Теоретични аспекти на инженерния дизайн by Design TU-Sofia

ТЕХНИЧЕСКИ УНИВЕРСИТЕТ –СОФИЯ д-р инж. Боряна Георгиева Георгиева

ТЕОРЕТИЧНИ АСПЕКТИ НА ИНЖЕНЕРНИЯ ДИЗАЙН (записки към лекционен курс)

София, 2014

Събраните в това издание материали са в помощ на обучението по дисциплината „Въведение в дизайна” за студентите от втори курс на образователноквалификационна степен бакалавър в специалност „Инженерен дизайн” към Технически университет – София. Целта на изданието е да се подпомогнат лекциите и упражненията, за да могат студентите да постигнат по-добра самоподготовка, да затвърдят и разширят познанията си, както и да получат допълнителна информация и насоки за търсене. Темите са подбрани съобразно основните цели на обучението по дисциплината „Въведение в дизайна”, които цели са изложени накратко по-долу. Дисциплината е теоретична и представя философията на специалността чрез знания за широкото разбиране на понятието проектиране. Очертава основите на инженерния дизайн като експлицира общите основания на техническото и художествено проектиране, единството на функция и форма при дизайнерските продукти, както и интегративния характер на теоретичната и предметнопрактическата дейности в областта на синтеза на естетични функционални системи. Лекционният курс представлява теоретичен и съдържателен фундамент за повечето конкретни специални дисциплини, като създава предпоставки за продуктивно и творческо прилагане на преподаваната теория при проектиране или оптимизиране на материални и/или виртуални дизайнерски продукти, както в индивидуална, така и при екипна работа. Авторът няма претенции за изчерпателност на темите и материалите. Разгледани са само основни положения, имащи непосредствена връзка със същността и целите на дисциплината. Основната задача е залагане на теоретична база за последващо задълбочено разглеждане и представяне на засегнатите теми, както и на други, имащи непосредствено отношение към обучението на студентите в специалност „Инженерен дизайн” в специализираните дисциплини, залегнали в учебния план. Всякакви добронамерени предложения и препоръки ще бъдат приети с благодарност, за да се постигне още по-висока полезност на изданието и достигане на поставените цели.

От автора

СЪДЪРЖАНИЕ Увод Етимология на термина дизайн. Възникване и развитие в исторически и лингвистичен аспект. Съвременни класификации на видовете дизайн……….. 3 Философия на дизайна като процес и професия. Концептуален, инженерен и арт-дизайн………………………………………………………………………………………………. 16 Школи и направления в дизайна. Тенденции и актуалност…………………………. 25 Общата теория на системите като теоретична основа на инженерния дизайн. Определения за система. Критерии за системност………………………….. 34 Дизайнерският продукт като емержентна система……………………………………… 46 Възприятие. Сетива. Гещалт психология и Гещалт принципи в аспекта на инженерния дизайн…………………………………………………………………………………… 53 Симетрия. Видове симетрии. Прости симетрии…………………………………………… 65 Сложни симетрии. Асиметрия и диссиметрия. Фрактали. Същност на фракталната геометрия………………………………………………………………………………. 73 Пропорции и пропорциониране. Божествена и вурфова пропорция……………. 82 Оптични илюзии………………………………………………………………………………………… 90 Символи и знаци. Семиотика……………………………………………………………………… 98 Композиция. Закон за композицията. Хармония и дисхармония………………… 106 Проектиране и оптимизиране на системи. Фази и етапи на проектирането….. 113 Моделиране, макетиране и прототипиране в дизайна…………………………………. 120 Фактори за успешен дизайн. Иновативен дизайн………………………………………… 125

ЕТИМОЛОГИЯ НА ТЕРМИНА ДИЗАЙН. ВЪЗНИКВАНЕ И РАЗВИТИЕ В ИСТОРИЧЕСКИ И ЛИНГВИСТИЧЕН АСПЕКТ. СЪВРЕМЕННИ КЛАСИФИКАЦИИ НА ВИДОВЕТЕ ДИЗАЙН Дизайн – произход, същност, значения Коренът на думата е латински – designare (мярка). Образува се от думата signare – знак (signum), мярка и от приставката –de. Първата известна и потвърдена информация за употребата на термина е от 14 век. Но едва през 16 век започва масово и еднозначно да се използва в цяла Европа. Италианският израз „Designo intero” означава „раждането в художника и внушена от Бога идея” – концепцията за произведение на изкуството. Оксфордският речник от 1588г. дава следното тълкуване на думата: „замислен от човека план или схема за нещо, което ще бъде реализирано; първата скица на бъдещото произведение на изкуството”. [1, 2, 4, 5, 13] През Ренесанса терминът disegno се утвърждава като едно от основните понятия в теорията на изкуството. С него се обозначават както чертежа, така и проекта. През 17 век във Франция арт теоретиците утвърждават запазването на двупосочността на термина dessein, който означава и идеята, и нейното представяне. През 1712г. в английската теория на изкуството е въведена концепцията за дизайн срещу disegno. По този начин се противопоставя рисуването срещу дизайна, означаващ идеята и нейното представяне чрез проект или графика. Това двупосочно тълкуване на думата дизайн определя разделянето на господстващите теории на изкуството по онова време. През 1750г. във Франция се разглеждат две различни семантични значения и се прави разграничение между dessin (практика) и dessein (идея) за да се обозначи разликата, която напомня на двойствеността материя/дух на Рене Декарт. В Кралската академия за живопис и скулптура във Франция се преподава изкуство на дизайна, а не дизайн. Още в началото на 20 век, с разрастване на индустриализацията в международен аспект се утвърждава терминът дизайн, интерпретиращ disegno като дизайн и форма. [11] През септември 1969г., на конгреса на Международния съвет по дизайн е прието следното определение: „Под термина „дизайн” се разбира творческата дейност, чиято цел е да определи формалните качества на предметите, произведени от промишлеността. Тези качества на формата се отнасят не само до външния вид, но най-вече до структурните и функционални връзки, които превръщат системата в цялостно единство от гледна точка както на производителя, така и на потребителя”. [1, 2, 4, 5, 13] В средата на 20 век за обозначаване на формообразуването в промишленото производство се използва понятието „промишлен дизайн”. По този начин се подчертава тясната му връзка с промишленото производство и се конкретизира многозначността на термина „дизайн”. Много трактати за историята на дизайна по онова време в заглавията си съдържат пояснението „промишлен дизайн”. В края на 20 век проектно-художествената дейност в областта на индустриалното формообразуване започва да се нарича за по-кратко „дизайн”. Това отчасти се

дължи на факта, че съвременното общество навлиза в етап на постиндустриално развитие, от което произлизат значителни промени в целите на промишления дизайн. [1, 2, 4, 5, 13] Макар че схващанията гравитират около сходни тълкувания, то те са в много широки граници и не може да се направи унифицирано обобщение, което води до съществуването на много различни философии и подходи. Думата „дизайн” се използва и разбира по различен начин в зависимост от контекста и езика, на който се правят тълкуванията. [7, 13] В английския език, думата дизайн има около петнадесет различни значения. Появява се в средновековния английски и се разделя на глагол и съществително. Като глагол, в смисъл „да се определи, да се очертае” произлиза от средновековен латински и от англо-френски. Терминът навлиза в английския език от латинското designare, подсилено от френското désigner. Съществителното е от френски през италиански език. В неформален контекст, като съществително се отнася до плана или начина за изграждането на даден обект или система, а като глагол – до направата на този план. Формално, дизайнът се определя както следва: съществително глагол спецификация на даден обект, да се създаде оригинален проект предназначен да изпълнява цели в (дизайн) в околната среда определена среда, с помощта на набор от примитивни компоненти, отговарящи на набор от изисквания, които подлежат на ограничения план или чертеж, направени за да да се вземе решение за външния вид и покаже външния вид и функцията или функционирането на (сграда, дреха, или функционирането на една сграда, дреха, друг обект), като му се прави подробен или друг обект, преди да е направен чертеж (произведен) изкуството или действието на да се планират и да вземат решения за зараждането и направата на даден план (нещо, което се строи или е създадено); или чертеж на нещо, преди да е да се създадат планове, чертежи и т.н., произведено които показват как (нещо) ще бъде направено подредбата на характеристиките на да се планира и да направи (нещо) за един артефакт, в съответствие с специфична употреба или производството му от съставения план предназначение или чертеж цел или планиране, стоящи зад дадено да се мисли за нещо (в смисъл на план) действие, факт, или обект Друго определение за дизайн е – стратегически подход за постигане на уникално очакване. Този подход определя спецификации, планове, параметри, разходи, дейности, процеси, както и предписания за това, как и какво да се направи в рамките на правни, политически, социални, екологични, икономически ограничения и изисквания за безопасност за постигането на тази цел. [8, 13] Във френския език под дизайн или stylique (алтернатива на английското дизайн) се има предвид дисциплина, чрез която се представя ефективно мисъл, идея или 4

намерение, като се вземат предвид един или повече функционални, структурни, естетически, образователни, символични, технически и продуктови признака. Това представяне може да бъде материално или виртуално. Когато основната цел е да се рекламира даден обект за да се привлекат потребителите, дизайнът често се бърка със стайлинга на обекта. Поради това объркване, през 1994г., френският министър на културата Жак Тубон представя законопроект за замяна на английското дизайн със stylique във Франция, което не е прието. [6, 11, 13] В немския език освен английското „дизайн” се използва още „Gestaltung“. Тълкуването в на значението там се доближава до това в испанския1. Акцентира върху изпробването на един процес. Целта е по-скоро изявяване на творческите аспекти на концепцията и техническия проект. [10, 13] В италианския език срещу термина дизайн (progettazione) се посочва дейността, която е в основата на изграждането (изпълнението) на сложен обект, независимо дали е материален или нематериален или е само проект. Това е процес от технически стандарти, изчисления, спецификации, чертежи и насоки, необходими за производството на продукт или услуга, обобщени в един проект. В най-широк смисъл се отнася до определен проект за планиране и програмиране на набор от дейности, които ще доведат до очаквания резултат. Стратегии и действия, необходими за постигане на определени цели. [8, 13] Испанското diseño се определя като предхождащия процес на психичното конфигуриране, „предвестник” на търсенето на решение във всяка област. В испанския език се казва, че „дизайн” обикновено се използва в контекста на изкуството, инженерството, архитектурата и други творчески дисциплини. Дизайнът се определя като процес, водещ до предварително мислена конфигурация в търсенето на решение във всяка област; акт на проектиране за намирането на решение или набор от решения. Формата на търсене на решение е чрез скици, рисунки, диаграми, изготвени по време на или като следствие от процес на наблюдение или алтернативни изследвания. Събитието може да се нарече интуитивен дизайн на творчеството и иновациите, акт на създаване на несъществуващ обект или модификация на съществуващ, вдъхновен от абстракция, синтез, управление и трансформация. Глаголът „дизайн” се отнася до процеса на създаване и развитие на нов обект или среда за хуманна употреба. Съществителното „дизайн” се отнася до окончателния план или предложение, достигнати в резултат на съставените скици, модели, чертежи или технически описания, или иначе казано, в резултат на въвеждане в практиката на окончателния план. [13] В руския език тълкуването на думата „дизайн” е следното – творческа дейност, чиято цел е да се определят формалните качества на промишлените изделия. Качествата включват и външните характеристики на продуктите, но най-вече тези структурни и функционални връзки, които превръщат изделието в единно цяло както от гледна точка на потребителя, така и от гледна точка на производителя. Дизайнът се стреми да обхване всички аспекти на околната среда на човека, която е обусловена от промишленото производство.

подробности виж по-долу – б.а. 5

В алтернативни определения се посочва, че дизайнът е:  творчески метод, процес и резултат от художествено-техническо проектиране на промишлени изделия, техните комплекси и системи, ориентирано към постигане на пълно съответствие на създаваните обекти и околната среда като цяло, възможностите и нуждите на човека – както утилитарни, така и естетични;  изкуство за съставяне, стил и декорация;  творчески процес за създаване на вещи, в които естетиката определя съдържанието (същността), а технологията – формата на вещите;  неразривна, взаимообусловена връзка на естетика и технология, в която естетиката задава съдържанието (същността) на вещите или процеса, а технологията – тяхната форма. [1, 2, 13] Думата дизайн постепенно добива популярност и става нарицателно за стил с опростени форми и изчистен вид. [13] В българския език дизайн се нарича естетическото и ергономично комплексно свойство на дадено изображение и/или изделие на приложното изкуство и/или промишлеността. В разширен смисъл засяга и конструкцията на дадено изделие. [13] Друго тълкуване на думата е дадено в Българска енциклопедия, където се казва, че дизайнът е художествено-творческа и проектна дейност за формиране на естетически и функционални качества на предметната среда със средствата на промишленото производство. И в двете определения е видно, че се акцентира предимно върху естетическите и ергономични свойства на обекта на дизайн. Ако при възникването на дизайна и обособяването му като специфична сфера на дейност това е било достатъчно като разбиране, то днес вече не е. Това разбиране следва да се доразвие и да се акцентира върху цялостния процес на създаване на всеки един дизайнерски продукт – материален или виртуален. Оформянето на естетичните и ергономични свойства на дизайнерските продукти са отделни етапи от цялостния процес на дизайна. Днес вече дизайнът се утвърждава като многоетапен процес. Много често се налага да се започне с научни изследвания, за да се установи степента на развитието на науката и техниката в момента на създаване на продукта, дали с нивото на това развитие може да бъде произведен продукта или се налага разработване на нови технологии и производствени процеси. Обект на дизайна Обект на дизайн може да бъде почти всяка нова технология, промишлено изделие (комплект ансамбъл, комплекс, система) във всяка сфера на човешката дейност, където социално-културното е обусловено от комуникацията между хората. [1, 2, 5, 13] Всеки един обект на дизайна е добре да се разглежда като автономно действаща система. Обект на дизайна може да бъде който и да е елемент от материалния свят – всичко, което е създадено или се създава от човека и в полза на човека. Тези обекти могат да бъдат изследвани и анализирани в различни аспекти и степен на подробност. Обект на дизайна е всеки един продукт – материален или виртуален, който се заражда във въображението на дизайнера с цел реализация ако това е възможно с наличните технологии и съответстващия им инструментариум. Обект на дизайна

са дори и идеите, за които е необходимо създаването на нови технологии и инструментариум. Основни категории на обекта на дизайн Преди да се посочат основните категории на обекта на дизайна следва да се изясни етимологията на някои основни понятия, с които се работи тук. По своята същност категорията е особен вид понятие. Тя се дефинира като найобщото понятие, отразяващо съществени свойства. Също така може да се разглежда като група, клас, явление, обединяващи същности с общи свойства и белези. Свойството е отличителен признак на даден обект. От своя страна, признакът е качество, по което един обект се различава от друг и може да бъде разпознат (идентифициран). Идентификаторът е параметър на системата за идентификация. Може да се разглежда като постоянен признак, чрез който се различава един обект от друг. Средството, с което се разпознават уникалните признаци (белези) на обекта. Като основни категории на обекта на дизайн могат да се посочат следните:  Образ – идеалната представа за обекта, художествено-образен модел, създаден във въображението на дизайнера.  Функция – работата, която трябва да изпълнява продукта, както и смисловата, семантична, символна и ценностна роля на вещите.  Морфология – състав, структура на формата на продукта, организирани в съответствие с функцията, материалите и начина на производство, въплъщаващи идеята на дизайнера.  Технологична форма – морфология, включена в начина на производство на вещите, обект на дизайн, проект, получен в резултат на художествено осмисляне на технологиите.  Естетическа стойност – особено значение на даден обект, изявено от човека в ситуация на естетическо възприятие, емоционален, сетивен опит и оценка на степента на съответствие на обекта на естетическия идеал на субекта. [1, 2, 5, 13] Дизайнът от различни гледни точки Масимо Винели е казал „Дизайнът е навсякъде”. И това като че ли обяснява найточно мястото на дизайна в човешкия бит. Дизайнът вече има връзка с всяка една човешка дейност. За това разглеждането на дизайна от различни гледни точки е полезно, обогатява и разширява определенията и внася яснота в понятието. Може да се направи опит за групирането на различните аспекти в дефинициите по следния начин (фиг. 1): дизайнът като:

изкуство

процес

производство

инженерство

наука

фиг. 1 – дизайнът от различни гледни точки

За по-голяма прегледност, тази обобщена схема може да се развие на подсхеми по отделни класификационни признаци. Например, по познавателен стил, дизайнът може да се разглежда в науката или изкуството (фиг. 2):

дизайн

изкуство

наука

фиг. 2 – разглеждане на дизайна по познавателен стил

Дизайнът като изкуство Разглеждането на дизайна като художествено-творческа дейност го съотнася към изкуството. Да, но в най-общ смисъл за изкуството се казва, че представлява ползване на впечатления, знания и умения за творческа изява на субективните представи на твореца за себе си и за света. Форма на обществено съзнание и съставна част от културата на човечеството. Според Енциклопедия Британика изкуството е: „Използването на умения и въображение в създаването на естетични обекти и среди, които могат да бъдат споделени с други”.[12] Според Лев Толстой изкуството е средство за комуникация между хората. Какво изкуство обаче е дизайнът? – През 18 век изкуството се разделя на изящно и пластично и дизайнът се причислява към втората категория. Но това не е съвсем коректно от гледна точка на съвременните разбирания, тъй като към пластичните изкуства се причисляват още архитектурата, приложното и декоративното изкуство, както и неконвенционалните форми на изкуство. От друга страна, за приложно се счита изкуството, което е функционално и естетически издържано. Следователно, в контекста на разбирането на дизайна като изкуство, в значителна степен трябва да се има предвид приложното изкуство, макар че са необходими и разграничения. Размиването на границите между изкуството и дизайна до голяма степен се дължи на областите на прилагането на двата термина. В контекста на разглеждането на дизайна като изкуство, словосъчетанието „приложно изкуство” се използва като общо понятие, с което се определят областите на дизайна – промишлен, графичен, моден и др. В исторически дискурс се използва терминът „декоративно изкуство”, за да се опишат занаятчийските предмети, а също така и за обобщение на приложните изкуства. [1, 2, 5, 13]

Дизайнът може да се разглежда като процес и резултат (фиг. 3):

дизайн

процес

резултат

фиг. 3 – дизайнът като процес и резултат

Дизайн процес и процес на дизайна Тук разглеждането е двустранно, тъй като се прави разграничаване между дизайна като процес и процеса на дизайн. Това се налага по следните съображения. Процесът на дизайна се отнася до планирането на рутинни стъпки на самия процес, встрани от очаквания резултат. Като цяло процесите в случая се третират като продукт на дизайна, а не начинът на проектиране. Самото действие проектиране се налага да се извършва предвид естетическите, функционалните, икономическите и обществено-политическите измерения както на обекта, така и на процеса. Дизайнът като процес включва всички етапи, през които се преминава до реализирането на крайния продукт, бил той веществен или виртуален. Последователността от дизайнерски дейности се нарича процес на проектиране. [9, 13] Тъй като дизайнерските проблеми обикновено са определени неясно и съществуват множество верни отговори, процесът може да изисква многократно връщане назад и множество итерации. Решаването на дизайнерския проблем е условен процес и решението е процес на и резултат от реакция на непредвидени усложнения и промени в процеса на развитие. В процеса на решаване на проблема обикновено се използват пет базови стъпки. Те са: 1. Ясно и еднозначно дефиниране на проблема или иначе казано, определяне на основното предназначение на проектируемата система. Дефиницията съдържа описание на изискванията към продукта или на специфичните характеристики на основния потребител, както и специализирана информация за функциите, които трябва да изпълнява създаваният продукт. 2. Събиране на информация, отнасяща се до проблема. Целта е да се получи информация за дизайна на съответния продукт и неговите функционални спецификации. На този етап също така се извършва проучване относно наличието на подобни продукти на пазара. 3. Генериране на множество решения. След като са ясно идентифицирани детайлите, с помощта на евристични методи, тестове, както и с консултации с производствения и маркетингов екип (при наличие на последните), се генерират множество алтернативи за постигане на целите и изискванията на дизайна. 4. Анализ и избор на решение. Тук трябва да се имат предвид разходите, сигурността и други базови критерии за избор. За по-нататъшен анализ се избират най-подходящите алтернативи. 9

5. Проверка и изпълнение на решението. Детайлният анализ позволява комплексно проучване на решенията и достигане на краен резултат, който най-пълно отговаря на поставените в началото изисквания. Следва създаване на прототип, провеждане на функционални тестове за проверка и евентуални промени в дизайна. В процеса на дизайна във всеки един момент може да настъпи необходимост от връщане към предишна стъпка. Може да се окаже, че избраното решение е неприложимо поради редица причини и да се изисква преосмисляне на проблема, събиране на допълнителна информация, или генериране на нови решения. Този непрекъснато повтарящ се процес може да се визуализира със следната схема (фиг. 4 – по [5]): събиране на информация, отнасяща се до проблема генериране на множество решения

дефиниране на проблема

дизайнът като процес

проверка и изпълнение на решението

анализ и избор на решение

фиг. 4 – дизайнът като непрекъснат процес

Тази схема е добра илюстрация на процесите, но тя търпи развитие на етапите с цел прецизиране. Добре е да се отразят и факторите, които непосредствено оказват влияние върху всеки един етап. Например, след генерирането, както и при анализа и избора на решения е добре да има етап на оценяване на възникналите решения. Това оценяване е препоръчително да се извършва с помощта на методи за многокритериална оценка, с ранжиране на предпочитанията.

По начина на овеществяване, дизайнът може да се разглежда в два аспекта – като занаят или индустриално (промишлено) производство – (фиг. 5):

дизайн

занаятчийско производство

индустриално (промишлено) производство

фиг. 5 – дизайнът по начин на овеществяване

Занаятът е дейност, свързана предимно с ръчната направа на даден предмет. Когато процесът на направа на предмета е по много стара технология, се говори за традиционен занаят. Някои занаяти се практикуват от векове, докато други са съвременно изобретение или резултат от популяризирането на занаяти, първоначално практикувани в много ограничен географски район. Повечето занаяти изискват комбинация от умение и талант, но те могат да бъдат усвоени на базово ниво практически от всеки. Практикуването на занаята се нарича занаятчийство. Индустриалната революция и засилващата се механизация на производствените процеси постепенно намалява или премахва ролята на занаятчиите и днес занаятът често се разглежда като вид хоби. [13] Индустрията по своята същност е фабрично производство на/чрез машинна техника в големи мащаби. Индустриалното или промишлено производство започва с индустриалната или промишлена революция, осъществена в края на 18 и началото на 19 век. Това е периодът на преход от предимно аграрна икономика към индустриално производство, в резултат на което аграрното общество става индустриално. Една от най-характерните черти на този преход е стремителния ръст на производителните сили въз основа на крупна машинна индустрия. Започва масовото използване на машини в производството и се повишава производителността на труда. [13] Дизайн и производство Връзката между дизайна и производството е планирането и изпълнението. В плана се предвиждат и компенсират потенциални проблеми в процеса на изпълнение. Дизайнът включва решаване на проблеми и чрез креативност. Производството включва рутинни или предварително планирани процеси. Дизайнът може да бъде само план, който не включва производство или инженерен процес, въпреки че обикновено от дизайнерите се очакват практически познания за тези процеси. В някои случаи, може да е нелогично да се очаква, че дизайнерът има широки, интердисциплинарни знания, необходими за такива проекти и/или се изисква да има задълбочени, специализирани знания за това как да се произвежда продукта. Дизайнът и производството са вплетени в много творчески професионални кариери, което означава че проблемът за решаване е част от изпълнението и обратното.

Не трябва да се разбира, че производството никога не включва решаване на проблеми или творчество2, нито, че дизайнът е винаги свързан с творчество. Тъй като дизайнът рядко е перфектен, неговото несъвършенство може да породи задача в производствения етап, която да се реши чрез креативност и умения за решаване на проблеми, за да се компенсира пренебрегнатото в процеса на проектиране. Дизайнът може да бъде просто повторение (копие) на известно съществуващо решение, изискващ минимални креативност или умения за решаване на проблеми от страна на дизайнера. [13] Направления в дизайна Прието е хората, за които дизайнът е професия да се наричат дизайнери. Но тъй като областите, в които те работят са много и различни, се допуска уточняване на направлението, в което работи дизайнерът (графичен, моден и т.н.), също както при инженерите се уточнява специализацията (електро, машинен и т.н.). Без да изчерпва многообразието на направленията, фиг. 6 представя част от тях.

моден дизайн

дизайн на текстил и облекло

графичен дизайн

дизайн на услуги

уеб дизайн

дизайн архитектурен дизайн

интериорен дизайн

дизайн на мебели

на транспортни средства

мултимедиен дизайн

дизайн на игри и играчки

фиг. 6 – направления в дизайна

Архитектурният дизайн съчетава в себе си изкуството и науката за изграждането на сгради и други физически структури. Графичният дизайн е процесът, в който се придава форма и структура на визуалната информация. Материализиране на виртуалния продукт. При уеб дизайна се прави аранжиране на елементите на един сайт по определен начин за представянето му от уеб браузър, най-често по визуален път. Включва

Творчеството e умствен и обществен процес на човешката дейност, при който се създават качествено нови материални и духовни ценности. Свързан е с генерирането на нови идеи и понятия, или пък нови връзки между вече съществуващи такива. [13] 2

изработване на една или повече уеб страници, които се организират чрез набор от вътрешни препратки. Продуктите на това направление са изцяло виртуални. Мултимедийният дизайн включва създаване на фирмени и продуктови презентации, банери и други мултимедийни материали, които подпомагат маркетинговата стратегия на фирмата, продукта или идеята. Продуктите са материални и виртуални. Дизайнът на игри е процес на проектиране на съдържанието и на правилата на дадена игра в етапа на предварителното производство, както и на околната среда, сюжета и героите по време на производствения етап. Понятието се използва също и за описване на дизайна на играта, включващ както самата игра, така и документацията, описваща такъв проект. Това направление изисква художествена и техническа компетентност, както и умения за писане. При играчките тези изисквания са много по-строги, тъй като тук на първо място се поставя безопасността на децата, които са основните потребители на продукта. Дизайнът на мебели съчетава двата основни аспекта на дизайна – художественотворческия и научния, тъй като мебелите сами по себе си имат практическа и естетическа функция. В това направление е невъзможно да се работи без задълбочени познания за материалите и технологиите, а също и на художествените аспекти като рисуване, цветознание и др. Дизайнът на текстил и облекло включва създаването на съвременен текстил, познаване на уникални техники на тъкане и печатане за създаване на специализирани или оригинални текстилни продукти. Също така се вземат предвид специализираните потребности на хора с рискови професии (полицаи, пожарникари, военни), хора, работещи в силно замърсена среда (автомонтьори и др.), спортисти. При всички тях свойствата на текстила, използван за направата на облеклата им са от особена важност. Модният дизайн проектира облекла и задава „линии” след отчетени тенденции. В много голяма степен се явява изкуство на прилагането на дизайна и естетиката или естествената красота в облеклото и аксесоарите. Почти винаги е повлиян от особеностите на различните културни и социални географски ширини, промяната на вкусовете на потребителите. При него смяната на тенденциите е найинтензивна. Интериорният дизайн е вътрешното оформление на едно помещение с оглед на концепцията му и като резултат от проектирането на вътрешната архитектура. Често се нарича още вътрешно обзавеждане. Основната задача е да осигури на човека най-благоприятна среда за работа и почивка. Интериорният дизайн е синтез от практически и художествени идеи и решения, които целят да подобрят условията за обитаване на човека в сградите в цялостно завършена естетическа форма. Крайният резултат от неговата дейност е материален, но се съобразява и с изискванията, заложени към виртуалните, тъй като е непосредствено свързан с визуалното и емоционалното възприятие на човека и оказва продължително въздействие върху тези възприятия. Дизайнът на транспортни средства е процес на разработване основно на външния вид, който се извежда през конструктивните данни и ергономичните показатели на превозните средства. Функционалността на съвременните превозни средства е резултат от екипна работа, обединяваща много и различни дисциплини, включително и автомобилни инженери. В този контекст, работата на дизайнера тук е предимно в разработването на външния и вътрешен вид или естетиката на

превозното средство, макар че той също така участва в създаването на концепцията на продукта. Дизайнът на услуги е дейност на планиране и организиране на хора, инфраструктура, комуникация и материалните компоненти на услугата, с цел подобряване на нейното качество и взаимодействието между доставчика на услуги и клиентите. Всички гореизброени направления наименование продукт дизайн.

могат

да

се

обединят

под

общото

Продуктовият дизайн е процес на създаване на нов продукт, който да се реализира успешно на пазара. Занимава се с развитие на идеите, както и с ефикасното и ефективно производство чрез процес, водещ до създаването на нови продукти. Може да бъде обект или на индустриалния, или на инженерния дизайн. От направения до тук анализ може да се направи извода, че разбирането на дизайна като цяло е на едно по-абстрактно ниво. Тогава би могъл да възникне въпроса има ли единен език, на който всички да разбират едно и също нещо или иначе казано, има ли „език на дизайна”, т.е. единен изказ на всички специалисти, без оглед на направлението, в което работят. Има ли и кои са общите черти в този изказ. Възможно ли е да бъдат обобщени по същество. Може да се каже, че в известна степен е постигнат напредък в отговора на тези въпроси в областите на графичния дизайн и дизайна на игри чрез проектирането на основни програмни езици за графика и анимация, роботика, музика и танци. Тези езици за програмиране са адаптирани към специфична настройка, което позволява хора, които не са програмисти, да пишат интересни и полезни програми, без да е необходимо да разбират от сложни езици за програмиране. Добре проектираните програмни езици позволяват на практиците да покриват големи области от пространственото оформление, да откриват и определят нов дизайн в рамките на определени проучвателни области. [4] Изследователско поле на дизайна Освен научна парадигма, всяка наука има и свое изследователско поле. Изследователското поле (известно още като работно или учебно поле) по своята същност представлява събиране на първични данни в естествена среда. Терминът се използва предимно в проучванията на естествените и социалните науки, въпреки че намира приложение и в други. Също така намира приложение и в много направления на индустрията като общо название за събиране или създаване на нова информация извън лабораториите или традиционните работни места. Изследователското поле в по-малка степен е известно и като изследователска работа, която обаче се провежда извън лабораториите и се различава от експерименталните изследвания, провеждани в контролирана среда. Може да включва методи като социометрия, интервю, наблюдение и др. [3, 12] В този аспект дизайнът може да се разглежда като трансформация на идеята към нейното овеществяване, а изследването като процес на придобиване на знания за реализирането на тази трансформация. Изследователското поле е общо понятие, което се използва за описване на много и различни видове проучвателна дейност. При него изследването се разглежда в аспекта на проучване и е част от създаването на дизайнерския продукт. В тази връзка, изследователските полета стават известни като потребителски проучвания, емпатиен дизайн и др.

При тези проучвания винаги се търси приспособяване на методологията или метода, взаимствани от друга област, към целите на конкретната разработка. Поради естеството на дизайнерската работа и финансовите ограничения, няма възможност за отделянето на продължителни периоди за научни изследвания. Би могло да се каже че изследователското поле на дизайна може да се определи като двупосочни дейности по време на процеса на разработване на продуктите. При тази двупосочност от една страна дизайнерът събира информация за потребителя, а от друга страна, в средата на потребителя се очертават дейности, които впоследствие могат да се използват за оказване на влияние върху дизайна на продукта. Тези дейности също спадат към изследователското поле. Могат да се включат методи, подобни на използваните в етнографията и културната антропология. Определят се следните атрибути на изследователското поле:  изследователско поле за изучаване на културата и човешкото поведение;  изследователското поле като идентификация на пазарните сегменти;  изследователското поле, включено като метод. Този метод се състои от фази, които обхващат дизайнерски проучвания, събиране на данни, анализ и отчитане. Твърди се, че дизайнът, базиран на изследователското поле като метод, обикновено е насочен към насърчаване на подобри проектни решения и намалява риска от неуспешно представяне на продукта на пазара. Това също така помага да се оправдае високата цена (понякога в милиони парични единици) за разработките, които трябва да се инвестират, за да се продължи с разработването на продукта. [3] От така представеното накратко по-горе разбиране за изследователско поле, то следва да се интерпретира като проучване с цел генериране на актуална информация при дизайна на конкретни продукти, а не като процес за формиране на научни знания.

Библиография: 1. Бхаскаран Л., Дизайн и время, изд. „Арт–Родник, 2009 2. Розенсон И. А, Основы теории дизайна, изд. Питер 2008 3. Arnold J., Big Ideas: A History of Field Research in Industrial Design in the United States, Joining Forces, University of Art and Design Helsinki, September 22–24, 2005 4. Hudak P., The Essence of Design, Yale Department of Computer Science, October 1, 2003 5. Khandani S., Engineering Design process, Education Transfer Plan, August 2005, IISME/Solectron/2005 6. Laurent S. (historien), Les Arts appliqués en France: Genèse d'un enseignement, Paris, Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 1999 7. Norman D. A., The Design of Everyday Things, Basic Books, New York, 2002 8. Nuovo soggettario. Guida al sistema italiano di indicizzazione per soggetto. Prototipo del Thesaurus, Milano, Editrice Bibliografica, © 2006 9. Pahl G., Engineering design: a systematic approach, Springer, London, 2007 10. Schneider B., Design – eine Einführung. Birkhäuser, 2005 11. Souriau É., Vocabulaire d’esthétique, PUF, Quadrige, 2004 12. www.britannica.com 13. www.wikipedia.org 15

ФИЛОСОФИЯ НА ДИЗАЙНА КАТО ПРОЦЕС И ПРОФЕСИЯ. КОНЦЕПТУАЛЕН, ИНЖЕНЕРЕН И АРТ-ДИЗАЙН Много често се чува фразата: „Дизайнът е философия”. Но не се пояснява философия на какво или каква философия. Макар да се приема, че на всеки е ясно значението на самата дума философия, това съвсем не е така. Философията има много разновидности, школи и разбирания. За това е добре да се внесе пояснение какво се разбира под тази фраза. Разумно би било разглеждането на дизайна като обобщено понятие да е от гледна точка на философия на науката. Тя изследва основите, предпоставките и заключенията на науката, като включва в себе си елементи както на епистемологията (науката за познанието), така и на онтологията (науката за битието, съществуването). Философията на науката включва и философските аспекти на отделни науки. [6] Всяка наука борави със свой собствен понятиен апарат и собствени закони и принципи. Възниква въпросът дали е коректно разглеждането на дизайна като наука, след като по своята същност той е практическа дейност. Може да се отговори, че има и приложни науки, което е вярно, но с оглед на това, че дизайнът произлиза от занаятчийството, е по-коректно да се приеме, че макар и да не е наука, дизайнът се основава на и борави с методи от различни науки. Философия на дизайна Философията на дизайна обхваща изучаването на предпоставките, основите и резултатите от дизайн процеса. Конкретиката на изследването се определя или от интерес в част от проблематиката, или от интерес в областта на дизайна като цяло. Философията на дизайна се различава от дизайн философията. Тя дисциплинарно е еквивалент на философия на науката, или философия на техниката, докато дизайн философията се свързва повече с философско изследване на методите за проектиране. Подходящи въпроси за философията на дизайна са, например:  Какво е дизайнът по принцип?  Какви са характеристиките на една добре аргументирана теория на дизайна?  Какви са характеристиките на дадена теория на обектите, които са в процес на проектиране?  Как може да се тества една теоретична концепция за дизайн за съгласуваността й с други понятия?  В кои случаи теорията на обектите да бъде част от теорията на дизайна? Терминът дизайн философия също се използва за анализирането на тези въпроси. В исторически аспект, тесните връзки между философията на дизайна и изучаването на методите за проектиране, ограничават обхвата на въпросите, свързани с дизайна, които се приемат (считат) за философски. Следователно, дизайн философията не е подходяща за философско изследване на всички аспекти на теорията на дизайна, тъй като теориите, свързани с проектирането, и понятията, свързани с тях, обхващат по-широк кръг от въпроси. [9, 10, 12] Философията на дизайна се разглежда като основни ръководни принципи, насочващи дизайнера как да подходи в практиката си. Съществуват много философии в рамките на съвременните интерпретации както според различите места, където се преподава дизайн, така и според практикуващите дизайнери. Обикновено философията на дизайна се разглежда като средство за определяне на целите на дизайна. А те могат да варират от решаване на най-незначителен 16

индивидуален проблем до особено мащабни или дори утопични. Целите обикновено се дефинират за да се знае на къде да се насочат усилията. Във философията на дизайна абстрактното съществително „дизайн” се отнася до модела с цел. По този начин дизайнът контрастира с безцелността, случайността или липсата на сложност. Изучаването на целите на дизайна извън рамките на конкретните цели (например маркетинг, технологии, образование, развлечения, хоби), често става причина за противоречива политика, морал, етика и нужди също като йерархията на потребностите на Маслоу. Понякога целта може да доведе до екзистенциални въпроси като религиозен морал и теология. Философиите за „цел на дизайна” са в контраст с философиите за насоките на дизайна или методологията му. [9, 10, 12] Дизайнът носи скрито послание, чрез което мотивира потребителя/ползвателя да закупи продукта или да ползва услугата. Той винаги осъществява комуникация с потребителите чрез мотивация и предаване на послания. Това послание трябва да е еднозначно и да се разбира много добре от всички ползватели. Дизайнът възпитава вкус и задава тенденции. Това определя огромната отговорност на дизайнерите пред обществото. Дизайн подход Според българския тълковен речник подход означава съвкупност от начини и средства за пристъпване към определен проблем или човек. Под дизайн подход следва да се разбира общата философия, която включва или не включва насоки за специфични методи. Някои от подходите служат за насочване към общата цел на дизайна, а други направляват тенденциите. Може да се използват и комбинирано, ако не си противоречат. [9, 10, 12] Дизайн подходът съчетава философия на дизайна, методология, светоразбиране, методи на проектиране, отразяващи ценностите на създателя и ползвателите. Той представлява начина на разбиране на света, и/или специална методология, инструменти и цели, чрез които се осъществява създаването на дизайнерския продукт. В началото на процеса на създаване на един дизайнерски продукт може да се започне или от извеждане на обществените интереси или от определяне на инструментариума за създаването му. И двата подхода са еднакво добре приложими. Всеки един дизайн подход създава структурирана последователност на процеса на проектиране. Следва да се разглежда като комбинация от работа „отдолу-нагоре” и „отгоре-надолу”, т.е. и като отражение на обществените нужди и нагласи и като отражение на идеите на дизайнера. В съвременното общество мястото на дизайна е в сферата на идейното проектиране. Добре е той да се разглежда не просто като художествено оформяне на вече възникнали технически обекти, а като начален етап, генератор на идеи, които създават нови елементи на жизнената среда или я обновяват, чрез прилагане на методите на техническото проектиране – изобретяване, конструктивно и технологично опредметяване. [1] Дизайнерите извличат нови идеи за реализация от наличното знание и общочовешките ценности и цели. На свой ред, тези идеи често се превръщат в мотив и стимул за авангардни технически решения.

