalar do olho. Os olhos são o canal (levando em conta o sistema de comunicação), a visão alimenta a doença o que é vivenciado pela saída do título através do olho, onde a mensagem se dá como um código para o receptor.

A composição do título e créditos em tipo bold, serifado e outline é altamente funcional, pois permite às letras ficarem espaçadas, mantendo a legibilidade e impacto visual da cena. www.designdeabertura.com.br

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Outro elemento que sai do olho é a espiral. A escolha deste elemento é explicada pelo seu significado: qualquer curva plana gerada por um ponto móvel que gira em torno de um ponto fixo, ao mesmo tempo em que dele se afasta ou se aproxima segundo uma lei determinada. Esse movimento assemelha-se à técnica de zooms e afastamento de câmera, implementada por Hitchcock, que permite ao público partilhar a sensação de vertigem com Scottie.

Um corpo que cai... Saul Bass

Enquanto as espirais giram, ocorre uma mudança de cores que chamam a atenção do espectador. A vibração de cores, em contraste com o preto, é obtida através de cores primárias (amarelo, azul e magenta) intercaladas por secundárias, como o verde, vermelho e azul violeta.

Os créditos principais movimentam-se no mesmo ritmo da espiral. Os demais créditos, “estáticos”, combinam tipos sem serifa (para as funções exercidas na produção do filme) e serifados (para os nomes das pessoas), estabelecendo um contraste, e dando destaque aos nomes, em corpo maior. A temática de suspense é enfatizada pela música de Bernard Herman e pelas imagens de impacto.

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Psicose... Saul Bass

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Psicose (Psycho, 1960) Designer: Saul Bass Tempo de abertura: 1:56” A mensagem lingüística do título está no significado de Psicose, “designação comum às doenças mentais; idéia fixa, obsessão”. A psicose está incorporada no personagem de Norman Bates, que sofre de esquizofrenia psicótica. A esquizofrenia é uma doença mental que ocorre devido à perda de contato com a realidade. A doença esclarece o fato de Norman, dono do motel, ter fixação em espiar por buracos na parede e pensar que é sua mãe. Essa ruptura com a realidade está representada em linhas bold que “cortam” o título e também os créditos.

Sinopse: Marion Crane (Janet Leigh) rouba a firma em que trabalha e foge para recomeçar sua vida. Uma tempestade a faz parar num hotel de beira de estrada, onde é recebida pelo estranho, porém afável, Norman Bates (Anthony Perkins), que cuida do lugar. Quando Marion desaparece, sua irmã e o amante decidem investigar. Um dos mais famosos filmes de Hitchcock, com a famosa seqüência em que a mulher é esfaqueada enquanto toma banho. Fonte:www.cineclick.com.br

De acordo com Bellantoni e Woolman, o tratamento dado ao título, com tipo sans serif em bold e caixa alta, faz com que este pareça forte e fora de alinhamento vertical. A quebra do título, por solavancos, em duas partes, como se uma tentasse encontrar a outra, pode ter uma referência simbólica à esquizofrenia psicótica do personagem principal, Norman Bates, que pensa ser sua mãe. A tipografia em bold tem o mesmo peso que as barras retangulares. Sua interferência, na construção e desconstrução dos tipos, chama a atenção para os créditos.

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Quanto à imagem do título, este aparece em letra branca sobre fundo preto. Segundo Bárbara Tostes, esta combinação confere visibilidade. A predominância do preto apresenta um aspecto negativo, o preto é a ausência de luz com associação simbólica à temática do filme, ao medo, a angústia e o pânico. Já a escolha da cor cinza para as barras, explica-se pelo fato do cinza se colocar numa posição intermediária entre as qualidades do branco e do preto. Por associação, pode ser relacionar a tristeza.

Cabe observar que o filme preto e branco foi uma escolha proposital do diretor Alfred Hitchcock, que não dispunha de muita verba no orçamento para a produção deste filme. Estas cores acabaram se encaixando na intenção de Saul Bass, de fazer da abertura uma representação simbólica de mensagens.

PSYCHO No uso do branco, preto e cinza está a intenção de narrar os aspectos do filme, descrito como assustador, cruel e sádico. O que é também reforçado pela música de impacto, semelhante à da cena do chuveiro, e pela interferência na tipografia. Outra associação das linhas está na casa de Norman Bates. A casa, um dos locais onde a psicose se manifesta, é composta por ripas de madeira dispostas horizontalmente. Bellantoni e Woolman estabelecem outra metáfora para as linhas. Explicam que, no decorrer do filme, torna-se claro que as linhas cinza horizontais são uma metáfora gráfica para a cena de abertura, que inicia com um zoom aéreo na janela de um apartamento parcialmente fechado por uma veneziana. Já as linhas cinza verticais são uma metáfora para a cena final, em que Norman Bates é colocado atrás das grades.

Psicose... Saul Bass

A mensagem icônica das linhas está na sua associação à facas. Ao “rasgarem” a tela, as linhas parecem facas revelando os nomes do elenco. A faca refere-se ao assassinato da personagem de Janet Leigh, esfaqueada debaixo de um chuveiro.

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Espártaco (Spartacus, 1960) Designer: Saul Bass Tempo de abertura: 4:26” O filme, baseado no livro de Howard Fast, une ficção e fatos históricos da Roma Antiga1, e conta a história do gladiador trácio Espártaco que, revoltado com a miséria e injustiça da escravidão, enfrenta a opulência do império para conquistar a liberdade.

Sinopse: Vencedor de 4 Oscars, o filme conta a história de Spartacus (Kirk Douglas), um escravo gladiador que terá que lutar até a morte. No dia da luta, Spartacus lidera uma rebelião de escravos contra os nobres romanos. A rebelião se espalha para outras cidades e vai crescendo, tornando-se um grande problema para os governantes. Porém, dois senadores rivais planejam usar o motim para benefício próprio. Uma superprodução com grandes seqüências de ação. O roteirista Dalton Trumbo pertencia à “lista negra” de Hollywood (nomes suspeitos de simpatizar com os comunistas e que não deviam ser contratados) e o filme é tido por alguns como uma alusão à Hollywood da época. Fonte: www.cineclick.com.br

A abertura se vale de símbolos para representar a trajetória do gladiador em busca desta liberdade. Os gladiadores eram escolhidos entre os prisioneiros, mais fortes, para lutar. Bem alimentados, freqüentavam escolas especiais de luta. Conforme crescia o gosto por esses jogos sangrentos, crescia também o número de gladiadores. Nas lutas entre gladiadores, as mãos tinham um significado muito importante. Se um dos combatentes, ferido, pedia graça, o público que participava entusiasticamente do espetáculo podia pouparlhe a vida, levantando um lenço branco e gritando “mitte”, ou então condená-lo ao grito de “iugula” acompanhado do gesto “polegar para baixo”.

Espártaco... Saul Bass

A seqüência de abertura é apresentada com as seguintes imagens (e seus significados). Mão fechada, em punho – Associa-se à luta, e remete às revoltas dos gladiadores, as chamadas guerras servis.

Pássaro – Remete à liberdade. Por ser feito de barro, deixa evidente que esta liberdade está sendo “lapidada e construída”.

1 Pelo fato dos escravos viverem em grupo, sua união gerou as primeiras manifestações de revolta contra o cativeiro, primeiramente na Itália Meridional e na Sicília. Com isso, surgiu uma guerra entre escravos gladiadores e a nobreza romana. O líder era Espártaco que, desde o ano 73 a.C., vinha insuflando a idéia libertária entre seus iguais, e assim conseguiu 70 mil adeptos. Compreendendo que a permanência na Itália na condição de rebelde significava a morte, conduziu seus homens para a verdadeira liberdade: abriu-lhes caminho pelo norte, para suas terras natais. Entretanto, ultrapassada a Gália Cisalpina (no Extremo Norte), Espártaco inexplicavelmente voltou à Itália Meridional. Crasso, um nobre romano, confinou-os à extremidade da península. No ano 71 a.C., a luta terminou, mas começava a caça aos rebeldes. O resultado foi a morte de 6 mil pessoas e a vitória do general. www.designdeabertura.com.br

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A tipografia serifada dos créditos acompanha as letras gravadas sobre a pedra - refere-se a tipografia romana.

Dois rostos, frente a frente – O encontro de dois rostos, além de se associar ao combate, forma uma terceira imagem, no espaço entre os dois, a de um rosto sinistro. Rosto em visão frontal – Seguindo o modelo realista da escultura romana, é mostrado um rosto que, pelas suas feições, assemelha-se ao de um imperador, numa demonstração de seu poder. O aspecto deste é muito semelhante à imagem formada na cena anterior. Rosto se degradando – A destruição de rosto remete à morte de Espártaco, mas que conduz à aparente conquista de liberdade pelos escravos.

EGXXI – Ao invés de representar LXXI (71) – 71 a.C., ano em que terminou a luta e começou a caça aos rebeldes gladiadores, optou-se por enfatizar as letras “E” e “G”. “E” refere-se ao Extremo Norte, localização da Gália Cisalpina, onde os gladiadores foram confinados e mortos pelo imperador Crasso e seu exército.

Espártaco... Saul Bass

O encontro de duas espadas – Associa-se ao combate. O surgimento do título Spartacus neste momento refere-se à sua luta pela liberdade, uma luta que resultou em mortes, pela ação militar.

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Mão segurando um jarro – Remete à água, que purifica e limpa as impurezas, as barbáries cometidas com os gladiadores.