Концептуален дизайн Преди да се анализира същността на концептуалния дизайн е добре да се изясни естеството на термина „концепция”. Произлиза от латинското conceptio и означава разбиране за/на системата. Използва се за описание на структуриран начин за разбиране, обяснение, тълкуване на даден обект, явление или процес, т.е. това е основна (отправна) гледна точка към въпроса, съдържаща водещата същностна идея за разкриването на обекта. Терминът се използва също така за обозначаване на ключова идея, водещ замисъл, конструктивен изначален принцип в научната, художествена, техническа, политическа, философската и друга дейност. [3] Възниква логичният въпрос – в такъв случай има ли неконцептуален дизайн и защо се отделя този вид. Отговорът е – по принцип не, но има обособени характеристики, отличаващи концептуалния дизайн от останалите. През 70-те и 80-те години на 20 век се оформят редица различни течения в дизайна, които могат да бъдат обединени в три основни групи:  конформисти;  реформисти;  провокатори. Последните две групи развиват дизайн подходите, които се определят като концептуални и които формират концептуалните тенденции. Концептуалният дизайн може да се идентифицира по следните критерии:  преминава отвъд формата и функцията, водещо е посланието, което носи обекта и възможните негови интерпретации. Това означава, че функционалността на обекта, свързана с неговата употреба и естетиката му са второстепенна цел при проектирането. В съвременните форми на концептуалния дизайн се срещат и доста крайни решения, при които дизайнът е свързан основно с действията и емоциите, а не с формата и функцията. Концептуалният дизайн се разглежда като диалог между дизайнера и публиката, като този диалог може да бъде осъществен посредством материални носители – това е самият дизайн обект, с посредничеството на новите технологии, или чрез намеса в средата/пространството на функциониране на обекта, чрез трансформиране на средата и създаване на имагинерна1 среда. Обектите могат да бъдат произведени със средствата на промишленото (индустриално) производство, или чрез ръчни средства;  наличие на критичен тон – изказва се критика към определени процеси, които протичат както в дизайна, така и в обществото като цяло. Най-често това е критика срещу масовия дизайн, като икономически и маркетингов инструмент и консуматорското общество. Това е дизайн, който не следва определен икономически модел или маркетингова концепция, а самият дизайн процес е концептуален акт;  дизайн, чиято същност е свързана с концептуалната тенденция в изкуството и заимства определени подходи от него. [2] Концептуалният дизайн дава предимство на хипотетична/и функция/и, създаване и проучване на нови идеи. Различава се от концептуалното изкуство по това, че все пак е свързан с определена функция. Но се различава и от дизайна като цяло, поради особеността, че не е задължително да е функционален, а може да бъде и 1

Имагинерен – въображаем, нереален [13] 18

илюстриращ дизайн, който показва една идея, която потенциално е възможно да е функционална или не. При концептуалния дизайн новата идея или продукт се представят визуално, като това представяне може директно да се вложи в крайния продукт, като например филм, анимация или видео игра. Той може да се определи по няколко начина:  направление, в което е по-важно изявяването на връзката понятие-идея, отколкото ясно дефинираната функция;  проектиране на ситуации, рамкиране на ежедневните дейности по начини, които предизвикват нов и различен поглед върху съществуващото. Концептуалният дизайн е по-малко практичен в сравнение с останалите направления. Концепцията трябва да е ефективна и дизайнът обикновено завършва на ниво проект. Неговата роля е преди всичко да провокира, да критикува, да задава неудобни въпроси и да предлага алтернативни отговори. [2] В резултат от гореизложеното, може да се обобщи, че концептуалният дизайн е преминаване отвъд формата и функцията където водещо е посланието, отличава се с наличие на критичен тон в обектите и има същностна връзка с концептуалното изкуство. [2] Инженерен дизайн В периода от началото на 20 век до Втората световна война се появяват функционалистичните направление и насоки в дизайна, които го поставят по-скоро в контекста на инженерния отколкото на творческия подход. Ролята на „дизайнераинженер“ добива популярност преди всичко в САЩ, докато в Европа е по-слабо проявено. Дизайнът започва да се развива като инструмент в бизнес модела, насочен към стимулиране на потреблението, чрез формирането на илюзорна добавена стойност към продуктите за масова употреба. [2] В днешно време инженерният дизайн се дефинира като процес на изработване на система, компонент, или процес, за задоволяване на конкретни нужди и изисквания. Това е процес (често повтарящ се) на вземане на решения коя от основните науки, кой раздел на математиката, и кои технологии да се използват за оптималното преобразуване на входящите потоци (веществен, енергиен, информационен) за да се постигне удовлетворяване на поставената цел. Сред основните елементи на процеса на създаване са дефинирането и тестването на целите и критериите, анализът, синтезът, проектирането и оценяването. За да може да се постигне това е необходимо дизайнерите да имат много богата обща култура и знания от различни области на науката и техниката. Създаването на продукт на инженерния дизайн е един непрекъснат процес на вземане на решения, базирани на следване на предварително изведена ясна концепция, дефиниране и прилагане на критерии за оценка на изведената концепция, избор на материалите, които ще се вложат за изпълнението, цветовите решения и др. От особена важност е първо да бъдат определени целите, поради които ще се създава продуктът, да се изясни проблема, подлежащ на решение и да се изведе концепция. [12] За това инженерният дизайн изисква интегриране на математически, инженерни и хуманитарни науки, които задават характеристиките, възможностите и ограниченията, в зависимост от икономически, социални, здравни, екологични и естетически и др. фактори, както и действащите национални и международни закони. Това разясняване на мястото и ролята на дизайна при създаването на полезни за съвременното общество продукти, както и категоризацията на понятието дизайн, е

добре направено в едно от съвременните ръководства за инженерен дизайн на Мадара Огут и Гюл Кремер [12]. Те предлагат едно тълкуване на дизайна, от което произлизат и особеностите на създаваните дизайнерски продукти. Започва се с това, че дизайнът е процес на възникване или зараждане на идея и съобщаването й. Този дизайн може да бъде артистичен или интуитивен2, основаващ се на личното усещане и предпочитания. Към този вид се съотнасят ландшафтен, интериорен дизайн и др. Другият вид дизайн се определя като технократски, фокусиращ вниманието върху разработването или подобряването на продукт или процес, и разделящ се на две категории – индустриален (естетически) и инженерен (функционален). Това тълкуване се визуализира от авторите със следната схема [12] – фиг. 1:

фиг. 1 – категории дизайн

Цитираните автори защитават тезата, че при индустриалния дизайн се наблюдава концентрация на естетични и ергономични фактори, асоциирани с продукта или процеса. Изявява продукта от естетична и ергономична гледна точка. Целта му е да даде отговор на въпроси от вида: как трябва да изглежда продукта и как трябва да се използва. При инженерния дизайн вниманието е насочено към функцията, технологията и иновациите, стоящи зад продукта или процеса. Освен търсенето на отговор на

Тук интуицията следва да се разбира в нейния евристичен аспект, т.е. като процес за решаване на проблеми, който не се основава на готови формули и на известни алгоритми, а на нови хрумвания.

горните въпроси, тук се пита още и как ще работи и как ще се произвежда продукта. [12] Това разделение задава добра визия за съвременна интерпретация на разбирането за дизайн, както и дефинирането на същността на инженерния дизайн. Но схемата може да се прецизира, като двата вида – индустриален и инженерен дизайн не се задават като еднозначни алтернативи, а се даде тяхна класификация по различни признаци, по същност на спецификата посредством следното уточнение:  индустриалният дизайн следва да се разглежда като алтернатива на приложното изкуство. Той се класифицира по признак начин на производство;  инженерният дизайн следва да се разглежда като алтернатива на занаятчийството3. Той се класифицира по признак развитие, начин на проектиране. Нито един от двата вида не могат да се развиват без съответните технологии и възможностите на съвременното производство. Горната класификация по признаци определя спецификата на продуктите, създавани от инженерния дизайн. Те трябва да отговарят на реалните нужди на техните потребители, т.е. трябва да бъдат резултат от проучване и анализ на нагласите на потребителите, икономическите условия, нивото на развитие на производствените технологиите и в резултат на това да се превърнат в единство на ясно разбиране на принципите на фундаменталните и приложните науки. Днес вече дизайнът и по-конкретно инженерният дизайн се утвърждава като многоетапен процес. Много често се налага да се започне с научни изследвания, за да се установи степента на развитието на науката и техниката в момента на създаване на продукта, дали с нивото на това развитие може да бъде произведен продукта или се налага разработване на нови технологии и производствени процеси. Развиват се различни концепции, прави се оценка на осъществимостта, задават се изисквания към проектния етап, разработват се идейни проекти. Отново следва етап на оценка и преминаване към работен проект. Инженер-дизайнерът участва дори в процеса на планиране на производството и на уточняване на необходимия инструментариум за него. Ето защо инженер-дизайнерът трябва да има квалификацията на интегративен специалист, който трансформира техническите системи (производствени или потребителски) в изделия и продукти за човека в съответствие с ергономичните изисквания, естетическите предпочитания, социално-психологичните особености на потребителите и пазарните условия. Той трябва да разбира езика на инженерните специалисти, да умее да координира дейностите по създаването на изделия, добре да познава пазара и потребителските желания и да се реализира като дизайнер-проектант, консултант и мениджър в производството и маркетинга на потребителски продукти и професионални съоръжения4.

Тук занаятчийството се разглежда не като начин на производство, а като единство на процеса на овеществевяване на идеи в процеси на проектиране на антропогенни системи. 4 По квалификационната характеристика на специалност „Инженерен дизайн”, утвърдена от НАОА (протокол №38/10.12.2010г. на НАОА). 3

По-нататък в развитието на лекционния курс ще се използва нормативно определената дефиниция за спецификата на инженер-дизайнерската квалификация и професия. Според нея: инженерният дизайн е интегративна проектантска дейност, при която техническите системи (производствени или потребителски) се трансформират в изделия и продукти за човека в съответствие с ергономичните изисквания, естетическите предпочитания, социалнопсихологичните особености на потребителите и пазарните условия.5 Арт-дизайн Арт-дизайнът или дизайн-изкуството е направление в дизайна, при който явен приоритет се дава на естетическите аспекти, насочен е към изявяване на художественото възприятие и впечатление, получавано от обекта. Това е „проектиране на емоциите”, чиито цели се доближават до декоративното и дори до изобразителното изкуство. Обектите на арт-дизайна са преди всичко демонстрационно-изложбени експонати, които обаче не са произведение на изобразителното или декоративното изкуство, а представляват декоративни образи на познати по визуален признак вещи, преобразувани от фантазията на техния създател. Като цяло, възможността за тяхното практическо приложение е много слаба, доколкото утилитарната им функция е завоалирана или изцяло премахната. [4] Обектите на арт-дизайна обикновено представляват декоративни композиции на тема свободна интерпретация на определена група изделия, които често се преплитат с образи, взаимствани от други изкуства. Понякога тези композиции са много оригинални, изразителни и красиви, но по-често тяхното предназначение е да шокират, да опровергаят общозначимите ценности и критерии за красота на компонентите на предметния свят за сметка на самоутвърждаването на автора, стремящ се с всички средства към някаква новост. [4, 5, 7, 8] Арт-дизайнът съвсем целенасочено се разграничава от критериите, определящи същността на стайлинга и на индустриалния (промишления) дизайн, въплъщавайки в себе си различни направления на авангардизма в пространствените и пластичните изкуства или концептуално особени разновидности на изложбеното декоративно изкуство. При голяма част от обектите на арт-дизайна често се задават въпроси от типа:  къде е дизайнът тук;  защо на това декоративно предметно творчество е прикачено наименованието арт-дизайн;  защо се включва в категориите на дизайна;  каква е ролята му в материално-художествената култура, в това число и на дизайна. Отговорите са следните. Арт-дизайнът има пряка връзка с вещите или с техните художествено трансформирани образи, явяващи се също така обекти на индустриалния (промишления) дизайн или на стайлинга. Социално-културните корени на арт-дизайна, които определят обособяването му в отделно направление могат да се проследят както в чисто декоративните предмети, създадени със

Дефиницията е в съответствие с акредитационните документи на специалност „Инженерен дизайн” в ТУ–София.

средствата на занаятчийското производство, така и в отделни изящни, екстравагадни и декоративни обекти в стил арт-деко (20-те и 30-те години на 20 век). Арт-дизайнът получава много интензивно развитие и добива широка популярност в края на 90-те години на 20 и в началото на 21 век. Направлението позволява да се изявят артистичните нагласи на дизайнерите и да се експлицира художествената им самоизява.[4, 5, 7, 8] Съществуват някои направления или дори поднаправления в дизайна, продуктите на които на пръв поглед могат да бъдат причислени към арт-дизайна или дори към изкуството, но след задълбочен анализ се забелязва скрития контекст и се отчита ролята на дизайнера при създаването им. Това най-ясно се вижда при продуктите на графичния дизайн, които обаче почти винаги са в неразделна връзка с продуктовия дизайн, който от своя страна въплъщава голяма част от характеристиките на инженерния дизайн. Например, при оформлението на едно книжно тяло (предимно списание и най-вече при книга), цялостната визия е обект на дизайн. Особено на илюстративния материал. Всяка една илюстрация е авторова интерпретация на текста, която трябва по възможно най-достоверен и разбираем от масовия потребител начин да интерпретира текстовото описание на героя/героите или ситуацията, описани от писателя. Добрите илюстрации на пръв поглед изглеждат като картини, които обаче са много внимателно осмислени и проектирани. Също така, авторът на текста или издателят може да зададат специфични изисквания към характера или визията на илюстрацията. Това обикновено се описва в заданието, което се дава на дизайнера, който има голяма свобода при разработването на визуалните интерпретации. При разработването на игри, визуализацията на героите обикновено изглежда като произведение на изкуството, но в действителност е резултат от задълбочен анализ и проучвания, тъй като в крайна сметка съдържа в себе си елементи на различни науки, инженерни и проектантски дейности. Създаването на облика на героите е обект на дизайн, при който в голяма степен се взаимстват техники от изкуството – изящно или приложно. Те се интерпретират под формата на концепция, реалистичност на героя, задълбоченост на неговия характер или описание на визията му. Това включва всички детайли – форма на тялото, костюм/и, визия, аксесоари, оръжия (ако и когато са необходими), цялостен облик на средата на героя, светът/световете, които обитава и т.н. Тази страна на арт-дизайна днес е много силно развита при направата на филми, комикси, видеоигри, където визуализациите са основното средство за комуникация и достоверност на представяната фабула. Уеб-дизайнът е направлението, в което симбиозата между арт-дизайна и инженерния дизайн е много висока. Тази симбиоза се проявява най-вече в дизайна на иконите на съответния сайт. Те трябва да са атрактивни, но да носят еднозначно послание, да са лесно четими и категорично разбираеми от масовия потребител, който варира в различни (и много широки) граници, определяни по различни признаци – възраст, образование, териториална, етническа и религиозна принадлежност и др. Също така те трябва да се вписват адекватно в цялостната визия на сайта, който от своя страна следва адекватно да представя фирмената идентичност и спецификата на съответната организация, медия и др. В заключение може да се обобщи, че няма по-важен или по-маловажен вид дизайн, всеки носи своята специфика, но всички са еднакво отговорни пред обществото.

Библиография: 1. Денчев М., Магнетичната сила на дизайна в аспекта на съвременното проектиране, VI-ти международен конгрес „Машини, технологии, материали”, 18-19 февруари 2009, София, България, том 5/108. 2. Калоянова Б. А., Концептуален дизайн. Нови тенденции и практики, автореферат, НБУ, София, 2014 3. Большой энциклопедический словарь, (гл. ред. А. М. Прохоров), изд. 2-е, перераб. и доп., Москва, СПб., 2000 4. Медведев В. Ю., Сущность дизайна: учеб. Пособие, (В. Ю. Медведев), СПб. СПГУТД, 2004 5. Коськов М. А., Предметное творчество. ч. I, II, III., (М. А. Коськов), СПб. ТОО фирма Икар, 1996 6. Кохановский, В. П. и др., Основы философии науки., Москва, изд. „Феникс”, 2007 7. Глазычев В. Л. Красота и польза декоративного искусства (В. Л. Глазычев), Декоративное искусство СССР, 1969, №8 8. Файф Г. и М. Обри, Собственное поле дизайна (Г. Файф), Мир дизайна, 1999, №3 9. First Things, First 2000 a design manifesto, manifesto published jointly by 33 signatories in: Adbusters, the AIGA journal, Blueprint, Emigre, Eye, Form, Items fall 1999/spring 2000 10. Holm I., Ideas and Beliefs in Architecture and Industrial design: How attitudes, orientations and underlying assumptions shape the built environment, Oslo School of Architecture and Design, 2006, ISBN 82-547-0174-1. 11. Ogot M., G. Okudan-Kremer Engineering Design: A Practical Guide, Trafford Publishing, Victoria, Canada, 2004 12. Pahl G., Engineering design: a systematic approach, Springer, London, 2007 13. http://rechnik.info/

ШКОЛИ И НАПРАВЛЕНИЯ В ДИЗАЙНА. ТЕНДЕНЦИИ И АКТУАЛНОСТ С възникването на дизайна започват и споровете за неговата същност. Така например, италианският архитект и дизайнер Джовани Понти вярва, че целта на дизайна е създаване на свят на красиви форми, неща, които биха разкрили истинската същност на човешката цивилизация. На различно мнение е друг дизайн теоретик – Tомас Малдонадо. Той твърди, че една стока не може да служи като произведение на изкуството, а съдбата на изкуството не може да се сравнява със съдбата на промишлени продукти. Широко разпространено е мнението, че основната цел на дизайна е създаването на неща, които могат лесно да се продадат. Така възниква пряката зависимост на дизайна от нуждите и изискванията на пазара.1 Деветнадесети век, наречен век на парата и електричеството, е много противоречив от гледна точка на технологичното развитие. От една страна индустриализацията се развива с много бързи темпове, а от друга тя среща голяма съпротива от страна на работниците, които се страхуват за работните си места. Деветнадесети век се помни и с множеството стачки и бунтове на работниците срещу отмяната на ръчния труд и навлизането на машинното производство. Сред противниците на индустриализацията е и английският философ Джон Ръскин (1819-1900). Макар че се бунтува срещу властта на машинното производството, Ръскин не отрича връзката между красота и полезност. Това предполага началото на нова естетика както на машиностроителната продукция, така и на самите машини. Наследникът на идеите на Ръскин, Уилям Морис (1834-1896) пренася преподаването на Ръскин извън Англия, за което много допринася книгата му „Изкуството и красотата на земята”. Основният проблем на века на машината той вижда в замирането на ръчния труд, в разделянето на изкуството от производството. През 60 и 70 години на 19 век, Морис се занимава с обектната среда, с неща, които изработват хората в ежедневната си работа. Той повдига въпроса за участието на художника в създаването на тези неща, което само по себе си, направено по това време, е много необичайно. Всъщност, Морис е един от първите теоретици на възникващия дизайн. Становищата, изразени от Морис са толкова многопластови и дълбоки, че всяко следващо движение в изкуството намира в тях нещо ново за себе си и продължава да се развива една или друга страна на учението му. Към края на 19 век архитектурният стил в инженерството постепенно започва да отмира. Изчезват всички декоративни излишъци и орнаменти. И макар да се признава, че машината трябва да има привлекателен външен вид, никой не може ясно да каже как да се постигне това. Било наложително възникването на коренно различни идеи в естетическото оформление на машините, назрява един вид революция в разбирането на естетиката и участието й в техническия прогрес. [2]

Първата част е по книгата на Л. М Холмянский и А. С. Щипанов – Дизайн: Книга для учащихся, изд. „Просвещение”, Москва, 1985 – Б. а. 1

Модернизъм В края на 19 век, в условията на смесения характер на производството – занаятчийско и индустриално (промишлено), противопоставянето на защитниците на единия и другия вид, поражда ново стилово направление – модернизъм (в буквален превод в смисъл на „нов”). Първите осезаеми признаци на този нов стил се появяват в интериорите на белгийският архитект и художник Анри ван де Велде. На международното изложение в Дрезден, проведено през 1897г., негова работа печели всеобщо признание, полагайки началото на модернизма, който след това много скоро се превръща в доминиращ във всички европейски страни. [1, 2] Въпреки необикновеното разнообразие от форми, модернистичните творби се характеризират с определени стилови черти. Основният идеен принцип е отхвърлянето на пряката приемственост на стиловете. Въпреки че понякога е само декларативно, се потвърждава необходимостта да се отчете връзката на човека с предметната среда. [1, 2] Все още видът на предметите, както и техните конструктивни схеми остават традиционни. Дизайнерът е необходим само за да противопостави на традиционните схеми неочаквано и напълно персонализирана „опаковка”, оригинална външна форма. Запазвайки утилитарното предназначение на предмета, той често се опитва да избяга от идентифицирането на този смисъл, сякаш за да го скрие. Материалът, от който се произвежда продукта се избира не в съответствие с естеството му, а по желание на художника-дизайнер да се постигне някаква предварително зададена форма. През 1907г. в Германия – една от най-развитите в началото на 20 век страни в Европа – е основан Индустриален съюз „Веркбунд”, обединяващ индустриалци, архитекти, художници, бизнесмени. Те се ръководят от разбирането, че без органично свързани икономически и естетически изисквания към индустриалното (промишленото) производство, Германия не може са спечели при продажбите на международните пазари. Основател на „Веркбунд” е архитектът Херман Мутезиус, който до 1914г. е президент на това общество. [2, 9] Още от самото начало на своето съществуване „Веркбунд” си поставя няколко основни задачи:  реорганизация на занаятчийското производство на промишлена основа;  създаването идеални модели (образци) за промишленото производство;  борба с украсата и орнаментиката. „Веркбунд” обединява най-големите интелектуалци от Германия, които не могат да бъдат напълно единодушни в отношението си към всички въпроси на нововъзникващото промишлено изкуство. Мутезиус бил максималист и изисквал от вещите безусловна целесъобразност, подчинение на новите закони на формообразуването. Ясно формулира принцип за „естетически функционализъм”, съгласно който външната форма на предмета произлиза от неговата същност, устройство, технология и предназначение. [2, 9] Същият принцип е провъзгласен и от американския архитект Луис Съливан („формата следва функцията”). Въпреки това, не всички членове на „Веркбунд” са съгласни с този принцип. Например, Ван де Велде, оставайки по природа художник, вижда в позицията Мутезиус заплаха за свободата на творческите стремежи на дизайнера и нарушаването на неговата личност. Въпреки това, той признава необходимостта от дефиниране на новата предметна среда. 26

Важно събитие в развитието на дизайна на това време е поканата, отправена към Петер Беренс да заеме поста художествен директор на General Electric Company (AEG), монополизирала производството на електрически лампи, електрически уреди, мотори и т.н. в цялото западно полукълбо. Името на тази фирма е свързана в представите на хората с масово производство, което не е съществувало преди. Тези продукти не са имали първообрази. Електричеството все още не било навлязло в бита на хората, всичко свързано с него, било непознато. Продукцията на AEG била предназначена основно за износ и за това било необходимо създаването на собствен художествен почерк. Беренс въвел единен стил. Външната форма на неговите изделия се базира на повторението на няколко геометрични форми – шестоъгълници, кръгове, овали. Същността на това формообразуване е следното –инженерните, утилитарни форми се хармонизират и привеждат към определен ритъм и пропорции. Не се проектират никакви традиционни форми и не се ползва никаква орнаментика. Работата на Беренс има огромно значение за развитието на дизайна и намира много последователи по цял свят. Не е учудващо, че мнозина го смятат за първия дизайнер в истинския смисъл на думата. Теоретичната и практическата дейност на „Веркбунд” и зараждащите се в други държави движения за уреждане и естетизация на промишленото производство е прекъсната от избухването Първата световна война през 1914г. Едва след нейния край проблемът отново застава пред обществеността. [2] „Баухаус” – първата школа по дизайн През 1919г. в малкия немски град Ваймар е създаден „Баухаус” (на немски Hochschule für Bau und Gestaltung – буквално означава „Изграждане на къща” – Висше училище по строителство и художествено конструиране, Staatliches Bauhaus). Под това име е известно висшето художествено училище в Германия и едновременно с това и художествената школа за визуално-пластични изкуства, дизайн и занаяти, създадена около него. Тя се превръща в център на модернизма през първата половина на 19 век. Това е първото учебно заведение, предназначено за подготовка на художници, които да работят в индустрията. Според създателите й, школата е предназначена да подготвя всестранно развити личности, които да съчетават художествени, духовни и творчески възможности. Училището е създадено с идеята за сътворяване на „тотално“ произведение на изкуството, обединяващо всички представители на визуално-пластичните изкуства. Стилът „Баухаус“ се нарежда сред най-влиятелните течения в архитектурата на модернизма и модерния дизайн. Школата оказва дълбоко влияние и върху развитието на графичния и промишления ( индустриалния) дизайн, както и върху типографията. Училището е основано по инициатива на архитекта Валтер Гропиус, който е ученик на Петер Беренс, и действа до 1933 година. Създадено е чрез сливане на Училището за приложни изкуства и Саксонското художествено училище във Ваймар. Действало е в три германски града. Във Ваймар (Тюрингия), то функционира до 1925 година. Под политически натиск е ограничено финансирането му и то се премества в Десау (Саксония-Анхалт), където функционира в периода 1925-1932 година. Отново по политически причини училището е преместено в Берлин, където в крайна сметка е закрито през 1933 година под натиска на нацисткия режим и при невъзможността да се спазва аполитичния принцип, заложен при основаването му. За краткото време на своето съществуване, „Баухаус” става истински методически център в областта на дизайна. Сред преподавателите там били най-изявените 27

културни дейци от началото на 20 век – архитектите Лудвиг Мис ван дер Рое, Ханес Майер, Марсел Бройер, художниците Василий Кандински, Паул Клее, Лионел Фенингер, Пит Мондриан. Началото на дейността на „Баухаус” е под влиянието на утопичните идеи, че обществото може да се реорганизира чрез създаване на хармонична предметна среда. Архитектурата се разглежда като „прототип на социалната съгласуваност”, признавало се началото, обединяващо изкуството, занаятите и техниката. Студентите се обучавали по определени специализации, като обучението било разделено на техническо (Werkleehre) и художествено (Kunstleehre). Считало се за необходимост бъдещият дизайнер да може да изработва предмети с помощта на занаятите, защото само чрез направата на образец (или еталон) студентите могат да усетят предмета в неговата цялост и така да се самоконтролират. Но, за разлика от традиционното занаятчийско училище, студентите в „Баухаус” не работели само върху един предмет, а върху образци за промишленото производство. През последните години от съществуването на „Баухаус” се повишила теоретичната подготовка на студентите. Изучавали се социология и икономика, за да могат да се проучват желанията на масовия потребител, да се знаят неговите нужди, да се разбират неговите вкусове. За да се разбере процеса на производство, студентите трябвало да преминат лично през всички негови етапи. Този метод на обучение позволявал да се овладее въздействието на външната форма на предмета, особеностите на възприемането на формата, фактурата, цвета, получавали се знания за оптиката, цветознанието, физиологията. В средата на 30-те години на 20 век „Баухаус” активно се развива в Палестина където емигрират от Германия архитектите-евреи. Най-цялостно са запазени кварталите, построени в стил Баухаус, в Тел Авив. През февруари 1931 година бившият директор на училището Ханес Майер заедно със седем възпитаници се преместват в Москва. Заминават общо около 30 специалисти. Германските архитекти оставят значително наследство в строителството на заводските селища при строящите се заводи в СССР. Значението на „Баухаус” е трудно да се оцени. Той е не само пример за организиране на обучението на дизайнерите, но и истинска научна лаборатория в областта на архитектурата и дизайна. Методическите разработки в областта на художественото възприятие, формообразуването, цветознанието, са залегнали в основата на много теоретични разработки и все още не са загубили своята научна стойност. [2] ВХУТЕМАЗ В Русия въпросът за създаване на предметна среда, която да отговаря на новите социални идеали и внедряването на художественото творчество в производството бил поставен в национален мащаб още през 1918 година и тогава се формира Художествено-технически съвет. Скоро след това се повдига и въпросът за подготовката на специални художници с технически пристрастия. С решение от 25 декември 1920г. са създадени Московски държавни висши художествено-технически работилници (съкратено ВХУТЕМАС). Това трябвало да бъде специална институция за висше образование, с оглед на подготовката на „майстори-художници с висша квалификация за промишлеността”. [2] ВХУТЕМАС са създадени с обединението на Строгановското художествено-промишлено училище и Московското училище за живопис, скулптура и архитектура. То включва факултет по изкуство, където се преподава графика, скулптура и архитектура, и промишлен факултет, насочен към печат,

текстил, керамика, дървообработване и металообработване. За краткото си съществуване ВХУТЕМАС се превръща в център на няколко авангардни течения в изкуството и архитектурата – конструктивизъм, рационализъм и др. През 1926 година училището е реорганизирано, ръководството му е сменено и е преименувано на Висш художествено-технически институт (ВХУТЕИН), а през 1930 година е окончателно закрито, като студентите и преподавателите са разпределени в няколко други училища. Ръководителите на ВХУТЕМАЗ-ВХУТЕИН приемали подготовката на студентите като синтетична задача за възпитаване на всестранно и хармонично възприятие на новото общество. Във ВХУТЕМАС художественото творчество се възприемало като широка сфера, включваща както създаването на произведения на изкуствата, така и ценни с художествената си стойност технически и битови предмети. Изучавали се художествени и технически дисциплини, съотношението на които се променяло във времето, докато се уточни методиката на преподаване. Тя, както и методиката на „Баухаус” продължава да оказва влияние и в днешните школи по дизайн. Както и в „Баухаус”, във ВХУТЕМАЗ-ВХУТЕИН били създадени научноизследователски лаборатории, чиято цел била създаването на научно-обосновано преподаване и изследване на естеството на художествените дисциплини. През 1925г. на Международното изложение за декоративно изкуство и промишленост в Париж на ВХУТЕМАЗ е присъдена почетна диплома за нов аналитичен метод, програма и учебно-експериментална работа със студенти и така, заедно с „Баухаус”, това учебно заведение получава международно признание. [2] През двадесетте години на 20 век се поставя началото на научния дизайн. Сред изследванията в това направление една от най-интересните разработки била тази на Николай Бърнстейн, който предлага изцяло нова компановка на работното място на ватмана, която да удовлетворява множество физиологични и психологически изисквания. Но това направление на двадесетте години, не успява да се развие много добре, тъй като промишлеността и икономиката са в началото на развитието си и почти няма масово или серийно производство, продуктите се произвеждат в единични серии или си остават просто проекти. По-късно, през тридесетте години, настъпват значителни промени в дизайна, той се съгласува с масовото производство, най-вече в областите, в които на техническото ниво е относително високо. Към тези области бил и железопътния транспорт, който и до преди революцията бил един от най-добрите в света. Най-значителното постижение в развитието на съветския дизайн по това време е създаването на Московския метрополитен, който от самото си начало е проектиран като единен архитектурно-транспортен комплекс. Създава се цялостна визия не само на метростанциите, но и на влаковете, шрифта, формата на ескалаторите, местоположението на станциите и връзката им с наземния транспорт. Паралелно със създаването на успешни нови продукти в серийното и масовото производство се провеждат научни изследвания в областта на художественото проектиране. Навлиза и нова наука – ергономия. Провеждат се изследвания, обхващащи широк кръг въпроси, един от които е използването в техниката на форми от живата природа, с което в последствие започва да се занимава специална наука – бионика. В края на тридесетте години дизайнът навлиза и в битовите издалия, но понататъшното развитие се спира от настъпването на Втората световна война. [2]

Функционализъм Терминът се употребява за първи път през 1931г. Функционализмът се свързва с работите на архитектите и дизайнерите от Модерното движение, които съчетават функционалността и технологиите с геометрична изразност на формата, за да постигнат изчистена и модерна естетика. Много от поддръжниците на този стил го възприемат по чисто стилистични причини. Но част от тях развиват идеята за естетическа чистота, за да се постигне по-голяма универсалност. В годините след войната този подход се съчетава с методите на индустриалното (промишленото) производство, за да се създадат изделия, които отговарят на критериите на „висшия дизайн”. [1] Попдизайн Възникналият през 50-те години на 20 век термин „поп” е свързан с популярната култура през това десетилетие. Той се утвърждава като представа за нещо бързо и евтино, което е пригодено за незабавна консумация, и почти винаги без каквато и да е художествена стойност. През 1952г. в Лондон е създадена т. нар. „Независима група”, чиито членове търсят вдъхновение от потребителската култура в Америка. В работите се отразяват аспекти от живота, свързани с т. нар. „низше изкуство” – реклами, опаковки, комикси и др. Навлиза и в дизайна на предмети за ежедневна употреба, което води до повишаване на производителността и води до появата на стоки „еднодневки”. Предпочитаният материал за работа е пластмасата. Попдизайнът е насочен главно към младите потребители. Не се търси качество на изделията, но за сметка на това са евтини. Най-голямото им предимство е, че са лесно и бързо заменяеми. Попдизайнът е сходен с антидизайна, противопоставя се на Модерното движение и води до появата на радикалния дизайн през 70-те години на 20 век. С настъпването на петролната криза силата на поп дизайна намалява, изместен е от други идеи, но полага част от основите на пост-модернизма. [1] Радикален дизайн Възниква в края на 60-те години на 20 век като един вид реакция на господстващия по това време „добър дизайн”. Много добре изявен е в Италия. Идеята е напълно опониране на понятието “добър вкус”. Той е в цветен и кичозен разрез със стерилната естетика по това време. Характерни белези на радикалния дизайн са странни пропорции и форми, култ към пластмасата, сексуални препратки и неонови цветове. Това е едно ирационално направление, което издига създава проекти и се бори с геометрията на модернизма. Протестът е изразен в рисунки, фотомонтажи и чертежи на утопични проекти, създават се все по-малко конкретни обекти, които са с ироничен или провокативен характер. Едновременно с радикалния дизайн, възниква и антидизайна, който е близък по концепция до радикалния дизайн, но е по-експериментално насочен и политизиран. Движението антидизайн е изключително критично към развитието на модерните технологии и потребителските нагласи. Издига теория за „бягство” чрез провокативни действия и иска да покаже, че логичното развитие на рационализма води до абсурд. Учредено е от радикално настроени млади хора, които търсят нови и алтернативни форми. Решават да правят продукти, изоставяйки каноничните методи за проектиране и замяната им с игра. [1, 7]

Студио „Алкимия” Създадено е през 1976г. от Алесандро Гуериеро. Първоначално било галерия за показване на експериментални творби, чийто замисъл е подчинен на индустриалното (промишленото) производство. В последствие се превръща в дизайнерско студио, в което авторите черпят идеи от масовата култура и дори от кича. Работите на студиото са в основата на втората вълна в италианския радикален дизайн. [1] Движение „Мемфис” Движението „Мемфис” е създадено в Милано от мебелни и продукт дизайнери, ръководено от Еторе Сотсас. След дебюта му през 1981г., „Мемфис” доминира през ранните 80 години на 20 век със своя пост-модернистичен стил. Работите, представени от движението са абсолютно нарушение на съществуващите тогава правила. Това нарушаване през декември 1980г., когато Еторе Сотсас, един от архитектурните грандове в Италия, се среща с група млади архитекти в апартамента си в Милано. Те се събират, за да обсъдят плановете на Сотсас за производство на линия мебели с негов стар приятел, Ренци Бругола – собственик на дърводелска работилница. За много кратко време групата завършва над сто чертежа на мебели, лампи и керамика без да ползва каквато и да е установена формула. След десетилетия на модернистична доктрина, Сотсас и сътрудниците му копнеят да бъдат освободени от тиранията на интелигентния, но бездушен „добър вкус” в дизайна. Тяхното решение е да продължат експериментите с нетрадиционни материали, исторически форми, кич мотиви и ярки цветове, започнали от „Студио Алхимия”, към което са принадлежали Сотсас и де Лучи. Когато посетителите на АРК’74 виждат нещата, предложени от движението, те откриват мебели, изработени от безвкусни цветни пластмасови ламинати, украсени с кичозна геометрична и леопардова кожа – модели, които обикновено се намирали в комиксите от 1950 или в евтините кафенета. Други мебели и осветителни тела са направени от индустриални материали – печатано стъкло, целулозни облицовки, неонови тръби и поцинковани листови метали оцветени с ярки цветове и десени, пайети и блясък. Това е революционен поздрав към установените правила в дизайна, след години, в които цветът и украсата са били табу. „Мемфис” също така се присмива на идеята, че „добрия” дизайн трябва да продължи. [8] Малко от направеното от „Мемфис” е наистина новаторско. Повечето от неговите концепции са продължение на идеите на „Алхимия”. Но сътрудниците на „Мемфис” са много по-умели в представянето на идеи си и в работата с контактите на Еторе Сотсас. Той дори убедил „Артемида” – производител на италианско осветление, да работи с тях. Мемфис се разглежда като също толкова сензационно извън затворените предели на дизайнерската общност. Новите идеи, графиките и младите са изцяло в синхрон с една епоха, когато поп културата е доминирана от пост-пънк пищността от началото на 1980г. на новия Романтизъм. „Мемфис” също така е колоритна, ясно определена проява на често неясни постмодернистични теории след толкова влиятелни такива в изкуството и архитектурата. [1, 8]

Скандинавски дизайн Скандинавският дизайн се заражда през 50-те години на миналия век и се отличава с естественост и простота. Съчетава в себе си сдържаност, дори суровост, студенина, с любов и уважение към природата. Съдържа минимум декорация, всичко е в светли нюанси, направено от прости натурални материали, предимно дърво, съчетано с технологии за обработка на различни други материали – хромиран метал, стъкло, декоративни тъкани. Декорацията почти отсъства, но стилът излъчва спокойствие и порядък. Скандинавският дизайн добива голямо международно влияние чрез смесването на устойчивите традиции и история на ръчната изработка, непретенциозния вид и утилитаризма с принципите на съвременното производство. Използването на органични форми и естествени елементи продължават традицията за проектиране на светли, удобни за употреба мебели и продукти. При него доминират минимализъм, стилизация и новаторска интерпретация. В рамките на половин век скандинавският дизайн се утвърждава като феномен и запазва влиянието си. [11] Минималистичен дизайн Във всички области минимализмът е синоним на изчистеност и икономичност. Основната идея е изявяването на максимата, че повечето не е непременно по-добро. Минималистите се опитват да постигнат завършеност на продукта чрез премахване на всички излишни елементи и оставят само най-необходимото. Така вниманието на потребителя се насочва само върху най-важното, без което не може. [10] Реди-мейд дизайн Терминът реди-мейд произлиза от английския език в смисъл на готов и означава подход в съвременното авангардно изкуство, където даден утилитарен предмет, обект на масово производство, се разглежда извън обичайната му среда на съществуване и използване, без той да се променя, като изложбен експонат и обект на изкуство. Първоначално терминът се използва от Марсел Дюшан през 1913 година. Идеята на реди-мейд дизайна е да се промени възприятието на обекта и отношението към него чрез промяна на околната среда. Обикновеният продукт, изваден от ежедневната реалност и поставен в необичайни условия, се превръща в обект на изкуството и носи ново послание. Неговото съзерцание предизвиква нови асоциации, мисли, идеи. Утилитарният предмет се разкрива в нова и неочаквана страна. Целта е да се покаже, че нищо не може да изяви и разкрие същността на предмета по-добре, отколкото самия предмет, изложен в оригинал. [6] Екологичен дизайн Екологичният дизайн е дефиниран от Сим ван дер Рин и Стюарт Коун като „всяка форма на дизайн, която свежда до минимум разрушителните въздействия върху околната среда чрез интегрирането й с жизнените процеси”. [5] Екологичният дизайн е интегративна, екологично отговорна дизайн дисциплина. Възниква като добавяне на определен фактор на околната среда в процеса на проектиране, но в последствие се развива като система от продукти, в които се отразява практиката на еко дизайна или като отделна индустрия. Чрез включването в жизнения цикъл на модели на енергийни и материални потоци, екологичният дизайн се свързва с нов интердисциплинарен предмет на индустриалната екология. Индустриална екология означава концептуален

инструмент за модели, получени от естествената екосистема и работна рамка за концептуализиране на екологични и технически въпроси. [5] Еко дизайн Подход за проектиране на продукти, при който се акцентира върху въздействието на съответния продукт върху околната среда през целия му жизнен цикъл. Това включва производство, употреба, край на жизнения цикъл, рециклиране. Влиянието върху околната среда може да бъде намалено чрез оптимизиране на дизайна на предмета. Оптимизацията не само спомага за опазването на околната среда, но и допринася за намаляването на разходите, увеличаването на ефективността и конкурентоспособността. Еко дизайнът е проява на отговорност и съзнаване на човешкото влияние върху околната среда и преоценка на потребителските ценности. Търси решения, които щадят околната среда и водят до намаляване на потреблението на суровини и енергия. [3] Устойчив дизайн Устойчивият дизайн, наричан още дизайн на околната среда, екологично устойчив дизайн, дизайн на екологично съзнание и т.н., е философия на проектиране на физически обекти, сгради и услуги, които са съобразени с принципите на социална, икономическа и екологична устойчивост. Целта на устойчивия дизайн е напълно да елиминира негативното въздействие върху околната среда чрез „чувствителен” дизайн. Този дизайн не изисква невъзобновяеми ресурси, въздействието върху околната среда е минимално, и свързва хората с природата. Зад идеята за премахване на отрицателното въздействие върху околната среда стои задачата да се създадат проекти, които са значително иновативни и могат да променят поведението на потребителите. Това е търсене на динамичен баланс между икономика и общество, предназначен за генериране на дългосрочни взаимоотношения между потребителя и обекта/услугата и да предизвика уважение и загриженост за околната среда и социалните различия. [4]

Библиография: 1. Фийл Ш. и П., Дизайнът на 20. век, изд. Taschen, 2002 2. Холмянский Л. М., А. С. Щипанов, Дизайн: Книга для учащихся, изд. „Просвещение”, Москва, 1985. 3. Ben-Gal I., Katz R., Bukchin Y. (2008), "Robust Eco-Design: A New Application for Air Quality Engineering", IIE Transactions, Vol. 40 (10) 4. McLennan, J. F. (2004), The Philosophy of Sustainable Design 5. Van der Ryn S., S. Cowan, “Ecological Design”. Island Press, 1996 6. http://anysite.ru/publication/redy 7. http://www.designstory.ru/style/antidesign/ 8. http://designmuseum.org/design/memphis 9. http://design.zavseki.com/deutscher-werkbund.html 10. http://rosdesign.com/design/design.htm 11. http://tallbox.org/скандинавски-дизайн-стил/

ОБЩАТА ТЕОРИЯ НА СИСТЕМИТЕ КАТО ТЕОРЕТИЧНА ОСНОВА НА ИНЖЕНЕРНИЯ ДИЗАЙН. ОПРЕДЕЛЕНИЯ ЗА СИСТЕМА. КРИТЕРИИ ЗА СИСТЕМНОСТ Още от древността думата „система” се използва при опитите за обяснение на околната среда и възникналите връзки между нея и разглежданите обекти. В съвременността, ако се направи опит за анализ и списък на модерните понятия, думата „система” ще заеме едно от първите места. Концепцията за системното мислене и системния анализ е разпространена във всички научни сфери. Системното мислене има доминираща роля в широк кръг области и може да се каже, че няма област в която то да не се споменава. [4] Ако е възможно да се направи обобщение на еволюцията на съвременната наука, ще се открие, че в различни научни подразделения, независимо една от друга, са еволюирали сходни общи концепции и гледни точки. Като обобщение може да се предложи твърдението че докато в миналото науката се е опитвала да обясни явленията чрез свеждането им до взаимодействие на съставни частици, които могат да бъдат изследвани независимо една от друга, в съвременната наука във всички области се откриват концепции за явлението, наричано „цялост”. Убеждението, че научните изследвания са станали твърде тесни и специализирани и че научните дисциплини са изгубили връзката помежду си, се налага все повече и повече сред научните среди през 20-те и 30-те години на 20 век. Втората световна война забавя временно процеса на интеграция, но след края й, осъзнатата необходимост от научна комуникация подтиква изследователи от различни научни области да създадат през 1954 година „Дружество на Общата теория на системите”. Учредителите на това дружество са:  Лудвиг фон Берталанфи – биолог;  Кенет Боулдинг – икономист;  Анатол Рапопорт – биоматематик;  Ралф Жерард – физиолог. Целта на дружеството е поощряване комуникациите между учените, улесняване обмена на научни знания и минимизиране на дублирането между научните изследвания. Мнозинството от системните концепции могат да бъдат открити в съвкупността от принципи, отразяваща идеите на дружеството, станала известна като „Обща теория на системите”. Системният подход дава един нов и различен начин на мислене, насочен към изучаване на обектите и явленията като цяло. Основната му цел е развиването и поощряването на нетрадиционното мислене в различни дисциплини. Непосредствено обвързана със системния подход е общата теория на системите (ОТС). [5, 6] По своята същност, ОТС представлява научна и методологична концепция за изследване на обекти, които сами по себе си представляват системи. Тя е конкретизация на принципите и методите на системния подход. Тази теория е предложена първоначално от Лудвиг фон Берталанфи през втората половина на 30-те години на 20 век. Основните идеи на „Обща теория на системите” първоначално са изложени в периода 1937-38г. в лекции в Чикагския университет, а първите публикации по темата се появяват в следвоенния период 1947-50г. Основната цел, поставена пред ОТС е да се превърне във важно регулативно средство в областта на науката. Съществуването на закони по подобна структура в

различни области дава възможност за използването на системи, които са по-прости или по-известни като модели за по-сложни и по-малко управляеми системи. Затова ОТС трябва да бъде методически важно средство за контрол и мотив за прехвърляне на принципи от една област в друга, което от своя страна води до премахване на необходимостта от многократното откриване на едни и същи принципи в различни области, изолирани една от друга. В същото време, с цел формулиране на точните критерии, ОТС трябва да предпазва от повърхностни аналогии, които са безполезни в областта на науката и вредни в техните практически последици. Според Берталанфи задачата на ОТС е изследването на общите закони на организация на отворените и затворените системи, а кибернетичната схема на обратната връзка характеризира само определен вид отворени системи. Основният акцент на ОТС се поставя на база анализа на отворените системи и динамичното взаимодействие вътре в системата. По дефиниция, системата е множество от елементи, намиращи се във взаимодействие по между си и с околната среда. Това може да бъде изразено по различни начини. Възможно е показването на няколко начина за описание на системите. В резултат от това, могат да бъдат прилагани различни математични и логически методи. [3] След първоначално даденото определение за система от Берталанфи, следват много и най-различни, дефинирани от редица изследователи в тази и близките до нея области. Най-общо, дефинициите за система могат да се разделят на две групи: 1. онтологични, при които понятията се дефинират извън човешкото съзнание; 2. гностични или още познавателни определения. Но във всички дефиниции се откриват няколко основни момента:  системата е множество от елементи, свързани по определен начин помежду си;  всяка система съществува в някаква околна среда;  елементите в системата взаимодействат помежду си и с обкръжаващата ги среда;  системата е създадена, съществува и функционира с оглед постигането на дадена цел;  елементите в системата функционират като единно цяло. Системната концепция може да бъде приложена в много области на научното познание. На практика определянето на състава и обхвата на една система се извършва по най-целесъобразния в зависимост от целите и задачите на даденото изследване начин. [6, 7] Изходните понятия, с които се дефинира всяка една система, са елемент и множество. Те се постулират, като тяхната взаимна обусловеност се представя чрез установяването дали даден елемент се съдържа в определено множество или не. Елементът е най-малката, неделима съставна част от гледна точка на дадено системно разглеждане. Съответства на мотива в изобразителното изкуство. Нека А, В, С, ..., N са някакви множества; a, b, c,…,x, y, z са елементи на тези множества, като при това с a, b, c се отбелязват конкретни елементи, а с x, y, z – произволни, общи, неопределени елементи. Принадлежността или непринадлежността на елемента към множеството се бележи: xA или xA. Когато няколко елемента принадлежат на дадено

множество се използва следния запис: A={a,b,c…m,n}; B={x,y,z}. От своя страна, множествата могат да бъдат крайни и безкрайни. Когато става въпрос за принадлежност на едно множество А към друго множество Е, явяващо се фундаментално, се използва означението: А  Е и се казва че това е подмножество на дадено множество, особено по някакъв признак. Категорията свойство в ОТС се отъждествява с подмножество на произволно множество, като към това подмножество принадлежат всички елементи, които формират даденото свойство. Нека М е множеството на реалните числа, а М1={1, 2, 3} е множеството на естествените (натурални) числа и M2={2, 4, 6} е множеството на четните числа. Тогава са в сила релациите: М1М; М2М1. Свойство, различно от всички свойства на елементите поражда празно множество. Бележи се с . Свойство, присъщо на всички елементи на дадено множество, поражда самото множество. Тъй като свойствата се интерпретират като подмножества на дадени множества, то n

i 1

върху тях могат да се извършват булеви операции. Например A   A i и B   Bi . Следователно, по математически път могат да се извеждат и нови свойства. Булевите операции са:  допълнение – допълнение на множеството А по отношение на множеството Е (отбелязва се Ā) е множеството от тези елементи на Е, които не са елементи на А.  обединение – обединеното множество на А и В (отбелязва се АUВ) е множеството от елементи, които принадлежат или на А, или на В или и на двете множества едновременно.  пресичане – пресечното множество на А и В (отбелязва се А∩В) е множество от елементи, които принадлежат едновременно на А и В. За последните две операции са в сила законите за комутативност, асоциативност и дистрибутивност. Ако ВА, то може да се определи разликата между множествата А и В като множество от всички елементи, принадлежащи на А, но непринадлежащи на В. [2] Отношение В разглеждания аспект отношението се отъждествява с подмножеството на произведението на множества AxBxCx…xN. Всяко подмножество произведение, задава отношение, определено от тези множества. От тук, в зависимост от броя на множествата, които формират отношенията, могат да се дефинират:  бинарно отношение – множествата са две;  тернарно отношение – множествата са три. Освен булевите операции могат да се въведат още две, имащи приложение към отношението:  симетризация на отношения. Симетрично или инверсно отношение спрямо дадено отношение RAxB, се бележи с R-1. Това е подмножество на множеството ВхА, образувано от тези параметри yBxA, за които x, yR. R=AxBR-1=BxA, където R е множество на отношенията.  композиция на отношения. Нека са дефинирани три множества – А, В, С и две отношения – RAxB и SBxC. Композицията се проявява когато от 36

една страна има R=AxB и от друга страна S=BxC. Тогава RS представлява композиция, състояща се от тези две двойки. [1] Горепосочените две отношения имат пряка връзка с „Теория на композицията”, която е една от основните дисциплини в обучението по изкуства. Изучава се и при обучението по дизайн. Декомпозиция Нека е дадено отношението SRAxC. Трябва да се намерят такива отношения RAxB и SBxC, че SRAxC. Решението на тази задача се нарича декомпозиция на даденото отношение. [1] За ясното и еднозначно дефиниране на понятието система от особена важност е типологизирането на връзките или взаимодействията между елементите. Възниква необходимостта от постулирането на някакви типове връзки между елементите на системата, които да се отнасят към всички класове системи. Тези връзки трябва бъдат разглеждани в максимално общ план, или по-точно в метатеоретичен аспект и да се формулират общи критерии за системност. Започвайки от най-слабото изискване за системност и достигайки до анализ на системи с максимална плътност на връзките, каквато е например кристалната решетка на диаманта, се достига до дефинирането на седем общовалидни критерия за системност. Критерии за системност Първи критерий: Множество от елементи М образуват система S от първи тип ако и само ако за всеки елемент от множеството М е вярно едно от двете твърдения: 1. Всеки елемент има отношение R поне с един от другите елементи на множеството М. 2. Поне един от другите елементи на множеството М има с разглеждания елемент отношение R (фиг. 1):

принадлежи на мжожеството, но не принадлежи на системата

фиг. 1 – първи критерий за системност

Във всички разглеждани критерии се приема, че отношението R или множеството от отношения {R} са зададени предварително. Втори критерий: Множество от елементи М образуват система S от втори тип с входни и изходни елементи ако и само ако за всеки елемент от множеството М е вярно едно от следните твърдения: 1. Елемент от М има отношение R с друг елемент от М; или: 2. Друг елемент от М има отношение R с разглеждания елемент, при което за дадено подмножество ММ е вярно само 1, а не е вярно 2, което касае множеството на входните елементи, а за друго подмножество ММ и което не се пресича с М т.е. М+М=М без пресечно множество е вярно само твърдение 2, което касае само изходните елементи (фиг. 2).

b c

d d 1

фиг. 2 – втори критерий за системност

По втория критерий се дефинират системи, представляващи подсистеми от първи тип. При сложни йерархични системи, елементи от различни йерархични равнища могат да се разглеждат като паралелни (фиг.3).

m j

фиг. 3 – паралелност на връзките

Трети критерий: Множество от елементи М, образуват система S от трети тип без изходни елементи, ако и само ако всеки елемент от М има отношение R, в крайна сметка с един друг елемент от същото множество. Този критерий изключва възможността да съществуват в системите от трети тип изходни ресурсни елементи, докато входни елементи може да има, а може и да няма (фиг. 4).

фиг. 4 – трети критерий за системност

Четвърти критерий: Изключва възможността от съществуване на входни елементи в системите от четвърти тип. Входни елементи може и да има, може и да няма (фиг. 5.).

d фиг. 5 – четвърти критерий за системност

Пети критерий: Множество от елементи М образува система S без входни и изходни елементи ако и само ако: 1. всеки елемент от М има в крайна сметка отношение R с някой друг елемент от М и; 2. с който и да е елемент от М, някой друг елемент от М в крайна сметка има отношение R. Пети критерий се явява сумиращ на трети и четвърти и постулира системи без входни и изходни елементи (фиг. 6).

фиг. 6 – пети критерий за системност

Шести критерий: Множество от елементи М, образуват система S от шести тип, ако и само ако всеки елемент от М има отношение R, в крайна сметка с един друг елемент от М и с всеки елемент от М, някой друг елемент от М има отношение R и освен това всеки елемент от М е свързан непосредствено или опосредствено с всички други елементи на М (фиг. 7).

c e

фиг. 7 – шести критерий за системност

Седми критерий: Множество от елементи М, образуват система S от седми тип с максимална плътност на връзките, ако и само ако всеки елемент е свързан право и непосредствено с всички останали елементи (фиг. 8). [1]

фиг. 8 – седми критерий за системност

Канонично уравнение за система Тъй като при системите се наблюдава единство на елементите и свойствата, проявяващо се в наличието на общи за цялото множество свойства и функции, всяка система притежава относителна автономност на своето поведение. Основните характеристики на всяка една система са нейният състав, структура, връзки между съставящите я елементи, а при отворените системи и взаимодействието й с околната среда.

Всички те образуват сложно единство, което най-добре се описва чрез следното, т.нар. канонично уравнение за система:

S=def{Fdis[Fs(M,R,Z)Q1Q2]G}

(1)

където: M – множеството от съставните елементи на системата; R – отношенията между съставните елементи на системата; Z – закон за композицията, представляващ най-общо вид подреденост и изявяващ се чрез структурата на системата; Q1 – условия за съществуване на системата; Q2 – активни външни условия; G – резултат от съществуването и дейността на системата. Свойства на системите За характеризиране и описание на системите, Берталанфи използва следните формални системни свойства:  цялостност – изменението на който и да е елемент оказва въздействие на всички други елементи на системата и води до изменението на цялата система и обратно – изменението на който и да е елемент зависи от всички.  адитивност – изменението на който и да е елемент зависи само от самия него и изменението на цялата система се явява сума от измененията на независещи един от друг елементи. В този случай взаимодействието е равно на нула. Така се образуват различни системи. Адитивни системи са тези, чийто свойства представляват сума от свойствата на съответните елементи: n

As   ai

(2)

i 1



емержентност. Емержентните системи се характеризират с това, че освен сумата от свойствата на отделните елементи, притежават и такива, обусловени от целостта на системата. n

E s   ai  E m

(3)

i 1



Em – емержента – означава интегративни свойства на системата, които не са присъщи на елементите поотделно. Като правило се счита, че адитивните системи са прости или с ниска степен на сложност, докато емержентните са сложни; механизация – процесът на преход на системата от състояние на цялост към състояние на адитивност. При това коефициентът на взаимодействие на всеки отделен елемент на системата се намалява и при t→∞ се приближава към нула; централизация – процес на увеличаване на коефициента на взаимодействие в част или на отделния елемент на системата. В резултат, незначителните изменения на тези части (основната част на системата) водят до изменение на цялата система. йерархична организация на системата – отделните елементи представляват система от низш порядък и/или разглежданата система се явява в качеството на елемент на система от по-висок порядък. Системата се образува чрез подреждането на елементите в различни йерархични нива; [2] различие – обуславя се от изменението на свойствата на предметния свят в пространството и времето. Ако съставът на едно множество от елементи се различава в дадено отношение, то се говори, че това множество притежава



определено разнообразие. Чрез разнообразието от елементи се образуват различни системи; разнообразие – количеството възможни състояния в дадено множество. Колкото по-голямо е разнообразието, толкова по-голям е изборът на възможности и толкова по-малка е възможността за избор на една от тях. С нарастване на разнообразието нарастват неопределеността и дезорганизацията. Мярката за неопределеност се нарича ентропия. Като мярка на разнообразието може да служи броят на различните елементи в множеството. Ентропията като мярка на разнообразието не е тъждествена на понятието ентропия в статистиката. Тази величина е мярка едновременно на количеството на избора и на неопределеността. Ентропията се задава с формулата:

H   pi log pi i  pi  1

(4)

pi– вероятността системата да се намира в i-тото състояние. Количеството информация е величина, която характеризира ограничението на разнообразието и премахването на неопределеността по пътя на избора т.е. ако ентропията намалява, то информацията се увеличава. Въвежда се и понятието негентропия. N= –H

(5)

N – мярка на подредеността. Тя се изчислява така:

Rp 



H max  H H  1 H max H max

Rp – подреденост

(6)

Н – намалена ентропия; Hmax – максимална ентропия преди регулирането. организираност – характеристика, която не е тъждествена на сложността. Като понятие организираността отразява взаимовръзката между отделните елементи и то при отчитане на многообразието на тези връзки. Взаимовръзките между едни елементи в системата играят по-съществена роля спрямо други. Не е задължително връзките вътре в организирана система да бъдат абсолютно устойчиви. Следователно строгата определеност на едни части в системата не изключва измененията в други части принадлежащи на системата; сложност – ако взаимовръзката между елементите, респективно подсистемите и техните характеристики се описват с линейни зависимости, то и системата като цяло е линейна и разбиването й на части не води до преопростяване. При обратния синтез тези части реализират проектираните характеристики, свойствата на цялата система и такава система се нарича проста или с ниска степен на сложност. Ако въпросните зависимости имат нелинеен характер, то и системите са с висока степен на сложност. Дизайнерските продукти са сложни системи. Сложността е многомерна характеристика и за това се въвежда понятието интегрална сложност.

То включва в себе си следните съставни характеристики: 1. сложност на състава, която може да бъде:  субстрактна;  параметрична;  динамична;  еволюционна сложност на състава; 2. сложност на организираността, която включва:  сложност на връзките;  сложност на отношенията;  сложност на равнищата;  сложност на подсистемите или компонентите;  сложност на законите на строежа (композицията);  сложност на функционирането;  сложност на развитието. Сложността на системите в теоритико-множествената концепция се измерва чрез мощността на множеството на елементите и състава на множеството на отношенията. Сложността (Р) е функция от разнообразието Н и броя на елементите N (големината на системите).

P=F(H; N)

(7)

P=N – валидно само за малки системи (системи с малък брой елементи, където броят дефинира и сложността). При големите системи съответствието е нелинейно. Появяват се големи, но неорганизирани системи и др. комбинации от големина, сложност, организираност, целенасоченост и т.н.;  устойчивост – способността да се противодейства на външни смущаващи въздействия с цел самосъхранение на системата. От това зависи жизнения цикъл на всяка система, както и нейната разпространеност. Средната устойчивост на системите се понижава при прехода от нисши към висши йерархични равнища. Това е способност да се осъществи процес на самоосигуряване на дадена система и в някаква степен да се въздейства на вътрешните и външните условия с цел съхраняване и развитие на нейното функциониране. Устойчивостта се постига с добро управление, а управлението се свежда до ограничаване на разнообразието. То се изразява чрез термините: o подреденост; o организираност; o вероятност; o разнообразие. В канонична форма управлението се задава във вида:

U~(Rp1<Rp2)(Z1<Z2)(P1>P2)(D1>D2) U Rp1; Rp2 Z1; Z2 P1; P2 състояния; D1; D2

(8)

– управление (като понятие); – равнище на подреденост в начално и крайно състояние; – равнище на организираност в начално и крайно състояние; – вероятността системата да се намира в едно от двете – степен на разнообразието, съответстващо на тези състояния.

Тези определения дават възможност да се въведат понятията отворени и затворени системи, макар че разликата е относителна. [2] 42

Системата е затворена, ако няма обкръжаваща среда, т.е. не се разглежда взаимодействието й с други системи. Системата е отворена, ако има системна среда и системата търпи влиянието й или тя самата влияе на средата. Различието между отворените и затворените системи е основен момент за разбирането на ОТС. Всеки опит да се разглеждат отворени системи като затворени води до неверни, а често пъти и трагични резултати. Всички живи системи, в това число и социалните, са отворени. Неживите системи с обратни връзки, често пъти притежават свойства наподобяващи тези на живите, най-вече свързани със състоянието на равновесие. Затворените системи се развиват по посока на някакво устойчиво състояние, което зависи само от началните условия на системата. При отворените системи едно и също крайно състояние може да се постигне при различни начални условия и въздействие на системната среда. Това свойство се нарича еквифиналност. [1] Свойствата на системите се различават в зависимост от областта на тяхното съществуване. В зависимост от областта се избират научният подход, методологията и конкретните методи за тяхното анализиране и синтезиране. Според вида на елементите, системите биват:  живи системи;  неживи системи. Живи системи са тези, които притежават биологични функции като раждане, смърт, възпроизводство, асимилация, дисимилация и др. Понятията раждане и смърт понякога се свързват и с неживи системи, но те не характеризират живота в биологичен смисъл. Също така системите биват абстрактни и конкретни. Една система е абстрактна, ако нейните елементи са понятия. Всички абстрактни системи са неживи. Системата е конкретна ако поне два нейни елемента са обекти, а не понятия. Те могат да бъдат живи или неживи системи. Системи, които реагират по определен начин на въздействията системната среда, се наричат динамични системи (ДС). По дефиниция ДС са отворени. Този тип реактивност на системите се нарича адаптация. Това е целенасочено изменение на системата под въздействие на средата, при което системата сама определя критериите на своето поведение и осъществява техния избор. Разграничават се три типа адаптивни процеси: 1. Функционална адаптация – съответства на самонастройката на дадена система. 2. Структурна адаптация – съответства на самоорганизацията на дадена система. 3. Комплексна или структурно-функционална адаптация – наблюдава се при диференциация на отделни компоненти и функционалното им усложняване. Всички форми на адаптация могат да се класифицират в три вида: 1. Пасивно приспособяване към средата – в случая активността е насочена само към изменение на системата. Динамичните технически системи се адаптират пасивно функционално, главно чрез преразпределение на енергийния поток. Растенията се адаптират пасивно-структурно, като процесът се нарича акомодация. 43

2. Търсене на комфортна среда. В този случай системата проявява активност по отношение на средата. Адаптацията се осъществява чрез избор на необходимата за съществуването и функционирането на системата съответна среда. 3. Преобразуване на средата – най-висша форма на адаптация. Системата видоизменя средата, така че тя да стане по-комфортна. Доколкото адаптацията е форма на равновесие, като процес представлява ограничаване на разнообразието. Разглежда се като редукция на разнообразията

Аdp~Red D

(9)

Динамиката на системите се характеризира от наличието на обратни връзки (ОВ). В зависимост от това дали ги има или не, съществува специфика на поведение на системите при взаимодействието им със системната среда. По принцип в природата винаги има взаимодействие, т.е. обратна връзка. Обратната връзка е човекът, неговото мислене и действие. За ОВ за първи път говори Херон Александрийски 1ви век пр. н. е. Неговата книга “Театър на автоматите” описва много конструкции в които има обратни връзки. По-късно за ОВ започва да се говори в биологията при живите системи. В зависимост от коефициента на предаване на ОВ, може да се получи положителна или отрицателна ОВ (ПОВ или ООВ). ПОВ се получава в процеса на генерация – от изхода към входа се предава силен сигнал, усилва се от входа и така изходният сигнал се сумира с входния сигнал.

КОВ>0 – ООВ КОВ<0 – ПОВ

(10)

По начинът, по който се подава ОВ към входа могат да се дефинират следните видове ОВ: 1. Директна (саморефлексна) ОВ – когато спрямо един елемент се получават обратни връзки спрямо входа. Те са вътрешни ОВ; 2. Директна ОВ, която не е саморефлексна; 3. Индиректна ОВ – когато специален, отделен елемент осъществява ОВ; 4. Паралелна разпределителна ОВ; 5. Паралелна обединителна ОВ; 6. Паралелна последователна ОВ. Поведение на ДС се нарича съвкупността от състоянията на системата, както и преходите от едно състояние към друго. Съществена характеристика на системите са преходните процеси, т.е. динамиката при преминаването на системата от едно състояние в друго с помощта на което те регулират поведението си. [1]

Библиография: 1. Садовский В. Н., Основания общей теории систем, Москва, изд. „Наука”, 1974 2. Системный подход в современной науке, коллектив авторов, изд. „Прогресс–Традиция”, Москва, 2004 3. Bertalanffy L., An Outline of General System Theory, The British Journal for the Philosophy of Science, Vol. 1, № 2, (Aug., 1950), pp. 134–165, digitized by the Institute for the Study of Nature, 2009 4. Bertalanffy L., General System Theory, New York, George Braziller Inc., 2001, ISBN 0-80-76-0453-4 44

5. Bertalanffy L., General System Theory–A Critical Review, “General Systems”, vol. VII, 1962, p. 1–20., Перевод Н. С. Юлиной 6. http://www.referati.org/ 7. http://tuj.asenevtsi.com/index.htm

ДИЗАЙНЕРСКИЯТ ПРОДУКТ КАТО ЕМЕРЖЕНТНА СИСТЕМА Дизайнерският продукт – веществен или виртуален – е единство на функция– форма–материал. Това се постига със задълбочени знания в областите на трите съставящи компоненти. Пътят за тяхното създаване е творчески, итеративен, отворен процес. Този процес започва със зараждане на идея, разработване на концепция, проектиране, взаимосвързване, взаимообвързване и естетическо оформяне на компонентите и елементите, влизащи в състава на продукта. Това обаче, в наши дни е необходимо, но недостатъчно условие за получаване на добър и полезен краен резултат. Освен творчески, процесът на създаване на продуктите е и инженерен, като едното не противоречи на другото. За това е необходимо дълбоко и ясно разбиране на принципите и законите на фундаменталните, инженерните и приложните науки. В тази връзка, всеки един дизайнерски продукт е подходящо да се разглежда като специфична система, т.е. като единство, което се състои от компоненти и елементи, обединени в структури. Тези структури се определят от различни видове връзки и изпълняват в рамките на тази система определени и строго детерминирани функции. Категориите цяло, системи, структури, елементи, връзки и функции са обект на изследване на Обща теория на системите (ОТС). [4] Като цяло продуктите на дизайна съставляват отделен клас системи. Те трябва да се разглеждат както по отделно, т.е. продуктът сам за себе си като сложна, емержентна система, така и като неразделна част от системата продукт– потребител–среда. Иначе казано, оформя се един комплексен проблем за разбирането на продуктите като едно неделимо цяло само по себе си, и отново едно неделимо цяло на продукт–потребител. Всяка една от тези две зависимости има своите характеристики и особености. Или иначе казано, тук трябва да се разглежда целостта от гледна точка на противоположностите на единството и множеството. Цялото е съвкупност, представляваща единство, или има някакво единство, представляващо множество. [4, 5] Дизайнерските продукти и самостоятелно, и в отношение с потребителя, следва да се разглеждат като емержентни системи с много йерархични нива. Следователно, за всеки един продукт са в сила системните свойства и могат да се прилагат критериите за системност, както и всички операции, присъщи за която и да е система. Създаването на всеки един продукт е резултат не само от строго дефиниран алгоритъм, но и съобразяване с фактори, неподдаващи се на строго и недвусмислено предписание. Те са отражение от една страна на постиженията на науката и техниката в съответния етап на развитие на човечеството, а от друга – на индивидуалността, характера и степента на образованост и интелигентност на този/тези, които ги създават, както и на степента на духовно съзряване на техните потребители. Тук не се пропускат икономическите и социални фактори, но те са пообобщена характеристика, която е част от изброените индивидуални такива. Ролята на дизайнерските продукти в съвременното общество е не само да задоволяват някакъв вид потребност, но и да оказват положително въздействие и да възпитават потребителя. Много добър пример за това са рекламите, като продукт на рекламния дизайн, чрез които не само се изявяват качествата на новите или 

Би било полезно тези идеи да се разглеждат от гл. т. на холистичната епистемология – б. а. 46

усъвършенствани продукти, но и се задават норми на поведение и отношение, и се формират нрави. Известно е, че рекламата е много силно изразно средство. За това, дизайнерът трябва не просто да изпълни задачата за направата на една реклама, но и да зададе начините на нейното представяне и да понесе отговорността за съдържанието й и за ефектите, които предизвиква, както и за последствията, до които води. Това е само един пример за много ограничен подклас системи дизайнерски продукти. Но казаното за тях е валидно за всички останали системи дизайнерски продукти. Освен че трябва да задоволява конкретни човешки желания, стремежи и очаквания, дизайнерският продукт трябва да отразява особеностите и взаимодействието на различните културни, естетически, етнически, дори религиозни възгледи и традиции на потребителите. Тук е важно познаването и съчетаването на материалното и духовното, изразени с определени параметри и свойства, а също така символи и знаци, които изразяват смисъла и посланието, адресирано до потребителя. Дизайнерският продукт е посредник между дизайнера и потребителя, изявяващ тяхната култура и възгледи за света. [6] Като обобщен извод може да се каче, че продуктът на дизайнерската дейност е едновременно отражение, резултат и средство за възпитание в съответствие с множество фактори – фиг. 1.

•научни •технологични •исторически •регионални дизайнерски •социални продукт •икономически •културни •екологични •естетически •етнически •религиозни предпоставки

•научни •технологични •исторически •регионални •социални •икономически •културни •екологични •естетически •етнически •религиозни резултат

фиг. 1 – дизайнерският продукт като предпоставки и резултат

От своето възникване през втората половина на 19 век, преминавайки през всички досегашни етапи на развитие на индустриалното общество, дизайнът обединява функционалността, инженерията, технологиите. Ако в началото дизайнът естетизира създадени вече функционални технически системи и предлага в определена степен чисто „козметични” корекции в предметната среда на човека, то днес вече изпълнява и генерираща функция за нови решения, които стимулират технологиите и производството им. За това често се е смятало, че работата на дизайнера се свежда единствено до т.нар. стайлинг1. [2] Една по-съвременна 1

оформление, стилистична обработка – (англ.) [http://rechnik.info/стайлинг] 47

интерпретация на стайлинга е концепцията на Siemens за структуриране на интегрален софтуерен продукт за проектиране на технически обекти – фиг. 2.

стайлинг

дизайн

документиране

симулация

обработка

произво дство

фиг. 2 – концепция на Siemens

В този случай стайлингът е в началото на процеса на проектиране, стартов етап при развитието на идеята, където преобладава синтеза на форми преди конструктивното проектиране и с цел разграничаване на софтуерния инструментариум. Тук мястото на „идейното” проектиране се възприема като начало и мотив на процеса на създаване на широк спектър на технически системи в т.ч. механични, електротехнически, електронни и др. Под дизайн в случая се разбира етапа на конструктивно разработване на създадения идеен проект. Разграничаването на етапите на генериране на идеи представени чрез синтез на форми и конструктивни разработки имат смисъл само от гледна точка на използваните методи и средства и необходимата квалификация на специалистите. Но като етапи от цялостния процес на проектиране те са взаимно итеративно обвързани. Това предполага при по-елементарни продукти те да се реализират от един интегративен специалист, а в общия случай да се формират екипи, които да реализират тези етапи при висока степен на съгласуваност. С дизайнерите трябва да се координират решения и на другите етапи на проектиране, и най-вече при експерименталните изследвания и инструменталната екипировка при положение, че възникнат непреодолими трудности при тяхното осъществяване. [1] В наши дни все повече се изявяват не само технологичните, но и социалните и икономически функции на дизайна, както и неговата хуманитарна значимост. Днес дизайнерът е водеща фигура в идейно отношение. Чрез създаваните от него продукти, той задава външния облик и формените структури на съвременния техносвят, чрез прилагането на научни, технологични, естетични, ергономични и хуманни принципи. Ролите са разменени и конструкторите и технолозите са тези, които трябва да намират оптимални решения в рамките на предпоставените дизайнерски изисквания. Дизайнерските продукти стимулират продажбите, активират икономиките, катализират съвременния технико–технологичен прогрес, движат световната икономика и пазари. [1, 4] Създаването на дизайнерския продукт винаги следва да започва с определяне на функцията му, т.е. с идентификация и дефиниране на моделируемата система. Дефиницията трябва да съдържа информация за основното предназначение на продукта, както и за условията, при които ще функционира. Иначе казано, трябва да се създаде многослоен качествен „портрет” на продукта. След това се пресъздават всички негови детайли. [9] Продуктите на дизайна могат да бъдат разглеждани като категориално изграден модел, като единство на много и различни по характер теории, науки и принципи. Резултат от развитието на абсолютната идея, системните теории, системно организирани категории – наука, изкуство, техника, философия. 48

Зараждането на идеята за продукта е резултат от т. нар. сетивно съзнание, основаващо се на културно-историческите и идеологическите му форми. В зависимост от това, дали се създава изцяло нов продукт или се подобрява вече съществуващ, се преминава през процес на опредметяване или разпредметяване. [3] Все още в книгите и учебниците, описващи теорията на дизайна, дизайнерските продукти се асоциират като наследници на занаятите, а за теоретична основа се приема естетиката или принципите на художественото изграждане и оформяне на вещите или предметите. [7, 8] Но дизайнерските продукти днес не са само веществени, а и виртуални, които притежават много от характеристиките и свойствата на материалните, но имат и свои собствени, неприсъщи на веществените. Продуктите на дизайна се превърнаха от резултат на художествено-естетическа и предметно-практическа област, в интегративни, сложни и емержентни системи, принципите и закономерностите на които се описват чрез ОТС и следва да се разглеждат през нейната призма. [2] Всеки един дизайнерски продукт се състои от различен брой части, които на свой ред се обособяват като отделна система, съставляваща едно цяло сама за себе си и в някакво отношение с други автономни системи и така се получава сложно йерархично равнище, обуславящо целостта, а именно – крайния продукт. Представянето на продуктите като обект-система и въз основа на това изявяването на техните емержентни свойства е първото, което препраща към методологическите изисквания на ОТС. [10] Друга водеща предпоставка за основаването на ОТС е единството на продуктите като предмет–свойство–отношение. Продуктите, веществени или виртуални, сами по себе си представляват обект, притежаващ определени свойства, който обект има отношение с други обекти, които могат да бъдат както продукти, така и техните ползватели, т.е. потребителите на продуктите, които от своя страна също притежават някакви свойства (характер, знания, ценности и т.н.) и влизат в отношения с околната си среда. Този затворен, но безкраен цикъл наподобява на апориите на Зенон, но както те имат своето решение, така и посоченият проблем може да бъде разрешен чрез ОТС. Следващ аргумент за разглеждането на дизайнерските продукти като системи от гледна точка на ОТС е, че в нея са проведени много изследвания, отнасящи се до нови схващания за същността на категории като композиция, хармония, симетрия, проектиране и др., т.е. понятия, които са традиционни за изкуството и дизайна. Базовите категории на ОТС са: елемент, система, структура, връзки, отношения и др. Композицията се разглежда като инвариантна характеристика на дадена система. По дефиниция всички системи имат структура или композиция, а не само отличаващите се с естетични качества. Това дава основание да се разграничи композицията от хармонията, което обикновено не се прави при разглеждането на дизайнерските продукти от гледна точка на промишлената естетика, приемана до скоро за теоретична основа на дизайна. От гледна точка на ОТС композицията е характеристика на целостта на дадена система, докато хармонията отразява „съзвучието”, т.е. естетичните аспекти на отношенията между елементите, които изграждат дадена система. С други думи, всяка цялостна система има своя структура, която може да е хармонизирана или не. Схващанията за симетрия имат особено значение за дизайна, но като категория свързана с естетичността тя е разработвана и в ОТС, където се разглежда като

всеобщо свойство на реалния свят. Без да се отрича фактът, че симетрията е в основата на естетичните възприятия на човека, то в общия случай се работи с ограничен брой и при това прости симетрии. С помощта на ОТС са изведени и множество сложни симетрии, които имат тясна връзка с дизайнерските продукти. [1, 2] Всички тези, както и други аспекти на естеството на дизайнерските продукти, техните характеристики, а от там и на теоретичните основи на дизайна следва да бъдат подробно анализирани и пречупени през ОТС. За представяне на част от компонентите на продуктите на дизайна може да се използва структурата, изобразена на фиг. 3.