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Alien - O oitavo passageiro...Saul Bass

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Alien– O oitavo passageiro (Alien, 1979) Designer: Saul Bass Tempo de abertura: 1:50” A R/GA, fundada pelos irmãos Richard e Robert Greenberg em 1997, emergiu como inovadora no design, seguindo à risca os passos metafóricos criados por Saul Bass em aberturas e efeitos especiais. Com a ajuda de novas tecnologias combinadas com materiais não-técnicos, criou atmosferas nas quais a tipografia respira, move e sofre metamorfoses.

Sinopse: Tripulantes de uma nave espacial são obrigados a desviar a rota para inspecionar um planeta. Lá encontram uma estranha plantação, de onde sai uma estranha criatura que se agarra a Kane, um membro da equipe. De volta à nave, Kane parece ter se livrado da criatura, até que um alienígena sai de sua barriga, foge e começa a atacar humanos, espalhando morte e terror. Agora os tripulantes têm que enfrentar esta repugnante e perigosa criatura assassina. Vencedor do Oscar de efeitos especiais. Fonte: www.cineclick.com.br

O ritmo e a atmosfera criados na abertura seguem a primeira cena do filme, dando uma continuidade. A mensagem lingüística do título está no significado da palavra Alien, uma criatura de outro planeta. A abertura sugere o local da trama. Tem-se a sensação de estar dentro de uma nave que se move no espaço e passa por um planeta, agregando mais um passageiro, o Alien.

A atmosfera estabelecida nesta abertura é misteriosa e perigosa. Retângulos brancos e pequenos aparecem conforme a câmera passeia por um espaço escuro, atravessado apenas por uma lasca de luz. Estes objetos juntam-se em cena até formarem o nome ALIEN. Pelo fato das letras serem espaçadas e pequenas em relação à tela, tem-se a sensação de vastidão do espaço.

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A metamorfose da tipografia sugere o crescimento do Alien dentro do corpo das pessoas tal qual se desenvolve no filme. Essa associação de vida é confirmada pela cor verde da lasca de luz, próxima do planeta.

O título, cuja metamorfose ocorre simetricamente, num ritmo lento e constante, é formado por fragmentos em barras, curtas e pesadas, originando um tipo sem serifa e bold.

Os demais créditos, que se sucedem no centro da tela, apesar de legíveis, são bem discretos. A predominância da cor preta acentua a presença da criatura indesejável e do medo. Já a “quase ausência” de som na abertura aumenta ainda mais a tensão- nos leva sentir ainda mais na vastidão do espaço.

Bibliografia de apoio BELLANTONI, Jeff. e WOOLMAN, Matt. Type in Motion: Innovations in digital graphics. New York: Rizzoli Publications, 1999. FERNANDO Luiz. AFRED HITCHOCK’S PAGE: O solitário do traço. On-line. Disponível em: http://www.terravista.pt/FerNoronha/1314/bass.htm Acesso em: 18 abr. 2002. MAYRINK, Geraldo. Saul Bass. Revista Veja. São Paulo-SP: Abril, ed. 1443, 08 maio.1996. p.152-153. PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. 7a ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda, 1999. TOSTES, Bárbara Samel Rocha. PONTO FLASH: Desenho de letras Construindo Fontes TTF. On-line. Disponível em: http://pontoflash.com.br/artigos/coreltips/criar_fontes.html Acessado em 10 mar 2002.

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As aberturas fazem sua hist贸ria

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Bibliografia de apoio HOLLYWOOD.COM. Celebrities. On-line. Disponível em: http://www.hollywood.com/celebs/detail/celeb/186371 Acesso em: 16 mar. 2002. WELCOME TO THE PABLO FERRO. Pablo Ferro. On-line. Disponível em: http://www.pabloferro.com Acesso em: 17 mar. 2002.

45 Pablo Ferro... a técnica quick cut

Pablo Ferro iniciou sua carreira em 1950, como ilustrador da Atlas Comic Books. Depois de uma década de sucesso, Ferro trouxe vida às suas ilustrações em filme, produzindo comerciais para vários clientes. Em 1961, ele formou uma parceria com Fred Mogubgub e Louis Schwartz com a intenção de trazer a arte para o comercial de televisão. Sua técnica de edição, que inova com mudanças rápidas de imagens, sem continuidade, ficou conhecida como quick cut. Representando uma influência significativa no visual dos anos 60, ele teve um impacto até mais decisivo no mundo da propaganda. Além de criar alguns comerciais de TV e anúncios de revista, Ferro ajudou a trazer a técnica de quick cut da propaganda para os filmes de Hollywood, que se esforçavam em refletir o cenário de mudanças sociais. Ferro foi pioneiro em muitos processos e efeitos especiais em seu trabalho com os filmes. Freqüentemente, o seu tratamento da imagem fazia com que a audiência tomasse consciência do meio, em contradição aos avanços técnicos que buscavam representar fielmente a realidade. Suas colagens inovadoras e o uso de imagens abstratas têm constantemente desafiado os meios, bem como alterado os conceitos de como e quanta informação é recebida pelos telespectadores. O segredo do sucesso de Ferro pode estar na sua avaliação perspicaz de quanta informação somos capazes de processar como telespectadores. Apesar do seu gosto pela tecnologia, outra marca registrada de Ferro são suas letras alongadas e desenhadas manualmente, que enfatizam a mão humana no processo de construção do filme. Ferro colabora com muitos diretores e produtores.

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Bullitt... Pablo Ferro

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Bullitt (Bullitt, 1968) Designer: Pablo Ferro Tempo de abertura: 3:45” A mensagem lingüística de “Bullitt” refere-se ao personagem Frank Bullitt, policial destemido à procura dos responsáveis por um crime covarde e da verdade escondida nos fatos. Apesar de o nome do filme ser Bullitt, este se assemelha a bullet, (bala, em inglês)-faz uso de uma palavra homófona.

Sinopse: Policial, investigador do crime organizado, é encarregado de proteger testemunha, que muitos querem morto, até seu depoimento. Famosas cenas de perseguição em São Francisco e alta tensão prendem a atenção. Vencedor do Oscar de montagem. Fonte: www.cineclick.com.br

A ação do filme já tem início na abertura. Esta se inicia com a visão noturna de um prédio, onde se vê escrito Chicago Daily News, um ponto de referência para a localização do espectador.

O plano geral de um escritório apresenta elementos que serão trabalhados na abertura, em maiores detalhes. Esta cena, ovalada, faz uma analogia, que assemelha-se à ponta de uma bala de revólver, é, na verdade, a extremidade de uma luminária dentro do escritório.

Os créditos principais, em tipografia bold, sem serifa e em branco garantem boa legibilidade quando movimentam-se em direção ao espectador trazem dentro de si a próxima cena: detalhes do escritório (como arquivos, computadores e rolos de gravação), que o associam à investigação criminal; e os membros da “gangue”, fora do escritório, à espera do momento certo para agir.

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Bullitt... Pablo Ferro

Os demais créditos, em corpo menor, têm movimento aleatório e aparecem em cena vinda de todas as direções, diferentementea dos atores principais que sai da cena trazendo consigo a informação de participação direta no filme.

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O fato das letras trazerem as cenas associa-se à descoberta, como se fossem provas revelando a verdade escondida nos fatos, durante a trama.

Estes créditos que se movimentam na tela de maneira aleatória se assemelha aos perigos que cercam a testemunha, pois as ameaças à sua vida estão em diferentes lugares e pessoas. O ritmo da tipografia é lento e constante, assim como a música.

As cores nesta seqüencia de abertura são opalizadas, escuras, o que cerca de grande mistério o filme e o próprio ambiente da abertura.

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A mensagem lingüística do título está no significado de “Good Will Hunting”. Good (bom) está ligado à descoberta da genialidade do personagem, o lado “bom” deste jovem rebelde, que no filme vai lutar por seu espaço na vida. Will Hunting é o seu nome, do personagem, no filme, de Matt Damon.

grande inteligência mas que vive se metendo em encrenca. Sem família e com pouca educação formal, ele devora livros mas guarda tudo que aprende para si e procura empregos que dispensam qualificação. Um professor do MIT descobre que Will é um gênio e quer o garoto em sua equipe de matemática, mas como Will tem problemas com a polícia, é preciso fazer um acordo com a justiça. São impostas duas condições: ele tem que trabalhar com o professor e fazer terapia. Sean McGuire (Robin Willians) é o terapeuta chamado para domar o difícil temperamento do rapaz. Ambos são igualmente teimosos, mas surge uma amizade que convence Will a encarar seu passado e seu futuro. Vencedor dos Oscars de Melhor Roteiro Original e de Melhor Ator Coadjuvante (Williams). Fonte: www.cineclick.com.br

Gênio Indomável... Pablo Ferro

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Gênio Indomável (Good Will Hunting, 1997) Designer: Pablo Ferro Sinopse: Matt Damon e Ben Affleck escreveram e estrelaram este drama Tempo de abertura: 3:36” sobre o rebelde Will Hunting (Damon), um garoto dotado de

O tratamento dado ao título e créditos, com tipos serifados e simples, asseguram sua legibilidade em meio ao complexo e erudito espaço que captura o gênio conturbado do personagem principal.

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A disposição do título e créditos no centro da tela, em bold e cor branca, acaba destacando-os. Além de seu ligeiro movimento, eles são, como as imagens, multiplicados, através de “sombras”. As imagens abstratas, que vão se sucedendo em cortes sutis e fusões, acabam servindo como pano de fundo. O ritmo das imagens e da tipografia é o mesmo do personagem que aprende, pela leitura, um mundo fora de sua realidade. É o tempo da absorção de conteúdo e aprendizado.