компоненти на дизайнерските продукти

технологични

ергономични

степен на развитие на технологиите и материалите

психологически

естетични

ергономични

фиг. 3 – компоненти на дизайнерските продукти

Резултатът от дейността на инженер-дизайнера е продукт, бил той веществен или виртуален. Този продукт се състои от непосредствено или опосредствено свързани по между си елементи, които имат някакви отношения по между си и са обединени в единно цяло, образуващо композиция, което съответства на шести критерий за системност, описващ сложни системи с множество йерархични нива. Като съществен компонент на всеки един продукт на дизайна присъстват естетическите му свойства. Те оказват емоционално въздействие на потребителя чрез стимулиране на възприятията и психиката. Познаването на тези характеристики на човека е едно от най-важните условия за създаване на добър и безопасен за здравето и живота на ползвателя дизайнерски продукт. Сетивото е всяка от петте способности, позволяващи на човек да възприема околната среда и да общува. Силно въздействие върху възприятията оказва цвета, така че при избора му инженер-дизайнерът трябва да подхожда с особено внимание. Цветът е възприятие. Хората възприемат цвета само чрез едно сетиво: очите, но той поражда много и най-различни емоции. Доказано е, че съществува и „цветови слух”, т.е. на всеки цвят отговаря музикална нота, но това явление не може да се опише за всеки конкретен цвят. 50

Едно от основните предназначения на дизайнерските продукти е да подпомага и подобрява човешката дейност и средата на обитание на хората независимо дали е работна, домашна или обществена. Също така всички дизайнерски продукти в тяхната цялост и многообразие, но найвече продуктите на графичния и мултимедийния дизайн предават послания, които ако не бъдат разбрани правилно биха довели до негативни и дори до катастрофални последици. В съвременното потребителско общество рекламата има водеща позиция, което означава както много възможности, така и големи отговорности. Не случайно се твърди, че рекламата продава продукта. Дизайнерският продукт предава невербална информация за основното си предназначение и тази информация трябва да е лесно разбираема от широк кръг потребители. Освен това, голяма част от продуктите на дизайна са придружени от текстова и/или знакова информация, която е неделима от продукта, поради неговото естество. В такъв случай системата става още по-сложна, защото графичната информация трябва да е ясно четима, но и да не пречи на цялостното възприемане на системата продукт-текстова/знакова информация. Иначе казано, не трябва да предизвиква т.нар. „визуален шум”, който дразни сетивата на ползвателя на продукта и може да доведе до негативни последици. Невербалната информация, предавана от дизайнерския продукт може да се раздели на следните категории:  графична, която бива буквено-цифрова, текстова, знакова – икони, пиктограми, индекси;  цветова, която се разделя на цветово решение на продукта и на цветното решение на текстовата или знаковата информация върху него. Към избора на цветови решения трябва да се подхожда с голямо внимание. В човешкото съзнание са формирани формени и цветови асоциации за предупреждение. Не случайно една от най-важните и масови системи за невербална информация – тази на пътните знаци – е универсализирана. Триъгълникът с червен или жълт цвят предупреждава за някаква опасност, предизвиква повишаване на вниманието. Кръглият знак обикновено се възприема като забрана. За това не е удачно да се предава предупредителна информация с кръгъл знак. Указателните знаци са правоъгълни или квадратни. Тъй като това е много позната знакова система, хората асоциират и други знакови системи с нея. Тези особености са строго препоръчително да се съобразяват от инженер-дизайнерите при проектирането на дизайнерските продукти.

Библиография: 1. Денчев М., Магнетичната сила на дизайна в аспекта на съвременното проектиране, VI-ти международен конгрес „Машини, технологии, материали”, 18-19 февруари 2009, София, България, том 5/108. 2. Денчев М., Преосмисляне на понятийния апарат на инженерния дизайн, конференция на Национална Художествена Академия, София, България, 2005 3. Хегел Г. В. Фр., Феноменология на духа, Изток-Запад, С., 2011 4. Бобков А. Н., Общая теория систем и диалектика единого и множественного, Философия и общество 4/2005

5. Богданович Л. Б., В. А. Бурьян, Ф. И. Раутман, Художественное конструирование в машиностроении, „Технiка”, Киев, 1976 6. Ермолина, Л. А., Промышленный дизайн: сущность, содержание, тенденции развития, Автореферат, артикул 403051, 2010 7. Михайлов С. М., История дизайна. Том 1, Москва, 2002, ISBN 5-901512-08-1 8. Розенсон И. А, Основы теории дизайна, изд. Питер 2008 9. Системные исследования. Методологические проблемы, Ежегодник 1984, изд. „Наука”, Москва, 1984 10. Урманцев Ю. А., Общая теория систем: состояние, приложения и перспективы развития, „Общая теория систем” на Practical Science: http://www.sci.aha.ru

ВЪЗПРИЯТИЕ. СЕТИВА. ГЕЩАЛТ ПСИХОЛОГИЯ И ГЕЩАЛТ ПРИНЦИПИ В АСПЕКТА НА ИНЖЕНЕРНИЯ ДИЗАЙН Възприятие Възприятието е познавателен психичен процес, при който в мозъчната кора в тяхната цялост се отразяват предмети и явления от околната среда при непосредственото им въздействие върху сетивата. Възприятието позволява да се разбира и интерпретира заобикалящата човека среда, като това зависи от капацитета на мозъка за възприемане и преработване на информация. Физиологичната основа на възприятието се задава от анализатори – органите, които възприемат целият клас дразнители на сетивата. Тези анализатори биват общо пет: 1. зрителен; 2. слухов; 3. вкусов; 4. обонятелен; 5. осезателен. Възприятието се характеризира с:  Предметност – експонирането на познавателния образ на мястото на действащия дразнител.  Цялостност – тенденцията да се възприема дразнителят в неговата цялост.  Структурност – тенденцията да се възприема структурата и нейните свойства, независимо от свойствата на отделните ѝ елементи.  Константност – относително еднакви дразнители, които се променят, но за човека остават еднакви.  Осмисленост – служи като мост между абстрактно-логическото мислене и възприятието.  Аперцепция – зависимостта на възприятието от миналия житейски опит. Съществуват различни класификации на възприятията. Според формите на проявление на материята се различават възприятия за пространство, време и движение. Феномени при директното възприемане са:  градиент на текстурата – представлява постепенно изменение в размера на обектите;  перцептивна организация – способността за възприемане на формата, което е нещо повече от откриване на контури и граници. Това е начин, по който се групират някои елементи в изображението, за да се получи съдържателна конфигурация (фигура и фон). Възприемането протича в рамките на следните четири етапа:  Етап 1: Избирателно възприемане (разбиране). Може да бъде: o преднамерено (волево) – когато човекът сам целево фиксира вниманието си; o непреднамерено (неволево) – когато вниманието на човека е привлечено от външен стимул.  Етап 2: Опростяване на информацията (кодиране). Човек интерпретира информация спрямо други нелогични събития от индивидуалният му опит.  Етап 3: Задържане в паметта. Този етап може да се нарече запомняне и съхраняване на информация в паметта.



Етап 4: Възпроизвеждане или извикване от паметта (поведение). На основата на това как човек възприема нещата, които се случват около него, той взема решения какво да бъде поведението му във всяка конкретна ситуация. [2, 8, 9]

Сетива Сетивото е всяка от петте способности, позволяващи на човека и голяма част от другите живи същества (не във всички са пет) да възприемат околната среда и да общуват. Те са:  зрение;  слух;  вкус;  обоняние;  осезание. Допълнително като за сетива се говори и за усещането за болка, за топлина/студ, за равновесие. [16] зрение Човешкото око е чувствително към малък обхват от електромагнитна енергия – с дължина на вълната от 400 до 760 нанометра. Този обхват се нарича видим спектър, или по-просто светлина. По-голямата част от зрителните усещания включват сложни модели на светлина – пространствени модели, определени от вариациите в светлината в зрителното поле, и времеви модели, дефинирани от вариациите в светлината с течение на времето. Способността на човека да долавя и двата модела има граници. [14] Процесът на виждане на даден обект се явява процес на реагиране на него. Някои хора не могат да видят цветовете, а други реагират различно от мнозинството, но обикновено човешките очи работят по един и същи начин, и еднаквите стимулиращи процеси предизвикват еднакъв отговор във визуалната система на човека. Цветовете могат да въздействат на човек по три различни начина:  физически;  оптически;  емоционално. Когато се говори за физическо въздействие, се има предвид въздействието върху физиологията на човека. Обективното въздействие на цветовете се потвърждава чрез експерименти и зависи от наситеността на цвета, качествата му, продължителността на въздействие, особеностите на нервната система, възрастта, пола, етнически, религиозни и други фактори. Някои непосредствени физиологически действия на човешкия организъм се обясняват с явления, предизвикани от основните цветове, например, от синия или от червения. Това е най-ясно изразено когато цветовете са силно наситени. [11]

Физическите характеристики на основните и някои производни цветове са дадени в таблица 1: таблица 1 цвят червен оранжев жълт зелен светло син виолетов тъмно сив черен

възбуда ┼ ┼ ┼ ─ ─ ─ ─ ─

въздействие затормозяване ─ ─ ─ ─ ─ ┼ ┼ ┼

успокоение ─ ─ ─ ┼ ┼ ─ ─ ─

Към оптическото въздействие се отнасят илюзиите или оптическите явления, които са предизвикани от цветовете и които изменят външния вид на предметите. [11] При емоционалното въздействие на цветовете, става въпрос за чувствата, които те предизвикват. Това влияние е тясно свързано с оптическите свойства на цветовете. [11] Доказано е, че човек избира своя предпочитан (любим) цвят в зависимост от своя характер, но също така и от социалния фактор. Характерът и изразителността на цветовете може значително да се изменя в зависимост от асоциациите, които пораждат. Тъй като това е силно индивидуална особеност е много трудно да се установят каквито и да било правила. Могат да се правят само предположения с известна вероятност за асоциациите, които пораждат цветовете. Най-често предизвикваните асоциации, свързани с основните цветове са посочени в таблица 2. таблица 2 цвят червен жълт син зелен

асоциация кръв, огън слънце небе, вода поляна, гора

Сред хората се среща и една особена група, при която асоциациите, предизвиквани от цветовете са по-различни. При тази група стимулирането на едно сетиво привежда в действие сетивно преживяване привидно несвързано с него. Тази група от населението може да даде отговор на въпроси, които за останалата част звучат нелогично. Например как звучи жълтото? Какъв е вкусът на синьото? Какъв цвят има понеделникът? За тях думите могат да имат вкус, вкусовете могат да приемат форми, а числата и буквите могат да са в цял спектър от цветове. [13] Доказано е, че това е неврологично състояние, което не е заболяване и което включва обикновено две от сетивата, в по-рядко срещани случаи и повече, като може да стигне до всичките пет. Това смесване на възприятията се нарича синестезия (старогръцки: син – заедно, естезис – възприятие). Предава се генетично и е най-силно изразена през детството. Тя често се среща в няколко последователни поколения от едно семейство. Момичетата могат да я наследят от двамата си родители, а момчетата – само от майката. Няма документиран случай за

наследяване баща-син. Това предполага, че предаването на синестезията е свързано с Х хромозомата (момчетата получават само от бащите си Y хромозома). Проучванията показват, че тя се среща по-често при жените, отколкото при мъжете. Сред синестетите има по-голям процент левичари, отколкото сред останалата част от хората. Различаването на синестезията от богатото въображение най-често се прави с проверка за устойчиви асоциации. Използва се тест, при който хората трябва да посочат с какъв цвят свързват определени букви, цифри и думи. Месеци по-късно тестът се прави за втори път. Синестетите имат над 90% съвпадение в отговорите, дори когато трябва да избират цветове от палитра с 16 милиона опции. Контролната група пък повтаря около 30% от първоначалните си резултати, при все че изборът за нея е стеснен до няколко десетки основни цвята. [12, 17] Синестетичните образи са изцяло вътрешни представи. Те са в съзнанието и се възприемат само като такива, а не като част от реалността. Един синестет възприема всичко напълно нормално, но наред с това нормално възприятие, за някои неща той има също така и синестетично възприятие. Синестезията не означава едновременно възприятие на две или няколко сетива, а това, че едно сетивно възприятие или идейна представа предизвиква в съзнанието същевременно друга представа, от сетиво, което не е било стимулирано. Найхарактерно е свързването с цвят. По-рядко синестетичните образи могат да съдържат обонятелни, звукови и други представи. Като най-точно, макар и не много ясно определение за синестезия може да се каже, че тя е “възприемане в цвят (или в друга сетивна представа) на някои от нещата, които нямат цвят”. Синестетите притежават необичайно тесни контакти между определени сензорни части на мозъка. Научното обяснение е, че в мозъците на хората с този феномен се задействат връзки, които обикновено са потискани. Освен това според едно от проучванията тя е около седем пъти по-често срещана при художници и писатели, отколкото сред населението като цяло. Някои творцисинестети са Василий Кандински, Владимир Набоков, Ференц Лист, Дюк Елингтън и др. [12, 17] нарушения при зрителните възприятия Цветна слепота или дисхроматопсия е дефект на човешкото зрение, който се изразява в неспособността да се разграничават определени или всички цветове. Понякога на български като синоним се използва думата далтонизъм, въпреки че всъщност терминът означава точно определен вид цветна слепота – деутеранопия. Терминът произлиза от името на английския химик Джон Далтон, който страдал от това зрително нарушение и го описал пръв. Далтонизмът е частен случай на цветната слепота по отношение на червения цвят. [1, 3] Далтонизмът или цветната слепота се дължи на увредени фоточувствителни клетки, които са разположени в задната част на роговицата в човешкото око. Този зрителен дефект прави така че хората да не могат да разпознават цветовете. При някои индивиди проблемът е частичен и не могат да познават само някои нюанси на съответния цвят, при други е цялостен и виждат в черно – бяло. [18] Цветната слепота може да бъде вродена или придобита: при различни заболявания на зрителния нерв и особено атрофията му. Вродената цветна слепота е нелечима. Също така тя може да е пълна или частична. При пълната цветна слепота, още известна като монохроматизъм или ахроматопсия, всички цветове се възприемат като нюанси на сивото. Това нарушение е изключително рядко срещано, при това

се наблюдава в комбинация с други оплаквания като ниска острота на зрението и повишена чувствителност към светлина. Частичната цветна слепота (още дихроматизъм) се изразява в неспособност да се различи един от трите основни цвята – червен, жълт, син, като нарушенията се наричат съответно протанопия, деутеранопия и тританопия. При частичната цветна слепота всички възможни нюанси на цвета, към който окото е безчувствено, се представят като комбинация от другите два цвята. Най-рядко срещаната от трите форми е тританопията. За установяване на цветна слепота се използват многоцветни (полихроматични) табла, известни като тестове на Ишихара, наречени на японския офталмолог Шинобу Ишихара.[1, 3] слух Типът стимулация от средата, който в нормалния случай произвежда усещане за звук, са бързите промени във въздушното налягане близо до ушите. Това обикновено се причинява от подобна промяна, произведена във въздуха на известно разстояние и малко по-рано във времето. Съществуват т. нар. чисти тонове, които се състоят от бързо увеличение и намаляване на въздушното налягане в течение на времето в правилен модел, наречен синусоидална крива. Всички чисти тонове имат тази обща форма, макар че се различават по честота и амплитуда. Честотата на чистия тон се определя като броя на пълните цикли на промяна в налягането, появяващи се за 1 секунда. Пълен цикъл е последователността на промяната от най-високото до най-ниското налягане и обратно до най-високото. Честотата обикновено се изразява в цикли в секунда или херцове (Нz). Амплитудата на чистия тон е най-голямата промяна от равнището на нормалното въздушно налягане по време на цикличната вариация в налягането. Повечето хора могат да чуват само тонове, чиито честоти са между 20 и 20 000 Hz, но като цяло хората се различават в чувствителността си в този обхват. По-ниската крива е известна като аудиометрична функция. Тя показва най-ниската чуваема енергия (праг) за всяка честота. Горната крива е най-високата енергия, на която човек може да издържи, изразена в бели. Белната или децибелната скала (1 бел е равен на 10 децибела) е наречена така в чест на Александър Греъм Бел. Средното енергийно ниво на звуковите честоти, които човек чува в обикновен разговор, е около 60 dB или 6 бела. [14] вкус Физическите дразнители за вкуса са химически вещества (най-вече храна), които докосват повърхността на езика и донякъде небцето, фаринкса и ларинкса. Въпреки това усещането за вкус, породено от тези вещества, е силно повлияно от различни други фактори, включително цвят, структура, температура и миризма. Това, което се има предвид под “вкус”, е сложна реакция, включваща и други сетива, но е възможно вкусът да се изучава и самостоятелно. Съществуват четири основни вкусови качества:  сладко;  кисело;  солено;  горчиво. Някои вкусове влияят по-бавно от други.

Вкусовите луковици съдържат рецептори за вкус. Съществуват около 9000 малки структури, разположени най-вече върху върха на езика, по двете му страни и задната част. Всяка луковица съдържа около дузина отделни вкусови клетки, групирани заедно. Течностите или веществата, разтварящи се в слюнката, влияят върху отделните вкусови клетки и задействат импулси в невроните, прикрепени към всяка луковица. По правило клетките на върха на езика са чувствителни предимно към сладките и солените вкусове, тези по страните на езика – към киселото, а онези в задната част – към горчивото. Тези клетки непрекъснато умират и се заменят, така че на всеки седем дни човешкият организъм разполага със съвършено нов набор от клетки. Ако временно се загуби част от вкуса, като се изгорят част от луковиците може да се разчита, че в рамките на седем дни организмът ще се възстанови, защото разрушените луковици ще бъдат заменени от нови. С възрастта обаче някои от вкусовите луковици умират и не се заменят, така че във вкусовото сетиво настъпва необратима промяна. [16] обоняние Основните дразнители за обонянието са носещи се във въздуха молекули, които навлизат в носната кухина. За да се създаде усещане за мирис, те трябва да са разтворими във вода или в мастите, намиращи се в носната кухина. Макар че са правени множество опити за установяване на категории за мириса, няма общо установена класификационна схема. Един такъв опит представлява системата със седем категории:  камфорни;  пикантни;  етерни;  флорални;  ментолови;  разложени;  вкусове на мухъл. Дори и те могат да се раздробят на повече категории. Днес разнообразните класификационни схеми служат най-вече за илюстриране сложността на мирисите. Обонятелните рецептори са разположени в обонятелния епител. Той се състои от повърхностите, намиращи се дълбоко в носната кухина. Основните рецепторни единици са клетките вътре и под епитела, които изпращат луковиците си заедно с малки реснички в покриващата го лигавица. Именно реакцията на луковиците и ресничките на уловените в лигавицата разтворими молекули задейства нервния импулс. Начинът, по който става действителното кодиране на информацията за мириса все още не е добре разбран. Допълнителни сетивни възприятия тактилни усещания Сетивността за допир и натиск е проявена най-добре при повърхности на дисталните фаланги на пръстите. При рязка температурна промяна се различава температурна разлика до 0,5°C, докато при бавна – разлики от 5 до 7 градуса остават неразпознати. Рецепторите, възприемащи болката се наричат ноцирецептори. Различават се два вида болка: остра(отчетлива) и пареща (притъпена). Няма конкретни рецептори за болка. Разпределението на чувствителните места варира значително в различните части на тялото. Например върху устните и върховете на пръстите има много повече чувствителни на натиск точки, отколкото на гърба. Фактът може да се демонстрира чрез измерване на това колко отдалечени 58

трябва да бъдат две стимулирани точки, за да се забележи, че стимулите са два, а не един. Оказва се, че най-малкото различимо разстояние е повече от 35 пъти поголямо, когато е на гърба, отколкото ако е на върховете на пръстите. Повечето от кожните усещания трябва да се разглеждат като сложни модели стимулация, включващи множество рецепторни системи. [14, 16] усещания за болка За разлика от другите усещания, всяко от които има собствена сетивна система, болката няма отделни рецептори. По-скоро изглежда, че усещане за болка може да се предизвика чрез интензивна стимулация от почти всеки вид, включително екстремални температури, интензивна светлина или звук, натиск върху кожата или електрошок върху почти всяка част от тялото. Обикновено болка се преживява винаги, когато физическият стимул е достатъчно интензивен, за да причини увреждане на тялото (например подуване на кръвоносните съдове в главата, което може да доведе до главоболие). Макар да изглежда, че напълно освободеният от болка живот би бил идеален, това съвсем не е така, тъй като хората, родени без усещане за болка не осъзнават опасните стимули. Болката често е средство за сигнализиране – тя задейства рефлекси, които отдръпват крайниците от опасните стимули, предпазва от физически упражнения докато разтегнатите или увредени мускули не са заздравели и провокира търсенето на медицинска помощ. Има два различни типа болка. Едната е остра, добре локализирана и “ясна”, а другата – тъпа, дифузна, “дълбока” болка, често описвана като неопределено парене. При острата болковите сигнали се пренасят бързо до мозъка (например тези, включени в рефлексите на отдръпването), докато дълбоките болкови сигнали се пренасят до мозъка много по-бавно.[14, 16] усещания за положение на тялото Когато човек се движи в пространството, тялото му е повлияно от земното притегляне и инерцията. Мускулите постоянно се свиват и отпускат по отношение на тези сили. Макар че зрението е съществена част от тези процеси, две други системи действат в сътрудничество при подхранването на мозъка с информацията, необходима за изпълнението на тези сложни действия: кинестетичното и вестибуларното усещане. Кинестетично усещане. Сетивните органи в ставите и в мускулите изпращат сигнали към мозъка, които посочват позицията на ставите и степента на напрежение в мускулите. Тези рецептори са отговорни за наблюдаване на позицията на крайниците, когато се извършват всекидневни действия като ходене, сядане или повдигане. Рядка форма на заболяване, наречено tabes dorsalis, лишава болните от него от кинестетичното чувство. Те компенсират, като наблюдават зрително позицията на тялото си, за да могат да ходят. Бавната им, странно провлачена походка е ясна илюстрация на значението на кинестетиката. Повечето хора осъзнават значението й само когато временно са лишени от нея, например при упойка (най-осезаемо при зъболечението) или при изтръпване на крайници. Вестибуларно усещане. Два сетивни органа, разположени близо до охлюва във вътрешното ухо, са отговорни за чувството за равновесие. Това са семициркуларните канали и вестибуларните торбички. Семициркуларните канали реагират само на движение или на промени в позата, а вестибуларните торбички сигнализират за положението на главата дори когато тя е неподвижна. Заболяване

или инфекция на средното ухо може да доведе до почти постоянно чувство за световъртеж (Vеrtigo), защото тази сигнализираща функция е нарушена. Сетивните системи непрекъснато изпращат информация за външния свят и частите от тялото към мозъка. Именно там информацията се интегрира и интерпретира. Там топлината, натискът, мирисът и зрителните усещания стават преживявания. Това е процесът на възприятието. [14, 16] Гещалт принципи Думата „гещалт” произлиза от немски език и означава цялост, форма, структура, конфигурация, свързаност, затвореност. Психологичното възприятие на дизайнерските продукти е неотделимо от принципите, залегнали в Гещалт психологията. Гещалтпсихологията е направление в психологията. Разглежда психологичните явления като цялостни образувания, които не са сбор от своите елементи и чието формиране е субективно обусловено. Възниква в Германия през първата четвърт на 20 век. Основите й се полагат през 1912 г. Представителите на гещалтпсихологията заявяват, че цялото не е равно на сумата от неговите отделни части. Гещалтпсихолозите утвърждават, че възприятието е нещо повече, отколкото виждат човешките очи. [15, 16] Гещалтпсихологията се основава на Гещалт теорията, която е резултат от конкретни изследвания в психологията, логиката и епистемологията. Формира се паралелно с Обща теория на системите (ОТС) и двете се основават на едни и същи разбирания. Връзката на Гещалт теорията с ОТС се определя от общото и за двете науки понятие цялост. Целостта е една от важните характеристики на системите. В ОТС и в Гещалт теорията се дава научно обяснение на целостта и нейните характеристики. И в двете разглеждането на цялото се свежда до следните две изходни хипотези: 1. цялото не е сходимо към сумата на своите съставящи, т.е. цялото е емержентно; 2. частта зависи от цялото и не може да се отделя без отчитане на свойствата на целостта. Отделянето на всяка една част трябва да се съгласува с останалите, така че да не се разруши целостта, за да не се възприеме като друга система. Съгласно Гещалт теорията възприемането на частите зависи от цялото. Възможен е и обратният процес – компонентите се разглеждат самостоятелно и след това се интерпретират чрез зависимостта им от съвкупността на останалите компоненти, с които образуват цялото. Така се достига до същността на целостта – интерпретацията на всяка една съставна част на който и да е обект зависи от останалите съставящи. Цялото не поражда своите части (елементи), а е мярка за тях, оценка за тяхната необходимост и основания за съществуването им в човешкото възприятие. [5] Възниква парадокс на целостта, който най-общо се формулира по следния начин: Решаването на задачата за описание на която и да е система като някаква цялост е възможно само при наличието на решение на задачата за цялостно “раздробяване” на съответната система на части; а задачата за цялостното “раздробяване” на съответната система на части е възможно само при наличие на решение на задачата за описание на съответната система като някаква цялост. [4, 5] Този парадокс се анализира от ОТС и намира решение в теоретико-множествената интерпретация по следния начин – в началото се задават и определят елементите, 60

които се групират в множества, от тях се изграждат компонентите и се образува съответната система. Елементът винаги е най-малката неделима част на системата от гледна точка на дадено системно разглеждане. [4, 5] Гещалтпсихологията изучава психологичните процеси, които по своята същност са сложни и много трудно се поддават на класифициране. Съгласно Гещалт теорията и според ОТС, възприемането на частите на обекта/системата или изображението зависи от цялостната картина. Възможен е и итеративния процес – обектите/системите се интерпретират локално, след което следва преинтерпретация в зависимост от съвкупността на останалите обекти, формиращи системната среда. Важно е да се отбележи и че интерпретацията на всеки един обект или система зависи от останалите части на изображението, като при това не се гарантира получаването на правилно решение от невярна първоначална интерпретация. За това е необходимо разделянето на части и тяхната интерпретация да се извършва едновременно върху цялостния обект/система или изображение. Описанието трябва да се извършва с термини, приложими за всички съставни части. Разглеждането да се провежда не чрез преработване на елементите, а чрез подредбата и разглеждането на силно ограничен клас разбивания. При това Гещалтът е осмислено, обобщено описание на обекта/системата или изображението. Разглеждането на целостта и разделянето й на части не може да се осъществява без намесата на човешкия фактор. Неизбежно е пречупването и интерпретацията на цялото от гледна точка на анализатора и неговия понятиен, логически, инструментален, сетивен и др. апарати. [5] Според гещалт психолозите човек възприема предметите като единно цяло, а не като набор от индивидуални усещания. Тъй като от обощистемна гледна точка всеки предмет се разглежда като система, то това твърдение може да се приеме за вярно и в общосистемен аспект. Организацията на възприятията става мигновено, в момента, в който се виждат или чуват различните образи и форми. Частите на перцептивното поле стават свързани, обединени помежду си, така че да създадат единна структура. Организацията на възприятието протича самопроизволно и нейното възникване е неизбежно всеки път, когато човек гледа около себе си. Той не е длъжен да се учи да създава образи, те се формират от само себе си. Съгласно Гещалт теорията, човешкият мозък е динамична система, в която всички елементи са активни във всеки момент на взаимодействие. Има съответствие между Гещалтите и процесите в главния мозък, което се нарича изоморфизъм. Т.е. в мозъчната кора съществуват един вид физиологични копия на предметите/системите. Процесите, които осигуряват възможността да се групират „нещата” в предмети/системи, да се отделят едни от други и от фона/околната среда, който/която ги заобикаля, се наричат процеси на перцептивна организация. Гещалт психолозите формулират понятията фигура и фон с мотивите, че когато човек е изправен пред дадена картина/изображение той има нужда да раздели доминиращите форми – фигура с определен контур) от това, което възприятието му „изпраща” във фона. Според тях в полето на човешкото съзнание функционират два контекста – фигура и фон. Фигурата винаги е по-ясна, по-чиста, по-обособена, нейните граници са поочевидни. Фонът изглежда като продължение на фигурата, но е по-тъмен, поотдалечен, слабо поддържащ фигурата. Човешкото съзнание винаги се концентрира върху една фигура и работи само с нея. Не е възможно съзнанието да 61

приеме цялото съдържание на изображението като фигура. Фигурите могат да се сменят, като отстъпват мястото си едни на други и да се изявяват на преден план или да отиват във фона. Все още не е изяснен въпросът какво движи фигурите, защо в един момент човек е съсредоточен в едно, а по-късно в нещо друго. Като цяло, гещалт психолозите снемат една тотална закономерност на битието: на какво се дължи движението на различните форми на материята - на някаква външна сила, извън битието, или на неща от битието. В допълнение към тези понятия, са дефинирани няколко фундаментални и универсални принципи, понякога наричани „закони”, на организация на възприятието. На тях се подчинява динамиката на фигурата и фона. Факторите, влияещи върху организацията фигура-фон са:  геометрични: големина, ориентация, симетрия, изпъкналост;  когнитивни: внимание, разпознаване. Разделянето на фигурата от фона е:  основна стъпка в перцептивната организация;  най-примитивната форма на възприятие на форма;  вродено, независимо преживяване. Разделянето на фигурата от фона не е достатъчно. В процеса на перцептивната организация важна роля играе перцепртивното групиране:  възприятието не е проста сума от отделни елементарни усещания;  възприятието на цялото доминира над възприятието на частите. В процеса на възприятието се наблюдава тенденция за групиране на отделните елементи на изображението. Съществува нееднозначност при отделянето на фигура от фон. Гещалт психолозите определят няколко фундаментални и универсални принципи, понякога наричани “закони” на организация на възприятието (principles/laws of perceptual organization). Основните закони, на които се подчинява възприятието са следните (при някои от тях има вариации в названието):  близост (принцип на близко стоящи обекти, proximity) – обектите, които са в близост се възприемат като група;  подобие (принцип на подобните/сходните обекти, similarity) – обекти, които изглеждат подобни се асоциират т.е. възприемат като група, като принадлежащи към една категория;  непрекъснатост (принцип на логичната непрекъснатост/последователност, good continuation) – контурите, основани на плавна, логична непрекъснатост са предпочитани пред рязката, неоправдана, нелогична смяна в посоката;  затвореност (принцип на затвореността, closure) – склонни сме да възприемаме повече затворени, отколкото отворени фигури, контури и т.н. В много случаи този принцип може да се наблюдава и илюстрира чрез явлението „инсайт”. Инсайтът е механизъм на творческото мислене с интуитивна природа, при който липсващата част на гещалта, или построяването на нов гещалт, протича спонтанно, като хрумване, досещане, озарение, като внезапно нахлуване на идея, връзка или елемент.;  симетричност (принцип на симетрията/симетричността, symmetry) – симетричните площи/обекти се възприемат като фигури на асиметричен фон;

  

принцип на по-малкия размер/малките обекти (smallness) – малките площи се възприемат като обект, на фона на по-големите по площ обекти; принцип на обграждането (surroundedness) – тези площи/обекти, които не могат да бъдат видени като обградени/заобиколени от останалите се възприемат като отделни фигури на фона на останалите; обобщаващ или принцип на правилния гещалт (прегантност – praegnanztendenz – от немски – стегнатост, сбитост): Образни единици винаги се изграждат така, че резултатът да представлява възможно найпрост и най-лесно запомнящ се гещалт. Съзнанието се стреми и има тенденция да възприема нещата колкото е възможно по-ясно, по-чисто, попълно. Тук се разглежда и свойството „константност” – при променящи се условия съзнанието поддържа тенденцията да възприема предметът такъв, какъвто е в действителност.

Според Гещалт психолозите миналият опит (аперцепцията) не трябва да участва в процеса на възприемане, защото го замърсява. Свойството константност на възприятието най-добре илюстрира закона за прегнантността. Основните схващания на гещалт психологията за формулирането на тези закони са следните:  не съществува еднозначна и константна връзка между стимулите и усещанията. Всяко възприятие е вплетено в предмета на нашите изживявания и предопределено от контекста;  даденостите на възприятието се подчиняват на тенденция за организиране в гещалти – структуриране;  при кратковременно представяне в паметта се проявява тенденцията несъвършените гещалти да се преобразуват в прости и симетрични. Последните се възприемат по-лесно и по-трудно се поддават на влияние от стимули на средата. Особено прегнантни (лесни за възприемане) са геометричните фигури кръг, квадрат и равнобедрен триъгълник;  Гещалтите се изживяват като „носещи смисъл”;  Гещалтите се отличават като „фигури” от неопределения „фон”. Колкото попрост е гещалта, толкова по-голяма е вероятността да изпъкне като фигура;  съставящите части се влияят една от друга. Промени в една част водят до промени в целостта.  за обяснение на гещалт феномените освен принципът на прегнантност (закон за правилния гещалт), от който се извеждат и останалите закони, се използва принципът на психофизичния изоморфизъм, който гласи, че между психичните и принадлежащите им физиологични процеси съществува съвпадане на гещалта, тоест двата вида процеси са структурирани еднакво. Следователно винаги трябва да бъдат търсени основите на психичното в организма. [10] Това, което Гещалт принципите предполагат е, че хората са предразположени към интерпретиране на изображения, видени по един определен от универсални психофизиологични механизми начин. Това твърдение може да се приеме, като в същото време се приеме, че това предразположение може да бъде предизвикано и от други, външни фактори. По същия начин Гещалт принципите могат да се приемат, като същевременно се има предвид други аспекти на възприятието, които не са вродени, а са заучени или променливи според обичаите, културата и т.н. На Гещалт принципите може да се

гледа като на подсилващи схващането, че светът не е просто и обективно съществуващ “някъде там”, а се конструира в процеса на възприемането му. Принципите, на чиято основа се съставят двуизмерни композиции изглеждат интересни и могат да бъдат много добре обяснени чрез обучаване в Гещалт теорията, теорията на илюзиите и философското значение на менталния модел. Психолозите са допринесли много именно в тази област, отнасяща се до визуалното възприятие (перцепция). Интересно е да се изучава процеса на формиране на ментален модел/картина в съзнанието, като също така изучаваме физиологията на процеса “виждането”. Процесът на съставяне на композиции по дадени елементи започва с манипулиране с фигури и фон. Простото повторение и ритъмът са найпопулярната техника, която се ползва от дизайнери и артисти. Вариации в повторението изявяват проблема с фокуса. Паралелността и радиацията създават чувство за визуална насоченост на композицията. Играта на преден и заден план може да създава оптически илюзии. Да се хармонизират различните й вариантни елементи е много трудна задача. Представянето на триизмерно пространство върху двумерна повърхност, каквато е хартията например, създаването на дълбочина и ефект на осветление и сянка са също разпространени техники, с които визуалните артисти правят композициите да изглеждат интересни.

Библиография: 1. Кратка българска енциклопедия, издание на БАН, 1969 2. Громова О. Н., Г. Р. Латфуллин, Организационное поведение, СПб.: Питер, 2008 3. Краткая медицинская энциклопедия, Изд. Советская энциклопедия, Москва, 1974 4. Садовский В. Н., Основания общей теории систем, изд. „Наука”, Москва, 1974 5. Системные исследования. Методологические проблемы, Ежегодник 1984, изд. „Наука”, Москва, 1984 6. Шагиахметов М. Р., Общая теория системы природы, Опубликовано в Вестнике Санкт–Петербургского университета МВД России, 2007, №1(33), с.154–163. 7. Fraser T., A. Banks, The complete guide of colour, ILEX, United Kingdom, 2004 8. Gillam B., Perceptual constancies. In A. E. Kazdin (Ed.), Encyclopedia of psychology (Vol. 6, pp. 89-93), Washington, DC: American Psychological Association, 2000 9. Schacter D., Psychology, Worth Publishers, 2011 10. Wertheimer M., Gestalt Theory The Originals, Hayes Barton Press, ISBN:L-99974225 11. http://www.groovemanifesto.net/articles/article.php?porn=colors/psyche 12. http://www.capital.bg/show.php?storyid=347555 13. http://www.latimes.com 14. http://www.libsu.uni-sofia.bg/e-books/Useshtania3.html 15. http://poligraf-test.com/ 16. http://www.psihologia.net 17. http://veronicaverai.com/energy/Synesthesia.html 18. http://www.24chasa.bg/Article.asp?ArticleId=2924525

СИМЕТРИЯ. ВИДОВЕ СИМЕТРИИ. ПРОСТИ СИМЕТРИИ Думата симетрия произлиза от древногръцкото συμμετρεîν – „измервам заедно”, и означава вътрешна самоподобност на даден обект, която самоподобност е измерена чрез дадена формална система от правила. Най-общият смисъл на думата е съответствие, неизменност или още инвариантност на някакви изменения или преобразувания. Обикновено се прилага в съответствие с две основни значения. Първото е общ и неточен смисъл на хармоничната или естетична пропорционалност и баланс, така че да отразява красотата и съвършенството. Второто значение е точно и ясно дефинирана концепция за равновесие или „шарено полусходство”, която може да се докаже или е доказана в съответствие с правилата на формалните системи – математика, физика и т.н. Като синоним на симетрия се използва терминът съразмерност. [3, 5 11] Въпреки че значенията са различими едно от друго в зависимост от контекста (смисъла/обстоятелствата в които се разглеждат), двете понятия за “симетрия” са свързани и се разискват успоредно. “Точната” представа за симетрия има различни критерии. Симетрия може да се наблюдава:  по отношение на изминал интервал от време;  като пространствена връзка;  посредством геометрични трансформации;  като изражение на абстрактни обекти, теоретични модели, език за общуване, в музиката и дори в знанието. Макар че провежда изследвания, основани на математични принципи, Херман Вейл също извежда дефиниция въз основа на естетични характеристики: „Симетрията, в тесен или широк смисъл, в зависимост от това, как се определя значението на това понятие, е идеята чрез която в продължение на векове човекът се опитва да постигне и създаде порядък, красота и съвършенство”. [1, 7] Видно е, че думата симетрия векове наред се е използвала като естетическа категория. С началото на изследванията на кристалографските структури се извеждат по-детерминирани характеристики и се извежда от контекста на естетичното. В дизайна симетрията се разглежда като основен композиционен принцип, но въпреки това при него масово се прилага художественото тълкувание на термина, като се разглеждат само простите симетрии. [3, 9, 10] Ако това е било достатъчно през дългото време на съществуване на човечеството, днес вече не се приема така. Търсят се и се дефинират по-комплексни и сложни категории, извеждат се нови понятия, работещи в различни научни области. Симетрията се използва във всички области на съвременната наука. Тя има важна роля в математиката, логиката, философията, изкуството, биологията, физиката, химията и др., които се занимават със системите, както и с провеждане на изследвания в областта на общата методология. Философията, която се приема за основа на всички науки, разделя симетрията в следните групи. 1. Първата група е на геометричната симетрия, т.е., симетрия на положението на формите и структурите. Това е симетрия, която може да се възприема визуално. 2. Втората група е симетрията на явленията и законите на природата. 65

В хода на вековната практика на знанието за света и познаването на законите на обективната реалност, човечеството е натрупало достатъчно данни, за това че в заобикалящия ни свят действат две тенденции:  от една страна, тенденция за порядък, хармония;  а от друга – за нарушаването им. В тази връзка, категориите симетрия и нейната противоположност – асиметрия, са включени в общата философия на понятийния апарат и се разглеждат като две взаимосвързани и взаимнозависими категории. Логическа основа за определянето им е диалектиката на идентичност и различие, които са неразривно свързани [5]. Като продължение на казаното и в съответствие с принципите на Обща теория на системите (ОТС), е изведено следното определение за симетрия: свойството на системите да съхраняват своите признаци преди и след някакъв краен брой изменения, настъпващи в системата. Тя може да бъде спрямо елементите, спрямо системата и спрямо комбинациите. [6, 8] Анализирани са и са дефинирани следните видове прости симетрии:  огледална (билатерална) симетрия, може да се срещне и като рефлекторна. Това е плоскост на симетрията, която огледално отразява другата половина на дадена система. Нарича се m симетрия. Тази симетрия разглежда отраженията в различните пространствени измерения: o в 1D – едномерно пространство, например числовата ос има точка на симетрия; o в 2D – двумерно пространство – повърхнината има права на симетрия; o в 3D – тримерно пространство – обектът има равнина на симетрия. Оста на симетрия за двумерна фигура е линия, която разделя фигурата на две еднакви части. Квадратът например има четири оси на симетрия, тъй като има четири различни начина да се раздели на две еднакви части – диагоналите му са две такива оси – фиг. 1а. Кръгът има безкрайно много оси на симетрия – всеки един негов диаметър представлява такава ос – фиг. 1б.

фиг. 1 – оси на симетрия на базови геометрични фигури

Ако, например, буквата Т рефлектира около вертикална ос, се получава същия образ, т.е. буквата Т има вертикална ос на симетрия (фиг. 2). Може да се срещне и като ляво-дясна симетрия.

фиг. 2 – огледална симетрия

Тази симетрия в някои случаи се нарича хоризонтална, а в други вертикална. Такава ос на симетрия имат всички равнобедрени триъгълници. Почти всички животни имат повече или по-малко (но не съвършена) вертикална ос на симетрия. 66



осева (аксиална) или n симетрия – симетрия спрямо права. При пълния оборот около оста на симетрия може да има две или повече фази на съвпадение. Броят на съвпаденията се нарича порядък на симетрията, която е цяло число между две и безкрайност – фиг. 3–1÷4. В първият случай n=2. При вторият n=4, ако елементите са от еднакъв материал. При третият и четвъртият отново n=2 ако елементите (двете стрелки) са от различен материал.

3 фиг. 3 – осева симетрия [4]

Геометрични фигури като цилиндър, конус, елипсоид, сфера се въртят около ос, минаваща през центъра им и при тях n=∞. Сферата притежава трите вида симетрии. 

централна симетрия – фиг. 4. Може да се срещне и като точкова симетрия, той като завъртането е около точка. Това е трансформация около точка в пространството, при която точка или обект X се проектира в точка или обект точка Х’, така че точката на трансформация е в средата на отсечката XX’. Точката на трансформация се нарича център на симетрия.

фиг. 4 – централна симетрия



винтова симетрия – характерна е за обемни фигури, имащи централна ос и неравномерно развитие в надлъжното направление, смесване и съкращаване по тази ос – фиг. 5.

фиг. 5 – винтова симетрия [11] 67

Съществуват и комбинации между тях. Комбинация от билатерална (m) и осева симетрия (n) – (m.n) симетрия: 1. оста на осевата симетрия лежи върху равнината на билатералната симетрия; 2. комбинация на m и n симетрии, когато оста е перпендикулярна на плоскостта на симетрия; 3. комбинация между една ос на симетрия и две плоскости на симетрията m, едната лежи на оста, а другата е перпендикулярна на нея. Изведени са следните символи, елементи и операции при симетриите: символ Е Cn  i Sn

елемент на симетрия елемент на идентичност ос на въртене равнина на симетрия (равнина на отражение) център на симетрия ос на въртене с отражение

операции на симетрия операция на идентичност въртене на ъгъл 2/n отражение в равнината (вътрешно молекулна равнина на симетрия) инверсия на всички атоми спрямо центъра на симетрия (отражение спрямо център) въртене с отражение (въртене на ъгъл 2/n с последващо отражение през равнина h)

Частни закони на простите симетрии според Обща теория на системите Закон на двустранната симетрия – произволен обект, който търпи съществено влияние на средата, под формата на два потока вещества, енергии или информационни сигнали, намиращи се под ъгъл един спрямо друг имат симетрия m, като плоскостта на симетрия е успоредна на направлението на векторите на действие на потоците. Закон на осевата симетрия, който има три случая на проявление: 1. произволен обект, които търпи съществено еднопосочно действие на средата във вид на поток вещество, енергия или сигнали, има симетрия n или n.m с ос на симетрия паралелна на действието на средата; 2. произволен обект, който търпи съществено вертикално действие, като сила на тежест, и равновероятно или равномерно разпределено във всички посоки плоско-паралелно хоризонтално действие на средата във вид на потоци, вещества, енергия или сигнали, има симетрия n или n.m с вертикална ос на симетрия; 3. произволен обект, който търпи съществено равновероятно или равномерно разпределено във всички посоки, от вътре на вън и обратно, плоско паралелно действие на средата във вид на поток, енергия, вещество, сигнали, има симетрия n или n.m или m.n.m (m.n.m – сфери и сферични обекти). Закон на центровата симетрия – всеки обект, които търпи въздействие от всички страни, от вътре навън и обратно, съществено, равновероятно или равномерно разпределено действие на средата във вид на потоци, вещество, енергия, сигнали, има централна симетрия. На базата на тези частни закони е формиран общ закон на простите симетрии:

произволен обект, който търпи съществено въздействие на средата във вид на потоци, вещества, енергии и сигнали, притежава определен тип симетрия, определена от комбинации от потоците и техните характеристики. Съгласно този закон са възможни следните два основни вида симетрии:  междусистемна симетрия – проявяваща се между две произволни, но автономни, независими системи „а” и „b”;  вътрешносистемна симетрия – симетрия, когато при един обособен обект може да се намери база, която да разделя тази система на две различни части. Тезис на Пиер Кюри за симетрията В процеса на своите изследвания и открития, Пиер Кюри извежда следния тезис за симетрията: Симетрията на средата оказва влияние върху симетрията на тялото, възникващо или функциониращо в тази среда. Получената в резултат форма на тялото съхранява само тези елементи на своята собствена симетрия, която съвпада с наложените върху тялото елементи на симетрии на средата. [6] Изводът е, че средата оказва влияние – фиг. 6.

фиг. 6 – сфера в безтегловност и в динамика

Могат да се направят следните обобщения:  всяко тяло, което се върти около дадена ос, но в сдвоените му краища действат различни условия, приема симетрия n;  всичко, което расте или се движи вертикално, от долу на горе и обратно, спрямо земната повърхност се подчинява на радиално-лъчева симетрия (фиг. 7). А всичко което расте или се движи хоризонтално или по наклон спрямо земната повърхност се подчинява на билатерална симетрия.

фиг. 7 – радиално–лъчева симетрия [12]

Въз основа на горепосочените обобщения следва да се въведат и следните определения, които имат пряка връзка с изведените закономерности:  равенство и еднаквост – два обекта се считат за еднакви по зададени признаци, ако те стават неразличими след съответните изменения;  закон за съответствието – между две произволни системи са възможни само четири вида съотношения. Според областта на проявление се дефинират следните симетрии:  геометрична симетрия – математическо понятие, респективно математически обекти, които имат еднозначно математическо описание; фигурите са създадени чрез аналитично зададени зависимости – фиг. 8;

фигури на Платон фигури на Поасон фиг. 8 – геометрична симетрия



структурна симетрия – тя се наблюдава във веществените обекти и се свързва и разглежда в тясна връзка с техните физико-химични свойства. Среща се предимно в кристалографията – фиг. 9;

фиг. 9 – структурна симетрия



функционална симетрия – проявява се при взаимодействието на материални обекти, т.е. има някакъв тип енергия – при взаимодействие на два или повече обекта. Няма самостоятелно значение. Функционална симетрия се наблюдава във фигурите на Хладни (фиг. 10) и в електромагнитните вълни. [4, 6, 8, 9, 10]

фиг. 19 – фигури на Хладни [13]

В ОТС е изведен принципа, че всяка система е симетрична, което означава, че за всяка система може да се определи позиционно-композиционно отношение на еквивалентност между всички структурни елементи, които се съдържат в нея. Утвърждава се, че симетриите са всеобща категория на материалния свят. Дефиниран е закон за симетрията, според който съществува: 1. междусистемна симетрия между всеки два системни рода А и В; 2. вътрешносистемна симетрия. Ако SА и SВ се разглеждат като подсистеми на някаква нова система SС, то може да се говори за симетрия на системата като цяло. Тъй като два обекта се считат за равни ако те станат неразличими един спрямо друг по дефиниция, признаци и след съответните изменения, тогава между производни два обекта SА и SВ са възможни следните съотношения:

SА

SВ

Вьв втората система има обособена част, която съвпада с първата, обратно на втората.

SА

SВ

SА

SВ

Като следтствие от този закон могат да се дефинират голям брой вътрешносистемни симетрии, ако те се съпоставят по техните системообразуващи параметри: SА(MА,RА,ZА)

SВ(MВ,RВ,ZВ)

(1)

Именно този закон за симетрията дава основание тя да се разглежда като фундаментална категория в ОТС и като атрибут на която и да е система, като едно от необходимите следствия на организираност на материята. Всеки обект съдържа в себе си някаква симетричност.

Библиография: 1. Вайл Х., Симетрия, София, изд. „Наука и изкуство”, 1969 2. Власов В. Г., Иллюстрированный художественный словарь, СПб.: Икар, 1993 3. Ковешникова Е. Н., А. И. Ковешников, Основы теории дизайна, изд. Машиностроене, Москва, 1999 4. Половинкин А. И., Законы стоения и развития техники, Волгоград, 1985 5. Симметрия и асимметрия в геометрии, механике, физики, химии, биологии, человеке, обществе 6. Система, симметрия, гармония, изд. „Мысль”, Москва, 1988 7. Сомов Ю. С., Композиция в технике, „Машиностроене”, Москва, 1977 8. Урманцев Ю. А., Симметрия и асимметрия развития, „Общая теория систем” на Practical Science: http://www.sci.aha.ru 9. Урманцев Ю. А., Симметрия природы и природа симметрии, Философские и естественно–научные аспекты, „Общая теория систем” на Practical Science: http://www.sci.aha.ru 10. Устин В. Б., Композиция в дизайне. Методические основы композиционнохудожественного формообразования в дизайнерском творчестве, изд. Астрель, Москва, 2005 11. Zee A, Fearful Symmetry, Princeton, 2007, ISBN 9780691134826 12. http://www.lapichki.com/pets/statii_p.php?id=162 13. http://kniganews.org/map/e/01-00/hex4d/

СЛОЖНИ СИМЕТРИИ. АСИМЕТРИЯ И ДИССИМЕТРИЯ. ФРАКТАЛИ. СЪЩНОСТ НА ФРАКТАЛНАТА ГЕОМЕТРИЯ През 1929г. в резултат от проучвания на не един изследовател от различни страни е изведено понятието антисиметрия. В основата му е залегнала идеята за симетрия на противоположностите, позната още от времето на питагорейците. Прилагането на антисиметрията се налага, когато възниква необходимост да се опишат едновременно няколко симетрични свойства на физическите обекти. Това обикновено се прави в тримерното пространство. В такъв случай само едно геометрично равенство може да се окаже недостатъчно. Удобно е да се въведе четвърта променлива, притежаваща определен физически смисъл – време, знак на заряда, цвят и др. Същността на антисиметрията се заключава в приписването на всяка точка от една фигура на знак „+” или „”, които съответстват на „състояние 1” и „състояние 2”, след което изометричното преобразуване на фигурата се нарича преобразуване на симетрия или антисиметрия в зависимост от това, дали се получават точки със същия или с противоположен знак, т.е. тук има смяна на поляритета. В теорията за антисиметрията се заражда и идеята за цветната симетрия. Първоначално, през 1927г. е предложена идеята за „двуцветна симетрия” – възможност за изобразяване на симетрия на двустранни плоски фигури върху едностранна чертожна плоскост посредством моделиращи „лице” и „гръб” от бял и черен цвят. Ако използваната четвърта променлива, има само две противоположни стойности, описанието може да се направи чрез „черно-бяла симетрия”. Ако стойностите са повече от две, следва логически преход от една двуцветна „черно-бяла” към „многоцветна симетрия”, рцветна симетрия (р≥2), където р цветовете моделират р различни състояния на едно и също качество. При това трябва да се признае равенството на неравните и тъждеството на нетъждествените, различни цветове и съответно моделираните от тях различни вещи, свойства, отношения. [1, 3, 4, 7, 8, 9, 10] В допълнение към операциите на простите симетрии (завъртане, отражение, ротация, транслация, както и комбинация от тях) се добавят и операциите на антисиметрията – ротация с промяна на цвета (антизавъртане), отражение с промяна на цвета (антиотражение), инверсия с промяна на цвета (антиротация), транслация с промяна на цвета (антитранслация) и т. н. Следователно, може да се говори за елементи на антисиметрия, които включват в себе си операции на антисиметрия. Тук трябва да се отчете и операцията, която не променя позицията на обекта, но променя цвета – антитъждество. Обекти, в които има такава операция, се отъждествяват със сивия цвят и най-общо се наричат сиви, тъй като във всяка точка на пространството има съвпадение на бялата и черната част на обекта. Те се получават чрез просто добавяне на операцията антитъждество към класически вид симетрия и броят на тези операции е равен на броя на операциите от класическата симетрия. Най-голям интерес представляват обектите, които не са сиви, и в които има както елементи на симетрия, така и елементи на антисиметрия (групи обекти със смесен поляритет). В този случай антисиметричните елементи могат да бъдат само от четен порядък, тъй като елементите от нечетния съдържат операцията антитъждество.

Последователното изпълнение на две операции на антисиметрия или 2n кратно изпълнение на една операция на антисиметрията променя два пъти знака, т.е. в резултат знакът не се променя. По този начин, произведението на две операции на антисиметрия води до класически операции на симетрия. Следователно, обекти, съдържащи само елементи и операции на антисиметрия не съществуват. Освен това, броят на операциите (но не и на елементите) в точковите елементи на антисиметрия е равен на броя на операциите на симетрия в класическите (чернобели) групи. [1, 10] От класическата механика е известен третия закон на Нютон, който гласи, че всяко действие има равно по големина и противоположно по посока противодействие. Той е пренесен в Обща теория на системите (ОТС) и важи за всички негови категории. Следователно, като категория симетрията се допълва от асиметрията. Думата асиметрия също произлиза от древногръцки – ασυμμετρία – несъразмерност, μετρέω – измервам и буквално се приема като отсъствие или нарушение на симетрията. [11, 13] В аспекта на ОТС асиметрията е несъвпадение по признаците на системите след някакъв краен брой изменения, настъпващи в системата. Обект, за който не се знае по кои признаци и след какви трансформации може да стане различен. Обикновено означава, че има пълна липса на симетрия. Ако има нарушаване на симетрията, но не е достигнато пълното й разрушаване, т.е. има наличие на объркване на симетрията, тогава се казва, че в системата има диссиметрия. Включва отношение от даден тип симетрия. Диссиметрията е несиметрично разположение на основните части на цялото, при което второстепенните елементи са разположени симетрично. Иначе казано, това е динамична структура със стътични елементи. Диссиметрията внася ред и спокойствие. Симетрията, асиметрията и диссиметрията могат да се разглеждат в три аспекта:  като фундаментални, общосистемни обективни закони;  като особен предмет на изследване;  като средство за познание. В последния аспект се изявяват не самостоятелно, а като резултат от адекватно отражение на съответните научни и естетически категории. [4, 6, 7] В ОТС са дефинирани и сложни симетрии, чиято база за трансформация е сложна за човешките сетива. Освен това разглежда и симетрията в неевклидовото пространство, при което могат да се обособят две категории:  конформна симетрия – нелинеен закон на симетриране на частите от цялото, базирана на блоковия строеж на двигателния апарат на животните и хората и в процесите на зрителното възприятие. Конформно изображение в дадена точка се нарича непрекъснато изображение, запазващо ъглите между кривите, преминаващи през дадена точка. Ако изображението е конформно във всички точки в дадена област, то се нарича конформно в тази област;  фрактална симетрия – възникнала първоначално в компютърната графика на даден обект. [5]

Фрактали и фрактална геометрия Почти всички геометрични форми, използвани за изграждането на обекти направени от човека, принадлежат на Евклидовата геометрия. Те се състоят от линии, равнини, правоъгълни обеми, арки, цилиндри, сфери и т.н. Тези елементи могат да се класифицират като принадлежащи към целите величини като 1, 2 или 3. Идеята за величините може да бъде описана интуитивно и математически. Интуитивно се казва че линията е едноизмерима, защото е необходимо само едно число за да се определи еднозначно всяка точка от нея. Това число може да бъде отдалечеността от началото на линията. Това се отнася и за кръг, крива или за границата на всеки обект. Всяка точка “а” върху едноравнинната крива може да се представи от число, което представлява разстоянието d от началната точка. Една равнина е двуизмерна ако по уникален начин може да се определи всяка точка от нея чрез две числа. Има много начини да се определят тези числа, но обикновено се използва ортогонална координатна система. Други примери за двуизмерни обекти са повърхността на сфера и произволно усукана равнина. Всяка точка “а” върху двуравнинната повърхнина може уникално да се представи от две числа. Единият от многото методи е да се омрежи повърхнината и да се измерят две разстояния по дължината на мрежовите линии. Обемът на някои пространствени обекти е триизмерен и по същия подход както по-горе са необходими три числа за да се определи еднозначно всяка точка от обекта. Всяка точка “а” в три измерения може да бъде уникално представена от три числа. Обикновено тези три числа са координатите на точка като се използва ортогонална координатна система. Повечето математически описания на размери са базирани върху това как “големината” на обекта се променя с нарастването на линейния размер, например отсечка в едно измерение. Ако линейният размер на отсечката се удвои, тогава и дължината, която в случая е характеристиката за размер – се удвоява. В две измерения ако линейните размери на правоъгълник се удвоят тогава характеристиката за размер, площта, се увеличава с фактор 4. В три измерения, ако линейните размери на кутия се удвоят тогава обема се увеличава с фактор 8. Тази връзка между измеренията D, линеарното увеличение L и резултатното нарастване в големина S може да се обобщи с израза:

S=LD

(1)

Това е математически израз на известното от ежедневието. Например, ако се мащабира двуизмерен обект, тогава площта нараства с квадрата на мащаба. Ако се мащабира триизмерен обект, обема се увеличава с куба на мащабния фактор. Всичко това дава израза за зависимостта на големината като функция от линейното мащабиране от измерението:

𝑫=

𝒍𝒐𝒈(𝑺) 𝒍𝒐𝒈(𝑳)

(2)

В горните примери стойността на D е цяло число: 1, 2 или 3 в зависимост от измерението на геометрията. Тази зависимост важи за всички Евклидови фигури. Съществуват и много фигури, които не са подчинени на идеята за целочислени измерения както интуитивно, така и математически. Това са например криви, които съдържат точки нееднозначно определими от едно число. Има и фигури разположени в равнина, но ако те се мащабират от фактор L, площта не се увеличава от квадрата му. Има геометрии (геометрични фигури) наречени фрактали. Терминът фрактал произлиза от латинското fractus – счупен и се използва за обозначаване на геометрични обекти, които са радикално „начупени”. Въведен е през 1975г. от математика от компанията IBM Беноа Б. Манделброт, който цели да привлече вниманието към тези обекти. В много отношения те се отличават от обикновените „гладки” обекти в традиционната геометрия. По своята същност фракталът е обект с доста сложна форма, получен в резултат на прост итерационен цикъл. Итерационността и рекурсивността определят такива свойства на фракталите, като самоподобие – отделните части приличат на целия фрактал. Различни видове фрактали са първоначално изучавани като математически обекти и терминът „фрактал” е получил различни точни дефиниции. Фракталната геометрия е клон от математиката, който изучава фракталите и особеното им поведение. Фракталите са геометрични обекти с дробна размерност. Например, размерността на линия е 1, на площта – 2, на обема – 3. При фрактала това значение на размерността може да бъде между 1 и 2 или между 2 и 3. В математиката съществува специална сложна формула за изчисление размерността на фракталите. [12] Фракталите винаги се асоциират с думата хаос, като частици от хаоса... Фракталите имат понякога хаотично поведение, благодарение на което изглеждат разбъркани и случайни. Създаването (или възраждането) на фракталната геометрия става благодарение на Манделброт, който през 1977г. публикува книгата “Фракталната геометрия на природата”. Той използва научните резултати на други учени, работещи в периода 1875-1925 г. в тази област (Поанкаре, Фату, Жюлиа, Кантор, Хаусдорф, Пеано). В книгата, която произвела истински фурор, Манделброт обединява техните работи в единна система. По неговите думи: “...между неконтролируемия хаос и строгия ред на Евклид вече има нова зона – тази на фракталния ред...”. [14] През 300 г. пр. н. е. Евклид започва Книга I с няколко определения, които били: 1. Точка е това, което няма части. 2. Линията е дължина без ширина. 3. Повърхност е това, което има само дължина и ширина. В Книга XI, той добавя: 4. Обемна фигура е това, което има дължина, ширина и височина. [2] В тези определения се подчертава понятието размерност. Днес вече е известно, че точката има размерност 0, линията има размерност 1, квадратът е двумерен, а кубът – тримерен. Тази размерност се нарича топологична. Тя се е използвала в течение на хилядолетия, но се оказва неточна при изучаването на фракталите.

Една от идеите, възникнала от фракталната геометрия била за нецелите значения за броя на измеренията в пространството. Манделброт нарекъл нецелите измерения като например, 2,76 фрактални измерения. Фракталът се състои от отсечки, на които топологичната размерност е 1. Това обаче е неточно, защото квадратът е с размерност 2. Не може да се използва топологичната размерност за фрактали, а трябва да се използва т.н. фрактална размерност. В обобщение – формалното определение на фрактала е: фигура, чиято фрактална размерност е по-голяма от топологичната. [14] Според начина на дефиниране и генериране фракталите могат да се групират в три общи категории:  системи от итеративни функции – имат фиксирано правило за геометрично отместване;  фрактали с време на излизане – определени от рекурсивна зависимост във всяка точка от дадено пространство (например комплексната равнина);  случайни фрактали – генерирани от стохастичен, а не от детерминистичен процес. Характерно свойство на всички математически фрактали е самоподобието. Това означава, че част от някоя фигура е подобна на цялата фигура. Фракталите могат да се класифицират спрямо тяхното самоподобие. Наблюдават се три вида самоподобие. Точно самоподобие. То е най-силното и е очевидно при голяма част от фракталите. При това самоподобие фракталът е идентичен в различни мащаби. мащаби. Всеки от тези фрактали е съставен от по-малки версии на себе си. При увеличение, се оказва, че са идентични на цялото изображение. Такива са геометричните фрактали. Българските шевици са пример за фрактал с точно самоподобие – фиг. 1.

фиг. 1 – българска шевица като пример за фрактал с точно самоподобие [14]

Квазисамоподобие – по-слаба форма на самоподобие, при което фракталът изглежда приблизително, но не напълно идентичен в различни мащаби. Квазисамоподобните фрактали съдържат малки копия на целия фрактал в деформирани и изродени форми. В известния фрактал на Манделброт (фиг. 2) не се виждат идентичните изображения. Но когато започне да се увеличава, се виждат малки версии на фрактала на всички нива на увеличение.

фиг. 2 – множество на Манделброт [14]

Статистическо самоподобие, което е най-слабата форма. Фракталът има числени или статистически характеристики, които се запазват в различни мащаби. Пример за този вид самоподобие е Брауновото. При него, ако се начертае положението на някаква частица през определени интервали от време, ще се получи крива траектория с линии, разположени произволно в пространството. След това се взема една от тези линии и се начертава положението на частицата през по-малки интервали от време. Ще се получи малка начупена линия, състояща се от произволно разположени части.

фиг. 3 – Брауново самоподобие [14]

Пример за по-сложен но много разпространен в природата случаен фрактал се получава в т.н. процес на “дифузно ограничена агрегация”. Тя може да се моделира по следния начин. Изходната форма е сфера (или окръжност в двумерния случай) с достатъчно голям радиус, на повърхността на която от време на време на случайни места се появяват частици, които блуждаят вътре в сферата. В центъра й се намира т.н. “клъстер” (зародиш). При сблъсък с него блуждаещата частица “прилепва” към него и повече не се движи. После прилепва следващата частица и така до безкрайност. В резултат се образува много пореста структура, в двумерния случай като на фиг. 4:

фиг. 4 – фрактален клъстер [14]

С разрастването на структурата броя на порите и размерите им се увеличават. В двумерния случай фракталната размерност на такъв клъстер е около 1,7. Такъв процес се нарича агрегация, и е много неустойчив, но с негова помощ лесно могат да се обяснят някои свойства на растежа на фракталните структури. В природата подобни фрактални клъстери се срещат много често. Така, например, растат коралите, мазолите, саждите, кристалите от наситен разтвор, снежинките. [14]

Във всеки фрактал има безкрайно повтаряща се форма. При създаване на фрактал най-простия начин е да се повторят няколкото действия, които създават тази форма. Вместо думата “повторение” се използва математическия термин “итерация”. За създаването на фрактал итерацията трябва да се извърши безкраен брой пъти. Съществуват три основни вида итерации: 1. Заместваща итерация – създава фрактали, заменяйки едни геометрични фигури с други. Започва се с фигура, наречена основа. След това всяка част от основата се замества с друга фигура, наречена мотив. Това заместване се извършва безкраен брой пъти, докато фрактала се завърши – фиг. 5.

фиг. 5 – заместваща итерация [14]

2. Итерация ИФС – създава фрактали, прилагайки преобразувания тип завъртане и отражение – фиг. 6:

геометрични

фиг. 6 – итерация ИФС [14]

3. Итерация с формули – включва няколко начина за създаване на фрактали, повтаряйки някаква математическа формула или няколко формули. Това е най-простият вид, но същевременно е и най-важният и дава най-сложни резултати. Основан е на използването на математически формули за 79

  

постоянно изменение на числата. Чрез използването на различни видове итерации на формулите могат да бъдат създадени три вида фрактали: атрактори – започва се с координатите на някаква точка и се определят координатите на всяка следваща точка като се използва формула; фрактали Жулия – започва се с координатите на някаква точка. Оцветява се в зависимост от това, което се случва с нея след итерацията. Същото се прави за всяка точка – фиг. 7; фрактали Манделброт – започва се от точка (0, 0). Прилага се формула, която използва координатите на някаква друга точка като константа във формулата. Оцветява се последната точка в зависимост от това, какво се случва с (0, 0) след итерацията. Същото се прави за всяка точка.

фиг. 7 – множество на Жулия [14]

Най-общо казано, изпълнението на формулната итерация променя някакво число. Това се използва, за да се изучат явленията в околния свят, които водят със себе си изменения от типа на химическите реакции, измененията на популациите и времето. Много прости формули са способни да създадат някои от най-сложните фрактали. Видове фрактали Фракталите се разделят на две големи групи – алгебрични и геометрични. Геометричните фрактали са известни и като детерминирани. Наричат ги още класически или линейни фрактали. Самоподобието се проявява на всички нива (мащаби). Детерминираните фрактали се образуват в процеса “итерация”. Те са лесни за построяване. В двумерния случай се получават с помощта на някаква начупена линия (или повърхност в тримерния случай), наречена генератор. За всяка стъпка от алгоритъма всяка от отсечките, съставящи начупената линия, се заменя с генератора в съответния мащаб. В резултат на безкрайни повторения (итерации) на тази процедура, се получава геометричния фрактал. Групата на алгебричните фрактали е най-голямата. Те се получават с помощта на нелинейни процеси в n-мерни пространства. Има няколко понятия, които са свързани с тези процеси: фазов портрет, атрактор (от англ. to attract – притеглям – геометрична структура, характеризираща поведението във фазовото пространство в продължение на дълго време) и т.н. Атракторът е това, към което се стреми системата; това, към което тя е привлечена. Атракторът е област в пространството на възможните състояния, в която системата може да се движи, без да може да се откъсне от тях. В този смисъл, атракторът е подобен на „черна дупка” в пространството, постоянно всмукваща материя и никога не позволяваща нещо да се измъкне. Тази област може да има различни измерения.

Фракталите могат да се създават и чрез замяна на една форма с друга. Това се нарича геометрично преобразувание. То може да бъде следното:  транслация;  изменение на размера, което е в съотношение;  въртене. Въртенето може да се използва за създаване на фрактали, в които самоподобните части са разместени под различни ъгли. Другите видове преобразувания, тип огледално отражение и инверсия могат да се използват за създаване на огромно разнообразие от фрактали. Т. е. тук се прилагат класическите операции на простите симетрии, но пропорциите се задават не с нецели, а дробни числа.

Библиография: 1. Заморзаев А. М., Э. И. Галярский, А. Ф. Палистрант, Цветная симметрия, ее обобщения и приложения, изд. „Штиница”, Кишинев, 1978 2. Начала Евклид, перевод с греческом и коментарии Д. М. МордухайБолтовский, ОГИЗ, Государственное издательство технико-теоретической литературы, Москва-Ленинград, 1948 3. Нельсон Дж., Проблемы дизайна, изд. „Искусство”, Москва, 1971 4. Система, симметрия, гармония, изд. „Мысль”, Москва, 1988 5. Системные исследования. Методологические проблемы, Ежегодник 1984, изд. „Наука”, Москва, 1984 6. Урманцев Ю. А., Общая теория систем: состояние, приложения и перспективы развития, „Общая теория систем” на Practical Science: http://www.sci.aha.ru 7. Урманцев Ю. А., Симметрия и асимметрия развития, „Общая теория систем” на Practical Science: http://www.sci.aha.ru 8. Урманцев Ю. А., Симметрия природы и природа симметрии, Философские и естественно–научные аспекты, „Общая теория систем” на Practical Science: http://www.sci.aha.ru 9. Устин В. Б., Композиция в дизайне. Методические основы композиционнохудожественного формообразования в дизайнерском творчестве, изд. Астрель, Москва, 2005 10. Шубников А. В., В. А. Копцик, Симметрия в науке и искусстве, изд. „Ижевск”, Москва, 2004 11. Gardner M., The New Ambidextrous Universe: Symmetry and Asymmetry from Mirror Reflections to Superstrings, 3rd edition, W. H. Freeman & Co Ltd.q 1990 12. Gouyet Jean-François, Physics and fractal structures, Paris/New York: Masson Springer, 1996 13. Yuh-Nung Jan and Lily Yeh Jan, Asymmetry across species, Nature Cell Biology 1, 1999 14. http://bgchaos.com/435/fractals

ПРОПОРЦИИ И ПРОПОРЦИОНИРАНЕ. БОЖЕСТВЕНА И ВУРФОВА ПРОПОРЦИЯ За да се получи добър продукт на дизайна, e много важно правилното пропорциониране на елементите при съставянето на композицията и при цялостното създаване на дизайнерския продукт. Пропорция произлиза от латинското proportio и означава съразмерност, изравненост на частите, равенство между две отношения. Ако отношенията на значенията на две взаимнозависими величини остават непроменени, то те се наричат пропорционални. [1] В сферата на изкуствата, архитектурата и дизайна основното правило, което се използва за изграждане на правилни пропорции е т.нар. божествена пропорция или златно сечение. То е известно още като златна пропорция, златен коефициент и представлява ирационално число в математиката, което изразява отношение на части, за които по-голямата част се отнася към по-малката така както цялото към по-голямата. Има стойност, равна на 1,618034 или 38% към 62% и се отбелязва с гръцката буква Ф (φ) – фиг. 1. Това е първата буква от името на древногръцкия скулптор Фидий, чиято най-известна работа е храмът на Зевс Олимпийски – едно от седемте чудеса на древния свят. Но всъщност не тази негова творба е причина за използването на буквата, а Атинския Партенон, който също е негово творение и където тази пропорция се среща в почти всеки архитектурен детайл.

фиг. 1 – златно сечение (a+b)/a=a/b

Златното сечение може да бъде представено математически и геометрично, и алгебрично. Алгоритъмът за геометричното представяне е следният: Построява се произволна отсечка АВ. Тя може да се раздели от т. S, така че |𝑨𝑺| |𝑨𝑩|

|𝑨𝑩| 𝑨𝑺

= 𝝋 по следния начин:

1. в точка B се построява перпендикуляр към AB и върху тази права се определя точка C, така че BC да е равна на половината на AB; 2. построява се окръжност с център точка C и радиус BC, която пресича AC в точка D; 3. построява се окръжност с център точка A и радиус AD, която пресича AB в точка S.

Алгебричното представяне се задава по следния начин: Дадени са две стойности a и b, като a>b>0. Тогава: 𝒂+𝒃 𝒂

𝒂 𝒃

=𝝋

(1)

където  означава „златно сечение”.