Gênio Indomável... Pablo Ferro

Nesta abertura, livros, páginas, fórmulas e rostos sobrepostos, transformam-se em conceitos abstratos na transmissão de idéias. Ao final da seqüência, percebe-se que todos os elementos focados estão no quarto de Will Hunting, ou seja, fazem parte de seu mundo.

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A mensagem lingüística do título remete a Dr. Dolittle, o médico que tem habilidade de falar com os animais.

Sinopse:

O Dr. John Dolittle tem tudo o que um homem pode desejar: uma carreira bem sucedida, uma esposa amável e duas filhas encantadoras. Mas algo bem estranho começa a acontecer: sua habilidade há muito adormecida de falar com os animais voltou. Agora ele é procurado por vários cães, pássaros, ratos e outros animais que vão a seu consultório em busca de ajuda. Eles bagunçam sua vida, mas lhe ensinam algumas coisas sobre os humanos. Fonte: www.cineclick.com.br

São exploradas, nesta sequência, macro e micro relações de uma maneira “brincalhona”. Pois conforme as palavras se movem para perto do espectador, percebe-se que estas são, na verdade, formadas por animais expressivos e cuidadosamente posicionados.

Dr. Dolittle... Pablo Ferro

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Dr. Dolittle (Dr. Dolittle, 1998) Designer: Pablo Ferro Tempo de abertura: 0:36”

Há ainda uma brincadeira com a formação do título, no qual se pode entender ou ler “Doctor DoLittle”, ou “Doutorzinho”. No filme é mostrado que o personagem de Eddie Murphy, na verdade, escolhe a medicina por não aceitar e não achar normal falar com animais, logo ele é um médico comum.

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A tipografia do título e dos créditos tem um ligeiro movimento de aproximação, que acentua a sua transformação. Cortes rápidos marcam a sucessão dos créditos na tela. As letras brancas sobre o fundo preto conferem legibilidade. No caso de Eddie Murphy destaca-se a mescla de siluetas de animais e tipo comum o que traz a informação de sua habilidade de falar com animais através deste estado híbrido de seu personagem.

As letras são símbolos convencionais, já os animais que compõem as letras são ícones, e são percebidos como fundo, influenciando a mensagem transmitida. O recorte de um desses ícones, o macaco (que é o que mais se assemelha ao ser humano), nos transporta para a cena cujo diálogo ouve-se ao fundo. A composição do título evidencia a relação de Dolittle com os diferentes animais.

O diálogo, ouvido ao fundo, fala sobre a vantagem de ser criança e poder conversar, no faz-de-conta, com objetos (bola de basebol, um dos esportes preferidos dos norte-americanos), frutas (banana, a uma associação mesmo que lúdica com a última imagem - a silhueta a forma de um macaco, o que traz a primeira cena do filme, com esse diálogo) ou animais (cachorro, sabe-se que o cachorro é o melhor amigo do homem). Depois coloca a pergunta do que aconteceria se pudéssemos realmente falar com os animais – uma questão que o filme vai responder.

Bibliografia de apoio BELLANTONI, Jeff. e WOOLMAN, Matt. Type in Motion: Innovations in digital graphics. New York: Rizzoli Publications, 1999. CALAZANS, Flávio M. A. Semiótica: Propaganda subliminar multimídia. São Paulo: Summus, 1992.

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Frankfurt... um grande marco

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Frankfurt... um grande marco Pouco se conhece sobre a vida e obras de Stephen Frankfurt. Foi ele o criador da abertura do filme “O Sol é para todos” ( To Kill a Mockingbird ,1962) de Robert Mulligan. Frankfurt, assim como Saul Bass, utilizava simbologias para representar os elementos do filme na abertura, e como Pablo Ferro, também utilizava o recurso de movimento de câmera, fazendo com que o espectador tivesse, com esse passeio pelo cenário, detalhes sobre o filme. Com o sucesso de Saul Bass, Robert Mulligan (diretor) pediu a Stephen Frankfurt que fizesse uma abertura que não fosse parecida com a de Bass, mas que tivesse um papel maior em relação ao filme. Com “O Sol é para todos” (To Kill a Mockingbird, 1962), Frankfurt passou a ser considerado outro marco do trabalho com créditos em filmes.

O Sol é para todos (To Kill a Mockingbird, 1962) Designer: Stephen frankfurt Sinopse: Em uma pequena cidade do Alabama, na década de 30, o Tempo de abertura: 4:00” advogado Atticus Finch (Gregory Peck) põe sua carreira A mensagem lingüística de “To Kill a Mockingbird” encontra-se primeiro nos significados de kill (matar) e mockingbird, “um pássaro americano que copia o canto de outros pássaros”. A atitude do pássaro assemelha-se à dos negros, que lutam para conquistar os mesmos direitos que os brancos na sociedade. Mas o racismo acaba “matando” essas oportunidades, afetando até o acesso à educação ou ao emprego por membros desse grupo étnico. O preconceito é a arma que mata o negro, aqui representado pelo mockingbird.

em risco ao aceitar defender Tom Robinson (Brock Peters), um negro acusado de estupro. Este é o tipo de filme que, visto uma vez, torna-se inesquecível. Oscar de melhor ator para Peck. Fonte: www.cineclick.com.br

Na abertura, acompanhada por uma flauta, um piano e uma criança murmurando, a câmera mostra detalhes, como giz de cera, bonecas, relógio e bolas de gude, objetos que crescem em significado depois no filme.

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O encontro da bola de gude branca com a preta, representa a associação que une a cor a uma situação cultural diferenciada das duas etnias. Pelo fato de a bola branca ser manchada de preto e não empurrar a bola preta, a bola branca representa Atticus Finch, um advogado branco que defende um homem negro injustamente acusado de estupro e assalto de uma mulher branca.

A perda da inocência, percebida no ato de desenhar e “brincar” com a caixa, e a conseqüente aquisição da experiência, são simbolizadas pelo ato da menina de rasgar o desenho. É como se ela tivesse aprendido e quisesse demonstrar o resultado do preconceito.

53 O Sol é para todos... Stephen Frankfurt

Tanto o título quanto os créditos são apresentados em tipografia bold, sem serifa. Os créditos, em corpo menor, não apresentam interferência, e são dispostos em linha reta no centro da tela. Sua sucessão é muito discreta. Logo, a atenção maior fica nas imagens. O foco no relógio, e seu som, pode ser uma associação simbólica ao gradual amadurecimento nas crianças, de compaixão e compreensão social.

Design de abertura no cinema

Na seqüência, a menina (Scout) abre sua caixa de tesouros e começa a desenhar, com giz de cera, o título em fundo preto em uma mensagem plástica de textura do papel com o giz, o título se destaca com o uso do preto, como se o estivesse riscando sobre um modelo. Depois passa a desenhar o pássaro, em traços infantis, enquanto retira objetos de dentro de sua caixa.

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Kyle Cooper... um filme a parte

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Kyle Cooper... um filme a parte Antes de Kyle Cooper, o diretor criativo da Imaginary Forces, deixar sua impressão com “Se7en”, o design de aberturas com créditos chamaram a atenção do público e crítica para uma área que parecia caminhar em rítmo lento desde as contribuições de Saul Bass. Ao incorporar tendências da mídia impressa e video-clips, Cooper lançou uma nova etapa em design de aberturas, e um novo interesse da mídia, com um único filme. Com “Se7en”, ele revitalizou a indústria de aberturas. A entrada no mundo de um serial killer, preparando páginas relacionadas à morte, chocou os espectadores. Cooper iniciou seu trabalho com aberturas na R/GA, lá realizou Se7en. Dois anos depois, saiu de lá para fundar com outros parceiros, Peter Frankfurt (filho de Stephen Frankfurt) e Chip Houghton, a Imaginary Forces. Segundo Cooper, “uma abertura – na sua melhor forma – é como um prólogo para o filme. O ideal é que ela estabeleça um contexto emocional do filme e te deixe excitado sobre ele... Eu acho que uma abertura tem que ser boa o bastante para existir num contexto fora do filme”. O uso da interferência na tipografia, nos créditos feitos por Cooper, está sempre a serviço do enredo do filme, chamando atenção pela idéia que passam. Para ele, a tipografia age como um ator que, em cada movimento ou transformação, está atuando, transmitindo informações. Deixa de ser simplesmente estética, para expressar a idéia e o sentido do filme.

Bibliografia de apoio BELLANTONI, Jeff. e WOOLMAN, Matt. Type in Motion: Innovations in digital graphics. New York: Rizzoli Publications, 1999. HOLLYWOOD.COM. Celebrities. On-line. Disponível em: http://www.hollywood.com/celebs/detail/celeb/186371 Acesso em: 16 mar. 2002. SHIFT.COM. Kyle Cooper. On-line. Disponível em: http://www.shift.com/content/web/232/1html Acesso em: 10 maio 2002. www.designdeabertura.com.br

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Sommerset é então apresentado a Mills, recém chegado a cidade e disposto a trabalhar. O primeiro o alerta para se preparar para os próximos 7 dias, tempo em que atuarão juntos. Atrás deles aparecem uma seqüencia de números setes.

Em seu quarto Sommerset aciona o metrônomo(aparelho que regula e marca o ritmo, o andamento musical). Este momento marca realmente a abertura propiamente dita, com seus elementos, imagem, som e créditos.

Se7en - Os setes crimes capitais...Kyle Cooper

A mensagem lingüística do título está na ligação de “Se7en” aos sete crimes capitais, que inspiram o serial killer (assassino em série) a cometer os crimes. Encontramos também uma identificação entre palavra e imagem na substituição do Vpelo7.