Любопитно е, че 1/Ф=0,61803398... Числото  е единственото положително число, което се превръща в реципрочното си при изваждане на единица. геометрични фигури, представящи златното сечение Златният правоъгълник е правоъгълник, при който отношението на страните е равно на златното сечение. При премахването на квадрат със страни равни на по-малката страна на златен правоъгълник, остатъкът е отново правоъгълник със съотношение на страните равно на φ. Т.е. при премахването на квадрат от златен правоъгълник, се получава отново златен правоъгълник. Това се доказва лесно чрез използване на алгебричните свойства на φ и лицата на правоъгълниците. [3, 5, 6] При повтаряне на тази последователност се получава поредица от все по-малки златни правоъгълници, като диагоналите на всички малки правоъгълници лежат на диагоналите на първоначалния правоъгълник или на първия отрязан правоъгълник. Златният триъгълник е равнобедрен триъгълник, при който отношението на дължините на бедрото и основата е равно на златното сечение. Съществуват два вида триъгълници, при които отношението на бедрото и основата е равно на златното сечение: остроъгълен (при който основата е по-малка от бедрото и ъгли 36° на върха и 72° при основата) и тъпоъгълен (при който основата е по-голяма от бедрото и ъгли 72° на върха и 36° при основата). Вторият вид триъгълници, често се нарича сребърен триъгълник. Във всеки златен триъгълник може да се впише едновременно един сребърен и един златен триъгълник, който е φ пъти по-малък. Пентаграмът е фигура, образувана от 5 златни триъгълника, вписани в правилен петоъгълник Всяка от петте линии, съставящи тази фигура, дели другата в златно отношение. Златна спирала се образува при вписване на четвърт от окръжност във всеки квадрат получен при безкрайно разделяне на златен правоъгълник в поредица от все по-малки златни правоъгълници. Тази спирала се доближава до логаритмична спирала с център пресечената точка на диагоналите на първите два правоъгълника. Човек различава обкръжаващите го предмети по тяхната форма. Интересът към формата на който и да е предмет може да бъде продиктуван от необходимост или просто от красотата на тази форма. Формата, в основата на построението на която лежи съчетанието между симетрията и златното сечение допринася за най-доброто зрително възприятие и появата на усещане за красота и хармония. Цялото винаги се състои от части, частите от различни величини, които се намират в определи отношения едно към друго и към цялото. Принципът на златното сечение е висша проява на структурно и функционално съвършенство на цялото и неговите части в изкуството, науката, техниката и природата. Феноменът на златното сечение е известен на човечеството много отдавна. Опити да се осмисли неговата тайна са правили Питагор, Платон, Евклид, Леонардо да 83

Винчи, Кеплер и много други учени и мислители. Те свързвали неразривно златното сечение с понятието за всеобщата хармония във вселената от микро– до макрокосмоса. Златното сечение е закон за пропорционалност, който се среща в природата и често се използва в изкуството и дизайна. В основата си закономерността декларира, че две нееднакви части от едно цяло трябва да са в някакво отношение по между си, за да се създаде задоволяващ окото образ. [4, 5, 6] Стойността на тази пропорция е формирана на базата на реда на Леонардо Пизански, популярен на широката общественост като ред на Фибоначи. Италианският математик Леонардо Биголо от Пиза (Фибоначи) през 1202 г. публикува ред от числа, всяко от които се получава като сума от предходните две, като първите две числа са 1 и 2: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,… Той научил за този ред от числа по време на пътешествията си в страните от тогавашния Изток. Редът е наречен на негово име, защото го популяризирал. Числата на Фибоначи в математиката образуват редица, която се дефинира рекурсивно по следния начин:  F(0)=0  F(1)=1  F(n)=F(n-1)+F(n-2) Започва се с 0 и 1, а всеки следващ член на редицата се получава като сума на предходните два. Първите няколко числа на Фибоначи са:

0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89,... Ето някои от основните свойства на числата на Фибоначи:  (F(n),F(m))=1  (F(n),F(m))=F((m,n)) т.е. най-голям общ делител 1 (НОД) на числата F(n) и F(m) e число на Фибоначи с индекс НОД(m,n)  F(n+k)=F(k-1)*F(n) + F(k)*F(n+1)  F(k)/F(kn) за произволно n Числата на Фибоначи могат да се бележат и с u(n). Колкото са по-големи числата от реда на Фибоначи, толкова отношението на двете последни числа се приближава до “златното сечение” и в граничен преход (при безкраен брой числа в реда) става равно на “златното сечение”. [3, 5, 6] Проучванията показват, че твърде много закономерности, наблюдавани в природата и в поведението на човека, могат да се опишат, макар и с някаква помалка или по-голяма грешка, с числа от реда на Фибоначи, въпреки, че в някои случаи това обяснение може да изглежда преднамерено. [3, 5, 6] Златното сечение е не само математическо понятие, но и символ за красота, хармония и съвършенство в изкуството, науката и природата. Терминът “златно сечение” е въведен от Леонардо да Винчи като пропорция за “идеалното човешко тяло”. Това съотношение е било познато на древните египтяни и древните гърци още в античността. Представата за хармония и отношение e в основата на философските идеи на Питагор. Египетските пирамиди и Партенонът са пример за използването на пропорцията φ в архитектурата. Прието е да се счита, че понятието златно сечение е въведено в научния подход от Най-голям общ делител (НОД) на две цели числа, поне едното от които е различно от нула, е найголямото цяло число, което дели и двете числа без остатък. 1

Питагор, древногръцки философ и математик (VІ в. пр. н. е.). Съществува предположение, че Питагор е заимствал познанието за златното деление от древните египтяни и вавилонци. Пропорциите на Хеопсовата пирамида, храмовете, барелефите, битовите предмети и накитите от гробницата на Тутанкамон свидетелстват, че при тяхното създаване древните египтяни са ползвали съотношението на златното деление. Открито е, че в релефа на храма на фараон Сет І в Абидос и в релефа, изобразяващ фараон Рамзес, пропорциите на фигурите съответстват на величините на златното сечение. Елините били изкусни математици. В обучението по аритметика на децата използвали геометрични фигури. Квадратът на Питагор и неговият диагонал били основанието за създаването на динамични правоъгълници. Платон (427-347 г. пр. н. е.), също знаел за златното сечение. Неговият диалог “Тимей” е посветен на математичните и естетични възгледи на школата на Питагор и в частност на въпросите за златното деление. В достигналата до нас антична литература, златното сечение се среща за първи път в “Елементи” на Евклид. След Евклид, с изучаване на това отношение са се занимавали и други древногръцки философи. В средновековна Европа златното сечение достига чрез преводите на “Елементи” на Евклид, а преводачът Дж. Kампано от Навара (III в.) прави първите коментари към преводите. По това време тайните на златното отношение се пазели ревностно и били известни единствено на „посветените”. В епохата на Ренесанса интересът на учените и художниците към това число се засилил във връзка с неговото приложение в геометрията, в изкуството и най-вече в архитектурата. През 1509 г. във Венеция била издадена книгата на монаха Лука Пачоли “Божествена пропорция” с илюстрации, които се предполага, че са на Леонардо да Винчи. Книгата била възторжен химн на златното сечение, в която не се пропуска да се спомене дори “божествената същност” на числото като изражение на божието триединство. Леонардо да Винчи също отделя голямо внимание на изучаването на златното отношение. Именно той въвежда понятието “златно сечение” в резултат на множеството опити, които прави със сечения на стереометрично тяло, образувано от правилни петоъгълници, като достига до извода, че получените фигури са правоъгълници с отношение на страните равно на златното отношение. По това време в северна Европа Албрехт Дюрер работи над същите проблеми. Според едно от неговите писма, той се е срещал с Лука Пачоли при едно от пребиваванията му в Италия. Албрехт Дюрер подробно разработва теорията за пропорциите на човешкото тяло. Важно място в неговата работа заема златното отношение. Той установил, че ръста на човек се дели в златно отношение от линията на кръста. Астрономът Йохан Кеплер през 16-ти век нарича златното отношение едно от съкровищата на геометрията. Той пръв отбелязва приложението на златното сечение в ботаниката. През 1855г. немският изследовател Адолф Цайзинг публикува своя труд “Естетически изследвания”, в който обявява златното сечение за универсално във всички явления в природата и изкуството. Цайзинг извършил около две хиляди измервания на човешки тела и достигнал до извода, че златното сечение изразява средно статистически закон. Той показва, че деленето на тялото в точката на пъпа е най-добрият пример на златно отношение. Пропорциите на мъжкото тяло се

колебаят в пределите на отношението 13:8=1,625 и са много по-близки до златната пропорция отколкото женското тяло, чието средно отношение е 8:5=1,6. Пропорцията на златното сечение се проявява и при други части на тялото. [4, 7] Още през Ренесанса художниците открили, че всяка картина има определени точки, които приковават вниманието, т. н. зрителни центрове (фиг. 2). Те са четири и са разположени на разстояние 3/8 и 5/8 от краищата на платното. Това откритие те нарекли „златно сечение” на картината. Ако трябва да се акцентира върху някой елемент от картината или фотографията, той се слага в един от зрителните центрове.

3/8 3/8

2/8

3/8 2/8

3/8

фиг. 2 – зрителни центрове

На базата на този природен закон са съставени множество системи за пропорционалност, като се започне още от древноегипетските канони за човешкото тяло, квадрата на древните, върху който е построен Витрувианският човек (фиг.3.1.), системите на Албрехт Дюрер (фиг. 3.2.) и на Цайзинг (фиг. 3.3.), каноните на Ренесанса и се стигне до възраждането на ролята на златното сечение като принцип за конструиране от Джей Хембидж, който в книгата си „Елементи на динамичната симетрия”, издадена през 1920г. за първи път свързва визуално правоъгълник със златно сечение с логаритмична спирала, и Льо Корбюзие, който разработва скала от пропорции, наречена Модулор (фиг. 3.4.). Тя е разработена за архитектурни форми, но бързо намира приложение и в други сфери, в това число в конструирането на печатната страница. Опирайки се на принципа на златното сечение като главни точки, Льо Корбюзие избира слънчевия сплит, върха на главата и края на пръстите на вдигната ръка. На тази основа получава безкраен ред математически отношения.

3 фиг. 3 – системи за пропорционалност

Но за обектите, за които не може да се приложи Евклидовата геометрия като например кинематичната схема на човешкото тяло и на гръбначните животни е характерен принципа на тричленното деление, което се измерва с конформните преобразувания, които и според принципите на Обща теория на системите (ОТС) гласят следното:  във всеки тричленен блок ръстовото удължаване на едно звено е съгласувано с другите две така че в изправения блок се съхранява неизменен инвариант на едномерни кръгови и проективни преобразувания, наречени двойни отношения или вурф (W):

𝐖=

(𝐂−𝐀)(𝐃−𝐁) (С−В)(𝐃−А)

(2)

където в скобите са дадени съответстващите дължини на звената между четирите разчленяващи точки (А, В, С, D) на тричленния блок. Също както стойността на златното сечение, стойността на вурфа се извежда с помощта на реда на Фибоначи. Това става по следния начин: три съседни числа на Фибоначи Fn, Fn+1 и Fn+2 се интерпретират като дължини на три съседни последователни отрязъка.

Тогава величината Wn на вурфовете (2) за всички последователни тройки числа на Фибоначи образуват нова, вурфова последователност: {𝐖𝐧 =

(𝐅𝐧 +𝐅𝐧+𝟏 )(𝐅𝐧+𝟏 +𝐅𝐧+𝟐 ) 𝐅𝐧+𝟏 (𝐅𝐧 +𝐅𝐧+𝟏 +𝐅𝐧+𝟐 )

𝐅𝐧+𝟑

𝟑 𝟓 𝟖 𝟏𝟑

𝟐𝐅𝐧+𝟏

} : 𝟏, , , ,

𝟐 𝟒 𝟔 𝟏𝟎,

…𝐏 =

𝛗𝟐 𝟐

𝟑+√𝟓 𝟒

= 𝟏, 𝟑𝟎𝟗

(3)

наречена златен вурф. Може да бъде изведен и от златното сечение по формулата: 𝐖=

𝟏,𝟔𝟏𝟖𝟐 𝟐

≈ 𝟏, 𝟑𝟎𝟗

(4)

т.е., това е границата на ред, чиито членове са отношения между всеки през един членове на реда на Фибоначи 1,1,2,3,5,8,13,21,34... т.е. 3/1, 5/2, 8/3, 13/5, ..., разделен на 2. [2, 8] Така се получава нов канон за красота, основан на конформната симетрия. За първи път е изведен от руския учен С. В. Петухов. При конформните преобразувания се променят както размерите, така и формата на обектите. Вурфът е приложим за обекти, които изменят размера и формата си, като запазват постоянен/ни ъгъла/и между криви, минаващи през определена/и точка/и. Петухов твърди, че това особено важи за тричленни блокове, каквито са части на човешкото тяло. В този смисъл на вурфа се гледа като на тричленен канон на човешкото тяло. Кинематичната схема на човешкото тяло и на гръбначните животни се състои от тричленни кинематични блокове. [8] Чрез използването на златния вурф могат да се проектират най-различни форми, изделия на промишления дизайн, архитектурни съоръжения и др. с прилагането на тричленни блокове в отношение Р или което и да се друго тричленно разделяне, чиято вурфова пропорция е равна на златния вурф. [8] Възниква въпроса защо да се прилага вурфа, след като е известен Модулор и той работи добре. Отговорът е, че Модулор се базира на тричленно деление с отношение на частите 1:Φ:Φ2, което води до извода, че той е специален, частен случай на системата на златния вурф. Независимо от това, всяка една система за пропорциониране може да се използва за разкриване на общите закони на красотата. [2]

Библиография: 1. Большой энциклопедический политехнический словарь, 2004 2. Система, симметрия, гармония, изд. „Мысль”, Москва, 1988 3. Чермит К. Д., Л. К. Мамгетова, Возможности определения гармонии развития человека (постановка проблем)// Теор. и прак. ФК,- № 10. 4. Ясинский С. А., “Золотое” сечение – красивая сказка и всеобщий закон развития природы, общества и мышления, 2004 г. 5. Livio M., The Golden Ratio: The Story of Phi, The World's Most Astonishing Number, New York: Broadway Books, 2002, ISBN 0-7679-0815-5 6. Richard A Dunlap, The Golden Ratio and Fibonacci Numbers, World Scientific Publishing, 1997 7. http://audio-spirit.com 8. http://www.goldenmuseum.com/1608Wurf_rus.html Източници снимков материал (по реда на представяне в материала): http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/65/ImageGolden_ratio_line.png/200px-Image-Golden_ratio_line.png 88

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/de/Golden_rectangles.pn g/200px-Golden_rectangles.png http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/59/Golden_spiral_in_triangles.p ng http://bgchaos.com/wp-content/uploads/F/orto/5gon.gif http://bgchaos.com/wp-content/uploads/F/orto/spiral.gif http://1.bp.blogspot.com/-YYpsyhPvkhA/UR1QC1m_IBI/AAAAAAAAKJQ/exPA http://bgchaos.com/wp-content/uploads/F/goldimage.gif http://allforchildren.ru/why/which16.phphttp://wiki.bks-tv. ru/wiki/Файл:Anatomical_and_geometrical_proportions__Albrecht_D%C3%BCrer.png http://arx.novosibdom.ru/node/248 http://arx.novosibdom.ru/node/240

ОПТИЧНИ ИЛЮЗИИ Оптичната илюзия, наричана също визуална, се характеризира с визуално възприемани образи, които се различават от обективната реалност. Информацията, събрана от окото се обработва в мозъка, за да се получи възприятие, което не съответства на физическото измерване на източника на стимула. Оптичните илюзии често се класифицират в категории, включващи физически и когнитивни1 или перцептивни2 особености, и контрастират с оптичните халюцинации. Най-общо са класифицирани три основи вида оптични илюзии:  литерални, създаващи образи, различаващи се от обектите, които ги правят;  физиологически, които са ефекти върху очите и мозъка в резултат на прекомерна стимулация от специфичен тип (яркост, наклон, цвят, движение и др.). Те стимулират невроните в началните моменти на визуалната обработка на образа или предизвикват физиологичен дисбаланс, който променя възприятието;  когнитивни илюзии, където окото и мозъка правят неосъзнати заключения. Идеята за този вид илюзии е предложена за първи път през 19 век от немския физик и лекар Херман Хелмхолц. Когнитивните илюзии често изразяват двусмисленост. [4, 6, 8] Много често за да може да се придаде смисъл на даден обект, е необходимо да се стимулират първоначалните усещания и да се превърнат в информация, която е значима. Гещалт психолозите утвърждават, че един от начините за това е чрез възприемането на отделните сетивни дразнители като едно смислено цяло. Гещалт принципите могат да се използват, за да се обяснят много илюзии. В допълнение на прилагането на Гещалт принципите, при оптичните илюзии от особена важност е факта, че сетивната система на човека се опитва да запълни празните места, за да се видят простите, а не сложните обекти. Оптичните илюзии могат да се групират в различни категории в зависимост от спецификата им. Най-общо категориите са:  двойствени образи;  пространствени илюзии;  илюзии за движение;  невъзможни фигури. През цялата си история на съществуване хората са се сблъсквали с оптичните илюзии под една или друга форма. Примери за това са миражите в пустинята, илюзиите създавани от светлината или някаква форма на движение. Парейдолия Терминът парейдолия произлиза от гръцкия език: para – лъжлив, и eidolon (умалително на eidos) – изображение, форма. Представлява психично явление, породено от неясен, неопределен и/или лошо дешифриран стимул, често визуален. При изменения на мозъчния център, който управлява тази функция, способността за различаване на лица се нарушава. Парейдолията е признак за развито въображение, а понякога и за начален стадий на остра психоза. При От латинското „cognitio” – познание – познавателен, свързан със съдържанието, понятията. От латинското „възприемам” – сетивно възприятие, отражение на нещата в съзнанието чрез сетивните органи. [http://rechnik.info] 1

парейдолическата илюзия, елементи от плоска повърхност се възприемат като сложен рисунък или изменчива, пластична картина, често фантастична по съдържание. Причислява се към конгнитвните илюзии. [9, 10] Съществуват и са научно обяснени някои по-особени форми на илюзии. Една от тях е т.нар. Струп ефект. Това е психологична проява, при която се получава забавяне (или задържане) на реакцията при прочитане на дума/и, когато цветът на буквите, с които е изписана думата не съответства на значението й (например думата „зелено” е изписана с жълт цвят). Ефектът е наречен на Джон Ридли Струп, който за първи път го описва на английски език. Преди това е бил описан в Германия, но не е бил популяризиран. Друг интересен ефект е т.нар. Дросте ефект. При него се използва рекурсивна техника известна като „картина в картина”. Наречен е на марка какао, която използвала този ефект в своя реклама. При ефекта, наречен „едновременен контраст” еднакви цветове се възприемат като различни в зависимост от фона, на който се намират. Заблудата се получава, защото всички визуални стимули които са в зрителното поле оказват ефект върху възприятието за цвета. При поставяне на граница между по-светли и по-тъмни цветове визуално се повишава контраста между полетата и може да се появи илюзия за релеф. Когато се премахне границата на допир между цветовете, илюзията изчезва. Тази илюзия се нарича ефект на Шеврo, на името на френски химик, който изследвал зависимостта между възприятието на цвета и заобикалящите го тонове. [14] Невъзможни обекти От далечни времена оптичните илюзии са се използвали за да се увеличи въздействието на произведение на изкуството или да се подобри външния вид на архитектурна творба. Древните гърци прибягвали към оптични илюзии за да доведат до съвършенство външния вид на храмовете си. През Средновековието в живописта понякога използвали смесена перспектива. В последствие много други илюзии се използвали в графиката. Сред тях единствени по рода си и сравнително нов вид оптична илюзия са известните под наименованието “невъзможни обекти”. [2] Една от най-важните особености на хората се явява способността да възприемат триизмерни обекти в двумерни плоскости. Невъзможните обекти се създават на базата на трикове с перспективата и дълбочината в рамките на двумерно пространство. Невъзможните обекти в реално тримерно пространство въздействат на човешкото зрение благодарение на смесена перспектива, манипулация с дълбочина и плоскост, измамливи оптични намеци, несъответствие на плановете, игра със светлина и мрак, неясни съединения благодарение на неправилни и противоречиви направления и връзки, изменения в кодовите точки и други “фокуси”, към които прибягва авторът. Всички тези технологии са изведени на базата на перспектива, която сама по себе си представлява илюзия, доколкото се използва за създаването на видимост или илюзия-дълбочина в тримерното пространство. Ако се погледне на перспективата в тази светлина, то невъзможните обекти представляват двойна илюзия. При създаването на невъзможни обекти се използват всички гореспоменати методи. Те манипулират съзнанието и дразнят със свойствата си. В същото време подпомагат процеса на зрително и умствено възприятие, тъй като въображението се опитва да намери каквото и да е цялостно решение на загадката, съвместимо с

реалността. Но докато окото възприема, а мозъкът осмисля, човек е принуден да се примири със зрителното противоречие, което никога не се среща в реалния живот. [2, 8] Невъзможните обекти противоречат на фундаменталните човешки представи за възприятията. Удивителните фигури представляват обекти на нереален свят: тях човек може да си ги представи и дори нарисува, но не може да ги създаде в реалността. Именно това ги прави привлекателни. Също така, не е маловажно, че невъзможните обекти се различават от другите невъзможни явления. От една страна съществува представата за жена с рибена опашка – русалка и дори след като е известно че русалките реално не съществуват, те могат да бъдат нарисувани. От друга страна човек не може да си представи квадратен кръг и да нарисува нещо подобно. Разликата между понятията “кръг” и “квадрат” е толкова голяма, че не могат да бъдат обединени в едно цяло, следователно такъв предмет е невъзможно да съществува нито в представите, нито в реалността. Нито кръга, нито квадрата носят в себе си най-важното качество за невъзможните обекти – двусмислеността. В невъзможните обекти присъства тази двусмисленост, но човешкото въображение не може да й намери обяснение. [2, 13] Преднамереното използване на невъзможните обекти в дизайна се среща още в далечни времена до проявата на класическата перспектива. Художниците се опитвали да намерят нови решения, разширявайки границите на наложените традиционни канони. Като пример за такава “фалшификация” може да служи датираното от 15 век изображение на Благовещение на фреската на катедралата св. Мария в холандския град Бреда. На картината е изобразен архангел Михаил, донасящ на Мария благата вест за раждането на нейния син. Фреската е оградена от две арки, които на свой ред са поддържани от три колони. Следва да се обърне особено внимание на средната колона. За разлика от лявата и дясната, намиращи се на преден план, средната колона изчезва на заден план зад плочата. От практическа гледна точка, художникът е използвал тази “невъзможност” като особена техника, позволяваща да се избегне разделянето на сцената на две половини. [2]

невъзможен обект [2]

Невъзможният обект на горната фигура прилича на конфигурацията на колоните и арките в описаната фреска. На нея плоската стена съществува едновременно в два 92

различни художествени плана. В резултат се получава това, което се нарича “смесена перспектива”.[2, 13] Невъзможният обект обикновено е двумерна фигура, която подсъзнателно се тълкува като тримерен обект от зрителната система на човека. Някои обекти са полесно и бързо разпознаваеми, но има и много сложни, които изискват продължително наблюдение и анализ докато се достигне до идентифицирането им. Невъзможните фигури представляват интерес за специалисти от различни области на науката и изкуството, но като цяло те не могат да бъдат причислени към нито една конкретна дисциплина. Интерпретацията им винаги е в зависимост от конкретиката на разглеждането. Мимикрия Думата мимикрия произлиза от гръцки език – mimetikos – „имитативни“, което на свой ред от произлиза от mimetos, вербалното изражение на прилагателното на mimeisthai – „за да имитират“. Използването на думата мимикрия датира от 1637г. [3] Мимикрия се нарича способността на живите организми да се сливат с околната среда, променяйки своята цветова окраска, за да не контрастират рязко със средата и да не могат да бъдат забелязани. Тази им способност им осигурява безопасност и спокойствие. Първите форми на мимикрия били описани през 1852 г. от Хенри Бейтс. Характерно за този тип оптична илюзия е, че незащитеният организъм подражава на защитения модел, заради което той в известна степен губи от своята защита. Мимикрията се проявява в признаците, които са добре забележими на външен вид като форма, окраска, а понякога и поведение. По-дребните детайли остават неизменни. Често пъти даже малките отклонения се предават по наследство. Благодарение на строгия естествен отбор оцеляват само близките копия. Женските индивиди са по-склонни към мимикрия в сравнение с мъжките, защото те в поголяма степен се нуждаят от защита, тъй като тялото им е по-привлекателно за враговете. Интересното е, че моделът и имитаторът не винаги съвпадат по размер – достатъчно е да има сходство в окраската. Често се случва имитаторът да е поедър от модела. Описани са много видове мимикрия. Класификацията често се основава на функцията по отношение на имитирането. Някои случаи могат да принадлежат към повече от един клас, например автомимикрията и агресивната мимикрия не са взаимно изключващи се, като едната описва връзката между модела и имитатора, а другата описва функцията на мимикрията. [7, 11] Камуфлаж Камуфлаж (от френски camoufler – да се скриеш) е начин за маскиране на същество или обект така че да бъде незабележим или труднозабележим спрямо заобикалящата го среда. В разговорната реч камуфлаж се използва за дреха, имаща камуфлажна окраска. В модата се нарича военен стил. В английският език думата камуфлаж идва от френски и означава: 1. the way that the colour or shape of something can make it difficult to see in its surroundings; 2. the use of branches, paints, nets, smoke, etc. to hide something, esp. a military object...” В превод: 1. начин, по който цветовете и формите на нещо могат да се направят трудни за виждане в заобикалящата ги среда; 93

2. употребата на клони, бои, мрежи, дим и т. н., за да се скрие обект (особено за военен)...”[1] Камуфлажът използва оптическа илюзия. Може да се отнася за:  естествена маскировъчна (защитна) окраска при животните;  маскировъчна окраска – бои, използвани за маскиране на хора, техника, сгради и др. подобно на околната среда. Камуфлажът е метод за скриване, прикриване от странично наблюдение, който позволява на иначе видим организъм или обект да останат незабележими от обграждащата околност, чрез измама. Примерите включват ивиците на тигъра, бойното облекло на съвременния войник или пеперудата, прикриваща се като листо. Теорията на камуфлажа обхваща различните стратегии, които се използват за постигането на този ефект. [4] уроци от природата Защитната окраска е най-разпространената форма на камуфлаж, срещаща се в различна степен в мнозинството от видовете. Най-простият начин е животното да бъде в окраска, подобна на неговата околна среда. Примерите включват “земните тонове” на елените, катериците или къртиците (съвпадат с дърветата или почвата), или комбинацията от синята кожа и белия корем на акулите. По-сложни начини на прикриване могат да бъдат видени в животни като камбалата, молците, жабите и много други. Животните използват основно два метода за да се скрият в природата – общо сходство и специално сходство.  Общо сходство. При него животните използват оцветяването, което да хармонира с тяхната околна среда така, че те да са почти невидими.  Специално сходство. При специалното сходство, животните използват комбинация на цвят, форма и поведение, които да им помогнат да се проявят като нещо друго в тяхната околна среда. [4, 11] Типът на камуфлажа в животинския свят се разпределя по вид и зависи от няколко фактора:  Околната среда, в която живеят. Обикновено това е най-важният фактор.  Физиологията и поведението на животното. Животните с козина се нуждаят от различен камуфлаж от тези, които са с гладка кожа или с люспи. Освен това, животните, живеещи на групи използват различна маскировъчна техника от единаците.  Ако животното е плячка, тогава поведението на неговият хищник може да повлияе на начина на развитие на камуфлажа му. Ако, например, хищникът има ахроматично зрение, тогава животното няма нужда да се съчетава с околната среда. Животните възпроизвеждат цвят по два начина:  биохромен: натурални микроскопични пигменти, които поглъщат определени дължини на светлинната вълна и отразяват другите, създаващи видим цвят, който е насочен към неговия основен хищник;  микроскопични физични структури, които действат като призми, отразяващи и разпръскващи светлина, за да произведат цвят, различен от кожата, като прозиращата козина на полярната мечка, която всъщност е с черна козина. 94

Защитната окраска също така може да се променя. Това може да се случва при промяна на сезоните или в отговор на по-бързи екологични промени. Например, полярната лисица има бяла окраска през зимата и кафява през лятото. Бозайниците и птиците имат нужда от нова козина или съответно ново оперение, но някои животни като сепията, имат клетки с по-дълбоко ниво на пигментация, наречени хроматохори, които могат да се контролират. Други животни, като някои риби, могат да променят цвета на кожата си чрез промяна на храната, която консумират. Хамелеонът е най-известното животно, което си променя цвета. Друга често срещана практика в маскировката е шарката на кожата. Някои илюзии задават визуално възприятие чрез контраст на очертанията. Често очертанието, което има голямо значение за защитната окраска се разпръсва по продължение на цялото тяло. Това явление може да се забележи върху някои породи котки, върху тигрите или зебрите, което им помага да се слеят с околността си. Зебрите са много интересен пример, тъй като първоначалното впечатление е, че околността им не съвпада с окраската. Но основният хищник, преследващ зебрите – лъва не различава цветовете. Освен това зебрите са стадни животни и техните ивици се смесват в една обща маса, правейки много труден изборът на лъва кое точно животно да нападне. Този принцип се използва също от много риби с окраска на райета. [4, 11] Някои животни симулират природните движения като например листо на вятър. Това се нарича прозащитно поведение или навик. Други животни прикрепват или привличат естествени материали върху тялото си за прикритие. Няколко вида имат хроматичен отговор, променяйки цвета си в различните околни среди или сезони (сибирска белка, белия заек) или отиват още по-далеч с хроматофорите на биологичната си обвивка (рода главоноги – октоподи, сепии). Някои животни, особено в арктична среда, като средство за защита притежават миризма, отблъскваща хищника. Някои стадни животни възприемат подобна тактика за да направят трудно забелязването на единичното животно. [4, 11] Използване на камуфлажната техника за прикриване от човека за невоенни цели Този вид маскировка е много популярен и се прилага в вай-различни области на човешката дейност. Напоследък, във връзка с еко тенденциите и устойчивите архитектура и дизайн се използва при някои съоръжения, които са необходими за човешката дейност, но същевременно трябва да се впишат в околната среда. При облеклата, освен по чисто естетични съображения, се използва и с оглед безопасност на човека. Ловците често използват маскировъчно облекло, което е визуално пригодено за вида на лова. Най-ярък пример за това е ярко оранжевото облекло на ловците на елени, което ги прави лесно забележими за останалите ловци, но същевременно не могат да бъдат видени от плячката си, тъй като елените виждат дихроматично и приемат оранжевото като матов цвят. От друга страна, ултравиолетовите бои използвани обикновено в перилните препарати, за да придават блясък на материите са видими за много от животните за улов. Използването им показва как ще изглежда облеклото, когато е гледано от животно с ултравиолетово чувствителни очи. Има няколко различни вида ловен камуфлаж. Употребата на всеки един зависи от областта, в която ловецът ще ловува. Ловците на водни птици имат камуфлаж, наподобяващ блатна тръстика. 95

Камуфлажът се е развил в две паралелни исторически линии – едната с артистични традиции, а другата на научна основа. И двете школи използват своя собствена терминология, много често използвайки различни термини за описването на едно и също нещо. С настъпването на цифровата ера към камуфлажния речник са добавени много нови акроними, фрази и жаргони. [13, 17] за военни цели Използването на камуфлажно облекло не е било широко разпространено при воденето на войни. През 18 и 19 век армиите използват светли цветове и ярки, впечатляващи десени. Това било с цел сплашване на врага, привличане на новобранци, да подпомага запазването на единството на частите или да подпомага идентификацията на отделните единици в мъглата, образувала се по време на война на бойното поле до изобретяването на барута. През 18 век стрелковите части са първите, които възприемат в облеклата си оттенъци на сиво или зелено. През 1857г. британците в Индия са принудени от редица нещастни случаи да пребоядисат своите бели, топли униформи в неутрални тонове, първоначално в мръсно тъмнокафяво, наречено “каки” (от думата за прах на урду). Други армии, като в САЩ, Русия, Италия и Германия също трансформират своите цветове в каки, сиво, синьо-сиво или друг, по-подходящ цвят за техните среди. [13, 18] Камуфлажните мрежи, естествените материали, начупено оцветените материи, изрисувани със специални инфрачервени, термални и радарни способности се използват върху военни машини, кораби, самолети, инсталации и сгради. Камуфлажът, който е известен днес се поява през 1915г., когато френската армия създава нова военна част, наречена камуфлажна дивизия. Художниците са били сред първите, към които се обръща френската армия за подпомагане на разработката на камуфлаж по време на Първата световна война. Днес има много камуфлажни десени; покрити с петна, петнисти, раирани, решетъчни и много цветни комбинации. Налични са десени за гориста местност, пустиня, градски цветни комбинации за специфични фонове, както и по-модни комбинации както например, небесно-син, червен, пурпурен и ярко оранжев. [15, 18]

Библиография: 1. Тачев М., Проблеми на цвета, оптическите илюзии и дизайна на замаскировъчните десени. Еволюция и тенденции., BALKANCOLOR – 2008, ЦВЯТ ВЪВ ВСИЧКИ НАПРАВЛЕНИЯ – ІІ, Доклади от Международна научна конференция, ISSN 1313-4884 2. Анрах Дж. Т., Удивительные фигуры, “Издательство АСТ”, “ Издательство Астрель ”, 2002 3. Douglas Harper (2007-10-06). „Online Etymology Dictionary“ 4. Forbes P., Dazzled and Deceived: Mimicry and Camouflage, Yale University Press, 2009, ISBN 978-0-300-17896-8. 5. Gregory Richard L., „Knowledge in perception and illusion“, Phil. Trans. R. Soc. Lond. B, 1997, 352, 1121–1128 6. Howe, Catherine Q., Yang, Zhiyong, & Purves, Dale, The Poggendorff illusion explained by natural scene geometry, 2005, PNAS 102(21): 7707–7712 7. King, R. C.; Stansfield, W. D.; Mulligan, P. K., A dictionary of genetics (7th ed.), Oxford: Oxford University Press, 2006, ISBN 0-19-530762-3.

8. Pisters P., The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture, Stanford. 2012, ISBN 9780804782845 9. Saga, C., The Demon-Haunted World – Science as a Candle in the Dark, New York: Random House, 1995, ISBN 0-394-53512-X. 10. Svoboda E., „Facial Recognition – Brain – Faces, Faces Everywhere“. The New York Times, 2007-02-13, Retrieved July 3, 2010 11. Wickler W, Mimicry in plants and animals, New York: McGraw-Hill, 1968 12. http://camopedia.org/index.php?title=Main_Page 13. http://domhyde.wordpress.com/glossary-of-camouflageterms/ 14. http://cvetovete.hit.bg/iluziite-na-cvetovete.html 15. http://imp-world-r.narod.ru/russian/index.html 16. http://www.kamouflage.net/article/history.php 17. http://militaryactionclothing.com 18. http://searchwarp.com/swa102589.htm 19. http://www.thecamoshop.com/history-of-camouflage/

СИМВОЛИ И ЗНАЦИ. СЕМИОТИКА Символ Думата символ произлиза от гръцки – σύμβoλoν – и се тълкува като рисунка, която представя в съкратен вид същността или значението на даден предмет, събитие или идея. [6] Също така, в древна Гърция като σύμβoλoν (sýmbolon) са се означавали двете счупени части на един и същ предмет и буквалното значение на думата е да съединиш. В днешно време символът се използва за да създаде аналогично съответствие между два елемента. Това съответствие може да бъде алегорично, метафорично, кодово или във формата на емблема. Науките използват много символи. Така например, в математиката таблицата на математическите символи представя различни операции и функции. Във физиката се използват много гръцки и латински букви, които символизират определено понятие или единици за измерване. Всички химични елементи имат свой символ, който е приет в цял свят. Съществуват специални символи за елементите в електрическите схеми. В биологията, медицината, и фармакологията се използват много символи като едни от най-известните са използваните за означаване на мъжки и женски пол. Взети са от планетарните символи на Марс и Венера. [6] В наши дни много като символи се използват много елементи от културите на древния свят, които разбира се са интерпретирани, така че да се впишат в съвремието. Графичният дизайн работи най-много с тях, но те присъстват и в останалите направления. Някои от тези елементи са разгледани накратко по-долу. Пиктограма, което означава рисунково писмо. Представлява съчетание от рисунки, предаващи съчетания от известен най-прост смисъл извън неговото звучене. Среща се в редица народи с първобитна култура в Северна Азия, Западна Африка и особено в Северна Америка. От запазили се образни надписи върху скали и в пещери е направен извода, че е съществувала при доисторическия човек. Липсата на условни и традиционни елементи прави пиктограмите достъпни за разбиране, при отсъствието на единна езикова култура у този, който “пише”, и този който “чете” пиктограмата. [9] Поради простотата и нагледността на пиктограмите, те се използват и в днешни дни за рисунки върху табели и др. Основният недостатък на пиктограмите е, че не могат да предават абстрактни понятия. Така се появяват идеограмите. [5] Идеограмата е условен знак, обозначаващ определено понятие. Позволява представянето на отделни предмети, действия или признаци. [5] Счита се, че йероглифът е измислен от египетските жреци, които са разработили и основните начини за изписването им. Названието “йероглиф” е гръцки превод на думите “свещени писма, изсечени върху камък”. В резултат на това се оформят доста сложни йероглифи използвани за религиозни цели или т.нар. свещено писмо. За деловата кореспонденция знаците са били по-опростени. Тази писменост е получила наименованието демотическа, т.е. писменост за простолюдието. Йероглифите могат да изразяват не само понятия или думи, но и срички. Тази система е получила широко разпространение в много от източните страни – Китай, Корея, Япония и др. [5, 9] Основните групи йероглифи са:  идеограми (от гръцки ἰδέα “идея” и γράφω “да пиша”) – представят понятието, което изобразяват, изразяват идея или цялостна концепция. Обозначават се като след йероглифа се постави детерминираща 98



(вертикална чертичка). Някои идеограми са разбираеми само след предварително запознаване с дадена условност, други предават значението си чрез картинна прилика с физическия обект и могат да бъдат отнесени към пиктограмите. Примери за идеограми са указателни табели на обществени места, на които има много хора, които не е задължително да говорят местния език (летища, гари и др.), както и арабските цифри и формалните езици (математически означения и др.), които са разпространени по целия свят без значение как се произнасят на различните езици [7, 8]; фонограми – представят звук/звуци. В зависимост от това колко звука включват биват: o едносъгласни; o двусъгласни; o трисъгласни.

Алфавитът е символ, с помощта на който се изразяват буквите в азбуката. Първият буквено-звуков алфавит е създаден във Финикия и е послужил за създаването на много азбуки. Подобно на йероглифа, дава възможност да се изрази всякакъв вид понятие, усещане, явление или конкретна дума. [5, 6] Други средства за предаване на информация, които нямат толкова популярно приложение днес, но представляват интерес за изследователите са руните и кипуто. Руните са букви на азбука, използвана от германските народи, най-вече в Скандинавия и на Британските острови. [5, 6] В съвремието се използват предимно в някои езотерични учения. Думата quipu – кипу или кхипу на езикът на инките – кечуа, означава възел и представлява средство за записване на информация. Обикновено се състои от цветни нишки от козината на лама или алпака, с разположени върху тях възли. Извести се и разновидности на кипуто. Например, някои народи са използвали цели раковини, които нанизвали на шнурове или камъш. [5, 6] Знак, знакова система, видове знаци Знакът е сетивно възприеман обект, който представя друг обект и носи информация за неговото възприемане. Това е преди всичко информативен обект. Той представя не себе си, а нещо друго, някакъв друг, намиращ се извън него обект. Основните признаци на знака и функционалните му стойности са набелязани и в друго определение: знакът е материален, сетивно възприемаем предмет (явление, действие), който в процеса на познанието се явява като представител (заместител) на друг предмет и се използва за получаване, запазване, преобразуване на информация за него. Знаковата система е съвкупност от еднородни знаци – материалната им страна е еднотипна, а смисловата им страна е свързана с тяхната обща функция. За съществуването на знакова система са необходими минимум два знака от един тип с еднаква функция. Знаковите системи се делят на различни видове според критериите за класификация на знаците. [3, 10] В теорията за семантиката (наука за знаците и знаковите системи) знаците се разпределят на различни видове според определени критерии. Основен критерий за делението е според обектната му съотнесеност. Въз основа на този критерий е разработена съответна типология на знаците от Пърс, Морис и др.