Nada é Para Sempre, Thelma e Louise), o astro do momento entre o público, e Morgan Freeman (Um Sonho de Liberdade, Conduzindo Miss Daisy), o astro do momento entre a crítica. Eles interpretam dois policiais de estilos opostos: Sommerset (Freeman) é um detetive culto e conservador, que quer se aposentar e já não acredita mais em sua carreira; Mills (Pitt) é jovem, recém-chegado a cidade grande, é a encarnação da ambição e dedicação ao trabalho. Os dois são encarregados de identificar e capturar um serial killer que mata suas vítimas de acordo com os sete pecados capitais (gula, preguiça, vaidade, inveja, luxúria, avareza e ira). Eles precisam prender o maníaco antes que os sete pecados terminem, o que faz o filme seguir um ritmo alucinado, apesar da atmosfera sinistra. Fonte: www.cineclick.com.br

Design de abertura no cinema

Se7en- Os sete crimes capitais (Se7en, 1995) Designer: Kyle Cooper Sinopse: Se7en reúne dois dos maiores mitos do cinema da atualidade Tempo de abertura: 6:00” em um super filme de suspense: Brad Pitt (Lendas da Paixão,

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Se7en - Os setes crimes capitais...Kyle Cooper

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A sucessão de imagens em plano de detalhe, enquadra somente os detalhes que vão valorizar a seqüência do filme. O corte (na imagem) leva o espectador a construir imaginariamente o que não se vê no campo visual da apresentação. Já o enquadramento que, apesar de horizontal, é muito apertado, dá uma impressão de grande proximidade, o que aumenta a tensão e dá força ao personagem.

Estas são cenas que não serão depois mostradas, mas serão explicadas no decorrer do filme. Como, por exemplo, o corte das digitais com gilete, para não deixar vestígios nos crimes e outras que traçam a personalidade do assassino.

Seguindo o desejo do diretor David Fincher de aterrorizar a audiência, Cooper e seu editor riscaram e mutilaram o negativo, como se o próprio assassino tivesse se apropriado dele. Palavras profanas foram rabiscadas, misturadas com pedaços da profecia bíblica e outros garranchos sobre destruição da sociedade. Esta sensação incômoda para o público é reforçada pelo uso de imagens fortes, rápidas, ritmo aleatório e, principalmente, a tipografia contém muita interferência, e se movimenta e se modifica, treme na tela, perturbando a leitura.

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Cooper disse que sua inspiração para a abertura de Se7en veio em parte da abertura de “O Sol é para Todos” (To Kill a Mockingbird, 1962). “Não sei se Se7en foi necessariamente uma homenagem a To Kill a Mockingbird... no sentido que Scout (a menina) estava preparando sua caixa da mesma maneira que o assassino em Se7en estava preparando os seus livros”. As duas seqüências apresentam um tipo de comportamento meticuloso e foram captadas em close sobre uma mesa.

Bibliografia de apoio BELLANTONI, Jeff. e WOOLMAN, Matt. Type in Motion: Innovations in digital graphics. New York: Rizzoli Publications, 1999. JOLY, Martine. Introdução à Análise da Imagem. 3. ed. São Paulo: Papirus, 1996. IMAGINARY FORCES. DETAILS: The Title Designer: Kyle Cooper becomes Hollywood’s Hottest One-Minute Auteur. On-line. Disponível em: http://www.imaginaryforces.com/ifsite/press/Mag8.htm Acesso em: 20 mar. 2002

Os créditos, também sofrem interferências, apresentando um rápido tempo de leitura, para depois mancharem a tela em branco, ou seja, serem desconstruídas por completo.

Se7en - Os setes crimes capitais...Kyle Cooper

Os créditos são compostos de uma tipografia em caixa alta e sem serifa para o cargo exercido no filme, como por exemplo o diretor, e alta e baixa e sem serifa para os nomes dos profissionais que trabalham no filme, ambas estão combinadas com uma escrita a mão.

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Os créditos, riscados a mão no filme, tocam os limites da legibilidade, e intercalam o close-up de uma mão cortando palavras e frases, cuidadosamente, e as colando. Este contraste, de acordo com Bellantoni e Woolman, estabelece uma tensão entre o meticuloso comportamento do serial killer, no planejamento de suas conquistas, e a violência final que reserva às suas vítimas.

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Mikon Van Gastel... um novo designer

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Mikon Van Gastel... um novo designer Van Gastel nasceu na Holanda e se graduou pela Hogeschool Voor de Kunsten, em Utrecht. Em 1995, foi para os Estados Unidos fazer mestrado na Crambrook Academy of Art, em Michigan. Seu trabalho de mestrado foi premiado pelo American Institute of Graphic Arts e incluído na mostra 22nd American Center for Design 100 Show. Em 2000, num ranking elaborado pela revista Print, Mikon Van Gastel foi considerado um dos 20 designers mais importantes com menos de 30 anos. Ele vê as imagens em movimento como uma interessante confluência de muitas artes – design gráfico, cinematografia e arquitetura. Mikon Van Gastel tornou-se sócio da Imaginary Forces em 2000, após trabalhar para essa empresa por quatro anos, fazendo aberturas para “Vingadores” (Avengers, 1998), “Homem Bicentenário” (Bicentennial Man, 1999) e “Perdidos no Espaço” (Lost in Space, 1998). Faz também filmes publicitários para a empresa de games Sega e um projeto de ambientação para o estádio do time de futebol norte-americano Baltimore Ravens. Seu estilo pode ser visto em “Esfera” (Sphere, 1998), onde os créditos passeiam suavemente por uma bola, evocando o medo com uma fria precisão. Medo que uma força transforma em pura realidade.

Bibliografia de apoio FARIAS, Priscila. Mikon Van Gastel e Imaginary Forces. In : DESIGN EM MOVIMENTO, 21 a 23 set. 2000, São Paulo: ADG/BRASIL. p.8/11. www.designdeabertura.com.br

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Esfera (Sphere, 1998) Designer: Mikon Van Gastel Tempo de abertura: 2:46” A mensagem lingüística de “Esfera” remete à criatura esférica encontrada nas profundezas do Oceano Pacífico, cuja força misteriosa penetra na mente das pessoas e transforma seus piores pesadelos em realidade.

Sinopse: Dr. Norman Goodman (Dustin Hoffman) é um psicólogo convocado pelo governo a participar de uma pesquisa no meio do Oceano Pacífico. Ele se junta à equipe formada por Barnes (Peter Coyote), a bioquímica Halperin (Sharon Stone), com quem Goodman já teve um caso, e o matemático Harry Adams (Samuel L. Jackson). A missão é investigar uma estranha nave descoberta no fundo do mar, que parece estar lá há 300 anos. Dentro desta nave eles encontram uma enigmática esfera que parece ser viva e inteligente. Pior: ela entra na mente das pessoas e transforma seus pesadelos em realidade. O oxigênio começa a acabar, eles perdem contato com a equipe da superfície e o terror está apenas começando. Baseado em livro de Michael Crichton. Fonte: www.cineclick.com.br

Nesta abertura, o efeito na tipografia sugere o local da trama. Em “Esfera”, o efeito do reflexo na água localiza o espectador com o fundo do oceano, cenário onde se passa a história do filme.

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Outro aspecto é o trabalho da tipografia como índice, com alguma qualidade em comum com o objeto que representa. Um exemplo de semelhança entre a forma da tipografia e um elemento do filme pode ser visto no crédito de “Esfera”: o local, fundo do mar, e um personagem, criatura esférica, são representados por deformações nas letras, que possuem semelhanças com a água e uma esfera.

O ritmo da tipografia é lento e constante, em sintonia com o clima sobrenatural do filme, permitindo um bom tempo de leitura.

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O uso nos créditos de uma fonte serifada (dentro da esfera) e sem serifa (fora da esfera) estabelece um contraste. A fonte sem serifa associa-se à modernidade, ou seja, à realidade, tempo do filme. Já a serifada associa-se ao passado, representado pelos medos e pesadelos “antigos” de cada personagem, trazidos à tona pela esfera. A esfera envolve os tipos, assim como penetra na mente das pessoas, refletindo tudo, menos o que está fora. O passeio suave dos créditos pela esfera evoca o medo com uma fria precisão.

Uma maneira de simbolizar os temores do homem foi inserir desenhos dos chamados “monstros do mar”. A idade próspera dos monstros marinhos foi a Antiguidade. Havia monstros à espreita em cada recife, caverna e banco de areia. Tritões surgiam por detrás das ondas, serpentões habitavam em várias ilhas, e o maléfico canto das sereias surgia de súbito por sobre o marulhar das ondas, arrastando as naus ao desastre: época perigosa para os navegantes. Havia o kraken, terrível polvo gigante do tamanho de uma ilha, antropófago e naufragador de navios. Na abertura, o Kraken aparece destruindo uma caravela na época das descobertas. Os monstros estão nos homens e não na natureza. Em seus temores, apesar da coragem. Em sua fraqueza, apesar da força. E em seus atos. Pois, na natureza, nenhum animal mata outro sem necessidade de defesa ou de alimento. www.designdeabertura.com.br

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Já para enfatizar as profundezas do oceano, foram utilizadas realmente imagens de seres das profundidades marinhas. O peixe-demônio, um predador feroz, possui enormes maxilares entreabertos e ocelos esbranquiçados, visíveis ao longo do corpo (são órgãos fosforescentes). A lula, apresenta o olho esquerdo cerca de 4 vezes maior que o direito.

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As cores predominantes na abertura são o azul e o vermelho. O azul podemos associar simbolicamente ao mar, já o vermelho, ao perigo. No decorrer da abertura há um jogo de cores vibrantes, fazendo uma passagem pelas cores do arco-íris, esse efeito se dá com a incidência da luz na água, exatamente onde o filme se passa.