видове знаци според обектната им съотнесеност (Теория на Пърс) Знак-икона – между обозначаемия предмет и знака има сходство. Иконически знаци са снимки, рисунки, картини, диаграми, карти, чертежи, скици, схеми, планове и др. Знак-индекс – обозначавания от знака предмет оказва въздействие на самия знак. Чрез индекса като знак-указател се посочва обекта, сигнализира се наличието му. Индексите биват:  индекс с причинно-следствена връзка;  индекс с липсваща причинно-следствена връзка. Знак-символ – условен знак. [3, 10] Други критерии, по които се разделят знаците са следните:  тип – знак-икона, знак-симптом, знак-сигнал, знак-символ, знаксъщински езиков;  според начина на възникване – естествени и изкуствени;  според вида на знаковата система – вербални и невербални.  според случая на употреба се делят – общоприети и случайни;  според състава на знака – прости, разложими, неразложими и сложни;  според плана на изразяване – звуков, светлинен, графичен и др.  според начина на възприемане – акустичен, визуален, тактилен, офлакторен (обоняние), густативен (вкус);  според функцията им: o денотативен – обозначава обекта пряко; o конотативен – обозначава обекта непряко чрез вторична употреба на денотативния знак (думите с преносно значение); o емотивен (за израз на чувство); o експресивен – изразява състоянието на адресанта; o естетически – постига се естетическо въздействие върху адресата. Знаковите системи могат да се разделят на два основни вида – езикови и неезикови, които от своя страна се разделят на други подвидове. Така например, езиковите знакови системи се делят на първични и вторични, които биват:  първични с естествен характер – всеки човешки език е резултат от историческата практика на обществения процес на опознаване на материалния свят от хората и на общуване между самите тях. Думите като знаци не са съзнателно договаряни, а постепенно са били създавани в процеса на отразяване на предметите и явленията от природата и обществото в съзнанието на хората за целите на комуникацията. В този смисъл за човешкия език се говори като за естествена знакова система;  вторични с изкуствен характер с ранг на естествен език – това е всеки изкуствен международен език с езикови знаци заети от естествените езици (есперанто);  вторични с изкуствен характер – веки изкуствен (информационен, програмиращ, инфо-логически и др.) език. Знаковите системи свързани с езика са:  преобразуващи, които предават визуално знаците на естествения език (думите) със свои знаци (графични, двигателни, тактилни). Преобразуването на думите в графичен вид става по следните начини:

100

o пряко – чрез знаци – фонограми (буквата знак на звука), силабограми (буквата знак на сричка), логограми (йероглифът знак на дума); o косвено – чрез знаците на самите буквени знаци, например в морза, стенографията, брайловата азбука.



В първия случай се говори за първична преобразуваща знакова система с естествен характер. Това е всяка азбука. Във втория случай се говори за вторична знакова система с изкуствен характер (морз, код и т.н.); спомагателни – съпровождат речта в процеса на общуването (жестове) или заместват езиковите знаци (Н2О, О2). Спомагателната знакова система, състояща се от двигателни жестове, мимики е основна, с естествен характер спрямо езика. Тези знаци заместват ограничен брой знаци или имат самостоятелна, допълваща роля. Вторият вид спомагателна знакова система е символната знакова система на дадена наука. Тя се състои от специални, изкуствено създадени знаци с конкретно и абстрактно съдържа ние в рамките на дадена наука („ + ”,„ – ”). [3, 10]

Семиотика Семиотиката е научна дисциплина, която изучава знаците както поотделно, така и групирани в знакови системи. Тя включва изучаването на това как се създава значението на един знак, неговото разбиране, знаковите процеси (семиоза), или сигнификацията (значението) и комуникацията, знаците и символите. [2, 4] Семиотиката се занимава и с изучаването на т. нар. не-знаци. По своята същност те са знаци, макар и с чисто отрицателно съдържание. Тъй като се приема, че и „незнаците” са знаци, тогава семиотиката е средство за изучаване на всичко в качеството му на знак или на знакова система. Семиотиката е приложение на езиковите методи към обекти, различни от естествения език. Тук семиотиката се описва като метод за разглеждане на всичко в света като конструирано и функциониращо по начин, подобен на езика. Като се има предвид факта, че всички науки боравят с определен език, се предлага семиотиката, подобно на философията, да се възприема като основа на всички науки, като границата между нея и останалите науки да остане в известен смисъл „отворена”. [2, 4] Като самостоятелна наука семиотиката се заражда едва през 19 век. Не може да се каже с точност кой е родоначалник на тази наука. Различни източници посочват:  Чарлс Сандърс Пърс (1839–1914);  Фердинанд де Сосюр (1857-1913);  Чарлз Уйлям Морис (1901 – 1979). В семиотиката са изведени няколко подхода, които са представени накратко подолу. Имаентен подход. Знаковата система се възприема като сложно и организирано цяло, като конструкция, организирана от елементи от различно ниво. В този смисъл това, което поражда значение е структурата, т.е. връзките. Йерархията между елементите на езика се счита за реално съществуваща, предхождаща всеки анализ и независима от него. Този подход е най-отчетлив в структурализма.

101

Интерзнаков подход. Вниманието се премества върху отношенията между знаците. Самото понятие за знак се универсализира – повече или по-малко категорично се утвърждава, че целият свят е знакова система. Семиогоничен подход. Този подход засяга изследването на семиозиса, т.е. възникването на знаковите структури от някакви не-знакови или до-знакови реалности. Семиозата е процес, който образува значение от схващанията на всеки организъм за света чрез знаци. [3, 8] Семиотиката се дели на семантика, синтактика и прагматика. В средата на двадесети век се въвеждат и допълнителни дялове. Семантиката е дял от семиотиката при който в класически аспект са определени три направления:  синтактика – занимава се с отношението между самите знаци и правилата, които ги управляват (свързват). Заедно с морфологията, синтаксисът е един от двата дяла на граматиката. Като наука за строежа на свързаната реч, изучава законите, по които думите се свързват в синтагми, словосъчетания и изречения, както и функционирането на съчетаните части на речта. Терминът е гръцки и означава ред, устройство, организация. Синтаксисът разглежда думите не като лексикални единици, а като части на речта, тоест като представители на класове думи, чиито синтактични взаимоотношения не зависят от техните лексикални свойства;  прагматика (от гръцкото πραγμα – действие, действителен) – занимава се с отношението между дадени знаци и намерението на използващия ги. Прагматиката e когнитивно, социално и културно изучаване на езика и комуникацията. Занимава се с възприемането, разбирането и изучаването на естествените езици, и по-специално, на това как контекстът повлиява на интерпретирането на значенията. Като под контекст тук се има предвид в най-общия смисъл ситуация, тоест всичко включително извън-лингвистични фактори – социални, психологически, природни, и т.н.;  семантика (от старогръцки: σημαντικός, semantikós – значим, от σημαίνω, semaino – да означавам, посочвам, от σήμα, sema – знак) – занимава се с отношението между знаците и техните значения в езика. В този смисъл под семантика обикновено се разбира лингивистична семантика (за разлика от компютърната семантика например), тоест науката изучаваща значението на думите, фразите и други лингвистични обекти. В същото време най-често под семантика в езикознанието се подразбира лексикалната семантика, която изучава значението на думите като лексикални и речникови единици. Съществуват още фразеологична семантика, семантика на изречението, семантика на текста. Формалното разделяне на семиотиката на три дяла се дължи на Виенския кръг философи около Мориц Шлиг, наречени Ернст Мах общество. [2, 3] Семиотиците класифицират знаците и знаковите системи в зависимост от начина им на предаване. Този процес на пренасяне на смисъл зависи от използването на семиотичен код, който може да бъде отделни звукове или букви, които хората използват, за да образуват думи, но също така и движения на тялото, които те извършват, за да покажат отношение или емоция, или дори дрехите, които носят. За да въведе дума или израз за обозначаване на „нещо“, общността трябва да се споразумее относно едно просто (денотативно) значение в своя език. Денотацията 102

описва дефиниционното, буквалното, очевидното, общоприетото значение на знака. Онова, което всеки, независимо от своята култура, образование, възраст, пол, етническа или религиозна принадлежност ще разпознае и което се възприема по еднакъв начин, независимо от контекста и от състоянието на възприемащия. Думата може да предава това значение само в граматическите структури и кодове на езика. Кодовете представят също културните ценности и могат да добавят нови оттенъци на конотация на всеки елемент от живота. Конотацията е попроизволно тълкуване, интерпретация, субективно възприемане на значението на знаците. Конотацията зависи от множество фактори, като предварителни знания, комуникационен контекст, културни, идеологически, религиозни и т.н. различия. Конотацията се използва често в графичния и мултимедийния дизайн. Чрез изменяне на формата (шрифта) на знаците, може да се генерират допълнителни конотационни значения. Денотационното значение е едно и също, но различните видове знаци отнасят мисълта към различно време и място. Употребата на самите думи може да носи конотационен заряд. Едно и също събитие може да се опише като „сблъсък” или като „диспут”, като се акцентира на неразбирателството („сблъсък”) или на търсенето на разбирателство („диспут”). В този случай конотацията е израз на личното отношение на пишещия. [2, 3, 4] Изследователският интерес на семиотиката е насочен към описание и анализиране на механизмите, посредством които се влагат значения в заобикалящия ни предметен и социален свят. Основният проблем за дисциплината е този за природата на знака и начините, по които различните видове знаци функционират в обществото. Общата семиотика е в основата на появяването на редица производни дисциплини, които се занимават специално с проблемите на текста, типовете дискурси, типовете разкази (митологични, функционални и т.н.). Доколкото всяка човешка култура е опосредствана от знаци и символи (били те митологически, художествени, прагматически, научни, религиозни или др.), то се счита че полето на семиотиката обхваща цялата човешка култура. Доколкото човешката култура обуславя всяка сфера от човешкия живот, чак до найежедневната (например как се храним), то полето на семиотиката се простира и до най-обикновените човешки действия (жестове и състояния), доколкото те притежават знаков характер. Могат да бъдат разглеждани два типа знаци – естествени и изкуствени. Към естествените се причисляват симптомите, а към изкуствените – сигналите (като светофара например: червеното означава “преминаването забранено”, а зеленото “преминаването позволено”) и символите (ордени). За истински знаци обаче се считат тези, при които липсва сходство между форма и значение. Характерни свойства на знаците са:  двустранна единица – съществува т. нар. план „изразяване-значение”;  носят информация;  социалност – знаците са създадени от обществото и са за обществото;  обобщават различни предмети и явления;  носят значимост, която не е абсолютна. От гледна точка на формата, знаците имат три свойства:  материалност – знакът трябва да бъде възприет от сетивния орган;  линейност – знаците трябва да могат да се простират във времето и пространството;

103



възпроизводимост – знаците се възпроизвеждат, а не се създават наново.[2, 3, 4]

Визуалната семиотика изучава значенията в образите и изображенията. Тя може да бъде свързана както с общата семиотика, така и с лингвистичната семиотика и изобщо с лингвистиката, тя е част от теориите на комуникацията, и теориите на визуалната комуникация. Визуалната комуникация е предаването на идеи и информация чрез форми, които могат да „се прочетат“ или погледнат. В този смисъл се говори за „визуални текстове“. Едни от интересните обекти на изследване на теориите на визуалната комуникация са иконата, илюстрацията и цветът. В дизайна интерес представлява рекурсивната визуална семантика (РВС), която изследва последователните и повтарящите се модели на производство на образи, особено в компютърните науки във връзка с озаглавяването на изображения, визуалното търсене в търсачките, съставянето на компютърни и CD албуми от снимки и т.н. [2, 3, 4] Голямо приложение в дизайна има и семиотиката на цвета. Синтаксисът на езика на цветовете се свежда до различни дву-, три- и четирицветия, които са зависими от контекста на рекламата или на продукта. Интересно е каква е стандартната семантика на думите за цвят. Техният стандартен денотат са т.нар. фокални или фокусни цветове, т.е. определени дължини на светлинните вълни. За да се отговори на въпроса къде се открива семантика на цветовете като светлинни вълни и на думите (термините) за цвят, е нужно да се насочи вниманието към двете форми на цветовия език – невербализиран и вербализиран. Невербализиран език на цветовете се наблюдава, когато цветът се възприема чрез зрителното възприятие. Тогава става дума за областта на фолклора, рекламите и др., които са изпълнени с образи и цветово присъствие, което не е обикновено, стандартно, цветово присъствие, а високо символно или знаково. Вербализиран език на цветовете е налице, когато на думите за цвят в естествения език се приписват значения за нецвят. [1] Едно от основните предназначения на дизайнерските продукти е да подпомага и подобрява човешката дейност и средата на обитание на хората независимо дали е работна, домашна или обществена. Също така всички дизайнерски продукти в тяхната цялост и многообразие, но найвече продуктите на графичния и мултимедийния дизайн предават послания, които ако не бъдат разбрани правилно биха довели до негативни и дори до катастрофални последици. В съвременното потребителско общество рекламата има водеща позиция, което означава както много възможности, така и големи отговорности. Не случайно се твърди, че рекламата продава продукта. За това тези, за които дизайнът е професия и призвание трябва да могат да боравят свободно с различни изразни средства, като тук не се включват само езикови и лингвистични познания. Първото, което привлича вниманието е добрата реклама или ефектната опаковка на дизайнерския продукт. Въз основа на гореизложеното може да се изведе твърдението, че дизайнерският продукт е средство за общуване. А, както беше изяснено по-горе, средствата за общуване и изразните средства като цяло са обект на изследване и анализ от науката семиотика.

104

Всеки дизайнерски продукт следва да се разглежда като сложна семиотична система. Той предава невербална информация за основното си предназначение и тази информация трябва да е лесно разбираема от широк кръг потребители. Освен това, голяма част от продуктите на дизайна са придружени от текстова и/или знакова информация, която е неделима от продукта, поради неговото естество. В такъв случай системата става още по-сложна, защото графичната информация трябва да е ясно четима, но и да не пречи на цялостното възприемане на системата продукт-текстова/знакова информация. Иначе казано, не трябва да предизвиква т.нар. „визуален шум”, който дразни сетивата на ползвателя на продукта и може да доведе до негативни последици. Невербалната информация, предавана от дизайнерския продукт може да се раздели на следните категории:  графична, която бива буквено-цифрова, текстова, знакова – икони, пиктограми, индекси;  цветова, която се разделя на цветово решение на продукта и на цветното решение на текстовата или знаковата информация върху него. Към избора на цветови решения трябва да се подхожда с голямо внимание. В човешкото съзнание са формирани формени и цветови асоциации за предупреждение. Не случайно една от най-важните и масови системи за невербална информация – тази на пътните знаци – е универсализирана. Триъгълникът с червен или жълт цвят предупреждава за някаква опасност, предизвиква повишаване на вниманието. Кръглият знак обикновено се възприема като забрана. За това не е удачно да се предава предупредителна информация с кръгъл знак, например. Указателните знаци са правоъгълни или квадратни. Тъй като това е много позната знакова система, хората асоциират и други знакови системи с нея. Това е добре да се съобразява от инженер-дизайнерите при проектирането на дизайнерските продукти.

Библиография: 1. Алмалех М., Семиотика на цвета, Електронно издателство LiterNet, 20062008 2. Еко У., Семиотика и философия на езика, С., Наука и изкуство, 1993 3. Москов М., Семиотика – наука за знаците и знаковите системи, София, 2000 4. Попова М., Семиотика и комуникации Очерци и разговори за знака и неговата употреба., НБУ, С., 2004 5. Грицак Е., М. Ткач, История вещей от древности до наших дней, Рипол Классик, Москва, 2003 6. Campbell J., Flight of the Wild Gander – The Symbol without Meaning, California, New World Library, 2002, ISBN1-57731-210-4. 7. Bußmann, Lexikon der Sprachwissenschaft, 3 Aufl. 2002, ISBN 3-520-452030/Ideographie 8. Linke A., M. Nussbaumer, Paul R. Portmann, Studienbuch Linguistik, 5 Auflage, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 2004 9. Graf.html 10. http://www.liternet.bg/publish/katalog/rubriki/semiotika.htm 11. www.protobulgarians.com

105

КОМПОЗИЦИЯ. ЗАКОН ЗА КОМПОЗИЦИЯТА. ХАРМОНИЯ И ДИСХАРМОНИЯ Думата композиция произлиза от латинското compositio и означава съставяне, съединение, свързване, връзка, съчинение, разположение, обединение на отделните елементи в единно цяло, в което в конкретна зрителна форма най-ярко се разкрива съдържанието. Обектът/произведението се построява чрез съподчинение с главния сюжетно-тематичен център на всички по-незначителни елементи на построението. Предметно-смисловите елементи на композицията се подпомагат от следните изразни средства:  осветеност – характеризира отношението между светлинния поток, падащ върху дадена повърхнина и нейната площ;  тоналност – включва светлосила, наситеност, оттенък и начин на полагане на цвета;  колорит – цялостна цветова и тонална организация съобразно тематичното и сюжетно съдържание;  точка на съединяване – точка, към която се присъединява линия, елемент или компонент;  план – начин на организация на елементите/компонентите, преден и заден план;  ракурс – положението на обекта в перспектива от определена гледна точка;  изобразителен акцент – подчертава, изтъква най-важните елементи/компоненти;  контраст/и – взаимно засилване или отслабване на конкретни цветови или формени качества чрез противопоставяне. [7] В литературата и изкуството композицията се разглежда като важен организационен принцип на художествената форма, придаващ на произведението единство и цялост, съподчиняваща елементите му един спрямо друг и на цялостния замисъл на автора. При дизайна това се постига чрез поставяне или подреждане на визуалните елементи или съставни части като различими обекти. Тя може да се приема като организация на елементите в съответствие с дадени принципи. Терминът композиция се възприема като „поставяне заедно” и може да се прилага по отношение на всеки дизайнерски продукт. Композицията често се използва като взаимозаменяема с различни термини, като например дизайн, форма, визуална подредба или формална структура, в зависимост от контекста. Според някои автори при графичния дизайн под композиция се разбира оформление на страницата. [3, 5, 6, 7, 9] Разбирането за композиция е пренесено в дизайна от изкуството, при което може да не се разглежда самостоятелно, а да се приеме чрез обяснение на други съставящи я елементи, както е например в [14]. Там авторът задава правила за изграждането на композицията: „чрез подредба на линии и цветни петна; от тонове, мерки и форми, всичко това в режим на хармония, баланс и ритъм, заради реда и с надежда за красота, следвайки създаденото в природата и се постига с произведения на изкуството”. [14] Дори и в съвременната научна литература посветена на дизайна, композицията се интерпретира противоречиво. Приема се за даденост, определението за която е известно и или не се обяснява, или се маркира накратко, като се дават различни 106

визуални примери. Акцентира се на видовете композиция като равнинна, обемна, фронтална, пространствена. Пример за бегло пояснение на същността на композицията е дадено в [9], където се казва, че композицията в дизайна е: „построяване на продукта като композиционна форма, притежаваща вътрешна завършеност, хармоничност, съразмерност, цялост и т.н.” [8, 9] С нарастването на популярността на дизайна като професия, започва да се обръща внимание на естеството на понятията, с които се работи и съответно започват да възникват науки, съпътстващи дизайна. Така се оформя и теория на композицията. Неин предмет е: „изследването на общите вътрешни закономерности на строежа на формата в изкуството, дизайна, както и конкретните средства за постигане на тяхната цялост и единство със съдържанието на вещта, от гледна точка на употребата и възприятието й от човека, съобразно с психофизиологията на човека”. [1] Приема се, че най-полезните категории за описване на композицията в дизайна са тектониката и обемно-пространствената структура. Тектониката е видимото отражение на работата на конструкцията и материала във формата. Тя се основава на закономерностите на конструктивната компановка и се проявява във взаимното разположение на частите на продукта, пропорциите му и ритмичното изграждане на формата. От своя страна, компановката се разглежда като предопределяща разграждането на продукта на части и възли, определяне на взаимното им разположение, задаване на съразмерността на обемите и други форми, от които зависят естетическите свойства на продукта. Това се осъществява въз основа на принципите на комбинаториката. Най-същественото за определяне на композицията в техниката е взаимната обусловеност на конструкцията и формата, изразени в конкретен материал, което прави тектониката основна изразна категория в тази теория. Другият компонент – обемно-пространствената структура – е взаимодействието на всички елементи сами със себе си от една страна, и с пространството от друга, което е предпоставка и за хармония. [2, 4, 11] Един от възможните отговори на въпроса защо не се търси еднозначна дефиниция на композицията в дизайна е, че за него няма еднозначно изведена дефиниция и в общия случай се разглежда в рамките на художественото проектиране. И от там: „композиционното търсене при художественото проектиране е насочено към придаване на формата на свойства, обезпечаващи получаването от страна на потребителя на полезни ефекти и психическо удовлетворение”. [1] От направения по-горе анализ, може да се направи извода, че композицията в дизайна се разглежда като нещо по подразбиране, неразделна част от резултата от дизайнерската дейност и водеща до хармония. Но самият термин хармония също се постулира и не се изявява необходимост от неговото дефиниране, което води до много висока степен на относителност. От гледна точка на теория на композицията не е изяснен въпроса какво следва да се разбира под композиция при отсъствие на хармония, тъй като не се приема, че едното е възможно да съществува без другото. Но от общосистемна гледна точка, композицията е характеристика на целостта на всяка една система без значение дали е хармонична или не. Следва обобщение на

107

това, как е изведена тази характеристика в Обща теория на системите (ОТС) и поради какви съображения.1 Обща теория на системите борави с базовите категории елемент, система, структура, връзки, отношения и др. Композицията се разглежда като инвариантна характеристика на дадена система. По дефиниция всички системи имат структура или композиция, а не само отличаващите се с естетични качества. Това дава основание да се разграничи композицията от хармонията, което обикновено не се прави при разглеждането на дизайнерските продукти от гледна точка на промишлената естетика, която масово се приема за теоретична основа на дизайна. От гледна точка на ОТС композицията е характеристика на целостта на дадена система, докато хармонията отразява „съзвучието”, т.е. естетичните аспекти на отношенията между елементите, които изграждат дадена система. С други думи, всяка цялостна система има своя структура, която може да е хармонизирана или не. Постулирани са пет аксиоматични условия за възникването и развитието на ОТС. Въз основа на тях се извежда твърдението, че съществува множество от обекти, наречено универсално множество {U}, което в онтологичен аспект отговаря на съществуването на света. За да се конкретизира това твърдение, се казва, че съществува множество от еднакви обекти, намиращи се както в обективната, така и в субективната реалност, отделени по характеристики Аi(0) и обособени в подмножество {Мi(0)} на множеството {U}, т.е. {U}:{Мi(0)}{U} и наречени множество на първични елементи. Между първичните елементи съществува единство, което означава, че всяко специфично множество {Мi(0)} се намира в отношения на единството, което се отбелязва с Ri. На свой ред, тези отношения трябва да се подчиняват на изискванията на определени закони Zi – регламентиращи техните взаимоотношения във времето и пространството. Тези закони се заимстват от фундаменталните науки – философия, математика, физика, химия. Така например, елементът в системата се дефинира като най-малката неделима съставна част от гледна точка на дадено системно разглеждане, което съответства на атома във физиката. С оглед на това се постулира:  всички обекти, възникващи благодарение на отношения на единството Ri в съответствие на условията на Zi от множеството на обектите {Мi(0)} се наричат композиции k;  условията, които регламентират и ограничават отношенията на единството Ri се наричат закон за композицията – Zi.[10, 12] Следователно може да се обобщи, че композицията е основно свойство на всеки един дизайнерски продукт, задаващо задължително условие за неговото съществуване и регламентиращо отношенията между елементите, съставящи този продукт. Не е необходимо композицията да играе самостоятелна роля. Тя служи само като средство за предаване на замисъла на автора. Науката за композицията изучава общите вътрешни закономерности на построяването на формата, а също и конкретните средства за достигане на тяхната цялост и единство със съдържанието на обекта. Целта на композицията в дизайна е утилитарно оправдана форма на вещите, имаща функционална, конструктивна и естетическа ценност.

1 по Урманцев Ю. А., Общая теория систем: состояние, приложения и перспективы развития, „Общая

теория систем” на Practical Science: http://www.sci.aha.ru

108

Структурата на вещите, конструирани по закона за композицията, добиват такива функционални и конструктивни особености, които по най-добър начин отговарят на предназначението на вещите. Композиционното търсене в дизайна е насочено към придаването на формата на свойства, обезпечаващи получаването на полезни ефекти за потребителите. [7] Композицията може да бъде смислова и несмислова. Също така, може да бъде смислова, но нехармонична, както и хармонична, но несмислова. Композицията е смислова, ако при нейното възприятие в човека възниква предметен образ, изпълняващ определена функция. Смисловата композиция има две страни – съдържателна и структурна, между които съществува тясна връзка. Несмисловата композиция е крайно множество от елементи, притежаващи определени признаци и намиращи се в закономерна връзка. Така, както възприемащите органи на човека имат ограничена разрешаваща способност, чувствителност и диапазон на бързината на възприятие, пространствено-времеви и интензивни прагове, така и множеството елементи, образуващи композицията, трябва да бъдат крайни. Под елемент на композицията се разбира съставна част, ограничена от един или няколко затворени контура (свързана област). Връзка между елементите означава, че изменението на един елемент непременно довежда до изменение на другия. Водещ елемент е признакът на цялото, на който всички елементи на композицията трябва да принадлежат в една или друга степен. Връзките в композицията могат да бъдат детерминирани и вероятностни. Признаците на композиционните елементи са характеристики, които могат да бъдат отделени от възприемащите системи на човека (пространствено положение, цвят, форма). Признаците на елементите са такива техни свойства, на които реагират определени подсистеми на възприемащите апарати. Характеристиките на композицията трябва да се изграждат, като се има предвид възприемащите системи (визират се пространствени, времеви и амплитудни прагове на абсолютните значения на тези характеристики и техните производни). Самите понятия на композиционния елемент и неговият признак са неразривно свързани със свойствата на възприемащите системи. Следва да се прави разлика между хармония и композиция. Не винаги наличието на композиция в дадено произведение предопределя наличието на хармония в нея. Споделя се твърдението на арх. Добрина Желева-Мартинс [1], че основната цел на композицията в дизайна е постигане на утилитарно оправдана форма на продукта, която притежава в неделимо единство функционална, конструктивна и естетическа ценност, съобразена и с психофизиологичните изисквания на потребителя. Продукт, формиран съгласно законите на композицията, получава функционални, конструктивни и експресивни особености, отговарящи в най-висока степен на основното предназначение на продукта и най-целесъобразно удовлетворява възприятието на човека във всичките негови аспекти. Чрез композицията в дизайна се постига психическа и емоционална адаптация на потребителя към света, в името на неговия хомеостазис2. [1] Но горното се допълва и разширява с мнението, че всичко това трябва да се разглежда като отделни компоненти на една система, организирани в неделимо цяло, подчиняващо се и отговарящо на условието за наличие на свързани по между си елементи М, взаимодействащи се чрез някакво отношение R, групирани и Понятието „хомеостазис” е въведено от биолога Уилям Кенън при описанието на процеса на биологичното саморегулиране на функциите в организма 2

109

обединени според строго зададени правила от законите Z, на които са подвластни и обуславящи изпълнението на основната функция F на съответната система:

F=(M, R, Z)

(1)

Хармония и дисхармония В художественото разбиране за симетрия неизменно стои и думата хармония. Какво се крие зад това понятие е много трудно да се каже с точност, макар да се използва още от дълбока древност – хармония в природата, изкуството, хармония на личността. Широкото приложение на това понятие в най-различни области свидетелства за важността на законите, лежащи в основата на хармонията. Допълнително усложнение привнася и факта, че почти всяка сфера на научната дейност работи с това понятие. Вземането под внимание на обективните закони на хармонията е необходимо не само в изкуството, но и в материалното производство, както и в познавателната дейност на хората. Неопределеността и неяснотата на понятието хармония често пораждат нарушение на нейните принципи. Терминът хармония произхожда от гръцкото άρμονία – harmoniа и означава съзвучие, свързване, съответствие, съгласуваност. Произлиза от глагола άρμόζω – harmozo – да се обедини, да се свърже. От гледна точка на човешкото възприятие хармонията означава психофизическо състояние на равновесие, при което асимилацията3 и дисимилацията4 на субстанцията на виждане са с еднаква големина. Основният принцип на хармонията се извежда от закона за физиологичното изискване за допълване. Има различни подходи за изясняването на закономерностите в хармонията. В едни случаи се разглеждат явления в природата, в други се дава качествен и количествен анализ на произведенията на изкуството. Значителна част от тези изследвания е проведена на такива обекти като човешкото тяло и класическите паметници на архитектурата. Все пак тези изследвания обикновено не се свързват с анализа на състоянието и принципите на работа, възприемащи системата на човека. Само в някои работи е направен опит да се свържат обективните характеристики на композицията със свойствата на възприемащите системи. Като общи понятия за хармония могат да бъдат посочени следващите по-долу. Състояние на съгласуваност спрямо определено единство; осъщественост на всичко необходимо. Глобален принцип на съгласуване на коренно различни и дори противоречиви, конфликтни елементи, който ги обединява. В обекта на изграждане хармония се постига чрез използване на подобни елементи в процеса на работа, тя задава неусложнен вид на произведението на изкуството или скулптурата. В естетиката е понятие, означаващо подреденост на многообразието, цялостност, притежаваща съгласуваност на частите и уравновесеност на тяхното напрежение. Хераклит вижда хармонията на света в неговото вътрешно напрежение на диалектическото му единство. Той счита, че в природата съществува неизменна хармония, продукт на противопоставящи се сили. Неговото тълкувание на хармонията е следното: „Различието се обединява и от различното се образува прекрасна хармония, и всичко възниква от враждата, т.е., чрез борба”. Хераклит

3 4

Усвояване, поглъщане на един елемент от друг, уподобяване.[ http://talkoven.onlinerechnik.com] Изменение, което разрушава сходство/подобие; разподобяване.[http://talkoven.onlinerechnik.com] 110

Като пример за хармония, макар и създадена чрез насилие, Хераклит посочва лъка. Той може да се разглежда веднъж като самостоятелен продукт и втори път със стрелата вече като система лък-стрела. Тази система може да функционира само ако лъкът и стрелата са в пълна хармония един спрямо друг. Но за да изпълни предназначението си системата лък-стрела, тя трябва да се намира в пълна хармония и със стрелеца, т.е. трябва да има наличие на хармония на системата лъкстрела-стрелец. Според Платон без хармония няма красота в нищо. Цветовата хармония или теорията на цветовете също се смята за принцип за съчетаване на цветни елементи. Когато се говори за хармония на цветове, означава, че се преценява взаимодействието на два или повече цвята. Понятието „цветова хармония” трябва да се издигне над субективно обусловеното усещане и да се превърне в обективна закономерност. Хармония означава равновесие, симетрия на силите. С дефиницията на хармоничното се поставя основата на хармоничната композиция. Важно за нея е количественото съотношение на цветовете, които още Гьоте, на базата на оценката на светлата стойност на цветовете, е определил, както следва: жълто: червено: синьо е както 3:6:8 Съвсем общо може да се каже, че всички допълващи се цветови двойки, всички тризвучия, чиито цветове в цветовия кръг с дванадесет части стоят в равностранен или равнобедрен триъгълник, или в квадратни или правоъгълни взаимоотношения едни спрямо други, са хармонични. Учението за хармонията и дисхармонията в изкуството, преди всичко в музиката, поезията, архитектурата, скулптурата, живописта и др., винаги е било основата на естетиката. С помощта на това учение – различно за всяка епоха, страна, народ – в продължение на столетия са създавани „вечните” канони за красиво и грозно. [13] Когато две или повече системи имат нещо общо, което е част от тяхната значимост, те са в хармония, която се измерва със степента на общото между тях. Хармонията се увеличава с нарастване или на общото между елементите, или на общите елементи. Намалява с изявяването на всяка разлика или контраст. Под ред на хармонията следва да се разбира изявяване на повторението, кореспондентност или подобие. За да се постигне хармония е необходимо да се размие, да изчезне индивидуалността на съставните елементи на системата, да станат неразличими едни от други и от заобикалящата ги среда и да се превърнат в едно неделимо цяло, което се възприема от наблюдаващия лесно, без напрежение и му носи естетическа наслада. [14, 15] Може да се предложи твърдението, че хармонията, съотнесена към дизайнерските продукти, обединява философската и естетическата категории. Философската категория хармония отразява закономерния характер на развитието на действителността, вътрешна и външна съгласуваност, цялост и съразмерност на съдържанието и формата. Като основна естетическа категория хармонията е една от формите на прекрасното. С това понятие се изразява подреденост на многообразието, цялостност, обединяваща съгласуваността на частите и уравновесяване на тяхната напрегнатост. [13] За разлика от диссиметрията, която е нарушение на симетрията, дисхармонията означава липса на хармония, несъответствие, несъгласуваност, противоречие.

111

Въз основа на проведения анализ може да изведе твърдението, че хармонията е взаимодействие между две или повече автономни системи, докато композицията и симетрията са свойства на целостта на системата.