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A Sétima Arte no Brasil O cinema nacional tem uma história longa e respeitável. Desde os anos 20, cineastas como Humberto Mauro e Mário Peixoto realizaram obras de primeira linha, dispondo de poucos recursos e nem sempre sendo compreendidos pelo público. Diz Araújo, que o Brasil se beneficiou das novas conquistas técnicas e das idéias modernistas no final da década de 40 com a tentativa de montar um sistema de estúdio, uma influência “hollywoodiana”. Vieram os estúdios Vera Cruz e Multifilme, que contrataram técnicos e diretores estrangeiros, com o intuito de alcançar um nível internacional. Mas isso fracassou devido ao alto custo envolvido e ao fato da não garantia de um sucesso comercial, como a chegada do filme às salas de cinema e a internacionalização. Desse fracasso surgiu o Cinema Novo, no início dos anos 60. Com base nos preceitos da modernidade, eram realizados filmes baratos e realistas socialmente, que abordavam os problemas sociais da população, a chamada “estética de fome”. Dessa época surgiram grandes cineastas, como Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos, que ganharam respeito internacional. Segundo Araújo, apesar de nem todas as produções do Cinema Novo terem sido boas, este permanece como um marco na evolução dessa arte no país. O Brasil aprendeu com sua própria história cinematográfica. Depois dos difíceis “anos Collor”, o cinema nacional recuperou terreno com as criações das Leis de Incentivo à Cultura. Desde então, vem se verificando um crescimento tanto no número de produções, como nas bilheterias. Estamos vivendo uma fase de amadurecimento do cinema nacional e segundo Jorge Furtado, o que há de melhor é a diversidade. Há filmes surgindo de vários estados e com gêneros diversos. www.designdeabertura.com.br

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Weffort argumenta que, embora o cinema brasileiro tenha recuperado terreno, ainda há a necessidade de aprimoramento dos mecanismos de distribuição e exibição, para se consolidar como indústria. Isto é confirmado pela diretora Laís Bodansky, que aponta a exibição como um dos principais problemas. É difícil competir num mercado em que os filmes americanos têm distribuição e exibição garantidas, devido ao monopólio dos multiplexes estrangeiros. Mas o espaço para o cinema brasileiro vem aumentando aos poucos. O que entra ou não em circuito nacional é determinado pelas empresas distribuidoras, com base na viabilidade econômica do filme. Filmes como “Bossa Nova”, de Bruno Barreto, e “Eu, Tu, Eles”, de Andrucha Waddington estrearam em mais de 120 salas em circuito nacional, enquanto a média era de 1%. A divulgação destas produções pela mídia e os investimentos em propaganda levaram os distribuidores a se entusiasmar pela produção nacional. Apesar destes filmes não representarem a realidade da maioria, já apontam uma mudança no cenário. Esta conquista de espaço por filmes nacionais reflete um pouco das estratégias de marketing colocadas em prática pelos norte-americanos, que fazem o produto (filme), criam a necessidade de vê-lo (através da mídia) e ainda de adquirir produtos vinculados a ele. Apesar da influência americana em nosso cotidiano social e cultural, a abordagem de temas nos filmes difere. No Brasil, as restrições econômicas são superadas com criatividade no desenvolvimento de temas humanistas. Já os norte-americanos, por possuírem poder econômico e o domínio de tecnologias, acabam imprimindo maior realidade aos filmes com efeitos especiais e deixando, muitas vezes, o conteúdo para segundo plano.

Quanto ao trabalho com aberturas de filmes, apesar da criatividade e qualidade trazida pelos avanços tecnológicos, também há diferenças. Nos Estados Unidos, o desenvolvimento é tal que há grandes empresas, como a Imaginary Forces, que se dedicam ao trabalho com aberturas. Já no Brasil, profissionais de diferentes áreas, como designers gráficos por exemplo, acabam trabalhando com isso como algo a mais. Marcelo Pallotta ressaltou que, como os profissionais brasileiros não trabalham o dia inteiro com esse “job” específico (de aberturas), eles acabam sendo influenciados pela mídia como um todo – comerciais, seriados, influências gráficas – quando recebem este tipo de trabalho para executar. Zozi complementa esta idéia dizendo que suas influências vem das pessoas que cruzaram sua vida, como designer, de sua experiência profissional e das novidades que são incorporadas ao processo de comunicação, no mundo inteiro.

Acompanhe a riqueza de nossa produções!!!

Bibliografia de apoio ARAUJO, Inácio. Cinema.: O mundo em Movimento. São Paulo: Scipione, 1995. GUERRA, Roberto. Os Destaques do ano 2000: Apesar de tímido, o crescimento do cinema nacional se mantém estável desde 1996. Disponível em http://www.cineclick.com.br Acesso em: 20 set. 2002. GUERRA, Roberto. Quem realmente escolhe o que você vai ver. Disponível em http://www.cineclick.com.br Acesso em: 20 set. 2002. WEFFORT, Francisco. MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO: Abertura da Publicação sobre o seminário de cinema do BNDES. On-line. Disponível em: http://www.minc.gov.br/textos/fw18.htm Acesso em: 05 mar. 2002.

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A Sétima Arte no Brasil

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Marcelo Pallotta... Arte e Design

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Marcelo Pallotta... arte e design Começou sua carreira estudando no IAD (Instituto de Artes Dominante), um colégio técnico em desenho de São Paulo. Foi para a FAAP fazer Artes Plásticas, mas o que marcou foi o conhecimento do colegial técnico, pois nesse período teve contato com vários designers hoje consagrados. Na FAAP, teve matérias interessantes na grade curricular com artes plásticas, que julga importante para um designer.. Como teve uma ligação com arte plástica, foi trabalhar cedo em propaganda. Sempre ousava nos seus trabalhos, pelo fato de não ter feito uma faculdade de propaganda e sim de Artes Plásticas - o que Marcelo vê como um complemento para o seu trabalho. Hoje Pallotta é diretor de arte da agência Giovanni-FCB, desenvolve um projeto paralelo num site de fotografia e também é sócio de um estúdio de design chamado Tempo Design. Ele começou no segmento de cinema através do envolvimento com diretores. Foi chamado por Beto Brant para fazer a abertura do filme “Os Matadores, 1997”, que trouxe outros trabalhos. Além da abertura do filme “Os Matadores”, Pallotta também fez a abertura de “Ação Entre Amigos, 1998”, de Beto Brant, “O Primeiro Dia, 1998”, de Walter Sales, fez cartazes para o filme “Memórias Póstumas, 1999”, de André Klotzel, e por último, fez a abertura do filme “O Invasor, 2001”, também de Beto Brant.

Os Matadores, 1997 Designer: Marcelo Pallotta Tempo de abertura: 3:15”

A mensagem lingüística de “Os Matadores” refere-se ao mundo dos pistoleiros de aluguel.

Sinopse: Dois matadores (Wolney de Assis e Murilo Benício) são contratados para assassinar um homem na divisa do Brasil com o Paraguai. Enquanto esperam a vítima em um bar da região, conversam sobre uma história em que é difícil encontrar culpados e inocentes: a saga de Múcio (Chico Díaz), o pistoleiro mais temido da região. Um filme que testa os limites da amizade, do medo e da traição. A produção arrebatou prêmios nos Festivais de Recife (Filme), Gramado (Direção, Fotografia e Montagem) e no Miami Brazilian Film Festival (Direção e Ator). Fonte: www.cineclick.com.br A abertura inicia apresentando o local da trama. O Cristo, o Pão de Açúcar e a praia indicam, por simbologia, o Rio de Janeiro. Podemos fazer também uma analogia com a cruz do próprio título e a imagem de Jesus Cristo, ambas representantes da fé religiosa. Simbolicamente, a cruz remete à morte, e a imagem de Jesus Cristo, à salvação.

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O título, branco sobre fundo preto, é riscado e no lugar do T está uma cruz. Esta substituição do T pela cruz, cria uma identidade entre palavra e imagem, MAUADORES. Esse caráter marginal, incorporado no tratamento dado à tipografia acentua a temática forte do filme, uma coisa marginal. E como o desfecho da cena principal se passa num banheiro, houve uma apropriação deste “cenário” para se fazer o trabalho.

Os demais créditos, apesar de estáticos, receberam o mesmo tratamento tipográfico. A associação de símbolos aos atores representa a metáfora de seus personagens. O coração em Maria Padilha – a amante; a arma apontada para baixo em Murilo Benício – o matador que não tem coragem de matar; o círculo com um risco em Chico Diaz – a morte deste pistoleiro, o mais competente da região, mostra que matar ou morrer é uma fronteira fácil de se atravessar; a seta apontada para o T (cruz) em Adriano Stuart – o chefe que ordena a morte como serviço.

Os Matadores... Marcelo Pallotta

Os traços são semelhantes aos de uma porta de banheiro de beira de estrada. Marcelo Pallotta cavucou com canivete uma porta, fotografou, escaneou, fez o tratamento e imprimiu sobre a imagem, assim trabalhou para todos os outros créditos.

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Toninho (Murilo Benício) rouba um veículo e segue adiante, atravessando um túnel. A passagem pelo túnel representa o cruzamento da fronteira Brasil-Paraguai. Isso é evidenciado pelo som de vozes pronunciando um idioma latino, juntamente com o título.

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Ação entre Amigos... Marcelo Pallotta

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Ação entre Amigos, 1998 Designer: Marcelo Pallotta Tempo de abertura: 1:55”

A mensagem lingüística de “Ação entre Amigos” refere-se aos quatro amigos – Miguel, Paulo, Osvaldo e Elói – que, na década de 70, participaram da oposição armada ao regime militar, tendo sido presos e torturados.

Sinopse: Durante os violentos anos da ditadura militar no Brasil, muita gente resolveu se armar e lutar pela liberdade. Sem meias palavras, o diretor Beto Brant conta a vida de alguns desses guerrilheiros em Ação Entre Amigos, com direito a trilha sonora de André Abujamra. Quatro amigos, que participaram juntos da luta armada contra a ditadura no início da década de 70, viajam para o interior de São Paulo juntos. Um deles, Miguel, diz ter reencontrado o delegado que os torturou na prisão. Diferente do que foi noticiado oficialmente, ele está vivo e não recebeu nenhuma punição por seus atos. O fato causa muita polêmica entre os quatro amigos e o público também é chamado para debater, já que o diretor do ótimo “Os Matadores” reconstrói no filme uma série de cenas sobre a ação do grupo durante a ditadura. Fonte: www.cineclick.com.br

Segundo Kleber Mendonça Filho, os créditos de abertura são pós-Se7en, pelo interessante e óbvio pesadelo de imagens. A abertura, além de documentos, mostra fotos de passeatas, comícios, choques com as tropas policiais e a luta armada popular. Essas imagens são características do início da década de 70, época de oposição armada ao regime militar, um conturbado período da história do Brasil que o filme vai mostrar. A confusão de fotos, documentos e créditos são mostrados em uma mesma cena, o que caracteriza a multiplicidade de imagens e informações. Pallotta comenta que um aspecto interessante deste trabalho foi a pesquisa de materiais originais do DOPS1, que se apresentam em grande quantidade e com riqueza gráfica. Documentos e fotografias foram apropriados, inseridos na abertura e relacionados com os créditos. Como exemplo, a inserção do nome do fotógrafo em uma cena que tem a ver com fotografias. A relação dos créditos com os documentos é também comentada por Beto Brant: “Nos créditos estamos, como se a equipe estivesse incluída, misturada com os nomes de cassados políticos, presos, exilados, é muito pertinente o trabalho de Marcelo Pallotta”.

1 O prédio do DOPS (Departamento de Ordem Política e Social) era o lugar para onde eram levados todos os suspeitos de ações contra o governo militar: estudantes, atores, escritores, professores. Na época da ditadura, muitos foram presos e torturados. www.designdeabertura.com.br

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O trabalho de design de som, feito por André Abujamra, foi também importante para estabelecer o clima do filme. Sua preocupação era como contar a história dando evidências daquela época, utilizando, por exemplo, a situação de um interrogatório, com projeção de slides. Esta abertura se utilizou, como recurso criativo, da experimentação visual, com a colagem de elementos físicos em uma mídia digital, ou seja, a interação com a ilustração. Isto dá aos frames um aspecto “caótico”, pela sobreposição de textos a imagens.

O título de “Ação Entre Amigos”, quebra o padrão estabelecido pelos demais créditos; foi colocado dentro de uma caixa, em letra bold e pesada o que dá força e impacto ao tema.

Ação entre Amigos... Marcelo Pallotta

A linguagem dos documentos nos créditos escritos em letra batida à máquina ou a mão, e carimbados situa o espectador dando-lhe um referencial histórico. Os créditos integram-se de tal maneira às imagens, que muitas vezes, é difícil distinguir o que é crédito e o que faz parte dos documentos. O tratamento dado às imagens em branco e preto e um tom amarelado, acentuam a referência a um tempo anterior ao atual.

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Entrevista com Marcelo Pallotta

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Entrevista... com Marcelo Pallotta A marca de Marcelo Pallotta é a versatilidade, aspecto que já teve início em sua formação – um mix de desenho, com artes plásticas e gráficas. Começou cedo na propaganda, e sua ousadia vem desse conhecimento abrangente, e não só específico da publicidade. Hoje é Diretor de Arte de uma agência de propaganda, sócio de um estúdio de design e desenvolve um site de fotografia. Nesta entrevista fala sobre o processo de criação de suas aberturas e sobre os designers que fizeram das aberturas norte-americanas um referencial. O “Ação entre Amigos”, pedia uma narAbertura é um sonho de qualquer design, principalmente se você acompanhar alguns trabalhos de designers norte-americanos acaba se envolvendo muito. Aqui no Brasil não existia muita coisa, mas eu acabei tendo maior contato com alguns diretores e fui procurado para desenvolver o meu primeiro trabalho, que foi em “Os Matadores,1997” e depois um trabalho acabou por puxar outros. Assim, eu já fiz: “Os Matadores”, “Ação Entre Amigos,1998” e, por último, “O Invasor,2001”. Além de também ter feito “O Primeiro Dia, 1998”, de Walter Sales, e “Memórias Póstumas,1999”, do André Klotzel. Na verdade, no “Memórias” somente fiz cartazes e no “O Primeiro Dia” fiz a abertura.

rativa para explicar o momento crítico. Já os “Matadores”, foi o primeiro trabalho, e muito mais associado à tipografia. Nele a tipografia está intimamente ligada à narrativa do filme, uma coisa marginal. A cena principal tem um desfecho que se passa no banheiro. Então a gente se apropriou destes itens para fazer o trabalho.

Eu gosto muito do trabalho de Pablo Ferro. Todo mundo fala de Saul Bass, mas eu me identifico mais com Pablo Ferro. A influencia, na verdade... como eu não estou no dia a dia com esse tipo de trabalho específico - eu trabalho muito mais com outro, com mídia de comunicação de massa - você é mais influenciado por várias outras coisas. Então quando recebe um “job” deste tipo, eu não sei se necessariamente você vai buscar esse tipo de referência, porque acaba sendo influenciado por um todo, e misturando todas as influências gráficas e direcionamento do diretor - tudo depende muito do tipo de trabalho.

Eu acho que cada abertura é uma análise do que é o filme e do que o diretor está pensando, para então você chegar a uma solução que vai agradar a eles. O “Ação entre Amigos” foi muito interessante, pois o DOPS abriu os arquivos (para o público em geral), então fomos fazer a pesquisa lá, dos materiais originais. É impressionante a quantidade e a riqueza gráfica destes materiais, tudo daquela época. Nos apropriamos disso para desenvolver a idéia, tentando sempre criar uma relação, às vezes muito íntima - o diretor patrocinar uma cena que tem a ver com direção de arte, o fotógrafo estar em uma cena que tem a ver com fotografias, enfim, cada um na medida do possível estar relacionado também com os documentos. www.designdeabertura.com.br

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Para o bom uso da chamada “pirotecnia”, você deve se preocupar e contar com uma disponibilidade de dinheiro que não existe no Cinema Nacional. A verba é geralmente consumida em outras etapas da produção do filme, como a de acabamento, por exemplo. Pelo fato da abertura não ser considerada fundamental, ela dispõe muitas vezes apenas de uma “sobra” para sua realização.

tem muito a ver com ambientação de clima. O responsável nestes dois filmes que você citou, Ação entre Amigos e Matadores, foi o André Abujamra, que é um talento enorme. Ele se preocupou, no caso de “Ação entre Amigos”, em como contar uma história, que aquilo era uma projeção de slides de um interrogatório, ou alguma evidência daquela época.

O trabalho de Sound Design é 60% do trabalho do design, pois

As aberturas fazem sua história

ços tecnológicos. Você pode subdividir os avanços das aberturas em algumas fases, que se auto-influenciam. Existem alguns trabalhos que são influenciáveis pela “quarta onda” do Kyle Cooper, que é da Imaginary Forces, e fez o trabalho do “Se7en – Os Sete Crimes Capitais” (Se7en, 1995). Esse tipo de trabalho nada mais é do que um reflexo dos dias de hoje, de todas as produções gráficas, dos artistas, do que a sociedade de hoje em dia está vivendo. Logo o trabalho de um artista gráfico, em menor proporção do que um trabalho artístico, é a representação do que a sociedade está passando no momento. Na verdade, o cinema americano influencia o nosso dia-a-dia e por consequência o resultado final dos trabalhos. Se você faz um filme atual, nada mais natural que você se influenciar por coisas atuais. Mas se a proposta é fazer um tratamento gráfico específico, mais intelectualizado, como o “Homem que Não Estava Lá” dos irmãos Coen – que tem um linguagem parecida com a dos filmes dos anos 30 e 40 – as referências mudam.

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A questão da influencia norte-americana é mais de tendências, que são os marcos de avan-

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Fernanda... prêmio para Kenama

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Fernanda... prêmio para Kenoma Fernanda Sarmento é designer gráfica e diretora de arte da revista ARC Design. Com formação em comunicação visual pela FAAP, trabalhou nessa área em empresas, coordenando a parte de comunicação visual, no desenvolvimento de logotipos para eventos, entre outras coisas. Depois foi para Itália fazer um curso de especialização em design editorial, e teve a oportunidade de trabalhar, por sete anos, em uma revista italiana chamada “Domus”. Voltou para o Brasil e abriu seu próprio estúdio. Devido à sua bagagem profissional, Sarmento foi convidada pela irmã de Eliane Caffé, diretora do filme “Kenoma”, para juntas realizarem esse trabalho. Sarmento, em entrevista, comenta que nunca tinha feito esse tipo de trabalho antes, de abertura de filme. Pesquisou toda a obra de Saul Bass para saber o que dava “graça” ou não em uma animação, e captou dele a narrativa simbólica. Como o filme “Kenoma” fala sobre uma máquina (moinho) de movimento contínuo, foi visto que isso tinha a ver com o Futurismo1 pois, segundo ela, o que os futuristas mostravam era a idéia de movimento, que é a mesma idéia do personagem do filme.