Библиография: 1. Желева-Мартинс Д., “Теория на формообразуването/Теория на композицията – в търсене на диференция специфика” – В: Научни трудове на Русенски университет “Ангел Кънчев”, Том 45, Серия 1, Доклади от Научна конференция, Русе, 10-11 ноември, 2006, Русе, 2006, с.283-287 2. Райчев Р. Структурна комбинаторика, изд. къща „Анубис”, София, 2002 3. Адамчик М. В., Дизайн и основы композиции в дизайнерском творчестве и фотографии, изд. Харвест, Минск, 2010 4. Богданович Л. Б., В. А. Бурьян, Ф. И. Раутман, Художественное конструирование в машиностроении, „Технiка”, Киев, 1976 5. Бхаскаран Л., Дизайн и время, изд. „Арт–Родник, 2009 6. Глазычев В. Л., О дизайне, Монография, 10 п.л. Москва, Искусство 1970 7. Кюлев М. Ю., Composition of Design v1.0, 2007, e-book, www.rosdesign.com 8. Михайлов С. М., История дизайна. Том 1, Москва, 2002, ISBN 5-901512-08-1 9. Розенсон И. А, Основы теории дизайна, изд. Питер 2008 10. Система, симметрия, гармония, изд. „Мысль”, Москва, 1988 11. Сомов Ю. С., Композиция в технике, „Машиностроене”, Москва, 1977 12. Урманцев Ю. А., Общая теория систем: состояние, приложения и перспективы развития, „Общая теория систем” на Practical Science: http://www.sci.aha.ru 13. Шестаков В.П, Гармония как эстетическая категория, Москва, 1973 14. Ross D. W., A Theory of Pure Design, ISBN 9781440088919, www.forgottenbooks.org 15. Shirlaw M., The Theory of Harmony, ISBN 9781451015348, www.forgottenbooks.org

112

ПРОЕКТИРАНЕ И ОПТИМИЗИРАНЕ НА СИСТЕМИ. ФАЗИ И ЕТАПИ НА ПРОЕКТИРАНЕТО Създаването на всеки дизайнерски продукт започва със зараждане на идея, която след обмисляне и анализ преминава в концепция1, след което се преминава към проектиране. При инженерния дизайн етапа на проектиране следва да се разбира в неговия инженерен смисъл, а не като проектиране в смисъла на изграждане, синтез. Иначе казано, проектирането е само един от елементите на системата продукт на инженерния дизайн. Често на дизайнерите се възлагат и оптимизационни задачи, т.е. трябва да се направи редизайн на вече съществуващ продукт. Това не бива да внася смут в разсъжденията, те са валидни във всички ситуации, но следва да се направят съответните разграничения. Първо е необходимо да се внесе уточнението, че задачите, поставени пред инженердизайнера са за проектиране на система или за оптимизиране или още наричани за подобряване на системата. Под подобряване се разбира преобразуване или изменение, привеждащо вече съществуваща система към желано, търсено състояние. От тук, най-общо могат да се дефинират два основни типа дизайнерски задачи (проблеми):  оптимизационни – при тях множеството от елементи, съставящи системата, както и възприетите структурно-композиционни принципи не се променят съществено, а само се внасят изменения във вида и характера на отношенията между тях. Тук се прилага интроспективен подход, т.е. вникване във вътрешността на системата към нейните елементи като се приема, че решението на проблема е заложено в самите елементи, но не могат да бъдат премахнати грешки, произтичащи от остарели концепции или изначално погрешни идейни решения. Този подход е индуктивен2 и се започва с анализ на съществуващата система. Терминът анализ произлиза от древногръцкото άνάλυσις – разлагане, разчленяване, разделяне и представлява операция на мислено или реално разделяне на цялото (предмети, свойства, процеси или отношения между предмети и явления) на съставни части, извършвани в процеса на познание или практическа дейност;  синтетични – при които дизайнерът може да приложи екстроспективен 3 подход, като тръгне от анализа на системната среда, в която ще съществува и функционира новата система. В състояние е да поставя нови цели, да прилага нови принципи, да реализира нови идеи. В случая най-важният въпрос, с който се започва всяко едно проектиране е изясняване на целта на съществуване на системата. Необходимо е да се вземе предвид и отношението й със системната й среда. Посоката на разсъждение е от общото към частното и се използват дедукция4 и синтез. Синтезът – от древногръцкото σúνθεση – комбинация, сглобяване заедно (σúν – със, заедно и θεση – положение, 1

Концепция – от латинското conceptio – разбиране за/на системата – структуриран начин за разбиране, обяснение, тълкуване на даден обект, явление или процес, т.е. основна, отправна гледна точка към въпроса, съдържаща водещата същностна идея за разкриването на системата. Терминът се използва за обозначаване на ключова идея, водещ замисъл, конструктивен изначален принцип в научната, художествена, техническа, политическа, философска и друга дейност. [http://rechnik.info/концепция] 2 Възникване на едно явление под въздействието на друго. Умозаключение, при което от частни истини се извеждат общи съждения. [http://rechnik.info/индукция] 3 Наблюдение на нещата вътре в самите тях. 4 Начин на разсъждение, при който новото умозаключение се извежда по логически път от общите положения към частните случаи. [http://rechnik.info/дедукция] 113

място) – в същността си е процес на съединяване или обединяване на вече известни елементи или понятия в едно цяло. Метод на събиране на цялото от функционалните му части. Също така е метод на изследване, който свързва отделните елементи в едно цяло и по този начин изучава същността на явленията. Приема се за противоположност на анализа, но за получаването на ясна и пълна представа за същността на връзките в изследвания обект се прилагат едновременно, като едно цяло. За това винаги се казва, че се осъществява анализ и синтез на проектируемата система. [1, 3, 9] Основните характеристики на оптимизационните и синтетичните задачи, както и сравнението между тях може да се представи в следния вид – таблица 1 (по Джон ван Гиг [3]). таблица 1 признаци условия за работа по системата обект на изследване метод за постигане на целта резултат методика за осъществяване на дейностите основен акцент на дейността подход роля на дизайнера

оптимизиране проектът съществува субстанция, съдържание, причини анализ на системите и подсистемите подобряване на съществуваща система

проектиране проектът е в процес на синтезиране структура и процес, цел и функция, метод синтез на системите и подсистемите създаване на нова система

пълна промяна на определяне на причините за проектируемата система в необходимостта от подобрения сравнение с реално съществуващите алтернативи обяснение на съществуващите прогнозиране на бъдещите отклонения или несъответствия резултати екстроспективен – от интроспективен – поглед в системата навън, към системата отвътре системната среда подчинена, ръководи се и лидерска, оказва влияние, следва съществуващото като задава състоянието, състояние, тенденциите тенденциите

Процесът на създаване на един дизайнерски продукт преминава през две основни фази:  проектиране;  конструиране. Проектирането е творчески процес, поставящ под съмнение предпоставките, залегнали в съществуващите форми. То е резултат от възникването на някаква нужда, необходимост, трансформирана в конкретни желания и стремежи. Неговият резултат се подлага на анализ и интерпретация в последващата творческа дейност и завършва с изготвянето на проект. Проектът – от латинското projectus – настъпващ, напредващ – се дефинира като уникално и ограничено във времето начинание. Под уникално се има предвид, че резултатът от проекта е нов продукт или услуга, а ограничено във времето означава, че има заложени начало и край. Проектът е дейност, изискваща нов тип организация на съществуващите човешки, материални и финансови ресурси за постигането на предварително зададени и

114

уникални по своята спецификация задачи в рамките на ограничен бюджет и срок, независимо от областта, в която се намира проектируемия обект. Всеки един проект се придружава със съпътстваща техническа документация, включваща чертеж, спецификации и други графични и текстови документи, съдържащи необходимите данни за производство, експлоатация, ремонт и унищожаване/рециклиране на продукта. Резултатът от проекта е в основата на конструирането, а резултатът от конструирането служи за основа на създаването на модели, макети и опитни образци. Конструирането е веществена, енергетична и пространствена конкретизация на проектируемия обект и резултат от отношението на субекта към продукта. Решаваните проблеми при конструирането са поконкретни в сравнение с тези, решавани при проектирането. При конструирането идеята, възникнала в процеса на проектиране, се развива и привежда в конкретна, обективно съществуваща материалност. По своята същност, конструирането се дефинира като част от инженерното проектиране където се определят следните свойства, които обезпечават реализирането на основната функция:  структура;  форма;  материал;  енергетичност;  габаритни размери [2, 3, 4, 10] При проектирането на нови изделия и в по-малка степен при редизайна много голяма роля имат евристиките в цялото им разнообразие и преди всичко аналогиите. Прилагането им е полезно при обединяването на универсалните и реалните нужди в знание и практическото му приложение в прогнозирането, проектирането, конструирането, моделирането и т.н. на човешката дейност и на околната среда, моделирана от човека и за човека. Ефективното използване на евристиките като цяло и на аналогиите в частност може да се осъществи само при интегриране на универсалните природни принципи и дефинираните конкретни потребности на човека и неговата дейност. В природата няма нищо излишно, природните процеси се характеризират с пълното отсъствие на токсични трансформации. Изучаването на природните процеси и използването на биоаналогии води до подобряване на качествата на проектираните изделия, до повишаване на екологичните им характеристики, подобряване на условията на живот на планетата. Именно поради това нараства популярността на науката биомиметика. Названието й идва от bios – живот, и mimesis – имитирам и се занимава с адаптирането на съществуващи в природата форми в съвременни технологии за нуждите на човешкото общество. [8] При синтеза на нови продукти е строго препоръчително прилагането на евристичните методи. Те се явяват изключително полезни, благодарение на техните възможности за съставяне на различни комбинации на връзки между елементите, отделянето и разглеждането на всеки един компонент като независима единица и последващото му имплантиране в цялостната система. Това се осъществява с помощта на различни логически и математически методи, интерпретации на символи и знаци, намиране на алтернативни решения и изграждането на математични модели за провеждане на експерименти в обективната или виртуалната реалност. [7] Проектирането е следствие на вземане на решение за реализация на някоя от възникналите идеи в резултат от дефинираните желания и стремежи. Всеки един проект преминава най-общо през три фази – предпланиране, оценка и реализация,

115

които са разлагат на десет стъпки, обобщаващи цялостния процес на проектиране. Процесът на вземане на решение, респ. на проектиране, може да се онагледи със следната схема – фиг. 1. (по Джон ван Гиг [3]).

фиг. 1 – цикъл на вземане на решение

Десетте стъпки се разпределят в трите фази, по следния начин:  предпланирането обхваща първите четири стъпки;  стъпките от пета до седма формират фазата на оценяване;  фазата на реализацията обхваща стъпки 8, 9 и 10. 1. Дефинирането на проблема е една от най-отговорните стъпки, тъй като върху нейния резултат се изгражда целия следващ процес на проектиране. При тази стъпка е много силно влиянието на светоразбирането, а от тук и интерпретацията на фактите. Дефинирането на проблема изисква да се определят: o профил на потребителите, чиито нужди трябва да бъдат удовлетворени; o непосредствените нужди и стремежи, които трябва да бъдат удовлетворявани; o начинът на определяне на степента на удовлетворяване на потребностите; o кръгът от участници в проекта, които могат да му влияят или да изпитват неговото влияние при реализацията му, като се обръща специално внимание на интересите на всеки участник; o критична оценка на светоразбирането на участниците в проекта; o общо описание, но без детайлизация на методите, които ще се ползват при решаването на задачата; o граници на системата – всякакви предположения или ограничения, които ще влияят на решението или на неговата реализация; o обем на наличните ресурси в сравнение с необходимите; o разумни очаквания за резултата, а не неоснователен оптимизъм, че проектът ще даде изчерпателно решение на проблема.

116

2. Изследване на светоразбирането на потребителите и създателите на проекта. Хората, които участват в създаването на проекта трябва да бъдат осведомени за светоразбирането на потребителите за да предложат план, който би се съгласувал с желанията, нуждите и очакванията. Препоръчва се съгласуването да става преди започването на същинския процес на проектиране и да се координира и коригира на всяка стъпка. По отношение на светоразбирането на хората, участващи в създаването на проекта, то това е итерактивен процес и трудно може да се отнесе към конкретна стъпка. В този смисъл функционалната подреденост на проектирането е съвсем условна. 3. Определяне на целите. Формулирането на целите и определянето на стремежите се извършва както се отчитат: 3.1. Потребностите и желанията. 3.2. Очакванията и стремежите. 3.3. Взаимозамените, компромисите приоритетите. 3.4. Етичните аспекти. 4. Търсене и разработване на варианти. То зависи от дефинираните ограничения за време, цена и ресурси. Също така влияние оказват знанията и уменията на проектантите, а и това че при избора на оптимално решение могат да се сравнят малко на брой варианти. Сравнението винаги следва да се основава на системния подход, тоест трябва да бъдат разгледани всички участници, които влияят на проектираната система или подсистеми или изпитват върху себе си влияние от проекта. 5. Определяне на резултатите, свойствата, критериите, скалата на измерване и моделите на измерване. 6. Оценка на вариантите. Тъй като не е възможно предварително точно да се определи как различните предложени решения на проблема следва да се сравнят и оценят, се оказва полезно да се използват модели които стимулират формализирането на задачата. 7. Процес на избор. Реализацията на избора води след себе си някакво действие и трябва да се разглежда в следващата фаза на системната парадигма. Тук се фиксира тази стъпка само за да се отбележи че различните варианти и резултати в края на краищата водят към един проект. Резултатът се постига по пътя на обединяване на технически, икономически, социални и политически аспекти на един проект за да бъде той практичен, осъществим и приемлив за потребителите. 8. Реализация на избраните варианти. Това е най–трудната част от проектирането. Процесът се счита за завършен едва след реализацията на проекта. 9. Управление на системите. Това предполага сравняване на изходните сигнали и резултатите със съответните стандарти. Трябва да е налице възможност за регулиране и постройка на системите, тоест привеждането им към проектирания режим, така че да се осигури стабилност и движение на системата към поставената цел. 10. Проверка и преоценка. Проверката на резултатите води до преоценка на проекта. Процесът на проектиране на системата включва фази на формиране на стратегия на решаване, на оценката и реализация, който има обратна връзка към фазата на формиране на стратегиите, които оказват въздействие след оценяване на резултатите. [3]

117

Основен аспект при проектирането е първоначалното дефиниране на функцията на продукта и извършването на системно-функционален анализ, който следва да се различава по смисъл от обяснения по-горе анализ. Тук се има предвид системноинтегративния аспект на дизайнерския продукт във връзка с неговата многостранност, която е предмет на изучаване на много и различни науки. От гледна точка на Обща теория на системите (ОТС) тази многостранност се изявява като полисистемност. Системно-функционалният анализ е непосредствено свързан както с функционирането на системата като взаимосвързано цяло, така и с нейното функциониране или поведение в околната среда. В повечето случаи е необходимо да се познава структурата, законите на взаимодействие на подсистемите и елементите, взаимовръзката между свойствата на елементите и интегралните свойства или функции на цялото, начините на действие или поведение, взаимодействието с други системи и със системната среда. [6] Въз основа на общосистемните принципи може да се изведе илюстрирания с фиг. 2. универсален алгоритъм за проектиране (по [6]).

извеждане на всички възможни комбинации от връзки между елементите на новообразуваната система и на оптималната изменение на композицията на новополученото множество, при което тя се оказва идентична с тази на първичните елементи задаване на тези първични елементи на строго определени отношения на единството Ri(1) и образуване на ситема {Mi(1)} съгласно закона за композицията Zi(1) избор на някаква съвкупност от първични елементи {Mi(0)}, въз основа на еднозначно основание Ai(0) от универсума {U}

фиг. 2 – универсален алгоритъм за проектиране

В по-конкретен аспект, след като се определи обектът, подлежащ на проектиране/оптимизиране, се започва със съставянето на план, по който ще се работи. След това се пристъпва към процес на работа съгласно оста човек-вещсреда, като се отчитан особеностите на взаимната обвързаност на съществуването на проектируемата система, потребителите и средата. Това предполага да се започне с дефиниране на основната (целевата) потребителска група, която ще ползва обекта, подлежащ на проектиране или изискванията на тази група, наложили оптимизирането. След това се правят първоначални предположения за същността на обекта, като се анализира и средата, в която ще функционира. След това се пристъпва към проучване и извеждане на дизайн-концепция. Дизайн-концепцията задава образа на проектируемата система, който образ трябва да съответства на предназначението й, т.е. ръководи се от оста функция-формаматериал, като отново се взема предвид околната среда. Препоръчва се работата да бъде от общата към частното, т.е. първо се определят общите характеристики, след което се пристъпва към извеждане на детайлите. [5] 118

Не бива да се омаловажат цветовите решения. Обикновено това се оставя за крайния етап на проектирането и като чели отношението по-малко сериозно, отколкото към останалите компоненти. Но цветовите решения са от особена важност, тъй като наред с формата, това е първото, което привлича или отблъсква потенциалният ползвател. Обикновено човек възприема околната си среда поетапно, като започва от цялото и в последствие преминава към детайлите, докато се стигне и да най-малките от тях. Това е свързано с психофизичната особеност на човешкото зрение и визуалното възприемане на подаваната информация. Така че при проектирането следва да се търси композиционна цялост, подчинена на закономерностите и особеностите на човешките възприятия. [5] Не маловажен, но често пренебрегван от дизайнерите аспект е себестойността, а от там – цената на проектируемата система. Не бива да се забравя, че тя трябва да е съвместима с технологичните постижения и възможности, пригодна за масово производство, и не на последно място – продаваема, което означава да е съобразена с икономическите възможности на основната потребителска група, дефинирана в началния етап на разработване на концепцията и съответно – на проектиране.

Библиография: 1. Денчев М., Преосмисляне на понятийния апарат на инженерния дизайн, конференция на Национална Художествена Академия, София, България, 2005 2. Денчев М., „Нови евристики в инженерното проектиране”, дисертационен труд за получаване на научна степен „кандидат на философските науки”, София, 1981 3. Гиг Дж. В., Прикладная общая теория систем в двух книгах, изд. „Мир”, Москва, 1981 4. Дитрих Я., Проектирование и конструирование. Системный подход, изд. „Мир”, Москва, 1981 5. Клюев М., Методика проектирования для промышленного дизайна и всех его составляющих, 2000, http://rosdesign.com/design/teorofdesign_1.htm 6. Система, симметрия, гармония, изд. „Мысль”, Москва, 1988 7. Системные исследования. Методологические проблемы, Ежегодник 1984, изд. „Наука”, Москва, 1984 8. Bhushan B., Biomimetics: lessons from nature–an overview, 15 March 2009, http://rsta.royalsocietypublishing.org/content/367/1893/1445.full 9. Ritchey T., Analysis and Synthesis On Scientific Method – Based on a Study by Bernhard Riemann, Systems Research, 1991, Vol. 8, No. 4, pp 21-41, Thesis Publishers, ISSN 0731 Revised version, 1996 10. Thomas G., How to do your research project, Sage Publications Inc, 2009

119

МОДЕЛИРАНЕ, МАКЕТИРАНЕ И ПРОТОТИПИРАНЕ В ДИЗАЙНА Между модел и макет съществува разлика, макар често двете понятия да се използват като синоними. Модел произлиза от латинското modulus – образец, схема, описание, аналог. Макетът е мащабен модел на проектирания обект, който обаче е статичен и не притежава функционалността на обекта. Опитният образец или прототипа вече е реален, функциониращ продукт, често и в реални мащаби и се използва за изследване, опити в реални условия, анализ на поведението на продукта, неговите технически и естетически характеристики, с цел проверка и евентуално регулиране с оглед отстраняване на неточности в проекта и корекции в документацията преди внедряването в производство на самия продукт. Моделите предшестват макетите и опитните образци/прототипите. Изготвянето на последните два не е задължително, но е препоръчително. Макетите служат за онагледяване на проекта. Моделът може да е реален (веществен) или виртуален, докато при макета овеществяването е задължително, т.е. трябва да бъде изпълнен в материал. При макетирането продуктът се изработва в обем, може и в мащаб, с оглед проверка на правилността на определянето на връзките между елементите на различните йерархични нива в системата-продукт, степента на съответствие на зададената форма спрямо дефинираната функция, както и естетическите свойства. [1] Човекът използва моделите – аналогии или представи за ситуациите и проблемите, за да ги разбере по-добре, да провери правилността на своите представи и да предскаже резултатите от едни или други действия. За целта е необходим модел, който позволява:  да се представи проблема или ситуацията;  да се провежда изследване;  да се правят експерименти. От общосистемна гледна точка, моделите представляват възпроизведени материални, веществени, времеви, функционални, генетични, кибернетични, знакови и други структури, съобразно целите, характера и аспекта на изследване на обекта. За моделиране се използват заместители, с които е леко да се борави. Като модел може да се използва всеки природен или изкуствен обект, който има явно изразено еднозначно съответствие с оригинала. В процеса на изследване този обект, възприет за модел, замества изучавания и позволява постигането на знания за оригинала. Моделите са:  хомоморфни – еднозначни;  полиморфни – многозначни;  изоморфни – еднакви (неразличими един от друг). Моделите са хомоморфни когато моделираният обект и модела се характеризират с определена степен на еднаквост, която винаги е по-малка от единица. Процесът на създаване и изследване на моделите се нарича моделиране. Чрез него се анализират обектите посредством техни модели. Моделите се обособяват по следната класификация – фиг. 1.

120

типове модели предметно моделиране

предметноматематическо моделиране

абстрактноматематично моделиране

знаково моделиране

абстрактнологическо моделиране

фиг. 1 – типове модели

При предметното моделиране обектът се изследва чрез модели, които се възпроизвеждат често пъти със същите материали, основни геометрични, физични, динамични, функционални и други характеристики на обекта. При предметно-математическото моделиране се изследват физични процеси по пътя на изучаване на явления с друга физична природа, които се описват с идентични математични отношения. При знаковото моделиране изследваните процеси и явления се представят в знакова структура – чертежи, схеми. При абстрактно-математичното моделиране обектите се заменят с техни математични модели, чрез които се изследва тяхното поведение или се търси доказателство на някакво предположение. При абстрактно-логическото моделиране се съставят модели с помощта на различни логически функции или принципи. Чрез моделирането могат да се извършват и моделни експерименти. Съществуват и определени ограничения. В Обща теория на системите (ОТС) са дефинирани постулати на моделирането, които регламентират изискванията и ограниченията към моделите. Постулатите биват:  общометодологични, на които трябва да отговаря всеки обект и процес на моделиране.  на машинното моделиране, отнасящи се към кибернетичното устройство. Те имат по-специфичен характер. Общометодологичните постулати са шест, отговарят на принципа за ограничаване на разнообразието, и гласят следното: 1. Постулат за наблюдаемост – входовете и изходите на моделирания обект трябва да бъдат наблюдаеми (фиг. 2). Тогава може да се построи адекватен модел на дадения обект. На практика всеки модел в определена степен е различен от обекта, тъй като в общия случай или не всички входове и изходи са наблюдаеми, или се допускат грешки при наблюдението, или съществуват грешки в начина на събиране и предаване на информацията. x'

y' y"

x”

FМ

фиг. 2 – наблюдаемост на обекта 121

y´=Fo(x´,x´´) y´´=Fo(x´,x´´) y´´=FM(x´´) Fo – оператор на обекта; FM – моделен оператор, изграден на базата на краен брой входове и изходи. 2. Постулат за стабилност. Операторът Fo на обекта трябва да е с голяма степен на стабилност. Обект на моделиране могат да бъдат само такива обекти, които се характеризират с определена устойчивост – да не се изменят бързо. Ако в даден процес стават бързи изменения, трябва самият процес да е стабилен, да има повторяемост. При много бързи и неповторяеми изменения на обекта той престава да съществува и задачата за неговото моделиране губи смисъл.

F0const.

(1)

3. Постулат за екстраполируемост. Моделът построен на базата на предшестващи наблюдения, трябва да е пригоден и за последващи. Това означава, че дадена теория, разглеждана като модел създаден за конкретна ситуация, трябва да е приложима и в други ситуации. 4. Постулат за крайност на входовете и изходите. Числото на входовете и изходите на обекта трябва да е краен брой. Този постулат отразява една всеобща закономерност – възможност за редуциране на разнообразието.

x(x1,x2,…….,xn) y(y1,y2,…….,ym)

n< m<

(2)

5. Постулат за съгласуваност на обекта и модела. Изисква се наличие на процедури за съгласуване на понятията и състоянието на обекта и неговия модел, доколкото те са с различна физична природа. Нека съществуват:

i  1,2,....,n x ,y i j j  1,2,....,m

i  a i y j    b j  

(3)

х и у са състояния на входовете и изходите; ai и bj са мерки съответно на xi и yj. Трябва да има възможност за трансформиране на мерните единици на модела. 6. Постулат за крайност на моделния оператор FM. Той ограничава класа на моделните оператори, като ги свежда до ограничено множество от изчислими оператори. Моделирането е процедура за построяване на хомоморфни модели на обекта, при която разнообразието се подлага на по-голяма или по-малка редукция.

Е1>Е2=RedU

(4)

Е1 – разнообразие на обекта, съответства на неопределеността на системата. Е2 – разнообразие на модела, съответства на неопределеността на модела. Всички модели, създавани според принципите на ОТС трябва да са съобразени с тези постулати. [2] Макетът най-общо представлява умален модел. Това е модел на проектируемата система в по-малък мащаб или в естествен размер (в зависимост от същността на 122

системата), който по принцип е не е функционален. Предназначението му е да представя външния вид на проектируемата система. Използва се в случаите, когато представянето на оригиналния обект е неоправдано скъпо, невъзможно или просто непрактично. [5] От своя страна, мащабът е отношение между два линейни размера. Приема се като отношение на отсечка от план или чертеж спрямо действителния й размер. Обикновено се обозначава с число, което се нарича мащабно и което показва колко пъти са намалени или увеличени реалните размери на обекта. Много често се използва да за покаже съотношението между размера на изображението върху плана или чертежа и размера на реалния обект. [4] Думата прототип произлиза от гръцкото πρωτότυπον – prototypon – „примитивна форма”, производно на πρωτότυπος – prototypos – „оригинал, примитивен”, което от своя страна произилиза от старогръцкото протос – πρῶτος – първи и τύπος – отпечатък, образец, модел, пример. [6] Терминът обикновено се използва за идентифициране на работни модели, създадени да представят нов продукт. Прототипи се използват в множество индустрии. Успешната разработка на прототип позволява събиране на ранна информация за експлоатацията, ползваемостта и надеждността на новия продукт. По своята същност прототипът е ранен образец, модел, който е конструиран за тестване на концепция или процес. Това е термин, който се използва в различни области и в различни контексти, като например машиностроене и уредостроене, дизайн, електроника и софтуерно програмиране. Прототипът се създава за да се провеждат тестове и изпитания на нов дизайн, за да се подобри точността на системата от системни анализатори и потребители. Той се използва за предоставяне и анализиране на специфична информация за реалното функциониране на системата. В някои области, създаването на прототип (процес, който понякога се нарича материализация) е междинен етап между формализирането и оценката на една идея. Прототипът се явява работещ модел на проектируемата система, който притежава всички основни свойства и компоненти на реалната система, подлежаща на производство. Изискванията, на които следва да отговаря всеки прототип са следните:  да съдържа в себе си всички основни свойства и функции, заложени в основното предназначение на проуктируемата система;  да функционира безопасно в реални условия, симулирани в контролирана среда;  да дава актуална и вярна информация за характеристиките на тестваната система;  разходите за създаване на прототипа да съответстват на заложените и да са съобразени с разходите по внедряване в производство на проектируемата система. В практиката на отделните научни и производствени направления се е утвърдило разделянето на прототипите на алфа (alpha – α), бета (beta – β) и гама (gamma – γ) версии, следвани от официалното пускане на продукта. В някои други случаи се говори за пилотни прототипи (pilot prototypes) или пускови кандидати (release candidates, накратко RCs). В направления, в които разработката на прототипи не е свързана с много големи разходи, като например разработката на софтуер, често се използва техника,

123

наречена бързо прототипиране (rapid prototyping). В основата на тази техника е планиране на множество прототипи, с помощта на които рано се откриват различни рискове, свързани с продукта, и се предприемат действия те да бъдат отстранени или минимизирани. [3, 4, 5, 6] Най-общо, прототипите се различават от окончателния вариант на проектируемата система по три основни признака.  Материали. Производствените материали може да изискват производствени процеси, включващи по-високи капиталови разходи в сравнение с тези, необходими за създаването на прототип. За това се правят симулации на предвидения материал.  Процеси. Често за производството на проектираната система е необходимо скъпо и специализирано инструментално оборудване. Прототипите се явяват компромис чрез използването на повече и различни процеси, повтарящи се или контролирани методи, нестандартни технологични източници или тестване на технологичното развитие.  Висока прецизност. За производството на лимитирани, тестови серии от новия продукт често се налагат големи усилия, което е икономически неефективно, особено когато се предполага че ще са необходими допълнителни корекции. В такива случаи се правят прототипи, върху които се провеждат специфични и строго контролирани тестове за анализ и контрол на поведението на продукта, степента на неговата степен на безопасност за и пригодност за експлоатация. Последното е от особена важност при производствени машини и агрегати, транспортни средства и съоръжения, които могат да бъдат непосредствена опасност за човешката дейност и живота на потребителите. [3, 4, 5, 6] Като обобщение, би могло да се каже, че прототипът е работната версия на проектируемата система, което позволява да се направи задълбочен анализ на функционалността или на цялостната дизайн концепция, преди да се пристъпи съм редовно производство. Използването на прототипи за тестване е икономически изгодно, тъй като е по-добре ефективно предварително да се открият и отстранят евентуални недостатъци или дефекти.

Библиография: 1. Богданович Л. Б., В. А. Бурьян, Ф. И. Раутман, Художественное конструирование в машиностроении, „Технiка”, Киев, 1976 2. Растригин Л. А., В. А. Марков, Кибернетические модели познания, изд. „Зинате”, Рига, 1976 3. Snyder C., Paper Prototyping: The Fast and Easy Way to Design and Refine User Interfaces (Interactive Technologies), Morgan Kaufmann Publisher, San Francisco, 2003 4. Snyder J P., Map Projections – A Working Manual. U.S. Geological Survey Professional Paper 1395, United States Government Printing Office, Washington, D.C, 1987 5. Soares M., F. Rebelo, Advances in Usability Evaluation, CRC Press, 2012, ISBN 978-1-4398-7025-9. 6. http://www.etymonline.com/index.php?search=prototype&searchmode=none

124

ФАКТОРИ ЗА УСПЕШЕН ДИЗАЙН. ИНОВАТИВЕН ДИЗАЙН Терминът фактор произлиза от латински – правещ, произвеждащ – и се тълкува като основно обстоятелство причина, движеща сила на даден процес или явление, определяща характера му или отделни негови черти, условие. [10] Успешният дизайн се основава на два основни компонента – да се проектира правилния продукт и да продуктът да се проектира правилно. Успешният дизайн не може да се измери или дефинира абсолютно и еднозначно, но все пак могат да бъдат изведени насоки и предпоставки за успешен дизайн. За да се говори за добър и успешен дизайн, продуктът трябва да съответства на следните основни показатели:  Идеята за проектируемия продукт да е актуална и да бъде представена по начин, адекватен на времето и потребителските нагласи.  Продуктът да е предназначен за голяма и стабилна потребителска група.  Продуктът да бъде уникален в голяма степен, което би намалило конкуренцията.  Продуктът да бъде качествен и иновативен.  Продуктът да отговаря на нуждите и очакванията на потребителите, да е устойчив и конкурентоустойчив. [8, 11] За да бъде постигнато всичко това при създаването на дизайнерски продукти е необходим анализ на множество показатели, по-основните от които са показани на фиг. 1:

функция модни тенденции

ценности обществени и индивидуални

среда на съществуване и функциониране

разходи за създаване

дизайн продукт

специфика на основната потребителска група

ергономични показатели материали и технологии

естетични показатели

фиг. 1 – показатели за успешен дизайн

Основната функция или основното предназначение на продукта оказва силно влияние върху неговия дизайн. Задължително трябва да се търси отговор на ключовите въпроси, известни кат о К–въпроси – фиг. 2:

125

КОЙ

ЗАЩО

КЪДЕ К– ВЪПРО СИ

КОЛКО

КОГА

КАК

фиг. 2 – К–въпроси

Средата на съществуване и функциониране е от съществено значение. Освен това, потребителят трябва да е убеден, че продукта несамо няма да увреди средата на обитание, а дори ще я подобри. Особено в условията на завишени изисквания за опазване на околната среда, еко движенията и тенденциите, този показател повишава в много голяма степен своето значение. Разходите за създаване, производство, разпространение, т.е. себестойността, както и крайната цена винаги са били един от водещите фактори. Колкото и да е добър един продукт, ако не съответства на потребителските възможности на основната му потребителска група, той си остава непродаваем, а от там и неуспешен. [12] Продуктът винаги трябва да се проектира в съответствие с възможностите на потребителите за работа с него. Това означава да бъдат съобразени множество ергономични показатели, които имат много важна роля при добрия дизайн. Продуктът винаги трябва да е „приятелски” настроен към потребителя, да не създава затруднение в процеса на експлоатация, да е лесно узнаваем и адаптивен, защото така той помага на потребителя да разбере как да използва продукта Това го прави полезен. Ако един продукт не може да се използва, тъй като затруднява потребителите, няма смисъл бъде създаван. От функционална и психологична гледна точка, продуктът трябва да притежава много ясно узнаваеми функционален и смислов потенциал. Функционалният потенциал е онагледяването на дадена функция в продукта чрез неговата форма и по този начин улеснява извършването на определени действия или операции с продукта. Смисловият потенциал е определена, съдържаща се във формата информация, която се предава на потребителя. От структурна гледна точка, успешният дизайн трябва да притежава контесктуална обусловеност и информативен фокус. Контекстуалната обусловеност се отнася до начина, по който човешкият мозък събира и обработва информация от визуални елементи и тяхната околна среда. Информативният фокус е качество на субективното възприятие, което кара рецепиента да възприема по-точетливо някои обекти от околната среда. [1, 12] Продуктът трябва да е естетичен. Той трябва да е красив, тъй като се ползва често или дори ежедневно и не трябва да предизвиква негативни реакции в 126

потребителите. Продуктът служи на потребителя, поради което следва да е с приятен външен вид, да внушава полезност, да се вписва в средата, а не да доминира. Освен това, продуктът трябва да прилича точно на това, което е, а не да заблуждава, че прави нещо повече от това, за което е предназначен. Естетичните показатели са основните, които продават продукта, тъй като са най-лесно узнаваеми и обикновено първите, на които се спира вниманието на бъдещия потребител. Формата и външния вид, цветовите решения и комбинации привличат или отблъскват. Освен това, те могат да определят особеностите на механизмите, заложени в продукта, както и да повлияят на производствените технологии и дори да ги променят. [8, 11, 12] Видът на производствените технологии оказва непосредствено влияние върху избора на материали. Използването на нови технологии позволява производството от съвременни материали, които са природосъобразни, рециклиреуми, дори „умни”. Често добрият и успешен дизайн е иновативен, което означава да е съобразен с иновативните технологии. Потребителят винаги е бил основен фактор, оказващ силно влияние върху начина, по който се създава и развива продукта. Винаги трябва да се следват изискванията, предпочитанията и възможностите на потребителите и да се правят промени и подобрения в съответствие с тях. Днес почти всички дизайнерски продукти се създават за да се разпространяват почти по целия свят. За това продуктът трябва да е приемлив за потребители, принадлежащи на различни култури, с различни етнографски, етнически и религиозни възгледи. Освен това, макар дизайнерският продукт да е предназначен да възпитава, да предава и да налага ценности, това трябва да става бавно и внимателно, за да не отблъсна потребителите и да ги настрои враждебно. Модните тенденции и течения оказват влияние на външния вид на продукта. Обикновено хората обичат да купуват продукти, отговарящи адекватно на времето. Дори ретро продуктите трябва да са съобразени с актуалните модни тенденции. [8, 11, 12] По своята същност иновацията е създаване на нова комбинация от вече съществуващи компоненти, което може да включва използването на нова технология, подобряване на съществуващи свойства на даден продукт или използване на нови материали. Иновацията е някакво изменение, чиято цел е да се създаде нов продукт. Понякога под иновация се разбира създаването на нещо, което представлява принципна новост и няма аналог. Иновацията е процес на превръщането на една идея или изобретение в продукт или услуга, която създава ползи, задава ценности, или за която потребителите са готови да платят. [3, 7] За да се нарече иновативна, идеята трябва да отговаря на определени икономически показатели и да задоволява определени специфични потребности. Иновацията включва съзнателно прилагане на информация, въображение и инициатива в извличането на повече или разнообразни ползи от различни ресурси, и включва всички процеси от които се генерират новите идеи и те се превръщат в полезни продукти. [9] В зависимост от степента на новост в иновацията тя маже да се разглежда като абсолютна новост или като усъвършенстване. При вече съществуващи продукти, дори само промяната/подобрението на някой от съставящите компоненти или елементи може да се приеме като иновация. В този случай не е добре да се налагат

127

високи технологични промени и усилия за реализацията на промяната, тъй като това би могло да доведе до рязко повишаване на крайната цена на продукта, което от своя страна би било икономически неефективно. Прилагането на иновация може да бъде обусловено от нивата на развитие на науката, техниката и технологиите, от необходимост от подобряване на производствените процеси или от потребителските изисквания. Според степента на новост, могат да се разграничат пет вида иновации:  създаване на изцяло нов продукт, който няма аналог в световен мащаб – това е най-рисковата иновация, тъй като новостта на продукта е право пропорционална на усилията за неговата реализация и утвърждаване;  създаване на продукт, който се явява нов в продуктовата гама на производителя – рисковете са от увеличаване на конкуренцията и необходимостта от усилия за установяване във вече съществуващата пазарна ниша;  продукт, който допълва продуктовата гама на производителя – това са найчесто прилаганите иновации;  усъвършенстване на продуктовата гама на производителя – те са с най-висок относителен дял в световен аспект;  търсене на ново приложение на продукта или промяна на основната потребителска група. Тъй като всяка една иновация предполага разходи, за които не може да се определи степента на възвръщаемост, а при неуспех могат да доведат до големи загуби, следва да се формулира и следва ясна иновационна стратегия. Тази стратегия обхваща както същността на самия продукт, който се създава, така и съпътстващите дейности като технологии, материали, инструментална екипировка, маркетинг, разходи за производство и реализация. Формирането на иновационна стратегия най-общо преминава през следните етапи – фиг. 1: дефиниране на същността на иновацията проучвания и изследвания (включително научни) генериране на идеи и разработване на варианти оценка на идеите и избор на вариант за реализация създаване на продукта фиг. 1 – етапи на иновационна стратегия

Изборът на иновационна стратегия е резултат от анализ на характеристиките на продукта, инвестиционните възможности на поръчителя и/или производителя, степента на развитие на технологиите, потребителските нагласи. Проектирането и производството на иновативен продукт е високорисково, изисква много време и усилия от различен характер, поради което не се прави често. Основната цел на иновативния дизайн е да провокира производителите и

128

потребителите, да подобрява или дори да създава ново потребителско изживяване, да задава и налага тенденции, ценности и да възпитава. [3, 7] Модерно не означава само “съвременно”, или иначе казано – видимо актуално, открояващо се със своята новост. Модерното е неделимо единство от стопански, духовни, всекидневни практики. В определен аспект на разглеждане може да приеме верността на максимата, че „новото е добре забравено старо”. Модерното се определя или задава от тенденциите, които по своята същност са насоки в развитието, предварително поставена цел, която се преследва докато не се постигне. Може да служи и като средство за манипулация. При дизайнерските продукти това е идейният замисъл на създателя на продукта към околната среда, начинът на представяне на идеята, вложена в продукта, провокацията, която носи, емоциите, които се провокират чрез продукта. Това става посредством ясно осмисляне и точна оценка на идеята и посланието, отправени чрез продукта. Найсилно изразено е в неговата естетика, но също така се отчита и ценностният аспект, който се предава като скрито послание. [2, 4] Напоследък вместо за модерно се говори за тренд, което по своята същество е едно и също. Просто в речта е навлязъл английският термин за тенденция. Тенденцията или трендът могат да бъдат периодично повтарящи се, но представяни с актуални за времето средства. Терминът тренд се прилага и в икономиката, но там му се придава по-различен смисъл. При дизайна трендът или тенденциите се определят от развитието на технологиите, което в наши дни става с много бързи темпове. Тогава, за да са актуални и модерни продуктите, съобразяването с тенденциите и модните предпочитание става задължително условие за успешен дизайн. Следва да се прави разлика между модерно и мода. Модата е изразно средство, съобразено с определен вкус. Най-силно изявена е при текстила и облеклото и при последното се мени с много бързи темпове. При облеклата модата се разглежда като маниер на обличане и поведение, характерни за дадена епоха. Тя се разглежда и като социално психологично явление, което може да служи като средство за поставяне на социални граници и за манипулиране и насочване на обществото в различни направления. При интериорния дизайн през определени времеви периоди, които не е задължително да са пропорционални един спрямо друг, се налагат различни стилове и се използват различни материали. В последно време навлизат все потрайно т. нар. „зелени” или еко материали, които не замърсяват околната среда. [5, 6] Много от съвременните технологии и продукти бързо се превръщат от модно течение в ежедневна необходимост, но остават модерни.

Библиография: 1. Ангелова С., Изследване взаимодействието потребител-интерфейс в комуникативен аспект (автореферат на дисертация), София, 2013 2. Варзоновцев Д. С., Феноменът Модерност. Култорогически визии, изд. На Института по модерността, София, 2002, ISBN 954-9893-02-8 3. Славова М., М. Петров, Иновации – кака да превърнем идеята в продукт, изд. Princeps, Варна, 1996 129

4. Тулмен С., КОСМОПОЛИС. Скритата програма на модерността, изд. „Калъс”, София, 1994 5. Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М., „Иллюстрированная энциклопедия моды”, (перевод на русский язык И. М. Ильинской и А. А. Лосевой в 1986 г.), изд. Артия, Прага, 1987 6. Cumming V., Understanding Fashion History, "Introduction", Costume & Fashion Press, 2004, ISBN 0-89676-253-X 7. Mutlu B, Design Innovation: Historical and Theoretical Perspectives on Product Innovation by Design, 5th European Academy of Design Conference, Barcelona, April 2003 8. Norman D., The Design of Everyday Things, Basic Books, New York, 2002 9. http://www.businessdictionary.com/definition/innovation.html 10. http://rechnik.info/фактор 11. https://readymag.com/shuffle/dieter-rams/ 12. http://www.technologystudent.com/joints/prddes1.htm

130

ТЕОРЕТИЧНИ ОСНОВИ НА ИНЖЕНЕРНИЯ ДИЗАЙН

Формат 16/60/64 ISBN: 978-619-167-124-3 -------------------------------------

Издателство и печат – Техническия университет – София гр. София, бул. Климент Охридски 8, тел. 02 965 22 26