Kenoma, 1998 Designer: Fernanda Sarmento Tempo de abertura: 1:56” A mensagem lingüística desse título referese a um lugarejo no interior do Brasil – Kenoma – onde um artesão busca realizar o seu grande desejo e um dos sonhos mais antigos da humanidade: construir a máquina do movimento perpétuo. O filme “Kenoma” foi premiado no Festival de San Sebastian, na Espanha. Em Brasília, levou Candangos de Melhor Ator (Dumont), Fotografia, Direção de Arte e um troféu especial para os créditos de abertura.

modernista lançado em 1909 por Marinetti (Filippo Tommaso Marinetti), autor italiano (1876-1944), e que se baseia numa concepção exasperadamente dinâmica da vida, toda voltada para o futuro, e combate o culto do passado e da tradição, o sentimentalismo, prega o amor das formas nítidas, concisas e velozes; é nacionalista e antipacifista.

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Sinopse: O filme se passa em Kenoma, um dos muitos vilarejos que ainda transpiram um modo de vida mais próximo do primitivo ou medieval, e o seu eixo principal está na obsessão de um engenhoso artesão em realizar o seu sonho, a construção da “máquina do movimento perpétuo”. Uma outra engrenagem invisível se configura através da atuação dos personagens e é perpetuada por seus interesses, conflitos e desejos. Em 1998, recebeu os prêmios de Melhor Ator (José Dumont) e Melhor Figurino no Festival de Cinema Brasileiro de Brasília, e de Melhor Filme no Festival de Cinema Latino Americano de Biarritz. Fonte: www.cineclick.com.br O título, cujas letras são desconstruídas, assemelha-se a aridez das terras no sertão do Brasil, um chão seco e quebradiço, pela falta de água. Esta característica é percebida, principalmente, na região Nordeste. Neste caso, o efeito na tipografia sugere o local da trama em suas condições climáticas e de vegetação.

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Kenoma... Fernanda Sarmento

A movimentação dos créditos tem início no título, em que a letra “K” desloca-se do restante da palavra. Conforme os créditos vão aparecendo na tela, eles se juntam à palavra Kenoma. Nesta junção, acabam se transformando em imagem. Como a imagem final é um círculo, a formação é a seguinte: a cada 1/4 do círculo formado é ativado o movimento, e as outras partes vão se juntando e movimentando até formar o círculo por completo. O movimento, tanto dos créditos quanto do círculo é lento e constante. Esse ícone, o círculo, é a simbologia da roda que compõe o moinho, máquina de movimento perpétuo.

No momento em que a imagem da roda é finalizada, seu movimento continua, e se aproxima dos olhos do espectador, revelando que os créditos estão realmente contidos nas imagens. Durante esta seqüência, a única palavra que se destaca é Kenoma.

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Após o curso de Comunicação Visual e a experiência nesta área em algumas empresas, Fernanda Sarmento foi para a Itália fazer uma especialização em Design Editorial, que hoje representa 90% do trabalho em seu estúdio. A abertura de Kenoma aconteceu por acaso e levou Fernanda a pesquisar criações representativas em animação, incluindo a obra de Saul Bass, e montar um bom repertório para referência. Daí surgiu a sequência de abertura premiada que ela comenta em profundidade.

cima do movimento contínuo. Então, essa temática rapidamente me levou para o universo dos Futuristas - um movimento no início do século, que tratava das questões do movimento. Há um século atrás exatamente, eles estavam entrando na era mecânica, o que fascinou principalmente os artistas. Nas artes gráficas, isso teve uma tradução imagem-ética, então a tipografia deixou de ter linhas normais, uma composição clássica espelhada, e se soltou, explodiu. A partir daí todos os trabalhos tentavam refletir o dinamismo e a velocidade daquela época. Na pintura também, a imagem geralmente repetia esse comportamento. Acho que o Futurismo trouxe à tipografia aspectos bem interessantes. Então, quando a gente começou a trabalhar com os créditos, que tinham que entrar na tela, eu comecei a falar para a Carla (irmã da Eliane Café): “Puxa, isso tem muito a ver com o Futurismo” - e nós percebemos que a ideologia dos futuristas e a do personagem principal do filme eram a mesma.

Diretor começa a dar muito limite, você não consegue ir fundo. Às vezes, a idéia não está boa, mas você vai trabalhando e ela melhora com o tempo.

O conceito criativo para “Kenoma” foi sua temática - exaltava a era mecânica, toda a história do filme era em O que ajudou muito neste trabalho foi a liberdade total dada pela Lili (Eliane Café), porque quando o

Entrevista com Fernanda Sarmento

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Entrevista... com Frenanda Sarmento

Aquela bola final, na verdade, é uma forma futurista que a gente pegou de um livro, e como tinha quatro gomos, cada um num sentido, decidimos trabalhar desta forma: fazer com que todos os créditos do filme entrassem na tela até virar aquela forma. Então começamos a dividir em quatro pedaços e fizemos com que cada gomo tivesse um movimento de entrada das letras, e estas nunca sairiam da tela (como normalmente ocorre), e se transformariam em partes destes gomos que, no final originariam aquela bola, que é de fato uma forma Futurista.

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A criação foi toda feita por mim e pela Carla Café. Como arte-finalista teve a Gabriela Favre, que é minha colaboradora no trabalho com livros. Por ser muito minuciosa, ajudou bastante na hora da gente ver: “Ah! Agora a letra vai ficar cortada em dois”. Ela consegue achar esse equilíbrio numa proporção bonita de cortar a letra, é uma finalizadora muito sofisticada, então contribuiu também com palpites e coisas para passar a sensação.

Saul Bass e o trabalho dos Futuristas foram minhas influências. Vimos muitas coisas, mas o que observamos em termos de ritmo, entrada, saída, e de dinamismo foi no Saul Bass, que de fato impressionou. Mas o Norman McLaren, o maior animador que o mundo já teve, é também uma referência, é genial. Quem quiser seguir a área de animação deve conhecer o trabalho de Norman McLaren, que está disponível no consulado do Canadá, ou na embaixada do Canadá, com certeza. O Marcos Magalhães está organizando uma amostra do Norman McLaren para esse ano – já é uma grande oportunidade.

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Kenoma, que foi feita pelo processo tradicional (Table Top), toda a mão. Na época, não pode ser feita em computador por uma questão de custo. Queríamos, na abertura, algo que lembrasse as articulações de uma máquina, tivesse um efeito mecânico e também passasse a noção do tempo em que tudo acontecia. Após várias tentativas, conseguimos esta velocidade da sensação mecânica, observando uma moviola.

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Mas o Norman McLaren, o maior animador que o mundo já teve, é também uma referência, é genial. Quem quiser seguir a área de animação deve conhecer o trabalho de Norman McLaren, que está disponível no consulado do Canadá, ou na embaixada do Canadá, com certeza. O Marcos Magalhães está organizando uma amostra do Norman McLaren para esse ano – já é uma grande oportunidade.

Rode, um grande animador brasileiro, foi o responsável pela animação de

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Zozi... design com rebeldia

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Zozi... design com rebeldia Fernando Jorge Mendes Neto (Zozi) é designer gráfico, formado em publicidade pela FAAP, e sempre trabalhou com revistas. Começou na editora Bloch, fazendo anúncios para clientes da revista “Desfile”, depois passou para a editora que fazia a revista “Visual Esportivo”, onde acabou fundando a revista “Trip”. Morou em Portugal durante 10 anos, e lá trabalhou em estúdios de criação e agências de publicidade. Fundou também uma revista chamada “Super Som”, destinada ao público adolescente, e tornou-se sócio da revista “Surf”. Em 1996, voltou para o Brasil e fez o projeto da revista “Venice”, no qual está envolvido até hoje. Paralelamente, atua como free-lance na criação de logotipos, catálogos, campanhas de publicidade, entre outras coisas. Zozi entrou no seguimento de cinema através de sua amiga Laís Bodansky, diretora do “Bicho de Sete Cabeças”, que o convidou para fazer a abertura desse filme, pelo fato de conhecer seu trabalho aplicado na revista “Venice”.

Bicho de sete Cabeças, 2000 Designer: Zozi Tempo de abertura: 3:20” A mensagem lingüística do título está na expressão “bicho de sete cabeças”, que se refere a um problema que toma dimensões maiores do que o esperado. No filme, o problema enfrentado pelos pais – a descoberta de que o filho fuma maconha – mostra-se como um fato novo, com o qual eles não sabem lidar, por isso acabam tomando a atitude extrema de internar o filho (Rodrigo Santoro) em um hospital psiquiátrico.

Sinopse: Neto (Rodrigo Santoro), um jovem estudante que não consegue se entender com os pais (Othon Bastos e Cássia Kiss), acaba vivenciando a violência do sistema de saúde mental brasileiro. Uma tragédia doméstica sobre a intolerância e incomunicabilidade dentro de uma família e sobre o uso do sistema manicomial para vigiar e punir os pequenos desvios de conduta que não são infrações legais mas não se encaixam nos valores da sociedade. Inspirado no livro Canto dos Malditos, de Austregésilo Carrano Bueno. Premiado no Festival de Brasília de 2000. Fonte: www.cineclick.com.br

A abertura inicia-se com um som de respiração abafada, que se refere aos momentos em que o personagem ficava preso em uma solitária, onde por desespero põe fogo em um objeto que estava lá dentro, provavelmente um colchão (o filme não mostra a cena), numa tentativa de acabar com sua vida, mas foi salvo e essa foi a última vez em que foi internado. A leitura da carta pelo pai (cena inicial), com palavras agressivas, já estabelece o clima do filme, de temática forte, que volta ao passado para relatar o que gerou esta situação.

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No título, é agregado à tipografia o número sete, que reforça o vínculo entre palavra e imagem, enfatizando a mensagem. As tipografias utilizadas nos créditos, que foram desenhadas, são a “Hand 4” e a “Bodansky” (esta é feita em homenagem a diretora Laís Bodansky), que é mais fina e semelhante ao tipo usado pelos pichadores.

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O cenário do filme é transmitido na abertura – um cenário urbano, de periferia, sujo e poluído. Zozi comenta que o conceito criativo da abertura parte do personagem principal, que é pichador. E a pichação tem seu lado urbano, além de ser algo forte, bem poluído e com sobreposição de texto, porque pichadores acabam utilizando os mesmos lugares, o que gera uma confusão. Já o uso vermelho, em cima da imagem preto e branco, marca a temática forte do filme. Este conceito acaba agregando tensão, rebeldia e agressividade à sequência.

Bicho de sete cabeças...Zozi

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Entrevista com Zozi

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Entrevista... com Zozi Fernando Jorge Mendes Neto, o Zozi, é um publicitário que trabalha com design gráfico e tem vasta experiência na criação de revistas, tanto no Brasil como em Portugal. Além do projeto para a revista “Venice”, que desenvolve até hoje, Zozi atua como free-lance. Nesta entrevista, comenta detalhes relevantes da abertura do “Bicho de Sete Cabeças” e suas referências para este trabalho.

A minha relação como designer com a diretora é pessoal, porque além de ser casada com um amigo meu, o roteirista Luiz Bolognesi, ela trabalhou comigo durante muito tempo. Como a Laís já conhecia o meu trabalho na Venice, e eu tinha feito para ela o manual de captação de recursos para o lançamento do filme, ela me convidou para fazer o trabalho, por achar que eu tinha a ver com a linguagem que queria expressar.

Laîs veio da Itália com a primeira versão do filme já montada. Depois de assistir, ela me passou o que queria, Laîs veio da Itália com a primeira versão do filme já

algo de impacto, com força e tive a idéia de retratar, na montada. Depois de assistir, ela me passou o que queria, abertura, o personagem principal, que tinha aquele lado de algo de impacto, com força e tive a idéia de retratar, na pichador. abertura, o personagem principal, que tinha aquele lado de pichador.

O conceito criativo é isso, dele ser pichador e não grafiteiro. O lado super poluído da pichação tem a ver com a abertura, esse lado urbano, uma coisa forte, bem poluída, com sobreposição de texto. Um dia um cara vem e picha e outro vem e picha por cima, gerando aquela confusão, basicamente é isso. O vermelho foi usado em cima da imagem preto e branco para marcar esse lado bem forte, que é o filme.

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Quando eu trabalhava em Portugal, quem desenhava as fontes era um amigo, o Mário Feliciano, apelidado de Mariati. Ele foi assistente da revista “Surf Portugal”, na mesma época em que eu trabalhei lá, e hoje é um famoso designer de fontes portuguesas. Uma das fontes do filme, que é a principal do logotipo, foi ele que desenhou. Inicialmente se chamava “Hand 2”, mas foi alterada para “Hand 4”, devido a algumas adaptações feitas para o filme. Já a outra fonte, a mais fina, fui eu que desenhei e

dei o nome de Bodansky, em homenagem a Laís (diretora).

Acho que além da influência de todas as pessoas que já passaram na minha vida como designer, tenho influências de tudo o que está rolando por aí. Nesse momento, acho marcante a experiência que eu tive trabalhando em Portugal, na época em que eu fazia arte para audiovisual. Porque o movimento desta abertura (Bicho de Sete Cabeças) e sua criação foram pensados em cima do audiovisual, principalmente do slide, logo é bem recortada. Já o resto tem a ver com o meu trabalho, de usar o texto como textura, informação, imagem ou como uma arte mesmo – esta era a intenção.

Eu fiz as artes em Ilustrator, mandei em layers (camadas), e a animação foi feita na Itália. Mesmo não tendo participado desta etapa, gostei do resultado, porque ficou bem perto do

Eu fiz as artes em Ilustrator, mandei em layers (camaque eu imaginava. das), e a animação foi feita na Itália. Mesmo não tendo participado desta etapa, gostei do resultado, porque ficou bem perto do que eu imaginava.

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Entrevista... com Beto Brant Beto Brant, o diretor de “Ação entre Amigos” e os “Matadores”, dá uma panorama da sétima arte no Brasil e no mundo, comentando a influência da tecnologia e da postura de quem faz o cinema. Além disso exemplifica, com os seus filmes, o papel da abertura. Existe a Edição Digital, que agiliza demais a produção, pois você consegue checar o procedimento de imediato na tela do vídeo, e tem como mexer na imagem. Esta é uma das tendências que vem sendo utilizadas não só no cinema nacional como no internacional. Por outro lado, o método tradicional, pelos laboratórios e pela truca ótica (máquina que faz o acabamento no filme), é muito demorado, custa mais, não oferece resultados precisos, e não permite checar de imediato.

O que influencia muito é a postura em relação ao cinema, é o seu compromisso com o que você está fazendo. Então eu acho que a tendência maior aqui é que os projetos mais viáveis são também os mais baratos, eles procuram refletir e questionar a vida brasileira. Abordar os aspectos sociais, políticos, culturais, enfim, ter um compromisso muito maior com identidade cultural, é muito mais vantajoso. Pode-se observar, nos últimos anos, cinematografias muito interessantes e humanistas, como a Iraniana, Chinesa ou Mexicana - esta está fazendo muito sucesso justamente por conseguir revelar a vida das pessoas de um país, como elas são e sua sociedade. Esse é o tipo de cinema que eu gosto de assistir, aprecio e gosto de realizar. Por outro lado, existe o cinema mágico, fantástico, fabuloso, que pode ser também sedutor, mas é tanta tecnologia para fazer um cinema deste, que a gente abre mão. Mas exemplos como o filme francês “O Fabuloso Destino de Amelie Poulain”, cineastas como Luck Beson, e filmes finlandeses, que também são marcos, mostram que pode haver exceções no cinema internacional. Eu acho que pela tradição do cinema brasileiro, a gente tem um compromisso maior com a identidade cultural.

Laís Bodansky (diretora) deu a sua opinião em entrevista sobre outra tendência – a captação de imagens por processo digital. “O cinema digital vai promover a democratização dos recursos. Fazer cinema hoje custa muito caro e acaba muita gente ficando de fora. Então você tem sempre as mesmas pessoas produzindo filmes. Com esses novos recursos, o custo vai cair bastante e muito mais pessoas terão a chance de mostrar o seu talento. Isso vai servir para dar uma ventilada no mercado”.

Eu acho necessária uma sedução muito grande como uma abertura no primeiro momento do filme, senão a pessoa se desinteressa. Por exemplo, os dois primeiros filmes que eu fiz tem uma abertura mais elaborada, principalmente o segundo, Ação entre Amigos, em que a gente pegou imagens de arquivo do DOPS, de documentos. Nos créditos, estamos como se a equipe estivesse incluída, misturada com os nomes de cassados políticos, presos, exilados, logo é muito pertinente o trabalho do Marcelo Pallotta. E como o filme já começa no presente, vinte e poucos anos depois do episódio, ela ajudou a situar o que a gente estava falando, deu um referencial para uma história que começa com a primeira imagem no presente. No caso dos “Matadores”, Pallotta fez os traços como se fosse na porta de um banheiro de beira de estrada. Ele cavucou com canivete uma porta, fotografou, scaneou, fez o tratamento e imprimiu sobre a imagem. Então achei também muito bacana. www.designdeabertura.com.br

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Depois do impacto inicial Ao ler esta edição, você constata o quanto é rico o trabalho com filmes, mais propriamente, as aberturas de filmes. Trabalhar com aberturas proporciona ao designer aplicar todo conceito das “formas do design”, da dimensão temporal do design gráfico, tendo o auxílio das novas tecnologias. É a criação de uma nova possibilidade para a atuação deste profissional. O campo de trabalho para o designer de aberturas já está consolidado nos Estados Unidos, o que pudemos comprovar com o crescente aumento de profissionais e escritórios especializados em tal trabalho. No Brasil, constatamos que após os anos 90, o trabalho com aberturas vem se firmando, desencadeado pela nova linguagem introduzida no filme norte-americano “Se7en”. Considerando que alguns dos designers brasileiros que trabalham com aberturas atuam profissionalmente na área de design gráfico, eles tem a chance de aplicar seus conhecimentos no “design em movimento”, com grande criatividade e assim superar as restrições orçamentárias destinadas ao filme nacionais. A ausência do cinema nacional, por algum tempo, possibilitou a entrada maciça de filmes norte-americanos, deixando aqui fortes influências no nosso cotidiano, e fazendo com que o público mais jovem crescesse apenas com a idéia e reflexos destes filmes. Com isso, muitos brasileiros não entendem o princípio “antropofágico” e social do cinema nacional, e a realização dos mesmos de acordo com as nossas possibilidades. Esperamos que o cinema nacional recupere o seu poder e prestígio, com grande força e qualidade fazendo valer a necessidade do designer para os filmes e suas aberturas. Venha fazer parte da comunidade de designers através do nosso site e se você já faz parte não esqueça de adquirir teus ingressos para ver a filmes com aberturas recomendadas por nós e desfrute também das emoções do CD-ROM.

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